Capitulo 3

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UNIVERSIDAD POLITCNICA SALESIANA

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AUTOR: Edwin Yunga

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La produccin radial

3.1 Locucin

El diccionario define a la locucin como el acto o el modo de hablar. Un grupo de
palabras que forman sentido. Combinacin fija de varios vocablos que funciona
como una determinada clase de palabras. Dicho de un locutor de radio. Locucin se
basa en la persona, el que est detrs del micrfono haciendo funcionar sus
cuerdas bucales y evocando los sentimientos para un pblico invisible, un pblico
que esta en todas partes, que los escucha con atencin. Una buena locucin
requiere de constancia y prctica con la voz, y los siguientes elementos: la
vocalizacin, la articulacin, la entonacin, el ritmo y la actitud.

3.1.1 La vocalizacin

La vocalizacin es la correcta pronunciacin de cada una de las vocales que
aparecen a lo largo de la cadena hablada, cada una de las vocales deben producirse
con una posicin especfica de nuestros labios, ya que por ejemplo, para la vocal
"a", nuestra boca debe estar los ms abierta posible, mientras que para la "u",
debemos tenerla casi cerrada. Podemos usar estos ejercicios sencillos para mejorar
nuestra vocalizacin.

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Abra la boca manteniendo el valo natural durante 10 segundos 5 veces.
Pronuncie las vocales separadas A E I O U y luego de forma prolongada
aaaaaaaa, eeeeeee, iiiiiiii, oooooo, uuuuuu.
Tome un libro y lea durante 10 minutos silabeando de forma lenta.
Coloque un lpiz entre los dientes, murdalo levemente y lea as cinco
minutos diarios.
Saque la lengua y regrsela a su posicin normal, esto repetirlo 10 veces.
Pronuncie la letra r o rr: r con r cigarro, r con r barril, rpido corren los
carros cargados de azcar al ferrocarril.

3.1.2 Articulacin y diccin

La articulacin es la correcta pronunciacin de las palabras y las cuales las
personas las pueden escuchar, distinguir y comprender. Se debe tener en cuenta
que muchas veces por el hecho de no esforzarnos por articular correctamente las
palabras se suele enlazarlas errneamente, y generalmente hablamos de: (es Della)
en vez de (de ella), se dice (quhace fro en vez de (que hace fro). Adems
solemos omitir algunos fonemas como (integrao, por integrado); articulamos mal
un sonido (esamen, en vez de examen), etctera. Y de igual manera podemos
practicar algunos de estos concejos para mejorar nuestra articulacin:

La diccin por su parte es la manera como se pronuncia las letras, slabas y
palabras, como parte de las frases y oraciones. Una pronunciacin correcta exige la
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ms estricta observacin de una buena articulacin, una impecable diccin y un
excelente fraseo.
36

Podemos sealar algunos ejercicios para una buena articulacin:

Un ejercicio muy conocido es el de morder un lpiz y leer un texto durante unos
cinco minutos, de esta manera se consigue que los msculos de la cara se vayan
aflojando.

Otro de los ejercicios recomendados es leer un texto en voz alta y despacio, y
exagerando los labios al pronunciar cada palabra, cada bocal y consonante,
asegurndose de que cada palabra y letra suene debidamente sin malformacin
de pronunciacin.

Cuidar de no comerse las letras, o cambiarlas, e inclusive el estar atento a las
palabras que estn mal dichas y que pasamos por alto mientras hablamos. Como
por ejemplo (haiga en vez de haya, hubieron en vez de hubo, naiden
en vez de nadie, satisfaccin en vez de satisfizo, etc.) 37

Practicar con los trabalenguas o con palabras que son muy difcil de
pronunciarlas correctamente.

36
Bermdez Figueroa Romeo. Que Onda con al Radio. Longman de Mxico Editores. 1997. Pp137
37
Tomado de la pgina Web. http://www.radialistas.net/clip.php?id=1400032.
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Darse pequeos masajes con la lengua por toda la boca.

Abrir y cerrar la boca el mximo varias veces.

3.1.3 La entonacin

La entonacin es el conjunto de los tonos de todas las slabas de un enunciado, las
variaciones de la altura del sonido que resultan de los cambios de tensin a nivel
de las cuerdas vocales. En radio la entonaron depende mucho del texto que se va a
transcribir oralmente. Para lograr una lectura adecuada, que el texto no suene
aburrido y lineal es necesario construir una curva meldica con la voz, en la que
combinemos distintas tonalidades, dando un matiz de contar y no de leer un texto,
respetando los signos de puntuacin.

3.1.4. El ritmo

El ritmo es la velocidad con la que leemos un texto, entendida como el nmero de
palabras pronunciadas por segundo. Es recomendable que la lectura sea un poco
pausada, pronunciando correctamente y de forma clara, de esta manera podemos
tener la atencin completa del oyente. Sin embargo, para programas magazines,
informativos, programa juvenil o musical, deportivos es habitualmente un ritmo
intermedio. En funcin de la sensacin que se quiera despertar en el oyente, la
simple manipulacin de la estructura rtmica interna ser suficiente para que, al
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sonorizar un texto, en la mente del receptor generes una imagen de tranquilidad y
sosiego o por el contrario, una impresin de nerviosismo y tensin.

3.1.5 La actitud

En la radio, la actitud se logra desde el momento en que el locutor se coloca ante
el micrfono, y se adopta una u otra segn el gnero programtico, los contenidos
que se estn abordando, el pblico al que se dirige, los sentimientos que se desean
captar de los oyentes.

3.1.6 El arte de la locucin

Durante mucho tiempo la radio prefera las voces redondas, gruesas, elegantes, con
un timbre de voz profunda en los hombres, y para las mujeres se cotizaban las
voces suaves, sublimes, delicada. Hace muchos aos estas voces eran las
magnficas, que enamoraban a las chiquillas, les mantenan pegadas al auricular
escuchando a su locutor favorito, enamorndose de su voz. Pero los tiempos
cambian, el tiempo es relativo, no es constante como dijo en su momento Albert
Einsten, la marcha de nuevas ideas y experiencias dieron nuevas luces a la
locucin.

Como explica Jos Ignacio Lpez Vigil: No existen voces de locutor, en la radio
como en la vida hay sitio para todos los registros y todas las formas de hablar. En
una radio democrtica todas las voces son bienvenidas. El asunto es ver cul se
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acomoda mejor a uno u otro programa. Entonces, hoy podemos decir que los
locutores y locutoras y sus voces se van acomodando al tipo de programacin que
se requiere, al estilo e idea que queremos difundir, en especial que lo que la
programacin persigue es conseguir audiencia y para ellos necesitamos hacernos
amigos y amigas de nuestra audiencia. En la radio actual, ya no cuenta tanto la
voz como la simpata del locutor38.

Dentro del diario ajetreo de la radio tambin se distingue una variedad grande de
locutores como por ejemplo: Locutores de noticieros o informativos,
comentaristas, entrevistadores, actores, narradores, comentaristas deportivos,
conductores de radiorevistas, corresponsales, locutoras de cuas, animadores y
animadoras musicales, discjockey, presentadores de acto, etc, etc.

3.1.7 Planos de la voz y los sonidos

En radio, los planos de la voz sirven para marcar distancia, definir espacio. Esta
idea es un efecto que el oyente percibe cuando la voz esta a determinada
distancia. Adems los planos podemos clasificarlos en: Primer Primersimo Plano
(Intimo), Primer Plano (Normal), Segundo plano (Lejano) y tercer plano (Fondo).

38 Lpez Vigil Jos Ignacio. Manual para radialistas apasionados. Edicin CIESPAL Y AMARC. Lima 2005
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3.1.7.1 Primersimo primer plano

Es la distancia ms ntima de la comunicacin interpersonal, esta relacin puede
generar dos percepciones espacial:

a) Espacio intimidad: Es aquella en la que el locurota le habla al odo del oyente,
le susurra, habla suavemente. Expresamos proximidad, intimidad y seduccin.

b) Espacio simblico: Por medio de la radio, el locutor reflexiona de un tema, al
hacerlo, habla consigo mismo. Gracias a esto podemos expresar reflexin interior,
misterio.

3.1.7.2 Plano normal

El plano normal es usado con diariamente en el trabajo de locucin y produccin,
no necesita de esfuerzo o una voz especial, es una conversacin normal. Este plano
expresa amistad, proximidad, naturalidad. Y la mayor ventaja del primer plano es
su facilidad para fusionarse con el Primer primersimo plano, plano general y plano
de fondo.

3.1.7.3 Plano general

Generalmente este plano es de ambientacin, la voz y los sonidos estn a cierta
distancia pero que al escucha le es fcil de reconocer y diferenciar, la percepcin
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siempre ser un poco lejana. Este plano es usado para ilustrar al oyente de donde
se desarrolla la accin, crear una perspectiva acstica del lugar consiguindole
gracias ala superposicin de diferentes sonidos y voces en diferentes distancias, por
ejemplo si una accin de desarrolla en una calle citadina, tendremos sonidos de
autos, personas conversando, pitos, autos, etc.

3.1.7.4 Plano de fondo

Son sonidos que se escuchan a los lejos y que el escucha no los diferencia
fcilmente. Msica, voces, efectos que al igual que el plano general se usa para
ilustrar al oyente, crear un fondo acstico por ejemplo si una accin se desarrolla
en la playa, a los lejos se escuchan voces de personas, pero que no se puede
entender lo que estn conversando, el sonido de las olas, nios, etc. Se trata de
sonidos que suenan siempre en la lejana respecto a una fuente de sonido que
omos en primer trmino.

3.1.8 Construccin de planos de voz y sonidos

Tomando como hecho de que el plano de voz se relaciona con la intensidad del
sonido que se escucha, podemos caracterizar tres formas de construir los planos.
Tratamiento fonolgico, distancia respecto al micrfono y tcnico. 39

39 Tomado de la pgina Web.
http://recursos.cnice.mec.es/media/accesible/radio_acc/bloque5/pag4.html
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3.1.8.1 Tratamiento fonolgico

Para construir planos por la fonologa se vara el volumen de la voz, el locutor
puede representar cualquiera de los planos, Primersimo Primer Plano, Plano
Normal, Plano General y Plano de Fondo.

3.1.8.2 Distancia con respecto al micrfono

Segn la distancia que se tenga del micrfono, de muy cercano a muy lejano, el
sonido de la voz resulta ms alto o ms bajo, o casi imperceptible, de esta manera
inclusive se puede general un plano en movimiento de la voz, esto se logra
haciendo de que el radiofonista se mueva hacia delante o hacia atrs o de
izquierda a derecha y viceversa.

3.1.8.3 Tratamiento tcnico

Esto se logra en la mesa de control subiendo o bajando el volumen desde la consola
y tambin se puede hacer con la msica y los efectos de sonido. Hoy en da la
tecnologa nos ofrece otra manera de trabajar los distintos planos de voz y sonidos,
mediante la computadora se puede trabajar en un solo instante, sin la necesidad
de estar trabajndolos aparte a cada uno de los sonidos.

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3.1.9 Las cuatro voces de la radio

La radio se basa en los sonidos y para transmitir los mensajes radiales nos valemos
de cuatros voces radiales. 40

a) La voz humana (palabras).
b) La voz de la naturaleza (efectos de sonido).
c) La voz de los sentimientos (msica).
d) El silencio.

Cada voz es importante en la medida que se necesite de cada una para expresar
con claridad el mensaje a transmitir, ninguna de estas voces estara dems dentro
de la produccin radial, si faltase una, el mensaje no llegara tan claro o no
obtendramos la atencin del pblico. La sensacin de atrapar al pblico en el
programa, de hacer magia con los sonidos, es la posibilidad que permite usar estas
cuatro voces, es reflejar la viada misma de las persona. La vida de la humanidad
est impregnada de sonidos, desde que nacemos hasta que morimos, los sonidos
viven en nuestros sentimientos he aqu la importancia de estos recursos que
permiten que las personas suee, sientan, lloren, ran, imaginen bosques inmensos
y ciudades ajetreadas, se relajen, etc.

40 Lpez Vigil J os Ignacio. Op. Cit.
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3.1.10 La voz humana (palabras)

El cultivo de la voz hablada se remonta a la poca de los griegos. Los actores de las
grandes tragedias deban de conmover a un multitudinario auditorio con el uso de
la voz. Como una rutina de trabajo, es necesario siempre estar al tanto de nuestra
voz, cuidar las cuerdas bucales es tan importante como un jugador de ftbol cuida
de sus pies, as un locutor necesita ser estricto en el cuidado de su voz, la prctica
constante de la pronunciacin, vocalizacin y articulacin.

3.1.11 La voz de la naturaleza (efectos de sonido)

Todo el universo esta envuelto en sonidos desde su nacimiento, la humanidad es
parte de los sonidos, por ellos nos comunicamos, conocemos a fondo los sonido que
nos envuelven, todas las cosas nos hablan aunque nuestros odos no sean capaces
de percibirlo. Por lo tanto, slo es cuestin de aprender a escuchar. El ser humano
es un complejo receptor de sensaciones. Los efectos van directo a la imaginacin
del oyente.

3.1.12 La voz de los sentimientos (msica)

Los sentimientos son El resultado de una emocin, a travs del cual, el consciente
tiene acceso al estado anmico propio.Transmitir emociones a travs de los
sonidos es la fuerza de la msica, nos emociona, nuestro cuerpo vibra con escuchar
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una msica especial, danzamos, gritamos, suspiramos, la msica explora los
sentimientos ms profundos de los seres humanos. Tiene la facultad de
trasladarnos a lugares in imaginados, y podemos crear la sensacin de estar en un
pas con una msica determinada, por ejemplo si suena un mariachi, de seguro las
personas se imagina que estn en Mxico. La msica le habla prioritariamente a
los sentimientos del oyente41.

3.1.13 El silencio

Al igual que las anteriores voces radiofnicas, el silencio tambin expresa
emociones. Hablamos de silencio cuando se produce una ausencia total de sonido a
voluntad, es decir, cuando no hay voz, ni msica, ni efectos sonoros. Este silencio
est colocado especficamente para crear un ambiente, de aqu tambin parte dos
elementos el bache y la pausa. En radio el bache es un silencio inesperado, que
no se los esperaba en cualquier momento de la programacin, muchas veces
molestoso y que demuestra claramente una falla tcnica o humana. A no ser que
el bache, de tan extenso, resulte un crter! 42.

La pausa sin embargo es un silencio con sentido propio que le permite a la
audiencia recapitular lo que hemos dicho y tener un respiro entre idea e idea, claro
que mucho va a depender del tipo de produccin que se realice, por ejemplo si es

41 Ibdem.
42 Ibdem.
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un programa juvenil muy poco se utilizar a las pausa. Una pausa aislada, sin
contexto de otras voces no significa absolutamente nada.

Con el silencio podemos representar estados de nimo, estimular la reflexin de
oyente, el silencio tambin interviene en la construccin del tiempo radiofnico,
ya que haciendo uso del mismo podemos representar, por ejemplo una elipsis es
decir un cambio de tiempo.

Un silencio no debe de ser demasiado corto ni demasiado largo, si es demasiado
corto puede no percibirse, y mientras que si es demasiado largo se interpretara
como un errneamente. Se estipula que un silencio radiofnico, para resultar
efectivo, debe durar entre 3 y 5 segundos.

Arturo Merayo seala las siguientes situaciones en el uso del silencio al afectar la
palabra.

Como elipsis: Gracias al silencio se puede eliminar uno o varios elementos de una
frase que pueden ser interpretados con el silencio.

Como ceugma: cuando la ausencia de sonido sustituye un verbo o un adjetivo que
se repite en construcciones homogneas y sucesivas. Por ejemplo Era de cuerpo
recio, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza.

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Como insinuacin: Aparece desde el momento en que se deja inacabada una
oracin, pero dando a entender el sentido de lo que se calla

Como asndeton: Usado cuando en una oracin compuesta se suprimen las
conjunciones para dar ms nfasis a los conceptos que, en circunstancias normales,
estaran unidos por dichas conjunciones

Dentro de la publicidad, el silencio no es muy explotado, quiz debido a la rapidez
con la que el mensaje debe de ser expuesto, pero en publicidad casi no se usa. Los
silencios ms que un cdigo autnomo vienen siendo como el sistema de
puntuacin en el lenguaje escrito. El silencio, en radio, no dice nada por s mismo,
es el refuerzo de los otros elementos.

3.1.14 El oficio de locutar

Un problema que a todos nos dio la primera vez que estbamos por salir al aire, o
inclusive muchos locutores siente algn pequeos temor en los momentos previos al
programa o una grabacin. En muchos de los casos, nos hacemos la idea de que hay
personas delante de nosotros y que nos ven con ojos de crticas, es un miedo
natural que tenemos al exponernos ante un pblico o un grupo grande de personas.
Pero, afortunadamente, la radio es muy ntima, en una cabina de radio solo estn
la persona encargada de los equipos y el locutor, inclusive en algunos casos esta
completamente sola la locutora o el locutor. Lo importante es dominar los nervios,
pensar positivo, tener listo todo el material de apoyo y respirar profundo.
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El miedo al ridculo, la burla, el desprecio e inclusive el miedo al mismo micrfono
es la respuesta al porque de los nervios y la cobarda segn Jos Ignacio Lpez
Vigil. Un primer paso para perder este miedo es decidir vencerlo, encararlo y
lanzarse, ser positivo, respire profundamente tres o cuatro veces antes de empezar
a hablar. Si fuera posible, tener un juguete a la mano para evitar el estrs,

3.1.14.1 Muletillas

Una muletilla es una palabra o frase innecesaria que se repite mucho en la
conversacin, por costumbre o como apoyo, dentro de las ms comunes tenemos
Eh? ah? pues ste viste?y as la lista va de largo, comnmente no nos
damos en cuenta cuando estamos utilizando una muletilla, pero en mucho de los
casos usamos cuando estamos nerviosos o no sabemos que decir y para alargar el
tiempo usamos una muletilla o varias.

3.1.14.2 Inspirar, exhalar

La correcta respiracin es vital al momento de hablar, cuando estamos frente al
micrfono y nos falta el aire, es porque estamos respirando solo con los pulmones y
no con el diafragma.

La mayora de nosotros utilizamos slo una dcima parte de nuestra capacidad
respiratoria, una buena respiracin empieza por el control del diafragma y de los
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msculos respiratorios para absorber mayor cantidad de aire con menos esfuerzo.
Las personas que respiran mal, de una manera incompleta, fuerzan en exceso estos
msculos respiratorios superiores43. La tcnica es Inspirar y espirar siempre por la
nariz, nunca por la boca. Adems de mantener una postura correcta y erguida y la
espalda recta, si te sientas con el busto doblado, el vientre no puede levantarse y
la caja torcica pierde movilidad.

Estar pendientes con estos consejos para una buena locucin: Primero, dejar los
nervios a un lado, los nervios provocan que el diafragma se tensiones y no permita
que los pulmones se llenen de aire. Despus, llegar con suficiente tiempo a la
estacin o cabina, evitar los atrasos y desesperaciones por falta de tiempo.
Reljese, respire profundo, coloque su silla en posicin cmoda, con el cuerpo
erguido, sus manos deben de estar descansando sobre la mesa y mientras usted
habla siempre respire por la nariz y vaya soltando e aire por la boca de poco a
poco.

Y algo tan importante y vital para mantener la voz natural y siempre lcida es
evitar por competo el cigarrillo, y el alcohol, venenos para un locutor y locutora, y
no esta por dems apuntar que durante una grabacin o mientras se esta al aire
hay que evitar helados y gaseosas, man, chicles, y otras cosas golosinas que
estorban a la boca.

43
Tomado de la pgina Web. http://www.alimentacion-sana.com.ar/informaciones/novedades/conciente.htm
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3.1.14.3 Breves consejos para cuidar la Voz

a. Algunos medicamentos, como por ejemplo, los antihistamnicos, que se toman
para combatir los resfros o alergias, producen deshidratacin de las cuerdas
vocales y reducen la produccin de moco y de saliva; por lo tanto mejoran los
sntomas pero secan los tejidos del tracto vocal y respiratorio. Es conveniente
consultar con el mdico antes de auto-medicarse. Si se necesita tomarlos,
ingerir adems mucha agua y tratar de mantener el ambiente del trabajo y el
hogar con una humedad del 40%.445).

b. Evite las sustancias irritantes como el tabaco y el alcohol, as como los cambios
bruscos de temperatura, tambin la cafena, es preferible beber mucha agua
ayudarn a combatir este efecto. Por cada taza de caf que se tome es
aconsejable beber un vaso de agua.

a. Evitar los momentos de tensin, estrs. En este sentido es preferible las
tcnicas de relajacin y masajes en los msculos de la espalda, cuello y cara.

b. La disfona o alguna alteracin al respirar o al tragar, pueden ser seales de
desrdenes en el tracto vocal. Si algunos de estos sntomas persisten por ms de
15 das, consultar al mdico laringlogo.

44
Lpez Vigil Jos Ignacio. Op. Cit.
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c. Si se tiene problemas de acidez, un sabor agrio en al boca, sensaciones de dolor
y quemazn detrs del esternn, se debe de evitar las comidas grasosas,
frituras, alcohol, caf.

d. Problemas con la tos puede daar las cuerdas bucales, y Aclarar la garganta
tambin daa la voz. Es conveniente tomar sorbitos de agua, y chupar un
caramelo para aliviar o calmar esa molestia.

3.1.15 Nos dirigimos al pblico invisible

As como el oyente ve con su imaginacin, el locutor debe entrenar su
imaginacin para ver al oyente Hacer volar nuestra imaginacin, pensar en las
cosas que las personas viven ese momento, una ama de casa, un carpintero, el
chofer de un taxi, etc. Locutor o locutora no es quien habla, sino quien logra el
contacto, quien establece la comunicacin con el otro, quien se hace escuchar. Y
al igual que al estar solos en la cabina, muchas veces podemos olvidar a quien nos
dirigimos y pensar que hablamos a nosotros mismos.Una locutora de Radio
Cutival, en Piura, para no olvidar la recomendacin, iba a su programa maanero
con una coleccin de fotos y se las pona delante durante todo el programa: una
campesina atizando el fogn, un viejo pescador con su pipa, un mocoso empujando
el pieajeno, un abuelo con su sombrero de paja y su mate de chicha. Y les hablaba
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a ellas, a ellos. Y a travs de esos rostros de papel, llegaba a miles y miles de
radioescuchas45.

3.1.16 Masivamente individual

Nos hemos acostumbrado a decir que la radio es un medio masivo, porque se
dirige a muchos, a miles de oyentes se les ofrece el mismo programa, pero el
consumo no lo es46. Hoy cada vez el consumo de la radio se va volviendo ntimo,
de amigo, confidente, compaero, aunque no hay que olvidar que todava hay
comunidades rurales o indgenas donde la radio se escucha en grupo, como lo
hacan nuestros abuelos, pero esto cada da cambia ms, con el avanzar de las
grandes ciudades, la tecnologa y los otros medios de comunicacin como la
Televisin, el Intente, tambin las forma de escuchar radio van cambiando.

Jams podramos saber exactamente a cuantos y a quienes no estamos dirigiendo
cuando hablamos, porque por ms que lleguemos a cientos de oyente diariamente,
esos oyentes nunca van a estar juntos a reunidos en un solo lugar para escucharnos,
cada unos esta en su ocupacin, en su momento y escucha su programa de acuerdo
a su gusto, as la persona puede aceptar el mensaje, implemente escucha y nada
ms, o puede reacciona y llamar a su estacin o conversar con otra persona, por
eso el escuchar msica, noticias, comerciales, etc. se ha ido individualizando,
alcanzando niveles ms ntimos que ningn otro medio de comunicacin social.

45 Ibdem.
46
Idem
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Por eso, hay que tener siempre presente que cuando hablamos nos dirigimos a un
amigo o amiga, a la vecina y el carpintero, a la recepcionista y el abogado, nuestra
voz estar presente en miles de lugares al mismo tiempo, en radio nos dirigimos a
una sola persona, no a una persona sola. Las voces sin rostro no crean lazos de
amistad ni credibilidad.

3.1.17 Una naturalidad bien entrenada

La primera profesionalidad de un locutor o una locutora consiste en la mxima
naturalidad de su voz, Se trata de alcanzar un tono coloquial, fresco, olvidar que
tenemos un micrfono delante para que el oyente pueda olvidar que le estn
hablando a travs de un micrfono. El mejor locutor es quien no lo parece es lo
que Jos Ignacio Lpez Vigil recalca.

La voz es el sonido que producen las cuerdas vocales cuando el aire sale de los
pulmones y pasa por la laringe, dando a la lengua diferentes posiciones y largos,
moviendo o cerrando la mandbula y los labios, permitiendo u obstruyendo el paso
del aire por la nariz, logrando una gran variedad de sonidos diferentes, esta
habilidad para modificar los diferentes sonidos de la voz es lo que permite gran
adaptacin a los oradores, locutores, imitadores y ventrlocuos para crear
diferentes efectos en el nimo de sus oyentes.47

47
Tomado de la pgina Web. http://www.oratorianet.com/rsp/rsp3/COMENTARIO30.html.
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Entrenar la naturalidad de nuestra voz es un trabajo que se lo va desarrollando da
a da, escucharse a s mismo, grabar su voz y luego escucharse, analizar lo bueno y
lo malo que su voz expone, auto examinarse. La espontaneidad sola no es una
garanta para llegar captar la atencin del pblico, para eso hay que empezar en
ejercitar la voz natural de cada uno, no en una voz forzada desde el inicio. La voz
no fingida es la que se proyecta con naturalidad desde el fondo, sin forzar
exageradamente la posicin de la lengua, los labios o la mandbula, y sin soplar
exageradamente el aire por la nariz, Todo trabajando en conjunto para reforzar y
explotar la naturalidad, no para reemplazarla por un fingimiento o
engolamiento.48 Para ello tambin podemos trabaja con la modulacin de la voz
cuando se esta hablando. Modular es jugar con la voz: subir el tono, bajarlo,
cambiar el ritmo, apresurar esta frase, ralentizar la otra, enfatizar las palabras
ms importantes y hacer la pausa oportuna. La buena modulacin transforma una
charla o una lectura plana, mo-n-to-na, en palabra viva, cautivante49.

Frente al micrfono, hay que hablar con todo el cuerpo. No cruce los brazos ni los
esconda detrs o bajo la mesa. Aproveche todos sus msculos, especialmente los
de la cara, para darle fuerza a sus palabras. Igual que subraya una frase importante
en el papel, aprenda a resaltar las palabras con el tono dinmico de su voz y el
apoyo de las manos.50

48
Idem.
49
Lpez Vigil J os Ignacio. Op. Cit.
50
Idem.
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3.1.18 En radio se cuenta, se expresa, se lee sin leer

En radio no se debe leer, el oyente tiene la capacidad de percibir con rapidez
cuando un locutor esta leyendo y cuando esta contando algo. En los noticieros es
aceptable que los textos suenen como una lectura, porque el oyente sabe que la
noticia no est siendo improvisada por el locutor. Pero en los programas de
animacin, en los deportivos, en los musicales, en las charlas, en los sketches, en
las revistas, en las mismas cuas, hasta en los editoriales, est prohibido leer. Ms
exactamente: que suene ha ledo.51

En radio lo ledo cansa, aburre, no es atractivo, a menos que sea necesario, se
debera leer porque en la radio no hay ms estmulos que la voz de los locutores, y
de esta manera el lenguaje para la radio debe de ser lo ms sencillo de entender,
fcil de escuchar y captar. El estilo de la radio es vivo, caliente, conversado,
hacer radio es hablar con el pblico, no leer un escrito ante l. Escriba para el
odo, sa es la frmula. Escriba oyendo las palabras, saboreando los giros, incluso
las incorrecciones de sintaxis propias del lenguaje hablado52.

Es necesario tener presente que se necesita leer el texto antes de la presentacin,
ya sea en una grabacin o en vivo, si es posible en voz alta. Leer para entender por
completo, revisar trminos complejos y palabras o frases que se entiendan. Adems
para ver que entonacin vamos a dar a cada frase. Cuando se esta listo para la

51 Idem.
52 Lpez Vigil Jos Ignacio. Op. Cit
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lectura se necesita revisar que el micrfono esta a una distancia de un palmo de la
boca suele ser la colocacin adecuada. No bajar el tono en los finales de frase. Las
ltimas slabas de cada frase tienen que orse igual de bien que todas las dems. Y,
en cambio, resulta que a menudo en estas slabas se baja el tono y se hacen
ininteligibles. Y para desarrollar una buena lectura Jos Ignacio Lpez Vigil en su
libro Manual de radialistas apasionados explica cuatro noveles de lectura:

3.1.18.1 Primer Nivel: LECTURA COMPRENSIVA

El primer nivel de lectura es entender lo que est leyendo, tener en claro las ideas
y el punto centra del tema. Para lograr mayor claridad en las ideas, primero es
importante el uso del diccionario, cualquier palabra complicada o que se tenga
alguna duda de qu significa, el mejor amigo es el diccionario, que permite no solo
salir de la duda a una palabra difcil, sino que adems multiplica el vocabulario.
Lee primero en privado, en silencio. Descubre la idea central y resume el contenido
en pocas palabras.

3.1.18.2 Segundo Nivel: LECTURA PUNTEADA

El segundo nivel se refiere a los signos de puntuacin que estn presentes en un
texto, si no prestamos atencin a los signos de puntuacin corremos el riesgo de
correr demasiado en la lectura y marear al escucha, o simplemente no capta el
mensaje porque fue tan rpido que no tuvo tiempo ni de ubicarse en el principio
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AUTOR: Edwin Yunga
del mensaje. Al contrario, si frenas a tiempo, las pausas hacen comprensible el
texto y lo resaltan.

Por ejemplo las comas (,) nos sirven para separa una frase de otra, los puntos (.)
por su parte nos permite terminar la idea y comenzar otra. El punto y coma (;)
separa frases ms largas e implica una pausa mayor que la coma. Los dos puntos (:)
van antes de una enumeracin. Se hace una pausa ms breve que el punto. Los
puntos suspensivos () indican algo inconcluso o preparan una sorpresa. La
entonacin queda abierta, suelta.

3.1.18.3 Tercer Nivel: LECTURA MODULADA

Se trata de hablar con distintos tonos, subir y bajar el tono de voz, hacer pausa,
cambiar ritmos, para leer en radio esto resulta imprescindible. Porque un texto
puede ablandarse con un buen juego de voz. Para modular mejor, los locutores
experimentados ganan texto con la vista. Los ojos van por delante captando
palabras que todava la boca no ha pronunciado. Esto permite comprender el
sentido de la frase, prever algunos trminos difciles, saber cundo respirar. Este
ejercicio supone gran concentracin. Habitate a adelantar con los ojos tres o
cuatro palabras. O incluso ms. Auque cambie es til marcar o resaltar el texto que
vas a leer, o que se desee hacer una exclamacin o acentuacin por su
importancia.

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AUTOR: Edwin Yunga
3.1.18.4 Cuarto Nivel: LECTURA LIBRE

Una lectura libre se da cuando la lectura de un texto suena como si se estuviera
improvisando en ese momento, como si lo estuvieras conversando. Podemos lograr
esto a travs del parafraseo, puede ser en una sencilla palabra o en una pequea
lnea, aunque no necesariamente en todo el texto, basta con que se lo utilice en el
momento adecuado ya se una vez, refuerza mucho ms el mensaje.

3.1.19 La improvisacin

La Improvisacin es actuar de forma espontnea sin un guin, ya sea por diversin
o por necesidad, pero siempre se dirige a una audiencia tratando de eliminar la
distancia, y se expresa con naturalidad. La mejor improvisacin es la menos
improvisada

Improvisar no es sinnimo de naturalidad o espontaneidad, es un verdadero arte
que requiere una preparacin previa. El diccionario de la Real Academia Espaola,
define la palabra improvisar como "hacer algo de pronto, sin estudio ni
preparacin". Esta definicin es lo que lleva a que algunos periodistas de radio y
televisin confundan entre termino al decir que no se necesita una preparacin
previa para improvisar algo.

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AUTOR: Edwin Yunga
Y esta se basa en tres pilares:53

- No hablar de lo que no se conoce.

- No salirse del tema

- Aprender a liberarse fsicamente

Improvisar no consiste en decir lo primero que me venga a la boca. La verdadera
improvisacin exige incluso ms preparacin que la redaccin de un texto. Supone
investigar, hacer un esquema de ideas, tener los materiales a punto. La capacidad
de improvisacin, la fluidez de palabras, depende de una actitud permanente de
curiosidad, de observar el mundo para conocerlo, de interesarnos en los dems, de
charlar sobre los ms variados temas. A hablar se aprende hablando.54

3.1.19 Caminando hacia el estilo propio

El rating y el xitos es la bsqueda constante de un locutora o locutora, llegar a la
mayor audiencia posible, que su voz trascienda el tiempo y el espacio, hoy con el
advenimiento de la tecnologa y la Internet se ha logrado romper la barrera del
tiempo y espacio. Hoy podemos escuchar en vivo y en directo un programa
transmitido desde Cuenca en Alemania, Japn, New York, etc.

53 Tomado de la pagina Web.http://www.latribuna.hn/news/98/ARTICLE/26304/2008-01-26.html
54 Lpez Vigil Jos Ignacio. Op. Cit.
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AUTOR: Edwin Yunga
Pero que se hace sin se tiene la mejor tecnologa en equipos y transmisiones si no
tiene popularidad, esta no se la consigue de la noche a la maana, la popularidad
se conquista! a base de esfuerzo, constancia, profesionalizo

Cmo conquistar la popularidad?, cmo llegar a ser con el tiempo una huella en la
mente y corazn de los escuchas. La primera y muy importante es ser original, no
imitar a nadie! Quizs en un principio nos afanamos por imitar o llegar a tener la
voz del locutor favorito, pero con el tiempo vaya descubriendo su propio estilo, su
voz es nica e inigualable y debe de estar orgullosa de ella, pero no al sentido de
sentirse superior a sus colegas o peor aun sentirse inferior, el mejor locutor es
quien se parece a s mismo. Cada locutor puede explotar su voz, descubrir su
estilo. El estilo propio es una combinacin armoniosa de las cualidades que cada
uno y cada una tiene. Se consigue aprovechando al mximo sus aptitudes: voz,
talento, temperamento, formacin Lo decisivo, sin embargo, es la actitud con
que el locutor o la locutora se relacionan con su audiencia: calidez?, pedantera?,
desgano?, entusiasmo?55

Tambin el conocer el pblico es importante, el lugar donde su audiencia vive, sus
costumbres y tradiciones, los gustos musicales, conocer sus rutinas, sus horarios, el
trasiego de su jornada y acompaarles en su jornada desde la cabina de locucin.
Entregarse al pblico, ser un amigo ms de su camino y en ocasiones ser su
confidente y compaero.

55 Ibdem.
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AUTOR: Edwin Yunga
3.1.20 Un lenguaje de casa

Un increble detalle que caracteriza a los cuencanos es su forma de hablar, el
cantadito tan tpico de la gente cuencana, a transcendido las fronteras del pas,
ahora que camino por Alemania mientras esperaba un tranva en el centro de la
ciudad de Freiburg, conversando con mi compaera Jackeline, se me acerca una
seora muy sonriente, y me pregunta. Disculpa Tu eres de Ecuador no?, Le
respond si!, y me pregunta nuevamente Y eres Cuenca no?, pues respondo, s,
por supuesto, pero por qu me dice que soy de Cuenca? La seora me responde
sonriente: Ah, bueno, les escucho conversar desde hace rato y el cantadito que
ustedes los cuencanos tienen se diferencia en cualquier parte del mundo, saben yo
estuve hace algunos aos por Cuenca y su forma de hablar se me qued.

Menciono esta ancdota para decir que a donde vayamos, nuestra forma de hablar
nos diferencia y nos permite no slo reconocernos entre nosotros, sino que las
dems personas tambin nos conocen, he ah la importancia de enriquecer nuestra
emisin radial con nuestras propias expresiones, nuestra forma de hablar, no se
trata de ser extremistas con las palabra, pero s de dar la importancia de nuestra
propia forma de hablar. Defendiendo los acentos regionales y nacionales no
queremos echar por la ventana el esfuerzo por pronunciar bien las palabras y las
letras. Una cosa es el acento y otra la mala diccin.56

56 Ibdem.
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AUTOR: Edwin Yunga
3.1.21 Hacia un radialista integral

Los locutores de ahora slo saben locutar. Primero, les quitaron la consola y los
platos. El operador tcnico maneja los equipos y ellos se sientan al otro lado del
vidrio, con el micrfono y el bombillito de al aire. Despus, quedaron separados de
la produccin. Los libretos los escriben otros, y ellos slo tienen que recibirlos y
entonarlos. Ms tarde, les quitaron tambin los discos. El programador musical se
los entrega para que los locutores abran sus bocas y los presenten. A lo mejor, al
final del proceso, les quitarn tambin el puesto, si el director encuentra una
computadora que sepa anunciar los compactos y dar la hora sin equivocarse.57

Enana entrevista realizada por MSc. Nora Rodrguez Calzadilla le preguntaba a
Gladys Goizueta: Como experta y Maestra de radialistas, cul es la buena voz en
este medio? La buena voz si tiene algo bueno que decir, es preciosa. En cambio,
si no tiene nada que decir, puede servir para pregonar mangos. Es importante
tener un timbre agradable, con el cual se gana el 50 por ciento en la
comunicacin. Si no tienes nada qu decir aqu veo el otro 50 por ciento- an con
agradable timbre, puedes ser o un magnfico comunicador o un magnfico vendedor
de mangos. La voz es parte, no lo es todo.

Los artistas no se preparan en la academia, ella lo que hace es complementar el
talento del artista. Y lo que hace la academia es complementa, da brillo, armas,

57 Ibdem.
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AUTOR: Edwin Yunga
herramientas, argumentos y viste el talento artstico.58 Precisamente el hecho de
la preparacin y de la experiencia de un locutor hace que no sea tan solo un dador
de palabra y nada ms, su trabajo se centra en la preparacin, planificacin,
estudio y lectura diaria. La importancia de que el locutor y la locutora sean
participe de la planificacin y realizacin del programa, formar un equipo de
trabajo coordinado, amigos, panitas, como dira un cuencano.

Creo que la preparacin de un locutor consiste en leer la prensa en todos los
formatos- diariamente, estar bien informado, actualizado, en poseer una cultura
general e integral. De ese modo cuando me enfrento a un entrevistado slo
puntualizo la temtica a analizar en ese momento, como una actualizacin que
est respaldada por un cmulo de informacin y conocimientos sostenidos.
Expresa Gladys Goizueta locutora de Radio Rebelde de Cuba.

Un locutor y locutora, a ms de su preparacin tcnica, tambin lleva consigo su
parte humana, su corazn al servicio de los que le escuchan, al servicio de
comunidad, pueblo, ciudad y pas. Integrar una relacin ntima entre su cabina y el
oyente.

Y el trabajo dentro de la radio exige tiempo de preparacin, y gracias a la
tecnologa que ha permitido trabajar mucho ms cmodamente y rpida, pues un
radialista integral puede ser participe integral de: Preparar libretos, manejar la
consola, hacer entrevistas, moderar debates, conducir una revista, actuar en

58 Tomado de la Pagina Web. http://www.radiocubana.cu/radialistas/gladys_goizueta.asp
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AUTOR: Edwin Yunga
radioteatros, narrar cuentos, redactar noticias, animar festivales, transmitir un
partido, grabar cuas, etc.

3.1.22 Hacia un lenguaje activo

La palabra que usamos para radio debe de ser sencilla, amigable, coloquial, que se
entienda con total claridad. Jos Ignacio Lpez Vigil detalla tres tipos de palabras:

a) Lenguaje activo. Palabras usadas por las personas diariamente, en el
mercado, o en la calle, en el autobs, etc.

b) Lenguaje pasivo. Palabra que la gente conoce y las entiende, pero que
normalmente no las usa.

c) Lenguaje dominante. Palabras que la gente ni conoce ni las usa.

Entonces, el lenguaje activo es la mejor opcin para el locutor, aunque en muchas
veces se puede recurrir al lenguaje pasivo, pero en la medida en que este sea
captado fcilmente por el oyente, como una ventaja para poder insertar nueva
palabras en el uso comn de las personas. Hay que poner mucha atencin que la
palabra depende de los diferentes contextos en cada pas, de los niveles de
instruccin, de las maneras de expresarse, las distintas jergas y combinaciones que
las personas crean cada da.

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AUTOR: Edwin Yunga
3.1.23 Las malas palabras

Es importante el respeto del pblico y el uso adecuado de las palabras que se
consideran groseras, por ejemplo, en Ecuador pendejo significa tonto, en Per
significa vivaz, gil. La primera regla ser la de respetar la sensibilidad de nuestra
gente, as de poco a poco con prudencia y humor, se ira tomando conciencia y
rompiendo el mito de las malas palabras.

3.1.24 Uso de trminos tcnicos

La ciencia es para todos y no debera estar en manos de letrados y cientficos, un
buen comunicador o locutor deber abordar estos temas, simplificar lo complejo o
lo que as parece a primera vista, Explicar trminos que diariamente est en los
medios de comunicacin o que van formando parte de nuestra vida. Por ejemplo
estamos tan envueltos en el mundo de la msica y los formatos en mp3, Ipod, etc.,
los jvenes los usan masivamente. La ciencia requiere de paciencia y de ser
repetitivos en los trminos, en los mensajes, no es fcil entender el principio la
produccin de semillas transgnicas, pero con elementos radiofnicos y palabra
adecuadas podemos dar a entender estos trminos y de que forma nos afecta.

3.1.25 Las jergas juveniles

Los jvenes crean, modifican, juntan palabras todo el tiempo logrando un bagaje
de nuevas palabras, es muy comn escuchar decir (Topas, bacn, garsima) miles
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AUTOR: Edwin Yunga
de palabras que se mezclan y poco a poco van formando parte del lenguaje popular
de una ciudad o un pas. Los idiomas intercambian vocabulario, dan y reciben
palabras, se fusionan; entonces, para poder llegar con mayor facilidad al pblico,
tambin se puede hacer uso de las jergas.

3.1.26 Concretar las ideas

En radio se habla con sencillez, frases cortas, un aproximado de 20 palabras por
frase. En el lenguaje de radio no se usa los entre guiones o los parntesis, o
muletillas, las frases deben de ser claras y de rpida comprensin para el lector y
el que escucha. Usando palabras concretas, palabras que el oyente pueda imaginar,
por ejemplo claramente puedo decir, La parroquia del Roci requiere de servicios
bsicos, si bien la palabra es clara y corta, no dice mucho al momento de ser leda
en radio, quizs se pudiera decir, a la parroquia del Roco le hace falta agua, luz,
alcantarillado, el oyente puede hacerse una imagen muco ms clara de las
necesidades que necesita este pueblo.

3.1.27 Las expresiones

Vivimos en un pas distinto a otros, con su msica, sus costumbres e ideas, su forma
de hablar es nica y las jergas son entendidas por su gente, entonces nuestra radio
y su programacin tambin responde a donde esta ubicada. Mientras ms nos
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AUTOR: Edwin Yunga
apropiemos del habla real de la gente, ms podr la gente apropiarse de la radio,
sentirla suya. Y de eso se trata. 59.

3.1.28 Imgenes con palabras

Es llevar al sentido de la imaginacin al mximo con palabras que permitan que el
oyente cree imgenes en su mente.

3.1.29 Comparaciones y metforas

Uno de los mejores personajes en usar las comparaciones y metforas sin duda
alguna fue Jess, los escrito de la Biblia estn llenas de estos elementos, y en radio
tambin se puede hacer uso de las metforas, como un momento de humor, o de
reflexin una compareci bien acertada puede valer mucho al momento de dar un
mensaje, establecer comparaciones graciosas como: Bebes ms que los peces del
villancico, Es ms exclusivo que el autgrafo del hombre invisible: y cientos de
comparaciones que ms que una simple idea, es una elemento que enriquece
nuestro diario hablar y que nos permite llagar a los sentimientos del oyente.

3.1.30 Exageraciones

El humor tambin toma usa la exageracin para llegar a los escuchas, pero no solo
el humor, en cada produccin radial la exageracin enriquece al mensaje.

59 Lpez Vigil J os Ignacio. Op. Cit.
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AUTOR: Edwin Yunga
3.1.31 Refranes

Nuestro diario trabajo esta lleno de experiencias, y las personas muchas veces
expresan esas experiencias en un simple pero concreto refrn, dentro de nuestra
produccin es muy til este elemento para hablar bonito y convence, inclusive a
veces para acentuar una frase. Un refrn refleja actitudes, y en nuestro medio
podemos encontrar varias actitudes discriminatorias que a diario se dicen y que
podemos ayudar a cambiar, por ejemplo el machismo, o la interminable lucha
entre ricos y pobres y el racismo.

3.1.32 Un lenguaje no sexista

El lenguaje lo usamos con unas normas establecidas en cada comunidad de
hablantes que no son aleatorias ni tampoco inofensivas, son parte de una ideologa
que impone unos significados concretos a las palabras y unas formas de nombrar. El
mismo poder que designa los asesinatos de seres humanos como "daos colaterales"
ha asimilado el trmino "hombre" a "varn" y significa con l a toda la humanidad,
asignando a un slo sexo la universalidad, y con ello su centralidad y la
subordinacin y ocultacin del sexo femenino. Ya desde la infancia, las nias
aprenden a asumir que en sus relaciones en sociedad deben sentirse incluidas en el
masculino genrico universal, porque as lo dicen las voces que ponen las reglas a
su forma de expresin.60

60 Tomado de la pgina Web. http://www.educacionenvalores.org/article.php3?id_article=1539
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AUTOR: Edwin Yunga
El idioma espaol est lleno de trminos del gnero masculino y que los usa para
referirse tanto a varones como mujeres, refirindose al contenido y la forma de
mensaje en la sociedad. Y de este mismo problema parte la importancia para el
trabajo como locutores y locutoras, desde los micrfonos se puede contribuir muy
ampliamente el uso de un lenguaje ms homogneo, que no discrimine. Jos
Ignacio Lpez Vigil aconseja algunos puntos para democratizar nuestro lenguaje:

a. Hoy se puede ver mucho el uso de la grafa @ (Arroba). Pero esta grafa no es
un signo pronunciable, adems por ser usado ms en correos electrnicos al ver
esta letra se viene rpidamente a nuestra mente la idea de un correo
electrnico, ms que democratizar el lenguaje.

b. Explicitar el doble sujeto de una accin: Aunque parezca demasiado largo y
muchos o toman como cansado el decir amigos y amiga, es necesario hacer
parte natural de nuestro vocabulario. Por ejemplo: se escucha con normalidad
en las noticias: Los ciudadanos piden atencin por parte de las autoridades.

Lo correcto es:

Las ciudadanas y los ciudadanos piden atencin por parte de las autoridades.

O puede ser: La ciudadana, piden atencin por parte de las autoridades.
Tambin est el uso de (los y Las), pero que no ayuda en mucho a la hora de
hablar en radio, es preferible ser ms explcito.
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AUTOR: Edwin Yunga
c. Buscar sujetos ms amplios que abarquen a ambos gneros: Refirindose a
buscar palabras mucho ms universales para referirse a un grupo determinado,
por ejemplo la juventud al hablar de jvenes de ambos sexos, las personas, las
persona mayores refirindose a las personas de la tercera edad, la niez, etc.

d. Feminizar las palabras: El tiempo cambia constantemente, en un tiempo la
mujeres estaban relegadas de todo lo que el hombre haca, de la poltica,
educacin, trabajo, la mujer deba de estar en casa y criar a los infantes, pero
hoy el mbito de la mujer ha trascendido las barreras de la fuerza y la
inteligencia, hoy encontramos polticas, doctoras, abogadas, mecnicas,
cientficas, policas, en fin en todo la mujer va abrindose camino a fuerza de
trabajo y esfuerzo, y es esa fortaleza que se debe de ser claro en la produccin
radial.

e. Evitar los saltos semnticos: Esto consiste en poner a los varones como los
protagonistas principales de un hecho y a las mujeres muchas veces como
acompaantes o subordinas de los hombres.

3.2 La estructura del guin radial

El guin es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa radiofnico
y para prever todo el material sonoro que ser necesario para su produccin. En el
guin se detallan todos los pasos a seguir, detalla y planifica todo el programa. El
guin es la pieza clave para que locutores y tcnicos de sonido se entiendan y
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AUTOR: Edwin Yunga
sepan qu es lo que configura un espacio en cada momento. Y podemos sealar
algunos aspectos importantes del guin: 61

Todo programa radiofnico, sea cual sea su gnero, necesita un guin, ya que la
confeccin del programa exige un trabajo en equipo.

Cada tipo de programa requiere un guin de distintas caractersticas.

El guin de radio debe estar escrito con un lenguaje claro, ya que sus lectores
sern tcnicos, redactores, ambientadores musicales, etc., cuyos intereses y
conocimientos son distintos.

La presentacin del guin debe ser lo ms clara posible para que pueda resultar
comprensible por el mayor nmero posible de profesionales.

La nica manera de aprender a hacer guiones es haciendo guiones: la
experiencia es el mejor sistema para aprender a escribir guiones.

3.2.1 Clases de Guiones radiofnicos

Los distintos tipos de guiones se establecen a tres variables: a) la informacin que
contienen; b) las posibilidades de realizar modificaciones sobre ellos y c) la forma
en que se nos presentan.

61 Tomado de la pgina Web. http://apolo.uji.es/radio/tema3.html#20
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AUTOR: Edwin Yunga
a) Segn la informacin que contienen: hablamos del guin literario, guin
tcnico y guin tcnico-literario, siendo estos ltimos los ms completos.

Guiones literarios: Son aquellos que dan una importancia fundamental al texto que
deber leer el locutor o los locutores y locutoras, se sealan los lugares en los que
sonar la msica y efectos sonoros, tambin hay anotaciones de algunas emociones
que se deben entonar al hablar, generalmente en mayscula, los lugares en los que
aparecen msicas y efectos sonoros. En el guin constan indicaciones breves para
los radiofonistas, como este ejemplo62:

NARRADOR: Esta es la historia de Yemany, diosa yoruba trada a Amrica por las
esclavas y esclavos africanos, madre y matriz, Reina del Mar y Seora de la Vida.
CONTROL TAMBORES AFRICANOS
NARRADOR: Yemany era bella, inteligente, una negra esbelta de senos
esplndidos. Tan bella, que el guerrero Oker fue a pedirla en matrimonio. Ella
acept casarse, pero puso una condicin:
YEMANY Tengo senos grandes para amamantar a muchos hijos e hijas. T, Oker,
nunca te reirs de m ni de mis pechos.
CONTROL TAMBORES AFRICANOS

Guiones tcnicos: A diferencia del anterior, en el guin tcnico esta detallado las
especificaciones tcnicas del programa, mientras que el texto verbal slo aparece
a medias y, en algunos casos, ni siquiera eso. O sino se presenta lo que le locutor

62 Tomado de la pgina Web. http://www.radialistas.net/clip.php?id=1600012.
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AUTOR: Edwin Yunga
tiene que decir en forma de tems Ej. (Locutor 1: entrada noticia; locutor 2:
cuerpo noticia, locutor 1: despedida, etctera), como si se tratase de una simple
pauta. Este tipo de guin es el ms usado en la radio actual, sobre todo en
programas informativos y magazines. 63

Guiones tcnico-literarios: Es el guin ms completo porque contiene el texto y
las especificaciones tcnicas del programa.

b) Segn la posibilidad de realizar modificaciones: Aqu se dispone de dos tipos
de guiones, los guiones abiertos y cerrados.

Los Guiones abiertos estn creados con la facilidad para que puedan ser
modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada
flexibilidad y facilidad. Aqu se indican los contenidos e instrucciones tcnicas sin
que conste todo lo que finalmente ser tiene planeado. La improvisacin cumple
aqu un papel importante aqu.
Los guiones cerrados no admiten modificacin alguna. Trabajar con uno u otro
depender de la complejidad de la produccin y, sobre todo, de las caractersticas
del espacio. Aqu no existe cabida par a la improvisacin.

c) Segn la forma que presenten, aqu tenemos dos tipos de guiones: el guin
americano y de guin europeo.

63 Tomado de la pgina Web. http://www.radialistas.net/clip.php?id=1600012
CAPTULO 3
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AUTOR: Edwin Yunga
El guin americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones
del tcnico y las de los locutores mediante prrafos sangrados. En estos guiones,
las anotaciones tcnicas se subrayan, mientras que el nombre de los y las locutores
y locutoras aparece en mayscula. Adems, se acostumbra a dejar un margen a la
izquierda para sealar posibles modificaciones64. Ejemplo.

El guin europeo. Por su parte puede disponer de dos o ms columnas, la izquierda
es para anotaciones tcnicas y las dems al texto. La de la izquierda se usa siempre
para las indicaciones tcnicas, mientras que el resto, se destina al texto ntegro de
los locutores, o al texto en forma de tems, etctera.

64 Tomado de la pgina Web. http://iesciudadjardin.com/medios/dmdocuments/1bmeco/guion_%20radio.swf

PROFESOR

(Apresurado): A dnde van?

PEDRO
(Riendo): A Achao!

PROFESOR
(Gritando): Me Pueden llevar?.

PEDRO
(Trabaj ando en el barco): Si no le asusta el mar sbase noms
y apuradito, que nos vamos yendo!

PROFESOR
(Cuenta)

CAPTULO 3
SUMAK ECUADOR

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AUTOR: Edwin Yunga
CONTROL LOCUTORIO
PP MICRO 1
F. IN CD 1
CORTE 2

RESUELVE CD 1

PP MICRO 1

PP CD 2
CORTE 3
RFAGA

PP MICRO 2

PP MICRO 1

Locutor 1: Saluda a la audiencia

Locutor 1: Noticia 1
(Carnaval de los ros en Cuenca)

(Editorial del da)

(Discurso del Presidente

Algo muy importante es que estas tres variables son fcilmente combinables, de tal
forma que se puede hacer un guin tcnico-literario, cerrado y europeo; o un guin
tcnico, abierto y europeo; o un guin literario, cerrado y americano..., etc. todo
depender del programa que se vaya a producir.

CAPTULO 3
SUMAK ECUADOR

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AUTOR: Edwin Yunga
3.2.2 Partes del guin

El guin esta estructurado en dos partes: La cabeza y el cuerpo.

La cabeza es la cartula del guin, donde van todos los datos informativos de la
obra, personajes que interviene, etc.

Por ejemplo:

El viejo y el mar
Adaptacin radiofnica
Obra original de
Ernest Hemingway.
Presentado por primera
vez en radio.

TTULO DEL FORMATO: RADIODRAMA
OBJETIVO:

ENTRETENER Y DIFUNDIR UNA BELLA OBRA
DE LITERATURA UNIVERSAL CON FINES
EDUCATIVOS.
PBLICO DESTINATARIO CLASIFICACIN A B Y C
NOMBRE DEL TEMA EL VIEJO Y EL MAR
ADAPTACIN A RADIO CON EL MISMO
NOMBRE.
ESTRUCTURA LA OBRA CUENTA CON :UN
CAPTULO 3
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AUTOR: Edwin Yunga
PRESENTADOR FEMENINO, OCHO
ACTORES DE LOS CUALES 3 SON
MASCULINOS Y 5 FEMENINOS
REPARTO: UN CONDUCTOR MASCULINO QUE FUNGE
COMO NARRADOR.
OPERADOR: UN INGENIERO RESPONSABLE Y DOS
OPERADORES DE AUDIO.
COLABORADORES: UN ACTOR PRIMARIO, 1 ACTOR
SECUNDARIO Y 5 ACTORES TERCIARIOS.
TCNICAS DE EMISIN: OBRA EN UNO O DOS ACTOS,
CONTINUIDAD VARIABLE, SE UTILIZA LOS
EFECTOS QUE SE DETALLAN A
CONTINUACIN:____________
MUSICALIZACION: SELECCIN DEL MATERIAL
DISCOGRFICO:_______________

Despus del encabezado pasamos al cuerpo del guin. El cuerpo es donde se
detalla todo el guin, los textos, indicaciones, etc. y este se divide en tres
columnas:
1.- La primera columna va toda la numeracin progresiva de todas y cada una de
las lneas escritas en el guin. La numeracin va del 1 al 28 en cada cuartilla, la
razn de que vaya hasta el 28 es porque permite estimar un tiempo aproximado de
CAPTULO 3
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AUTOR: Edwin Yunga
un minuto de lectura y segn esto un locutor profesional es capaz de leer con
naturalidad un texto, segn esta tabla siguiente: 65

2 segundos 5 palabras

2.- En la segunda columna se coloca la funciones de los personajes que intervienen
en al obra, ya sean narradoras, operadores, personajes. Este texto va en
Mayscula.

3.- En la tercera columna van todos los dilogos de la obra, y este debe de ir a
doble o triple rengln en minscula, adema aqu hay que diferenciar dos tipos de
textos. a) Los textos indicativos, destinados a dar la caracterstica de las
exclamaciones y expresiones de los dilogos, estos van entre parntesis y en
maysculas. b) Esta representado por todo el texto en general de los dilogos y
que se recomienda escribirlo en letras minsculas. Tomo un ejemplo del libro de
Que Onda con la Radio. Romeo Figueroa Bermdez:

65 Bermdez Figueroa Romeo. Que Onda con al Radio. Longman de Mxico Editores. 1997. 136
CAPTULO 3
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AUTOR: Edwin Yunga
MSICA: BREVE CORTINA SOSTIENE PARA MANDAR A CORTE COMERCIAL, REGRESA
CON BREVE CORTINA QUE SOSTIENE Y SALE CON:

KATY: Observa como unos hongos diminutos cubren toda la fachada.

MSICA: LA MSICA SUBE BREVE PARA BAJARA A FONDO DE:

LISA: (REPULSIN) Uy! Si, dan la impresin de ser una fina tela de arana, sin
embargo, so te das en cuenta, esto no es una ruina, ninguna parte de la
construccin parece haber cado.

Hacer un guin radiofnico no es una tarea tan fcil como parece, pero se tiene
bien claro la concepcin de todo aquello que se va transmitir a travs de las ondas,
cmo lo vamos hacer y tomando en cuenta la importancia de poner en prctica las
tcnicas radiofnicas para plasmar sobre el papel este trabajo se vuelve
satisfactorio.

La escritura del guin debe de estar dirigida a un pblico presente que debe usar su
imaginacin para recrear las escenas y hacerse una imagen visual de lo que
escucha. De esta manera escribir en prrafos cortos, directos, objetivos y de fcil
comprensin es la mejor recomendacin para elaborar un guin radiofnico. Evitar
el abuso de comas, puntos suspensivos y oraciones demasiado extensas para
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explicar una idea. El texto de la obra radiofnica debe ser accesible y directo, si
no puede decir con muy picas palabras, no vale la pena decirlo. 66

3.2.3 Elementos del guin

Dentro de la produccin del guin tenemos varios elementos que forman parte del
guin como: el sonido (dentro de este tenemos los efectos sonoros, la msica, el
silencio,) el montaje sonoro.

1. El sonido y sus elementos como ya se haba tratado en el captulo anterior es
parte importante dentro de la produccin y su importancia. Las funciones de los
efectos de sonido que van dentro del guin serian:

Funcin ambiental o descriptiva: Utilizados para describir ambientes donde se
desarrolla la accin, por ejemplo en un flash informativo, hay sonidos de fondo que
enmarca la accin o la importancia de la noticia.

Funcin expresiva: Esta funcin es para transmitir emociones y estados de nimo,
por ejemplo si la accin se desarrolla en la selva, habr sonidos de la naturaleza
selvtica, aves, animales, etc.

Funcin narrativa: Mediante los efectos de sonido se crea un pequeo relato
durante el programa sin vocees, En un relato si encontramos la secuencia sonora

66 Bermdez Figueroa Romeo. Que Onda con al Radio. Longman de Mxico Editores. 1997. 137
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"Llueve torrencialmente, suena un campanario que da la una. Desvanecimiento o
fade out. Breve silencio. Suena el canto de un gallo. Trinos de pjaros." Se
entiende que ha pasado la noche y que ha despuntado el da. 67

Funcin ornamental o esttica: Su funcin no es necesaria en el proceso del
programa, pero es un elemento que ayuda como adornos y refuerza la accin, pero
que no es necesaria. Por ejemplo si la accin se desarrolla en un mercado, se
escucha en el fondo comerciante ofreciendo productos, persona que conversan, un
perro ladrando, sonido de paloma volando, y otros sonidos.

2. La msica tambin da su importancia en la produccin, sus funciones son:

Como funcin gramatical tenemos las cortinas musicales, que actan como signos
de puntuacin, cortinas musicales actan como signos de puntuacin, y depende
siempre del tipo de pausa que siga al cambio de msica y otros efectos sonoros. En
el radiodrama, la msica sirve tambin para significar cambios de espacio y
tiempo, permitiendo as hacer avanzar la accin.

Como la funcin expresiva de la msica se crean los ambientes sonoros, y las
imgenes acsticas.

67 Tomado de la pgina Web. http://apolo.uji.es/radio/tema3.html#4
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Con la funcin descriptiva, la msica permite crear situaciones determinadas,
describe lugares, paisajes, ubica al oyente en un espacio donde la accin se
desarrolla.

La funcin reflexiva de la msica contribuye a dar tiempo al oyente para asimilar la
informacin, acta como una pausa dentro del programa.

Y la funcin ambiental por lo general la accin representada transcurre en un
contexto ambiental donde la msica forma parte de dicho ambiente, por ejemplo,
una sala de audiciones, una feria de atracciones, un circo, etc., donde suenan una
msica muy caracterstica del lugar y que escucha directamente se hace una
imagen visual del lugar donde lo describen.

3. El silencio tambin tiene su importancia dentro de la produccin, utilizando con
certeza nos puede dar muchas posibilidades que enriquecen. Al igual que los
efectos de sonido y la msica tambin el silencio tiene sus funciones como narrar
un hecho, o describir acciones, dar ritmo a la escena, expresar dramatismo, miedo
expectativa. Adems de llevar a la reflexin El silencio informativo es empleado
frecuentemente por los periodistas, en los espacios de opinin, para suscitar la
reflexin del oyente. Tambin mediante el silencio podemos crear breves pausas
funcionando estas como signo de puntuacin. Y claro los errores tambin expresa el
silencio, una falla en los equipos frecuentemente se capta como un error.

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4. El montaje sonoro es el proceso de grabacin y edicin de los sonidos y que
permiten construir imgenes sonoras a partir de los textos y situaciones dadas en el
guin radiofnico. La grabacin de los distintos sonidos es el elemento que hace
posible el montaje. Ya sea grabado en cinta magntica, casete, o en sistema digital
como CDS, Minidisc, en general estas fuentes de sonido grabadas nos proporcionan
materiales complementarios a la voz microfnica que enriquecen el potencial del
lenguaje radiofnico y que hacen posible el montaje sonoro.

Para realizar el montaje sonoro es necesario limpiar y retocar algunas fallas de los
sonidos registrados, por ejemplo si se tiene una entrevista ser necesario reducir el
tiempo de la entrevista recortando la grabacin y tomando los elementos que nos
sirven.

Segn Armand Balsebre en su libro EL LENGUAJE RADIOFNICO define al montaje
como la yuxtaposicin de todos los elementos que componen el lenguaje
radiofnico, incorporando un ritmo a la accin"

Para describir exactamente que es el montaje, la operacin de montaje de cintas
est unida a otra labor, denominada tcnicamente edicin o editaje de cintas, y
hoy con la tecnologa digital en computadoras, este mismo proceso se lo realiza
directamente en el programa de edicin, no se requiere de cortar cintas, ms bien
el corte se lo realiza digitalmente. Entonces definimos al montaje como: la
operacin por la que se procede a dar forma discursiva a los contenidos del
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programa radiofnico, atendiendo al orden, duracin y caractersticas de
sonido definidas por sus creadores. 68

3.2.4 Principios bsicos para elaborar un guin radiofnico

En radio nuestro mayor enemigo es el tiempo, y salvo algunos casos, la emisin de
radio no se improvisa, de planifica, se tiene detallado todo en papel, y de ah
partimos inclusive a logar la improvisacin.

Mario Kapln en su libro Produccin de Programas de Radio expone varias
recomendaciones para realizar un guin radiofnico:

3.2.4.1 Esquema previo a la escritura del guin

a. La documentacin. Un Guin radiofnico no nace de la nada, nace de un
estudio previo y una investigacin exhaustiva sobre el tema. Leer libros,
artculos, hoy gracias al Internet hay una facilidad increble e infinita de
informacin. Buscar la mayor informacin posible, reunir datos concretos,
ejemplos ilustrativos, casos, hechos (en radio los ejemplos tiene mucha ms
importancia que las abstracciones). 69 Y sin dejar de lado nuestra propia
experiencia de vida. Nuestro camino esta rico de historias y ancdotas,
muchas veces los cuentos de nuestros ancianos se nos han quedado en al

68 Profesor Dr. J os J avier Marzal Felici. rea de Comunicacin Audiovisual i Publicitat.Dep. Filosofa i
Sociologa- Universitat J aume I de Castell
69 Kapln Mario. Produccin de Programas de radio. Ediciones CIESPAL INTIYAN, Diciembre 1999. pp. 326.
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mente como una experiencia de vida, tambin esto enriquece el guin
radiofnico.

b. La seleccin de los contenidos. Mario Kapln explica que: lo primero es
seleccionar, determinar con claridad cual es el contenido, el mensaje
central que se quiere comunicar. Saber escoger la informacin necesaria,
dosificarla y refutarla. Hay que recordar que en radio nunca se podr decir
todo sobre el tema planteado.

c. Elaboracin de un esquema de guin. Aclrese usted mismo por donde va
a empezar; que va a poner despus, como va a ir su tema, que sucesivos
pasos ira dando y como ira encadenndolos; y cual va ser el final.70 El
trabajo es muy arduo en esta etapa porque la informacin que se dispone se
la pone en orden, y adems ir dndose una idea de tiempo que va a durar
nuestra produccin, no puede faltar el tiempo ni sobrar y precisamente al
desarrollar este esquema hay que ir asignando a cada parte o escena un
determinado minutaje.

3.2.4.2 La redaccin

Una vez que se tiene ya la idea y la informacin lista se procede a la escritura del
guin:


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a. El estilo. Lo primordial de escribir el guin es tratarlo en un estilo
coloquial. Pero no escribir para la multitud, escribir para un solo
oyente.71 Tener presente que escribimos para un medio oral.

b. El estilo del lenguaje. Escriba escuchndose expresa Mario Kapln, y
recalca la importancia de la sencillez del texto, de escribir y luego volver a
leer en voz alta, repetir y reflexionar las ideas, escuchar cada frase, sentir
su ritmo oral, es decir leer el texto y distinguir los distintos ritmos para cada
texto, escuchar si va lento o rpido. Si escribe para distintos personajes
escuche a los distintos personajes.

c. La sintaxis. Hay que diferenciar entre el lenguaje hablado y el lenguaje
escrito, una redaccin clara, respetando la gramtica.

d. La puntuacin. Mario Kapln hace una diferencia entre la puntuacin propia
del lenguaje escrito y del lenguaje hablado (Fontica o prosdica). En el
guin de radio los signos de puntuacin son una gua para el locutor. A
diferencia de lenguaje escrito, los signos de puntuacin ayudan a crear
pausas, cambios de ritmo, aunque muchas veces no esta correctamente
gramaticalmente, pero al ser ledos dan la ayuda requerida.


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e. El uso de las preguntas. A menudo es ms pedaggico suscitar preguntas
que hacer afirmaciones. 72 Las preguntas son una alternativa de alto valor,
podemos lograr que los escuchas analicen un tema, se inserten ms en el
tema.

f. El principio y el fin. Los momentos ms decisivos del programa son el
Principio y el fin. Del como arrancamos el programa y terminamos depende
de la atencin y que el tema llegue al oyente de la forma como la queremos.
Es necesario que los primeros minutos persuadan al oyente de que vale la
pena seguir escuchando. Hablarle de lo que el oyente conoce o siente 73 Y
el otro momento del programa es el fin del mismo, porque de los ltimos
minutos depende que el oyente capte el mensaje y se quede en su memoria
y procurara que las ultimas palabra sean certeras, elocuentes, con un
significado director, vivaz, atractivo, un final vigoroso y de frases cortas.

g. Usar los distintos recursos tcnicos. Se refiere a la unin directa entre el
guin radiofnico y el montaje radiofnico. El guin de radio no es solo
texto, sino tambin el plan de una estructura sonora, de una banda sonora.
La importancia de conocer las tcnicas de produccin.

h. Repetir y repetir. Como deca al principio, un guin radiofnico no sale de
un solo tajo. Es necesario ser constante y repetitivo al escribir el guin, para

73 Idem. pp. 332.
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que el guin est listo a ser producido haga un primer borrador, luego
revise, tache, borre, escriba nuevamente, relea, tache nuevamente. Su
madurez y experiencia en hacer guiones le sirve para obtener guiones de
mayor calida, no para hacerlos ms rpidos.

3.2.5 Consideraciones sobre el guin radiofnico

Evidentemente el guin radiofnico es la pieza clave que determina el xito de un
programa de radio. Sin la existencia de un guin previo, no puede alcanzarse un
buen montaje definitivo, o si fuera un programa en vivo el programa no muestra
una planificacin adecuada ni un orden establecido. El guin tiene su importancia
porque la produccin de discursos radiofnicos es un trabajo en equipo a su vez es
un instrumento y una herramienta fundamental para hacer posible la coordinacin
de todo el equipo tcnico y humano.

e) El guin permite mantener un orden en el que sonarn las distintas materias
primas que se utilicen para la produccin de un determinado programa. La forma
de aparecer y desaparecer los distintos como la msica, la voz y sus planos, los
efectos, etc.
f) El soporte y archivo de los sonidos es muy importante, en que se graba y la
calidad que este brinda, pueden estar grabados en un CD, o en una cinta de
cassette, o en una cinta de bobina abierta, etc.

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d) Es preciso adems conocer sobre los distintos cdigos o abreviaciones relativos a
la planificacin y con el uso de las figuras del montaje. As, en un guin radiofnico
se indicara las rdenes de esta forma:

Planos: Figuras del montaje:
PP = Primer Plano
2P = Segundo Plano
3P = Tercer Plano
PPP = Primersimo Primer Plano

F.In Fade In = Fade In
F.Out Fade Out = Fade Out
F/E = Fundido Encadenado
F = Fundido
E = Encadenado
Resuelve = Resuelve
Micro = Micrfono

El guin radiofnico tambin contempla otras etapas de proceso desde que la idea
nace y se hace realidad. Un vez que se tiene plasmado el guin en el papel y listo
para su grabacin se pasa a la etapa de preproduccin, ste contempla la
seleccin de los recursos humanos y tcnicos. 74

En primer lugar, est la necesidad del equipo tcnico y la infraestructura como:
mezcladoras, consolas, reproductoras grabadoras, discos compactos, grabadoras
de audio digital, micrfonos, sala de grabacin y estudio. Y por otra parte esta la
seleccin del equipo humano como: operador, asistentes, actores, msicos,
coordinadores y directores de produccin.

74 Bermdez Figueroa Romeo. Que Onda con al Radio. Longman de Mxico Editores. 1997. Pp. Pp. 337
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La seleccin musical debe partir de las necesidades bsicas del carcter del guin
que se va a producir y ajustarse a las caractersticas ambientales. 75 Pasamos a la
seleccin de las voces en razn directa de los papeles que se van interpretarse.
Para la seleccin de todos estos elementos Romeo Figueroa hace referencia a
tomar en cuenta algunos elementos:

Que tengan un objetivo definido para ser usado.
Que sean identificados con plena claridad y no requieran de mayor explicacin.
Que la msica se adapte al entorno que se pretende dar con la obra.
Que el elemento contribuya a fortalecer el mensaje de la obra en su conjunto.
Que no quepa duda en el oyente de que lo que se expresa en la obra es lo miso que
recibe y entiende.
Que el dramatismo expresado en la obra sea de atencin del pblico.
Que se cumpla la misin de relatar una historia y que esta se quede en la memoria
del escucha.
Que los personajes de la obra dejen su huella de realismo e involucren plenamente
la experiencia del perceptor.
Que el radio escucha sea capaz de crear su propio escenario imaginal y le permita
visualizar la experiencia de manera libre independiente espontnea.

75 Bermdez Figueroa Romeo. Que Onda con al Radio. Longman de Mxico Editores. 1997. Pp. 337
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3.2.6 Ejemplos de guiones radiales

1. Fragmento de la obra Basada en el libro Eduardo Galiano. de Las Venas abiertas
de Amrica Latina.
JOSE IGNACIO LOPEZ VIGIL
Y
MARIA LOPEZ VIGIL

500 ENGAOS
Otra cara de la historia

1

EL DESCUBRIMIENTO
DE AMERICA

MUSICA: FADE IN MUSICA SOSTIENE Y BAJA A FONDO DE:

...que tambin podra llamarse
"Los primeros ladrones"

MARINERO Tierra!! Tierra a la vista!
LOCUTOR En la feliz madrugada del da 12 de octubre de 1492, el joven
marinero espaol Rodrigo de Triana, desde el alto mstil de La
Pinta, divis por vez primera las tierras de Amrica.
Amanecer de un nuevo mundo! Fecha memorable en que se
unieron en un abrazo de razas las dos mitades del planeta:
Espaa y Amrica, Amrica y Espaa! Celebramos el ciento
quintenario, perdn, el quinto centenario de aquella epopeya
de valientes, forjadores de la historia!
VECINA Qu hombres aquellos! Qu mollejas tenan! Ese Coln,
mira que atreverse a venir de all para ac montado en un
barquito!
ABUELO Chsst! Cllese y deje or, seora!
COLON Os agradezco, Seor, por haberme librado de las acechanzas
del viento y del mar. Vuestra mano poderosa me ha conducido
sano y salvo hasta estas lejanas tierras. Gracias os doy, Seor!
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AUTOR: Edwin Yunga
Todos los libros de historia mencionarn mi nombre y hablarn
de este momento!
MARINERO Tierraaa...!!
VECINA Qu momento, seores, qu momento! Qu sentira don
Cristbal cuando ya iba a poner la pata en tierra?
ABUELO Yo siempre digo que la historia del mundo se divide en dos:
antes de Coln y despus de Coln.
LOCUTOR El almirante Cristbal Coln cae de rodillas, besa el suelo de
Amrica, alza el estandarte espaol y, clavando la cruz en
tierra, exclama:
COLON En nombre de Dios y en nombre de sus Catlicas Majestades,
la Reina Isabel y el Rey Fernando, tomo posesin de esta tierra
que he descubierto y de todas las tierras que en lo sucesivo
descubrir!

VECINA A mi se me ponen los pelos de punta cuando oigo estas cosas!
Qu grande fue el descubrimiento de Amrica!
COMPADRE Y lo ms grande, sabe qu fue, seora? Que Coln lleg aqu
por carambola.
VECINA Cmo que por carambola?
COMPADRE S, por pura casualidad. El crea que haba llegado a Asia, a la
India, por el otro lado del mundo, navegando en la direccin
del sol. Y todava se muri creyendo que aquella islita del
Caribe, y Venezuela, y Cuba, eran parte del Japn.
ABUELO Pues bendito error porque gracias a eso, nos descubri!
COMPADRE Bueno, seor, ya nosotros estbamos descubiertos por
nosotros mismos, no le parece?
VECINA Oiga, y qu es lo que andaba buscando Coln tan lejos? Para
qu quera ir hasta el Japn?
COMPADRE Pimienta, nuez moscada, clavo de olor, jengibre, canela...
Aunque parezca mentira, lo que vena buscando Coln era eso.
La pimienta y la canela se usaban en aquel tiempo para
conservar la carne. Claro, la mayora de la gente no las
necesitaba porque no coma carne. Eran los reyes, los ricos, los
que andaban detrs de esos condimentos. Una bolsa de
pimienta vala entonces ms que la vida de un hombre. Y como
haba tan poca, estaba carsima.
MERCADER
ITALIANO Carsima? Oh, no!, cmo ser posible que la sua majest,
la reina Isabel de Espaa, dica questa cosa?
Pruebe, pruebe... Pimienta negra trada de la India, del ms
remotsimo oriente!
REINA
ESPAOLA Y cobrada al ms altsimo precio. Vosotros, los mercaderes de
Venecia, estis estrangulando a todas las cortes de Europa!
MERCADER Mama ma! Estrangulando! No, majest, lo que estamos es
adornando con collares de perlas los pescuezos de las reinas, y
sazonando los almuerzos de los prncipes! M, olvide agora la
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AUTOR: Edwin Yunga
pimienta y mire questa pochelana china... belsima! Y questa
alfombra de Persia? Delicadsima!

COMPADRE No era slo la reina Isabel de Espaa. Todos los reinos de
Europa andaban alborotados buscando una nueva ruta hacia la
India, hacia el Japn. All se conseguan todos esos lujos. Pero
el negocio lo controlaban los comerciantes italianos.
Portugal se lanz por el mar, bordeando frica, para llegar a
aquellos pases. Y Espaa le pag el viaje a Coln para ver si
encontraba un camino ms rpido por el otro lado. Ese era el
problema: que los reyes y las reinas necesitaban condimentos
para sus banquetes. Tambin necesitaban oro y plata para
pagar a los comerciantes que les traan los condimentos. Y que
les traan, adems, joyas, alfombras y sedas para sus palacios.
Cuando Coln lleg a Amrica, pimienta no encontr. Pero
encontr indios y...

COLON De dnde viene ese oro que llevis colgado en las narices y
en las orejas, eh? Que de dnde viene, digo? Japn? Esto es
Japn? O la China? A dnde he llegado yo? Y con vosotros,
qu pasa, sois mudos? No, no me ofrezcis pajaritos de colores,
para qu los quiero. El oro... de dnde lo sacasteis? De
dnde?
COMPADRE Y como buen comerciante, Coln no perdi la oportunidad.
Ah mismito les cambi a los indios sus adornos de oro por
pedazos de vidrio, espejitos, chucheras que traan los
marineros. Y cuando se supo en Espaa el resultado de la
aventura de Coln...
ESPAOL Tena razn el almirante, la tierra es redonda!
OTRO Redonda, pero no como un huevo! Sino como un dobln de oro!
COMPADRE Y el grito de Rodrigo de Triana al llegar a Amrica...
MARINERO Tierraaa...!!
COMPADRE ... se escuch de manera muy distinta en Espaa...
MARINERO Orooo..!!
COMPADRE En Espaa y en toda Europa. Porque todo el mundo se
enloqueci con el descubrimiento del oro de Amrica. En poco
tiempo, la noticia corri de boca en boca y de puerto en
puerto...
ESPAOL Quin dijo oro? Dnde est?
OTRO Quin viaja conmigo? Necesito 100 hombres audaces! A las
Indias, vamos a las Indias! A los valientes ayuda fortuna!

Era una fiebre de oro. Las tierras vrgenes de Amrica encendan la codicia de
los capitanes, de los soldados en harapos, de los presos reclutados en las crceles
de Sevilla. Los comerciantes y los banqueros pagaban los viajes y cobraban la
mayor parte del botn. El oro iba a remediar todos los males de Europa. Con el
nuevo oro se iban a pagar todas las deudas y a comprar todos los lujos.

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AUTOR: Edwin Yunga
VECINA Bueno, pero al lado de los que buscaban oro, iban los
misioneros que nos predicaban a Cristo y a la Virgen. Valga una
cosa por la otra, digo yo.
ABUELO As es, as es, seora. La mejor herencia que nos dejaron
aquellos hombres fue la religin verdadera, el catolicismo.
COMPADRE S, la verdad es que la Iglesia Catlica y... y bueno, hasta el
mismo Papa tuvo mucho que ver en este asunto de Amrica...

PAPA Yo, Alejandro Sexto, sumo Pontfice de la Iglesia por la gracia
de Dios, entrego a la cristiansima corona de Espaa todas las
tierras que se descubran hacia el occidente. Y a la no menos
cristiana corona de Portugal, todas las tierras que se descubran
hacia el oriente.

Y el Papa firm un documento y cort el mundo en dos como quien corta un pollo:
Amrica para Espaa y frica para Portugal. As lo dispuso el Pontfice Alejandro
Sexto en 1493, slo un ao despus de llegar Coln a Amrica.

VECINA Por lo que veo, ese Papa era muy generoso con lo ajeno.
ABUELO Ms respeto con el Papa, seora.
VECINA Pero, igame seor, qu es eso de andar regalando pases
como el que regala caramelos?
ABUELO Bueno, seora, eran otros tiempos...
COMPADRE El caso es que el Papa Alejandro Sexto, que por cierto era
espaol, le regal a Espaa todas las tierras de Amrica para
que las evangelizaran. A cambio del evangelio, los espaoles
podan quedarse con el oro de los indios... y hasta con los
indios.
Saben ustedes cmo hacan los espaoles antes de entrar en
un poblado indgena? Pues hacan un requerimiento.
Llevaban una especie de notario y delante de l deban leer un
discurso. En ese discurso se informaba a los indios que todas
sus tierras haban sido regaladas por el Papa a los reyes
espaoles. Y, por lo tanto, los indios deban obedecer, aceptar
la orden del Papa y bautizarse. Eso era lo que se les
requera.
VECINA Y si los indios no queran eso que les requeran.?

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AUTOR: Edwin Yunga
3. Fragmento de un ejemplo del libro de Romeo Figueroa Bermdez Que onda con
la radio!

Diles que no me maten!

Obra original de Juan Rulfo
Adaptacin para radio: Reyna Rivera.
Msica: El rbol de la noche triste. Rony.

OP: FADE IN MSICA BAJA A FONDO TRACK 11
JUVENCIO (VOZ CASCADA, DESESPERADO): Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a
decirles eso. Que por caridad. As diles. Diles que no lo hagan por caridad.
JUSTINO (VOZ JOVEN CON ACENTO CAMPIRANO): No puedo. Hay all un sargento que no
quiere or hablar de ti.
JUVENCIO: Haz que te oiga, date tus maas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile
que lo haga por caridad de Dios.
JUSTINO: No se trata de susto. Parece que te van a matar de veras. Y yo ya no quiero
volver all.
JUVENCIO: Anda otra vez, solamente otra vez, a ver que consigues.
JUSTINO (ENERGTICO): No. No tengo ganas de ir. Segn eso yo soy tu hijo, y si voy mucho
con ellos acabaran por saber quien soy y les dar por afusilarme a mi tambin. Es mejor
dejar las cosas de ese tamao.
JUVENCIO (SUPLICANDO): Anda. Justino. Diles que tengan tantita lastima de mi. Noms eso
diles.
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AUTOR: Edwin Yunga

OP: FADE OUT QUEDA VOZ EN OFF

OP: FADE IN BAJA A FONDO TRACK 17

OP: PUENTE MUSICAL 5 SEGUNDOS
NARRADOR (VOZ ESTENTREA DE ACENTO PAUSADO): Justino. Apret los dientes y movi la
cabeza.
JUSTINO: No ir.
JUVENCIO: Dile al sargento que te deje ver al coronel. Cuntale lo viejo que soy, lo
poco que valgo Qu ganancia sacara con matarme? Ninguna. Al fin y al cabo el debe
de tener alma. Dile que lo haga por la bendita salvacin de su alma.
NARRADOR: Justino se levant de la pila de piedras en que estaba sentado (EFECTO DE
PASOS) Y camino hasta la puerta del corral.
JUSTINO: Voy pues. Pero si de prdida me fusilan a m tambin Quin cuidara de mi
mujer y de los hijos?
JUVENCIO (AGRADECIDO): La providencia, Justino. Ella se encargara de ellos. Ocupa de
ir all y ver por m. Eso es lo que urge.
NARRADOR: Lo haba trado de madrugada. Y ahora era ya entrada la maana y el segua
all, amarrado a un horcn, esperando.
JUVENCIO: No puedo estar quieto, he intentado dormirme, pero se me ha ido el sueo.
NARRADOR: Tambin se le haba ido el hambre. No tena ganas de nada. Slo de vivir.
Ahora que saba bien a bien que lo iban matar, le haban entrado unas ganas tan grandes
de vivir como solo las puede sentir un recin nacido.
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AUTOR: Edwin Yunga

OP: FADE OUT. CAMBIA A TRACK 6 FADE IN BAJA A FONDO

OP: PUENTE MUSICAL 5 SEGUNDOS

OP: FCONTINILLA 3 SEGUNDOS)
JUVENCIO: Quien me iba a decir que volvera aquel asunto tan viejo, tan
raro y tan enterrado.
NARRADOR: Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada ms
por noms, como quisiera hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo su razn.
l se acordaba.
JUVENCIO: Don Lupe Terreros. El dueo de La puerta de piedra, por ms seas mi
compadre, lo tuve que matar por eso, por ser dueo de La puerta de piedra,
porque siendo tambin mi compadre me neg el pasto de mis animales. Primero
me aguante por puro compromiso, pero despus, cuando la sequa, en que se
mora uno tras otro mis animales hostigados por el hambre.
NARRADOR: Y se acordaba tambin de cmo su compadre Don Lupe segua
negndole la hierba de sus potreros.
JUVENCIO: Solo as me decid a romper la cerca y arrear la bola de animales
flacos hasta las paraneras, para que se hartaran de comer.
NARRADOR: TY eso no le haba gustado a Don Lupe, que mando tapar otra vez
la cerca para que el, Juvencio Nava, le volviera a abrir de nueva cuenta el
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AUTOR: Edwin Yunga

OP: PUENTE MUSICAL 5 SEGUNDO

3.3 La radio digital

La radio, desde su nacimiento, ha evolucionado constantemente, hoy esta dejando
de lado sus formas tradicionales de modo de funcionamiento, "Reinventar la radio",
el cambio actual tiene un origen tecnolgico inmediato: la tecnologa digital". Este
cambio hacia la tecnologa digital comenz con la prensa, le sigui la televisin y
por ltimo la radio. Slo la utilizacin de nuevos tipos de datos en informtica ha
posibilitado la evolucin en la forma de transmitir de textos informativos,
multimedia, y sonidos a travs de la red (Internet).

agujero. As de da se tapaba el agujereo y de noche se volva abrir.
JUVENCIO: Mientras, mi ganado estaba all, siempre pegado la cerca, siempre
esperando. No que antes noms se viva oliendo el pasto sin poder probarlo.
NARRADOR: Juvencio y Don Lupe alegaba y volva a alegar sin llegar a
ponerse de acuerdo (EFECTO DE DISCUSIN ENTRE DOS PERSONAS EN
SEGUNDO PLANO). Hasta que un da DON LUPE (VOZ ESTENTREA
DE ACENTO CAMPIRANO, RETANDO): Mire, Don Lupe yo no tengo la
culpa de que los animales busques su acomodo. Ellos son inocentes.
All usted si me los mata.
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AUTOR: Edwin Yunga
El paso de la analoga radial a la digital se da cuando la informacin sonora se
traduce a cdigos binarios (cero y unos) y esta se deriva en tres variantes de
transmisin: la radio digital por satlite, la radio digital terrena y la radio Web.

A diferencia de la transmisin por satlite y terrena, la transmisin por la Web
integra muchas opciones en un solo sitio Web como: permite la audicin tanto en
directo como en diferido de las emisiones, proporciona servicios como las
fonotecas, facilita la interactividad de los oyentes, la recepcin de publicidad bajo
demanda y la recepcin de imgenes en tiempo real.

Ya, a inicios de los 90 comenzaron a introducirse tmidamente cambios
tecnolgicos en las radio, sobre todo a la configuracin de los estudios radiofnicos
y al cambio de las consolas de produccin. As el mayor cambio de hacia la
tecnologa digital fue la introduccin del disco duro en los estudios. Todos estos
nuevos cambios repercuten directamente en los procesos de produccin,
transmisin y los sistemas de recepcin de los programas de radio.

Toda esta nueva revolucin de tecnologa en la radio genera "una nueva forma de
hacer, de contar, de gestionar y de hacer negocio en este medio tradicional que ha
sido reacio a introducir cambios tan radicales." (Martnez-Costa).

Actualmente se desarrollan en el mundo tres estndares, principalmente, que se
enfocan a la radio digital abierta, que son:

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AUTOR: Edwin Yunga
1) IBOC, basado en una tecnologa por la que se pretende transmitir en el mismo
canal y en la misma banda, tanto para AM como para FM.

2) Eureka-147 (DAB), basado en una tecnologa que requiere el uso de una nueva
banda, la de 1452-1492 MHz sera la que pudiera aplicarse en Mxico.

3) DRM, basado en una tecnologa que requiere la transmisin en un canal limpio
dentro de las mismas bandas, su enfoque actual es hacia la onda corta y la AM.

La radio inicio la etapa de digitalizacin con el advenimiento del disco duro, el
disco compacto. La manera en que se graba y, en general, se manipula una seal
de audio en una radiodifusora76. Esto trajo consigo la mejora notable del sonido,
llegando a una nitidez nica, adems de un mayor rango de respuesta alas
frecuencias y la mejora a la seal de ruido (menor ruido y distorsin).

Desde que el CD vio la luz a principios de los aos 80 prcticamente la estacin o el
estudio de produccin digital vio su desarrollo. La radio ha ido implementado poco
a poco estas tecnologas.

76
Lynne S. Gross, David E Reese. Manual de Produccin Radiofnica. Longman de Mxico Editores.
1997.Pp217
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AUTOR: Edwin Yunga
3.3.1 Las grabadoras digitales de cartuchos

Uno de los primeros sistemas fueron las grabadoras digitales de cartuchos, estos
sistemas utilizan un disco estndar de computadora de 3.5 pulgadas. 77

3.3.2 La editora digital de audio.

Esta editora utiliza una computadora compatible con IBM, Macintosh o Amiga. 78 El
sistema de disco duro necesita aproximadamente 10 MB (mega bites) de memoria
por cada minuto de audio.

3.3.3 Estacin de trabajo de audio digital

Este sistema esta basado en el uso de discos duros, con estacin de trabajo
completa, sea ratn, pantalla, teclado y sistemas de operacin, tarjetas de sonido

77
Ibdem. Pp217
78
Idem. Pp217
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AUTOR: Edwin Yunga
incorporados para convertir el audio analgico a digital y poder ser manipulado. A
travs de puertos seriales paralelos.

Los cdigos de sistema Midi/SMPTE

Generalmente las estaciones de trabajo digital tiene la facilidad de incorporar
sistemas MIDID (Music Instrument Digital Interface. Este sistema permite que
equipos como instrumentos musicales electrnicos y samplers se comuniquen entre
s a travs de lenguaje electrnico). Y los Sistemas SMPTE (Society for Motion
Picture and Televisin Engineers. Este es un sistema diseado para la edicin de
cintas de video.

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AUTOR: Edwin Yunga
3.3.4 Ventajas del estudio digital

Con la invencin de CD, grabadoras DAT y DAW, la calidad del sonido mejoro de
una forma notable, la nitidez en el sonido, Estos archivos pueden perdurar
indefinidamente sin que su calidad baje, adems las grandes ventajas en
respuesta a las frecuencias relacionadas al ruido, distorsiones, vibraciones, etc.

Los equipos de reproduccin t grabado son mucho ms durables, existe menos
problemas para el mantenimientos de los mismo.

Al desarrollarse con mayor facilidad y sencillez los programas de edicin de
audio para computadora, este reemplazo a la antigua forme de editar cortando
con tijeras las cintas de audio. A parte de la rapidez, tambin lo programas
ofrecen opciones tiles como botones para deshacer cualquier mal audio, cortar
y recuperar los trabajos anteriores, etc.

Un ndice de contenidos puede proporcionar nombres, tiempos y dems
informaciones a trabes de una ventana frontal en el equipo o por medio del
monitos de video, Ventajas que facilitan el trabajo, el orden y la rapidez.
Ahora solo quedara que el resto lo pone la imaginacin.

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AUTOR: Edwin Yunga
3.3.5 Evolucin de la radio digital

Ya a finales del siglo XX y principios del siglo XXI haba la necesidad de desarrollar
un sistema de radio digital. Europa iniciaba sus estudios mediante el proyecto
Eureka 147 tratando de ganar calidad, mientras que en Estados Unidos mediante la
empresa Ibiquity se buscaba un sistema muy adapatativo que permitiera un cambio
gradual de los receptores, el IBOC.
Desde el desarrollo del FM stereo, la digitalizacin de la radio fue el siguiente paso
ms significativo y de mayor alcance. Los escuchas pronto se daban cuenta de la
gran calidad en la recepcin de la seal sonora, igual al Disco Compacto.

Robustez del sistema de transmisin areo. Receptores mviles y porttiles
libres de interferencia (multipath, fading, co-channel) en la recepcin, es decir,
resuelve los problemas de distorsin y cancelaciones que sufren las seales de
FM en mviles (vehculos en movimiento).

Receptores de bajo costo (en el largo plazo).

Mayor variedad en la informacin recibida. Texto, Multimedia, fotos, etc.

Y para las emisoras se habr un nuevo campo infinito de posibilidades, como lograr
trazar Redes de Frecuencia nica, que permiten la recepcin de un programa en la
misma frecuencia a todo el territorio de cobertura sin necesidad de resintonizar el
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AUTOR: Edwin Yunga
equipo receptor. Permitiendo la calidad elevada en recepcin con niveles de seal y
ruidos reducidos, as Ofrece mayor cobertura, llegando a lugares de difcil acceso

Optimiza y economiza el espectro radioelctrico, combinando un solo bloque y,
por tanto, un solo transmisor, dando lugar a un mayor nmero de estaciones.

Flexibilidad, el sistema DAB provee un canal digital de datos por el cual se
puede entregar un brindar muchos tipos diferentes de servicios desde Audio
hasta Multimedia, mediante el envi de informacin adicional visualizable en
pantalla como: Informaciones respecto al programa, imgenes, archivos de
audio, informaciones complementarias, letras de canciones, pginas interactivas,
etc.

Y como estamos envueltos en tecnologa por todos lados, la verdadera revolucin
tecnolgica digital en la radio se materializar cuando todo el proceso radiofnico
se encuentre digitalizado, desde la produccin a la emisin. ste es el reto79.

Desde esta acotacin que platea Emma Rodero Antn la digitalizacin de la radio
evoluciona en tres elementos: 1. La digitalizacin en el proceso de produccin
emisin. 2. La digitalizacin en el proceso de Recepcin. 3. La digitalizacin en el
proceso de distribucin de seal.

79
La radio del futuro es una radio digital. Emma Rodero Antn. pp. 13
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AUTOR: Edwin Yunga
3.3.6 La digitalizacin en el proceso de produccin

La digitalizacin en la produccin pasa a ser el empleo de los sistemas digitales en
todo el proceso de produccin, como los reproductores de CDS, cartucheras
digitales, Mini Disc, grabadoras digitales de Memory Stick, sistemas de montaje y
edicin, grabacin de voz y sonidos, computadoras y programas de manejo de
audio, grabadoras digitales porttiles, etc.

3.3.7 La digitalizacin en el proceso de recepcin

La tecnologa de recepcin de la seal digital aun esta en un proceso de
masificacin, el mismo hecho de disponer de equipos diseados para la recepcin
de seal digital aun es costosa y no todas las personas la conocen, a pesar de ello,
en este aspecto se ha avanzado en dos sentidos: el primero y esencial, el
tecnolgico, de tal forma que existe ya un equipo de recepcin digital, y, el
segundo, el econmico, el mercado ya oferta este tipo de aparatos en los
comercios. La dificultad radica en el desconocimiento que existe entre la mayora
de los usuarios.

Para la recepcin de la seal es ya comn los receptores llamados RDS (Radio Data
System). Este es un sistema de informacin digital por radio basado en la
transmisin de informacin que comunican las emisoras de FM2. Emplea una gama
de frecuencias de 87,5 a 108 MHz a la que se aade una informacin adicional en
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una frecuencia audible de 57 MHz80. Con el sistema RDS la seal es sintoniaza
automticamente En cambio, rastreando y captando en cada momento la seal ms
fuerte, este sistema originalmente diseado para los automviles, supera el
problema de la superposicin de seales en zonas urbanas que imposibilitan una
correcta recepcin.

3.3.8 La digitalizacin en el proceso de distribucin de seal

Esto se basa en la codificacin de la seal para poder transmitirla. Para esto
existen varios sistemas como: El DSR (Digital Satellite Radio), el ADR (Astra Digital
Radio) y el DBS (Digital Audio Broadcasting).

El sistema DSR desarrollado en 1980 procesa y codifica la seal de audio en el
mismo espacio o ancho de banda que ocupara una seal de televisin, hasta 16
programas de radio estereofnicos digitales, o 32 monofnicos, aunque su mayor
inconveniente es que su aplicacin se limita a equipos receptores fijos.

El sistema ADR desarrollado por la Sociedad Europea de Satlites (SES) esta dirigido
a la recepcin esttica de radio digital con una calidad casi igual a la de un CD
audio. Dispone de servicio de programas de radio gratuitos o bien de pago en los
satlites ASTRA 1A, 1B, y 1D. Su oferta supera los 100 canales, de los cuales ms

80
Ibdem. P.D. 13
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de 50 son libres y 62 estn codificados81. Al igual que el anterior este sistema
est limitado a receptores fijos con antena.

El sistema DAB permitir la transmisin de sonido mediante tecnologa digital con
calidad CD de forma eficiente (ocupando poco espectro por cada programa de
audio), y flexible (que el sistema emisor se pudiera reconfigurar para acomodar
ms o menos programas de audio todos ellos en el mismo transmisor) 82.

3.4 Un nuevo concepto de radio

El paso de la radio convencional al radio digital supone nuevos espacios por
desarrollar y descubrir como los pblicos, nuevas formas de trasmitir y del
quehacer radiofnico, lleva consigo transformaciones de tipo: tecnolgicas,
econmicas y sociales.

Precisamente la transformacin tecnolgica hace que las personas tengan que
familiarizarse con nuevos sistemas mucho ms rpidos, de fcil acceso y de uso
masivo y estas transformaciones tecnolgicas culminarn con la digitalizacin de
todos los procesos radiofnicos. La calidad totalmente ntida del sonido es una de
los mejores avances que ofrece la digitalizacin de la radio, a ms de la facilidad
de manejo y de conexin del receptor a sistemas de grabacin y tambin a los

81
Ibdem. Pp. 13
82
Idem. Pp. 13
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AUTOR: Edwin Yunga
ordenadores. Otra posibilidad que ofrece la radio digital son los servicios adjuntos y
su interaccin potencial en una misma red.

Las transformaciones econmicas llevarn a una mejor distribucin de la seal,
modificarn las posibilidades de financiacin y estructura econmica de la radio.
Los nuevos servicios de valor aadido que se ofrecern con la nueva oferta
tecnolgica conllevarn una modificacin del mercado radiofnico. Y al mismo
tiempo nuevos operadores de red y proveedores de programas aparecern, as
mismo se producir una sustancial reduccin de costes operativos puesto que las
transmisiones digitales requieren 20 veces menos potencia que las emisiones en FM,
logrando por ejemplo que emisoras de radio, locales y especializadas, comunitarias
y citadinas compartan al mismo tiempo una sensible mayor oferta de transmisin y
de escuchas. A su vez, al ser las audiencias ms reducidas, la publicidad se va a
mostrar insuficiente para financiar la programacin radiofnica. Por ello, se har
necesario el pago por escucha, tal y como ya ha ocurrido en la televisin en
Europa83.

La transformacin social supone modificar el concepto tradicional de la radio, y
cambiar s a una radio multimedia con nuevas opciones o valores aadidos y que
mucho lo llaman como RadioVisin, ofreciendo informaciones como mensajera
instantnea, informacin de trfico y navegacin, programas, bancos de datos
especficos -estadsticas, noticias temticas-, e informacin meteorolgica, mapas,
imgenes y datos grficos sobre pequeas pantallas, etc. Llevando a una demanda

83
Ibdem. pp. 13
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AUTOR: Edwin Yunga
a gusto del oyente, habido de informaciones especificas, incluso personalizados.
Un aspecto clave, y de gran importancia, es la desaparicin de la competencia
tecnolgica. Con la implantacin de la radio digital todos los difusores emplearn
el mismo sistema, tendrn el mismo alcance, los mismos niveles de calidad de la
seal. La consecuencia inmediata es que todas las emisoras competirn con las
mismas garantas84.

3.4.1 Las terminologas

Las terminologas tambin cambian y nuevas palabras se incorporan a nuestro
vocabulario; No ser lo mismo hablar de "web de radio" que "radioweb". El orden,
en este caso, marca diferencias. Se hablar de "web de radio" cuando la
informacin proporcionada en la red sea de tipo presencial o existencial. Ser
"radio web o radio en lnea" aquella emisora, que transmita audio a travs de
Internet, tanto mediante descarga de archivos de audio como en directo85.

Hoy, la Internet ha creado una puerta valioso y eliminando barreras de espacio y
tiempo. Desde un simple telfono mvil con apertura a Internet, hoy la tecnologa
permite llevar al fin del mundo a la radio, no se necesita de receptores
tradicionales, basta con digitar la pagina Web de su radio favorita y Abra cadabra
como por arte de magia disfruta de su estacin las 24 horas del da en vivo y con
nitidez nica sin importar donde se encuentra ni la hora. Una de las metas de las

84
Ibdem. pp. 34, 35
85
Idem pp. 33

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investigaciones actuales es ayudar a que las personas se puedan conectar a la
Internet en cualquier entorno, con la mejor conexin posible, con una tecnologa
fcil de usar y de bajo costo. Las investigaciones buscan mejorar por medios
digitales, los sistemas de varias entradas y salidas (MIMO), las soluciones a
problemas de interferencias y las redes tolerantes a los retardos.

3.4.2 "Multiradio:" La clave para la conectividad sin interrupciones

Lo real y verdadero es que el futuro ser inalmbrico. El avance del sistema de
redes LAN inalmbricas basadas en las tecnologas de banda ultra ancha (UWB), Wi-
Fi y WiMAX permite mayor velocidad de conexin. Ahora el reto est en cmo
conectar dichas tecnologas sin problemas. Segn nuevas investigaciones como el
Laboratorio de Tecnologa de las Comunicaciones (CTL) de Intel, consideran que
esto ocurrir con la adopcin de la "multiradio" mejorada por medios digitales. La
multiradio consistira en las tecnologas para manejar la comunicacin en
cualquier frecuencia: desde telfonos celulares hasta UWB. Los dispositivos
tendran la capacidad de activar y desactivar radios segn se necesite, administrar
energa, administrar la conexin y aumentar la comunicacin con una pila de
software de conexin mixta en red 86

86
Kevin C. Kahn Director Adjunto, Laboratorio de tecnologa de las comunicaciones. Miembro Honorario Intel,
Grupo tecnolgico corporativo. Laboratorio de tecnologa de las comunicaciones. Miembro Honorario Intel,
Grupo tecnolgico corporativ
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AUTOR: Edwin Yunga
3.4.3 Los sistemas MIMO y WiMAX

Desde el comienzo de la radio y de las transmisiones inalmbricas el elemento
primordial de los transmisores y receptores era una antena de transmisin y
recepcin, pero al progresar la tecnologa de descubre nuevas entenas (formas) de
transmisin y recepcin de seal, tal es el caso del sistema MIMO. Los sistemas
MIMO se caracterizan por emplear mltiples antenas en transmisin y recepcin.
Las comunicaciones MIMO se basan en la solucin de un problema complejo de
procesamiento de seales que, a su vez, se apoya substancialmente en las
matemticas avanzadas. Auque esta tecnologa no esta del todo desarrollada, con
las tecnologas de procesamiento actuales -ms pequeas- y el alto rendimiento de
incluso los dispositivos ms pequeos, MIMO poco a poco se abriendo campo con
fuerza.

WiMAX es la abreviacin de Worldwide Interoperability for Microwave Access,
"Interoperabilidad Mundial para Acceso por Microondas") este es un estndar de
transmisin inalmbrica de datos (802.16 MAN) que proporciona accesos
concurrentes en reas de hasta 48 km de radio y a velocidades de hasta 70 Mbps,
utilizando tecnologa que no requiere visin directa con las estaciones base. WiMax
es un concepto parecido a Wi-Fi (Wireless Fidelity), pero con mayor cobertura y
ancho de banda. Wi-Fi, fue diseada para ambientes inalmbricos internos como
una alternativa al cableado estructurado de redes y con capacidad sin lnea de
vista de muy pocos metros. WiMax, por el contrario, fue diseado como una
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AUTOR: Edwin Yunga
solucin de ltima milla en redes metropolitanas (MAN) para prestar servicios a
nivel comercial 87

3.4.4 Emisin a travs de la Red

Desde el punto de vista de la transmisin; a travs de la red podemos encontrar
tres formas de transmisin: 1) La transmisin en directo, ejemplo www.la961.com o
www.super949.com. 2) La transmisin en diferido, por ejemplo www.radialistas.net y
la transmisin en ambas formas, ejemplo www.radioteca.net.

3.4.5 Fonoteca

Los archivos de audio suponen un gran espacio de memoria en el disco duro de una
computadora, esto sumando el servicio de radio en la Web, cabe la necesidad de
una gran capacidad de memoria para acumular dicha informacin. Que tan efectivo
puede resultar tener un sistema de archivos de programacin en la pagina Web, son
muchas las ventajas y desventajas de poseer un archivo de audio de programacin,
por ejemplo www.radiotierra.cl 1300 AM de Chile transmite su seal en vivo a todo el
mundo, pero en su pagina se puede acceder a los archivos de audio de programas
ya pasados, por ejemplo entrevistas, comentarios. Se puede descargar el audio de
pensando en voz alta 28 abril, 2006. Y la radio www.latinos.fm cuenta con una
infraestructura de punta, transmite su seal de Suiza para el mundo y en esta
pgina no encontrara ninguna archivo de descarga, solo programacin en vivo que

87
Tomado de la pgina Web. http://es.wikipedia.org/wiki/WiMAX
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AUTOR: Edwin Yunga
se dispersa por el mundo, pero que no es posible escuchar un programa de hace dos
das o un mes.

3.4.6 Descarga contenidos de la Web

Importantes sitios Web como www.radialista,net o www.radioteca.net permiten
descargar archivos y con licencia libre, permitiendo un enriquecer nuestra
produccin radial.

El conocimiento es hoy, ms que nunca, de dominio pblico. Internet se ha
convertido en la herramienta de socializacin nmero uno. En la Web todo o casi
todo existe, y es el mejor vehculo para compartir el conocimiento. En la aldea
global no se esconde nada. Los derechos autorales ya no se reservan. La nueva
tendencia gira de derecha (copyright) a izquierda (copyleft). Ahora los derechos
son compartidos88.

Como no posibilitar el enriquecimiento de ideas, experiencias, de nuevas voces y
producciones, la radio hoy se habr cada vez ms a la aldea global. De esta manera
la posibilidad de compartir y contar experiencias en el quehacer radial habr un
sendero.

88
Tomado de la pgina Web. http://www.radialistas.net/clip.php?id=1400197
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AUTOR: Edwin Yunga
3.4.7 Software de audio para escuchar

Tan importante es la transmisin como la recepcin de una radio en Internet. Por
tanto el Conocer cuales son el software de audio que permiten escuchar la emisin
desde la Web es vital. Con reproductores como Windows Media Players o Winap,
Realone Placer son de fcil acceso, se puede comprar directamente desde Internet
o mucho de estos estn disponibles en forma gratuita. Por tanto la mayora de
radios Web dan varias posibilidades para escuchar su emisin e incluso cuentan con
un vnculo a las pginas que posibilitan la descarga del software. Tambin indican,
por lo general, cual es el software ptimo para escuchar su programacin.

3.4.8 Los contenidos e informaciones adicionales

La informacin de la radio tambin debe incluirse dentro de la pgina Web,
importante es conocer como est estructurada la programacin dentro de la Web,
historia de la radio, polticas, parrilla de programacin, servicios. Las pginas web
ms desarrolladas de los programas suelen contener la informacin ms detallada
del programa, su locutor, los colaboradores del programa, las secciones, e-mail de
contacto, foros, chats, incluso enlace al archivo sonoro del ltimo programa
emitido o cortes de los momentos ms relevantes 89.

89
Tomado de la pgina Web. http://www.saladeprensa.org/art518.htm
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AUTOR: Edwin Yunga
3.4.9 Radio interactiva

As como en la radio convencional, se trabaja mucho con al interactividad de la
programacin, sean llamadas en vivo, mensajes por el celular, cartas, micrfono a
la calle, etc.La radio en el entorno de Internet tambin ofrece desarrolla al
interactividad, aunque con otras formas como el Chat, encuestas y a travs de la
direccin de e-mail del programa, de la emisora, foros, etc., y con un pblico
mucho ms extenso, por ejemplo la radio www.la961.com. En su programacin
diaria, da espacio para la lectura de mensajes de los oyentes en todo el mundo, a
travs de su sitio denominado Pon tu Huella.

La digitalizacin de la radio tambin trae consigo un importante cambio en el
trabajo del locutor y programador radiofnico, Los cambios se suceden
vertiginosamente. Si la digitalizacin ha sido rpida, la creacin de multimedios,
lo ser an ms. Quiero decir que la radio se apoyar cada vez ms en Internet. La
combinacin de texto, imagen y sonido permitir ofrecer mejores servicios a los
usuarios. Qu significa esto para la gente que trabaja en radio? Un cambio
fundamental. Si ahora ya no basta la buena voz, porque se requieren
conocimientos periodsticos, maana ser necesario que sepan manejar sistemas
computacionales para editar material en una o cuatro pistas, mquinas
fotogrficas e incluso vdeo cmaras para captar segmentos de una entrevista o un
reportaje. Es una vuelta al pasado, pero como siempre sucede en la vida, de otra
manera. Antes, en la radio era necesario que el presentador pudiese leer noticias
o anunciar una defuncin; presentar una cancin de moda o un concierto; hacer
CAPTULO 3
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AUTOR: Edwin Yunga
transmisin en vivo; ser actor de radionovela y comentarista deportivo. Ahora
tambin se requieren personajes de "mil usos", pero aupados en la nueva
tecnologa. El desafo es grande, pero fascinante, como siempre ha sido el mundo
de la radio. 90

3.5 Recursos tcnicos para la produccin radial

En este captulo se analizar los recursos para la produccin y elaboracin de un
programa radiofnico, partiendo desde como crear un programa, los objetivos,
audiencia, estructura del programa, horario, frecuencia, duracin, trucos y
recomendaciones.

Para empezar a realizar un programa de radio partimos de la idea, estableciendo el
plan del programa, vale recordar que un programa es un conjunto de emisiones con
una serie de temticas y recursos comunes, desarrollado bajo un mismo formato
que tendr una misma duracin y se irradiara peridicamente 91, para lograr
todo esto, se requiere de un riguroso proceso de planificacin, investigar la
propuesta del programa en trminos de audiencia y de necesidades sociales de
informacin, La improvisacin no tiene cabida, adems los planes de trabajo a
corto y mediano plazo, estrategias de ejecucin y espacios para la evaluacin,
entre otros aspectos. As, detallar en borrador toda la idea, el plan, las metas,
recursos y necesidades del programa, crear una estructura, encontrar la idea del

90
Tomado de la pgina Web. www.dlh.lahora.com.ec/paginas/chasqui/paginas/chasqui34.htm
91
Kapln Mario. Produccin de Programas de radio. Ediciones CIESPAL INTIYAN, Diciembre 1999. pp. 311
CAPTULO 3
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AUTOR: Edwin Yunga
programa, definir el carcter de la serie, temtica, contenidos, ttulos, gnero o
formato, etc.92. Para este proceso podemos guiarnos primeramente por el
diagnstico del programa y ambiente que nos rodea, la ejecucin y la evaluacin.

3.5.1 Objetivos, diagnstico

En el diagnstico se definen las necesidades de informacin y comunicacin que
tiene determinado sector de poblacin. Los datos se recopilan por medio de
encuestas, entrevistas, grupos focales y anlisis de mensajes. 93 Es hacer una
lectura esencial de la situacin social que necesitamos ver, un estudio de
audiencia, investigacin profunda de la temtica. Este estudio parte de dos
realidades. La una; percibir la realidad mediante al observacin y la otra; anlisis
de estudios y encuestas.

Para proyectar un programa, debemos de hacernos preguntas como: Quin Dice
qu, a quin, dnde, cmo, y cundo. Mario Kapln afirma para proyectar un
programa de radio teneos que poder responder a todas estas preguntas: definir el
contenido del programa, el pblico al que se lo destinara, la emisin por la que
ser irradiada, el formato o genero, el horario. Adems de planificar sobre lo que
se va a decir, cmo se lo va a decir, definir los objetivos.

92
Ibdem. pp. 311
93
Tomado de la pgina Web. http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_0286-1077574_ITM
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AUTOR: Edwin Yunga
Dentro del diagnstico tambin es preciso determinar hacia que pblico va a
dirigirse el programa. La audiencia hacia la que queremos llegar, A quin va
dirigido el programa?, que audiencia queremos llegar, si es un programa hecho para
adultos, jvenes, o infantil, Si el Publio que va a escuchar es de la ciudad o es del
campo?, el nivel de instruccin del los escuchas. Todo esto es un determinante
decisivo del programa, sus caractersticas, el lenguaje que emplearemos, e
inclusive ser decisivo para fijar el horario de transmisin. 94

Muchos programas radiofnicos nacen con el objetivo de denunciar problemticas,
por ejemplo Radio La Voz del Minero nace con el objetivo de intercambiar noticias
y saber de la realidades que pasan en Latinoamrica, tener una propia voz que
cuente sus experiencias y defienda sus derechos. Radio Venceremos en El
Salvador ha difundido la lucha del pueblo salvadoreo. Qu busca tu radio, cul es
su proyecto? A dnde miras? Quiz es una de las preguntas que buscan aclarar el
objetivo principal del programa. Supongamos una emisora comercial, otra emisora
con intereses polticos o religiosos, etc. Sea cual sea los intereses busca construir
valores humanistas, quiere contribuir a un mundo justo y equilibrado, aportar un
grano de arena en la conciencia ciudadana, no contentarse con ser un simple
programa musical o de concursos, sino incidir en la opinin y en las polticas
pblicas, educar y entretener, abordar todas las necesidades de la persona95.

94
Kapln Mario. Op. Cit. pp. 313
95
Tomado de la pagina Web: http://www.radialistas.net/clip.php?id=1400200
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AUTOR: Edwin Yunga
Es importante conocer y estar al tanto de la competencia. Si existen programas
similares al que planteamos hacer, si los hay, analizarlos detenidamente, sus
puntos a favor y sus falencias.

Dentro de la idea no hay que dejar de lado los recursos que se necesitara y con los
que se cuentan. Con qu equipo humano contamos? Qu capacitacin tienen,
con qu motivacin trabajan, cmo se relacionan unos con otras y otras con unos?
Son creativos? Y los equipos tcnicos? Podemos disear una programacin audaz
y callejera con ellos? 96

3.5.2 Temas para un programa radiofnico

Jos Ignacio Lpez Vigil hace una clasificacin de los gneros radiofnicos, basado
en el modelo emisor-mensaje-receptor, de los cual se puede escoger cual es el que
mejor de adapta a la idea o necesidad que se plantea, al clasificar los gneros
desde tres perspectivas: el modo de produccin de los mensajes, la intencionalidad
del emisor y la segmentacin de los destinatarios.
97

Segn el modo de produccin de los mensajes: En este constan los tres grandes
gneros de la radiodifusin, y que habitualmente se ordenan los tipos de programas
que se transmiten:

96
97
Lpez Vigil J os Ignacio. Manual Urgente para Radialistas apasionados y apasionadas. Edicin CIESPAL y
AMARC. Lima 2005.
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AUTOR: Edwin Yunga
DRAMTICO
GNERO PERIODSTICO
MUSICAL

Segn la intencin del emisor: Los objetivos de los productores dan lugar a un
segundo mbito de gneros:

INFORMATIVO
EDUCATIVO
DE ENTRETENIMIENTO
GNERO PARTICIPATIVO
CULTURAL
RELIGIOSO
DE MOVILIZACIN
SOCIAL
PUBLICITARIO
...

En esta casilla tendremos tantos gneros como intenciones queramos plantearnos.
No son excluyentes, de manera que un mismo programa puede tener finalidades
educativas y de entretenimiento. La finalidad publicitaria se relaciona,
naturalmente, con el aspecto lucrativo de las cuas o los espacios vendidos.

3.5.3 Segn la segmentacin de los destinatarios

Tomando en cuenta los pblicos a los que prioritariamente se dirigen un programa:

INFANTIL
JUVENIL
FEMENINO
GNERO DE TERCERA EDAD
CAMPESINO
URBANO
SINDICAL

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En estas tres casillas podemos clasificar prcticamente toda la produccin
radiofnica. Tomemos, por ejemplo, una cua cantada para vender desinfectantes.
En cuanto a su finalidad, pertenece al gnero publicitario. Segn la modalidad del
mensaje es musical (jingle). Y se dirige, principalmente, al pblico femenino. Un
cuento puede pertenecer al gnero educativo por su finalidad, dramtico por su
elaboracin e infantil por sus destinatarios. Y de esta manera todos estos gneros
pueden tener varias acciones en su produccin.

3.5.4 El ttulo del programa

Tan importante es el ttulo de tu programa como le idea misma. Es como la cdula
de identidad de una persona, marca su personalidad. Pensar en un buen ttulo,
escribir y buscar sientas de opciones, si el nombre es inapropiado, confundir a la
audiencia, si el nombre es sin gracia, desgraciar al programa, Cmo titular un
programa? Cmo bautizarlo? Tomando en cuenta estos consejos:98

Un nombre corto. Los oyentes no recordarn un ttulo largo este tiene que ser
corto, directo, entre dos y cuatro palabras.

Sin gerundios. Son los verbos que terminan en ando, endo o iendo. El abuso de
gerundios en los ttulos responde a la impaciencia de mostrar desde el ttulo los
objetivos del programa: Aprendiendo a cocinar, Alegrando la maana, etc.).

98
Tomado de la pgina Web: http://www.radialistas.net/clip.php?id=1400008
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Evitar los sustantivos abstractos. Palabras abstractas son aquellas que no se ven
ni se huelen, no se saborean, no tienen peso ni medida. Palabra concretas, en
especial palabras de uso comn, que todos los conozcan Y todava mejor, si
empleamos expresiones regionales, tpicas de nuestro pas o cultura.

Originalidad en el nombre. Piensa en nombres con humor, con picarda,
sorpresivos, novedosos, que no se hayan odo en otras radios. Originalidad y ms
originalidad!.

3.5.5 Consistencia y permanencia del programa

Mario Kapln hace referencia a la creacin de un plan piloto del proyecto, este
piloto plasmara todos los elementos a tratar, la caracterstica del programa, y este
nos servir para saber si la idea concebida funciona o no, si resulta
pedaggicamente eficaz. Precisamente el piloto nos permite ir descubriendo
fallas, renovar los conceptos, cambiar segmentos o temticas, descubrir que al
escribir los guiones, estos de a poco a poco van perdiendo inters y no se pude
mantener el programa, y esto sucede segn Mario Kapln por dos razones.

a) Porque se agotaron los temas, la temtica era en realidad sumamente
limitada.

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b) la estructura, la forma escogida, era adecuada para tratar los temas iniciales,
pero conforme va avanzando el programa, resulto demasiada limitada, disfuncional
para enfocar la mayor parte de los temas previstos.

3.5.6 Horarios, duracin y frecuencias

El Horario de transmisin es una eleccin decisiva a la hora de plantear el
programa, efectuar un minucioso estudio de la audiencia destinataria. En la
mayora de pases de Amrica Latina, funciona este horario de programacin. 99

Amanecer (4:00 a 8:00). Alta audiencia de la radio. Predominan los informativos
destinados a pblicos adultos. En zonas rurales, programas para madrugadores.

Maana (8:00 a 12:00). Son las horas punta de la radio. Se ocupan con bloques o
revistas de variedades dirigidos a un pblico prioritariamente femenino.
Medioda (12:00 a 14:00). La televisin comienza a hacer competencia. Estas
horas se suelen emplear para segundas tandas de noticieros, programas
deportivos, culturales.

Tarde (14:00 a 18:00). Estas horas se suelen destinar a pblicos juveniles
pautando revistas musicales y notas ligeras.

99
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Atardecer (18:00 a 20:00). Reina la televisin. La radio se concentra
nuevamente en los adultos con una oferta de informaciones, programas
culturales y enlatados. Los espacios deportivos tienen buena acogida.

Noche (20:00 a 24:00). Las horas nocturnas muestran un repunte de audiencia.
La radio acompaa a conversadores y enamorados con programas de msica del
recuerdo y romntica. Tambin abundan las tertulias polticas o de temas
especializados. Y para los fiesteros, msica bailable.

Madrugada (24:00 a 4:00). Estos espacios gozan de una notable audiencia entre
choferes, vigilantes e insomnes. Predominan los espacios hablados y de mucha
participacin a travs del telfono. No faltan programas erticos y esotricos,
muy coloquiales, muy cmplices con el oyente.

Mirando este sistema de horarios podemos ver el mejor horario del programa, y es
fundamental que este sea constante. Y de los objetivos del programa tambin se
escoge el horario. Si fuese un programa juvenil se vera un horario en el que los
jvenes dedican su tiempo con atencin a escuchar la radio. Si bien es cierto, la
radio escuchamos todos los das y todo el tiempo, desde que nos despertamos hasta
que nos acostamos, pero hay ciertos momentos del da en que realmente tomamos
una atencin a lo que escuchamos, o reflexionamos al escuchar una informacin en
al radio.

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La Frecuencia por la cual el programa transmitir. Algunas emisoras cuentan con
dos bandas, AM y FM. La AM la perfilan ms adulta y la FM ms juvenil. Es una
buena opcin si la audiencia es buena, tambin el alcance de la frecuencia que un
radio posee, pueden ser radios solo de la ciudad, o su frecuencia llega a otras
ciudades o pueblos alejados, y de igual manera la incidencia que tiene la radio
sobre cierto sector determinado de la poblacin, Por ejemplo, una radio de
mujeres, de nios y nias, campesina, comercial, etc.

Pero, adems, la frecuencia no solo se refiere al tipo de banda por a cual a radio
enva su seal, sino a tiempo que el programa esta al aire, en sentido Mario Kapln
seala cuatro posibilidades:

1. Diario, puede ser de lunes a viernes, o de lunes a sbado.

2. Da por medio, lunes, mircoles y viernes o martes, jueves y sbados.

3. Bisemanal, El programa se transmite dos das a la semana, puede ser lunes y
jueves o martes y viernes.

4. Semanal, Muchos programas tienen una frecuencia semanal, sea un da entre
semana o uno da en el fin de semana. Estos, por su importancia o de
prolongada duracin, se ubican en este horario.

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Ahora que hablar de programas de una periodicidad ms larga, como
quincenales o mensuales no es recomendable, cuando ms prolongado sea el
lapso entre una emisin y otra, menor ser la posibilidad de nuclear a la
audiencia100.

Si hablamos de la duracin de un programa tambin hay que tener en cuenta el
tiempo que este estara al aire, hay programas que nacen, pero que no se proyecta
un final, por ejemplo los noticieros, su permanencia es infinita por su importancia
dentro de la comunidad, o un programa de entrevistas y anlisis, programas
deportivos, pero si hablamos de un programa de novedades, puede permanecer al
aire un par de aos y luego desaparecer o modificarse a otra idea. Otro aspecto
para la duracin de un programa esta en el presupuesto destinado, en este caso es
necesario proyectar programas acordes al presupuesto que se tiene y no
sobrepasarse. En general, no vale la pena proyectar un programa que no tena
como mnimo alrededor de treinta emisiones, o una permanencia menor de seis
meses101.

Ahora, cuntos minutos debe durar el programa?, una pregunta quizs complicada
de responder, ms, en palabras de Mario Kapln los buenos hombres de radio sabe
que la nica medida del valor de un programa esta dado por el inters de su
contenido u la buena calidad de su produccin, el contenido y la buena calida de
produccin, y no por los minutos que este al aire.

100
Kapln Mario. Produccin de Programas de radio. Ediciones CIESPAL INTIYAN, Diciembre 1999. Pp. 320
101
Idem. Pp. 316
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En un principio los programas tenan duraciones muy extensas, de ms de una hora
y se priorizaba la palabra, pero hoy se vive una experiencia inversa, los conocidos
flash, o cpsulas informativas o educativas, microprogramas,

3.5.7 Algunos desafos para crear un programa

Gastn Montis en su opinin de Colectivo La Tribu 3 de enero de 2007, expone
algunos desafos para idear un programa radiofnico.

Primero, que los objetivos deberan ser capaces de interpretar las exigencias de la
poca y el contexto donde se propone el programa. Las razones que hacen que las
radios se escuchen tienen que ver con su propuesta musical, la perspectiva
editorial, el manejo de agenda, los noticieros y programas de anlisis, la identidad
artstica y el cdigo que los conductores construyan con sus interlocutores.

Sentido, dilogo, compaa, informacin, novedad, creacin, ritmo, clima, opinin,
investigacin, y muchas ms ideas que acompaadas de proyecciones de armar
redes entre organizaciones, movimientos, instituciones pblicas, academias,
artistas, grupos de vecinos, colectivos de jvenes, etc.
Una propuesta que debera de proyectar un programa de radio es desarrollar un
espacio de comprensin del mundo que se construye a partir del dilogo
intergeneracional, pluralista, democrtico y creativo, analizando las realidades de
nuestro entorno.
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A decir de Jos Zepeda (chileno, periodista, productor radial, profesor
universitario), de la tendencia de hacer de la radio, un medio especializado con
programacin nica, sea noticiosos, musicales, deportivos, etc. esta fragmentacin
y abandonado el paradigma de la "radio total" y va en busca de los gustos
personales de los oyentes, pero que a pesar de todo, incluir dentro de la
programacin pequeos segmentos da un toque de variedad a la programacin.

3.6 Gneros periodsticos para radio

Los gneros de la radio podemos detallar de muchas clases, pero principalmente en
este punto quiero tratar tres temas importantes y en donde se albergan las ricas
clases de gneros variedades de elementos (Dramtico, periodstico, musicales),
detallar brevemente a cada uno de estos tres elementos.

El por qu digo gneros periodsticos, porque cada gnero a tratar requiere de
una intensa y minuciosa investigacin, ya sea por entrevistas, lecturas, resmenes,
etc.

La radio, por su inmediatez en el seguimiento de la informacin, facilidad de
transmitir ideas, y facilitar el intercambio de opiniones, adems de estimular la
imaginacin, al no dar imgenes, desarrolla las grandes ventajas con respecto a la
televisin y a la prensa. Pero tambin tiene limitaciones como de ser unisensorial
(su nico soporte es el sonido), al no tener los soportes de las imgenes y letras,
necesita ms claridad y concisin, y necesitar la atencin del oyente. As mismo
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cuenta con los recursos sonoros que componen el lenguaje radiofnico (La palabra
hablada, La msica, Los ruidos y El silencio).

3.6.1 Los gneros dramticos

El gnero dramtico tiene relacin con los valores, con la tica, este es un gnero
de ficcin. Muchas veces se inspira en hechos reales, pero trabaja con lo que
podra pasar. Eso s, aunque se este en el terreno de la imaginacin, la accin que
se representa debe ser verosmil, pudo haber pasado. Debe ser creble. 102

Drama proviene de la palabra griega drama que significa accin, es la forma de
presentacin de acciones a travs de su representacin por actores y por medio del
dilogo. Y precisamente de aqu la esencia de la dramaturgia, no es otra que el
conflicto. Pero no hay que confundir al hablar de conflicto o dramtico o aquella
que incluye elementos trgicos, peleas. El drama se trata de confrontacin,
enfrentar acciones. Ninguno de los espectadores puede permanecer imparcial, la
audiencia, a travs de la radio, tambin se involucra con simpata por una de las
partes y de antipata por la otra en un conflicto. De inmediato, salen a flote las
pasiones favorables o desfavorables hacia los que estn en combate. Los hemos
conocido hace pocos minutos, pero ya nos va la vida en la victoria de uno sobre el
otro. Establecemos rpidamente una solidaridad con el protagonista y un rechazo
contra su antagonista103

102
Tomado de la pgina de radialista.net. http://www.radialistas.net/clip.php?id=1400166
103
Jos Ignacio Lpez Vigil. Manual Urgente para Radialistas Apasionados y Apasionadas.
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Ahora, el gnero dramtico podemos clasificar en tres formatos:

a) TEATRAL: como los radioteatros, radionovelas, series, sociodramas, sketches
cmicos, personificaciones, escenas, dilogos y monlogos de personajes.

b) NARRATIVA: consta de los cuentos, leyendas, tradiciones, mitos, fbulas,
parbolas, relatos histricos, chistes.

c) COMBINADAS: Se da cuando se fusiona con otros gneros, por ejemplo
fusionado con noticias o historias, anlisis, etc.

Para desarrollar un conflicto, Jos Ignacio Lpez Vigil plantea un cuadro que se
detalla tres mecanismos de un conflicto. (Queremos, podemos, debemos).

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Combinar entre estas tres opciones puede crear un sinnmero de conflictos con los
cuales se puede iniciar una idea de programa dramtico.

Ahora para plasmar una idea sobre una obra dramtica, por donde iniciamos?,
Imaginacin, ideas locas, creatividad, hay un sin fin de ideas. Ahora, Jos Ignacio
Lpez Vigil plantea tres ideas para dar con el punto.

a) Las vivencias personales. Parte de nuestras propias experiencias, de la vida
que se ha recorrido y de las historias que ha vivido cada uno.

b) Las vivencias de otros. Quien no ha escuchado las historias de nuestros
abuelitos o abuelitas, o las historias de un amigo, preguntar los detalles,
escuchar con atencin las ancdotas que nos cuenta, al punto de apropiarse del
relato.

c) Las novelas. Y un tercer recurso son los libros, pelculas, series de radio y
televisin. La imaginacin ajena estimula la propia, las experiencias de otros
enriquece la idea.

3.7 Pblico y objetivos

Ahora pues, ya se tiene la idea del radiograma, y otro punto importante en este
desarrollo es al pblico al cual se va a dirigir la idea, Con quines me quiero
comunicar a travs de este programa?, la edad, el gnero, el sector social, la
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AUTOR: Edwin Yunga
cultura, el lenguaje, toda la manera de ser y el contexto de los oyentes son
decisivos para el tratamiento de la idea104. Ahora el objetivo por el cual nace la
idea, lo que se va a escribir y que objetivo va tener este, ya sea de entretener, o
de denunciar problemticas sociales, o contar historias, por ejemplo La produccin
de TODAS LAS VOCES de CIESPAL esta destina a la transmisin de la cultura de
Amrica Latina, Mitos y Leyendas de la tradicin oral de nuestra Amrica. O el
objetivo ha trabajar es de finalidad educativa, o informativa Muchos radialistas
proceden de esta manera: primero deciden el tema por ejemplo, el abuso contra
las empleadas domsticas y luego se dan a la ingrata tarea de encontrar una
historia que encaje con dicho tema. Este camino lleva a muchas frustraciones 105
El mejor camino consiste en partir de una idea ingeniosa. Si la idea es buena,
llevar dentro un buen mensaje. Si la historia es atractiva, el tema ir surgiendo
sin hacer ruido, la accin ir hablando por s misma.

3.7.1 Argumento del radiograma

Jos Ignacio Lpez Vigil expresa que el argumento tiene tres momentos decisivos
para la construccin argumental. Tambin recomienda una minuciosa observacin
del El dnde y cundo de la accin, deber de tener concordancia y entre los
hechos y los lugares o la poca en que ocurren. El perfil de Los personajes
principales. El subgnero que se empleara, sea este cmico a trgico o romntico,
de aventuras, etc.

104
105
Ibidem.
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Los tres elementos del argumento son:

a) Presentacin del conflicto. Este primer momento es vital para el desarrollo de
la historia, pretende capturar lo ms rpidamente posible la atencin del
oyente, por eso la necesidad de dar a conocer por lo menos la mitad del drama,
puede ser una escena rpida, romntica o violenta, pero que al golpe atraiga la
atencin directa del oyente.

b) Desarrollo de conflicto. En Este momento se desarrolla el drama mismo de la
historia, aqu los momentos son intensos, sometiendo los personajes a sucesivas
crisis, momentos de intensidad, un enredo siempre hay algo oculto, un dato
que falta, una clave que se esconde.
c) Desenlace del conflicto. Este momento es el punto culminante de la historia,
aqu se desarrolla la parte ms crucial, el clmax argumental. Es necesario en
este punto un desenlace que nazca de la misma trama, no un final simple, Hay
que irlo preparando en el libreto y presintiendo en la mente del oyente.
Tambin de la mima estructura argumental un final el final puede ser feliz
como desastroso, no necesariamente en el clsico Final Feliz. El mejor final,
como deca Aristteles, es el que presenta una sorpresa, cuando el pblico no
sabe lo que va a ocurrir, Para lograr el efecto sorpresa, el libretista tiene que
establecer un juego de pistas y despistes a lo largo de toda la trama.

Tomando de la pgina de la pgina www.radialistas.net que da un par de concejos
para libretos dramticos al momento de la grabacin.
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Parafrasear el propio libreto. Un locutor puede parafrasear o aumentar breves
textos o expresiones mientras esta grabando, titubear, meter pequeos
contrabandos que flexibilizan el texto. No hay que hacer algo similar en cada
lnea de un libreto. Tampoco se trata de cambiar su sentido original, sino de
darle soltura, espontaneidad. Que suene natural, como una conversacin y no
a lectura.

Apostillar el libreto ajeno. Significa aclarar una accin cuando el actor esta en
contacto con otros dialogan con l. Reproduce as lo que ocurre en la
conversacin comn, especialmente en la telefnica. Si alguien me est
hablando, yo me hago sentir con expresiones mnimas de apoyo o de rechazo
(anj... no, no... de verdad?... desde luego...)

3.7.2 Radioteatro

El radioteatro es bsicamente la adaptacin de obras o historias literarias y las
dramatizaciones hacia la radio, pero a diferencia de un teatro, los nicos recursos
del radioteatro son los dilogos, la msica y los efectos de sonido para ayudar al
oyente a crear las imgenes de la historia. Pero tambin a estos elementos
principales podemos adjuntar otros como: la estructura, personajes y actores, y la
duracin.
Primero al hablar de los dilogos, aqu est presente varios elementos como el
relator, elemento de vital importancia dentro del radioteatro, porque es el que
describe el espacio en el que se desarrolla la accin y nos habla de los personajes,
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describe cmo se llaman, cmo son, que hacen, cmo estn y por qu. La manera
de "separar" al Relator de las escenas es introducir la "cortina musical", le permita
saber cundo es el Relator el que habla, y cundo lo hacen los personajes106. Los
personajes o actores son otra parte principal de los dilogos, son las voces de los
actores, sean principales, o secundarios, cada personaje tiene su propia
personalidad y su dialogo, por esto es conveniente cuando los personajes hablan,
en el guin de radioteatro se describa de qu manera lo dicen, por el hecho de
que el pblico solo escucha, no ve, y a travs de la voz debe recrear en su mente
que accin realiza el personaje, describiendo con la palabra sus acciones. Tambin
usando los planos sonoros podemos crear distintas escenas en la obra.

Con la msica creamos acciones, estados de nimo, cambios de escena, y muchos
otros efectos.

Ahora los efectos de sonido as como la msica, cumple tambin la funcin de de
recrear acciones, estado de animo. En radio no vemos lo que hacen los personajes,
los efectos de sonido es el recurso con el cual el oyente lograr crear una imagen
auditiva, por ejemplo pasos de los que caminan, un telfono que suena, murmullos,
etc.

106
Tomado de la pgina. www.argentores.org.ar/03eventos/06_concursos/2004/2004-01.htm
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AUTOR: Edwin Yunga
3.7.3 Radionovelas

La radionovela se basa en las novelas con todos sus elementos literarios y se
apoya para su adaptacin radiofnica en el melodrama107. Su principal
caracterstica es el desarrollo de la historia por captulos o episodios seriados. Y
cada uno de estos captulos debe de contar con una situacin de clmax, o
anticlmax, o una situacin de suspenso que conecte el programa con el siguiente.

3.7.4 Radio cuentos

El radiocuento se desprende de un gnero literario: el Cuento, y se traduce a la
radio con todos sus elementos, por su riqueza de imgenes, el cuento se narra y se
complementa con los recursos propios de la radio: msica, efectos, dilogos108.

3.7.5 Radioclip

Un radioclip es un programa corto (un micro) que trabaja de manera gil todos
los recursos del lenguaje radiofnico (personajes, locutores y locutoras, datos,
dramatizaciones, msica y efectos, y sobre todo imaginacin)109. Hoy es un
recurso muy til, es gil, rpido y

107
Linares Marco J ulio. El Guin. Longman de Mxico Editores, S.A. de C.V. 1998. Pp. 42
108
Ibdem. Pp. 42
109
Tomado de la pgina Web. http://www.radialistas.net/consulpreg.php?id=2030885
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AUTOR: Edwin Yunga
3.7.6 Los gneros periodsticos

El gnero periodstico se define en funcin del papel que juega el narrador o
emisor del mensaje en relacin a la realidad observada, el periodismo es un
mtodo de interpretacin de la realidad110. De esta manera los gneros
periodsticos se clasifican en: La noticia (nota Informativa), el Flash, la entrevista.
La crnica, el reportaje, la encuesta, la opinin. La noticia seria el gnero ms
objetivo, y el artculo de opinin el ms abierto a la subjetividad.

3.7.6.1 La noticia (Nota informativa)

La nota informativa es el gnero ms sencillo, es la exposicin simple de la
noticia, de manera clara, objetiva y directa, no admite juicios del redactor,
centrada en la informacin misma, y por lo regular es un texto noticioso de ultima
hora que debe ser traducido del lenguaje periodstico al lenguaje radiofnico 111.

Segn Romeo Figueroa Bermdez existen varias aplicaciones de la nota
periodstica, dependiendo de la orientacin noticiosa, por ejemplo:

a) En la redaccin de flashes informativos, recomendando que los textos deben de
ser redactados para radio, a ms de tener un la coherencia de los textos,
cohesin o el usos de sinnimos para lograr ser reiterativos en al informacin sin

110
Tomado de la pgina Web. http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_period%C3%ADstico
111
Romeo Figueroa Bermdez. Op. Cit. Pp. Pp. 199
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AUTOR: Edwin Yunga
que suene redundantes, La regla universal establece que la produccin de
noticias debe de ser al instante, en el momento en que ocurre el hecho, y este
se transmite en vivo.

b) Del mismo tratamiento de la noticia se requiere un resumen general, ya sean en
los titulares o resumen de todo el compendio noticioso. Igual este tratamiento
se da para ciertas radios que acostumbran a poner cada hora o media hora un
resumen noticioso o notas de actualidad.

La noticia. Los noticiarios de radio toman de la prensa escrita sus gneros; as,
un noticiario cuenta con reportajes, entrevistas, artculos de fondo, editoriales,
caricatura. Sin embargo por la caracterstica propia de la radio, la redaccin de
una nota debe de ser concebida para ser oda, ser breve, concreta y clara112. Y su
uso en mayor o menor importancia depende de cada estacin radiofnica, sus
polticas, la sensibilidad de los directores de noticias y principalmente de la
capacidad del trabajo y talento de los reporteros113.

De los gneros ms usados por los informativos citamos los siguientes:

El Flash, como elemento que marca la diferencia de la radio con respecto a los
otros medios de comunicacin.

112
Marco Julio Linares. El Guin. Pp. 44
113
Romeo Figueroa Bermdez. Que onda con la radio. Pp. 204
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El noticiero o informativo como tal, en segmentos de tres emisiones al da,
normalmente con una hora de duracin.

El resumen informativo que suele ser transmitido cada hora, como un resumen
de las noticias ms importantes o de actualidad (Radio Sonorama de la ciudad
de Quito es una radio especializada en transmitir informaciones cada hora, con
resmenes de las noticias ms importantes o informes de actualidad), tambin
pude ir dentro del segmento noticioso. Adems este tipo de resumen se puede
extender en su duracin de emisor al realizar eventos especiales como por
ejemplo al fin de ao, muchas emisoras suelen hacer un resumen de las noticias
ms relevantes que han ocurrido durante el ao que termina, tambin en
eventos de aniversario o fechas especiales.

Programas de opinin, anlisis y sistematizaciones, normalmente suelen
realizarse al fin de semana, con una hora o ms tiempo de duracin.

Programas especiales presentados con formato de noticias, se trata de
programas en vivo, regularmente ocasionales y difundidos a manera de
controles remotos: Inauguracin, aniversarios, acontecimientos polticos,
econmicos, etc.114.

Una vez visto los gneros ms usados en radio, Jos Ignacio Vigil hace referencia a
tres elementos fundamentales de la noticia.

114
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1. Como primer elemento habla del hecho noticioso, el gnero periodstico
trabaja con la realidad. La noticia no es una ficcin, es un relato de los hechos
que han ocurrido. Ms aun la noticia es un hecho que tiene relevancia, que es
de inters general. Una idea en el aire, un discurso abstracto desvinculado de
la realidad, difcilmente se convertir en noticia para nadie.

2. El segundo elemento es la actualidad de la noticia, la importancia de que el
hecho sea de inters colectivo, actual. Aunque sin duda alguna mucho hechos
especficamente no son trascendentales por su actualidad, sino por su
importancia o relevancia dentro de la sociedad, los hechos futuros tambin
pueden adquirir categora de noticia por alguna relacin con otros hechos del
presente, eventos con fecha fija (prximas elecciones de alguna autoridad).
Por ser actual, la noticia es un artculo perecedero, deja de ser noticia con el
simple transcurso del tiempo y Su ciclo de vida es breve. Por la maana se
divulga la inminente cada de un ministro, por la tarde se desmiente y por la
noche a nadie le interesa el asunto y nuevos hechos ocupan el sitio de los
anteriores, la atencin se dirige a otros estmulos informativos.

3. El tercer elemento es el inters colectivo de la noticia, para los medios
masivos de comunicacin, slo ser noticia aquello que concite el inters de
muchos. Y para su colectividad interesa ver la cantidad de afectados por un
hecho. la importancia del hecho es relativa al rea de cobertura de la
emisora. Y si hablamos del inters por una noticia, podemos detallar varios
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AUTOR: Edwin Yunga
tipos de programas noticiosos como las noticias de farndula, noticias
deportivas, polticas, etc.

La estructura de la noticia radiofnica esta detallada en tres elementos: Entrada,
cuerpo y cierre, pero, muy distinto al utilizado en el periodismo escrito, todo esto
debe de constar en un guin radiofnico, no hay que confiarnos de nuestra
memoria, hasta para la improvisacin se debe elaborar un guin que sirva de gua.

a) La entrada. El encabezamiento atractivo de la noticia, es la primera frase u
oracin que busca captar la atencin del radioyente. La entrada debe ser breve y
sencilla.

b) El cuerpo. Luego del lead o entrada viene cuerpo de la noticia, este responde a
los detalles, los cuales se van narrando combinando el orden cronolgico con el
orden lgico tal y como lo hacemos cuando damos las noticias en nuestra vida
cotidiana.

c) El cierre. Es el fin de la noticia, aqu se dan los ltimos detalles del
acontecimiento.

La noticia radiofnica responde a los seis interrogantes bsicos: qu, quin,
cundo, dnde, cmo y porqu y cambian su estructura con respecto al medio
grfico por los siguientes condicionamiento. El tiempo, traducido en inmediatez, lo
ms reciente. El lenguaje, principalmente frases cortas, concisas, de preferencia
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siempre en presente el relato de al noticia, ser reiterativo, porque las ondas de
radio se pierden en el espacio y se puede como el peridico volver a leer o ver una
noticia. Si como vino, se fue. Debemos tener presente que las palabras a utilizar
por el reportero radial sern siempre: "hace unos minutos", "ahora", "en este
momento"; jams "ayer". Y La voz. Cuan importante es la redaccin
despersonalizada de la noticia, porque el lenguaje radiofnico es slo para
escuchar. Ahora que tambin la noticia radiofnica se vale de los efectos de sonido
para la emisin, y no slo dentro de la cabina radial, sino que al hacer una nota
grabada, tambin se puede incluir efectos, sonidos y hasta msica.

3.7.6.2 El flash

Se caracteriza por ser una sola noticia transmitida inmediatamente como rfaga,
El flash es abundante en informacin, pero poco profundo115. Es un avance
inmediato de un acontecimiento instantneo. De aqu la gran importancia y valor
que tiene el flash informativo e igual, la marcada diferencia que da con respecto a
la prensa y televisin. Su elasticidad permite que el flash pueda ser transmitido
directamente en vivo e incluso se puede grabarlo y transmitirlo cada cierto tiempo
sin que se requiera de planearlo, sistematizarlo desde el lugar donde ocurri el
hecho.

115
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AUTOR: Edwin Yunga
3.7.6.3 La entrevista radiofnica

La entrevista es un dialogo basado en preguntas y respuestas para obtener
informacin, es intercambiar palabras, dar y recibir ideas, interesarse en la
opinin del otro. Exige que uno sea quien pregunte y otro quien responda. Esta
relacin entre el entrevistador y el entrevistado no se invierte ni se disuelve en
ningn momento116. La entrevista es el formato ms usado por productores y
periodistas en todos los medios de comunicacin, De otros formatos podramos,
tal vez, prescindir. De ste, no expresa Jos Ignacio Lpez Vigil. Y por tal el
entrevistador requiere de mucha experiencia para lograr dominarlo.

La entrevista radiofnica. Se pueden encontrar muchas formas de clasificar a la
entrevista, pero detallo dos clasificaciones. Por el objetivo de la entrevista y por
los integrantes de la entrevista.

1. Por el objetivo de la entrevista.

a) Entrevistas informativas (noticias). Tiene el propsito de obtener
informacin para convertirlas en noticia 117 Para obtener datos, completar
informaciones, con actores o testigos de los acontecimientos, esto supone que
el reportero busca los hechos noticiosos y de inters de los personajes que estn

116
Jos Ignacio Lpez Vigil. Manual Urgente para Radialistas Apasionados y Apasionadas.
117
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AUTOR: Edwin Yunga
directamente relacionados con el hecho o tiene una representacin digan de
crdito para dar a conocer.

b) Entrevistas de opinin. Este tipo de entrevista busca indagar informacin
Para conocer los argumentos, las valoraciones, los juicios y prejuicios sobre un
hecho o situacin118. Las entrevistas de opinin busca encontrar nuevos puntos
de vista sobre un asuntos conocidos, con el objetivo de ampliar una
informacin que el pblico ya conoce, o bien para conocer una opinin
autorizada que permita enriquecer la opinin publica119.

c) Entrevistas de personalidad o semblanza. Lo que se busca con este tipo de
entrevista es conocer e indagar en el perfil psicolgico del entrevistado, su
vida, carcter, muchas veces el lado humano y cotidiano de los famosos. Intenta
una exploracin profunda. Es sin duda, la forma de entrevista radiofnica ms
popular, porque esta orientado al inters humano120.

2. Por los integrantes de la entrevista.

a) Entrevista individual: Un entrevistador y un entrevistado.

b) Entrevista colectiva: Un entrevistador y varios entrevistados juntos.

118
Lpez Vigil J os Ignacio. Manual Urgente para Radialistas apasionados y apasionadas. Edicin CIESPAL y
AMARC. Lima 2005.
119
Figueroa Bermdez Romeo. Que onda con la Radio, Longman de Mxico editores, S.a. de C.V., 1997.
Pp. Pp. 219
120
Idem. Pp. 224
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AUTOR: Edwin Yunga
c) Encuesta: Un entrevistador y varios entrevistados por separado.

d) Conferencia de prensa: Varios entrevistadores y un entrevistado.

Ahora, antes de una entrevista hay que tener presenta algunos consejos para
lograr una buen entrevista, prepara bien es al clave.

Un buen entrevistador debe de conocer con anticipacin sobre el entrevistador,
su nombre y el currculum, cargos, declaraciones anteriores, etc.

Tener a punto lo equipos de grabacin. Si la entrevista es en el estudio, la
calidad del audio es tarea del operador. Si la entrevista es afuera, hay que
revisar la grabadora o la unidad mvil, el micrfono probado y sin fallas, pilas
nuevas y llevar reserva121.

Preparar el tema a entrevistar. Es necesario documentarse sobre el tema a
tratar y si el tema es nuevo, previo a la entrevista preguntar. Generalmente,
elegimos al entrevistado en funcin del tema y no al revs. (Esto es correcto.
Aunque si aterriza Fidel Castro, procuraremos una entrevista con tema o sin
tema). La misin, entonces, es doble: conocer lo ms que podamos sobre el
tema y tambin sobre el entrevistado122.

121
122
Idem.
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AUTOR: Edwin Yunga
Tener preparado un cuestionario con sentido lgico los puntos fundamentales
que se va a tratar en la entrevista. Un cuestionario bsico con las preguntas que
se van a formular, con frecuencia, el entrevistador habla sobre asuntos que
slo a l le interesan, en tanto que, el reportero debe insistir en lo que al
pblico le interesa. El secreto para elaborar buenas preguntas comienza por
contestarlas antes de formular123.

Preparar al entrevistado creando un clima de confianza, conviene hablar con l
previo a la entrevista. Normalmente muchas personas le tiene mucho miedo al
micrfono, si su entrevistado esta nervioso hay que tranquilizarle, mostrar
seguridad, el entrevistador tampoco puede mostrar nerviosismo

Hacer preguntas directas, claras, no marear al entrevistado, tampoco
monopolizar el micrfono ni permitir que el entrevistado se aduee de el. El
entrevistador debe aprender a escuchar con atencin!

Antes de comenzar la entrevista es menester hacer una prueba de voz con el
entrevistado, para medir la distancia correcta del micrfono y asegurarse que
todo anda bien. Ms vale perder un par de minutos antes de la entrevista y no
la entrevista entera despus de dos horas de trabajo124.

123
Romeo Figueroa Bermdez. Op. Cit. Pp. 238
124
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AUTOR: Edwin Yunga
Prepares uno mismo, ser natural y no sentirse superior o inferior al entrevistado
o la entrevistada.

Al presentar al entrevistado ser cordial y afable, evitando adulaciones. Esto
causa mala impresin en el pblico que rpidamente se da en cuenta.

Es recomendable entrar directo a las preguntas, sin rodeos, que a diferencia de
la entrevista de personalidad por su profundidad, hay tiempo para dar detalle,
la entrevista informativa, debe ser gil, oportuna, exclusiva, peo no mayor de
cuatro minutos cuando la entrevista es grabada y si es en vivo, por razn
natural y dependiendo de su importancia, no se puede hablar de un limite de
tiempo125. Adems es recomendable repetir constantemente el nombre del
entrevistado, ya que el pblico no reconoce al entrevistado solamente por su
voz.

Enlazar preguntas y respuestas. De la misma respuesta del entrevistador puede
nacer una nueva pregunta, Podemos decir que la mxima habilidad de un
periodista se demuestra cuando sabe encontrar en lo que el entrevistado acaba
de decir los elementos para formular su nueva pregunta. En esta tcnica se
juega la coherencia y el dinamismo interno del formato. Quien sabe hacer estos
enlaces, sabe entrevistar126.

125
Romeo Figueroa Bermdez. Op. Cit. Pp. 239
126
Lpez Vigil Jos Ignacio. Op. Cit
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AUTOR: Edwin Yunga
Al finaliza la entrevista se debe hacer una conclusin del tema tratado,
Astutamente, los entrevistadores deslizan una pequea seal antes de su
ltima pregunta: y ya para terminar finalmente por ltimo, dganos 127 y
tambin se debe agradecer pblicamente al entrevistado.

3.7.6.4 La crnica

Es la informacin ms detallada de un hecho ya ocurrido del que el periodista ha
sido testigo presencial. Generalmente ha sido ms extensa y minuciosa que la
noticia propiamente dicha, puesto que a los datos bsicos aade aquellos
complementarios o particularizados. La crnica tiene dos formatos especficos. El
primero es la descripcin en vivo de los comentaristas o cronistas deportivas, una
corrida toros, una carera automovilstica128 Generalmente la transmisin es
extensa de ms de dos horas y su lenguaje o discurso de adapta al momento en el
que se esta transmitiendo.

El otro formato es la crnica noticiosa o reportaje informativo, esta tiene la
intervencin de un reportero o corresponsal desde el lugar de los hechos, La
crnica informativa se caracteriza por su brevedad; dos y medio o tres minutos de
duracin, por le general suele ampliar una informacin, que aporta con datos,

127
Ibdem.
128
Figueroa Romeo Bermdez. Op. Cit. Pp. 260
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AUTOR: Edwin Yunga
ancdotas, detalles, curiosidades en torno a la informacin elaborada desde
redaccin 129

El final de una crnica es de carcter interpretativo, pues el cierre debe de ser
capaz de formar opinin con toda la fuerza de la sntesis.

3.7.6.5 El reportaje

El reportaje es el gnero ms rico de los utilizados en la informacin radiofnica
precisamente por la ausencia de una estructuras rgida130. Es la narracin en
vivo y en directo. El reportero se convierte en los ojos del oyente, hacindole
sentir que l est ah presente131. En el guin del reportaje radiofnico suelen
combinarse la narracin y los recursos sonoros para ambientar la informacin:
testimonios, sonido ambiente de los hechos, msica, etc. Y podemos decir que es
la sntesis del gnero periodstico, porque el reportaje recoge todos los dems
formatos radiofnicos, y centrados en un solo tema en particular.

El reportaje requiere de mucha investigacin y anlisis, porque en el se busca dar
toda la informacin posible sobre un hecho, gracias a este hecho, podemos
clasificar en dos tipos: 1. El reportaje simultaneo o control remoto y 2. El
reportaje diferido.

129
Ibdem. Pp. 261
130
Idem. Pp. 261
131
Lpez Vigil. Manual. Op. Cit.
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AUTOR: Edwin Yunga
El simultneo o control remoto se realiza de manera directa y la creacin se
ejecuta paralelamente al desarrollo del hecho, el reportero describe los
acontecimientos tal y como van pasando con una riqueza de sonidos ambientales y
propiciando un sentido de participacin del oyente.

El Reportaje diferido se desarrolla de una accin pasada, este tiene una
elaboracin planeada, no es hecho cronolgicamente, pero se sustenta en el
desarrollo de la sntesis noticiosa. El reportaje se define como un conjunto de
notas, insertos, testimonio, comentarios interrelacionados de manera lgica y
hasta cronolgica entre si, que permite dar la mayor informacin, confiable y con
testimonios vividos132.
3.7.6.6 La encuesta

La encuesta es la recopilacin de testimonio orales o escritos provocados y/o
dirigidos, con el fin de averiguar hechos, opiniones y actitudes133. La encuesta es
una entrevista muy corta de una o dos preguntas realizadas a distintas personas
escogidas al azar, sin una previa planificacin de los encuestados. La encuesta
surge de una pregunta y es producto de la vivencia cotidiana, el periodista puede
hacerla en cualquier lugar, en un parque, o en la calle, a la salida de un teatro, en
el aeropuerto, dependiendo de la pregunta, cualquier lugar transitados o con
mucha afluencia de personas es bueno para una encuesta, e incluso en la misma
emisora o programa se puede abrir un espacio de encuesta a travs de llamadas

132
133
Idem. Pp. 264
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AUTOR: Edwin Yunga
telefnicas. Tambin se puede hacer en directo o grabada, con unidad mvil o
telfono celular o una simple grabadora reportera. La pregunta debe una sola,
directa, clara, objetiva.

Y un elemento ms pequeo, pero igualmente usado es el llamado vox pop voz
popular, que consiste en un minisondeo grabado con unos pocos transentes,
elegidos tambin al azar. Cuntos? Ocho, diez personas, no ms. Las respuestas se
graban y luego, en la emisora, se hace el montaje juntando las respuestas de la
primera pregunta, las de la segunda pregunta, y as La duracin de una vox pop
ser un par de minutos, mximo tres134.

3.7.6.7 La opinin o comentario

La opinin o comentario es la interpretacin misma de la noticia. el comentario
supone un conocimiento profundo de los hechos, un dominio del tema, anlisis y
sntesis. El comentario no esta sujeto a reglas especificas135, pero si requiere de
tener en cuenta los diferentes formatos para llegar a impactar y transmitir la
informaron a los oyentes.

134
135
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AUTOR: Edwin Yunga
3.7.7 Los gneros musicales

Los gneros musicales occidentales tienen sus orgenes en Grecia, donde
desempe un papel moralizador y pedaggico. Hoy la radio cumple uno de las tres
funciones primordiales para la cual fue creada entretener. Cada radio tiene su
perfil musical, es decir, la mezcla de canciones que suenan a lo largo de la jornada
e identifican a la emisora y su programacin musical depende fundamentalmente,
de los gustos del pblico al que se desea alcanza, de sus preferencias se establece
el estilo radiofnico136.

Pero no nicamente el pblico manda en la creacin de la programacin, La
programacin msica esta ligada al juego de la demanda y oferta, lo que el pblico
desea y lo que la radio tambin ofrece. Esto implica una constante ampliacin de
la discoteca musical. Muchas veces las emisoras tienen temas exclusivos que hace
de que el oyente prefiera ms a esta emisora y no a otra. Pero tambin depende
de la audiencia a la que nos dirigimos, no es lo mismo una radio o un programa que
llegue a un pblico adulto, que gusta de escuchar boleros o pasillo, que dirigirse a
un pblico juvenil que gusta de la msica rock o salsa.

Entonces, cul es el pblico al que queremos llegar, jvenes, nios, adultos.
Mirando al pblico al cual queremos llegar y dependiendo de sus gustos musicales y
tambin de la oferta que como radio ofrece, nace un programa o segmento
musical.

136
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AUTOR: Edwin Yunga
La locucin en los programas musicales est altamente condicionada por el
formato que se trabaje, por lo que difcilmente se podra hablar de un
denominador comn o una teora especifica para la locucin en programas
musicales. Lo importante en este tipo de programas es muy importante que la
locucin sea lo ms natural posible, con el fin de generar la ilusin de que entre el
conductor y los oyentes existe una relacin de amistad, de cercana, de
proximidad. Si esto no se consigue, difcilmente lograremos entretener a la
audiencia.

Los ritmos musicales son de vital importancia en la programacin de un espacio
musical, porque hay que conocer cada uno de los ritmos para poder producir un
buen programa, estar empapado del tema musical. Solo en Latinoamrica existe
una lista interminable de ritmos, desde los ritmos rpidos y bailables, hasta los
ritmos lentos y romnticos. Podemos citar como ritmos rpidos: merengue, salsa,
cumbias, sanjuanito, guaracha, son, mambo, forr, rock, festejos, joropos,
chichas, carnavalitos, saya, tinku, tamborera, marimba, bomba del chota,
parrandas, etc. Como ritmos medios podemos citar: vallenato, ranchera, reggae,
yarav, cueca, corrido, chacareras, huayo, porro, marinera, taquirari, cha-cha-
ch, balada rock, bambucos, zamba, pasacalle, morenada, etc. Y por ltimo
estn los ritmos lentos podemos citar: baladas, boleros, fox incaico, tangos,
zambas, pasillos, milongas, vals, la tonada, el danzante, bossa nova, tonadas,
yarav, cancin, mazurca, etc. Ahora en el mundo existen miles de ritos que
general un increble bagaje de posibilidades musicales para un programa musical.

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AUTOR: Edwin Yunga
Los ritmos musicales dan la posibilidad de crear programas musicales
especializados, estos se basan en un estilo concreto de msica, (ritmos latino,
rock, baladas, folklrica, etc.) en el que habitualmente se aportan informaciones
sobre conciertos, ltimas novedades discogrficas, biografas de los componentes
de un determinado grupo, concursos, etc., por lo que, de alguna manera, viene a
ser como una especie de Mini-magazine, adems se debe tener en cuenta que su
duracin suele ser de una hora y que su periodicidad, generalmente, es semanal. A
diferencia de las radiofrmulas musicales, es tpico escuchar en muchas radios
hbrida, en donde existen tiempos de hasta 4 horas de duracin, suele formar parte
de las parrillas de la radio generalista.

De acuerdo con el tipo de msica, de la estructura de la emisin y de diversas
definiciones de su filosofa, podemos programar, y la presentacin de la larga lista
de melodas, tarjetas en secuencia es la que posee el operador y que muestra a
travs de un crista al locutor137, aunque hoy en da mucha estaciones radiales
cuentan con una computadora donde estn archivados toda la audioteca o por lo
menos la gran mayora de discos.

De manera similar, los musicales se desarrollan con una gua que contiene
informacin de los temas a difundir 138 Y se puede presentar como un sistema

137
138
Linares Marco J ulio. El Guin. Longman de Mxico Editores, S.A. de C.V. 1998. El Guin. Pp. 44
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AUTOR: Edwin Yunga
bsico del diseo de programacin musical con base en cuadretas y programaciones
expansivas. Y esta cuadreta se integra de la siguiente forma139:

1. xitos. Que incluye los 10 primeros xitos de popularidad.

2. Catalogo. Aqu incluye los temas musicales de menor xito, entre los temas que
ms gustan y que son aun populares.

3. Novedad. En este espacio esta integrado por tres piezas musicales nuevas que
se desea promocionar. Junto a las melodas que estn de menor popularidad.

4. Catalogo. Cunas comerciales, eventos, etc.

Ahora este modelo de catalogo se debe de incluir un pequeo cambio, segunda la
hora en la que se transmite el programa, por ejemplo a media tarde o en horas de
la noche se incrementa el numero de msicas por hora, por lo que esta cuarteta se
puede extender a una quintilla o sexteta.

Jos Ignacio Lpez Vigil en su libro Manual Urgente para Radialistas Apasionados y
Apasionadas expone un interesante segmento de preguntas y respuestas para el
Consultorio del discjockey

139
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AUTOR: Edwin Yunga
Qu me recomienda para pegar un estreno? Sonarlo exactamente despus de un
disco que ya est pegando duro en esa temporada. Ah ya tienes a tu audiencia
preparada, con la mayor receptividad para apreciar una msica an no conocida.

Y cuntas veces debo repetirlo para que pegue? Depende. Si lo suenas cada dos
o tres horas y es un caonazo, en menos de una semana lo tienes arriba. Si pasa la
semana y no te lo pide el pblico, ubcalo discretamente en la programacin.

Qu hago si la competencia me est copiando los estrenos? Alegrarte. Eso indica
que tu radio est marcando el paso musical de las otras. (Aprende tambin a
piratear: graba el disco, corta el sello, edita, y que no se note el empalme.)

Qu hago si en un programa de pura candela me piden una balada llorona? Dile
a ese oyente que vas a pasar su pedido al locutor del prximo espacio romntico.

Y si insiste en que lo salude yo? Hazlo. Dedcale la prxima salsa. Pero no rompas
el perfil musical de tu programa. Por darle gusto a uno, disgustas a cien mil.
Si acabo de poner Amor Prohibido de Selena y me lo vuelven a pedir? Dejas
pasar un tiempo, saludas al oyente y le dedicas otra distinta de la misma Selena.

Y si en un mismo programa me piden varias veces El Polvorete? Se te va a morir
el gallo con tanto esfuerzo. Junta varias solicitudes y los complaces a todos con un
solo polvorete.
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AUTOR: Edwin Yunga
Todas las emisoras estn dando duro con La Tierra del Olvido de Carlos Vives.
Qu hago yo? Al suave. Cuando se abusa de un tema, se pasa del gusto al
empalagamiento. No quemes tan rpido los hits.

Repito siempre las mismas palabras para presentar los discos. Lleva escritas una
docena de presentaciones diferentes. As las varas.

Dicen que no les dejo or completo el disco, pero Ningn pero. Nunca hables
sobre la voz del cantante. Discjockey significa jinete del disco. Mntate sobre el
comienzo o el final instrumental, no sobre el hocico del caballo.

Con qu msica abro mi programa? Con una que est bien pegada y de ritmo
caliente. Comienza muy en alto.

Y con cul cierro? Lo mismo. Despide con un xito bien movido. Acaba en alto.

Una encuesta permanente es menester dentro de un programa musical. Existen
muchas formas de hacer una encuesta para un programa radiofnico. El telfono
sirve de buena manera para obtener datos sobres la audiencia y los gustos
musicales aunque, aunque no es del todo confiable, porque no todas las personas
tienen un tiempo para hacer una llamada, o simplemente les interesa hacer una
llamada. Tambin la tecnologa ayuda mucho para obtener informacin de los
escucha, el correo electrnico es una ventaja importante para aquellas emisoras
que tiene su frecuencia en Internet y aunque no la tengan es un buen espacio de
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AUTOR: Edwin Yunga
mensajes. Otro elemento que ayuda a obtener informacin sobres las canciones
preferidas o saludos es el celular, a travs de los mensajes. Pero sin duda alguna el
mejor y ms confiable de todos es la encuesta musical.

La msica es como la comida. Si siempre se repite, aburre. Si siempre es nueva,
no te atrapa. Por eso, una emisora ir haciendo sondeos musicales para conocer lo
que le gusta al pblico (demanda) y lo que le podra gustar (oferta). Combinando
los discos conocidos y los nuevos podemos conseguir una buena pauta musical140.

Una encuesta musical bien pude servir cuando se plantea un nuevo programa
radial, esta nos ayuda a conocer los gusto del pblico al cual queremos llegar, sus
intereses, horario de transmisin, etc. Es una muestra vital para vislumbrar de
mejor manera la idea y los posibles problemas y fortalezas que nos da. Si tu
programacin es generalista, no tiene mucho sentido hacer un sondeo para toda la
programacin141.

Ahora cmo hacer una encuesta musical? Pues, Jos Ignacio Lpez Vigil nos
plantea un buen ejemplo de cmo hacer una encuesta musical:

Supongamos que la emisora tiene medio milln de oyentes potenciales (es decir,
la cantidad de poblacin que cubre fsicamente nuestra seal, aunque no todos
escuchen nuestra radio). Si aplicamos 500 encuestas bien distribuidas obtendramos

140
141
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AUTOR: Edwin Yunga
una muestra suficiente del conjunto (0.1%). De estas 500 encuestas se debern
aplicar bajo varios criterios. Primero la audiencia preferencial, a quien esta
dirigido el programa, si es una revista musical, o un espacio juvenil, o msica del
recuerdo en fin Segundo, El sector social. En donde esta ubicada nuestra
audiencia, si viven en la ciudad o en zona rural. Otro elemento importante es el
sexo de la audiencia. Cunta poblacin masculina, cunta femenina? Otro
elemento es la edad de los oyentes. Qu porcentaje de jvenes, de adultos, de
tercera edad? Para las encuestas en el campo, pueden seleccionarse 6 8
comunidades que sean representativas de la regin que cubrimos. Igualmente, las
encuestas de la ciudad se aplicarn en diferentes barrios populares y ambientes
medios142.

Ahora, en cuanto a las preguntas, es recomendable que sean preguntas sencillas, y
no demasiado largas, y directas.

Ciudad.......... Campo............
Mujer........... Hombre...........
Joven...... Adulto...... Tercera edad.......

1. Escucha radio?
2. Qu emisora prefiere?
3. Qu msica le gusta ms?
4. Qu cantantes le gustan ms?

142
Ibdem.
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AUTOR: Edwin Yunga
5. Qu msica no le gusta escuchar?
6. Con qu msica le gusta levantarse?
7. Con qu msica le gusta trabajar?
8. Con qu msica le gusta pasar la noche?
9. Cul es el programa musical de su preferencia? Por qu?
10. Qu locutor le simpatiza ms?

Ajustarla permanentemente. Porque el mundo gira tan rpido como los gustos del
pblico. Cada cunto tiempo habra que tomar el pulso a estas preferencias
musicales? Ms de un ao, poco; menos de un semestre, tal vez mucho143.

3.7.7.1 La cua comercial.

Abordo brevemente este tema para citar algunas recomendaciones sobre como
producir las cuas comerciales para radio.
La cua comercial es tambin conocida como spots, promociones o, simplemente,
anuncios, este es un mensaje breve y repetido que pretende vender algo. La primera
cua radiofnica dur diez minutos, desde que esta primera cuna que salio al aire
en 1922 han variado mucho y en especial el tiempo de duracin se fue reduciendo
ms y ms.. Hoy la cua comercial tiene una breve duracin, porque lo que se
pretender es vender un productor en el menor tiempo posible, por esta razn en
las cuas siempre se emplean el singular, porque quien compra es un individuo, no

143
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- 289 -

AUTOR: Edwin Yunga
la colectividad, y hay que interpelarlo directamente144. Tambin la cua comercial
viene segmentada por edades, gnero y clase social, segn sea el producto. En la
publicidad infantil y juvenil se trabaja el plural por la mentalidad gregaria propia de
estas edades: Chiquillos y chiquillas, a estrenar las nuevas zapatillas! Como
sentencia el graffiti, adolescentes son quienes expresan su deseo de ser diferentes
vistiendo todos iguales145.

Las cuas son reiterativas, el truco es claro, repetir y repetir lo que se oye a
diario acaba aceptndose por absurdo que sea. Repite y vencers, profetizan los
publicistas146. Adems La insinuacin captan ms clientes.

A ms de las cuas comerciales tambin existen otros tipos de cunas como son: las
cuas promocionales o conocidos como promos. Estas se emplean a lo largo de la
programacin para identificar la emisora o dar a conocer sus programas. Las cuas
educativas o de servicio pblico. Se emplean para hacer campaas de salud, de
alfabetizacin, prevencin de accidentes, o para desarrollar ideas democrticas, etc.
Estas cuas buscan fomentar determinados valores para mejorar las relaciones
humanas147.

Ahora, que elementos debemos de tomar en cuenta para hacer una cua, sea cual
sea el tipo.

144
Ibdem.
145
Idem.
146
Idem.
147
Idem.
CAPTULO 3
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- 290 -

AUTOR: Edwin Yunga
1. Una cua corta. Actualmente, el promedio es de 30 segundos, o de menos
tempo, 20, 15, 10 segundos. El tiempo es corto y la importancia de dar a
conocer una idea motivadora para el pblico a travs de la sntesis de los textos
y la imaginacin. Decir ms con menos. Simplificar la idea, ahorrar palabras,
condensar el argumento. Cuidado que con tanta condensacin se pierda la
comprensin148.

2. Una cua es concreta. El esquema de una cua puede resumirse as: plantear
un problema concreto y ofrecer una solucin concreta En ningn tipo de cuas
(comerciales, promos o educativas) tienen cabida las generalidades.149.

3. Una cuna es completa. Por su naturalidad corta, las cuas aprovechar al
mximo las posibilidades que brinda el lenguaje radiofnico. Crear imgenes
auditivas con palabras que se vean, sugerir escenarios sonoros, incorporar
brevsimas escenas dramatizadas, hacer montajes originales con las
posibilidades que brinda la edicin digital. Una cua completa es la que juega
con voces, msica, efectos y planos150.

4. Una cuna es creativa. La posibilidad que da la radio y sus recursos da lugar a
tomar rienda suelta la imaginacin, un creativo o creativa suele rechazar la
primera idea que viene a su cabeza a la hora de inventar algo151.

148
149
Lpez Vigil Jos Ignacio. Op. Cit
150
151
Ibdem.

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