Esttica del hambre

Escrito por Glauber Rocha

Introduccin
Glauber escribi este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones
sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine lati-noamericano, hecho en la
Resena del Cinema Latinoamericano en Gnova. Este texto aparece despus del
reconocimiento mundial de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) cuando el cinema novo
se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e idelogo. El director
habla de la posi-cin de Brasil como colonia dependiente poltica y econmicamente de
grandes potencias extranjeras, volvindose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus
propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de Amrica Latina no simplemente
como resea de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como
algo caracterstico de este pueblo. La esttica del hambre se opona a la esttica fcilmente
digerible del cine nortea-mericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine
nacional que lo imitaba. A continuacin se hace un resumen de los principales tramos del
manuscrito. (cinemanovo.com.ar)
Mientras Amrica Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa
miseria, no como sntoma trgico sino como dato formal de su campo de inters. Ni el latino
comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende
verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy slo mentiras elaboradas de la verdad
(exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en
trminos cuantitati-vos, provocando una serie de equvocos que no terminan en los lmites del
ar-te sino que contaminan el terreno poltico en general.
Para el europeo los procesos de creacin artstica del mundo subdesarrollado slo le interesan
en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo hbrido, disfrazado de
herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento
colonialista.
El problema internacional de Amrica Latina es todava un caso de cambio de colonizadores,
siendo que una liberacin posible estar todava por mucho tiempo en funcin de una nueva
dependencia.
Este condicionamiento econmico y poltico nos llev al raquitismo filosfico y a la impotencia
que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
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La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se
castra en ejercicios formales que todava no alcanzan a la plena posesin de sus formas. el
mundo oficial encargado de las artes gener expo-siciones carnavalescas en varios festivales y
bienales, conferencias fabricadas, frmulas fciles de xito.
La histeria: la indignacin social provoca discursos flamantes. El primer snto-ma es el
anarquismo que marca la poesa joven hasta hoy. El segundo es una reduccin poltica del arte
que hace mala poltica por exceso de sectarismo. El tercero, y ms eficaz, es la bsqueda de
una sistematizacin para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no
resulta de un cuerpo orgnico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la
im-potencia. Y en el resultado de esta accin nos vemos frustrados apenas en los lmites
inferiores del colonizador. Y si l nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro
dilogo sino por el humanitarismo que nuestra informacin le inspira. Una vez ms el
paternalismo es el mtodo de comprensin para un lenguaje de lgrimas o de mudo
sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es slo un sntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad.
All se encuentra la trgica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra
originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido
no es comprendido.
De Aruanda a Vidas secas el cinema novo narr, describi, poetiz, discur-s, analiz,
excit, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo races,
personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para
comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue
esta galera de hambrien-tos que identific el cinema novo con el miserabilsimo tan condenado
por el gobierno, por la crtica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y
por el pblico (el ltimo no soportando las imgenes de la propia miseria). Este miserabilsimo
del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas,
andando en automviles de lu-jo: filmes alegres, cmicos, rpidos, sin mensajes, de objetivos
puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los
apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesa
indefinida y frgil, o como si los materiales tcnicos y escenogrficos pudieran esconder el
hambre enraizada en la propia incivilizacin. Lo que hizo del cinema novo un fenmeno de
importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yora no
entiende. Para el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasilero es una
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vergenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no ser
curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que
agravan sus tumores. As slo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede
superarse cualitativamente: y la ms noble manifestacin del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de
un hambriento no es primitivismo. Una esttica de la violencia antes de ser primitiva es
revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado:
solamente concientizando su posibili-dad nica, la violencia, el colonizador puede entender por
el horror, la fuerza de la cultura que l explota. Mientras no se levante en armas el colonizado
es un esclavo: fue preciso un primer polica muerto para que el francs percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no est incorporada al odio, como tam-poco diramos
que est relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es
tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de
accin y transformacin.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al
proceso econmico y cultural del continente latino-americano, ade-ms el cinema novo es un
fenmeno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un
cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hipcritas y policiales de la
censura, ah habr un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a
enfren-tar el comercialismo, la explotacin, la pornografa del tecnicismo ah habr un germen
del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su
cine y su profesin al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ah habr un germen del
cinema novo.
La definicin es esta y por esta definicin el cinema novo se marginaliza de la industria porque
el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotacin. La integracin
econmica e industrial del cinema novo depende de la libertad de Amrica Latina. El cinema
novo se empea para esta libertad. Es una cuestin de moral que se reflejar en los filmes, en
tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofa: no es un film,
sino un conjunto de filmes en evolucin, que dar por fin al pblico, la concien-cia de su propia
existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un
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proyecto que se realiza en la poltica del hambre, y sufre por eso todas las debilidades
consecuentes de su existencia.

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