E D I T O R I A L

E n c r u c i j a d a s d e l a c r t i c a
Carlos F. Heredero
Parece imposible evitarlo, y adems no sirve de nada practicar la poltica
del avestruz. Afrontar los desafos que sacuden hoy en el mundo entero
a la crtica cinematogrfica es no slo una necesidad y una responsabi-
lidad, sino tambin una obligacin. Esos retos nos interpelan a todos: a
la crtica que se practica en los medios generalistas, a la que se ejerce en
los magacines divulgativos, a la que opera desde las revistas especiali-
zadas y a la que surge desde Internet (revistas web, blogs, etc). A todos
nos conciernen y nos salpican las nuevas encrucijadas que se dibujan en
el horizonte y todos (los lectores y los creadores en primer lugar, pero
tambin los profesionales, los propios medios de comunicacin e incluso
la industria) nos estn demandando con urgencia nuevas respuestas.
La tormenta viene de lejos y no es precisamente de ayer. Las mutacio-
nes profundas que viven todos los medios de comunicacin en la era del
gora global afectan tambin al ejercicio de la crtica, al lugar que ocupa
en un momento de vertiginosas transformaciones, a su interlocucin con
los lectores y a su relacin con el mbito de la creacin. Hace ya mucho
que la institucin crtica se enfrenta a nuevos problemas que exigen nue-
vas soluciones, pero ms recientemente una serie de acontecimientos -en
verdad heterogneos, dispersos, surgidos en escenarios muy alejados
entre s y con magnitudes reales muy diferentes- han vuelto a poner de
relieve, a modo de sntomas, la realidad y la urgencia de la situacin.
En Estados Unidos, la muerte de Manny Farber nos obliga a releer
un modo de entender la crtica que apenas encuentra equivalencias. En
Francia, el debate sobre los futuros caminos de Cahiers du cinma centra
numerosas energas intelectuales y no pocos intereses econmicos. En
Inglaterra, el ltimo nmero de Sight & Sound se pregunta en portada
"Quin necesita a los crticos?" y propone un amplio dossier de reflexin
sobre la presente coyuntura. En Espaa, la carta de un grupo de cineas-
tas, de crticos y de profesionales que reaccionan contra una determi-
nada manera de ejercer la crtica en un diario de referencia (El Pas) ha
generado una acalorada discusin en algunos foros de Internet. En Por-
tugal, el European Film Festival de Estoril ha convocado para el prximo
noviembre, bajo la direccin de Jean-Michel Frodon, un encuentro de la
crtica de todo el mundo para debatir el "estado de las cosas".
En medio de este paisaje, sera deseable no confundir lo anecdtico
con la categora y no desenfocar la compleja naturaleza de la cuestin. El
debate es de fondo, va para largo y desborda, con mucho, toda casustica
individual o personalizada. Entre otras cosas, porque los temblores que
afectan hoy a la crtica de cine no son ms que la rplica de un sesmo
mayor: el que viven los medios de comunicacin, la industria del cine
y la creacin flmica en todas sus dimensiones. Precisamente por esto,
convendra no ensimismarnos, abrir el horizonte, contemplar con pers-
pectiva el conjunto de retos que tenemos por delante y predicar con el
ejemplo. Por eso abrimos en nuestras pginas, a partir de este mismo
nmero, un foro para el debate que se suma a la reflexin global que ya
est en marcha por doquier. Caminando se hace camino...
Los estrenos de Tiro en la cabeza (Jaime Rosales)
y de El abogado del terror (Barbet Schroeder)
vuelven a poner de relieve el gran debate sobre el
papel que juega el terrorismo en las sociedades
contemporneas. Un debate que emerge en torno al
11-S y que, desde entonces en adelante, no ha dejado
de encontrar en el cine un espejo para la reflexin
y tambin para el exorcismo. En Espaa y fuera de
Espaa, el cine se enfrenta al terrorismo con el arma
de su lenguaje para ofrecer una respuesta cultural.
La h e r i d a q u e n o c i c a t r i z a
NGE L QUI NT A NA
GR A N A NGUL A R
Con la cada del comunismo, el mal cambia de aspecto en el
cine. La mujer que meca la cuna del beb o la compaera de
piso de soltera se convierten en psicpatas y se constituyen
en la sublimacin del llamado enemigo interior. Los villanos
dejan de ser mercenarios de la KGB para adquirir el porte de
terroristas encargados de crear el caos. En La sombra del dia-
blo (1997), de Alan J. Pakula, Harrison Ford se enfrentaba al
IRA, mientras que en Estado de sitio (Edward Zwick, 1998),
Denzel Washington es un oficial del FBI que mira con per-
plejidad cmo unos atentados de grupos islmicos instan al
ejrcito a recluir a los rabes en unos campos de concentra-
cin, habilitados en los estadios neoyorquinos. Antes del 11-S,
el terrorismo hizo ya su irrupcin en la ficcin como premoni-
cin del incierto panorama que iban a generar las que Ignacio
Ramonet bautiz despus como las "nuevas guerras del siglo
C I NE Y T E R R O R I S M O
lentas por conquistar pequeas parcelas de poder que se per-
petraron entre los diferentes grupos tnicos en el Nueva York
del siglo XIX y las oscuras conductas del poder estatal que
masacr a los insurgentes. En esta ocasin, las Torres Gemelas
emergen de las tumbas en las que estn enterradas las bandas
de Nueva York, recordndonos que el progreso de la ciudad se
cre con los cadveres de la historia. La violencia del pasado es
el germen de la violencia de nuestro presente.
Para el dibujante Bob Kane, Gotham City es la sntesis per-
fecta de la metrpolis americana. Un skyline ultramoderno
esconde las tensiones de un tejido deshumanizado, frente al
cual la ley se muestra impotente y tiene que recurrir a un
superhroe espectral. Resulta revelador que en El caballero
oscuro (Christopher Nolan, 2008), Gotham City deje de ser
esa ciudad imaginada por los manieristas del diseo de pro-
imgenes finales, con las Torres Gemelas, de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2003) y Munich (Steven Spielberg, 2005). A la izqda., Syriana (S. Gaghan, 2005)
La destruccin de las Torres Gemelas no slo convirti al terrorismo en la nueva
amenaza satnica, sino en un modo de alimentar la mala conciencia americana
XXI". Desde entonces, el cine no ha cesado de especular sobre
el tema. Hoy, el terrorismo sublima las nuevas formas de cons-
truccin del mal en el mundo. El terrorismo hace dao, mata,
desestabiliza, genera caos, debilita los mecanismos legales de
la democracia, antepone la seguridad a la libertad, pero tam-
bin resucita los fantasmas del pasado, escarba en los pliegues
de la historia oficial y alimenta nuevos demonios. Es la pesa-
dilla de nuestro presente y, por este motivo, el cine no para de
buscar mltiples sistemas de representacin que den cuenta
de la dimensin de un fenmeno complejo que pone en cues-
tin los borrosos lmites que existen entre el bien y el mal.
Al final de Munich (2005), Steven Spielberg muestra las
Torres Gemelas de Nueva York. La imagen nos recuerda
que la venganza antipalestina perpetrada por los agentes del
Mossad, contra el secuestro y asesinato de los atletas israe-
les en las Olimpadas de 1972, fue el inicio de una espiral
de violencia cuyos efectos se prolongan hasta nuestros das.
Despus de atravesar la historia oscura del terrorismo en los
aos setenta, Spielberg llega a la discutible conclusin de que
el conflicto entre Israel y Palestina es el germen de lo que
algunos han llamado choque de civilizaciones en la socie-
dad actual. La imagen de las Torres Gemelas como horizonte
tambin se encuentra presente al final de Gangs of New York
(2003), de Martin Scorsese. La pelcula retrata las luchas vio-
duccin (Tim Burton) para convertirse en la ejemplificacin
de nuestro mundo. La ciudad es ms gris, el Joker sublima el
mal mientras que Batman ejerce de justiciero atormentado.
Tal como indic M. Night Shyamalan en El protegido (2001),
la creencia en los superhroes es, para los adolescentes educa-
dos en la pica del cmic, una nueva religin que garantiza la
seguridad del bien frente a la propagacin del mal. La fuerza
de El caballero oscuro radica en que nos recuerda que, en un
estado de derecho basado en el poder de la justicia, la figura
del superhroe es siempre ilegal. Christopher Nolan reen-
cuentra a Fritz Lang.
Los efectos del Joker son semejantes a los perpetrados por
las bandas terroristas que obligan al agente Jack Bauer, de
la serie 24, a convertirse tambin en otro justiciero oscuro,
o al detective John McClane (en La jungla 4.0, 2007) a usar
mtodos poco ortodoxos cuando lucha contra un caos per-
petrado por unos terroristas convertidos en hackers inform-
ticos. Todos actan bajo el espectro de esas Torres Gemelas
cuya destruccin no slo convirti al terrorismo en la nueva
amenaza satnica, sino tambin en un modo de alimentar la
mala conciencia americana. El 11 se septiembre de 2001 las
carteleras americanas deban haber estrenado Dao colate-
ral, la pelcula de Andrew Davis protagonizada por Arnold
Schwarzenegger, pero el estreno se retras cinco meses para
GR A N A NGUL A R
El caballero oscuro (C h r i s t o ph e r No l a n , 2008)
que la realidad no se confundiera con la ficcin. En ella los
espectadores pudieron ver que el personaje del hroe justi-
ciero era interpretado por un bombero que haba visto cmo
su mujer y su hijo moran en un atentado. Despus de dibujar
el mal, la pelcula recordaba que los ataques del terrorismo
Los efectos del Joker son similares a los
perpetrados por las bandas terroristas,
que obligan al agente Jack Bauer a
convertirse en otro justiciero oscuro
contra los Estados Unidos eran la respuesta a sus abusos de
poder. De forma ms madura, la cuestin movi a un cineasta
liberal como Sydney Pollack a rodar La intrprete (2005), una
obra en cuyo trasfondo apareca la mala conciencia del primer
mundo frente al estado del tercer mundo.
Vi s i o n e s po l t i c a s
Las representaciones de la metrpoli amenazada contras-
tan con otras obras ms geopolticas, como Syriana (Stephen
Gaghan, 2005), en la que se lleva a cabo una exploracin calei-
doscpica de las relaciones entre Estados Unidos y Oriente
Medio. Al inicio, las fusiones financieras dejan sin empleo a un
padre y un hijo iranes. El joven empieza a asistir a reuniones de
fundamentalistas y acaba perpetrando un atentado. La visin
csmica de la poltica desemboca en el terrorismo. Los intere-
ses econmicos modulan los intereses polticos y los atentados
surgen como la repuesta ciega de los desesperados. En Paradise
Now (Hanny Abu-Assad, 2005), los desesperados son dos terro-
ristas suicidas a los que se les comunica que deben llevar a cabo
una accin en Tel-Aviv. El espectador sabe que realizarn una
Y a k u z a , c i n e a s t a , t e r r o r i s t a . . .
Antiguo yakuza reconvertido en cineasta, Koji Wakamatsu
(1936) se hizo muy popular durante la dcada de los sesenta
con sus pinku-eiga (pelculas erticas). A partir del mtico 68,
sin embargo, el contenido de su cine comenz a presentar
novedades de ndole poltica y a estar protagonizado por jve-
nes integrantes de grupsculos revolucionarios de inspiracin
anarquista y antiimperialista. Sex Jack (1970) o Ecstasy of the
Angels (1972), entre otras, llevan esa mezcla de sexo y terro-
rismo hasta sus ltimas consecuencias, sin por ello dejar de
cumplir su funcin de filmes de exploitation. Las razones pol-
ticas de esta reconversin de Wakamatsu se pueden encon-
trar mejor explicadas en el documental que firma con Masao
Adachi, Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971), una
pelcula sobre el grupo terrorista japons de extrema izquierda
Ejrcito Rojo y su alianza con el Frente para la Liberacin de
Palestina. El subttulo del documental es ya suficientemente
explcito pero, por si fuera poco, a lo largo de su metraje se
lanzan continuas proclamas del tipo de "la mejor forma de
propaganda es la lucha armada" que no dejan lugar a dudas
sobre las intenciones y las posiciones polticas de sus auto-
res. Red Army/PFLP concluye con una entrevista a la mili-
tante japonesa que se ha unido a la lucha palestina, Fusako
Shigenobu, que reaparecer como personaje de United Red
Army (2007), ltima pelcula por el momento de Wakamatsu,
con la que retorna a un tema que haba dejado de lado tres
dcadas atrs. Sus circunstancias personales han cambiado y
Wakamatsu vuelve su vista a aquellos aos con otra perspec-
tiva. El sexo ha sido aparcado y Wakamatsu pone en escena
con vocacin documental y didctica, sobre todo en su primera
mitad, la historia de los movimientos revolucionarios estudian-
tiles de izquierda en Japn desde 1960 (estableciendo casi
un puente con Noche y niebla en Japn, de Nagisa Oshima),
que se radicalizaron a partir del 68 y de la guerra de Vietnam.
De ah surgi el llamado United Red Army, cuyos ltimos das
reconstruye Wakamatsu. Poco a poco el grupo fue diezmado,
primero como consecuencia de las purgas internas (las "auto-
crticas" estalinistas); finalmente, cuando los ltimos supervi-
vientes se refugiaron en una cabaa de montaa en Asama, la
polica los cerc durante varios das. Wakamatsu filma toda la
pelcula desde el punto de vista de los revolucionarios ("hay que
hacer pelculas desde el punto de vista de los dbiles", afirma
el director) y cede para la masacre final su propia cabaa de
montaa que, por supuesto, queda en ruinas. Razones presu-
puestarias, se justifica un Wakamatsu que se autoproduce la
pelcula. Quiz tambin algo de mala conciencia: United Red
Army ya no llama a la lucha armada. JAIME PENA
C I NE Y T E R R O R I S M O
El incidente (M. Night Shyamalan, 2008)
monstruosidad y que en sus vidas no existe un maana. El
cineasta humaniza al monstruo describiendo su cotidianidad.
Los terroristas tambin comen en familia y escriben cartas de
amor a su novia. Mientras Christopher Nolan nos muestra el
mal en un sentido abstracto, Abu-Assad se pregunta por qu el
odio poltico es ms fuerte que el apego a la vida y por qu la
pobreza genera violencia. Qu pasa por la mente del terrorista
antes de perpetrar el atentado?
En determinadas cinematografas europeas, la herida del
terrorismo siempre ha supurado. Desde Ken Loach hasta Neil
Jordan, el cine britnico no ha cesado de analizar la cuestin
irlandesa. Una de las pelculas lmite sobre el tema es Elephant
(1999), de Alan Clarke, donde la repeticin de una serie de cami-
nos hacia la muerte se transforma en un ejercicio minimalista
sobre la ritualizacin de la violencia. El camino de Alan Clarke
se prolonga ahora en el trabajo del artista Steve Mc Queen en la
reciente Hunger (2008), con la que desplaza sus performances
en torno al body art hacia la cuestin de la representacin del
cuerpo en el cine. La pelcula muestra la huelga de hambre que
acab, en 1981, con la vida del activista del IRA Bobby Sands. La
huelga permite un debate sobre cmo el propio cuerpo puede
ser un arma de accin poltica, pero el film se pregunta tambin
cules son los lmites de la represin policial dentro de la ins-
titucin penitenciaria.
En los aos setenta, el cine alemn no par de dar vueltas al
conflicto provocado entre 1966 y 1977 por la Baader Meinhof.
Rainer W. Fassbinder llevo la reflexin a su momento ms alto
en su episodio de Alemania en otoo, al interrogar a su madre
sobre el terrorismo de Estado y vislumbrar cmo el confor-
mismo social poda ser la coartada que legitimaba los abusos
del poder. Con los aos, el tema sigue candente y est presente
en una de las apuestas del cine alemn de este otoo: Baader
Meinhof Komplex (2008), de Uli Edel, inspirada en un best-
seller sobre el destino de la banda.
El buen cine italiano no ha cesado de revisar su propia his-
toria, por lo que es lgico que hoy se pregunte por qu las uto-
pas de una determinada izquierda desembocaron en la accin
violenta de las Brigadas Rojas. En Buenas das, noche (2004),
Marco Belocchio quiere revisar las contradicciones de "los
aos de plomo" y saber por qu la figura de un mrtir le resulta
muy rentable al Estado. Ms all de sus resultados atroces, el
terrorismo aparece as como una accin que conviene manipu-
lar para sacarle una clara rentabilidad poltica.
En un momento de Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1990),
el escritor William Burroughs recordaba que la existencia de la
droga interesa a los estados porque es la excusa perfecta para
aumentar el control. La misma premisa podra enunciarse con
el tema del terrorismo, de tal forma que ste aparece no slo
como la herida que justifica la ficcin cinematogrfica, sino
como la excusa que sirve para poner en crisis la libertad frente
a un exceso de seguridad. El debate sobre los nuevos sistemas
de vigilancia en la sociedad posindustrial podra llevarnos ms
all de Gotham City, es decir, a un mundo de pesadilla en el que
el espectro del "Big Brother" adquiere toda su vigencia, pero
la pesadilla que ha acabado imponindose, en cambio, es la del
letargo del mundo feliz de Aldous Huxley.
Paradise Now (Ha n y A bu -A s s a d , 2005)
GR A N A NGUL A R
D e t e r r o r i s m o s y t e r r o r e s
C A R L O S LOS ILLA
Cuando el Joker, protagonista indiscutible de El caballero oscuro,
declara que su ventaja es que no tiene ningn plan, slo est
diciendo una verdad a medias. En efecto, su objetivo es la des-
truccin y la anarqua, pero para llegar a ellas debe pasar por
decenas de pequeas decisiones, por innumerables reuniones
consigo mismo para saber cmo volar un hospital o conseguir
que dos ferries coincidan a vida o muerte en medio del ro. En
este sentido, puede que se trate de un trasunto de Bin Laden,
pero tambin de una caricatura feroz y despiadada del mundo
de la empresa neocapitalista, cuya crisis actual no ha hecho otra
cosa que ratificar su incapacidad para hacer planes a largo plazo,
ms all de la obsesin por la productividad o el beneficio inme-
diato. De nuevo comparecemos, pues, en la gran contradiccin
americana, y ahora se trata de una cuestin mayor: quines son
y dnde estn los terroristas? All, en el exterior ignoto, o quiz
entre nosotros, en sus confortables despachos? Puede que en
todas partes, como se atreve a apuntar Zohan: licencia para pei-
nar, quiz una de las pelculas ms certeras -y divertidas- jams
rodadas sobre el conflicto palestino-israel, donde el telfono de
Al Qaeda dispone de un contestador automtico que permite el
acceso directo al departamento correspondiente.
En Wanted, dirigida por el ruso Timor Bekmambetov y prota-
gonizada por James McAvoy y Angelina Jolie, una fraternidad de
asesinos intenta poner orden en el mundo eliminando a personas
en principio escogidas al azar, pero quiz culpables de algn desa-
guisado en un futuro prximo. Morgan Freeman, sin embargo, se
salta las reglas y las falsea para matar en busca de su propio bene-
ficio. La dicotoma que propone la pelcula est clara: sembrar
el terror est permitido cuando se trata de reequilibrar el orden
No e s pas para viejos (Jo e l y E t h a n C o e n , 2007)
establecido, pero no cuando ese tipo de acciones intentan sub-
vertirlo, aunque se trate de una accin individual. Como siempre
en el cine norteamericano, todo eso va ms all del orden poltico
y se conjuga en trminos de la nica supervivencia que importa,
la de la comunidad, la de las leyes del puritanismo.
Es curioso que todas estas cuestiones se diriman en pelcu-
las aparentemente ajenas al debate que nos ocupa, meras fic-
ciones de entretenimiento. A estas alturas deberamos saber,
sin embargo, que Hollywood siempre explora en sus relatos de
gnero aquello que no se atreve a investigar en la versin oficial:
ni Munich, ni United 93, ni World Trade Center se acercan mni-
mamente a la cuestin, que no es otra que la perversin del ideal
en su propio seno, es decir, el mal que anida all donde debera
reinar el bien. Por qu esa injusticia?, se lamenta el norteameri-
United 93 (Pa u l Gr e e n gr a s s , 2006)
C I NE Y T E R R O R I S M O
cano medio. Y esa pregunta es, a la vez, fuente de tragedias per-
sonales y de ofuscaciones colectivas, de patticas muestras de
indefensin y de reacciones tan desmesuradas como intolerables.
Travis Bickle, el atribulado protagonista de Taxi Driver (Martin
Scorsese, 1976), quiz fuera el primer terrorista strictu sensu del
cine americano, pero sus races deben buscarse en Centauros del
desierto (John Ford, 1956) y se extienden, por supuesto, hasta el
da de hoy. Dnde reside la frontera entre terrorismo y psicopa-
ta en pelculas como Pozos de ambicin o Zodiac, El asesinato de
Jesse James por el cobarde Robert Ford o No es pas para viejos?
Se trata de una nica representacin del Mal, con mayscula,
que tras el 11-S prefiere mezclar perturbacin mental, ansias de
notoriedad, malevolencia de los medios de comunicacin y otros
motivos desconocidos antes que enfrentarse a la posibilidad de la
rebelin de los desfavorecidos, aunque se est produciendo por
los caminos equivocados?
M a l va d o s i n d e fi n i d o s
Esta patulea de malvados indefinidos puede tomar distintas for-
mas, incluidas comedia y drama. En Vicky Cristina Barcelona, de
Woody Allen, el diablo se pone las mscaras de Javier Bardem y
Penlope Cruz, representacin de la sexualidad monstruosa que
perturbar para siempre la existencia de dos muchachas ameri-
canas que parecen recin salidas de una novela de Henry James.
Y si a esta pelcula unimos Match Point o El sueo de Cassandra,
podremos leer la ltima etapa de la filmografa alleniana a la vez
como evasin y equvoco exorcismo de la Amrica que vive bajo
el efecto Bin Laden: para que Nueva York contine siendo el
paraso del intelectual neurtico, es necesario que los verdaderos
males se alojen en Londres o Barcelona, es decir, en Europa. O
quiz que su procedencia quede ignota? sa es la opcin de dos
de las ficciones ms ilustrativas en lo que se refiere al momento
actual en terreno estadounidense, al terror inducido por cues-
tiones polticas y econmicas. En La niebla de Stephen King, de
Frank Darabont, Amrica se reduce a un supermercado, territo-
rio ideal del consumo maltratado por la crisis, en el exterior del
cual slo existe la destruccin y la muerte. En El incidente, de M.
Night Shyamalan, el miedo parece provenir del orden ecolgico,
pero en realidad se trata de algo mucho ms terrible. Como los
del Joker, tambin los planes del Apocalipsis son tan impredeci-
bles como implacables. Y es una mano invisible la que empuja a
la poblacin a lanzarse desde los tejados o a descerrajarse un tiro
en la sien: quin est detrs, Al Qaeda o Wall Street?
La niebla de Stephen King (Frank Darabont, 2008)
C o n s pi r a c i o n e s
El terror abri paso a las incgnitas. Ni las informaciones
gubernamentales, ni los sumarios judiciales han dado res-
puesta a todas las preguntas. Las especulaciones sobre
lo que se oculta detrs de la cara ms visible del 11-S no
hacen sino multiplicarse. No es la primera vez que ocurre.
Las "teoras de la conspiracin" (el asesinato de JFK, el
hombre en la Luna, la muerte de Marilyn, etc.) forman parte
del acervo poltico-cultural de una nacin que, en momentos
de extrema perplejidad, busca las respuestas en la trastienda
de su propia casa En los ltimos aos han surgido diversos
documentales amateurs que han tratado de aportar pruebas
concluyentes de que el Gobierno de Estados Unidos saba
de antemano que se iban a producir las masacres. Teoras
escalofriantes que apuntan directamente a los Servicios
de Inteligencia como diseadores
de un plan maestro que les per-
mitira actuar impunemente en el
mundo. Por razones obvias, estos
filmes de acentuado carcter
expositivo-acumulativo (y sin
ambicin artstica) no han gozado
de una distribucin comercial ordi-
naria, si bien todos pueden adqui-
rirse en la red. De hecho, Loose
Change (2005), con ms de diez
Loose Change (D. Avery, 2005)
millones de descargas [www.loosechange911.com], se ha
convertido en una de las ms exitosas operaciones de dis-
tribucin cinematogrfica on-line. Dirigida por Dylan Avery,
la pelcula cuestiona no slo la autora de los atentados,
sino su misma existencia, basando gran parte de su tesis
en los "aviones fantasma" del Pentgono y de Pennsylvania.
Por su parte, Painful Deceptions (2005), de Eric Hufschid
[www.erichufschmid.net], fue la primera en sostener que el
derrumbe de la World Trade Center no fue el resultado de los
impactos de los aviones, sino de una demolicin controlada
exponiendo principios fsicos y opiniones de expertos. 911
Mysteries (2006), de Sofia Shagquat [www.911mysteries.
com], promete diseccionar la teora conspirativa en tres
partes (Demoliciones, Secuestradores y aviones y Quin
se beneficia?), de las que de momento existe la primera,
mientras que The Great Conspiracy (2005), del periodista
canadiense Barrie Zwicker [www.greatconspiracy.ca], llega
a denunciar la connivencia de los grandes medios de
comunicacin con el supuesto montaje. Documentos pro-
vocadores, en ocasiones perdidos en la demagogia (popu-
larmechanics.com, en contrapartida, se dedica a desmentir
algunos puntos de la teora), si bien han logrado llamar la
atencin sobre las muchas lagunas informativas en torno al
11 -S ("Haz preguntas, exige respuestas", reza la promocin
de Loose Change), y sobre todo nos obligan a mirar con
otros ojos un acontecimiento del que creamos haberlo visto
todo. Vean y decidan. CARLOS REVIRIEGO
E l e s pe c t c u l o
y l a i d e o l o g a
JO S E NR I QUE M O NT E R D E
Dos aspectos tienen en comn, en principio, el cine y el terro-
rismo: su condicin espectacular y su operatividad en el plano
ideolgico. Nunca se debe olvidar que la accin terrorista no
se satisface en s misma, sino en cuanto sea difundida, ampli-
ficada, en el mbito social; de ah que tenga mucho de "gesto"
(como plantean las resonancias sorelianas de La estrategia de la
araa (La strategia del ragno; B. Bertolucci, 1970), de "puesta en
escena", de (cruel) espectculo, en definitiva. Y tampoco que ms
all de la eficacia emprica inmediata, un atentado (terrorista)
est siempre respaldado por una fundamentacin netamente
ideolgica (nacionalista, religiosa, de clase, racial o incluso filos-
fica, si recordamos los planteamientos del nihilismo), campo ste
-el ideolgico- de accin primordial del cine en cuanto forma de
representacin (y "aparato ideolgico", segn se deca tiempo
atrs, lejos de una mera condicin de "reflejo" social). Partiendo
de esos dos principios bsicos, inscritos en la propia naturaleza
de ambos fenmenos, las relaciones entre cine y terrorismo resul-
tan ms estructurales que la simple alimentacin argumental del
primero por el segundo, algo por otra parte que se remonta tan
atrs como a la "actualidad reconstruida" de L 'assassinat de Mac
Kinley (1902), del francs Ferdinand Zecca.
Sin embargo, en estas lneas no podemos entrar a fondo en esas
cuestiones de base, como tampoco podemos entrar en las ml-
tiples matizaciones a las que obliga el concepto "terrorismo": su
historicidad (la estrategia terrorista triunfante queda histrica-
mente legitimada por la asuncin del poder); los equilibrios entre
las dimensiones poltica y tica del fenmeno; la dependencia del
punto de vista para determinar la positividad o negatividad del
empeo terrorista (los resistentes antinazis son hroes, aunque
sus acciones -como la relatada por Costa Gavras en Seccin espe-
cial, 1975- fuesen "formalmente" definibles como terroristas); la
sublimacin de ciertas pulsiones antiautoritarias a travs de figu-
ras de contestacin del poder que pueden fundar su legitimidad
en la defensa tomista del tiranicidio, y que en algunos momentos
y segmentos sociales pueden llegar a identificarse con la figura
del terrorista y su tantas veces desquiciada utopa justiciera;
etc. Nuestro empeo se limita a establecer algunas reflexiones
La mejor juventud (M. Tullio Giordana, 2003)
sobre la evolucin de la representacin de los fenmenos terro-
ristas desarrollados en el espacio europeo, sobre todo a partir
de la eclosin de las nuevas formas del terrorismo derivadas de
la oleada contestataria de finales de los aos sesenta (Fraccin
del Ejrcito Rojo, Brigadas Rojas, ETA, etc.), de movimientos de
mayor alcance histrico (IRA) o de las repercusiones de conflic-
tos extraeuropeos, como el argelino o el palestino-israel. En ese
sentido podemos determinar diversas tendencias entre aquellas
pelculas que "escenifican" el terrorismo a lo largo de los ltimos
cuarenta aos, vinculadas inevitablemente a la coyuntura pol-
tica en la que salen a la luz.
Los a o s d e pl o m o
En los aos sesenta y primeros setenta la reflexin sobre el terro-
rismo o bien se desplaza, paradjicamente, al pasado histrico,
o bien se desarrolla en un plano terico, puramente ahistrico.
Pero sin duda debemos dirigir nuestra atencin, en primera ins-
tancia, a lo que podramos llamar el cine "de los aos de plomo",
que se inscribe en los acontecimientos ocurridos en la Repblica
Federal Alemana e Italia durante esos aos setenta. En ambos ca-
sos podemos apreciar algunas diferencias: los cineastas alemanes
-vinculados todava al "nuevo cine alemn" (NCA)- afrontan de
una forma directa la problemtica del terrorismo, adoptando una
posicin muchas veces combativa contra los excesos represo-
res que provoca y ciertas actitudes sociales que lo enmarcan. As
encontramos denuncias de la indiscriminada represin policial
que alcanza a seres inocentes en Der Dritte Grad (P Fleischman,
1974), El cuchillo en la cabeza (Messer im kopf; R. Hauff, 1978) y
Marginado (Kaltgestellt; B. Sinkel, 1980); del papel de la prensa
amarilla en El honor perdido de Katharina Blum (Die Verlorene
Ehre der Katharina Blum; V. Schlondorff, 1975); del aprovecha-
miento por parte de periodistas, polticos establecidos o radica-
les en Viaje a la felicidad de Mam Kusters (Mutter Kusters Farht
zum Himmel; R.W. Fassbinder, 1975); de los excesos policiales en
Fernando el radical (Der starke Ferdinand; A. Kluge, 1976); de la
vida interna de un grupo terrorista en La tercera generacin (Die
dritte generation; R.W. Fassbinder, 1979); de las contradicciones
GR A N A NGUL A R
familiares derivadas del compromiso terrorista en Las hermanas
alemanas/Los aos de plomo (Die Bleierne Zeit; M. von Trotta,
1981); e incluso desde una perspectiva futurista, tal como refle-
ja Epidemia en Hamburgo (Die Hamburger krankheit; P. Fleis-
chmann, 1979). En ese marco no debemos olvidar que el film
colectivo Alemania en otoo (Deutschland im Herbst, 1978) es,
propiamente, el comienzo de la clausura del NCA. Mucho me-
nos directa y comprometida es la actitud de algunos cineastas
italianos coetneos a esos "aos de plomo"; por lo general, apar-
te de algunas aproximaciones meramente tangenciales, en Ita-
lia predomina -con las excepciones de Excelentsimos cadveres
(Cadaveri eccellentii, 1975) y sobre todo Maledetti vi amer (M.T.
Giordana, 1981)- la interrelacin entre terrorismo y familia. Tres
hermanos (Tre fratelli; F. Rosi, 1981), La tragedia de un hombre
ridiculo (La tragedia di un uomo ridicolo; B. Bertolucci, 1981),
Colpire al cuore (G. Amelio, 1983) y Segreti, segreti (G. Bertolucci,
1985) son buen ejemplo de ello.
A partir de 1986 se abren dos lneas de aproximacin al fen-
meno terrorista: la reconstruccin histrica y la reflexin sobre
los "aos del plomo" y sus consecuencias posteriores. La recons-
truccin arranca respectivamente con El caso Moro (Il caso
Moro; G. Ferrara, 1986) y Stammheim (Stammheim-Die Baader-
Meinhof-Gruppe vor Gericht; R. Hauff, 1986), pero le seguir un
amplio nmero de filmes: Gli invisibili (P. Squitieri, 1988); Una
fredda mattina... (V. Sindoni, 1990) y Guido che sfid le Brigate
Rosse (G. Ferrara, 2007), sobre los asesinatos por las BR del perio-
dista W. Tobagi y del sindicalista G. Rossa; el docudrama Pasolini,
un delitto italiano (M. T. Giordana, 1995), en torno al juicio de su
asesino; La mia generazione (W. Labate, 1996), sobre las dudas
de un brigadista entre la delacin o la crcel; y, por supuesto, La
mejor juventud (La meglio giovent; M. Tullio Giordana, 2003),
en cuya senda -terrorismo y relaciones fraternales- se sita Mi
hermano es hijo nico (D. Luchetti, 2007). Pero el epicentro de
la reflexin flmica sobre el terrorismo brigadista es siempre la
muerte de Aldo Moro: desde la esplndida e iconoclasta Buenos
das, noche (M. Bellocchio, 2003) -complementada por el docu-
mental Stessa rabbia, stessa primavera (M. Bellochio, 2003)-
hasta la hollywoodense El ao de las armas (Year of the Gun; J.
Frankenheimer, 1991), entre otras reconstrucciones como Piazza
delle Cinque Lune (R. Martinelli, 2003), Triloga su Aldo Moro (A.
Grimaldi, 2004), II sol dell'avvenire (G. Pannone, 2008) y la tele-
visivo-conmemorativa Aldo Moro-Il Presidente (G.M. Tavarelli,
2008). En verdad, salvo La segunda vez (M. Calopresti, 1995), que
narra el reencuentro entre una brigadista en libertad condicional
y su antigua vctima, y el documental Fuori fuoco-cinema, ribelli
e rivoluzionari (F. Greco-M. Montinari, 2005), el cine italiano
apenas se aparta de la reconstruccin histrica.
Tambin el cine alemn ha "reconstruido" los aos de plomo,
con especial atencin hacia las figuras de Andreas Baader, Ulrike
Meinhof y sus compaeros ms prximos, pero tampoco han fal-
tado la reflexin "a posteriori" una vez terminada la experiencia
del terror en un puado de ttulos: Die Stille nach dem Schub (V.
Schlondorff, 2000) narra los temores de una antigua terrorista
refugiada en la RDA tras la reunificacin; Die Innere Sicherheit
(Ch. Petzold, 2000), sobre los problemas derivados de la adoles-
cencia de la hija de una pareja de terroristas tras quince aos de
huida; y Schattenwelt (C. Walther, 2008), sobre la difcil reinser-
cin de una antigua terrorista.
C I NE Y T E R R O R I S M O
ETA EN EL C I NE E S PA O L
Un a pe l c u l a c a s i i m po s i bl e
EULLIA I GL E S I A S
Un repaso cronolgico y en perspectiva a la cuarentena de pel-
culas que directa o indirectamente hablan de ETA en el cine
espaol, desde la instauracin de la democracia hasta el da de
hoy, ofrece ante todo una radiografa de la relacin de la socie-
dad espaola con esta problemtica. Es una mirada ms propia
de los estudios culturales que del anlisis cinematogrfico, pero
que resulta inevitable en un asunto como ste. Porque la histo-
ria de la recepcin de ETA en Espaa tiene su fiel reflejo en la
evolucin del punto de vista a la hora de enfocar el tema en el
cine. Y seala tambin ese camino que va desde una Transicin
en la que todava son aceptables pelculas como Operacin Ogro
(G. Pontecorvo, 1980) o La fuga de Segovia (I. Uribe, 1981), que
representan a ETA desde cierta mitificacin de una lucha legi-
timada precisamente por la ilegitimidad del poder contra la que
iba dirigida, hasta el viraje hacia la atencin que prestan a las
vctimas los ltimos documentales estrenados.
La ficcin, muchas veces estructurada en alguna variante del
cine negro, se presenta como la forma ms habitual de acercarse
al terrorismo etarra. En la dcada de los ochenta, una serie de
pelculas como La muerte de Mikel (Uribe, 1984) aborda la pro-
blemtica encajndola en un plano ms amplio de violencia, cri-
sis social y terrorismo de estado en el Pas Vasco. A partir de los
noventa, y con el GAL ya fuera de juego, la necesidad imperante
del cese del terror organizado toma forma (cinematogrfica) en
la figura del etarra que acaba conciencindose del error de sus
actos pero que, perdido en la espiral de violencia que ha con-
tribuido a crear, es incapaz de escapar del mismo, como ocu-
rre con algunos personajes presentes en El viaje de Arin (E.
Bosch, 2000), La playa de los galgos (M. Camus, 2001), Yoyes (H.
Taberna, 2000) o Das contados (Uribe, 1994).
Con el cambio de siglo quedan superadas las aproximaciones
psicologistas a la figura del etarra. Ya no se quiere entenderla,
y mucho menos justificarla. Y en un momento en el que no se
puede encontrar coinciden-
cia ms mayoritaria entre los
ciudadanos del estado espa-
ol que el rechazo a la banda
terrorista, cuando no hace
falta ya convencer a casi nadie
de la injustificacin de ETA,
resulta paradjico que alguna
de las ltimas muestras sobre
el tema, como Todos estamos
invitados (Gutirrez Aragn,
2008), resulten tan simples.
Como si el temor a ser mal-
interpretado impidiera plan-
teamientos ms complejos,
ms atrevidos, diferentes. Como el que desarrolla Jaime Rosales
en Tiro en la cabeza (vase crtica en pg. 16).
Las vctimas en tran en escena
Con la entrada del nuevo siglo, el documental aparece dispuesto
a cubrir una de las asignaturas pendientes del cine espaol sobre
el terrorismo: las vctimas con nombre y apellidos. Diversas pro-
puestas como Asesinato en febrero (2001) y Perseguidos (2004),
de Eterio Ortega, o Trece entre mil (2004), de Iaki Arteta,
devuelven al cine su funcin ms testimonial. Ante la necesidad
de sacar a la vctima de su mero papel de rol en la ficcin, ante
la urgencia de tomar el pulso a una realidad acuciante, el docu-
mental deviene la mejor forma para hacer pblicos el aqu y el
ahora de decenas de ciudadanos que sufren las consecuencias del
terrorismo. Los testimonios de los protagonistas de estas pelcu-
las resultan tan dramticos per se que si algo hay que reprochar a
tales ttulos es la mayora de sus aadidos: msicas redundantes,
innecesarios momentos de docudrama para representar aquello
de lo que no se tiene imgenes, metforas visuales demasiado
simples, uso de la cmara subjetiva como recurso fcil de identi-
ficacin del punto de vista del protagonista, derivaciones excesi-
vamente partidistas, e incluso encuadres replicados de otro film
al que se quiere as "contestar". Por otro lado, se agradece sobre
todo en los filmes de Eterio Ortega el que se huya de cualquier
afn hagiogrfico: "Soy escolta y estoy aqu porque gano casi el
doble", dice uno de los protagonistas de Perseguidos.
Tambin a base de testimonios construye Julio Medem su
documental La pelota vasca (2003), pero abriendo el espectro
de los protagonistas para ofrecer una pelcula polifnica, que
no equidistante (las voces de ETA no fueron invitadas, mien-
tras que otras quedaron ausentes por voluntad propia), sobre
el conflicto vasco. Con sus irregularidades (alguna opcin de
montaje ms que dudosa), La pelota vasca sigue siendo la obra
capaz de ofrecer al especta-
-a pelota vasca (Julio Medem, 2003) dor el mximo de elementos
para la dialctica.
In ven tario d e fa lta s
Al mismo tiempo que el cine
documental ha solventado la
invisibilidad a la que se haba
condenado a las vctimas
reales, tambin ha conver-
tido la recuperacin de sus
testimonios en el tema casi
monotemtico y exclusivo
en este formato. Apenas hay
incursiones en otros terre-
GR A N A NGUL A R
nos ms resbaladizos, y ETA normalmente slo se concibe fuera
de campo. Slo se nos muestran sus consecuencias. Por qu no
hay un cine que confronte a los etarras y tambin a aqullos que
no les "condenan", militantes y simpatizantes de cualquiera de
los partidos heternimos de Herri Batasuna? Por qu no bus-
car y filmar los nombres y apellidos de quienes mantienen un
clima de terror ms all de las armas? Por qu no hablar ms
de poltica?...
Y si volvemos a la ficcin, nos encontramos igualmente con un
registro homogneo y, por lo tanto, con ms agujeros. Por qu no
existe ninguna pelcula sobre el terrorismo etarra (que no sobre
las vctimas) en clave cmica? La historia cultural ha demostrado
que el humor sigue siendo una de las armas ms eficaces para
desmontar discursos autoritarios. Y si un judo llamado Ernst
Lubitsch o un izquierdista como Charles Chaplin fueron capaces
de encarar el nazismo en comedias que nadie calificara de frivo-
las, como Ser o no ser (1942) o El gran dictador (1940), la irona
tambin podra resultar un buen instrumento de aproximacin
a la sinrazn etarra.
En las notas de produccin de Todos estamos invitados,
Gutirrez Aragn revela que algunos profesionales vascos
desistieron de trabajar en un film sobre ETA que se rodaba
en Euskadi. Por miedo. Esta ancdota extracinematogrfica,
sumada a otros hechos como el de que Medem tampoco pudo
rodar la pelcula que en el fondo quera realizar, ponen en evi-
dencia la dificultad actual de acercarse al terrorismo de ETA de
forma normalizada, completa o tradicional, como s se aborda
cualquier otro tema en este pas. Y as, de la misma forma en que
jvenes cineastas argentinos como Albertina Carri (Los rubios,
2003) y Nicols Prividera (M, 2007) exponen que no se puede
rodar sobre los desaparecidos (sus padres) en Argentina, o como
Claude Lanzmann demostr que no se poda poner en imgenes
la Shoah, as tambin se echa en falta en nuestro pas un cine que
ponga de manifiesto, a travs de su propia formulacin, que aqu
y ahora resulta muy difcil rodar pelculas sobre ETA.
C I NE Y T E R R O R I S M O
Das contados (Imanol Uribe, 1994)
FI L M O GR A FA E S E NC IA L
1977 Comando Txikia. Jos Luis Madrid
1978 Toque de queda. Iaki Nez
1980 Operacin Ogro. Gillo Pontecorvo
El proceso de Burgos. Imanol Uribe
1981 La fuga de Segovia. Imanol Uribe
1983 El pico. Eloy de la Iglesia
1984 La muerte de Mikel. Imanol Uribe
Los reporteros. Iaki Aizpuru
1985 Golfo de Vizcaya. Javier Rebollo
1986 100 metros (Ehun metro). Alfonso Ungra (mm)
1989 Ander eta Yul. Ana Dez
Das de humo. Antxon Eceiza
La blanca paloma. Juan Min
1991 Todo por la pasta. Enrique Urbizu
1992 La hiedra (Huntza). Antonio Conesa (cm)
1993 Sombras en una batalla. Mario Camus
1994 Das contados. Imanol Uribe
1997 A ciegas. Daniel Calparsoro
2000 Yoyes. Helena Taberna
El viaje de Arin. Eduard Bosch
2001 Asesinato en febrero. Eterio Ortega
La voz de su amo. Emilio Martnez-Lzaro
Los justos. Jos Antonio Zorrilla
La playa de los galgos. Mario Camus
2003 La pelota vasca. Julio Medem
2004 Perseguidos. Eterio Ortega
2004 El Lobo. Miguel Courtois
2005 Trece entre mil. Iaki Arteta
Hoja de ruta. Jos A. Prez (cm)
2006 GAL. Miguel Courtois
El otro lado. Alejandro Redn (cm)
2007 El canto del grillo. Dany Campos (cm)
2008 Todos estamos invitados. Manuel Gutirrez Aragn
Tiro en la cabeza. Jaime Rosales
La casa de mi padre. Gorka Merchn
GR A N A NGUL A R
C R I T I C A
E x pl o r a c i n f l m i c a
JOS E NR I QUE M O NT E R D E
Desviar el necesario debate sobre Tiro en
la cabeza exclusivamente hacia cuestio-
nes sociopolticas implica una actitud tan
poco productiva como suponer que esta
tercera entrega de la filmografa de Jai-
me Rosales sea un mero ejercicio formal.
Ambas actitudes implican renunciar a la
reflexin en torno a una obra que, si bien
resulta objetable en algunos aspectos,
cuando menos inscribe sus intenciones
profundas en una bsqueda formal que,
inevitablemente, debe fundamentar cual-
quier expresin artstica. Y creo recordar
que cuando hablamos de cine, "tambin"
hablamos de arte. Como en sus anteriores
pelculas, algo que define el cine de Rosa-
les es precisamente su voluntad -y capa-
cidad- de conjugar el fondo tico y senti-
mental de sus historias con una puesta en
escena conscientemente resuelta, ms all
de las frmulas establecidas y dominantes,
no slo en el cine espaol. Rosales des-
pliega una estrategia estilstica apoyada
en lo que l cree una actitud tica, tal vez
estimulantemente discutible pero nunca
estril en trminos cinematogrficos. Es
sta, por otro lado, una empresa que no
se refugia en ninguna torre de marfil, sino
que conecta con muchas de las preocupa-
ciones del aqu y ahora, como es abierta-
mente el caso del terrorismo (etarra) en
Tiro en la cabeza, igual que suceda ms
oblicuamente en La soledad, film que -en
unin de Las horas del da- traza suficien-
tes puntos de contacto con su nueva obra
como para definir, an en su variedad, la
sana condicin de autor del cineasta.
Porque si queremos definir "de qu va"
Tiro en la cabeza deberemos asumir que
C I NE Y T E R R O R I S M O
trata del terrorismo, pero lo importante (y
cinematogrfica o artsticamente relevan-
t e) es el "cmo lo trata", a travs de una
serie de opciones ms o menos radicales,
que van desde la muy obvia y superficial-
mente comentada ausencia de audicin
de los dilogos (junto con la inexistencia
de msica over) hasta el uso sistemtico
del teleobjetivo o de la frontalidad del en-
cuadre en buena parte de la pelcula, por
no hablar de la seleccin de actores y de
la forma de trabajar con ellos. Pero no nos
engaemos: esas opciones de puesta en
escena no son simples formalismos, sino
que se enraizan en aquello que hace de
esta obra una de las ms interesantes re-
flexiones flmicas (y habra que subrayar
esa condicin: flmica) del cine mundial
sobre el terrorismo. Tras haber propues-
to en un artculo anterior (pgs. 12-13) la
profunda homologa entre cine y terro-
rismo a partir del doble carcter especta-
cular e ideolgico de ambos, ahora pode-
mos constatar aqu cmo Rosales afronta
su aportacin al asunto mediante una sis-
temtica desarticulacin de esos dos as-
pectos, rompiendo, de una parte, el efecto
espectacular inherente al cine institucio-
nal y evacuando, por otra, la ideologa ms
all de la farragosa explicitud -y ah s, va-
cuidad- de los discursos habituales, insti-
tucionalizados, sobre el terrorismo.
En t r e e l r igo r y l a i n t u i c i n
Si es cierto que el terrorismo es la forma
propia de la violencia poltica en la "socie-
dad del espectculo", la puesta en crisis de
algunos de los elementos que sustentan la
condicin del cine como agradable, con-
solador o catrtico lugar de ensoacin a
favor de una toma de conciencia del pro-
pio papel como espectador, de la asuncin
de la real condicin de "eunuco en un ha-
rn" (de la que hablara Norman Brown),
adquiere un valor tan combativo como
explosivo. Si la intencin de un cineas-
ta es rehuir la vaciedad del tpico biem-
pensante y a la vez escapar, por ejemplo,
a la asociacin con las tradiciones del cine
policaco o de la ms superficial denun-
cia poltica, para escarbar en el trasfondo
profundo de unas acciones injustificables
e inexplicables pero reales... Si, por ejem-
plo, la no audicin de las palabras que s
dicen los personajes liquida cualquier
asomo de psicologismo, estableciendo un
inquietante contraste entre la banal y re-
conocible cotidianidad del que se reve-
lar como monstruoso asesino y nuestra
propia rutina diaria... Si la frontalidad del
encuadre y lo aplanado de la imagen re-
fuerzan nuestra condicin de indiscretos
mirones, siempre -o casi siempre- exter-
nos a la accin (de la que nos separa una
membrana acristalada), pero a la vez ca-
paces de identificar las acciones del per-
sonaje, pese a ubicar los dilogos en un
extrao fuera de campo sonoro... Si toda
la primera parte -cuando menos dos ter-
cios del film- es una absoluta ficcionali-
zacin del trascurrir de un personaje real
construida, sin embargo, con y desde ji-
rones de realidad (la hermana, el nio, la
novia o el amigo del protagonista mantie-
nen esas mismas relaciones con el actor
que lo encarna), mientras que la segunda
reconstruye un hecho real -el asesinato-
bajo unos mecanismos de puesta en esce-
na radicalmente distintos, como sucede
con el plano del coche huyendo del lugar
del crimen... Si el propio Rosales asume la
imperfeccin de su pelcula, sacrificando
en ocasiones el rigor de la construccin
del punto de vista a favor del respeto a la
espontaneidad de un proceso intuitivo,
generador de las propias condiciones de
rodaje y de produccin, inscritas de algn
modo en el propio film... Si, en definitiva,
Tiro en la cabeza asume todas esas opcio-
nes en una arriesgada empresa de desar-
ticulacin de los mecanismos del espect-
culo, sin duda nos encontramos entonces
ante una operacin de lo ms estimulante,
en clara oposicin a ese cansino y aburri-
do cine espaol del momento, capaz de
masacrar incluso los referentes extraci-
nematogrficos ms atractivos.
Es necesario hacer explcito, cual auto
de fe, el rechazo de la sinrazn terrorista?
Hay que redundar en la condena de unas
acciones que se califican por s mismas?
Estn obligados los cineastas que se atre-
ven a afrontar una realidad tan inhspita
como indudable a seguir una nica va de
denuncia? La asuncin fenomenolgica
que propone Rosales, ajena a cualquier
explicacin psicolgica, resulta extraa
tambin a cualquier anlisis ideolgico.
La voluntad de mostrar el acto salvaje en
su estado puro, reafirmado en este caso
por la ausencia de la tradicional preme-
ditacin y planificacin de la accin (que
puede incluso devenir en la ritualizacin
del atentado como acto expiatorio); la
mostracin del fatal encadenamiento en-
tre el azar y la oportunidad que da salida
al odio ms irracional; la fra sequedad de
la consumacin del intil sacrificio de dos
seres humanos que la pantalla nos desve-
la; incluso la negacin de la palabra al otro,
al terrorista, sin por ello negar su presen-
cia entre nosotros; la idea de que tambin
l ha salido de nuestra cotidianeidad y de
que la monstruosidad convive con la nor-
malidad, tal vez rechazan el maniquesmo
de la rutinaria condena del terrorismo,
con sus correspondientes rituales de due-
lo y de indignacin, pero desde luego no
significan la menor incitacin a favor de
la actividad criminal. Todo ello hace que
Tiro en a cabeza resulte, tal vez, excesiva-
mente abstracta para las mentes perezo-
sas, ya que Rosales pretende obligarnos a
una toma de conciencia que no parte del
asentimiento a lo polticamente correcto,
sino que nos confronta con una de las par-
celas ms incmodas de una realidad que,
sin embargo, es la nuestra. Pero siempre lo
hace, y esto es lo ms importante en rela-
cin con su condicin de cineasta, a travs
de los recursos del propio medio cinema-
togrfico, explorando las opciones que s-
te le ofrece y, en definitiva, trasmutando lo
tristemente comn de nuestra actualidad
en un hecho artstico.
Conversaciones reales, dilogos en off...
E NTR E VIS TA JA I M E R O S A L E S
" Ha y q u e pr o d u c i r bo m ba s c u l t u r a l e s "
C A R L O S F. HE R E D E R O / C A R L O S LOS ILLA / JOS E NR I QUE M O NT E R D E
Han transcurrido apenas dos horas, tras la presentacin a la prensa
de Tiro en la cabeza en el Festival de San Sebastin, cuando Jaime
Rosales recibe a Cahiers-Espaa para hablar largo y tendido de su
pelcula. El cineasta reflexiona en caliente, a lo largo de una con-
versacin tan intensa como generosa por su parte, sobre las moti-
vaciones y sobre la naturaleza de su film.
Po r q u e s pre c is a m e n te e i a s e s in a to e ta rra d e C a pbr e to n ,
y n o o tr o , e l q u e le provoca la n e c e s id a d d e rodar e s ta pe l-
c u la d e fo rm a ta n in m e d ia ta y con ta n ta u rge n c ia ?
Cuando leo la noticia en el peridico, me doy cuenta de que ese
atentado es diferente de otros, y entonces me asalta un conjunto
de emociones desconocidas. En ese momento veo ya la forma
y el contenido de la pelcula de manera muy rotunda, s que la
tengo que hacer, y adems de forma muy rpida, dejndome lle-
var por las intuiciones y sabiendo que debe ser un film no dema-
siado elaborado. De hecho, se rueda en slo catorce das y su
coste no rebasa el medio milln de
euros. Desde el principio lo siento de
esa manera, y adems me lo planteo
desde una cierta ingenuidad.
puede resultar ininteligible, pero es que, para m, es ininteligible
que alguien mate a otra persona. Si dejas fuera la ideologa, como
sucede en el film, lo nico que se ve es a una persona normal que
est con un nio en un parque, con un amigo, con su novia y que,
en un momento dado, en una cafetera, asesina a dos hombres sin
ninguna justificacin. La puesta en escena nos viene a decir: esto
es lo que se ve. Y en esa crudeza, en esa desnudez, est el mximo
absurdo. Para todos, incluso para los terroristas.
Qu m o tivacin t ie n e la gran d e c is in fo rm a l d e la pe lc u la ,
e s d e c ir , la a u s e n c ia d e d i l o go s ...?
La ausencia de los dilogos tiene que ver tambin con la existen-
cia de un enorme ruido de fondo que impide que nos escuche-
mos unos a otros, como sucede con los polticos. Pensaba que
deba haber algo muy puro, que remitiera incluso a los orgenes
del cine, antes del sonoro, y que tiene que ver con la lectura de
todo lo visual: el gesto, la mirada, la accin, la ropa, el entorno.
A q u s e r e fi e r e c u a n d o a lu d e a
esa in ge n u id a d ?
Creo que estamos instalados en una
lucidez que pretende buscarle a cada
situacin todas las causas y mecanismos ocultos que hay detrs.
Hemos perdido la fe en la fuerza de las ideas que generan cosas
positivas. Yo quiero desactivar ese cinismo, y para ello tengo
que colocarme en una cierta ingenuidad. La pelcula est pen-
sada como un artefacto, casi explosivo, que debiera provocar
una cierta convulsin en el espectador, un sesmo, y, a partir de
l, generar nuevas ideas. Por eso est planteada de esta manera.
Para trasladar nuevos contenidos hacen falta nuevas formas.
Porque para m es claro que con los contenidos antiguos, es decir,
de la forma como se ha pensado en Espaa hasta ahora el pro-
blema del terrorismo, ste no encontrar solucin. Las ideas que
se barajan son siempre las mismas. Faltan aportaciones nuevas.
Y q u t e n a a q u e l a te n ta d o d e d ife r e n te ?
El hecho de que no fuera una accin planificada. Es una accin
mortal en la que todos salen perdiendo: en primer lugar, las vc-
timas y sus familias, pero tambin los terroristas y el conjunto
de la sociedad. Por eso hago una pelcula en la que, al final, un
terrorista que estaba instalado en una cierta cotidianidad, acaba
como un animal huyendo en el bosque. Como no se explica que
la pelcula est basada en hechos reales, esa accin que vemos
"La pelcula est pensada
como un artefacto que
debe provocar una cierta
convulsin en el espectador
Los d i lo go s q u e m a n t ie n e n lo s
pe rs o n a je s , e s ta ba n e s c rito s o fu e -
ron im pro visad o s por lo s a c to re s ?
El dilogo existe, efectivamente. Lo
que sucede es que no se oye. Los acto-
res tenan conversaciones reales. No
son dilogos escritos, sino improvisa-
dos por los actores a partir de las indi-
caciones de tono que yo les sugera. Los personajes mantienen
las mismas relaciones que Ion Arretxe tiene en la vida real con su
hermana y con su sobrino, con su novia o con su amigo personal.
Cuando el protagonista habla con los otros personajes, en rea-
lidad es Ion quien habla con sus conocidos. Las relaciones y las
conversaciones son reales. La pelcula quiere dejarse contagiar
por esa dimensin documental. Se desplegaba el dispositivo de
rodaje, el foco, la luz, etc., observaba cmo hablaban y, a lo mejor
al cabo de media hora, cuando ya me pareca que los actores esta-
ban manteniendo una conversacin verdadera, y no slo un di-
logo falso para aparentar que estaban hablando, es cuando deca
accin! y empezaba verdaderamente a rodar.
Pre s c in d ir d e la a u d ic i n d e lo s d i lo go s po d ra o be d e c e r
t a m bin a la vo lu n ta d d e e lim in a r la ps ic o lo ga y d e e lu d ir la
n ecesid ad d e dar e x plic a c io n e s a lo s pe r s o n a je s ...
El hecho de que no se escuchen los dilogos confiere a la pel-
cula un plus de expresividad respecto a su contenido, y creo que
adems fuerza al espectador a ir hacia el film y a tener un papel
ms activo. Y esa actividad intelectual de reconstruccin tiene
que ver con la necesidad de hacer del cine una herramienta de
conciencia, no de concienciacin sobre
una ideologa, sino de propiciar que se
piense. Es una opcin que proviene de
una reflexin sobre la materia con la que
estoy trabajando.
La pe l c u l a r e t r a t a a l a fi gu r a d e l
m onstruo e n s u c o tid ia n id a d c o m o s e r
h u m a n o . Qu pe rs e gu a co n e llo ?
Hay una pregunta que hacerse y es: por
qu nos fascina el monstruo? Esa es una
realidad: ah estn El silencio de los cor-
deros, Darth Vader, el Bardem de No es pas para viejos... Es algo
terrible, porque el espectculo de la violencia nos repugna, pero
al mismo tiempo nos fascina. Esa tensin existe. Quizs porque,
en el fondo, sabemos que en el monstruo hay algo que nos retrata
a todos. Algo profundo que est en nuestra naturaleza, aunque
seamos personas muy moderadas, pero lo cierto es que ese mons-
truo est en todos, y particularmente, creo, en los individuos del
sexo masculino. No estoy tan seguro de que est tambin, o de la
misma manera, en las mujeres que en los hombres.
El c in e y e l te rro ris m o tie n e n e n comn ser u n e s pe c tc u lo
y una c u e s ti n d e id e o lo ga , pe ro s u pe lc u la s e apro xim a a l
te m a d e l te rro ris m o d e s m o n ta n d o esos d o s prin c ipio s b s i-
c o s , co n s u d im e n s i n a n tie s pe c ta c u la r y con la vo lu n ta d d e
e lim in a r e l fa c t o r d e la i d e o l o g a ...
La pelcula trabaja, de alguna manera, en la desactivacin de las
ideologas. Creo que debemos introducir unas herramientas de
conciencia que nos lleven a nuevas pautas de conducta. Para m
el terrorismo, en esta poca que vivimos, es tambin una seal de
alarma. Cuando se hunden las Torres Gemelas, nos estn comu-
nicando algo. Eso tiene unos efectos tremendamente negativos
(las vctimas, desde luego), pero tambin nos dice que hay algo
muy peligroso, que no est suficientemente puesto en tela de jui-
cio, ya que tiene que producirse una accin terrible y catastrfica
para llamarnos la atencin sobre eso. Es como una seal. Desde
luego es algo negativo, pero cuando no se atiende a un problema
que existe, y el poder establecido no permite ni siquiera el debate
de ese problema, el terrorismo entra y produce esa negatividad.
Pero con esto no quiero decir nada positivo del terrorismo.
C a bra h a bla r d e lo in e lu c t a ble d e l te rro ris m o q u e , e n e s te
c a s o , s e ra la fo rm a d e la vio le n c ia po ltic a c o rre s po n d ie n te
a la " s o c ie d a d d e l e s pe c t c u lo " . En la s To rres Ge m e la s , e l
s a lto c u a lita tivo n o e s e l n m ero d e m u e rto s , s in o la re tra n s -
m isin e n d ire c to d e l su ceso por la t e l e vi s i n ...
Por eso yo quera estrenar la pelcula con 500 copias (lo que no
podr ser), porque de esa manera el film se convertira en una
pelcula terrorista, a escala cultural, por supuesto. No creo en
la utilidad de un manifiesto, pues me parece una herramienta
caduca, que se desactiva con facilidad. Creo que hay que pro-
ducir bombas culturales, capaces de generar nuevas formas de
pensar y de relacionarse con las emociones.
Hay a lgu n o s pro ble m a s con e l pu n to d e vis ta , q u in m ir a ,
d e s d e d n d e m i r a , e s u n a m ira d a o m n is c ie n te o q u e s . . . ?
Soy plenamente consciente de que la pelcula tiene un punto de
vista cambiante, que no es homogneo. Cuando estoy filmando
y cuando veo la pelcula en el montaje, ya me doy cuenta de la
irregularidad en la construccin del punto de vista, pero creo
que debo mantener esa impureza, digmoslo as. Hay un plano
de la novia de Ion, sola en la escalera, que parece estar filmado
dentro de la casa, pero decido dejarlo, porque creo que su imagen
tiene un cierto peso. Ese plano me parece importante, porque
transmite algo que para m es muy revelador, pues nos viene a
decir que todo este problema es un problema de hombres. Y las
mujeres lo sufren. Aunque haya algunas implicadas tambin en
el terrorismo. Hay una serie de planos como ste que podra qui-
tar con facilidad. Tengo la posibilidad de ser riguroso, pero no lo
hago, porque creo que se perdera algo con esa opcin...
La pa r t e m s fi c c i o n a l i z a d a d e la pe lc u la e s la q u e d e s -
c a n s a , pre c is a m e n te , s o bre e le m e n to s m s d o c u m e n ta le s ,
m ie n tr a s q u e la pa r te m s r e a lis t a e s la q u e s e fi l m a co n
c d igo s ms pro pio s d e una fic c i n d r a m a t i z a d a ...
S, hay una parte de recreacin de un suceso real y otra de fic-
cionalizacin total. Tampoco soy extremadamente escrupuloso
con esto, porque no me parece esencial para lo que iba buscando.
De alguna manera hay algo mixto y mezclado, con elementos
de ficcin y con cosas de la realidad. Yo rompo tambin con esa
convencin y hago deliberadamente una pelcula bastarda. Soy
GRAN A NGUL A R C I NE Y T E R R O R I S M O
To d a l a pe l c u l a e s t fi l m a d a c o n gr a n d e s t e l e o bj e t i vo s
riguroso en algunas cosas y tremendamente arbitrario en otras.
Por eso ruedo tambin un plano con un extra que tiene el mismo
peso que el de un personaje central. Por qu una anciana que
est en un bar no puede tener la misma presencia dentro de un
plano que la del protagonista en otro? De la misma manera, tam-
poco quito varias miradas furtivas a cmara que hay en algunos
planos. Se rompen muchas convenciones formales, porque tam-
bin hay que desmontar muchas convenciones ideolgicas.
La pe l c u l a e s t ro d a d a n t e gr a m e n t e c o n t e l e o bj e t i vo s .
Qu iba pe rs igu ie n d o co n e s ta o pc i n ?
S, salvo los planos de seguimiento del coche, todo el film est
rodado con teleobjetivos que van del 100 al 600. De hecho, las
pticas habituales slo llegan hasta 300, por lo que tuvimos que
utilizar un adaptador para trabajar con un 600, que son los obje-
tivos utilizados para filmar a los animales a mucha distancia. Se
necesitaba un doble trpode para sostener ese tipo de objetivos.
Yo quera estar a mucha distancia, pero tambin poder recoger
los rostros. Se crea as una imagen que difumina los fondos y que
lo aplana todo, lo que refuerza ese efecto de frontalidad. Esos
teleobjetivos forzaban en ocasiones al operador a realizar cier-
tas rectificaciones en el movimiento de la cmara para buscar o
para seguir a los personajes, unos ajustes que, algunas veces, no
quera hacer porque no le pareca correcto, pero yo le deca que
esa rectificacin estaba bien, que estbamos buscando...
Esa a c titu d d e " e s ta r bu s c a n d o " e xplic a t a m bin esa fo rm a
ba s ta rd a a la q u e a lu d e y c o n e c ta con s u pro pia a c titu d d e
buscar nuevas fo rm a s q u e ge n e re n nuevas i d e a s ...
Yo empiezo a rodar pensando que la pelcula va a ser de una
cierta manera, pero luego voy encontrando nuevas cosas. Y eso es
fundamentalmente lo que gana la pelcula y lo que tambin gano
yo. Hacer una pelcula para m es una bsqueda, y el film tiene
que ser el testimonio de esa bsqueda, con sus hallazgos y con
sus defectos. Si suprimo los defectos, entonces pierdo esa dimen-
sin. No quiero hacer una obra perfecta, sino una obra humana.
Me molestan mucho las pelculas que intentan ser perfectas a
toda costa, porque eso es ms propio de una mquina que de un
ser humano. Prefiero dejar el testimonio, la huella de un error
dentro de un plano que no ha salido bien, que volver a rodarlo
para conseguir una perfeccin artificiosa. Eso me parece una
tara. Y claro que busco, estoy buscando comprender. Al final se
fracasa, por supuesto, e incluso mi propio discurso tambin fra-
casa en este intento, pero esa bsqueda es lo que me interesa.
Por qu la pelcula contina despus del asesinato, hasta
llegar al bosque? Se produce un cierto desconcierto ai con-
traponer la ausencia de los rituales propios de la prepara-
cin de un atentado, en los prolegmenos de la accin, y la
mecnica con la que se narra el atentado, ms cercana a los
cdigos convencionales del cine criminal.
Me pareca muy importante mostrar cmo irrumpe el monstruo.
Sucede en un encuadre que llambamos el "plano cclope", con
ese ojo de Ion que parece hacerse ms grande. Ah entra el mons-
truo como un torrente. Es algo brutal. El propio Ion empez a
moverse de forma crispada y nerviosa cuando sali con la pis-
tola. Todo lo que sigue a continuacin es terrorfico. Me parece
importante mostrar la tensin propia de esa convivencia ambi-
gua que existe entre lo humano y lo inhumano. Los planos que
trabajan sobre esa idea son el plano de Ion Arretxe caminando en
el bosque hacia la cmara, y luego tambin cuando ata a la mujer,
con esa caricia algo problemtica.
En q u m ed id a o d e q u m a n e ra c re e q u e e l a t e n t a d o d e
ETA, po c a s h o ras a n te s d e q u e e l fi l m s e pro yectara e n S a n
S e ba s t i n , pu e d e a fe c ta r a la pe lc u la ?
Nunca me haba imaginado que eso pudiera llegar a suceder. Por
otro lado, pienso que algo de mis mis ideas, de cierta manera, se
ve refrendado por una situacin como sta. Pues creo que debe-
mos apelar a la moderacin. Tenemos que dejar fuera las pul-
siones internas ms viscerales para seguir siendo moderados
incluso cuando ha pasado algo tan terrible. En cualquier caso, la
pelcula est pensada para provocar algn tipo de desconcierto
y de revulsivo, que es necesario porque se trata de una invitacin
a la reflexin. No est pensada para salir a hombros. Si fuera as,
habra hecho una pelcula ms brillante o ms amable.
Est tr a ba ja n d o e n a lgn pro yecto nuevo?
Empiezo a tener una percepcin de que mi carrera va a ser muy
corta. Creo que he escogido una va que me va a llevar a la impo-
sibilidad de continuar. Puede ser que haga ya tan slo dos o tres
pelculas ms, si es que consigo hacerlas. A nivel de contenido,
mi pensamiento est llegando a un punto de madurez que se ago-
tar en un momento dado, pues no creo que me interese ni repe-
tirme, ni renovarme a cualquier precio, ni buscar estilos nuevos
por el slo hecho de buscarlos. Creo que mi prxima pelcula
quiz sea la ms potente y la ms consolidada de todas, pero for-
malmente ser, de alguna manera, la sntesis de los hallazgos
acumulados hasta ahora. Es como si las tres primeras hubieran
sido la preparacin de la que va a ser la cuarta. Luego creo que
har una variacin nueva, y despus ya no s si llegar a realizar
alguna ms. Pero esto tampoco me preocupa mucho.
Declaraciones recogidas en el Festival de San Sebastin,
el 22 de septiembre de 2008
C R T I C A
C l o a c a s d e l s i gl o X X
GO NZA L O D E PE D R O
Plano y contraplano. Una hipottica teo-
ra de la compensacin dira que a todo
plano blanco le corresponde un con-
traplano negro. Siguiendo esa lnea, y
aplicndola a aquellas pelculas que
funcionan como espejos (ms o menos
deformados-deformantes) de la historia,
podemos afirmar que si la vida del inefa-
ble Forrest Gump trazaba un viaje por los
momentos ms luminosos del siglo XX,
alguien tena que reunir necesariamente
el hit parade del lado oscuro. Un nombre
capaz de agrupar en torno a l una breve
historia universal de la infamia reciente.
Donde Forrest encontraba protestas
ingenuas y con olor a marihuana, alguien
deba encontrar bombas, sangre y que-
roseno; donde Forrest encontraba inver-
siones capitalistas de xito inesperado,
alguien deba tropezar con aportaciones
bajo manga de dinero nazi a grupos terro-
ristas islmicos. Y ese alguien bien poda
ser Jacques Vergs: abogado de terroris-
tas, defensor de lo indefendible, provoca-
dor, orador brillante y protagonista de la
ltima pelcula de Barbet Schroeder, El
abogado del terror. Vergs, que comenz
su carrera como abogado defendiendo
E NT R E VI S T A BA R BE T S C HR O E D E R
L a c o m pr e n s i n d e l m a l
NGE L QUI NT A NA
C m o s u r gi s u i n t e r s po r Ve r gs ?
Surgi cuando tena 16 aos. Estaba muy
interesado por lo que ocurra en Argelia, y
senta admiracin por lo que representaba
Vergs. Posteriormente, cuando descubr
otros aspectos de su personalidad, a partir
de su defensa de Klaus Barbie o del terro-
rista Carlos, se convirti en un ser ambi-
guo. Su caso es muy curioso, porque es la
historia de alguien que empieza luchando
por un ideal, pero que se encuentra per-
dido entre los escombros del terrorismo.
Una historia que va ms all de los ideales
anticolonialistas de la poca para acabar
siendo muy sombra.
Qu l e d i j o Ja c q u e s Ve r gs c u a n d o l e
pr o pu s o u n d o c u m e n t a l ?
Vergs es alguien a quien le gusta mucho
que hablen de l. Aunque se hable mal. En
cierto modo, nos manipulbamos mutua-
mente. Al empezar a rodar pact dos cosas
primordiales. El derecho a poder realizar
mi montaje y a entrevistar a quien quisiera
Cuando vio la pelcula estaba contento, ya
que era consciente de que si funcionaba
era gracias a l, gracias a su propia historia
turbulenta y a su siniestra presencia
D e d o n d e s u r ge s u a t r a c c i n po r
fi l m a r pe r s o n a j e s m o n s t r u o s o s ?
En mi filmografa hay un tema central: el
deseo de comprender cmo funciona el
mal. Este aspecto est tanto en el docu-
mental sobre Vergs como en la ficcin,
recreando el caso Von Bullow.
E n s u pe l c u l a e x i s t e t a m bi n u n
d e ba t e a pa s i o n a n t e s o br e l o s l m i t e s
m o r a l e s d e l a a bo ga c a .
Cuando Vergs empez a luchar por la in-
dependencia de Argelia ya se situ en el
lmite de la legalidad. Iba a las crceles a
enviar mensajes secretos de los miembros
del FLN. Despus sinti una fuerte atrac-
cin por el lado oscuro.
S u pe l c u l a n o s l o h a bl a d e Ve r gs ,
s i n o t a m bi n d e l s u r gi m i e n t o d e u n
c i e r t o m o d e l o d e t e r r o r i s m o e n l o s
a o s s e s e n t a . Pa r e c e c o m o s i q u i s i e r a
c o n t a r e s a h i s t o r i a q u e l o s m e d i o s
s i e m pr e h a n s i l e n c i a d o .
S, efectivamente, al penetrar en el territorio
del mal, acabo mostrando la ambigedad
de la lucha armada por los ideales polticos
y su pendiente hacia la barbarie terrorista
Al principio, por ejemplo, cierto espectador
puede sentir simpata por la lucha que, en
un momento determinado, gener la inde-
pendencia de Argelia; sin embargo, recuer-
do cules fueron los mtodos violentos del
C I NE Y T E R R O R I S M O
a la clebre terrorista del FLN argelino,
Djamilah Bouhired, a quien consigui
conmutar una condena a muerte por una
amnista y que posteriormente se con-
vertira en su segunda mujer, acumula en
su biografa un recorrido fascinante por
las cloacas del siglo XX. Tras sus inicios
como abogado del terrorismo nacionalista
argelino, Vergs multiplic sus contactos
y clientes por el mundo entero: desde el
camboyano Pol Pot al terrorista Carlos,
pasando por Fidel Castro, las Baader-
Meinhof, oscuros dictadores africanos, el
nazi Klaus Barbie o Slodovan Milosevic,
entre otros. Si Forrest Gump en su tonta
carrera recorra los hitos de la cultura ofi-
cial, Vergs acumula en su cartera de abo-
gado una nmina de nombres, atentados,
revoluciones y luchas a modo de lnea de
puntos que dibujan un mapa nunca visto
del siglo XX: la deriva de los movimien-
tos revolucionarios, el fanatismo, extra-
as alianzas terroristas o el nacimiento
del extremismo islamista.
Ese recorrido zigzagueante, construido
a modo de collage en torno al pilar cen-
tral de Vergs, entra de lleno en la cate-
gora de pelculas que plantean preguntas
FLN. A medida que exploramos el caso,
vemos cmo el FLN sirvi de modelo para
la lucha armada de los Palestinos o que se
fue gestando un terrorismo europeo, con
casos como las Brigadas Rojas o ETA, que
ha tenido una repercusin profunda. Po-
demos tender un hilo desde los primeros
atentados del FLN hasta la destruccin
del World Trade Center neoyorkino
T r a s l a vi o l e n c i a s e e s c o n d e u n a h i s -
t o r i a d e a m o r e n t r e D j a m i l a Bo u h i r e d ,
l a a c t i vi s t a d e l FL N, y Ja c q u e s Ve r gs ,
e l a bo ga d o q u e l a s a l v d e l c a d a l s o .
Uno de los aspectos que ms me interesa
del mal es el modo en cmo ste se hu-
maniza, cmo tras la vida de los grandes
criminales existe una historia de amor. Su
vida cotidiana es como la de cualquier per-
sona, y esto es terrible.
E l fi l m r e c o r r e A r ge l i a , Pa l e s t i n a , C a m -
bo ya , Fr a n c i a . . . D e q u m o d o a r t i c u l
l a pr o d u c c i n pa r a c o n s e gu i r t e j e r u n a
h i s t o r i a c o n t a n t a s r a m i fi c a c i o n e s ?
y dejan las respuestas para el espectador,
que destapan debates, abren sendas de
investigacin, pero que esconden (o disi-
mulan) sus respuestas. Adems de un
recorrido por la gnesis del terrorismo
en Europa y Oriente medio, una de las
preguntas ms interesantes que plantea
trata sobre los lmites de la abogaca y su
implicacin con la causa del defendido.
Vergs, experto en convertir los juicios
en piezas del ataque contra el sistema
colonial-capitalista, es ejemplar en ese
sentido: su defensa del nazi Klaus Barbie
se centr en atacar al Estado francs, que
aplic en sus colonias mtodos de repre-
sin similares a los de la Gestapo.
A bo ga d o o c m pl i c e
Es legtimo juzgar a otro por los crme-
nes que uno mismo comete?, parece pre-
guntar Vergs, para quien la justicia ha
de ser universal y aplicable tambin a los
estados para ser verdadera justicia. Colo-
cado siempre en la estrecha lnea que se-
para su papel como abogado del de cm-
plice, la posicin de Vergs es tan fasci-
nante como oscura y confusa. Sin ofrecer
respuestas claras (pero s insinuadas), El
El proyecto El abogado del terror no es
una nica pelcula Hay tres proyectos di-
ferentes que han dado lugar a tres forma-
tos: el de la pelcula propiamente dicha, el
DVD editado en Francia o la pgina web.
En esta ltima se completan las historias y
se establecen otras posibles circulaciones
alrededor del terrorismo internacional. A
medida que avanzaba, ms siniestros me
resultaban algunos aspectos. Se trataba
de ver la historia del mundo desde sus al-
cantarillas, y esto no es fcil ni agradable.
Declaraciones recogidas en Pars, enero de 2008
abogado del terror renuncia, como una
hija bastarda de Zodiac (David Fincher,
2007), al intento imposible de recons-
truir la vida de Jacques Vergs. Renuncia
a la narracin ordenada y fiel para lanzar-
se de lleno al vrtigo del rompecabezas
inagotable e infinito, al viaje errtico por
una vida plagada de incgnitas e imposi-
ble de representar y reconstruir. La pel-
cula que ahora llega a los cines no es sino
una pieza ms del puzzle que Schroeder
monta en torno a la figura inasible de Ver-
gs: adems, una edicin en DVD con ms
de dos horas extras de material que no fi-
guran en el montaje de salas y una pgi-
na web (www.lavocatdelaterreur.com)
en permanente actualizacin con vdeos
y documentos que completan, contradi-
cen, corrigen y amplan, en una espiral
sin fin, la pelcula original. Entre esos do-
cumentos, una carta manuscrita de ms
de doce pginas del propio Carlos (Ilich
Ramrez Snchez, alias Chacal), escrita
en la prisin de Clairvaux, donde corri-
ge, puntualiza y detalla algunos de los he-
chos narrados en la pelcula, y que pone
de manifiesto no slo la inevitable impre-
cisin en un trabajo de estas caractersti-
cas, sino incluso la renuncia voluntaria de
Schroeder a convertir su pelcula en un
informe exhaustivo y riguroso.
El abogado del terror se abre con un
texto avisando de que el film refleja, ex-
clusivamente, el punto de vista del direc-
tor sobre el personaje protagonista. Y no
se trata de un aviso desencaminado, por-
que la pelcula ni tan siquiera funciona
como una biografa fidedigna de Jacques
Vergs, sino ms bien como un discurso
soterrado acerca de la imposibilidad de
recomponer lo real en un relato cohe-
rente. Un retrato cubista y (afortunada-
mente) personal.
La 56 edicin del Festival
Internacional de Cine de San
Sebastin ha planteado no slo
interesantes cuestiones sobre
las principales lneas de trabajo
por las que avanza el certamen,
sino tambin sobre el curso de la
cinematografa contempornea.
En las siguientes pginas, Cahiers-
Espaa pone en perspectiva lo ms
significativo de la seccin oficial,
as como las tendencias y caminos
que se abrieron paso en los ciclos
y en las secciones paralelas. Una
visin global que deja entrever los
desafos de futuro a los que deber
hacer frente el ms importante de
los festivales espaoles.
Un l u ga r e n
e l m u n d o
JOS E NR I QUE M O NT E R D E
Dentro del permanente debate sobre las funciones de los fes-
tivales de cine, cabe preguntarse, de una forma ms concreta,
cul es el lugar propio del certamen donostiarra, el ms lustroso
buque insignia entre los celebrados en Espaa. Supongamos,
entre otras, dos funciones apreciables para cualquier festival de
primera lnea: pulsar el estado de la cinematografa mundial y
ofrecer una plataforma a la revelacin de nuevos valores en el
terreno cinematogrfico. Hasta qu punto Donostia cumple
tales funciones? O, cuando menos, cmo compensa sus limi-
taciones respecto de ellas?
En ambos casos resulta primordial el proceso de seleccin de
ttulos y de ciclos que colman las diversas secciones y retros-
pectivas, con especial atencin -pues obviamente tambin se
trata de un concurso- hacia la Seccin Oficial. Si pensramos
que la seleccin de pelculas a competicin responde a algn
designio previo, e implica algunas lneas de accin, qu conclu-
sin sacaramos de la edicin de este ao? La ms obvia sera la
machacona insistencia del cine actual en relacin a la infancia
y la adolescencia: trece de los diecisis ttulos de esta seccin
Aruitemo, aruitemo / Still Walking (Hirokazu Kore-eda)
GR A N A NGUL A R
tienen a nios o adolescentes como personajes centrales, o de
importancia digamos colateral, en el desarrollo de sus tramas.
Realmente es eso un sntoma de la cinematografa de hoy? O
una simple casualidad? Pero si ahondamos un poco ms all de la
epidermis de este virtual festival "de" (que no "para") la infancia
y la juventud, apreciaremos que esa insistencia acostumbra a ser
la gran coartada para el chantaje sentimental, eso que de forma
exagerada manifiesta El nio con el pijama de rayas (la "paidofilia
sentimental"; vase pg. 46), pre-estrenada fuera de concurso en
el marco donostiarra. Muchas veces, esa aparentemente cndida
voluntad de testimonio (y en ocasiones de denuncia poltica-
mente correcta) es la coartada para la escasa voluntad innova-
dora en los aspectos formales y temticos, jugando con la buena
predisposicin del pblico chantajeado. Cierto es que, por con-
traste, aparecen algunos ttulos aparentemente ms "destroyer":
este ao, Louise-Michel (Benot Delepine y Gustave Kervern)
o Big Mong (Kim Ki-duk) han cubierto, ms bien lamentable-
mente, dicha funcin.
D i s t o r s i o n e s y fi d e l i d a d e s
No significa todo esto que los retratos de familia no puedan dar
lugar a magnficas pelculas, tal como ejemplifica Aruitemo, arui-
temo/Still Walking, film de Hirokazu Kore-eda, sin duda (junto
a Tiro en la cabeza, de la que ya hablamos extensamente en otro
lugar; vase pg. 16) lo mejor que nos ha ofrecido Donostia 2008,
al menos en su cosecha propia. Igual que pueden apreciarse tam-
bin ciertos valores en otros filmes "familiares" (o con nios/ado-
lescentes), caso de La caja de Pandora (Pandoranin kutusu), de la
turca Yesim Ustaoglu, exagerada Concha de Oro; de Frozen River
(Courtney Hunt), Genova (M. Winterbottom) o incluso Camino
(Javier Fesser; vase crtica en pg. 41); y, si nos ponemos mag-
nnimos, hasta de pelculas con notorias debilidades como La
Belle personne (Christophe Honor), Maman est chez le coijfeur
(La Pool), Dren du frygter (Kristian Levring), El patio de mi cr-
cel (Beln Macas: vase crtica en pg. 48), Eid milad Laila / El
cumpleaos de Laila (Rashid Masharawi) y El nido vaco (Daniel
Burman), por no hablar de Asbe Du-Pa (Samira Makhmalbaf),
mal vista por buena parte de la crtica, pero no por ese jurado
afecto a la tradicin del despropsito propia de los jurados de
este festival, capaz de distorsionar la mejor voluntad de los pro-
gramadores y de alcanzar el colmo del ridculo con premios al
guin de Louise-Michel o a la fotografa de El nido vaco.
Mencionados esos ttulos, podemos abarcar de esta forma
casi la totalidad del material programado en la Seccin Oficial.
Aquellos ms avezados en los intrngulis donostiarras podrn
comprobar que se mantiene la poltica de fidelidad a determina-
dos nombres que reinciden con su presencia: Kore-eda, Kim Ki-
duk y Winterbottom (adems de la familia Makhmalbaf, ahora
representada por la hija mayor); de todos ellos cabr escribir
cuando se estrenen sus filmes, si bien cabe insistir en los inspi-
rados aromas "a lo Ozu" del film de Kore-eda en su retrato de
una agridulce reunin familiar y su proyeccin sobre el pasado
y el futuro. Entre los nuevos en esta plaza (aunque algunos de
ellos con varias pelculas ya a sus espaldas) no podemos sealar
ninguna gran revelacin, aunque cabra resear la habitual con-
tribucin "indie" a travs de la nada despreciable Frozen River,
nico ttulo estadounidense a competicin, que cambia los habi-
tuales escenarios sureos de la inmigracin ilegal a los EEUU
por los nevados territorios del norte; la relamida La Belle per-
sonne (con la intensa contribucin al naufragio del insoportable
actor Louis Garrel y su permanente cara de asco), cuyos hipot-
ticos valores naufragan ante cualquier comparacin con Entre les
murs, la Palma de Oro de Cannes para Laurent Cantet, mostrada
entre las "perlas" de otros festivales; la tramposamente tortuosa
Den du frygter, del otrora "dogmtico" dans Kristian Levring,
a medio camino entre la revisin del Dr. Jeckyll & Mr. Hyde y
Bigger Than Life; la dispersa representante palestina, Eid milad
Laila, crnica -que parece inacabada- de un da cualquiera de
un peculiar taxista en Ramallah, la capital palestina; o de la gana-
dora absoluta, La caja de Pandora, cuarto film de Yesim Ustaoglu,
en torno a los problemas desencadenados entre tres hermanos y
sus familiares por el deterioro mental de su madre, en una obra
poseedora de interesantes anotaciones sobre la Turqua actual y
sobre la complejidad de las relaciones familiares, pero irregular
en su desarrollo y, sobre todo, en su tramo final. Aadamos a todo
lo dicho que Donostia 2008 se abri con The Other Man (Richard
Eyre), una menos que discreta historia de tringulo amoroso, mal
planteada, mal desarrollada y mal resuelta, portadora de un risi-
ble papel para Antonio Banderas (premio "Donostia" de este ao,
junto a Meryl Streep), y que el certamen se cerr con un infuma-
ble bodrio titulado The Brothers Bloom (Rian Johnson), ante el
que el mejor consejo sera abstenerse por completo.
Pero volviendo a las tibias reflexiones del comienzo de estas
lneas, debemos remarcar que el enfoque del festival de San
De arriba abajo: Gnova (M. Winterbottom) y La Belle personne (C. Honor)
S AN S EBA S TIN 2008
A l a i z q d a . , l a C o n c h a d e O r o : La caja de Pandora (Y e s i m Us t a o gl ). A l a d c h a . , Asbe Ou-Pa (S a m i r a M a k h m a l ba f)
Sebastin parece consolidarse por caminos distintos a los de
su seccin competitiva, el nivel de los "nuevos realizadores" o
la habilidad de la seleccin de las "perlas" de otros festivales,
que adems del film de Cantet ha reunido los ttulos ms recien-
tes de Woody Allen, los hermanos Coen (vase crtica en pg.
36), Jonathan Demme (presidente del infausto jurado), Olivier
Assayas, Mike Leigh (vase crtica en pg. 39), Philippe Garrel,
Steve McQueen, Fernando Eimbcke (y su Lake Tahoe) y Kiyoshi
Kurosawa, entre otros. Como se seala en otro lugar de la revista,
la seccin de "Horizontes latinos" muestra notable vitalidad, y sin
duda la mejor atencin (aunque al margen de las posibilidades
de un cronista no ubicuo) se la llevan los ciclos retrospectivos.
En este sentido, cabe remarcar que la amplia aproximacin, casi
integral, a la obra de Mario Monicelli ha roto la tradicin de revi-
sar a los grandes clsicos de Hollywood, pero a cambio ha reve-
lado a muchos las excelencias de un tipo de cine hoy demasiado
olvidado. Menos arriesgada que la de Garrel del ao pasado, sin
embargo, la muestra del cine contemporneo de Terence Davies
permite focalizar la atencin sobre un personal cineasta insufi-
cientemente considerado. Y finalmente, la palma de esta edicin
probablemente se la lleve el ciclo sobre el "film noir" japons,
que ha reunido 43 pelculas, algunas de cineastas muy conoci-
dos, y otras desconocidas hasta para los crticos japoneses que
han venido especialmente. Un ciclo sobre el que volveremos con
ms detenimiento en el prximo nmero de la revista.
En esa capacidad de abrirse ms all de las eventualidades de
una Seccin Oficial dificultada por la posicin del certamen en
relacin a sus grandes competidores mundiales y por las inercias
(todava!) que impiden dar un salto hacia un mayor riesgo que
permita realmente pulsar el estado mundial de la cinematogra-
fa de ahora mismo, la coherencia y rigor de los ciclos -con sus
publicaciones- y otras secciones paralelas pueden seguir justifi-
cando la existencia de un festival de esta magnitud.
Pa l m a r s
CONCHA DE ORO A LA MEJOR PELCULA
La caja de Pandora, de Yesim Ustaogl
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
Asbe Du-Pa, de Samira Makhmalbaf
CONCHA DE PLATA AL MEJOR DIRECTOR
Michael Winterbottom, por Gnova
CONCHA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ ex-aequo
Melissa Leo, por Frozen River
Tsilla Chelton, por La caja de Pandora
CONCHA DE PLATA AL MEJOR ACTOR
Oscar Martnez, por El nido vaco
PREMIO DEL JURADO A LA MEJOR FOTOGRAFA
Hugo Colace, por El nido vaco
PREMIO DEL JURADO AL MEJOR GUIN
Benot Delpine y Gustave Kervern, por Louise-Michel
PR E M I O D E L A C R T I C A - FI PR E S C I
Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales
GR A N A NGUL A R
Nu e vo s r e a l i z a d o r e s , vi e j o s h bi t o s
JA IM E PE NA
Sin duda Tiro en la cabeza es uno de los productos ms atpicos
exhibidos en los ltimos aos en San Sebastin, en su Seccin
Oficial o en cualquier otra. La pelcula de Rosales es una pro-
puesta que hace de la forma su razn de ser. Tambin es, claro
est, una pelcula sobre ETA. Habra que preguntarse, entonces,
qu hubiera ocurrido si Tiro en la cabeza no estuviese protago-
nizada por un terrorista de ETA, ya se tratase de un gngster,
un narco o un yakuza. En ese caso, encontrara un hueco en
San Sebastin? Ese es el gran lastre que desde hace demasiado
tiempo carga sobre sus espaldas el Festival de Donostia: el de
constituir un territorio hostil a la "experimentacin". Algo ha
cambiado en las dos ltimas ediciones, cierto, pero an queda
mucho camino por andar: abrir sinceramente el festival, sin dis-
culpas temticas ad hoc, a propuestas parangonables con ttulos
presentes en otras secciones, como
La Frontire de l'aube (Garrel) o 24
City (Zhang-ke), sobre todo en una
competicin como la de nuevos rea-
lizadores, que apenas se aventura
ms all de una forma de relato tra-
dicional en la que la vocacin de
riesgo es prcticamente nula. En San
Sebastin, un nuevo realizador casi
nunca es sinnimo de un nuevo cine.
Sirvan como contraste la competi-
cin de nuevos realizadores de los
Passion (Ryusuke Hamaguchi)
'Tigres' de Rotterdam o la de 'Cineastas del Presente' en Locarno,
no circunscrita a nuevos realizadores, aunque s a propuestas
innovadoras, que bien podran servir de modelo.
Baste decir que entre las diecisis pelculas presentadas
slo puede researse un documental, Chicos normales (Daniel
Hernndez), una produccin espaola sobre varios personajes
de un barrio de Tetun, de donde procedan algunos de los terro-
ristas del 11-M, ms cercana a la buena televisin (en la lnea de
Balseros) que a la indagacin cinematogrfica. La china Letters
from Death Row (Kevin Feng-ke) se sita en ese terreno ambiguo
entre la ficcin y el documental para relatar la historia de un pre-
sidiario al que ha sido asignada la misin de recoger las ltimas
voluntades de los condenados a muerte, entre ellos una chica
de la que se enamora. Una pelcula opresiva y de difcil enca-
sillamiento que debera constituir
la apuesta prioritaria de Zabaltegi:
nuevos lenguajes acordes con nue-
vos modelos de produccin.
Es lo que ocurre tambin con
la japonesa Passion, de Ryusuke
Hamaguchi, una pelcula que parece
reflejar todo un proceso de aprendi-
zaje desarrollado durante el rodaje.
Si en su arranque Passion no deja
de ser una ms de esas produccio-
nes en vdeo que apenas traspasan
Unspoken ( Fi en Tr och)
S A N S EBA S TIN 2008
la frontera del amateurismo,
en sus escenas finales descu-
brimos a un director con un
dominio pleno de sus recur-
sos, al que habr que prestar
atencin en sus futuros pro-
yectos. Sin embargo, el pre-
mio de la seccin fue a parar
a otra produccin china, The
Equation of Love and Death
(Cao Baoping), mucho ms
convencional, pero no por ello
carente de inters. Al contra-
rio, su director sale con buen
pie de una historia que se sostiene en la cuerda floja por culpa
de un guin en exceso rocambolesco.
Pero quiz la pelcula ms redonda de la competicin de nue-
vos realizadores fue la belga Unspoken, segundo largometraje
de Fien Troch, una pelcula que, de alguna forma, sintetizaba
los temas dominantes este ao en las distintas secciones del fes-
tival: las crisis familiares, los adolescentes problemticos y el
peso de las ausencias. Una de esas pelculas que sugiere ms de
lo que dice, que no dice una palabra ms alta que la otra y que
se decanta por el primer plano antes que por el plano general.
Como tambin Amorosa soledad (Martn Carranza y Victoria
Galardi), prototpica comedia
minimalista argentina que se
alz de forma inesperada con
el Premio de la Juventud.
Adems de Chicos norma-
les, la participacin espaola
en la seccin se concret en
otros tres ttulos. Poco se
puede decir de la coproduc-
cin con Mxico (Guillermo
del Toro) Cosas insignifi-
cantes, dirigida por Andrea
Martnez Crowther. Por el
contrario, El truco del manco,
de Santiago A. Zannou, parece acumular todos los defectos de
la produccin espaola reciente, en especial un guin que acu-
mula todos los tpicos habidos y por haber a partir de un perso-
naje central que se quiere singular y, ay, autntico. En realidad
la pelcula de Zannou no es ms que otro de esos ttulos que
parecen responder antes a una estrategia de produccin que
a una necesidad de filmar una historia. Justo lo contrario de
Amateurs, de Gabriel Velzquez, una pelcula que no alcanza
los estndares industriales mnimos, mal dialogada y peor
interpretada. Y con todo, una historia que presenta situacio-
nes y personajes inslitos en el cine espaol.
Letters from Death Row (Kevin Feng-ke)
Po d e r l a t i n o
La decidida apuesta del Festival por el
cine latinoamericano se concret por fin
este ao en la potenciacin de Horizontes
Latinos al mismo nivel de Zabaltegi, esto
es, con pases de prensa y presentaciones
en el Kursaal 2. Adems de su presencia
en distintas secciones (Oficial, Nuevos
Realizadores, Perlas), el programa, con
catorce ttulos en competicin, fue segu-
ramente tambin el ms completo de su
historia, con buena parte de las mejo-
res pelculas latinoamericanas del ao,
comentadas ya en las crnicas de Berln,
BAFICI, Cannes o Locarno.
Aunque mis preferencias personales
apuntaran hacia ttulos como Intimidades
de Shakespeare y Vctor Hugo, Parque
Va o Leonera, el jurado se decant por
una pelcula como Gasolina, de Julio
Hernndez Cordn, sin duda menos
lograda que las citadas, pero tambin un
producto mucho ms necesitado de este
tipo de premios, por todo lo que supone
de apuesta por una produccin surgida
de 'Cine en Construccin': un apoyo a una
cinematografa de tan escasa tradicin
como la guatemalteca y, al mismo tiempo,
a un modelo de relato que quiere ir ms
all de lo que entendemos y se espera del
cine latinoamericano. Como ocurre con
Parque Va, Gasolina tambin quiere dar
un giro al tpico de la violencia en el cine
latinoamericano. Este y otros tpicos son
los que explota la chilena Tony Manero,
El olvido (Heddy Honnigmann)
de Pablo Larran (que comentaba Jos
Manuel Lpez en su crnica de Cannes):
miserabilismo, violencia, sexo con la con-
sabida felacin, represin poltica y con-
taminacin cultural norteamericana (el
personaje de Fiebre del sbado noche).
Un cctel latinoamericano que parece
pensado para seducir a los coproductores
europeos y que resulta ms estimulante
sobre el papel que en sus resultados.
De otro tipo de ccteles nos habla
Heddy Honnigmann en El olvido, un
estimulante documental sobre la socie-
dad limea y, en particular, sobre una
serie de personajes que se mueven en la
esfera del poder poltico o, mejor dicho,
que estn al servicio de los polticos (en
especial los barmen). El olvido inaugur
Horizontes Latinos en calidad de premire
mundial. Entre este tipo de estrenos figu-
raba tambin otro documental, La vida
loca, sobre las Maras, las bandas juveniles
salvadoreas, si bien su director, Christian
Poveda, acaba hablando ms de las con-
secuencias de su lucha fratricida que de
sus interioridades: el tpico documental
que guarda una prudente distancia con
su objeto de estudio. JAIME PENA
GR A N A NGUL A R
M a pa s y t e n d e n c i a s c a m bi a n t e s
C A R L O S LOS ILLA
De arriba abajo : L'Heure d't (O. Assayas) y 24 City (Jia Zhang-ke)
Venecia 2008 ha puesto en duda la hegemona que Hollywood
pareca haber establecido en la edicin anterior de ese mismo
certamen. Y San Sebastin no ha querido ser menos, ofreciendo
un impresionante despliegue de elocuentes pelculas asiticas y
europeas que vienen a confirmar este rpido relevo. Resulta sin-
tomtico, sea como fuere, que la cinematografa americana slo
haya concursado con Frozen River, de Courtney Hunt, que sigue
con estricta fidelidad las pautas del cine "independiente" ms
ortodoxo, mientras el continente europeo se bata el cobre con
propuestas tan estimulantes -y para todos los gustos- como Tiro
en la cabeza (Jaime Rosales), Genova (Michael Winterbottom) o
La Belle personne (Christophe Honor). Y si vamos ms all de
la competicin, tampoco es casualidad que la constelacin prin-
cipal del firmamento donostiarra mostrara estrellas tan hermo-
sas como La Frontire de l'aube (Philippe Garrel), 24 City (Jia
Zhang-ke), Of Time and the City (Terence Davies) o L'Heure d't
(Olivier Assayas), tan alejadas del cansancio exhibido por Vicky
Cristina Barcelona (Woody Allen) o incluso por Rachel Getting
Married (Jonathan Demme), sus correspondencias norteameri-
canas. Pues de eso se trata precisamente en un festival: de olvidar
la arbitraria divisin en secciones y buscar dilogos que slo las
derivas del cine pueden imponer. En este sentido, San Sebastin
2008 ha sabido suministrar la suficiente adrenalina como para
que todos nos pongamos a discutir animadamente durante un
buen rato sobre eso que podra llamarse, con una cierta pedan-
tera, "el futuro del audiovisual".
C ambios de mentalidad
Fuentes ms que fiables del festival comentaban el cambio de
mentalidad al que van a obligarles los nuevos formatos digita-
les, aunque slo sea por la complicacin que supone ordenar esa
diversidad en un horario siempre amenazado por la imprevisi-
bilidad de los soportes indispensables para cada proyeccin. A
m me interesa ms, sin embargo, la perspectiva esttica, quiz
no tan alejada de esa incertidumbre tecnolgica: cmo pue-
den convivir, en un acontecimiento de este tipo, una pelcula en
blanco y negro (Garrel) y un falso documental rodado en vdeo
(Jia Zhang-ke), una crnica familiar contada desde la ms crista-
lina madurez (Assayas) y un experimento conceptual enmasca-
rado como crnica poltica (Rosales)? A partir de ese momento,
podemos empezar a tender hilos comunicativos y a descubrir,
pongamos por caso, que mientras algunas de esas muestras de
la contemporaneidad cinematogrfica hablan de fantasmas,
de un pasado del que es difcil desembarazarse, incluso de un
modelo de relato que les resulta imposible dejar atrs, otras pre-
fieren atisbar un horizonte no demasiado lejano en el que el cine
traspase sus fronteras y alcance el territorio de otras formas de
expresin. Hunger, de Steve McQueen, parece ser la pelcula-
estrella de esta ltima tendencia en estos momentos, por muy
discutible que sea su ejecucin, y Tiro en la cabeza transita cami-
nos semejantes e incluso ms atrevidos.
As, independientemente de lo que la pelcula de Rosales sig-
nifique para el cine espaol (en la seccin 'Made in Spain' tam-
bin se proyectaron otras dos muestras de cine insobornable
producido aqu: El cant dels ocells, de Serra, y El brau blau, de
Villamediana), su pertenencia a un momento apasionante del
debate cinematogrfico global parece incuestionable. Lo cual
no obsta, volviendo al principio, para que exista otro cine ameri-
cano que tome el relevo y plantee nuevas dudas: Tropic Thunder,
de Ben Stiller, exhibida fuera de concurso, delata que el grado de
experimentacin del nuevo Hollywood puede estar a la altura de
las nuevas corrientes imperantes en el exterior del imperio.
(1) Vase mi crnica al respecto en este mismo nmero, pg. 32. Salvador Llopan
ha aportado algunas razones para este cambio ("Cultura/s", suplemento cultural de
La Vanguardia, 24 de septiembre de 2008, pgs. 26-27).
S A N S E BA S T IA N 2008
L n e a s d e fu t u r o
C A R L O S F. HE R E D E R O
Quedaban pendientes, decamos el ao pasado, algunas asignatu-
ras de envergadura y algunos desafos a los que un certamen de
clase A debe enfrentarse necesariamente si quiere jugar un papel
activo en el concierto del cine mundial. Porque la cita de San
Sebastin, debe recordarse, no es slo un encuentro local, sino
un certamen internacional sometido como tal a las turbulentas
corrientes que azotan al conjunto de la "galaxia festival" (como
dejaba patente la radiografa que ofrecamos en nuestro nmero
anterior), que se ve obligado a jugar, por tanto, en el muy com-
petitivo tablero internacional y que es contemplado, de forma
inevitable, desde una perspectiva internacional.
No se trata slo de reunir en el "marco incomparable" de
Donost una lustrosa nmina de cineastas y de estrellas con nom-
bre propio (de Woody Allen a Meryl Streep, pasando por acto-
res como Antonio Banderas, Javier Bardem, Ben Stiller o John
Malkovich; de Terence Davies a Paul Thomas Anderson pasando
por Philippe Garrel, Mario Monicelli, Michael Winterbottom,
Hirokazu Kore-eda, Jonathan Demme o Amos Gitai), sino tam-
bin de jugar un papel activo en la lectura de la historia del cine y
en la radiografa del cine del presente, de manera que sus apues-
tas como certamen se ganen a pulso un espacio propio y una
capacidad de convocatoria ms all de las fronteras nacionales.
Es lo que ha ocurrido este ao, al menos, con cuatro lneas
de trabajo que deberan profundizarse. 1) La magnfica y rigu-
Yaju no sheishun / Youth of the Beast (Seijun Suzuki, 1963)
rosa retrospectiva dedicada al cine negro japons: una iniciativa
indita en el panorama mundial, sin duda la propuesta ms nove-
dosa y de mayor alcance de toda la programacin, un modelo
magnfico de ciclo histrico en todos los sentidos. 2) La cohe-
rente perseverancia en la lnea emprendida el ao pasado con
Philippe Garrel y prolongada en esta edicin con la retrospec-
tiva dedicada a Terence Davies. 3) La oportuna rectificacin
que implica una excelente seleccin de "perlas" (con obras de
la entidad de 24 City, L'Heure d't. Entre les murs, Hunger),
realizada con un criterio ms amplio y menos conservador que
el ao pasado, y 4) La opcin de reforzar "Horizontes latinos"
como lugar de encuentro del cine latinoamericano ms impor-
tante o revelador del ao, una idea sobre la que merecera la pena
reflexionar, porque tampoco sera disparatado dar un nuevo paso
hacia delante para que San Sebastin pueda llegar a disputar,
abiertamente, la primaca en la presentacin internacional del
cine producido en Latinoamrica.
La misma perspectiva internacional desvela, sin embargo,
las dificultades que persisten para que el festival pueda cons-
truir una personalidad ms definida y para jugar un papel ms
ambicioso como agente cultural en el campo de la exploracin
esttica. La seccin oficial y el escaparate de las peras primas
ofrecido por Zabaltegi son, sin duda, los campos de batalla en
los que se juegan esas difciles apuestas. All es donde el festival
sigue prisionero de dos factores: una coyuntura internacional
que le condiciona con severidad (la proximidad de Venecia) y esa
poltica -asumida como tal- que le lleva a buscar un consenso
tan amplio que, si bien le facilita las cosas dentro de casa, sigue
limitando su capacidad para asumir mayores riesgos a la hora de
componer el puzzle de dichas secciones. En esa difcil lnea inter-
media, y en la forma de gestionarla, se juega, no obstante, buena
parte de su futuro como festival internacional.
GR A N A NGUL A R
El c i n e e n
e n t r e d i c h o
C A R L O S LOS ILLA
Nuit de chien, de Werner Schroeter
Inju, la Bte dans l'ombre, de Barbet Schroeder
Schroeder, Schroeter: una letra no basta para poner en duda la
coincidencia. Resulta curioso que fueran dos de los cineastas
ms veteranos entre los que comparecieron este ao en Venecia
quienes fijaran una cierta lnea programtica. Tanto Inju, la
Bte dans l'ombre, de Barbet Schroeder, como Nuit de chien, de
Werner Schroeter, son pelculas fallidas, imperfectas, a veces fas-
tidiosas, pero aun as apasionantes, pues alegan la imposibilidad
de que un determinado cine occidental diga cosas nunca dichas,
observe el mundo sin filtros. En el primer caso, el imaginario
oriental intercepta el flujo del relato y lo catapulta a otro nivel.
En el segundo, se alarga la agona de los "nuevos cines" de los
aos setenta entreverndola con los nuevos sellos de la autora,
esta vez bajo el nombre de Paulo Branco. Cine en segundo grado,
que no vive de la realidad sino de los estereotipos que se han for-
mado de ella las ficciones post-clsicas (y tambin la animacin
posmoderna: ah estaban Hayao Miyazaki y Mamoru Oshii para
demostrarlo), el que se vio en esta Mostra supo desplegar, a la
vez con exhaustividad y melancola, todas las figuras y todos los
paisajes de una parte del panorama actual: qu hacer cuando
no se puede ir ms all?
Por supuesto, existe la opcin de la mera repeticin y la persis-
tencia, por cierto el tema de la pelcula de Takeshi Kitano, Akires
to kame. Guillermo Arriaga se copia a s mismo, y de paso a su ex
amigo Alejandro Garca Irritu, proponiendo otro ms de sus
rompecabezas hueros, cansinos, con la previsible The Burning
Plain, donde las pocas cosas que interesan quedan diluidas en
la monumentalidad impostada del conjunto. Darren Aronofsky
(The Wrestler) se recicla para alojarse en el modelo cine-de-per-
dedores y tranquiliza su conciencia proponiendo, simultnea-
mente, un interesante documental sobre el cuerpo torturado de
VE NE C IA 2008
Mickey Rourke, pelcula dentro de la pelcula. En el caso del cine
francs, el efecto Jean-Jacques Beneix parece que todava no ha
desaparecido del mapa, y as lo demuestra L'Autre, de Patrick
Mario Bernard y Pierre Trividic, donde una esttica reluciente es
incapaz de ocultar el dja vu de lo que se cuenta. La belga Patrice
Foye, en Nowhere Man, sigue pasos similares: crisis de los cua-
renta, huida hacia el sur, vuelta al redil, nada nuevo bajo el sol. Y
el alemn Christian Petzold, en Jerichow, rehace ciertos estigmas
del cine negro con habilidad no exenta de pereza.
Lo que importaba en este festival era la acumulacin, el desor-
den, del mismo modo en que el cine mostrado era acumulativo
y desordenado por naturaleza. Eso supuso un golpe de gracia
para determinado modelo de documental, que hizo aguas por
no saber poner coto a una realidad desbordante. L'Exil et le
royaume (Andrei Schtackleff y Jonathan Le Fourn), Los here-
deros (Eugenio Polgovsky), Below Sea Level (Gianfranco Rossi),
La fabbrica dei tedeschi (Mimo Calopresti) o Women (Huang
Wenhai) confunden la parquedad con el intervencionismo
sottovoce, y los resultados empiezan a ser repetitivos. En el otro
lado, la primera persona tambin parece agotarse. In Paraguay,
de Ross McElwee, desciende a la arena de la experiencia que se
quiere convertir en representativa para llegar a un modelo de
representacin en absoluto ligado a lo vivido, sino ms bien a
lo idealizado. Y Les Plages d'Agns, de Agns Varda, recurre en
demasa al narcisismo como para alcanzar logros ms all de los
que ya se le suponen: sinceridad y capacidad elegiaca, pero tam-
bin condescendencia y nostalgia excesivas. Ante el desborda-
miento del arte de contar, el de mostrar se qued corto.
En cambio, all donde los flujos de lo real penetran en las grie-
tas de la ficcin se dieron casos interesantes. Significa eso que
la solucin est en ese terreno intermedio? No nos precipite-
mos, y sobre todo no generalicemos, pues este tipo de estruc-
turas corre el peligro de convertirse en el gran relato de esta
contemporaneidad, capaz de conciliar consumismo (responsa-
ble) y antiglobalizacin (moderada) en una sola sesin de sbado
noche auspiciada por alguna sala de versin original. En este
sentido, Goodbye Solo (Ramin Bahrani) o Vegas: Based on a True
Story (Amir Nadari) observan Amrica con los ojos del Otro
Inquietante pero tambin con las gafas del Extranjero Integrado,
lo cual produce una turbadora contradiccin: son pelculas
honestas, que no prometen ms de lo que dan, que cuentan
pequeas historias sobre la vida cotidiana en lo ms recndito
de Estados Unidos, pero que tambin caen en el clich de ras-
trear lo de siempre en la Amrica profunda, de magnificar las
miserias de las pobres gentes. De nuevo cine en segundo grado,
slo que esta vez con el modelo indeleble del cine independiente
como objetivo soado. Acaso no es sa tambin la estrategia de
Jonathan Demme en Rachel Getting Married, versin alternativa
y conciliadora de Margot y la boda, de Noah Baumbach, donde
se propugna a la vez la coreografa armoniosa de la familia, la
msica y la cmara en mano? O incluso de Broken Lines, el bri-
llante debut de la britnica Sallie Aprahamian, que transita sin
inmutarse desde Breve encuentro hasta El ltimo tango en Pars, y
sin embargo logra construir un mundo reconocible, un Londres
abigarrado donde se mueven a escondidas criaturas mucho ms
creblemente solitarias que las de Arriaga?
En este cine-loop, que se muerde constantemente la cola para
volver a empezar, los debutantes o asimilados se dedican a mirar
A r r i ba , Rachel Getting
Married, d e Jo n a t h a n
D e m m e . A l a i z q u i e r d a ,
Broken Lines, d e S a l l i e
A pr a h a m i a n
Pa l m a r s
LEN DE ORO
The Wrestler, de Darren Aronofsky
LEN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIN
Aleksey German Jr. (Bumaznyj Soldat)
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
Teza, de Haile Gerima
COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ
Dominique Blanc (L'Autre)
COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR
Silvio Orlando (II pap de Giovanna)
OSELLA A LA MEJOR DIRECCIN DE FOTOGRAFA
A. Khamidhodjaev y M. Drozdov (Bumaznyj Soldat)
OSELLA AL MEJOR GUIN
Haile Gerima (Teza)
LEN DE ORO ESPECIAL
Werner Schroeter
LEN LUIGI DE LAURENTIIS MEJOR PERA PRIMA
Pranzo di ferragosto, de Giani Di Gregorio
PREMIO MASTROIANNI INTRPRETE REVELACIN
Jennifer Lawrence (The Burning Plain)
PR E M I O D E L A C R T I C A - FI PR E S C I
Gabbla, de Tariq Teguia (Seccin Oficial)
Goodbye Solo, Ramin Bahrani (Seccin Horizontes)
GRAN A NGUL A R VE NE C I A 2008
hacia atrs. Entre stos destaca, por
supuesto, Lav Diaz, con Melancholia,
que sigue narrando torrencialmente
a su manera, reciclando historias y
situaciones en un gran pergamino
de ocho horas: paradjicamente, la
misma estrategia de Jia Zhang-ke
en Cry Me a River, miniatura de slo
19 minutos pero tambin de gran onda expansiva. The Visitor,
de Jukka-Pekka Valkeapa, coge a Tarkovski como excusa para
depurarlo -o simplificarlo, segn cmo se mire- y elaborar un
cuento primitivo sobre el silencio y la palabra, lo familiar y lo
extrao, en un paisaje que cobra vida propia: sin duda, una de
las sorpresas del festival. L'Apprenti, de Samuel Collardey, hace
lo propio con los Dardenne, aunque sin intenciones metafsicas,
y logra un documento sucinto y a veces emotivo sobre la soledad
adolescente. Huanggua, de Zhou Yaowu, se declara heredera de
Jia Zhang-ke, aunque sustituyendo su esttica errante por una
urdimbre mucho ms concentrada, con la intencin de construir
el tpico mosaico de la vida en el Pekn actual. Two Lines, del
Tener voz en el cine actual
significa reencauzar la de otros
cineastas, otras pocas, otros
estilos? se fue el gran debate
turco Selim Evci, prefiere recurrir a
Antonioni, pasado por el Rossellini
de Te querr siempre, y desembocar
en Wenders y Egoyan, todo ello en
un refrito ajustado y de tensin cre-
ciente, capaz de mantener la aten-
cin del espectador a partir de un
coche averiado, lo que no es el caso
del rumano Adrian Sitaru, con premisa similar, en Hooked, una
de las pelculas ms esperadas de la Mostra y sin embargo una
decepcin, obvia metfora de construccin ms bien mecnica.
Y entre la agotadora sofisticacin de Parc, dirigida por Arnaud
des Paillires a partir de la novela Bullett Park de John Cheever, y
el primitivismo naf de Teza, del etope Haile Gerima, me quedo
con la primera: el planteamiento es hipntico, fascinante, por
mucho que el desarrollo se pierda por el camino.
Dnde estaban, calidades aparte, las voces propias? O es
que tener voz, en el cine actual, significa reencauzar la de otros
cineastas, la de otras pocas, la de otros estilos? se fue el gran
debate, la gran herida abierta en Venecia este ao.
Shirin, d e A bba s Ki a r o s t a m i ; 35 Rhum, d e C l a i r e D e n i s , y Z32, d e Avi M o gr a bi
S in l m i t e s n i fr o n t e r a s
Madurez y nuevos caminos. Lo mejor de
Venecia, este ao, se movi entre estas
dos riberas. Por una parte, cineastas
experimentados, curtidos, que dieron lo
mejor de s mismos en un alarde de con-
tencin, de serenidad, inauditas en algu-
nos de ellos. Es el caso de Avi Mograbi,
que cuestiona su propio estilo, su habi-
tual exhibicionismo, confrontndolo con
el relato desnudo de una ignominia, el
asesinato de unos cuantos policas
palestinos por parte de miembros del
ejrcito israel como venganza por otro
ataque. En Z32, Mograbi logra a la vez
una pera bufa (pero dolorosa), como
nico modelo de representacin de lo
innombrable, y un documento sobre la
imposibilidad de contar, el del soldado
que intenta explicar la masacre, todo ello
en inesperado bucle con el tono general
de la Mostra Por su parte, Claire Denis
consigue, con 32 Rhum, redimensionar
su cine anterior en una historia capaz de
mezclar a Tindersticks con Ozu y salir
indemne, un relato coral que reniega
de su propio modelo para perderse en
fugas que siempre logran reintegrarse
a la corriente principal, un resumen de
su filmografa (ah estn todos sus acto-
res-fetiche) que termina con una de las
escenas ms conmovedoras del cine
reciente: Yasujiro Ozu, s, pero tambin
John Ford, explorador, como Denis, de
comunidades condenadas al desarraigo.
Y poco puede decirse de la feroz O erva
do rato, del maestro Julio Bressane y
Rosa Dias: hay que verla, hay que expe-
rimentar el crescendo, entre Buuel y
Oliveira, de una historia desesperada que
se explica con el candor de una nouvelle
flaubertiana, para saber de qu se est
hablando cuando se pronuncian expre-
siones tan distintas como "humor negro"
o "cine conceptual".
Y, por otro lado, la KGB del fuera de
campo: Kiarostami, Grandrieux, Bigelow.
Qu puede ocurrir cuando coinciden en
un festival tres cineastas en apariencia
tan distintos y, no obstante, sus propues-
tas acaban confluyendo? Shirin, de Abbas
Kiarostami, muestra lo que ocurre en la
geografa del rostro femenino sometido a
un influjo exterior, en este caso la puesta
en escena de un poema persa del siglo XII.
Se trata, pues, de una sucesin de rostros y
voces en off, nada ms. Un Lac, de Philippe
Grandrieux, cuenta una historia que parece
suceder en los orgenes del mundo y deja
fuera todo lo dems, incluido el sentido
del encuadre, de la iluminacin, de la
psicologa No hay nada excepto sensa-
ciones, manchas de color, planos a veces
invisibles. The Hurt Locker, de Kathryn
Bigelow, adquiere su sentido en tres o
cuatro planos situados al final, los nicos
que transcurren en Amrica: un hombre
perdido en un supermercado, arreglando
un tejado, jugando con sus hijos... se es
el contraplano, en extrao on-off, de una
historia bronca que pinta la guerra de Irak
como lo hubiera hecho un Hawks del siglo
XXI, sin afeites ni discursos colaterales.
Dnde est el infierno, en el campo de
batalla o en la vida cotidiana? Y dnde
est el cine por venir? En el exterior de
la pantalla? O ya slo podemos contar
(con) esos residuos? CARLOS LOSILLA
S C A NNE R
Adrian Martin
R e n n y y R o w d y
Adrian Martin es coeditor de
Rouge (www.rouge.com) y
Profesor del Departamento
de Estudios de Cine y
Televisin en la
Monash University
(Melboume, Australia)
"Renny Harlin no es un gran cineasta, pero tiene suficiente oficio para que esta nueva pelcula tenga
dignidad". Estas palabras de mi estimado colega de Cahiers-Espaa ngel Quintana en su crtica de
Cleaner [en la foto] llamaron mi atencin, sobre todo en el contexto de una edicin (n 14; julio-agosto,
2008) dedicada al "cine invisible". Porque, qu puede ser ms invisible (al menos en la cultura de los
cinfilos intelectuales) que un cierto tipo de cine "sub-popular", definido no por blockbusters de efectos
especiales (como Iron Man y El increble Hulk) o por "pelculas-acontecimiento" como Sexo en Nueva
York, sino por thrillers de pequea escala realizados por hroes no reconocidos como Renny Harlin?
Existe un cierto tipo de thriller (etiquetado por muchos crticos como "estrafalario", "improbable" o
simplemente "torpe") que parece escapar constantemente al manto de la respetabilidad cultural. Yo lo
llamo el "cartoonish thriller
"1
porque articula una francamente irreal (a veces surreal) lgica narrativa
llena de coincidencias, azares, sorpresas, reversos.... Es esta irrealidad propia del dibujo animado la
que hace que las pelculas ms delirantes de Brian de Palma, como En nombre de Can (1992) o Femme
Fatale (2002), sean difcilmente aceptadas por los analistas 'serios'.
Una historia que es, sobre todo, una larga secuencia onrica de la que el personaje
principal finalmente despierta? Esto era algo aceptable para Fritz Lang en 1944 (La
mujer del cuadro), pero los espectadores contemporneos (nos dicen) no lo creern.
Un relato en el que la gente cambia de identidad en lo que dura un corte, y que de
repente renace como un guerrero o un detective o una reina del glamour? Cuando
Harlin llev este procedimiento hasta el final, en su enrgica Memoria letal (1996), fue
precisamente el momento en el que su carrera americana perdi fuelle.
De hecho, hay muchos "hijos de De Palma" no oficiales en el cine americano,
y especialmente canadiense, desde los aos ochenta. Pero quin ha odo hablar
de ellos? El estudio del cine en lengua inglesa est, actualmente, ms centrado en
un nico grupo de autores (P. T. Anderson, R. Linklater, D. Cronenberg, D. Lynch,
los Coen) de lo que nunca antes ha estado. Quin ha descubierto las locas invenciones de bajo
presupuesto (generalmente tv-movies) de Lawrence L. Simeone (Eye of the Beholder, 1992), Jack
Bender (Friends 'Til the End, 1997), Douglas Jackson (The Perfect Assistant, 2008) o, por poner una joya
recientemente rechazada con estruendo, la pelcula de Chris Sivertson S quin me mat (I Know Who
Killed Me, 2007), protagonizada por Lindsay Lohan?
Dos nombres, para m, se encuentran a la cabeza de este grupo: Renny Harlin y Rowdy Herrington.
Rowdy, escritor y director de Persecucin mortal (Striking Distance, 1993, con Bruce Willis) y The
Stickup (2001, con James Spader), se ha ganado incluso menos respeto o atencin que Renny. Sus
pelculas estn abarrotadas de esas vertiginosas "improbabilidades" que hace que incluso los crticos
ms tmidos allen con escarnio: a mitad de Jack's Back (1998), el hasta entonces no mencionado
hermano gemelo del hroe (Spader, otra vez) aparece de sbito, transformando por completo el sentido
de la historia; en la frecuentemente objeto de burla Road Mouse (1989), Patrick Swayze interpreta un
personaje que es en una escena campen de artes marciales y en la siguiente un gran filsofo.
Es esto "cine invisible"? No en el mismo sentido en que lo son A. Weerasethakul o D. Omirbayev,
pues cualquiera puede entrar en el video-club de su barrio y encontrar media docena de las mejores
pelculas de Harlin y Herrington. Pero son invisibles en el sentido de que "vuelan por debajo del radar",
son consideradas indignas de nuestra atencin, si es que en algn momento llegamos a pensar en ellas.
En casi todos los nmeros de Cahiers-Espaa, el admirado maestro del anlisis cinematogrfico
Santos Zunzunegui se descubre noblemente el sombrero frente a Jean-Marie (Straub) y Danile
(Huillet). Espero el buen da en el que tambin rinda homenaje a esta otra gran "pareja" del cine, este
"RH x 2", como Godard podra llamarlo: Renny y Rowdy.
Traduccin: Carlos Reviriego
(1) El termino "cartoonish", intraducibie, proviene de "cartoon", es decir, un dibujo animado. Como la posible traduccin "thriller animado"
no es exacta y podra llevar a confusin, hemos preferido mantener la expresin original empleada por el autor. (N. del T)
C UA D E R NO C R T IC O
C A R L O S R E VI R I E GO
I d i o c r a c i a
Quemar despus de leer, de Ethan y Joel Coen
E
res parte de la liga de los idiotas", le
dice un personaje (J. Malkovich) a
otro (R. Jenkins) en un momento
de Quemar antes de leer, pelcula, efecti-
vamente, habitada por idiotas. Siempre
ha sido as para los Coen. Y para gran
parte de la comedia clsica norteame-
ricana. Formar parte de la liga de los
Coen es formar parte de una tradicin
que ha dignificado la idiotez hasta el
paroxismo. Inevitable no acordarnos
de los esplndidos idiotas de Keaton, de
los hermanos Marx, de Lewis o Wilder
cuando nos adentramos en el territorio
Coen de la comedia. Si tuviramos que
trazar una genealoga de la familia de
los idiotas en el cine norteamericano, los
patanes creados por los Coen vendran a
ser la versin sofisticada, no grotesca, de
las disparatadas criaturas de Ben Stiller,
Judd Apatow, Jason Segel y dems cmi-
cos del "mal gusto". Los puentes quiz los
tendieron entre Stanley Kubrick / Peter
Sellers y David Zucker / Jim Abrahams,
aunque todos juegan hoy en la liga de la
idiocracia. Si el idiota del cine clsico
generalmente terminaba por mostrar su
reverso (Groucho Marx), en la comedia
contempornea el idiota no es ms que
un simple idiota (Derek Zoolander). A
este respecto, resulta reveladora la pol-
mica que ha generado el chiste de Simple
Jack, "slo un retrasado mental", en la
desprejuiciada Tropic Thunder.
Todo esto, por supuesto, tiene mucho
que ver con las necesidades del gag y
con los resortes dramticos de la come-
dia: una supina idiotez y el tinglado, que
adquirir proporciones colosales, se
pone en marcha. Pero para los autores
de Crueldad intolerable (2003), donde
reivindicaban alto y claro esa conexin
con el clasicismo, ser idiota es mucho
ms que una herramienta de guin: es la
piedra filosofal de sus relatos y el ADN
de sus personajes. Es posible que para los
hermanos de Minnesota, la explicacin
del mundo pueda reducirse a la legenda-
ria estupidez del ser humano, casi siem-
pre arrastrado por los efectos colaterales
de su avaricia. Incluso sus ms oscuros
dramas con forma de thriller o en clave
de relectura noir (Sangre fcil, 1984;
Muerte entre las flores, 1990; Fargo, 1996;
El hombre que nunca estuvo all, 2001;
No es pas para viejos, 2007), emergen en
su conjunto como un autntico tratado
sobre la estulticia humana. En el terreno
de la comedia, hallamos la gran obra
maestra sobre la idiocracia, esa enorme
farsa chandleriana pasada por el velo
del cannabis titulada El gran Lebowski
(1998). Se comprende tambin la atrac-
cin de los Coen por revisitar, con dudo-
sos resultados, la obra de Mackendrik
en The Ladykillers (2004), pues sus pro-
tagonistas no eran ms que otro grupo
salvaje de la necedad. Dejemos claro,
por tanto, que Quemar antes de leer no
es una excepcin en esa liga de los hom-
bres extraordinariamente patanes, sino
que se suma con orgullo, pues es la ms
poltica de todas ellas, a las comedias ms
memorables de la factora Coen.
E l r igo r d e l a bs u r d o
En el ms que reconocible universo de
los hermanos Joel y Ethan, sin embargo,
no iba a ser todo tan simple. Sus perso-
najes insensatos son, en verdad, las vc-
timas propiciatorias de la particular, en
ocasiones escalofriante, exploracin del
Mal (con maysculas) que recorre toda
su filmografa. Si en el crepsculo de los
aos noventa, cuando Saddam Husein
todava formaba parte de las pesadillas
del americano medio, The Dude ('El
Nota') y sus compaeros de bolos deban
enfrentarse a una improbable banda de
nihilistas aficionados al porno (carica-
turas de una dcada que celebraba el
fin de las ideologas), diez aos despus,
cuando el mundo ha cambiado tanto, los
personajes enfrentados en esta stira de
C UA D E R NO C R T IC O
es
pas se persiguen unos a otros sin saber
era qu es lo que andan buscando ni
la verdadera identidad de sus presas. El
tablero de juego de Quemar antes de leer,
habitado por imbciles aficionados al
engao y a la traicin, representa no slo
el cnico microcosmos de las paranoicas
relaciones internacionales, sino una
guerra totalmente virtual, en la que inter-
vienen falsas identidades, pero que no por
ello deja de producir cadveres reales. El
absurdo no elimina el rigor y la atencin
al detalle en los autores de Arizona Baby,
que vuelven a revelarse como extraordi-
narios creadores de tipologas cmicas
como sagaces analistas de los tiempos
que les han tocado vivir. En el receloso
mundo en el que muri Litvinenko, la
ciruga plstica, las citas por Internet y
la obsesin sexual representan su corpus
psicolgico, la antesala del dislate.
Si el film se abre con una imagen sat-
lite de la Tierra que desciende hasta los
pasillos de la CIA, lo hace entre otros
motivos para dejar claro cmo la debi-
lidad de Norteamrica puede poner en
jaque al resto del planeta, del mismo
modo en que las furiosas memorias de
un agente secreto (el McGuffin), al caer
en manos torpes, pueden provocar una
crisis entre Estados Unidos y Rusia!, que
regresa, como un enemigo dormido, a los
dominios del cine norteamericano.
En vano trataramos aqu de enumerar
los malentendidos, errores y disparates
que, como una bola de nieve, acumulan
una trama de proporciones incontrolables
(reflejo laberntico del caos que gobierna
el mundo), pero no en manos de los Coen,
que una vez ms construyen un guin tan
preciso y engrasado como la maquinaria
de un reloj suizo. Las hilarantes escenas
en los despachos de la CIA, con un jefe (J.
K. Simmons) que no est dispuesto a que
un par de cadveres arruinen su da, dan
cuenta tambin de un arte que pareca
perdido: la maestra en los dilogos inte-
ligentes y venenosos, capaces de competir
en ritmo y sarcasmo con los grandes escri-
tores cmicos del Hollywood clsico. He
ah el talento que abruma, el que tambin
nos permite pasar por encima de ciertas
interpretaciones hiperblicas, si es que
realmente podan serlo de otro modo.
John Malkovich, Brad Pitt y, en menor
medida, Tilda Swinton se suman en
Quemar antes de leer a la nmina de
intrpretes que se prestan sin complejos
a hacer el ganso frente a la cmara de los
Coen. Detrs de la farsa, sin embargo,
siempre asoma el registro documental de
unos actores que se lo estn pasando en
grande en la piel de sus ridculos perso-
najes. Pareciera que slo quieren que nos
riamos tanto como ellos se han redo al
hacer la pelcula. Y lo consiguen.
El registro documental de unos actores que se lo estn pasando en grande
C UA D E R NO C R T I C O
JAIM E PENA
Hu i r h a c i a a d e l a n t e
Leonera, de Pablo Trapero
H
ay pocas pelculas con un objetivo
tan claro, que sepan desde el primer
momento hacia dnde quieren ir y
que enfilen su camino sin mirar atrs en
ningn momento, paso a paso, peldao
a peldao, sin entretenerse ni retrasarse
en ninguna estacin que pueda suponer
una va muerta, un paso en falso. Leonera
tiene un objetivo final y hacia l se dirige
con la seguridad de quien sabe que no
va a equivocarse porque todos sus movi-
mientos estn perfectamente calculados
y previstos. Aun a costa de las expectati-
vas de sus espectadores, que en los prime-
ros instantes pueden encontrarse con un
drama judicial que, de repente, deriva en
una pelcula social, despus en un film de
exploitation sobre una crcel de mujeres,
luego en un melodrama carcelario que nos
habla de la rivalidad-amistad entre presas
y que, a continuacin, pone en escena un
enfrentamiento madre-hija a costa de la
custodia de un nio que, por momentos,
parece devenir en el protagonista de la
funcin... Meras frmulas de distraccin,
porque lo que Leonera nos cuenta es sim-
plemente cmo una mujer, Julia, debe
aprender a vivir en una ambiente tan
hostil como el de una crcel y cmo all
(y al mismo tiempo) debe aprender a ser
madre. O quiz no son frmulas de dis-
traccin, sino los distintos estadios del va
crucis que Julia ha de sufrir para crecer
como persona y reafirmarse como mujer.
Esos espectadores recibirn el final, ese
objetivo que Julia se haba marcado, con
sorpresa. Tambin con la complicidad de
quien comprende y es consciente de que
en ningn momento se le ha engaado, de
que era preciso adentrarse en todos y cada
uno de los vericuetos que se interponen
en el camino, sortear todos esos obstcu-
los, porque la vida no nos ofrece atajos.
Esta acumulacin de acontecimientos
define el momento actual del cine argen-
tino, que parece haber recuperado el
ansia por contar historias. Atrs quedan
los relatos minimalistas, el cine con pre-
tensiones sociales o polticas. Algo que
ya se intua en un film tan fallido como
Crnica de una faga, de Adrin Caetano,
que converta en una pelcula de gnero
(y por lo tanto ms cercana a Siegel que
a Bresson) una propuesta temtica que
aos atrs hubiese dado lugar a la proto-
tpica historia sobre desaparecidos y tor-
turas. Esa pelcula ya la habamos visto,
y Caetano prefera decantarse por narrar
aquello que el ttulo de su pelcula antici-
paba... si bien a costa de cierta frivolidad,
de una falta de implicacin con sus perso-
najes y sus vivencias. Pablo Trapero, por
sente que la vida de Julia se desarrollaba
en el interior de una celda. Una vez que
aceptamos las reglas de la vida carcelaria,
Julia nos demuestra que es posible sobre-
ponerse a esas circunstancias y que la pri-
vacin de libertad es slo pasajera.
El desafo tiene premio y ese no es
otro que la reinvencin de Trapero como
cineasta. No est solo. A su lado tiene a
Julia, a una actriz como Martina Gusmn,
que en la vida real es su mujer y la produc-
tora de sus pelculas. Tambin de Leonera.
Pocas veces, quiz nunca, un productor ha
puesto tanto de su lado (y se ha expuesto)
como en el caso de Martina Gusmn.
El aprendizaje de ser madre en el hostil ambiente carcelario
el contrario, se solidariza con Julia y no se
pregunta (no nos informa) si es culpable
o inocente del crimen del que se la acusa.
Entiende (y nos hace entender) que ese
es un asunto menor, que una vez que Julia
confirma su embarazo lo importante es,
primero, ayudarla a ser madre y, segundo,
conseguir que su hijo salga adelante en el
ambiente menos propicio, olvidndose de
que es en una crcel donde se ha criado,
del mismo modo que nosotros, los espec-
tadores, habamos dejado de tener pre-
C UA D E R NO C R T IC O
NGEL QUI NT A NA
D o n 't w o r r y, be h a ppy
Happy, de Mike Leigh
E
n los ltimos aos ha triunfado
en las pantallas de versin origi-
nal un modelo de cine, destinado
a un pblico de mediana edad, que de
modo genrico podramos bautizar como
un cine de la felicidad. Una serie de per-
sonajes atraviesan por un desequilibrio
emocional, sufren mucho pero al final su
vida se ilumina. Estos nuevos melodramas
de mesurada correccin poltica suelen
ganar el premio del pblico de los festiva-
les y se convierten en pequeos hitos del
boca a oreja. Como subgnero, el 'cine de
la felicidad' abarca una amplio espectro
de pelculas fciles, cuyo periplo va desde
Italiano para principiantes (Lone Scherfig,
2000) hasta Caramel (Nadine Labaki,
2007). A priori, resultara complicado
situar en el 'cine de la felicidad' a Mike
Leigh, autor de algunas obras capaces de
dinamitar la mirada convencional, como la
memorable Naked (1993). A pesar de que
en los ltimos aos Leigh se ha instalado
dentro de la kultur y ha buscado un cierto
convencionalismo esttico, como en Vera
Drake (2004), su cine siempre ha tenido
rigor. La excepcin a la regla la constituye
Dos chicas de hoy (1996), el "divertimento"
que rod despus de Secretos y mentiras
(1996). En ms de un aspecto, Dos chicas
de hoy remite hacia Happy tanto por su
ligereza como por su retrato de un micro-
cosmos femenino.
La estructura de Happy funciona como
el reverso del 'cine de la felicidad', aunque
inevitablemente desemboque en la tona-
lidad media del gnero. En vez de contar
la historia de unos desarraigados que
encuentran la felicidad, Leigh relata la
historia de una chica feliz que acaba des-
cubriendo la dificultad de vivir con opti-
mismo. Poppy (la excesiva Sally Hawkins,
premiada en Berln) es una chica alegre,
risuea y, aparentemente, feliz. Su mundo
parece no tener fisuras. Comparte piso
con unas amigas con las que no cesa
de bromear, trabaja de maestra en una
escuela, en sus horas libres va a clases
de flamenco y est a punto de sacarse el
carnet de conducir. Al final de su periplo
acaba encontrando el amor de sus sueos,
cuyo aspecto es el de un autntico prn-
cipe azul. Durante ms de la mitad de su
metraje, Happy parece una sit-com, casi
un captulo piloto de una serie sucednea
de Allie McBeal. Las chicas se divierten y
no cesan de mofarse de todos los aspectos
de su existencia, incluso de su amor.
T e r a pi a Po ppy
Mike Leigh parece querer presentar al
espectador una especie de terapia Poppy,
centrada en la prctica de un optimismo
sin lmite. Todo espectador inteligente
puede suponer que, despus de una hora
de hipersaturacin de Poppy (sobre todo
en las escenas que transcurren en las
clases de flamenco), tiene que estallar un
conflicto dramtico que justifique la pel-
cula. En los momentos finales, descubri-
mos que en un mundo amenazado por la
crisis econmica, la crisis moral y la sole-
dad urbana, la felicidad tiene su precio.
Mike Leigh acaba construyendo una
moraleja en la que nos recuerda que las
E l o pt i m i s m o s i n l m i t e d e Po ppy (S a l l y Ha w k i n s )
personas excesivamente optimistas, como
quien suscribe estas lneas, pueden encon-
trarse con alguna amarga sorpresa al final
del camino. Es evidente que a pesar de su
minimalismo estilstico, Leigh no es un
simple artesano de la imagen y que los
ambientes reflejan cierta autenticidad,
el trabajo interpretativo de los secunda-
rios (sobre todo el del profesor de autoes-
cuela) es remarcable y en el tejido de cada
escena existe un cierto placer derivado de
la improvisacin. Sin embargo, el resul-
tado final de Happy es decepcionante. Su
moraleja resulta ms que evidente.
C UA D E R NO C R T I C O
JOS ENRIQUE MONTERDE
A l a r e d e n c i n po r e l ' k i t s c h
Camino, de Javier Fesser
C
ul es la propuesta de Camino,
tercer largo dirigido por Javier
Fesser? No la crean una pel-
cula crtica hacia el Opus Dei, puesto
que inscribe su discurso en el terreno
de la espiritualidad o, como mucho, de
la propagacin de una concepcin de la
fe cristiana, sin entrar en la significacin
mundana de la "Obra", especialmente en
nuestro pas. Y tampoco su apologa, en
tanto que rastrea algunos de los mtodos
sectarios seguidos por la institucin en la
formacin de sus aclitos y en el aposto-
lado. Y sin embargo...
Resumindolo en una frase, diramos
que la propuesta de Camino sera algo
as como "a la redencin por el kitsch"; es
decir: algo que slo desde un cierto kitsch
intelectual puede ser representado asu-
miendo una concepcin kitsch de la puesta
en escena. No hay tanta distancia entre
el relamido universo de la Cenicienta,
Dysneylandia o Grease y las formas,
iconos y actitudes mantenidas -al menos
en el film- por los seguidores de la Obra,
sean los obedientes seglares dedicados a
desarrollar en la vida civil los postulados
del fundador, sean los lcidos eclesisti-
cos que manejan los hilos de la tramoya
espiritual-poltico-econmica. Por ello la
opcin de Fesser en su larga pelcula no
es despreciable de entrada, aunque s est
Concepcin kitsch de la puesta en escena
sujeta a numerosos riesgos, tal vez porque
nunca acaba de aclarar, ms all de apre-
ciaciones superficiales y apresuradas, el
lugar asumido ante una historia tan dis-
paratada como para poder basarla slo en
un origen autntico.
T e r r i t o r i o s d e l a i r r a c i o n a l i d a d
Entre esos riesgos no salvados remarque-
mos dos que pesan mucho sobre el film.
El primero sera centrar uno de los ejes
argumentales en una trivial confusin,
al situar la incipiente historia amorosa
de la nia protagonista en el ncleo de
la trama y al usarla, adems, como base
del equvoco que alimenta a la pelcula:
la confusin entre el nombre del nio
amado (Jess) y la segunda persona de la
Santsima Trinidad. Esa torpeza de guin
barato resultara corrosiva si se enfatizase
el ridculo que provoca, pero en realidad
sublima la pasin redentora de la prota-
gonista, desplazando la fe religiosa, como
mucho, hacia la exaltacin del amor puro.
En otras palabras: quien vea a Camino (la
protagonista) como vctima del fanatismo
y la supersticin que an nos rodean, ver
tambin que la nia queda finalmente
sublimada como mrtir del amor absoluto,
con lo cual nos mantenemos, sustancial-
mente, en los territorios de la irracionali-
dad o de la bobera.
En segundo lugar, y para no caer en la
zafiedad de criticar todas las escenas on-
ricas, puesto que el ridculo ajeno que
provocan es una estrategia coherente
(mucho ms que en Mar adentro, por
ejemplo), nos limitaremos a sealar los
peligros de una construccin flmica tan
volcada en unos personajes aferrados a
su ideario que, incluso desde su aparente
negatividad, acaban asumiendo rasgos
positivos. Camino se transforma en una
herona desde su inicial condicin de ser
luntico en los tiempos actuales. El padre
(mulo de San Jos) es slo un agarradero
para la mala conciencia del espectador
que transige con esas formas de oscuran-
tismo y opresin que el fundamentalismo
fomenta. Y la madre es, con toda evidencia,
el ms inasequible ejemplo que el cine espa-
ol haya dado de fidelidad a un (estpido)
ideal, por lo que incluso en su negatividad
no deja de resultar sublimado: aceptar
con alegra la muerte de dos hijos y de un
marido, as como la prdida de otra hija
atrapada por la Obra, es algo que nos hace
pasar del estupor a una forma perversa y
subliminal de admiracin. Pero en defini-
tiva, ms all de rasgos argumentales o de
interpretaciones sociolgicas, el mayor
atractivo -aunque fallido- de la pelcula
radica en la bsqueda de una forma fl-
mica idnea para el trasunto temtico del
film: se trata del kitsch.
CARLOS F. HEREDERO
E l a l m i d n y l a i d e o l o g a
Sangre de mayo, de Jos Luis Garci
C UA D E R NO C R T IC O
A
l escribir la crtica de Luz de
domingo, Gonzalo de Pedro pro-
pona acuar un nuevo concepto:
"el modo de representacin de Jos Luis
Garci" (Cahiers-Espaa, n 7), caracteri-
zado, entre otras cosas, por "unos dilogos
impostados que expulsan al espectador de
la trama". Y lo deca sin haber escuchado
an conversaciones como sta, que son la
tnica general en Sangre de mayo:
Manuel Godoy le dice a la Reina: "No
puedes aborrecer Madrid porque sera
como aborrecer a Espaa, de la que Madrid
es su espejo, su crisol, su Plaza Mayor!".
Ya ms tranquila, la soberana responde:
"Tienes razn. No existe otro que, como t,
comprenda mi carcter".
Es como si Horacio Valcrcel y Jos
Luis Garci (sus responsables) hubieran
doblado la apuesta para acercarse a otro
"modo de representacin" ms cono-
cido: el de Juan de Ordua en Agustina
de Aragn (1950); es decir, el propio del
"cine de la autarqua", nacido con el
nacional-catolicismo y legitimador del
franquismo gobernante, del que hereda,
en esencia, la redundancia almidonada
de la representacin, la sumisin al
poder y la anquilosada retrica ideol-
gica que la atraviesa.
Una representacin de matriz galdo-
siana (la historia es una reelaboracin
libre de dos 'Episodios Nacionales': La
corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el
2 de mayo), pero pervertida por la servi-
dumbre funcional de unos dilogos que
aqu funcionan como artificiosas muletas
que dinamitan toda posible verosimilitud.
Una dramaturgia al servicio de un apo-
lillado nacionalismo espaolista (versin
madrileista) que sera realmente cmico
si no fuera porque es la propia razn de
ser de la pelcula: una produccin finan-
ciada ntegramente por la Comunidad de
Madrid, que preside Esperanza Aguirre,
con 15 millones de euros transferidos a la
Telemadrid de Manuel Soriano (anterior
jefe de Prensa de Esperanza Aguirre) y
con la colaboracin de la Fundacin Dos
de Mayo "Nacin y Libertad", cuyo patro-
nato preside Esperanza Aguirre.
As que -nobleza obliga- la coda final
se encargar de introducir la moraleja: un
plano en escorzo de Goya, pintando en
directo y mientras contempla los sucesos
(?) los fusilamientos del 3 de mayo (un
Personajes que recitan dilogos almidonados
cuadro realizado en 1814!), funde con 23
planos -encadenados por otros tantos
fundidos- del Madrid contemporneo
(versin videoclip turstico) dentro de
una sucesin que termina, para remachar
el clavo, con el monumento a los hroes
del 2 de mayo. De aquella sangre heroica
naci esta gran ciudad histrica, nos
viene a decir, sin ninguna ambigedad, el
eplogo ms asombroso y clarificador de
toda la historia del cine espaol.
Termina as una ficcin que se abre con
la propia voz en off de Jos Luis Garci,
contando cmo era el Madrid de 1808, y
se cierra con el peculiar hallazgo meta-
narrativo que convierte a sus principales
protagonistas en los personajes pinta-
dos por Goya en su clebre cuadro. De
un creador que imposta su huella perso-
nal sobre el film (testimonio inequvoco
de los tiempos que vive hoy en da la
Comunidad de Madrid) a otro que deja
la suya en un lienzo nacido como testi-
monio de la poca histrica de referen-
cia. La pelcula de Garci aparece, de esta
forma, como un mulo contemporneo
del cuadro de Goya, pero algunas diferen-
cias entre ambas obras lo explican todo:
la identificacin con el poder y el revival
academicista han tomado el lugar de la
rebelin contra el poder y de la subver-
sin contra el canon. Es "una cierta ten-
dencia del cine espaol".
C UA D E R NO C R T I C O
A s e s i n a t o j u s t o
Jon Avnet
Righteous Kill. Estados Unidos, 2008.
Intrpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Carla
Gugino, John Leguizamo. 100 min. En salas
La han vendido como la pelcula en la
que, tras El Padrino II y Heat, Robert
De Niro y Al Pacino comparten al fin
plano. Pues bien: eso es lo nico memo-
rable que tiene Un asesinato justo, y por
memorable entindase aqu aquello que
-al menos como ancdota- puede tener
cierta cabida en la memoria. Pero poca.
La actuacin de los dos grandes, que
no pueden salvar un guin de Russell
Gerwirtz que a ratos parece de broma,
resulta lnguida, aburrida, estereoti-
pada. Acorde, en definitiva, con la direc-
cin lnguida, aburrida y estereotipada
de Jon Avnet, conocido por Tomates
verdes fritos y The War. Todo esto para
intentar contar una historia que jams
debera ser aburrida: la bsqueda de un
asesino en serie por parte de dos poli-
cas veteranos, Turk (De Niro) y Rooster
(Pacino), que termina apuntando a uno
de ellos como culpable. Es fcil imagi-
narse el resto: lealtades en juego, recuer-
dos de cuando Nueva York era dura de
verdad, broncas con el jefe, el desem-
barco de los prepotentes policas jve-
nes y cosas por el estilo. Mucho macho y
mucha testosterona que podran haber
logrado algn mrito si a alguien de
produccin se le hubiera ocurrido no
hacer un telefilme de tarde.
Aqu asistimos, sin duda, a un asesi-
nato totalmente injusto. El del espec-
tador que, con optimismo, no quiere
enterrar el cine de Hollywood pese al
olor a podrido porque le gustan las palo-
mitas, y la democracia del blockbuster, y
el sentirse fantico, y el poder sentarse
en la oscuridad y relajarse y no esperar
nada ms que algo entretenido, como
una buena novela negra. En este film, se
ha perdido hasta el oficio: mucha gente
equivocada habla en l y no dice nada.
Esperaban que De Niro y Pacino consi-
guieran poner orden en la pantalla, pero
es imposible hacer algo cuando se rueda
equivocado. Avnet no ha dirigido una
pelcula, sino un spot de 101 minutos.
Una vez ms, el marketing nos escupe al
ojo, vendiendo aire. A ver quin compra
a De Niro corriendo en chndal detrs
de un asesino de medio pelo. Qu poco
respeto. AMAYA MURUZBAL
Ba t a l l a e n S e a t t l e
Stuart Townsend
Battle in Seattle. EE UU, Canad, Alemania, 2007.
Intrpretes: Martin Henderson, Woody Harrelson
Charlize Theron. 98 min. En salas
El cine acostumbra a responder a la
necesidad vouyerstica del espectador.
En unos casos, se limita a hurgar en los
sentimientos ajenos hasta hacerlos pro-
pios y, en otros, nos traslada a situacio-
nes alejadas de nuestra vida cotidiana,
inaccesibles y, an ms, indeseadas para
la gente corriente. Desde esta segunda -y
siempre ms ambiciosa- opcin afronta
el actor Stuart Townsend su debut tras las
cmaras. Con la premisa de documentar
una realidad, de poner en imgenes algo
que slo existe para nosotros a travs de
los medios de comunicacin, Batalla en
Seattle trata de resumir (y refrescar) las
manifestaciones que tuvieron lugar en
esta ciudad con motivo de la reunin de
la OMC, en diciembre de 1999. El direc-
tor novel se embarca en una narracin
polidrica, repartiendo el protagonismo
entre varios narradores, sustentada en un
montaje vertiginoso y una textura flmica
Asesinato justo (Jon Avnet, 2008)
hermanada con el documental. Pisa, por
tanto, el mismo terreno de ficcin con
asideros en la realidad por el que en los
ltimos meses ha transitado Gabriel
Range (Muerte de un presidente).
El compromiso filmado con el que
Townsend pretende debutar como ci-
neasta queda lastrado por la contamina-
cin, tanto en su sintaxis cinematogrfica,
como en su postura ante los aconteci-
mientos que narra. Donde el cine docu-
mental, entendido en su sentido ms puro
y estricto, se dedica a mostrar, el director
aprovecha para desperdigar historias
personales que justifican su condicin de
pelcula coral y que demuestran que tras
las manifestaciones antiglobalizacin
tambin hay seres humanos, enfrentados
-contra su voluntad- por el propio sis-
tema. Y de paso, apuntala el corazoncito
de los espectadores con mensajes conci-
liadores hacia los polticos y los policas
y hacia esos jvenes con pasamontaas
que sufren los gases lacrimgenos. Esta
contaminacin de gneros y de situacio-
nes, hilvanadas a ritmo de serial televi-
sivo, deja al descubierto las carencias de
un guin, que el propio Townsend firma,
y que contaba de partida con un material
dramtico de primer orden, muy alejado
de su resultado final en pantalla. Donde
debera haber un frentico relato de
carcter punk, slo encontramos un
recital de msicas del mundo, con muy
buenos propsitos y escaso poso que
consultar (y paladear) al final de su
consumo. FERNANDO BERNAL
C UA D E R NO C R T IC O
C S NY /D j Vu
Bernard Shakey (Neil Young)
Estados Unidos, 2008. Intervienen: David
Crosby, Stephen Stills, Graham Nash, Neil
Young, Steven Colbert. 96 min. En salas
La conciencia poltica de Neil Young ha
aflorado en distintos momentos de su
carrera. En 1970 compuso Ohio como
respuesta a los abusos policiales contra
manifestantes anti-Vietnam. Entonces,
grab el tema junto a los msicos (David)
Crosby, (Stephen) Still y (Graham) Nash,
formando un grupo-emblema del rock
setentera que hurg en el desencanto
del sueo americano con discos como
Dj Vu. Aunque las canciones-protesta
recorren toda la discografa de Young,
nunca sus composiciones haban llevado
una carga poltica tan expresa como en
el lbum Living With War (2006), una
coleccin de enrgicos y airados himnos
que traan de vuelta la animosidad punk
de Neil Young despus del sentimiento
country de Praire Wind, cuyo concierto
de presentacin rod Jonathan Demme
en el hermoso Heart of Gold (2006).
Tras escribir y grabar el disco con la
urgencia de los titulares de prensa sobre la
guerra en Irak, el canadiense se embarc
de nuevo con Crossby, Still y Nash en la
gira "Freedom of Speech" para propagar
su airado mensaje por la geografa norte-
americana. Con su seudnimo de cineasta,
Bernard Shakey (con el que ya firm Jour-
ney Though the Past en 1974), el autor
de Harvest quiso dejar registro de este
"dj vu" para dar cuenta de cmo
unos dinosaurios del rock, hippies enve-
jecidos y hoy multimillonarios, "tienen"
que lanzarse a la carretera para seguir
promulgando en los escenarios las
mismas ideas y palabras que emplearon
hace casi cuatro dcadas. Como un hroe
crepuscular, en este gesto despunta el
descontento de Neil Young hacia las
nuevas generaciones del rock, cegadas
por un xito conservador y narcisista que
les impide ejercer su influencia con fines
polticos o ideolgicos que vayan ms all
del concierto de beneficencia de turno.
Aunque el film se abre a diversos espa-
cios, su propsito pasa por tomar la tem-
peratura de Amrica (su capacidad de
protesta) en unos tiempos esencialmente
no tan distintos de los que vivieron los
aos gloriosos de la banda, como las im-
genes de archivo se encargan de poner en
contraste. CSNY / Dj Vu se apoya, por
un lado, en la filmacin de la gira (a Young
no le interesa tanto dejar constancia de la
msica, sino de lo que sta suscita en los
oyentes y en la prensa), y, por otra parte,
registra los testimonios de diversos com-
batientes en Irak y familiares de vctimas.
En ambos registros, el film cuenta con la
ayuda y presencia en cmara del perio-
dista Mike Cerre, ex corresponsal de la
ABC en Irak y Afganistn. El momento
lgido del film se produce cuando la gira
llega a Georgia, Atlanta, donde la mayor
parte del pblico abuchea y abandona
enfurecido el concierto cuando la banda
interpreta Let 's lmpeach the President, un
tema que exige sin sutilezas la dimisin
de George W. Bush. Dando cuenta de su
todava intacta capacidad para revolver
y molestar, acaso lo ms hermoso que
se desprende del film es que la mecha
poltica del rock, quin lo iba a decir, an
sigue encendida. CARLOS REVIRIEGO
CSNY /Dj Vu (Bernard Shakey, 2008)
La d e s c o n o c i d a
Giuseppe Tornatore
La sconosciuta. Italia, Francia, 2006. Intrpretes:
Ksenia Rappoport, Michele Placido, Claudia
Gerini, Piera Degli Esposti. 118 min. En salas
Su triunfo en los David de Donatello en
2007 (con cinco galardones) y su pos-
terior seleccin como representante
italiana en los Oscar coloc a La descono-
cida en un lugar de mxima significacin
para una cinematografa, la italiana, que
parece ir confirmando as su ya amplia-
mente sospechado desconcierto, disi-
pacin y enredo. No por casualidad, de
hecho (y despus del tan alabado y tan
cuestionable Cinema Paradiso, 1989),
Giussepe Tornatore sigue siendo uno de
sus directores ms internacionales.
El estreno ahora en Espaa trae con
retardo esta historia de persecucin, en
la que una joven ucraniana recin lle-
gada a Italia lucha por huir de su pasado
como esclava sexual. Enfrentando el
mundo de la prostitucin y la trata de
blancas con la vida convencional de la
alta burguesa italiana, el film se articula
en base a un montaje paralelo en el que
el pasado se alterna con el presente en
forma de flashbacks (en tono sepia!)
que van desvelando la trama de forma
mantenida. Una dosificacin tal que
acaba por precipitar la resolucin en una
ltima media hora que parece perder no
slo el tono, sino tambin el rigor narra-
tivo y hasta el timn.
Ms all de la trama, Tornatore recu-
peraba aqu el gusto por el thriller, ya
manifestado en Una pura formalidad
(1994), para dar forma a un film que es
oscuro, srdido y retorcido, y en el que se
descubren ciertos toques de morbosidad.
Todo, eso s, combinando ese habitual
gusto suyo por el exceso de emotividad,
jugando con la psicologa emocional del
espectador y llegando incluso a la hiper-
sensiblera ternurista en el tratamiento
de los nios. La desconocida es, al cabo,
un film estilizado en grado sumo, narrado
a golpe de efecto y basado en un modo
interpretativo que busca la trascendencia
en cada gesto (una demarcacin evidente
que va anticipando, por otra parte, la evo-
lucin narrativa de la trama) y que, tris-
temente, se punta mediante una msica
C UA D E R NO C R T IC O
hipersignificante de un Ennio Morricone
que no ofrece intensidad ni frescura y que
parece ms bien adocenarse en los con-
vencionalismos: rasgo comn con la pel-
cula a la que acompaa. JARA YEZ
E n c u e n t r o s e n e l fi n
d e l m u n d o
Werner Herzog
Encounters at the End of the World. EE UU, 2007.
Intervienen: Ryan Andrew Evans.
99 min. Estreno: 10 de octubre
En vez de quedarse momificado en su
papel de hroe condecorado del Nuevo
Cine Alemn o de conformarse con las
rentas de una reputacin en alza, Wer-
ner Herzog sigui trabajando: encargos
de la televisin, pequeos documentales
grabados con cmaras ligeras, proyectos
encadenados, largos trayectos, zonas de
espera. Justo lo contrario de un falso
movimiento: el deseo continuo de viajar,
remontar las corrientes, filmar en todas
las cimas. Esta vez se fue hasta la Antr-
tida y all encontr lo de siempre, sus
hbitos de cineasta: vastas extensiones
vrgenes que filmar y un puado de
individuos excntricos que en seguida
lo reconocieron como uno de los suyos.
Sospecho que nunca le import alcan-
zar esos objetivos, ms o menos pre-
visibles, sino lo que le conmova al
perseguirlos.
Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2007)
El estilo del ltimo Herzog, formal-
mente desganado, con esa ptina de
metacrilato limpio del digital no "for-
zado", y su gentil irona ante la forma en
que la televisin y la Sony se aduearon
de sus imgenes, se concentra ahora en
el intercambio, en lo que hay entre l y la
persona a la que graba: tal vez usted y yo
tengamos demasiado espacio entre medio,
dejmonos un poco de ms tiempo, me
gusta su silencio, etc. El hecho es tanto o
ms importante si recordamos que en la
primera etapa de su filmografa, Herzog
se distingui por guardar distancias res-
pecto a los actores y mantener la cmara
-salvo alguna excepcin- bastante ale-
jada de la gente.
Pero las pelculas cambian cada vez que
las vemos, y tambin cambian aisladas o
vistas al trasluz de una obra: estos lti-
mos filmes en vdeo, modestos y ligeros,
han restado solemnidad a sus trabajos
ms graves y obstinados (de forma que el
prestigio de Herzog, tras caer bajo en los
aos ochenta y noventa, se ha recobrado
mientras el de Wenders, por ejemplo, se
despeaba); y aqullos, con su sudorosa
maquinaria del cine y el equipo de rodaje
a rastras, dieron una energa luntica a
un trayecto que Herzog prosigue hoy con
pasos ms fluctuantes, sueltos e improvi-
sados, pero igualmente perifrico y ale-
jado de una sociedad de la que salt los
muros sin vuelta atrs. Le esperaban cosas
muy hermosas: en su ltimo film, sin ir
ms lejos, el plano ms bello, divertido y
conmovedor de un pingino en su cami-
nar hacia el horizonte. GONZALO DE LUCAS
Lo s l i m o n e r o s
Eran Riklis
Etz limon. Israel, Francia, Alemania, 2008.
Intrpretes: Hiam Abbass, Ali Suliman, Doron
Tavory, Rona Lipaz-Michael. 106 min. En salas
"... limoneros, un ministro de Defensa...
una combinacin letal". En esta frase un
personaje resume el desencadenante, tan
marciano como tristemente terrenal, de
esta fbula humanista enraizada en un
conflicto internacional machaconamente
ineludible. Con sobriedad y ternura, Eran
Riklis cuenta la batalla legal que empren-
de una viuda palestina para impedir que
corten los rboles de los que vive, y a los
que el servicio secreto israel considera
una amenaza desde que a pocos metros
se ha mudado el poltico antes mencio-
nado, junto a la lnea verde que les separa
de Cisjordania.
El veterano director israel de La novia
siria no quiere hablar de poltica, sino del
efecto que sta tiene en el devenir de las
personas. La cara ms amarga del con-
flicto retratada en Paradise Now (Hany
Abu-Assad, 2005) queda sumergida,
movindose en las sombras de este drama
que, pese a no estar manchado de sangre,
ilustra con eficacia el apestoso hedor de
las aguas estancas en las que se ahogan
generaciones de esa parte del mundo.
Pero esta frase ya es demasiado cruda
para una cmara amable que no busca
culpables ni explicaciones, que aspira a
llegar a todos los espectadores (se explica
su premio del Pblico en Berln), que slo
se pregunta qu pasara si se escuchasen
unos a otros. S, se le puede acusar de
buenismo, pero hay que reconocer que
la solidez de esta historia convencional
hace que, por ejemplo, el muro levantado
por Israel resulte aqu ms grotesco y real
que en los propios telediarios.
El exceso de subtramas y la tendencia
a construir a brochazos algn personaje
no logra oscurecer una pelcula opti-
mista a pesar de todo, incluido su final.
La inesperada lucha de Salma (mirada e
interpretacin luminosa de Hiam Abbas)
tiene una testigo: la esposa del ministro,
personaje alegrico de ese Israel que no
es an insensible a las perversiones que
provoca su bsqueda de seguridad, que
rechaza que para protegerse haya que
C UA D E R NO C R T IC O
enjaularse. A pesar de que la conclusin
poltica del film es desoladora (los vecinos
ya ni se ven), la esperanza permanece. La
realidad quizs sea amarga, pero con
alguien dispuesto se puede transfor-
mar en algo dulce, como esos limones
que la mano de Salma convierte en la
refrescante limonada con la que alivia a
sus visitas. JAVIER GARMAR
El n id o va c o
Daniel Burman
Arg., Esp., Fran., It, 2008. Intrpretes: Carlos
Bermejo, Eugenia Capizzano, Ins Efron, Arturo
Goetz. 91 min. Estreno: 24 de octubre
Es peligroso trabajar sobre el vaco,
porque al menor descuido ste se ve
rellenado por los tpicos. Algo de eso
le ocurre a la ltima pelcula de Daniel
Burman, conocido en Espaa especial-
mente por Todas las azafatas van al
cielo (2002) y El abrazo partido (2004),
puesto que El nido vacio se mueve entre
una idea interesante y la sujecin a un
conjunto de tpicos que limitan la pro-
puesta de fondo. El punto de partida
resulta obvio: las consecuencias perso-
nales y matrimoniales del abandono del
hogar familiar por parte de los tres hijos
de un acomodado dramaturgo bonae-
rense. Pero en realidad lo que Burman
pretende proponernos con ese pretexto
argumental es una reflexin sobre las
relaciones entre realidad, deseo, imagi-
nacin y memoria.
Para ello cuenta con un fcil truco
narrativo, donde lo realmente onrico/
imaginario aparenta ser lo real, y en cuyo
marco se despliegan una serie de cir-
cunstancias que pudieran llegar a ocurrir
a partir de la sugerida situacin de par-
tida. Sin desvelar el conjunto del intrn-
gulis, digamos que ese retrucano entre
realidad y ficcin refuerza la idea de una
mirada irnica sobre la "crisis" personal,
sentimental y creativa del protagonista,
un scar Martnez ganador del premio
de interpretacin en Donostia 2008, que
rpidamente absorbe la atencin princi-
pal del film, en detrimento de la figura
de su esposa (encarnada por Cecilia
Roth), aunque siempre atemperada por
el sentimentalismo que empapa sta y
tantas otras pelculas del cine argentino
ms convencional.
As, lo que podra haber sido una inte-
resante, aunque no innovadora, reflexin
sobre cmo los deseos rigen un imagina-
rio que, an sin concretarse en la realidad,
acaba ocupando un espacio en la memoria
indistinto del recuerdo de lo realmente
ocurrido, se queda en un simple transitar
por buena parte de los tpicos de la
crisis del intelectual maduro y casado,
enfrentado a la monotona matrimonial,
la impotencia creadora, lo inhspito del
medio ambiente burgus y el vaco deri-
vado de la conciencia de abrir una nueva
etapa de la vida, que inevitablemente
comienza a adquirir un carcter de ep-
logo Vital. JOS ENRIQUE MONTERDE
E l n io c o n e l pi j a m a
d e r a ya s
Mark Herman
The Boy in The Striped Pyjamas. Reino Unido,
EE UU, 2007. Intrpretes: David Thewlis, Vera
Farmiga, Rupert Friend. 133 min. En salas
En la historia de la abyeccin cinemato-
grfica, un film sobre la "Shoah", Kap
(Gillo Pontecorvo, 1959), jug un papel
importante, justificando las sentencias
de Moullet y Godard sobre el travelling
y la moral. A esa historia -y con el mismo
horizonte temtico- se aade un nuevo
jaln, ms grave por lo que se ha dicho y
hecho en torno a la vesania nazi en las
ltimas cinco dcadas: se titula El nio
con el pijama de rayas y ha sido perpe-
trado por Mark Herman (a quien se debe
Tocando el viento, 1996) en complicidad
con un novelista llamado John Boyne.
Resulta sencillo remarcar algunos
aspectos que hacen despreciable este
film, sin duda eficaz respecto a sus pre-
tensiones, pues van desde su paidofilia
sentimental (explotacin de los senti-
mientos producidos por la infancia des-
valida) hasta una burda falsificacin de
la Historia. Ms all de las debilidades
argumentales, de la falsedad ambiental
(que hoy es inadmisible, cuando nuestra
mirada ha recorrido los escenarios del
horror) o de la ligereza histrica, la ms
radical inmoralidad se desvela plena-
mente en la conclusin del film.
Slo un puado de ejemplos, aparente-
mente anecdticos pero en verdad cate-
gricos, al modo socrtico de la pregunta:
cmo los hijos escolares de un alto ofi-
cial de las SS no slo no forman parte de
las juventudes hitlerianas, sino que ni
siquiera han odo hablar de la "cuestin
juda", ya avanzada la guerra? Cmo
basta con hacer un agujerito bajo las
alambradas para "entrar" en el campo?
o acaso los que no salen por ese mismo
conducto deben ser tontos? Cmo iden-
tificar ese corralito de cuatro barraco-
nes nada menos que con Auswitchz?
Rememoren la llegada del tren a la
puerta principal del campo en el film
de Lanzmann. Adems, si el campo est
situado en Polonia -al menos fuera del
El nio con el pijama de rayas (Mark Herman, 2007)
C UA D E R NO C R T I C O
solar alemn- en qu idioma se entien-
den los dos nios protagonistas? Se dir
que eso son detalles de una innecesaria
verosimilitud, pero el sacrificio final del
nio alemn slo confirma la desfachatez
de la propuesta. Terapia ante todo ello:
vuelvan a ver el trgico final de Germania,
anno zero (Roberto Rossellini, 1947) para
reflexionar sobre la infancia, la inocencia,
el nazismo... JOS ENRIQUE MONTERDE
El o t r o
Ariel Rotter
Argentina, Francia, Alemania, 2007. Intrpretes:
Julio Chvez, Ins Molina, Mara Ucedo, Arturo
Goetz. 85 min. Estreno: 24 de octubre
En estos momentos, es de sobra pblico
y notorio reconocer que la sombra de
Antonioni es excesivamente alargada en
el interior del cine asitico. Tsai-Ming
liang rueda Vive l'amour como si estu-
viera realizando un remake de La noche, la
esttica de la desaparicin de La aventura
marca Tropical Malady, de Apichatpong
Weerasethakul, mientras que la descom-
posicn de un hecho fotografiado a la
manera de Blow Up teje la trama de The
Terrorizer, uno de los primeros traba-
jos de Edward Yang. Lo que no resulta
tan habitual es vislumbrar la sombra de
Antonioni en el cine argentino.
Al inicio de El otro vemos a Juan, un
hombre de mediana edad (excelente
Julio Chvez), atrapado en el cuidado
de su padre enfermo, cuando recibe la
noticia de que su mujer est embara-
zada. Juan regresa a su trabajo cotidiano,
toma el autobs y se encuentra con que
el pasajero de su asiento contiguo fallece.
Este accidente, generado por el azar, es
el punto de partida de una posibilidad:
ser otro. A partir de este momento, Ariel
Rotter podra proponernos un intercam-
bio y sustituir a Julio Chvez por Jack
Nicholson y fcilmente podramos transi-
tar por algunos de los pasajes que marcan
El reportero, de Antonioni. La posibilidad
de ser otro se convierte en una usurpa-
cin, en la opcin de vivir nuevas expe-
riencias, pero tambin en el inicio de un
camino oscuro hacia la disolucin de s
mismo. Ariel Rotter no lleva tan lejos sus
propsitos y se limita a rodar una pelcula
sobria, silenciosa y contemplativa, en
la que la suplantacin se transforma en
el camino hacia una vida paralela, de la
que surgen nuevas experiencias y nuevas
sensaciones. A la mitad de su vida, Juan
decide buscar o revivir todo aquello que
la monotona de su cotidianidad ha apar-
tado de su existencia, desde volver a sentir
la naturaleza hasta intentar vibrar por la
emocin de un nuevo amor. A partir de
planos largos, puntuados por la respira-
cin pesada del personaje, el director pro-
pone una pelcula slida y contemplativa,
a la que le falta un poco de gravedad. A
pesar de que las intenciones del cineasta
son ms que notables, parece como si a la
pelcula le faltara alguna cosa, quizs sus
imgenes carecen de esa fuerza y ese mis-
terio para provocar la emocin derivada
de la contemplacin. NGEL QUINTANA
Pa s s e n ge r s
Rodrigo Garca
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Anne
Hathaway, Patrick Wilson, Andre Braugher,
David Morse, Clea DuVall. 100 min. En salas
Recordemos el ltimo episodio de Nueve
vidas, su anterior largometraje, para
hallar un posible origen al tercer film de
Rodrigo Garca. En aquel captulo, que
tena lugar en un cementerio y lo prota-
gonizaban Glenn Close y Dakota Flaming,
la nocin de lo inesperado se abra paso
mediante una atmsfera precisa, y el dolor
que expurgaba con un movimiento de
gra alejndose lentamente de la escena
cerraba el film con una hermosa coda.
Passengers, como aqulla, es tambin una
historia de ultratumba, pero no encuen-
tra su espritu porque no logra ofrecerse
a lo inesperado. La historia avanza sin
sobresaltos, con limpia correccin, por
caminos ya recorridos en pelculas de
mayor vuelo.
Conviene destacar que es la primera
vez que Rodrigo Garca dirige para la pan-
talla grande un guin que no ha escrito
l, porque es algo que acaba pasndole
factura a lo mejor que puede ofrecer
como director, esto es, la construccin de
escenas orgnicas, en las que escritura y
puesta en escena se acompaan en una
sola pieza, como en las consultas mdi-
Passengers (Rodrigo Garca, 2008)
cas de Cosas que dira con slo mirarla o
el fragmento del supermercado en Nueve
vidas. En Passengers, sin embargo, podra-
mos delimitar perfectamente los compar-
timentos estancos de ambas tareas, dnde
termina el guin y empieza su represen-
tacin. La matemtica a la que obedece el
relato (Ronnie Christensen, el guionista,
se muestra tan preocupado por ir disemi-
nando seales que termina por anular el
factor sorpresa del film) parece atar las
manos de un director que ha demostrado
tener mucha ms imaginacin para la
puesta en escena de lo que aqu ejecuta.
La frmula de Passengers pasa por
combinar los personajes frgiles y soli-
tarios de los universos indies de sus
anteriores trabajos con una construc-
cin genrica acorde con los postulados
del cine de misterios paranormales. Un
mestizaje ciertamente atractivo, pero
que no termina de cuajar con naturali-
dad, como tampoco lo hace la relacin en
pantalla de los actores Anne Hathaway
y Patrick Wilson, que cargan con el peso
de la trama. Los sucesos inexplicables
y las siluetas misteriosas se acumulan
no sin cierta anarqua porque as estn
ordenadas en la mente del guionista,
pero no porque lo requiera la dinmica
de la accin, las razones de los perso-
najes o la temporalidad de las escenas.
Quiz es en pelculas como Passengers
en las que, por defecto, se aprecia ver-
daderamente el valor de cineastas como
M. Night Shyamalan o Peter Jackson,
capaces de insuflar a sus realizaciones
esa clase de percepcin extrasensorial a
la que remiten sus historias. Como direc-
tor en nmina de varias series de la HBO,
a Rodrigo Garca no se le puede escapar,
como a nosotros, que cualquier captulo
de la serie Perdidos ofrece ms tensin y
misterio que Passengers, cuyos enigmas
tambin comienzan en un fatal accidente
de avin. CARLOS REVIRIEGO
C UA D E R NO C R T IC O
E l pa t i o d e m i c r c e l
Beln Macas
Espaa, 2008. Intrpretes: Candela Pea,
Blanca Portillo, Vernica Echegui, Ral Arvalo,
Ana Wagener. 99 min. En salas
Moverse en territorios flmicos muy codi-
ficados acarrea riesgos que slo las ideas
y objetivos muy claros permiten afron-
tar con eficacia. No es eso lo que ocurre
con la pera prima de Beln Macas, El
patio de mi crcel, inscrita en un subg-
nero como el carcelario, de variantes tan
limitadas como el espacio de la propia
prisin, por lo que el film pronto se sume
en un conjunto de tpicos que potencian
una inevitable sensacin de dej vu. As,
uno de los problemas de la realizacin
de Macas (corresponsable tambin del
guin) es la indefinicin entre las diver-
sas opciones posibles, de forma que oscila
entre el film de denuncia sobre las con-
diciones de vida en las crceles de muje-
res de la Espaa de los aos ochenta y el
seguimiento del devenir vital de varias de
sus presas; entre la crnica del empeo
reinsertador de una funcionaria que
impulsa un grupo teatral integrado por
reclusas (aunque bien mirado no con-
sigue reinsertar a ninguna de las prota-
gonistas) a la descripcin de las tpicas
luchas de poder en el interior de la prisin;
o del maniqueo retrato de las actitudes
de las funcionaras a las pinceladas sobre
el entorno social y familiar de las presas.
sas podran ser opciones vlidas, aunque
manidas, de no estar subordinadas al
gran mal de buena parte del cine espa-
ol, que es (como suceda ya en las pel-
culas de Bollain y Querejeta del ao
pasado, vistas tambin en San Sebastin)
la dependencia de ciertos modelos tele-
visivos, lo cual tampoco puede extraar
si recordamos la contribucin como guio-
nista de Macas a series como La casa de
los los o Al salir de clase.
Indudable woman picture, puesto que
los personajes masculinos son tan inanes
como casi inexistentes, El patio de mi
crcel plantea algn rasgo de autocon-
ciencia genrica, mediante la alusin
explcita a un ttulo seero como Quiero
vivir! (I Want to Live; R. Wise, 1958), pero
con ello no hace ms que resaltar la escasa
entidad de un film cuya coralidad no logra
disimular la liviandad de cada personaje,
lo cual a su vez desemboca en el desinte-
rs del espectador ante ellos y ante el can-
sino devenir de la liviana trama en la que
se insertan. JOS ENRIQUE MONTERDE
R e fl e j o s
Alexandre Aja
Mirrors. Estados Unidos, Rumania, 2008.
Intrpretes: Kiefer Sutherland, Paula Patton,
Cameron Boyce. 110 min. En salas
A veces, los espejos crean monstruos. O
nos muestran, ms bien, cmo nos vemos
en ellos. Ben (Kiefer Sutherland) se siente
'quemado'. Su vida se quebr tras matar
accidentalmente a otro agente de polica
un ao atrs, y an no lo ha superado.
Perdi el puesto, se resinti su matrimo-
nio, que intenta recomponer, y recurre
a los medicamentos para no recaer en
la bebida. El lugar donde encuentra tra-
bajo como guarda de seguridad est en
consonancia con su espacio interior. Un
centro comercial, que ardi cinco aos
atrs, donde slo quedaron ilesos los
espejos. Y parecen tener vida propia. O
esas visiones son fruto de su mente des-
quiciada? No deja de ser significativo que
las primeras visiones que sufra Ben sean
de gente ardiendo, incluso l mismo, y de
huellas de manos en el espejo. Como esos
maniques quemados, sombras sinies-
tras que Aja ya utilizaba en Las colinas
tienen ojos, ha perdido las huellas de su
identidad. Es una sombra de lo que fue.
Necesita restituir su imagen daada. Y
qu mejor "espejo" al que confrontarse
que los restos calcinados de un espacio
que simbolizaba la prosperidad. Por eso,
la clave del enigma est en los stanos
del edificio, como en los de su mente
est el problema por resolver. En su pri-
mera visin, esa puerta se cierra en el
espejo que desciende tras l. Un indicio
de que lo que despus acaece no es real,
como su incierto final insina? Lo que
s es palpablemente cierto es cmo Aja
sabe dar cuerpo al lbrego decorado para
crear una perturbadora atmsfera, soste-
nindose en su dominio de las texturas
inquietantes, y en una afinada modula-
cin del tempo que va cargando de tensin
la narracin. Slo al final, cuando las piezas
se ordenan, se resienten sus engranajes.
La narracin pierde cohesin, su rugo-
sidad expresiva se hace ms epidrmica
y los resortes dramticos se revelan
menos sutiles. No desluce, pero algo
emborrona esa tenebrosa vuelta de tuerca
sobre cmo los fantasmas de nuestra
mente pueden distorsionar la percepcin
de la realidad. O quizs sta no sea ms
que un espejo donde buscamos recono-
cernos. ALEXANDER ZARATE
R e t o r n o a Br i d e s h e a d
Julian Jarrold
Brideshead Revisited. Reino Unido, 2008.
Intrpretes: Matthew Bernstein, Alison Owen,
Douglas Rae. 133 min. Estreno: 31 de octubre
Pocas pelculas responden tan exacta-
mente a lo que se espera de ellas como
Retorno a Brideshead: una adaptacin
literaria britnica con todas las de la ley,
realizada como poda haber sido filmada
treinta aos atrs. La nica sorpresa la
depara la constatacin de que sta es la
primera versin de la famosa novela de
Evelyn Waugh. Versin cinematogrfica,
queremos decir, porque todo el mundo
tiene muy presente la adaptacin tele-
visiva de John Mortimer de 1981. "Todo
el mundo" implica tanto a los potencia-
les espectadores de esta nueva versin
como a sus responsables, desde el direc-
tor a los guionistas y productores, que
ms que una adaptacin de la novela
parecen haber llevado a cabo un remake
o un digest de la serie, sintetizando sus
once horas en apenas dos y cuarto, recu-
perando incluso el mismo escenario de
rodaje, Castle Howard. Dicho todo lo
cual es preciso reconocer que el producto
resultante es irreprochable, aunque desde
otras perspectivas tambin pueda resul-
tar insustancial, por no decir intil, pues,
la pregunta que cabe hacerse ante una
pelcula de estas caractersticas es por
qu y por qu ahora? Por un lado, pese a
la tan cacareada "edad de oro" televisiva
que estamos viviendo, quiz una serie
como Retorno a Brideshead hoy ya no
sera posible y ese modelo de produc-
ciones dramticas ha tenido que buscar
acomodo en el cine. Sabemos adems que
hay un nicho de mercado cinematogrfico
C UA D E R NO C R T IC O
para este tipo de pelculas que, si bien no
parecan vivir su mejor moment o, fueron
de algn modo reactivadas (y este es un
dat o bsico) gracias al xito de Expiacin.
Como la pelcula de Joe Wright, Retorno a
Brideshead t ambi n nos presenta un con-
flicto moral (religioso en este caso) con el
que se pret ende enmascarar unas barre-
ras sociales infranqueables. Pero la lec-
tura superficial y decorativa por part e de
Jarrold no logra t rascender los aspectos
ms peligros y reaccionarios de la novela
de Waugh: su nostalgia de un mundo
(aristocrtico) que se vino abajo con la
Segunda Guerra Mundial. JAIME PENA
Wa n t e d (S e bu s c a )
Timur Bekmambetov
Wanted. Estados Unidos, Alemania, 2008.
Intrpretes: James McAvoy, Angelina Jolie,
Morgan Freeman. 110 min. En salas
Las dos ltimas entregas de la saga
Bourne, Casino Royale o Misin imposi-
ble III efectuaban un cambio de eje en el
planteamiento del gnero de accin. Ya
no son artefactos formales donde perso-
najes unidimensionales eran mero veh-
culo de una narracin hecha mscul o
pirotcnico. Ahora sta se acompasa con
las crispadas turbulencias internas de los
personajes, que se revelan falibles y vul-
nerables, sufren dilemas, arrastran t rau-
mas que superar. Y hasta se evidencia su
impuesta o natural condicin de mqui-
nas de matar. Wanted parece que buscara
esa senda, con la presentacin de un pro-
tagonista que se reconoce pattico y ordi-
nario. Frust rado por las imposiciones en
el trabajo y los engaos sentimentales, y
porque su nombre en el Google no pro-
duzca ningn document o. No controla la
realidad. Pero lo extraordinario i rrumpe
en su vida. Una organizacin de asesinos
profesionales, 'La Fraternidad' , imbuida
de atributos msticos, en donde un ' telar
del destino' designa las vctimas, lo que
hace de los asesinos apstoles que restitu-
yen el orden del caos. Y en donde le ' reve-
lan' su potencial como expeditivo hombr e
de accin. Siente que puede domi nar
la realidad. Claro que la manipulacin
puede darse t ant o en el mundo ordina-
rio como en el extraordinario. Nunca
puedes saber quin eres, a quin sirves, o
de quin dependes. Parece que nos encon-
t rramos ante una incisiva parbola, pero
no, las nicas parbolas que interesan
son las que realizan, literalmente, las
balas. La compri mi da direccin que t oma
la pelcula es la del despedazami ent o, ya
sea narrativo, pri mando la oclusiva fili-
grana del fragmento, o la corporal, dada
la mrbi da delectacin en el desgarro de
los cuerpos. Una ceremoni a de dest ruc-
cin como catarsis para el espect ador
frustrado, o un estmulo para inclemen-
tes compet i dores en el mercado laboral?
Planos-detalle de cuerpos golpeados o
acuchillados y disparos a travs de cabe-
zas abiertas. Descarrilamientos de t renes
y colisiones de coches donde se ignora la
prdida de vidas implicadas. El cuerpo
ya no existe, slo es imagen, donde los
sueos se realizan y la realidad se siente
bajo control. Aunque sea despedazn-
dola. ALEXANDER ZARATE
T h e Wo m e n
Dianne English
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Meg Ryan,
Annette Bening, Eva Mendes, Debra Messing.
114 min. Estreno: 17 de octubre
Sexo en Nueva York, Mujeres desespe-
radas... Tant o en cine como televisin
triunfan las actualizaciones de los women
films, las pelculas con, sobre y supuesta-
ment e para mujeres que tanto se produje-
Wanted (Timur Bekmambetov, 2008)
ron en el Hollywood clsico, y que ahora
apuest an por el protagonismo colectivo.
Para constatarlo llega el remake de
Mujeres, la cinta que dirigi George Cukor
en 1939, recordada sobre t odo porque en
ella no aparece ningn actor: se condena
a los hombres a un fuera de campo total
a lo largo de t odo el metraje, aunque su
presencia flote en todo moment o.
Esta revisin de Mujeres tiene una
sola ventaja sobre pelculas hermanas
como Sexo en Nueva York. Al recuperar
part e de los dilogos de la obra de teatro
de Clare Boothe Place, que adaptaron al
cine Anita Loos y Jane Murfin, al menos
se mant i enen algunas frases real ment e
divertidas ent re mujeres posfeministas
que saben most rarse avispadas sin dejar
de contar las caloras de sus platos.
Aparte de eso, la debut ant e en la direc-
cin Diane English no aporta nada ms
que una realizacin plana al servicio de
los dilogos y del elenco protagonista.
Desafortunadamente, la ilusin con que se
acogen los pri meros mi nut os del film, en
los que se insina la posibilidad de poder
cont empl ar una pelcula de mujeres un
poco ms divertida de lo habitual se va de-
sinflando a medida que avanza la historia.
Just o cuando la irona desaparece del
mapa y la autoayuda entra en escena.
Ent onces unas protagonistas que apun-
taban vocacin de atrevidas, ingeniosas
y rompedoras se van diluyendo en un
mar de conservadurismo. El personaje
de Anette Benning no slo no se atreve a
ser t odo lo bitchy que podra ser, sino que
incluso abandona su trabajo por no t ener
vida sentimental, el de Meg Ryan es un
C UA D E R NO C R T I C O
canto a la sumisin a los hombres, los que
te ponen los cuernos incluidos, y el happy
end se concreta en ser madre por quinta
vez... Mujeres del siglo XXI? Algunas
de sus congneres clsicas resultaban
mucho ms modernas. EULALIA IGLESIAS
Y o u n g@He a r t
Stephen Walker
Estados Unidos y Reino Unido, 2007.
Intervienen: Jim Armenti, William E. Arnold Jr.,
Joe Benoit 107 min. Estreno: 31 de octubre
A primera vista no parece un asunto muy
serio. Un documental sobre un coro de
ancianos que versionean clsicos del
rock? Las dudas tardan slo unos segun-
dos en despejarse, los que le lleva a una
venerable septuagenaria a entonar el
estribillo de Should I Stay Or Should I Go,
de los Clash, al inicio de los crditos de la
pelcula. Young@Heart es un documental
sobre el coro homnimo de Northampton,
Massachussets, compuesto en exclusiva
por ancianos, algunos incluso con sus
nueve dcadas a cuestas. Y es, ante todo,
un previsible crowd pleaser que juega con
la simpata de un pblico dispuesto a per-
donarle todos sus errores y agradecerle
los sucesivos golpes de sentimentalismo
que se prolongan hasta los mismsimos
crditos finales. En definitiva, un canto
al amateurismo que no debera de ser tal.
Stephen Walker iba a rodar un sencillo
documental para televisin que pronto se
vio que poda dar lugar a un largometraje
cinematogrfico. La modestia del plantea-
miento se percibe en una estructura poco
trabajada, demasiado deudora de los
esquemas del musical: los ensayos y los
obstculos que se presentan en el camino
hasta llegar al concierto final. Un camino
que, en este caso, es una autntica lucha
contra el tiempo, dada la edad avanzada y
la frgil salud de los integrantes del coro.
Queda as en un muy segundo plano el
verdadero protagonista de la funcin, Bob
Cilman, el director del coro (quiz Walker
no es consciente de su importancia). Sus
arreglos, en especial los de Schizophrenia,
de Sonic Youth, o Fix You, de Coldplay,
demuestran que Young@Heart, el coro,
es un proyecto ms serio de lo que en
un primer momento pudiera parecer, al
contrario que su rplica britnica, The
Zimmers, mero pasto para YouTube. Lo
ms curioso es que este tipo de propues-
tas llamen tanto la atencin. Al fin y al
cabo, buena parte de las grandes vacas
sagradas del rock no son mucho ms jve-
nes que los miembros de Young@Heart.
Y algunas llevan su jubilacin con mucha
menos dignidad. JAIME PENA
Zo h a n : l i c e n c i a
pa r a pe i n a r
Dennis Dugan
You Don't Mess With the Zohan. Estados Unidos,
2008. Intrpretes: Adam Sandler, John Turturro,
Emmanuelle Chriqui. 113 min. En salas
Afirma Giorgio Agamben que los nios
tienen la capacidad de convertir en
juguete aun aquello que pertenece a la
esfera de la economa, de la guerra o
de otras actividades que, en manos de
adultos, se vuelven irremediablemente
serias y trascendentes. Esto es precisa-
mente lo que han conseguido los nios
Robert Smigel, Adam Sandler y el ubicuo
Judd Apatow (responsables del guin de
Zohan: licencia para peinar, en su obviable
ttulo espaol) al tomarse a chufla una de
las ms sangrantes heridas abiertas por
occidente: el conflicto palestino-israel. Y
sorprendentemente este juguete gambe-
rro funciona, al menos mientras se dedica
a acumular sin descanso andanadas sat-
ricas, burdas en ocasiones, sin duda, pero
eficaces. Sin embargo la correccin aflora
incluso en el material ms custico, y en
Zohan termina por aparecer el mal end-
mico de mucho cine de gran presupuesto
reciente, cmico o no, incluso de aquel
que parece tratar de ofrecer algo dife-
rente. Como en Jumper (D. Liman, 2008)
o Hancock (P. Berg, 2008), que dilapi-
dan sus interesantes arranques (fren-
tico en una, moroso en la otra) en sus
espectaculares pero vacos desarrollos, o
como en la an as deslumbrante Wall-e,
que en su ltimo tramo recubre de tejido
adiposo su sinttico metal narrativo ante-
rior, tambin en Zohan subyace el inevita-
ble (y comprensible, aunque slo en parte)
convencionalismo que conduce hacia la
armona de un desenlace purificador. Pero
hasta ese momento Zohan nos ofrece,
como toda farsa grotesca, momentos
puntuales de glorioso caos (ese dionisaco
crescendo en el que, entre lacas, acondi-
cionadores y fluidos corporales, Zohan
deja "suaves y sedosas" a unas cuantas
ancianitas) y gags antolgicos como la
lnea de atencin telefnica de Hezbol
("Para suministros terroristas, pulse el 4")
o ese grupo de paramilitares sureos nada
racistas... pues odian a todas las etnias por
igual. Y a pesar de todo, en Zohan no hay
agresividad o urgencia poltica como, por
ejemplo, en aquel hbrido rabioso que fue
Borat (Larry Charles, 2006). Al contra-
rio, hay algo dulce e infantil en el corpa-
chn hipersexuado y blandito de Adam
Sandler, una inocencia descarada como
la de ese nio que se lleva una y otra vez
la mano a la entrepierna cuando cree que
nadie lo est mirando. JOS MANUEL LPEZ
Zohan: licencia para peinar (Dennis Dugan, 2008)
R E S O NA NC I A S
El Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges '08) celebra, al mismo
tiempo que esta revista sale a la calle, el cuarenta aniversario de 2001: una
odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick en 1968. Cahiers-Espaa se
suma a la efemride evocando cmo las creaciones futuristas de la arquitectura
humana resuenan bajo el emblemtico y luntico monolito de la pelcula.
JORGE GO R O S T I ZA
1:4:9
En El centinela (1948), el cuento de
Arthur C. Clarke que dio origen a 2001:
una odisea del espacio, la sonda dejada
por los extraterrestres en la Luna es
una estructura traslcida, burdamente
piramidal. Al llevarla a la pantalla
se pens construir un tetraedro, un
poliedro con cuatro caras triangulares,
pero no pareci lo suficientemente
monumental y se escogi otro poliedro:
un paraleleppedo ortoedro de base
rectangular. Una afortunada eleccin que
convirti a este bloque negro en un icono
de la cultura del siglo XX.
Se han encontrado reminiscencias de
esta figura en monolitos ms o menos
sagrados, como los de Stonehenge, as
como en obras de arte posteriores, por
ejemplo, el grabado de 1962 titulado
Die Tore von Gaza, del artista austraco
Ernst Fuchs, y el grupo escultrico Space
Columns, creado por el canadiense Peter
Kolisnyk en 1968.
El paraleleppedo de la pelcula de
Kubrick tiene una peculiaridad muy
notable. La relacin entre su anchura,
longitud y altura es de 1:4:9, el cuadrado
de 1, 2 y 3, los tres primeros nmeros.
Una proporci n referida a una de
esas constantes geomtricas que los
humanos creemos invariables en todo el
Universo, y que adems le confiere una
extraordinaria esbeltez.
Es significativo que esta proporcin
sea similar a la del prisma, soportado
por pilastras, que disea Howard Roark
(Gary Cooper) para el Security Bank
of Manhattan en El manantial (The
Fountainhead; King Vidor, 1949) y a la de
edificios como las dos torres del Congreso
Nacional, de Oscar Niemeyer, en Brasilia
(1958), y varios rascacielos neoyorquinos:
la Lever House de Skidmore, Owings
y Merrill (1952), el Seagram de Mies
van der Rohe y Philip Johnson (1958) y,
sobre todo, el Secretariado de la ONU, de
Wallace K. Harrison y Max Abramovitz
(1947-1952), que a su vez parece tambin el
antecedente del edificio, ya mencionado,
que mostraba El manantial. Esta relacin
ent re paral el ep pedo y edificacin
tambin la cita Arthur C Clarke en su
novela 2001, Una odisea espacial (1968),
cuando el astronauta Bowman observa el
paraleleppedo en la superficie de Jpeto,
y exclama: "Tiene el aspecto de una especie
de edificio -completamente negro- muy
difcil de apreciar. No presenta ventanas
ni otros rasgos".
Cuarenta aos despus de su creacin,
el paraleleppedo de 2001: una odisea
del espacio se ha convertido, como los
edificios citados, en un hito que seala las
ilusiones perdidas por una modernidad
optimista que no lleg a desarrollarse
como se pronostic.
El clebre monolito de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968)
1. Die Tore von Gaza, de Ernst Fuchs. 2. Gary Cooper frente a la maqueta del Security Bank of Manhattan, en El manantial, de King Vidor.
3. El grupo escultrico Space Columns, de Peter Kolinsky. 4. Las dos torres del Congreso Nacional, en Brasilia, de Oscar Niemeyer.
5. El edificio Seagram, de Mies van der Rohe y Philip Johnson. 6. El secretariado de la ONU, de Wallace K. Harrison y Max Abramovitz
Marc Recha, detrs de la cmara y con sombrero, en un momento del rodaje
Visita al set de Petit indi, la nueva pelcula de Marc Recha
Un pe q u e o i n d i o q u e va c r e c i e n d o
Junto a una crcel para mujeres prxima a la Villa Olmpica de Barcelona, Marc Recha
ultimaba en verano el rodaje de su sexto largometraje, Petit indi. Tras el viaje personal
de Dies d'agost (2006), el cineasta cataln construye ahora la ficcin de un joven
empeado en sacar a su madre de la crcel. De la mirada artesanal de un rodaje ntimo a
la aparatosidad de las gras, los travellings y la estudiada iluminacin. Asegura Recha que
ha soado con hacer un western, un film que desprenda fascinacin por los no-lugares.
C
uando empezaba el pasado verano,
asist durante una tarde a una de las
ltimas sesiones del rodaje de Petit in-
di (Pequeo indio), que parece confirmarse co-
mo el ttulo de la nueva pelcula de Marc Recha,
quin a veces tambin llama as a su hijo Roc,
RODAJE
C UA D E R NO D E A C T UA L ID A D
que ahora tiene nueve meses. Esa tarde de j u-
nio, delante de Wad-Ras, crcel para mujeres
prxima a la confortable Villa Olmpica de Bar-
celona, Recha daba instrucciones a un grupo de
figurantes que reproducan los movimientos de
los familiares y amigos de las presas que, du-
rante los fines de semana sin hora de visita, se
acercan al edificio para entreverlas tras las rejas,
y hacerles llegar un mensaje o unas palabras de
afecto. En medio de los figurantes, que la cma-
ra segua mediante un travelling lateral mientras
aceleraban el paso al ver acercarse a un poli-
ca, estaba el personaje central de la pelcula, un
adolescente llamado Amau, quien intentaba ver
a su madre presa con el objetivo de sacarla de
la crcel. Para ello, se empea en reunir el dine-
ro que le permita pagar los honorarios de cierto
abogado de xito. De ah que, de la mano de su
to Ramn, Arnau se introduzca en el mundo de
las apuestas de las carreras de perros, aunque
sobre todo confe en las habilidades cantoras de
un jilguero (el "Petit indi" del ttulo) para competir
en concursos de canto de pjaros. El chico vive
encerrado en su propio mundo y su pasin son
los pjaros cantores.
continuar buscando en las funciones teatrales
de centros escolares. Fue en el colegio La Salle,
durante una representacin de Los Pastorets y
como si les llegara un regalo de Navidad, donde
se les revel Marc Soto, un chaval de 16 aos
en quin se observa de inmediato ese desgar-
bo tpico de los adolescentes, pero tambin una
mirada vivsima
Le hicieron las pruebas de rigor y despus,
sin que l supiera con quin se las tendra que
ver durante el rodaje, lo confrontaron con Sergi
Lpez (el to Ramn), Eduardo Noriega y Eulalia
Ramn (sus hermanos Sergi y Sole). Enrojeci
al instante, pero reaccion pronto y replic sin
complejos. Marc Recha est encantado. Su to-
cayo entiende rpido, es intuitivo y tiene instinto
interpretativo. El cineasta me dijo que haba dis-
frutado con los encuentros entre el novel Marc
Soto y actores experimentados como los cita-
dos. Ellos haban acabado de rodar haca unos
das y Eulalia Ramn, que apareci al final de
la sesin de la tarde para despedirse, lo haba
hecho esa maana En Les mans buides (Las
manos vacas), Marc Recha ya trabaj con ella
y con Noriega, que si entonces dijo ya algunas
pueden hacer ellos". Ms tarde, Eulalia Ramn
me coment que, ya se sabe, Marc tiene su ge-
nio, pero que ladra ms que muerde.
R O D A R C O M O UN ' W E S T E R N'
Despus de intercambiar impresiones con Hl-
ne Louvart, directora de fotografa en las pelcu-
las del director desde Pau i el seu germ (Pau
y su hermano), Recha me explic tambin que
ha rodado en formato cinemascope con una c-
mara Panavisin y con pticas sistema Primo,
que le garantizan una definicin perfecta Quera
explicrmelo porque dice que l sigue empea-
do en hacer cine y en hacerlo con una voluntad
esttica, pero siempre al servicio de las necesi-
dades narrativas y de los personajes. E insisti
en que las gras, los travellings o el trabajo de
iluminacin no son para alardear de estilo, sino
para aprovechar los recursos tcnicos del cine
de manera expresiva
Mientras conversbamos, una presa gritaba a
Marc Recha desde detrs de las rejas: "T, el del
sombrero, el que manda, a ver si me das un papel
y puedo salir". La mujer tambin le deca "al del
sombrero" que slo le faltaba el caballo, con lo
D i r i gi e n d o a u n gr u po d e fi gu r a n t e s d e l a n t e d e Wa d -R a s , u n a c r c e l d e m u j e r e s d e Ba r c e l o n a
La lnea argumental de Petit indi me la apun-
t Marc Recha en un descanso del rodaje. Tam-
bin me explic que toda la pelcula gira alrede-
dor del punto de vista del personaje de Arnau,
quien, mientras pasa por un momento de cambio
propio de su edad, establece una lucha contra
el tiempo: siente que se le est acabando para
sacar a su madre de la crcel y vive su objeti-
vo como una carrera contra reloj. El cineasta me
remarc que era fundamental la eleccin del in-
trprete de Arnau y que tuvieron mucha suerte
al encontrar a Marc Soto, sin ninguna experien-
cia en el cine y apenas como actor. Eso ocurri
cuando, despus de diversas pruebas de casting
por las que pasaron centenares de adolescentes,
la insatisfaccin ante los resultados les llev a
palabras en cataln, para Petit indi ha tenido que
aprenderlo durante dos meses de clases particu-
lares intensivas. De tan familiarizado como esta-
ba con el idioma Noriega lo continuaba hablan-
do al margen de su personaje. Recha me cont,
igualmente, que ha incorporado a su amigo Pere
Subirana (el guardabosques trompetista en Dies
d'agost/Das de agosto) en el papel de L' Aran-
ya", el compaero de Sole, y que se ha sentido
impresionado ante el talento y la humanidad de
Sergi Lpez, pero reconoce que no puede evitar
discutir con los actores: "Los profesionales tienen
sus recursos aprendidos y tienes que pelearte pa-
ra que hagan cosas que no estn acostumbrados
a hacer. Aunque cuando lo hacen bien, son muy
buenos, y desde luego hay cosas que slo las
cual no iba desencaminada Recha apasionado
del gnero, suea con hacer un western. Ya en
Dies d'agost hay un aire de western ultracrepus-
cular en la errancia de los dos hermanos Recha
por un paisaje rido. El cineasta reconoce que ha
aprendido a filmar el paisaje leyendo la narrati-
va tan sensualmente descriptiva de Josep Pla y
viendo pelculas del oeste. No slo el paisaje, si-
no todo lo que filma: "Aunque ste sea un film en
cierta manera intimista", asegura, "lo he querido
rodar como si fuera un western".
En sus ltimos cuatro largometrajes, Marc Re-
cha ha rodado sucesivamente en el valle alican-
tino de Gallinera (L'arbre de les cireres/ El rbol
de las cerezas), en el Pirineo leridano (Pau i el
seu germ), en la costa del Roselln (Les mans
E s c e n a s e n e l r o
Dos fragmentos del guin de "Petit indi", escrito por Marc Recha
4. Ext Da. Ori l l a del ro Bess (Val l bona)
El Bess fluye, lento y un poco mugriento, entre los lodazales de las riberas y una vieja expla-
nada adoquinada donde an se divisan los rieles de las vagonetas.
Arnau lleva alrededor del cuello sus bambas colgando, atadas por los cordones. Lleva unas
botas de pescador para proteger sus piernas. Los ojos deslumhrados por la tenue luz de la
maana, parece tener prisa
Delante de l, al pie de las colinas arboladas salpicadas de aliagas, el cementerio alinea sus
cipreses y sus altos muros de hormign para acoger a los muertos dentro de sus nichos, hay
tambin una gran central elctrica erizada de contadores rojos y blancos que sostienen una
telaraa de cables de tensin, y, un poco ms lejos, los silos y las tinas coronados con estrellas
y con la insignia "Damm", la cervecera catalana. Y detrs de todo esto emergen como churros
los edificios de proteccin oficial construidos en la ciudad satlite a finales de los aos sesenta,
desesperadamente repintados de rosa malva y pistacho para esconder su vetustez.
Arnau atraviesa el ro por la parte menos honda. El caudal del agua no sube hasta que llega a
mitad del Bess. Las botas de agua hacen un sonoro chipichape cuando el nivel del agua es
bajo, y cuando es ms profundo, hacen un ruido como de succin.
Arnau llega a la orilla opuesta.
Hurga entre las plantas acuticas de la orilla sin ver realmente lo que hace. Saca una gran caja
de plstico. Agachado cerca del ro, se saca las botas, las pone en la caja de plstico y se calza
las bambas. Esconde la caja entre los juncos.
8. Ext Da. Cal l es bar r i o (Val l bona)
Arnau atraviesa un barrio en plena transformacin donde cohabitan tanto viejas casas, como
bloques de pisos estandarizados, con sus balconcillos, arbolillos flacos y verjas para delimitarlo
todo, terrenos que las excavadoras empiezan a preparar para la construccin de nuevos edi-
ficios de proteccin oficial. Envolvindolo todo, se erigen las montaas, recorridas por cables
elctricos en medio de pinos y pequeos robles que sobreviven entre grandes zonas peladas.
Arnau toma una calle que sube hacia la colina Hay casuchas de perpiaos a veces con los
techos de plancha, que sus habitantes decoran cuidadosamente a su gusto. Pocos o ningn
coche.
Escuchamos las voces de los tipos que trabajan en la obra, las mquinas, los autobuses que
van y vienen.
Arnau se cruza con gente que llega a casa despus del trabajo, o una mujer que sale a hacer
la compra Intercambia saludos con algunos, pero nada ms.
buides) y en las tierras catalanas del Ebro (Dies
d'agost). Joaqun Jord, en un texto publicado en
un monogrfico de la revista Nosferatu dedicado
a Recha, dijo que probablemente este director
sea, considerando los paisajes que filma el nico
cineasta propiamente cataln. Aadi que, ha-
cindolo mejor cuanto ms se aleja de Barcelo-
na, es de los pocos cineastas que saben filmar el
campo sin convertirlo en un "beln". Afinando to-
dava ms, Jord apunt que Recha filma el cam-
po que ya no es campo y que no sabe muy bien
lo que es: "sembrados que fueron sembrados,
edificios a medio construir y a medio derribar".
FI L M A R L O S NO -L UGA R E S
Pens en esta observacin del cineasta des-
aparecido despus de un nuevo encuentro con
Marc Recha que tuvo lugar posteriormente, al
final del verano, cuando haba montado ya la pe-
lcula (tras comprobar que, si bien haba querido
filmar algo distinto, uno no puede dejar de ser
el cineasta que es) y asista a la grabacin de
la msica. Mientras comamos, en una bodega
cercana al estudio de sonido, me explic que
en el montaje haba cado la secuencia que vi
rodar ante la crcel de Wad-Ras. Y empezamos
a hablar sobre el hecho de que ha rodado en
Barcelona, aunque mayoritariamente en un lu-
gar de la ciudad en el que sta deja de serlo
para devenir algo incierto entre la naturaleza y
el depsito de desechos urbanos. No podra ser
de otra manera. La vocacin de Recha no es
filmar los lugares ms visibles, y menos los de
una Barcelona tursticamente ocupada. Como
dijo su amigo Jord, su tendencia es salir a la
periferia, aunque en este caso se haya queda-
do en la entrada este de Barcelona, en el barrio
de Vallbona (distrito de Nou Barris) que, al lado
del ro Bess y colindante con Santa Coloma de
Gramanet, vio cmo le crecan casitas entre los
huertos y los desechos.
Recha me cont entonces que el origen de la
pelcula est en un artculo sobre los "no-lugares"
del gegrafo Joan Nogu que ley hace ms de
cuatro aos en el suplemento Culturas(s) del dia-
rio La Vanguardia. Uno de esos no-lugares, entre
lo salvaje y lo civilizado, lo localiz en el barrio
de Vallbona, actualmente en pleno proceso de
transformacin y ordenacin urbanstica. Tanto
es as que, en los cuatro aos que han pasado
desde la redaccin inicial del guin, el paisaje es
otro mientras, derruidas las casas de una sola
planta, se van construyendo pisos de proteccin
oficial y estn en proceso las obras de las vas
del AVE. Recha dice que el tren pasar literal-
mente por encima de donde se ha rodado la pe-
lcula y que sta, adaptndose a la realidad, ha
incorporado los cambios y cmo van producin-
dose. A la vez, algo quedar fijado de un mundo
en proceso de desaparicin. As es que, viviendo
los tres hermanos de la familia protagonista en
una casa de Vallbona, Recha ha querido hacer
presente el nico huerto que sobrevive de los
centenares que haba en el lugar.
Si Recha entiende que el cine debe reflejar la
transformacin de lo real, en esta ocasin tam-
bin ha sentido el deseo de reconstruir un espa-
cio ya desaparecido: el candromo de la Meridia-
na, que cerr sus puertas unos tres aos atrs.
Cuando entraron en l, tuvieron la sensacin de
acceder a un jardn largamente abandonado.
Tras haberlo descubierto entonces por primera
vez, Recha define como apasionante esta expe-
riencia de reconstruccin de un lugar que ya no
existe y de representacin de lo que all dentro
suceda A ello contribuyeron centenares de figu-
rantes que, localizados a travs de anuncios en la
prensa, haban sido los habitantes del candro-
mo. De ah que Recha hable de la autenticidad de
esa reconstruccin fsica y humana A punto de
despedirnos, me hizo saber que, adems de ese
mundo desaparecido del candromo Meridiana
ha mostrado otro que existe, pero que no es muy
visible: el de las peas pajariles que, para dar vi-
da a los concursos de canto de pjaros, llegaron
desde diferentes lugares de Catalunya "Y eso
de los pjaros, de dnde te viene?", le pregunt.
"De la infancia, como tantas otras cosas".
I NM A M E R INO
C UA D E R NO D E A C T UA L ID A D
Seleccin de proyectos que llegarn a nuestras salas
Lo s r o d a j e s d e l c i n e e s pa o l
N
o slo de Alejandro Amenbar y Pedro
Almodvar se alimentar nuestro cine
en los prximos meses. Y es que,
adems de los suyos, y en lo que va de ao,
hasta 124 proyectos de rodaje ms figuran en
la lista oficial que ofrece el Ministerio de Cultura
(actualizada hasta el mes de octubre). Todos
ellos sern los protagonistas de los prximos
estrenos, no sin antes enfrentarse a las diferen-
tes fases de produccin e incluso a los azotes
de una distribucin y una exhibicin que (como
hemos analizado ya en otras ocasiones), se
mueven segn complejos mecanismos.
Amenbar y Almodvar, eso s, al coinci-
dir este ao en la realizacin de sus ltimos
proyectos, han sido los ms mediticos. As
sabemos que el primero dio comienzo al rodaje
de gora a mediados de marzo y que ste se
extendi durante quince semanas. Cuatro aos
despus de Mar adentro, el director cambia de
tiempo y lugar para poner en marcha ahora
una historia ambientada en el Egipto del siglo
IV y protagonizada por Hypatia de Alejandra
(Rachel Weisz), la primera mujer cientfica y
filsofa de Occidente, conocida por su contri-
bucin al desarrollo de las Matemticas y de
la Astronoma La cinta cuenta con produccin
estadounidense y espaola, y con un reparto
internacional compuesto por Max Minghella,
Oscar Isaac y Ashraf Barhom.
Del proyecto de Pedro Almodvar, Los abra-
zos rotos, se supo que estaba en proceso de
rodaje desde mayo y hasta septiembre, entre
Lanzarote y Madrid, y que sera una nueva his-
toria de amor loco y desgarrador en torno a
cuatro personajes y ambientada en los noventa
Combinacin de drama y comedia, protagoni-
zada por una aspirante a actriz de origen rural
(Penlope Cruz), una madre soltera (Blanca
Portillo) y un guionista ciego (Llus Homar), el
film estar acompaado adems por msica del
ya habitual en Almodvar, Alberto Iglesias.
A d a pt a c i o n e s . Entre los otros proyectos pues-
tos en marcha llama la atencin particularmente
la concurrida tendencia hacia las adaptaciones.
Dominan as, frente a los guiones originales, las
cintas que acuden a la literatura como base de
inspiracin, con trabajos de directores como
Fernando Trueba Gerardo Herrero o Daniel
Monzn. El primero de ellos, despus de cuatro
aos de parn, compagina ahora la finalizacin
de los guiones de Haunted Heart (con Penlope
Cruz) y The Artist and The Model (un drama
ambientado en la Francia ocupada por los nazis),
con la puesta en marcha de El baile de la victoria.
En proceso de rodaje, en Chile, desde el pasado
julio y hasta octubre, el film se basa en la novela
homnima de Antonio Skrmeta (Premio Planeta
en 2003), para contar la particular relacin entre
Pedro Almodvar en el rodaje de Los abrazos rotos
INFORME
un ladrn, un joven encarcelado y una
bailarina, con la llegada de la democracia
en Chile como teln de fondo. Entre el
reparto destacan Ricardo Darn, Ariadna
Gil y Abel Ayala
Gerardo Herrero, por su parte, com-
pagina como siempre sus labores de
productor con las de director en el
rodaje, anunciado en verano, de la copro-
duccin hispano-argentina El corredor
nocturno, adaptacin de la novela del
uruguayo Hugo Burel y protagonizada
por Leonardo Sbaraglia y Miguel ngel
Sol. Tras la cmara de esta historia,
decimosexto largometraje de su carrera,
Herrero dar imgenes al particular encuentro
entre un administrativo cuarentn y un miste-
rioso hombre en la sala de espera de un aero-
puerto. Mientras, en su labor como productor, se
encarga ahora de Castillos de cartn, el film que
Salvador Garca Ruiz rod en julio entre Alicante
y Valencia Basado en la novela homnima que
public Almudena Grandes en 2004, desarrolla
la historia de amor triangular entre unos estu-
diantes en el Madrid de los ochenta
Daniel Monzn, por ltimo, y despus del
xito de La caja Kovak (2006), vuelve al thriller
para desarrollar la historia de un funcionario de
prisiones que debe hacerse pasar por preso
para salvarse de un motn. Titulado Celda 211,
basado en la novela de F. R Gandull y adap-
tado por el propio Monzn, el film est en fase
de rodaje hasta el mes que viene. Junto a estos
cuatro, tambin Antonio Gimnez-Rico, Ventura
Pons y Juan Esterlich desarrollan proyectos de
origen literario. El Libro de las Aguas, del primero,
sobre una obra de Alejandro Lpez Andrada, da
forma a la historia del regreso de un exiliado de
la guerra civil (con Lolita, Alvaro de Luna y Jorge
Sanz). Mientras, Ventura Pons vuelve a llevar al
cine un texto del escritor y dramaturgo cataln
Sergi Bellbel en Forasters, sobre la relacin entre
una mujer con cncer terminal y su marido (con
la participacin de Joan Pera y Anna Lizarn).
Llama la atencin por su carcter documental
la adaptacin que Estelrich prepara de la novela
Los Medieros, de Manuel Bermejo, con la que
describe el trabajo de estos trabajadores de las
localidades de La Vera (Cceres).
D o c u m e n t a l e s . Destacan aqu un par de pro-
yectos. El que ha puesto en marcha Jos Luis
Guern, en proceso de rodaje desde hace meses,
se titula Guest (Invitado) y se construye en forma
de diario de viaje para ir registrando encuentros,
retratos, descripciones o pequeos sucesos que
ocurren en ciudades como Vancouver, Pars,
Lisboa, La Habana, Sel, Jerusaln y muchas
Rodaje de Agallas, de S a m u e l M a r t i n M a t e o s y A n d r s Lu q u e
ms... Fragmentos rodados a partir de la gira de
festivales que el director lleva a cabo siguiendo
la trayectoria de En la ciudad de Sylvia. Descrita
en trminos de "cine-directo" y "film-poema", la
propuesta juega con la apariencia del azar para
ofrecer lneas temticas, relaciones causa-efecto
Isaki Lacuesta
Siempre activo y compaginando proyectos,
el realizador cataln planea ya el inicio del
rodaje de su film de ficcin Los condena-
dos. La pelcula narrar la historia de un
antiguo guerrillero de un pas an por defi-
nir, que luch durante los aos setenta y
que treinta aos de exilio despus regresa
junto a viejos miembros de la organizacin
que conviven con gente ms joven en una
casa en la selva All tendr lugar al estallido
dialctico que enfrente a unos y otros para
poner en conflicto todas las dudas y con-
troversias vitales, ideolgicas y polticas de
sus vidas. Con un casting eminentemente
argentino, el film estar protagonizado por
Daniel Fanego, Mara Oneto y Brbara
Lennie: "Adems de otros actores an por
confirmar, que darn forma a esta historia
coral", explica el propio Lacuesta El rodaje
dar comienzo el 30 de octubre en Buenos
Aires (donde se realizarn slo algunas
secuencias de transicin) y se desarrollar
despus, durante seis semanas, entre Per
y Barcelona Para la escritura del guin
(realizado junto a Isa Campo), y despus
de la lectura de Una visin desde occi-
dente, de Joseph Conrad, Isaki Lacuesta
ha buscado dotar al film de un tono que
se asemeje a la visin de los conflictos que
ofreci el escritor polaco.
o personajes recurrentes que sostienen
una trama subterrnea El documental
que prepara Carles Bosch, por su parte,
del que ha rodado apenas un tercio y
que se titula provisionalmente Variations
on Variations, recorrer un ao en la vida
del exalcalde de Barcelona Pasqual
Maragall, desde que anunciara que
padece la enfermedad de Alzheimer,
para seguir su da a da de un modo
ntimo y directo.
C o m e d i a y o t r o s gn e r o s . Dentro
de la particular (y siempre reducida)
tradicin genrica del cine espaol, la
comedia parece seguir siendo uno de los pilares
ms fuertes y caractersticos, concentrando los
gustos tanto de directores como de pblico. Se
anuncia en este marco el proyecto de Roberto
Santiago, quien, despus de El club de los sui-
cidas, propone ahora Al final del camino, una
nueva comedia romntica que transcurre en el
Camino de Santiago y que ridiculiza las terapias
para mejorar las relaciones de pareja Entre sus
habituales, protagonizarn la cinta Fernando
Tejero, Malena Alterio y Javier Gutirrez. Junto
a l, tambin Joaqun Oristrell regresa el gnero
para rodar (el mes pasado y en Barcelona) Dieta
mediterrnea, otra comedia de tono romn-
tico que protagonizan Olivia Molina Paco Len
y Santi Milln como los tres miembros de un
particular tro de amigos. En el mismo tono se
desarrolla la pera prima del hasta ahora cor-
tometrajista Borja Cobeaga Pagafantas, inter-
pretada por Gorka Otxoa y Sabrina Garciarena
narrar la historia de este particular personaje: el
mejor amigo (un poco ridculo) de la chica que
nunca conseguir conquistar.
Ms all de las comedias, y entrando en un
terreno bien diverso, el hasta ahora guionista
David Planell termin en marzo el rodaje de
su primer film como director, La vergenza, un
drama intimista (protagonizado por Alberto San
Juan, Marta Aledo y Natalia Mateo) que trans-
curre en una sola maana y narra la historia de
un matrimonio que adopta a un nio sin prever
las consecuencias. Mientras, los realizadores
Andrs Luque Prez y Samuel Martn ruedan
desde agosto el thriller Agallas, con Carmelo
Gmez y Hugo Silva como protagonistas, sobre
los narcotraficantes de las ras gallegas. Daniel
Calparsoro, por su parte, despus de su ltimo
film, Ausentes (2005), se acerca ahora a la
televisin para rodar el telefilme El castigo. Con
guin del propio director y producida por Antena
3, la cinta se encuentra en fase de posproduc-
cin y se emitir, previsiblemente, en el segundo
trimestre del prximo ao. Estructurada en dos
C UADERNO DE AC TUALIDAD
A la Izqda., David Planell en el rodaje de Vergenza. A la dcha., Alejandro Amenbar en el de gora
captulos que sern transmitidos en das con-
secutivos e inspirada en hechos reales, la serie
narra el funcionamiento de un programa educa-
tivo al que fueron sometidos cinco adolescentes
conflictivos y en el que, con el consentimiento
de sus padres, fueron recluidos en una granja
abandonada con tres tutores que les obligaban
a acatar un duro rgimen de trabajo.
D e m u j e r e s . Un total de trece, entre los 126
proyectos anunciados oficialmente, pertenecen
a mujeres. De ellos destaca Siete minutos, lle-
vado a cabo por Daniela Fejerman, colaboradora
habitual de Ins Pars. Una comedia romntica
(otra ms) en la que varios personajes solitarios
(Toni Acosta, Luis Callejo y Marta Etura, entre
otros) buscan encontrar el amor en una sesin
de citas rpidas. La teta asustada, por su parte,
es el segundo largo de la directora peruano-ita-
liana Claudia Llosa y fue rodado en diferentes
localizaciones de Per el pasado febrero. "El mal
de la teta asustada es una antigua enfermedad
que contagian las mujeres que fueron violadas
durante la gestacin e infecta de un silencioso
miedo atvico", explica la directora Magia y rea-
lismo se mezclan en esta historia interpretada
por Magaly Solier, Susy Snchez y Efran Sols.
Por ltimo, y diez aos despus de su ltimo film
(Yerma), la directora sevillana Pilar Tvora vuelve
con Madre amadsima, adaptacin de un mon-
Fotograma de Estigmas, de Adn Aliaga
logo teatral de Santiago Escalante que narra la
vida de Alfredo, un chico homosexual nacido en
el franquismo, y los diversos conflictos a los que
debe enfrentarse.
L a s c o pr o d u c c i o n e s , por ltimo, adquieren
un peso especfico en este somero repaso, ya
que entre ellas destacan filmes como los de
Coppola o Carlos Sorn. Tetro, del primero (recin
concluida en la Ciudad de la Luz de Alicante su
ltima fase de rodaje), con aportacin espaola
minoritaria (Tornasol Films), cuenta con actores
como Maribel Verd o Carmen Maura, junto a
Matt Dillon y Vincent Gallo, para dar forma a los
conflictos familiares de los inmigrantes italianos
en Argentina a lo largo de varias generaciones.
Tambin en Argentina rod Luca Puenzo El nio
pez, su segundo largo despus de XXY, basado
en la primera novela escrita por ella misma y pro-
tagonizado por Ins Efrn, Carlos Bardem y Pep
Mun. Rodado en julio, narra una intrincada his-
toria de amor, celos y muerte donde se suceden
escndalos, persecuciones y drogas, con los que
se pretende poner en evidencia la incertidum-
bre con la que muchos jvenes del pas viven el
mundo que ellos mismos condenan.
Tambin el realizador bosnio Danis Tanovic
(No Man's Land) prepara con ayuda espaola su
pelcula Triage, con la que regresa a la violencia
poltica en la ex Yugoslavia, a partir de la novela
homnima del ex corresponsal de guerra y fot-
grafo Scott Anderson, y para la que cuenta con
los actores Colin Farrell y Paz Vega. Para ter-
minar, el argentino Carlos Sorn ha puesto en
marcha Agua que brilla, la historia del ltimo da
en la vida de un hombre de 80 aos que vive en
una antigua casa de campo. Con coproduccin
hispano-argentina, el film estar protagonizado
por Antonio Taco Larreta, Mara del Carmen
Jimnez y Emilse Roldan, JA R A Y E Z
A d n A l i a ga y e l c m i c
Sumndose a la tendencia de adaptar al cine novelas grficas, pero con la intencin de ofre-
cer una apuesta ms personal y rompedora, el realizador valenciano Adn Aliaga (La casa
de mi abuela) se acerca a la obra del italiano Lorenzo Mattoti, Estigmas, para realizar el que
ser su primer largo de ficcin. La historia, con un marcado (y particular) tono social, sigue
la vida de un vagabundo bebedor que ha perdido todo y se despierta un da con las manos
ensangrentadas: "unos estigmas que le otorgan el don milagroso de
curar y con los que da comienzo un viaje inicitico en busca de su lugar
en el mundo", explica Aliaga. Tratando de narrar a travs de una imagen
de realismo sucio que mantenga la esttica del cmic sin ser su mera
reproduccin, Estigmas se rueda en blanco y negro, jugando intensa-
mente con los claroscuros, para conjugar las imgenes cercanas a la
realidad con otras ms onricas y surrealistas. Entre el reparto destacan
Marieta Orozco y Manolo Martnez: "un lanzador de peso, ste ltimo,
que a pesar de no ser actor cumple a la perfeccin con el fsico fuerte e
intenso que buscbamos", aade Aliaga. La pelcula se rueda desde el
mes de septiembre entre Barcelona y Alicante.
DESAPARI CI N
En la muerte de Paul Newman
E l a c t o r q u e e c l i ps a l d i r e c t o r
N
o es casualidad que fuera
un actor emergente lla-
mado Paul Newman quien
protagonizara El zurdo (1958), la
primera pelcula de Arthur Penn.
Por aquellos aos, un joven direc-
tor. John Cassavetes, irrumpa en
el mismo paisaje con Shadows
(1959) para introducir no slo
una nueva manera de filmar, sino
tambin una especie de alteracin
de los escenarios tra-
dicionales: la pareja, la
familia, la comunidad,
se contemplaban ahora
desde el otro lado, ms
all de las reglas no
escritas del Hollywood
clsico. Y si en la pel-
cula de Cassavetes
las emociones y los
afectos en estado
bruto se convertan en
la materia prima del
drama, la interpreta-
cin de Newman en la
de Penn supona toda
una revolucin, funda
las nociones de hroe
y villano en un slo
molde equvoco y ambi-
guo, impona el gesto y
el matiz como motor del
relato. Con El buscavidas (1961),
el propio actor y el director Robert
Rossen lograron algo as como la
contrafigura del estilo Cassavetes,
utilizando la serenidad y el equi-
librio para narrar la turbulencia.
Pues bien, precisamente en ese
punto medio se encuentra la razn
de ser de Paul Newman como
actor, pero tambin como director.
Pues si sus movimientos sinuosos
y elegantes desactivaron toda una
tradicin de frontalidad interpreta-
tiva, que podra ir de Henry Fonda
a Dana Andrews, cuando se situ
detrs de la cmara fue para poner
en duda el relato clsico, pero tam-
bin para dejar claro que no estaba
dispuesto a oponerse activamente
a aquella herencia A diferencia de
Cassavetes, sus pequeas histo-
rias sobre familias problemticas
que no acaban de encontrar su
lugar en la Amrica contempor-
nea tienden ms a la melancola
que a la furia
o incluso el primer Francis Ford
Coppola En este sentido, el debut
de Newman como director, Rachel,
Rachel (1968), parece el prece-
dente de Llueve sobre mi corazn
(Coppola, 1969), Mi vida es mi vida
(Rafelson, 1970), Verano del 42
(Mulligan, 1971), Espantapjaros
(Schatzberg, 1972) o incluso Tal
como ramos (Pollack, 1973), no
tanto por la sustancia argumental
Sea como fuere, de no haber
sido por su exitosa carrera como
actor, Newman quiz hubiera
podido codearse con algunos
cineastas ms o menos de su
generacin que transformaron
Hollywood all en los aos setenta.
Su cine tiene algo de la delicadeza
de Sydney Pollack (para quien
interpret Ausencia de malicia,
1981) y Robert Mulligan, pero va
ms all en su cuestionamiento
de los gneros clsicos. Y en
eso quiz estara ms cerca de
Jerry Schatzberg, Bob Rafelson
Camino a la perdicin (Sam Mendes, 2002)
como por el tono: la descripcin
de ambientes y personajes evita
cualquier tipo de grandilocuencia
melodramtica para acercarse al
esbozo, como si se tratara de cua-
dros inacabados. Y su tercera pel-
cula tal vez la mejor, El efecto de los
rayos gamma sobre las margaritas
(1972), es un prodigio de sensibi-
lidad, una mirada a la vez custica
y piadosa sobre - de nuevo- la ins-
titucin familiar. Sin lugar a dudas,
la influencia de los nuevos cines
europeos est en la base de ese
estilo, pero tambin una cierta tra-
dicin literaria estadounidense que
pasa por William Faulkner, Scott
Fitzgerald o Tennessee Williams.
Por eso, en el caso de Newman,
el crculo se cierra con El zoo de
cristal (1987), su ltima pelcula
como director, somera adaptacin
de la obra homnima de Williams,
de quien ya se haba encargado de
interpretar en la gran pantalla a los
protagonistas de La gata sobre el
tejado de cinc (1958) o
Dulce pjaro de juven-
tud (1962), ambas de
Richard Brooks.
Las dos nicas oca-
siones en que Paul
Newman coincidi
en una pelcula como
actor y director son
tambin muy significa-
tivas. Ambas se alejan
del pequeo formato
para asumir mayores
ambiciones de difu-
sin, pero a la ve z
son muy distintas. La
primera, Casta inven-
cible (1971), protago-
nizada precisamente
por Henry Fonda, se
pliega al star-system
y a los modelos de
produccin tpicamente hollywoo-
denses en una pirueta que no se
atrevi a repetir. Y la segunda,
Harry e hijo (1984), utiliza su per-
sona como icono para avalar una
produccin independiente que deja
en evidencia a la vez, el declive de
ese tipo de cine en el Hollywood
de los aos ochenta Pues bien,
he ah la dolorosa contradiccin
de la carrera de Newman como
director: al contrario que en el caso
de Cassavetes, su imagen pblica
acab prevaleciendo sobre las im-
genes que cre. C A R L O S L O S I L L A
C UA D E R NO D E A C T UA L I D A D
W E S A ND E R S O N
Con su ltimo film, The Fantastic
Mr. Fox, pendiente de estreno, el
realizador tejano acaba de firmar
con Universal Pictures para escri-
bir el guin y dirigir el remake de
la comedia Mi mejor amigo, diri-
gida originariamente por Patrice
Leconte en 2006 y protagonizada
por Daniel Auteuil. Anderson vol-
ver as a esta curiosa historia del
mercader de arte sin amigos que
conoce a un taxista muy sociable.
T O D D S O L O ND Z
Life During Wartime es el ttulo con
el que Todd Solondz vuelve a la
direccin despus de Palndromos
(2004). Con Demi Moore y Emma
Thompson confi rmadas en el
reparto, una produccin indepen-
diente y rodada a partir de este
mes en Puerto Rico, el film narrar
en tono de oscura comedia sexual,
como es habitual en Solondz, las
alienantes vidas de un grupo de
gente. El film se presenta adems
como continuacin de su pelcula
Happiness (1998).
JA S O N R E I T M A N
Despus del xi to de Juno,
Reitman prepara ya el guin de
su prxima pelcula Up In the
Air, adaptacin de la novela de
Walter Kim, para la que se baraja
a George Clooney como prota-
gonista. El actor interpretara a
Ryan Bingham, un hombre de
negocios que se dedica a des-
pedir empleados framente y a
negociar conflictos de empresa.
JO E L Y E T HA N C O E N
Encadenando proyectos sin pausa,
los dos hermanos Coen empiezan
este otoo el rodaje de A Serious
Man, una nueva comedia negra
que vuelven a escribir, producir
y dirigir. El film, ambientado en
la Minnesota de 1967, narra la
historia de un profesor de univer-
sidad al que abandona su mujer.
Se cuenta con la participacin
de Richard Kind, Fred Melamed y
Michael Stuhlbarg.
L A NO C HE E N BL A NC O
E l o gi o d e l a r t i fi c i o
En su segunda acepcin, la RAE define "artificio"
como "predominio de la elaboracin artstica sobre la
naturalidad". Una fiesta como La Noche en Blanco,
que por tercer septiembre consecutivo transform
las mejores calles y edificios de Madrid con sus pro-
puestas artsticas, tiene mucho de eso. En lo audio-
visual, mientras Almodvar era homenajeado en un
concierto con las canciones ms evocadoras de su
filmografa, un veterano cineasta llamado Joseph
Morder [en la foto] sealaba precisamente al artifi-
cio como camino para que el creador alcance alguna
verdad, y a la ficcin como gnero en el que el autor
es ms libre. Su reflexin, a contracorriente por lo
que tiene de reivindicacin del disfraz, tuvo el contra-
punto en la proyeccin en La enana marrn de L't
madrilne, primer capitulo de los diarios que filma en
super-8 desde hace tres dcadas, una pelcula escrita
con imgenes primitivas, editadas desde el subcons-
ciente ms que con reglas del montaje, sobre las que
el realizador superpone a posteriori reflexiones en off.
Emociona la capacidad de este prolfico francs, al
que la Filmoteca Espaola dedica tres proyecciones
en octubre, de hacer tanto con tan poco.
Otro tipo de austeridad (sin protagonistas, ni trama,
ni casi elipsis) hace pensar que en Crude Oil no cabe
el artificio. Pero la radical naturalidad del retrato que
Wang Bing hace de una explotacin petrolfera en
la perifrica Quing Hui esconde el truco en su ficha
tcnica: 845 minutos. Ayuda a comprender esta obra,
estrenada aqu en Espaa, saber que iba a durar 70
horas que se proyectaran, siete horas al da, durante
todo el Festival de Rotterdam. Sera como una vida
en paralelo, llena de trabajo y descanso, tan prosaica
como la mayora, que los espectadores podran
visitar. En su estado final, esta pelcula/instalacin
quizs alcance todo su sentido en un contexto ms
flexible que el de una sala de cine.
Un plano fijo sin fin del director chino produce
efectos secundarios similares a los generados por
los acordes de una cancin en comunin con una
historia de Almodvar. Como ellos, la empatia que
provocan las impresiones ntimas de Morder ilustra
ese ingenio con el que los creadores tocan cierta
trascendencia universal. En La Noche en Blanco
se ha hecho buena la mxima del historiador Cario
Ginzburg: "Para buscar la verdad hace falta servirse
del artificio". JAVIER GARMAR
T r a i l e r s fa l s o s
Se puso en marcha el mes
pasado el I Festival Internacional de
Trailers Falsos (con la colaboracin
del Festival de Sitges), ubicado en
la web (.www.teaserland.com), y
organizado bajo la direccin de
Xavi Bru. Con l se proponen reali-
zar y colgar un triler falso (de una
pelcula que no exista) y, como es
habitual en estos certmenes on-
line, los trabajos podrn ir vin-
dose despus en el propio portal.
Implicados en el proyecto como
col aboradores fi gura una larga
lista de directores invitados, entre
los que se encuentran Paco Plaza,
J. A. Bayona, Isabel Coixet, Enrique
Urbizu, Jos Corbacho, Juan Cruz,
Jaime Rosales, Bill Plympton, Ral
Garca o Jaume Balaguer, que
presentarn su triler falso fuera
de concurso. Para abrir boca, y de
momento, es posible ver ya el tri-
ler de la quinta parte del Exorcista
que presenta en primicia Jaume
Bal aguer. Los 30. 000 euros
del premio, que ser otorgado en
enero se destinarn a la realizacin
de un cortometraje.
Nu e vo s fo n d o s
pa r a Fi l m o t e c a
La empresa Screenvision, dedi-
cada a la gestin de la publicidad en
salas de cine, acord con Filmoteca
Espaola la cesin de su archivo,
compuesto por copias de 35 mil-
metros, negativos y originales de
los spots publicitarios acumulados
desde 1998. El acuerdo contempla
adems una colaboracin conti -
nuada para la conservacin de este
patrimonio a travs de una entrega
semestral de los materiales.
C in e e s pa o l e n
l o s O s c a r
De los tres filmes preseleccio-
nados este ao por los miembros
de la Academia para representar
a Espaa en la 81
a
edicin de los
Oscar en la categora de Pelculas
en Lengua Extranjera, Los girasoles
ciegos (Jos Luis Cuerda) fue anun-
ciada el pasado 26 de septiembre
como finalista Quedaron as fuera
las otras preseleccionadas: Sangre
de mayo (Jos Luis Garci) y Siete
mesas de billar francs (Gracia
Querejeta), en lo que era de par-
tida una seleccin bastante poco
atrevida y representativa slo en
parte del cine espaol de este aa
RODAJES
DESAPARICIONES
JUL I O M A D UR GA
ado en la Escuela Oficial de
Cinematografa, Julio Madurga
trabaj como operador de cmara
con muchos de los ms impor-
tantes directores espaoles del
momento. De Luis Garca Berlanga
a Bigas Luna pasando por Eloy de
la Iglesia, Vicente Aranda o Pedro
Almodvar, su fiel y duradera cola-
boracin con Pilar Mir o Carlos
Saura se mantendra durante aos
como una de las ms prolficas de
su carrera Tambin con Alejandro
Amenbar, del que no slo copro-
dujo Tesis (1996), sino que trabaj
en el equipo de cmara de sus fi l -
mes hasta Los otros. Serio, sereno,
concentrado, los que lo conocieron
afirman que naci para mirar a tra-
vs del objetivo. Con Los girasoles
ciegos, mientras rodaba en Italia
con Saura, se despidi del oficio.
Falleci en Madrid el 7 de sep-
tiembre, a los 61 aos.
PE D R O M A S
Guionista, director y productor,
Pedro Mas empez en el cine
cuando era un nio como extra del
film Castillo de naipes (Jernimo
Mihura, 1943). Despus fue boto-
nes en los Estudios Chamartn,
desde donde fue ascendiendo en
los cargos hasta llegar, con veinte
aos, al de ayudante de produc-
cin. En carrera imparable hacia el
ascenso, ya en 1962 crea su propia
compaa, con la que da comienzo
a una muy popular y numerosa
trayectoria flmica (contabilizada
en torno a los 200 ttulos entre los
que altern y compagin sus roles
de guionista director o productor).
Especialmente reconocido en los
aos sesenta y setenta especiali-
zado en un estilo de comedia de la
vida cotidiana en la que supo impri-
mir rasgos de personalidad, Mas
supo mantenerse muy cerca de
los gustos del pblico en filmes de
gran xito como Atraco a las tres
(J. M. Forqu, 1962), Las chicas
de la Cruz Roja (R. J. Salvia, 1958)
o Sor Citren (R Lazaga, 1967).
Cumpliendo tambin con las exi-
gencias ms o menos explcitas de
los diferentes momentos histricos
y polticos, lleg a ensalzar tambin
algunos de los valores catlicos y
franquistas de aquella poca en
filmes como La gran familia (F.
Palacios, 1962), Operacin Plus
Ultra (P. Lazaga, 1966) o Los
chicos de Preu (P. Lazaga y J. L.
Garci, 1967). Despus de Atraco
a las tres y media (2003), el ltimo
film que escribi y produjo, y con
algunas dificultades para volver a
conseguir una verdadera conexin
con el pblico actual, Mas dio
por concluida su trayectoria en
2006 cuando la Academi a le
otorg el Goya Honorfico a su
carrera. Falleci el 23 de sep-
tiembre, en Madrid, a los 83 aos.
HUM BE R T O S O L A S
Humberto Sols pasar a la historia
como uno de los ms representa-
tivos realizadores del cine cubano.
Desde el Instituto Cubano de Arte
e Industria Cinematogrfica, donde
entr a trabajar en 1960, Sols
comenz realizando documentales
didcticos y cortos. No fue hasta
1968 cuando rod Luca, su film
ms reconocido y el que marcara
una de las constantes de su cine:
el inters por el mundo femenino,
presente tambin en cintas como
Cecilia (1982) o Amada (1983).
Desde haca seis aos, y con la
intencin de reactivar la produc-
cin flmica de la isla, Sols diri-
ga el Festival de Cine Pobre de
Gibara, defendiendo un cine de
bajo presupuesto e independiente
al que se sum en sus ltimas
realizaciones (Miel para Ochn
o Barrio Cuba). Falleci el 18 de
septiembre, a los 66 aos.
DESCUBRI MI ENTO
Una copia hallada en Argentina recupera metraje del film de Fritz Lang
E l n u e vo m a pa d e ' M e t r po l i s '
Q
u agrega a la pelcula
de Fritz Lang el metraje
recuperado en el Museo
del Cine de Buenos Aires? No es
que Metrpolis se haya transfor-
mado en una obra distinta, sino
que se ha revelado como una obra
completa. Sigue siendo la misma
pelcula, pero las escenas resca-
tadas desarrollan algunas situa-
ciones, otorgndoles una mayor
coherencia narrativa y, por lo tanto,
mayor densidad dramtica. Ms
all de algunos planos aislados que
se agregan a ciertas escenas sin
modificar sustancialmente su sen-
tido, el metraje recuperado permite
expandir y completar, sobre todo,
tres lneas narrativas del film.
Por un lado, las copias conoci-
das no desarrollaban lo que suce-
da a partir del cambio de roles
entre el joven Freder y el
obrero 11811. Sabamos que
Fredersen enviaba al Hombre
Delgado para que vigilara a su hijo y
sabamos, tambin, que el joven
rico y el atormentado operario cam-
biaban sus ocupaciones y sus
ropas. Pero ahora vemos al espa
siguiendo a 11811 (detalle encan-
tador: el fisgn disimula su pre-
sencia aparentando leer el diario
Metropolis Courier). El operario
sube al auto del joven rico y el
chfer se dispone a llevarlo a la
direccin que le indica: la casa de
Josaphat, en donde debera encon-
trarse con Freder (detalle curioso:
en los planos del interior, el auto
tiene techo, pero visto desde
afuera es un descapotable). A
mitad de camino, el obrero descu-
bre dinero entre sus ropas y cae en
la tentacin. Le pide al chfer que
lo conduzca hasta Yoshiwara, la
"casa del pecado", donde los hijos
de los ricos se emborrachan y se
El obrero 11811
divierten con bellas mujeres. Al salir
del cabaret, el Hombre Delgado lo
intercepta y lo obliga a revelar la
direccin de Josaphat Hacia all se
dirige el espa y, tras intentar sobor-
nar al viejo secretario de Fredersen
infructuosamente, lucha con l y
lo doblega (detalle deslumbrante:
la casa de Josaphat conecta con
un complejo sistema de transporte
que, a la manera de un estrafalario
paseo pblico, muestra a los tran-
sentes en montacargas).
E l s e r -m q u i n a . Por otro lado,
cuando Fredersen acude al labo-
ratorio de Rotwang para mostrarle
los planos incautados a un grupo
de obreros, descubre detrs de un
teln un busto de Hel que anticipa
las facciones del "ser-mquina"
ideado por Rotwang. Mientras
Fredersen observa ese monumento
funerario de su esposa, el cientfico
irrumpe y comienza una disputa por
el recuerdo de esa mujer amada
por ambos. El millonario sugiere
que la muerta debera descansar
en paz, pero Rotwang se exalta, lo
acusa y lo desafa: a Fredersen le
ha quedado el hijo pero l siempre
tendr a Hel.
Por ltimo, durante la inundacin,
Freder, Josaphat y Mara ayudan
a los nios de los obreros. Es un
momento de gran tensin, pero,
en las versiones que conocamos,
el escape no presentaba mayores
El Hombre Delgado
inconvenientes y el suspense anun-
ciado resultaba un tanto decepcio-
nante por culpa de una resolucin
apresurada Ahora sabemos que el
rescate no era tan simple porque,
en lo alto de las escaleras, hay
una puerta cerrada que impide el
paso. Freder y Josaphat tienen
que trepar por unas columnas para
llegar arriba Parece que no conse-
guirn derribar los barrotes y que
todos morirn ahogados hasta que,
finalmente, logran pasar y se refu-
gian en el Club de los Hijos.
En el primer caso, el material
descubierto confiere una mayor
coherencia narrativa a uno de los
lineas argumentales de la historia
No es por su guin -tan megal-
mano como esquemtico- que
Metrpolis ha perdurado; pero
sin el desarrollo de Josaphat y de
11811, la historia resultaba ms
desproporcionada y errtica Es
necesario seguir el trayecto de
estos personajes para compren-
der su fidelidad hacia Freder. En
el segundo caso, la escena recu-
E NT R E VI S T A PA UL A FE L I X -D I D I E R
Directora del Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken (Buenos Aires)
I t i n e r a r i o d e u n h a l l a z go
Po r q u h a y m s d e u n a ve r s i n d e l a pe l c u l a ?
La pelcula fue realizada por la UFA (Universal Film AG), bajo el sistema
de produccin ideado por Erich Pommer, muy exitoso durante algn
tiempo. Para 1926, sin embargo, la UFA ya estaba con serios problemas
econmicos. La Paramount compra los derechos internacionales de
distribucin de varias, o quizs de todas las pelculas del estudio, entre
ellas Metropolis. Pero a la Paramount le parece que el film es dema-
siado largo y complejo, as que contratan al escritor Channing Pollock
para que haga una versin adaptada a los criterios de Hollywood: el
relato queda centrado as en la historia de amor de los protagonistas.
Fuera de Alemania, la pelcula se vio en esta versin a la que le quitaron
cuarenta minutos ms o menos.
C m o l l e ga l a pe l c u l a a A r ge n t i n a ?
Adolfo Z. Wilson era el dueo de Cinematogrfica Terra, compaa distribui-
dora y productora, y tena una relacin con la UFA que era previa al acuerdo
UFA-Paramount Por eso la Paramount no trajo Metrpolis a Argentina
C UA D E R NO D E A C T UA L ID A D
Las facciones del "ser-mquina" en el busto de Hel
perada permite comprender los
motivos del odio entre Fredersen
y Rotwang: un viejo rencor es lo
que, paradjicamente, los mantiene
unidos. La compleja red de encar-
gos con que Fredersen somete al
cientfico, la servidumbre de ste y
sus deseos de venganza, la doble
utilizacin de la mujer-robot para
dirimir la rivalidad entre ambos (tal
como, en el pasado, sucedi con la
autntica Hel) adquieren ahora una
profunda riqueza psicolgica. En el
tercer caso, el aporte supone un
aumento de la tensin dramtica:
el escape de la ciudad subterrnea
encuentra un obstculo impensado
que hace crecer la angustia Que
El fisgn tras el Metrpolis Courier
se trate de un numeroso grupo de
nios indefensos no es un detalle
menor, pues hace que el encierro
se vuelva an ms trgico. Son
tres modalidades diferentes en las
que el sentido no se altera pero se
completa As, algunas situacio-
nes, que parecan bosquejadas de
una manera un poco apresurada
y hasta torpe, revelan ahora una
complejidad inesperada.
En realidad, hay otra imagen que
vemos por primera vez. Despus
del famoso apretn de manos entre
el capital y el trabajo, vuelve a apa-
recer la afirmacin del comienzo
"El mediador entre el cerebro y las
manos debe ser el corazn". Pero,
enseguida, sobre una nueva
imagen de la fantstica Metrpolis,
se nos deja leer un ltimo intert-
tulo: "Y la ciudad fue ms grandiosa
que nunca". No podemos saber
si es un agregado de la versin
castellana o si perteneca al film
original; slo sabemos que perma-
neci escondido ah, en esta copia
recuperada, esperando que lo des-
cubriramos. En cualquier caso,
resulta un apropiado corolario para
un film que, con cada nueva visin,
vuelve a lucir ms grandioso que
nunca. D A VI D O UBI A
Los nuevos materiales de Metr-
polis podrn verse en la Seminci
(Valladolid) el da 29 de octubre.
sino que la trajo Wilson. Eso explica por qu la pelcula que vino a Buenos
Aires fue la versin completa y no la que se vio en el resto del mundo.
C u l e s e l r e c o r r i d o q u e h a c e l a c o pi a h a s t a h o y?
Las distribuidoras compran los derechos de distribucin durante cierta
cantidad de tiempo y luego la copia se debe destruir. Pero al menos una
de las copias de Terra no se destruy y fue a manos de Manuel Pea
Rodrguez, un temprano coleccionista de cine mudo. Cuando aparecen
los primeros circuitos de cine-arte, Pea exhibe esta copia de Metrpolis.
Tenemos documentada la exhibicin en 1959 en el Cine Club Ncleo, a
cargo de Salvador Sammaritano. En los aos sesenta, Pea Rodrguez
decide vender o donar su coleccin al Fondo Nacional de las Artes (FNA).
Eran unos 300 filmes en total, todos en 35mm y en nitrato. En 1963, el
FNA decidi transferirlo a material de seguridad y, como era muy caro ha-
cerlo en 35mm, lo pasaron a 16mm. Ese material estuvo varios aos en
el FNA sin que se le diera ningn uso. En 1986, Salvador Sammaritano le
cuenta a Fernando Pea (actual programador en el Museo de Arte Lati-
noamericano de Buenos Aires) sobre la exhibicin de Metrpolis que ha-
ba estado a su cargo: "No me voy a olvidar nunca de esa copia porque la
sostuve con el dedo las ms de dos horas que dura". Fernando Pea, que
acababa de ver en 1984 la versin de Giorgio Moroder (de 85 minutos),
comienza a sospechar que la copia portea deba ser otra Finalmente, en
1992, el material pas al Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken. El museo
tuvo varias mudanzas y, como la coleccin de Pea Rodrguez no es de
cine argentino, qued un poco relegada Cuando asum la direccin del
Museo, me acord de los rumores sobre la copia de Metrpolis. Y como
Fernando Pea tambin reflot esta historia, decidimos meternos en el
archivo a confirmar o descartar esta hiptesis. Sabamos cules eran las
escenas faltantes, y revisando el negativo no result demasiado compli-
cado reconocer que perteneca a la versin original.
Po r q u l a pe l c u l a r e t o r n a a A l e m a n i a ?
Me comunico con la Fundacin Murnau. Primero no nos crean, claro.
Es entendible que cueste creerlo, ya que se trata de un film que Patalas
viene buscando desde los aos setenta y crean haber agotado todas
las posibilidades. Entonces viajo a Alemania y, all, Martn Koerber, Anke
Wilkening (restauradora) y Rainer Rother (director de la Cinemateca)
ven, asombrados y felices, la versin completa El film va a la Fundacin
Murnau porque ellos tienen los derechos y porque pertenece a Alemania
El Ministro de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, Hernn Lombardi,
est seriamente comprometido en reintegrar la copia a la cultura ale-
mana. A su vez, la Fundacin Murnau nos va a ayudar a restaurar pel-
culas mudas argentinas que se consideraban perdidas y que tambin
aparecieron dentro de la coleccin a la que perteneca Metrpolis.
Declaraciones recogidas por A ND R S L E VINS O N
El fin de una bsqueda
L UC IA NO BERRIATA
El descubrimiento en Buenos Aires de los fragmentos perdidos de Metrpolis, algo ms de un
cuarto de hora, se ha convertido en un acontecimiento internacional. Pero la importada de la co-
pia argentina de Metrpolis es an mayor que la simple aparicin de las escenas perdidas. Es una
copia tirada a partir de un negativo distinto a los destinados a los mercados alemn y americano
(la pelcula se rod con dos cmaras colocadas en paralelo para obtener tomas suficientes para
montar cuatro o cinco negativos, destinados a la exportacin) con encuadres, ritmo e interpreta-
cin diferentes.
Se trata de la versin preparada por la UFA para Espaa y Latinoamrica. Los rtulos de
cabecera y aquellos planos con imgenes que incluyen textos, como peridicos o libros, estn
preparados y rodados en espaol en Berln. El resto de los rtulos son argentinos, realizados para
la distribuidora Terra por el padre de Leopoldo Torre Nilson, el tambin director de cine Torres
Ros. Es, de alguna forma, otra pelcula y debera ser restaurada y mostrada en su totalidad.
La pena es que el material que ha aparecido en Buenos Aires no es la copia de los aos veinte
sino un negativo en 16 mm que se tir a partir de ella. La copia de los aos veinte fue destruida
tras el tiraje de ese negativo de "preservacin" en 16 mm por considerarse peligrosa al ser su
soporte de nitrato inflamable.
Qu es lo que ha aparecido y qu aporta a la pelcula de Lang? Practicamente casi todo lo
perdido. En la escena del inicio de los jardines eternos entendemos la funcin de un grotesco per-
sonaje que deambula entre las jovencitas: vemos cmo las retoca y maquilla. Hay nuevas escenas
en la inundacin final que aportan mayor dramatismo y vemos cmo el robot convertido en la
falsa Mara es confundida con la Mara autntica por la
masa que quiere lincharla.
Pero lo ms interesante es poder contemplar la esce-
na en la que el obrero 11811 recibe en el taxi la lluvia de
octavillas de publicidad de Yoshiwara. Una lluvia impo-
sible e irreal, que se transforma en lluvia de globos que
se transforma, a su vez, en una imagen collage, al estilo
de las de El ltimo, de Murnau, o Variet, de Dupont, de
los rostros de las prostitutas de Yoshiwara, de todas las
razas de la Tierra.
El baile de la Falsa Mara en Yoshiwara es tambin ms largo y est montado con ms planos de
los hombres al acecho y de los collages de ojos que tanto influenciaron a Dal, aunque ste echase
pestes de Metrpolis. Una escena esencial es la de la enorme estatua de Hel, que aparece de forma
teatral y espectacular tras una gigantesca cortina. El pedestal de la estatua est escrito en espaol
en el decorado rodado en Berln. Y un plano muy bello es el del espa, interpretado por Fritz Rasp,
leyendo el "Metropolis Courier" [en la foto], que reproduce en su portada una imagen de la Gran
Ramera del Apocalipsis, que mas tarde ver en sus sueos el protagonista Freder. Fritz Rasp apa-
rece, en esta escena, disfrazado con una indumentaria que posteriormente Lang reutilizar con
algunas variantes en su pelcula Spione, precisamente para el mismo actor Fritz Rasp.
En resumen, muchos planos sueltos y algunas escenas que ya conocamos por fotografas aun-
que jams las habamos visto. La aparicin de estos planos supone la liberacin de un trauma para
los cinfilos y, sobre todo, para aquellos como Enno Patalas o Martin Koerber, que han pasado
aos de su vida trabajando en la restauracin de esta pelcula y buscando esas imgenes, o para
los que, en pequea medida, hemos colaborado o asesorado en esos trabajos.
Luciano Berriata (Madrid, 1949), historiador y director, es especialista en cine fantstico y en el expresionismo alemn. Autor
de los libros La tcnica de la direccin en F.W. Murnau (1990) y de Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1992), ha sido
asesor de varios trabajos de restauracin cinematogrfica para la F. W. Murnau-Stiftung de Wiesbaden.
Con el espanto an fresco en las retinas, das despus de los ataques del 11-S, el
entonces redactor-jefe de Cahiers du cinma, Charles Tesson, escribi un artculo cuya
recuperacin se antoja hoy de especial inters. Poniendo el acento en la naturaleza
de la representacin del terror, Tesson reflexiona sobre los efectos de la familiaridad
que haba establecido el cine norteamericano con escenarios apocalpticos similares.
El registro en directo por las cmaras de televisin de los ataques al World Trade
Center suscit, sin embargo, un desequilibrio en el espectador, que se vio enfrentado
tanto al espanto real del drama como a las reminiscencias del cine de catstrofes.
El autor se cuestiona hasta qu punto las ficciones cinematogrficas nos haban
preparado para que el espectculo se transformara en algo tan heladoramente real.
Reproduccin de la portada y de las
pginas originales del nmero de
Cahiers du cinma (octubre de 2001) en
las que se public el texto de Ch. Tesson
Devolver
al remitente
C HA R L E S T E S S O N
Con los atentados terroristas del 11 de
septiembre en Washington y Nueva
York, ni siquiera podemos decir que la
realidad supera a la ficcin del cine de
catstrofes hollywoodense. Aqu la reali-
dad cumple con violencia el movimiento
inverso: de pronto devuelve la ficcin a
su propia realidad. O ms bien a sus pro-
pias carencias, a su gran inconsistencia
como realidad ficticia respecto al mundo
que designa y construye. Al margen del
drama aterrador que tuvo lugar, es toda
una concepcin cinematogrfica ame-
ricana, en su esencia, la que cay en su
propia trampa y sufri un golpe frontal.
Como si el atentado, ms all de la inmen-
sidad de sus repercusiones a escala pol-
tica y humana, fuera la actualizacin, en
la realidad, de un esquema de ficcin ya
filmado, el paso a la accin -en la escena
del mundo- de esa realidad prescrita
que constituye la condicin de la super-
vivencia de la ficcin USA: una escena
fantasmagrica y delirante, incluso gro-
tesca en su extravagancia, conectada con
su posibilidad en la realidad. Aquellos
que apresuradamente sostienen que el
cine de catstrofes, gracias a los efectos
especiales digitales, constituye la dispo-
sicin de un mundo en el que toda accin
espectacular no tiene alcance ni conse-
cuencias reales (no es ms que un film,
slo un juego con el que entretenerse), se
quedan boquiabiertos cuando, de pronto,
asisten al guin de esta pelcula, junto a
sus imgenes, desarrollndose de verdad
ante sus ojos. En qu pensamos cuando
vemos al avin chocar contra una torre?
En las personas que van en l, en las del
edificio. Pensamiento espantoso que des-
pierta en lo ms profundo de uno mismo,
en la pelcula interior de la propia exis-
tencia, en la inmediata y dolorosa con-
frontacin con la experiencia violenta de
la muerte de los otros.
Sin embargo, como se ha sealado, esa
imagen de una torre vista de lejos, de un
avin que la atraviesa, de la nube de fuego
M E M O R I A C A HIE R S
"En qu pensamos cuando vemos al avin chocar contra una torre? En las personas que van en l, en las del edi fi ci o"
y fragmentos que salen despedidos, des-
cansa en una falsa impresin, con amargo
sabor, de dj-vu. En efecto, ofrece todas
las caractersticas visuales del cine
de accin norteamericano, segn el
esquema logstico de los efectos especia-
les: maquetas, incrustacin digital de las
llamas, independientemente del choque
de materiales. Pero esta legtima impre-
sin oculta, de manera obscena, lo que
se encuentra en el corazn de las imge-
nes del World Trade Center. Porque esta
engaosa familiaridad impide ver. Qu?
Los muertos, los millares de desapareci-
dos, los amigos, las familias que, obsesio-
nadas por el drama, repasarn durante
toda su vida, en bucle, la pelcula de este
acontecimiento, en un gesto que no pro-
voca un verdadero resultado (ponerse en
el lugar del otro en el momento en que
todo acaba para l), que coincide en sus
fundamentos con lo que el cine propone:
identificarse con el otro, sin conseguirlo
nunca totalmente.
Y, ante todo, las imgenes del World
Trade Center revelan una carencia, casi
mdica y orgnica, del cine americano
en su conjunto. Se trata de la distancia
insalvable entre la dimensin especta-
cular del segundo avin que atraviesa
la torre y su dimensin humana, que la
torna insoportable, inhabitable, como si
el espectador, en su relacin con la ima-
gen, hubiera explotado por aquello que
ve, por ese montaje imposible entre lo
que descubre (el espantoso drama) y lo
que recuerda (las reminiscencias del cine
de catstrofes). Imposible hacer coexistir
en uno mismo esos dos niveles sin sentir
un profundo malestar que hace intolera-
ble la yuxtaposicin. Por qu es necesa-
rio que una imagen sea un registro de la
realidad para que enseguida emocione
por cuanto muestra y sugiere (las perso-
nas en el avin y en el edificio, invisibles
pero presentes en la imagen)...? Por qu
es necesario que esa imagen remita a un
gnero, el cine de catstrofes, para que
genere automticamente el olvido de los
restos humanos apresados en la repre-
sentacin de un drama?
En ese momento nada funciona y el
desequilibrio es demasiado grande. Si un
registro de la realidad trgica induce una
emocin sin que el cine de ficcin inter-
venga, o no intervenga en absoluto, toda
la perspectiva y la funcin del cine en su
conjunto quedan falseadas. Porque si las
imgenes del cine de catstrofes se detec-
tan y se encuentran en las de la destruc-
cin del World Trade Center, de manera
muy turbadora, en un slo encuadre (la
multitud que huye hacia la cmara, la
nube de polvo que al fondo amenaza con
atraparla), no habrn servido para nada,
pues no nos han preparado para vivir
lo que hemos visto en televisin. Para
qu sirve el cine si no cumple, tambin,
esta tarea? Con las imgenes del World
Trade Center, toda una parte no pensada
del cine, el regreso de lo reprimido, nos
asalta de pleno. Como si la inteligencia
M E M O R I A C A HIER S
cnica, en su componente espectacular
(la lgica del show, el juego con el miedo,
fundamento esencial de toda relacin con
la imagen) o artstico (no es sangre, es un
pigmento rojo), no se atreviera a mirar de
frente la empatia compasiva de un regis-
tro de realidad. Ahora bien, sostener que
en el cine hay sangre y no slo carmn es
esencial, ya que, es preciso recordarlo,
hablamos de ilusiones fundadoras.
La capa de dj-vu del cine de catstro-
fes en las imgenes del World Trade Cen-
ter no se basa, estrictamente, en nada; este
gnero de ficcin ha obrado, sobre todo,
en sentido inverso, para destruir la posi-
bilidad de mirar de frente lo que daba a
ver. Cuando la catstrofe llega de verdad,
todo el mundo es vulnerable.
La inmensa conmocin suscitada por
las imgenes del World Trade Center
igualmente viene de ah, porque es tam-
bin una idea del cine de espectculo
hollywoodense la que se hunde con ellas.
Unas imgenes aparentemente confirma-
das (la semejanza mimtica de una reali-
dad a la que la ficcin haba dado forma
antes de que se produjera) y destruidas
desde el interior, en tanto que el cine de
catstrofes haba preparado visualmente
el drama, pero no cinematogrficamente.
"De qu tiene miedo la gente, el pblico de
hoy?", se preguntaba Fritz Lang. "De una
sola cosa: el dolor. Por ejemplo, de la tor-
tura en un campo nazi; no tanto de morir
en un campo de batalla como de sufrir o
ser mutilado. En ese momento, la violen-
cia se convierte en un elemento dram-
tico legtimo para que el pblico participe,
para que tenga sentimientos"
1
. En el cine,
poner en escena una accin humana que
certifica lo peor desde un plano indivi-
dual (un crimen) o colectivo (una explo-
sin, un atentado) es un compromiso de
realidad, un acto que tiene un sentido, un
valor y una proyeccin. De ah la llamada
al orden, que algunos cineastas no trans-
gredieron nunca, como Fritz Lang: "No
soy de los que dicen que el cine est hecho
para la diversin. No debera imitarse
slo a la diversin".
En un registro ms cercano al drama,
John Carpenter (1997, Rescate en Nueva
York) es uno de los pocos que ha tenido
una visin poltica de este Apocalipsis, as
como Joe Dante, cuya olvidada y desco-
nocida Matine constituye el nico film
americano que pone en escena la violenta
colusin entre la ficcin de gnero (terror
Las imgenes del cine de catstrofes reconocibles en un slo encuadre
apocalptico y cine de monstruos de la
serie B de los aos cincuenta) y la reali-
dad poltica de su tiempo (los misiles de
Cuba), y que est en condiciones de dar
cuenta de lo que acontece. Este atentado
trgico demuestra que, a partir de ahora,
es imposible apuntar al territorio de Esta-
dos Unidos, alcanzar su arquitectura sim-
blica (el Pentgono, la Casa Blanca, las
dos torres del World Trade Center, "el
corazn del capitalismo mundial", como
se dijo en la CNN) y destruir su poblacin
sin atentar tambin contra su imagen. De
ah la extraa separacin entre la costa
Este, directamente tocada por el drama
(Washington, Nueva York) y la costa
Oeste (Los Angeles, Hollywood), perdo-
nada y alcanzada, indirectamente, a otro
nivel. Porque aquello que funda el cine
de catstrofes, que lo legitima y lo hace
soportable y embriagador a los ojos del
pblico, es la certeza, avalada por la fic-
cin, de que todo lo que se representa no
podr ocurrir jams ms all del espacio
del film, independientemente del pare-
cido con una situacin en la realidad, de
la que tiene necesidad para funcionar.
Toda ficcin hollywoodense se apoya
en este contrato tcito, ese pacto impl-
cito que aspira a confirmar en las men-
tes de los espectadores, condicin de su
existencia como gnero, aspecto gracias
al cual su dimensin espectacular ase-
gura la promocin publicitaria de la impo-
sibilidad de que ocurra en la realidad. De
ah el despertar brutal, que alcanza una
realidad poltica (la increble vulnera-
bilidad del territorio americano, que se
presiente contagiosa) y otra evidencia,
abusivamente consolidada por su cine.
Como si Amrica descubriera que su cine
le haba mentido y que una sola imagen,
la del World Trade Center en llamas, y
ms tarde en ruinas, hija natural de ese
universo cinematogrfico, le demostrara
hasta qu punto le haba mentido.
A travs de estas imgenes, son los fun-
damentos de la propia ficcin los que
quedan afectados, en tanto que descan-
san sobre la consolidacin ideolgica de
que lo real de este cine remite a lo impo-
sible, en lo que respecta al plano estricto
de la realidad. Desde este momento, como
bien hemos visto, en cuanto la pelcula de
catstrofes es alcanzada en pleno vuelo
y pasa rozando los muros, el perfil bajo
(los anuncios y los filmes modificados,
los estrenos aplazados, la suspensin de
la emisin de antiguas pelculas de cats-
trofes en la pequea pantalla)
2
, la televi-
sin toma el relevo. Un extrao azar quiso
que el drama tuviera lugar en el mismo
momento en el que una cadena de televi-
sin francesa (Canal +) emita, con mucha
publicidad, la saga de Star Wars, cuyos
ttulos (La amenaza fantasma, El imperio
contraataca) provocan estremecimientos.
Rpidamente, la CNN se tom por George
Lucas, escribiendo en directo esta nueva
saga, con un increble sentido del ttulo,
con un desparpajo monstruoso (America
Under Attack. Part One, sobreimpreso en
las pantallas durante los tres primeros
das, y luego: America's New War. Part
Two, sobreimpreso a partir del viernes
14 de septiembre), preocupada de subti-
tular y colocar todas las imgenes bajo el
mismo estandarte, velando por escribir en
directo la leyenda de Amrica, en el sen-
tido en que John Ford la entiende en El
hombre que mat a Liberty Valance.
Hay que reconocer a la inquietante pla-
nificacin espacial y temporal de la serie
de atentados, por medio de aviones suici-
das secuestrados
3
, un espantoso sentido
de la puesta en escena: el primer avin
contra la torre, "sacrificado" meditica-
mente (hay imgenes que lo captan dema-
siado tarde, salvo una, mostrada despus,
tomada por una persona que filmaba,
premonitoriamente, a los bomberos en
la calle), en beneficio del segundo avin,
que "arrambla con todo", cubierto desde
todos los ngulos y atrapado en directo (la
cruel irona de la palabra "live", sobreim-
presa en las pantallas). Pensamos en esas
cmaras fotogrficas en las que se dispara
un flash justo antes de tomar la fotografa,
para prepararla mejor: el choque del pri-
mer avin da tiempo para que la gente se
transforme en telespectadores, testigos en
tiempo real del segundo impacto. Mien-
tras la CNN se haca con el papel prota-
gonista, asistimos a la prestacin un tanto
lamentable del presidente Bush, relegado
a un segundo plano y enfeudado en un mal
guin (en Florida, Louisiana, dudando en
volver a Washington por avin), no muy
alejado de la bufonada grotesca imaginada
por Tim Burton en Mars Attacks. Por el
momento, lo que no resulta muy tranquili-
zador, Bush es a la presidencia de Estados
Unidos lo que Reagan, actor de serie B, fue
para el cine americano.
Por qu las imgenes del Pentgono,
parcialmente destruido, hicieron menos
"taquilla" que las del World Trade Cen-
ter, independientemente del nmero de
vctimas? Porque un edificio, relacio-
nado de otro modo con la ciudad, qued
parcialmente destruido, apenas desfi-
gurado, al modo en que el maquillaje
puede desfigurar un rostro, mientras los
otros dos edificios desaparecan del pai-
saje. Lo hemos visto en montajes foto-
grficos (tambin en las imgenes de la
CNN) que mostraban el barrio de Nueva
York justo antes del drama, y a continua-
cin repetan el encuadre y la toma, ya sin
las Torres Gemelas. El procedimiento se
asemeja a una manipulacin digital (esta
operacin es moneda comn en las ficcio-
nes de catstrofes con efectos especiales),
cuando en realidad es algo muy diferente
lo que est en juego detrs de esta desa-
paricin, que no es slo de una fachada,
como si se tratara de un mero y deshabi-
tado decorado cinematogrfico.
Aunque los aviones fueron secuestra-
dos, lo que se produjo fue, ante todo, una
gigantesca operacin de borrado (arrasar
las dos torres) y de inversin. Un detalle
lo resume cruelmente. Sabemos que para
orientar los aviones hacia sus objetivos,
los terroristas siguieron cursos en escue-
las de aviacin. Suponemos que, para
pasar de un pequeo avin a un Boeing,
pudo resultar til un simulador de vuelo.
Hemos visto en televisin que con un sim-
ple videojuego (Flight Simulator) pode-
mos entrenarnos para estrellar un avin
contra el World Trade Center. Que la
digitalizacin cartogrfica del mundo se
basa en la restitucin matemtica de datos
conformes a la realidad es algo que saba-
mos, pero que ese mundo virtual pudiera
utilizarse en la realidad de esta manera,
aplicando la parte ldica del videojuego a
un pragmatismo insospechado, eso nadie
lo haba visto venir. De ah el sobrecoge-
dor efecto bumern, como si el objetivo
alcanzado por los aviones hubiera sido
configurado por quienes concibieron esas
imgenes, que de pronto escaparon a su
control. Aquellos que ven en el digital un
reto estrictamente esttico sin tener en
cuenta su dimensin poltica (en el sen-
tido de una poltica de la representacin
y de los usos que induce) se arriesgan a
cambiar pronto de opinin.
Los micro-acontecimientos perifricos
que sacuden a Hollywood, sin compara-
cin posible con la onda de choque que
alcanz a Washington y asol Nueva York,
nos dicen algo, con todo: por un tiempo,
el cine de catstrofes quedar aletargado
para dejar lugar al docudrama, su reverso
simtrico. La ficcin tiene como misin
ensearnos, a travs de una realidad con-
signada en imgenes, que nadie ha de con-
siderarla verdadera en tanto que promesa
del mundo. Por su parte, el docudrama se
apoya en una realidad traumtica ya acon-
tecida, conocida por todos, que se repre-
senta para conservar su recuerdo, caute-
rizar sus heridas o reavivar las llagas de
un modo catrtico. Cine de catstrofes y
docudrama son los dos pilares del cine
hollywoodense desde el momento en el
que se complementan, se oponen y se
relevan. Al cine de catstrofes le corres-
ponde el trabajo previo (la pantalla del
fantasma, la agitacin especulativa de los
miedos inscritos en una realidad ms o
menos tangible) y al docudrama el poste-
rior trabajo de duelo (una realidad trau-
mtica y sus consecuencias), cuando otros
pases, entre ellos Francia, cultivan cine-
matogrficamente una prudente y costosa
negacin de la realidad en lo que respecta
a las grandes fisuras del siglo (el colabora-
cionismo, la guerra de Argelia). En cuanto
a la propaganda en tiempo real (la antigua
serie Why We Fight, durante la Segunda
Guerra Mundial), la CNN se ocupa de ello,
con una sola diferencia: antes, la imagen
acompaaba a una decisin poltica que
se adoptaba de inmediato, mientras que
hoy la precede y la estimula, ejerciendo
ms o menos presin sobre ella...
Cahiers du cinma, n561. Octubre, 2001
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
(1) "Fritz Lang en Amrique", entrevista con Peter Bog-
danovich, Cahiers du cinma, 1990, pg. 103.
(2) El triler de Spider-Man, en el que se tenda una
tela de araa entre las dos torres, se retir, mientras
que el final de Hombres de negro II, que utilizaba ese
decorado, fue suprimido. En cuanto al estreno de Dao
colateral, con Arnold Schwarzenegger (una historia de
atentado terrorista y bomberos en un rascacielos) se
aplaz sine die.
(3) Con la excepcin del vuelo 93 sobre Pittsburg que,
salvando las distancias, es, en cierta medida, el Sobi-
bor de este drama, ya que la rebelin de los pasajeros
impidi que el avin alcanzara su objetivo y provocara
nuevas vctimas.
Las imgenes de los ataques revelan una carencia del
cine americano en su conjunto: la distancia entre la
dimensin espectacular y la dimensin humana
T A L L E R D E C R E A C I N
13 de septiembre de 2004: rodaje de Un couple parfait, en el museo Rodin, de Pars. A la izq., Nobuhiro Suwa observa detrs de la cmara
Fue la propia directora de fotografa, Caroline Champetier, quien tom la
iniciativa para organizar esta conversacin con el ingeniero y montador de
sonido Jean-Claude Laureux (colaborador de cineastas como Jacques Rivette,
Joo Cesar Monteiro o Krystoff Kieslowski) a propsito de su trabajo en comn
durante el rodaje de Un couple parfait. Ahora, la edicin espaola en DVD de
esta hermosa pelcula de Nobuhiro Suwa, dentro de un cofre junto con M/Other
y 2/Duo (Intermedio), es una buena oportunidad para rescatar un interesante
coloquio que arroja luz sobre la gestacin interna de esta obra tan singular.
Luz y sonido
JE A N-PHIL IPPE T E S S
Claqueta de rodaje
Caroline Champetier. En Un couple parfait asum riesgos evi-
dentes en cuanto a la densidad de imagen. Para la fotografa, que-
ra volver a M/Other, trabajar ms la sombra que la luz. Cuando
vi la pelcula terminada, descubr hasta qu punto el sonido sos-
tiene a la imagen. Hace mucho tiempo que no senta una cohe-
rencia semejante, tal apoyo mutuo entre imagen y sonido.
Jean-Claude Laureux. Eso es porque, para empezar, existe un
proyecto slido por parte del director. Y el hecho de que haya
trabajado con un equipo reducido tambin es importante, la idea
de la pelcula no ha quedado diluida.
Champetier. La columna vertebral de la pelcula son las seis
pginas que Nobuhiro Suwa redact en lugar de un guin.
Son impresionantes en tanto que estructuran el proyecto de la
manera ms simple, lo que nos deja a nosotros, los tcnicos, una
gran libertad.
UN C O UPL E PARFAIT
Laureux. Suwa nos dio una partitura, una especie de cuadro en el
que cada casilla, de longitud variable, representaba una secuen-
cia. Cada una se coloreaba segn la intensidad de la escena, y
haba pequeos personajes dibujados para indicar la escala de
los planos. Tambin se precisaba qu actor tena preferencia en
la escena. Ese plan de trabajo me sirvi hasta el montaje.
Champetier. Para Suwa, la pelcula es un objeto vaco y vivo
que cada uno rellena a su medida. l determina ms o menos
ese vaco y esa medida, pero su fuerza est en su generosidad,
pues acepta todas las propuestas. Por eso podemos decir que
fuimos felices en aquel rodaje. Tenamos la impresin de asumir
riesgos. El placer y el riesgo (los paradigmas del cine) compri-
midos en un tiempo de rodaje muy breve, catorce o quince das.
Aunque estuve preparando la pelcula durante los cuatro meses
anteriores.
Laureux. Una preparacin de ese tipo no serva de nada en el
caso del sonido. Simplemente hay que saber responder muy
rpido, en el ltimo momento, a la situacin del rodaje. No me
gusta la idea de preparacin, salvo cuando se tienen los medios
para organizar un espacio con el fin de que la acstica sea ms
favorable, poniendo un falso techo o dobles ventanas. Entonces
se pueden utilizar micros menos direccionales y, por tanto, de
mejor calidad. Esto se convirti en un lujo hace ya tiempo, pero
el cine de hoy en da no lo permite. Hay que arreglrselas con el
espacio tal y como uno se lo encuentra, pues slo son factibles
pequeos ajustes. Yo no tomo decisiones hasta que el plat no
est preparado y no se ha decidido la posicin de los focos.
Champetier. Todas las decisiones que tom con respecto a la
pelcula se deben ms al shock que tuve con M/Other que al
trabajo que hice en H-Story. Al ocuparme de la iluminacin de
Un couple parfait, intent volver a mi primera impresin como
espectadora, las cuestiones que me plante eran las que antes
haba afrontado en M/Other.
Qu d i s po s i t i vo h a b a e n e l pl a t pa r a l a t o m a d e
s o n id o ?
Laureux. Haba que arreglrselas con los imperativos de la
improvisacin. Como los movimientos de los actores no se
determinaban previamente, estbamos obligados a ponerles
micros y a esconder otros por el plat, adems de la persona
que llevaba la percha. Habran hecho falta incluso dos perchas
para seguir correctamente a los actores. Pero esto era imposible
dado lo reducidos que eran los espacios. Los micros escondidos
no llegaban a tomar ms que el 30% del sonido. Este material
sonoro se acumula sin distincin durante el rodaje y despus se
trabaja sobre l para hacer el montaje y las mezclas. Por tanto, es
esencial lo que pasa por los micros HF, pero, desgraciadamente,
son micros de calidad media, con muchos parsitos. Despus
se puede sacar partido de los defectos, como en Gerry (Gus Van
Sant), pero no me gusta mucho hacerlo. Sacar partido de los
fallos de sonido es algo delicado y es un riesgo que, ahora que
todo puede rehacerse despus, se asume todava menos. Para
crear a partir de los defectos hay que ser Godard.
C m o fu e r o n l a s c o n ve r s a c i o n e s c o n No bu h i r o S u w a
d u ra n te e l ro d a je ?
Laureux. No hablamos mucho, porque yo empec a trabajar
en la pelcula cuando l estaba en Japn. Despus vino a ver
algunos rollos y pidi que se hicieran ciertas modificaciones.
En la escena del restaurante yo haba aadido ms voces que
las de las personas que haba en la sala. Estaba un poco preocu-
pado por este cambio, pero Suwa me anim a hacer an ms.
Para el montaje de sonido no tena mucho material, puesto que
disponamos de muy pocas tomas, pero quedaba por hacer un
gran trabajo de limpieza, porque el sonido recogido en el plat
estaba lleno de impurezas. Por ejemplo, en la escena en que
Bruno est en off, l estaba muy cerca de una cmara y muy
A la izq., momento del rodaje con Suwa de espaldas; a la dcha., Valeria Bruni-Tedeschi observa la luz de una toma
T A L L E R D E C R E A C IN
acatarrado, y eso haba que corregirlo. No estuve presente en
el proceso de las mezclas, pero el mezclador es amigo mo y
saba por dnde tena que ir. Adems, hoy en da, el montaje de
sonido deja menos libertad a los mezcladores, puesto que se
pueden escuchar y equilibrar varias pistas al mismo tiempo y
decidir muchas cosas. La mezcla es una manera de dar forma a
decisiones que, con bastante frecuencia, se han tomado ya antes
en el montaje. La banda de sonido ya no se reconstruye en la
mezcla, como pasaba antes del digital.
Champetier. De ah el inters que tiene la continuidad entre la
toma de sonido directo, el montaje de sonido y la mezcla. No
me gusta nada la idea de un mezclador que aparece en el ltimo
momento para sacar a la pelcula de no se sabe qu atolladero.
Laureux. Mi aversin tiene que ver ms bien con el montaje de
sonido que se efecta independientemente de otras operacio-
nes. El montaje de sonido es algo que se debe a razones econ-
micas, al hecho de que se ha reducido el tiempo para montar
las pelculas. Antes, era el montador
de imagen quien montaba tambin
el sonido. Es algo raro, un montador
de sonido que no ha participado ni
en el rodaje ni en el montaje de la
imagen y que decide el sonido de la
pelcula en funcin de su sonoteca.
A veces todava se separa el montaje
de dilogos del montaje de los rui-
dos. Me parece bien que el ingeniero
de sonido haga el montaje de sonido,
y an mejor que una misma persona
monte la imagen y el sonido.
El trabajo sobre la imagen y el
sonido durante el rodaje de M/
Other, especialmente el uso de
los micros de solapa, te marc
alguna direccin?
Laureux. No, la eleccin de los
micros de solapa se hizo a falta de
nada mejor. Suwa me haba dicho
que a su ingeniero de sonido le gus-
taba que no se entendieran del todo
las conversaciones.
Champetier. M/Other nos fascin, y despus nos dimos cuenta
de que era por defecto. Antes de ir a Japn para rodar H-Story,
me estuve preguntando durante meses cmo haban conseguido
esa imagen extraordinaria, cmo haban obtenido esa subexpo-
sicin. Y despus comprend que simplemente se trataba de una
pelcula sin iluminacin. Su singularidad viene del trabajo en el
laboratorio sobre la pelcula.
Laureux. En principio yo no era hostil a la idea de colocar un
micro sobre la cmara como base para la toma de sonido. Una
cosa bastante en bruto, con los defectos correspondientes: si los
actores quieren que se les oiga, deben hablar ms alto. Pero esto
no interesaba en absoluto a Suwa, que quera un sonido limpio,
inteligible. Entonces optamos por el micro HF, con sus incon-
venientes y su fragilidad. En el plat no se ensayaba, pero haba
tiempo para prepararse, para instalarse. En cambio, como slo
haba una o dos tomas, tena menos material a mi disposicin.
El soporte ms flexible para
una reelaboracin digital es el
35 mm, por eso le queda una
larga vida por delante
Haba una interaccin entre vosotros dos en el plat?
Champetier. Al principio, trabajamos los dos a partir del encua-
dre; Jean-Claude tiene un monitor a su disposicin. A veces da
su opinin sobre el encuadre y hablamos de ello como si fuera
un asunto en comn.
Laureux. Es ms bien una cuestin extra-profesional, porque nos
gusta lo que hacemos. Yo nunca empujo a Caroline a cerrar el
encuadre porque quiera que el micro est ms cerca del actor.
Champetier. Jean-Claude tiene el encuadre, pero yo no tengo el
sonido. No sabra qu hacer con l. Como se registra todo, esta-
ra perdida con tanta informacin. Me fo de lo que oigo. Tengo
que saber menos que l sobre la materia acumulada por ambos.
Tenemos dos monitores para rodar. Uno pequeo en el plat y
otro mayor fuera del plat, que todo el mundo poda ver, sobre
todo mis ayudantes. As poda pedirles consejo para cuestiones de
diafragma, por ejemplo. Contrariamente a lo que se cree, cuando
se utiliza el digital no se puede trabajar tranquilamente la ima-
gen en posproduccin. El noventa
por ciento de la imagen se hace en el
rodaje. El soporte ms flexible para
una reelaboracin digital es el 35
mm, de ah que le quede una larga
vida por delante. De repente, en la
toma digital, un cuarto de diafragma
es un tema a discutir. Por ejemplo,
s que me equivoqu un poco en la
escena del restaurante, no intervine
lo suficiente en la luz. Pero fue la pri-
mera secuencia que rodamos y tom
demasiados riesgos. En el etalonaje
digital, intent destacar el rostro de
Valeria, pero tena un margen de
maniobra extremadamente pequeo.
Tan pequeo como si hubiera rodado
en celuloide.
Laureux. En el plat, Nobuhiro Suwa
tena un casco, pero yo era quien
seleccionaba lo que reciba. l escu-
chaba a los actores y reaccionaba
ante la entonacin, a su "msica" (ya
que no entenda los dilogos). Pero
no me preguntaba nada durante las tomas.
Champetier. En lo que respecta al encuadre, era para nosotros
una cuestin de elegir. Yo le propona cosas a Suwa y l seleccio-
naba. No tena ninguna idea preconcebida, simplemente haba
escrito su partitura.
Laureux. Por eso tenamos la sensacin de ser libres. En la escena
del restaurante, part de algo bastante catico, porque haba
varios interlocutores y la mayor parte de los dilogos no eran
esenciales. Finalmente, en el montaje, reconduje todo lo inteli-
gible que se poda rescatar, dejando a la vez la algaraba de fondo.
Era difcil, da la impresin de que las personas se hablan unas a
otras y, sin embargo, no se escuchan ms dilogos que los que se
haban captado al principio.
Declaraciones recogidas en Pars, el 14 de enero de 2006
Cahiers du cinma, n
c
609. Febrero, 2006
Traduccin: Natalia Ruiz
Escena del restaurante, la primera que se rod
UN C O UPL E PARFAIT
S O BR E L A FI L M A C I N
No t a s y pr o pu e s t a s a n t e s d e l r o d a j e
C A R O L I NE C HA M PE T I E R
Al principio estaba el deseo de
Nobuhiro Suwa de que trabajra-
mos juntos despus de H-Story.
De las dos primeras pelculas
de Suwa, 2/Duo y M/Other, me
parecieron apasionantes sus dis-
positivos de puesta en escena:
planos fijos, largos, muy esceno-
grficos, entradas y salidas de
campo notables por la certeza de
su duracin. Me gust particu-
larmente la disolucin de ciertos
planos en la sombra en M/Other,
una sombra porosa y dulce, todo
menos fotogrfica, que conduca
a la situacin.
El trabajo sobre H-Story se
establ eci en relacin a M/
Other, y se trataba de descubrir
otros terrenos de investigacin
para la imagen. Le pregunt a
Suwa qu es lo que no haba
hecho pero le gustara hacer;
de manera espontnea me dijo
que quera acercar los rostros.
Al llegar a Japn, unas semanas
antes del rodaje, qued fascinada por
la blancura de la luz, a veces cegadora.
Por tanto, acercar rostros (el de Batrice
Dalle) e integrar el blanco fue el trabajo
de partida para H-Story. Despus las
localizaciones nos llevaron hacia el
cromatismo, sin miedo a ningn color (el
verde del bar, el rojo del museo, el azul
de los pinos durante el da), todo ello con
unas relaciones de proximidad bastante
libres, estrechas o ms amplias, pero lo
ms frecuente era que no se filmara ms
que a un personaje en relacin con los
otros y con el mundo. Utilizamos un zoom
durante todo el rodaje.
La propuesta de Un couple parfait es
diferente, ya que el personaje principal se
ha transformado en una pareja. A veces
parecen resurgir cosas de M/Other,
como en las escenas de la habitacin del
hotel, con dos personajes negociando un
espacio.
L a l u z d e C a r o l i n e C h a m pe t i e r r e fu e r z a l a l u z e x t e r i o r
La proyeccin de las pruebas para A
tout de suite, de Benot Jacquot, haba
seducido a Suwa: la flexibilidad y la
ligereza del encuadre, que tena algo de
areo tambin en el color (la pelcula se
termin en blanco y negro), hizo que nos
inclinramos por la cmara DVX 100
de Panasonic, que obliga a una manera
de filmar en movimiento y cercana a los
actores. Es un cuerpo que juega con
los de ellos. Algunas secuencias de
Un couple parfait piden sin duda esa
energa en el encuadre; sin embargo, me
parece imposible introducir "este cuerpo
adicional", por ejemplo, en las escenas
de la habitacin del hotel, en las que todo
sucede en el espacio entre dos cuerpos
que se alejan, se acercan, se golpean, se
alejan de nuevo. All es necesario retirar la
cmara, es decir, hay que elegir un lugar
preciso desde el que se capte con cierta
amplitud el espacio y donde los actores
entren, salgan o permanezcan
en campo. Hacen falta planos
en los que la duracin introduzca,
igualmente, algo del humor de
los personajes.
La DVX 100 me pareci
i nsufi ci ente para hacer esto
y entonces pens en aadir
l a cmara HD Vari cam, de
Panasonic, que permite la toma
de esos planos largos y fijos, con
una definicin muy superior a la
de la DVX, dejando la presencia
de los personajes incluso en un
espacio escenogrfico. A partir
de ah, era ya un asunto de Suwa
y mo decidir qu soporte peda
cada escena. Incluso, a veces,
una secuencia poda pasar de
un soporte a otro, de manera
que la dialctica de la pareja
tambin se pone en juego en
estas dos maneras de filmar el
acercamiento, el alejamiento, el
aislamiento.
Suwa y yo habamos pensado
ya en un soporte para ciertas secuencias.
Por ej empl o, la f i est a de la boda
(inicialmente prevista en un pequeo
saln de hotel, a la espera de pasar a otro
en el que la celebracin se desarrolla) se
sita ahora en un nico espacio de un
taller parisino arreglado como vivienda,
pues la escenografa de los in y de los
off tena menos sentido dentro de este
espacio cerrado, por lo que la DVX era el
soporte de rodaje adecuado, pero, por
qu no hacer un plano fijo y lejano desde
la esquina del taller para dejar sumergido
en una elipsis el tiempo que dura la fiesta
o el del final de la secuencia?
Cada escena supona, por lo tanto,
poner en juego una reflexin sobre la
manera de filmar.
Cahiers du cinma, n609. Febrero, 2006
Traduccin: Natalia Ruiz
M E D I A T E C A DVD
Un couple parfait (2005)
Uno de los autores ms interesantes del novsimo cine japons, Nobuhiro Suwa,
llega finalmente al mercado espaol con la edicin de un cofre de tres pelculas.
Nobuhiro 'barra' Suwa
L UIS M IR A ND A
Du ra n te la ru e d a d e prensa e n la q u e No bu h iro S u wa pre s e n t
Un couple parfait (2005) en el Festival de Las Palmas de Gran
Canaria, el traductor que asista al cineasta se dio de bruces con
una ignota expresin que pareca ajena a la lengua japonesa:
"champ/contrechamp". Campo/contracampo; o tambin, si se
tolera la imprecisin, plano/contraplano. Suwa trataba en aquel
momento de explicar su eleccin de esta figura convencional
-primer plano de la esposa; plano simtrico del esposo- para una
nica ocasin privilegiada en la que, adems, la proximidad de
las tomas contradeca la distancia "real" de los cuerpos. As pues,
champ/contrechamp: en francs y con esa barra que separa o que
seala una oscilacin, eco de la "barra significante" de Lacan o de
la "sutura" segn Oudart, conceptos que, segn la habitual entro-
pa del lenguaje, pronto entraran en un ciclo de mutaciones hasta
degradarse en guio territorial de una cierta cultura terica.
El "ensayo en imgenes" que Gonzalo de Lucas ha elaborado
para el libreto que acompaa a la edicin a cargo de Intermedio
de un cofre con tres DVD que incluye los largometrajes 2/Duo
(1996), M/Other (1999) y la mencionada Un couple parfait, se
titula precisamente /NOBUHIRO SUWA/, entre barras: "para
filmar a una pareja, a una mujer y a un nio, a una ciudad y su his-
toria, es preciso ver lo que los separa, el signo/." La barra, gesto de
montaje, es tambin el signo de lo dual, y si el cine de Suwa gira
en torno a parejas en trance de ruptura, tambin se ofrece como
disposicin en pares opuestos de esos "especficos radicales del
cine" que menciona Alfonso Crespo (El xtasis de lo inconcluso,
ensayo publicado en el libreto) hasta convertir lo que podra
parecer un simple libro de instrucciones modernista en fuente
de emociones formales: la cmara puede oscilar brusca o gra-
dualmente entre mximos de reposo y de movimiento, aunque
uno y otro activan una misma vibracin del vaco. Hay siempre
"demasiado" espacio, o demasiado poco, entre los cuerpos. La
interioridad (personal) se silencia en la sucesin de interiores
(espaciales) y los movimientos del espritu se polarizan hacia la
compulsin o la parlisis. Ciertas interrupciones cortan el plano
antes de que la "distancia que existe entre el film y su especta-
dor" (Suwa dixit) tome acomodo. El contracampo puede asaltar
de pronto el punto de vista nico, as como la estilizacin del
plano y el montaje corrigen el tono "casual" que emana de la
improvisacin. Las coordenadas espaciales regulan un mtodo
del encuadre, pero de pronto la cmara se libera. Cada toma
exhibe la profundidad de su contacto con lo real y la verdad de
su "tcnica". Hay siempre una oposicin o una complementarie-
dad, y con ello, una didctica de la diferencia y la repeticin. En
2/Duo, la imagen de la joven en un espejo ser sucesivamente eli-
dida, mostrada y sustituida por el "signo" de una fractura sobre
el cristal, hasta que el rostro del amante ocupe ese lugar y quede
escindido, precisamente, por la grieta diagonal: como un signo /.
All la grieta fue producida por una palabra ("matrimonio"). En
M/Other es un nio, producto de una anterior relacin, quien
se interpone para introducir la asimetra. Cuando empieza Un
couple parfait, el matrimonio protagonista ya ha decidido divor-
ciarse y slo queda explorar el hueco vaco entre los cnyuges.
Fe t i c h e s c i n fi l o s
"Descubierto" para el mundo tras el estreno en Cannes de M/
Other como una de las voces ms interesantes del novsimo
cine japons en los aos noventa, la posterior H-Story (2001;
no incluida en esta edicin) fue considerada demasiado ale-
gremente como un juego de espejos post-moderno en el que
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) era a la vez texto y
pretexto. Aun a riesgo de parecer trivial, se dira que el "redes-
cubrimiento" de Suwa tuvo algo que ver con el hecho de que su
siguiente film, Un couple parfait, resultara apetecible como feti-
che cinfilo, puesto que su tapiz de alusiones a la modernidad
europea (Rodin, el Rossellini de Te querr siempre, el Bergman de
Secretos de un matrimonio, Garrel) resulta menos "deconstruc-
tivo" y ms filial. El desvo asitico del cine de autor adoptara
aqu la forma explcita de un (falso) retorno: casi el pago de una
deuda, pero al mismo tiempo la escenificacin del relevo desde
un espacio Otro (Asia o el reino de las imgenes-tiempo) donde
el dualismo baziniano entre "cine de la imagen" y "cine de lo
real" -que cita Jos Manuel Lpez en el tercero de los ensayos
editados con el pack- podra haber quedado felizmente disuelto.
En cualquier caso, el cine de Suwa se alimenta de problemas que,
por fortuna, no lo agotan: rene la singularidad de una escri-
tura y la convergencia con el "buen objeto" (el cine de autor),
las lealtades al proyecto moderno y la toma de distancias que
implica toda reescritura de una tradicin. Oriente/Occidente, o
bien Japn/Europa. Cmara/cuerpo, mtodo/improvisacin: la
barra es entonces un corte de montaje que produce asimetras
tambin en nuestra memoria cinfila.
C O FR E T R E S D VD ' S
Nobuhiro Suwa
2/Duo( 1996)
M/Other (1999)
Un couple parfait (2005)
Pack de 3 discos y libro informativo
de 40 pginas, que incluye textos de
Alfonso Crespo, Jos Manuel Lpez
y Gonzalo de Lucas
Subttulos en castellano
INTERMEDIO. 29,95
M E D I A T E C A DVD
Escasa pero esencial, la obra del cineasta britnico Bill Douglas vuelve a relucir con
la edicin del British Film Institute de Trilogy, tres mediometrajes excepcionales.
Directo, simple, austero, incisivo...
S A NT O S ZUNZUNE GUI
Dice Godard en el episodio 3A de sus Histoire(s) du cinma
que, tras la II Guerra Mundial, en el momento en que los rusos
hacan pelculas de martirio y los americanos pelculas publi-
citarias, los ingleses siguieron haciendo lo que siempre haban
hecho en cine: nada. A la hora de la verdad bastara ver las obras
realizadas por Humphrey Jennings en la Inglaterra asediada
por los nazis para desmentir de forma radical este juicio suma-
rsimo. Pues bien, la herencia ms directa de este cine se encuen-
tra en esa lnea que pasa por la obra escasa pero esencial de Bill
Douglas (apenas seis horas de cine forman su bagaje total) y con-
tinuada en nuestros das por los intensos y depurados trabajos
de un Terence Davies.
Afortunadamente, la edicin videogrfica acaba de poner
al alcance del cinfilo la triloga de pelculas que Bill Douglas
(1934-1991) realiz entre 1972 y 1979 y que constituyen una de
las piezas mayores del cine de los aos setenta del pasado siglo.
Tanto My Childhood (1972, 42 mins.), como My Ain Folk (1973,
53 mins.) y My Way Home (1978, 68 mins.) se presentan por el
British Film Institute en excelentes copias transferidas a par-
tir de los negativos restaurados en 16 y 35 mm, respetando su
formato original (1.33:1) y con el sonido original monoaural en
un DVD de doble capa que, adems, viene acompaado por: a)
otro DVD monocapa que contiene un convencional (pero lleno
de testimonios interesantes) documental (Bill Douglas: Intent on
Getting the Image) sobre la figura del cineasta escocs prema-
turamente desaparecido en 1991, b) su pelcula de graduacin
en la London Film School (Come Dancing, 1970,15 mins.) y c)
los fragmentos supervivientes de una de las escasas entrevistas
que el artista concedi a una cadena televisiva. Aadamos que
tanto las pelculas como los materiales adicionales se presentan
con subttulos opcionales en ingls, lo que dado lo cerrado de los
acentos de algunos de los acto-
res se agradece de forma muy
especial. Un cuidado folleto
con textos de excelente calidad
completa la edicin.
De esta forma el espectador
podr acceder en la mejor de las
condiciones posibles a una obra
que contiene una de las visio-
nes acerca de la infancia ms
spera y sin concesiones que el
cinematgrafo ha puesto en pie
a lo largo de su historia. Porque
el cine de Douglas se sustenta
My Way Home (1978)
sobre una economa de medios (desnudez compositiva, escasez
de los dilogos, limitacin de los movimientos de cmara, seque-
dad del montaje) que hacen buena la famosa frmula de "menos
es ms" y que sitan su obra en compaa de cineastas como Ozu
o Bresson, ante los que no desmerece en absoluto. Y, aunque es
verdad que se trata de un cine confesadamente autobiogrfico,
no es menos cierto que la fuerza de su articulacin dramtica,
fundamentada en una utilizacin implacable de la elipsis, pone
en escena un teatro de la memoria en el que lo vivido de las situa-
ciones se desprende de manera directa de la potencia de una
puesta en escena que parte de la realidad para transfigurarla en
imgenes y sonidos difciles de olvidar.
Lamentablemente, la carrera cinematogrfica de Douglas slo
encontr continuidad en el apasionante largometraje Comrades
(1987), en el que abord una historia relacionada con los nacien-
tes movimientos sindicales en la Inglaterra del siglo XIX: una
realizacin que, a pesar de ser
reconocida por buena parte
de la crtica, careci de xito
de pblico dando al traste con
su carrera. En la obra de Bill
Douglas estamos en las antpo-
das de ese cine tan relamido que
suele ofrecer la imagen habi-
tual de la produccin britnica.
Aqu todo es directo, simple,
austero, incisivo. En el fondo,
no hace falta ms que una sola
palabra para definir estas pel-
culas: memorables.
T R I L O GY
Bill Douglas
Gran Bretaa
My Chilldhood (1972, 42mins.)
My Aint Folk (1973, 53 mins.)
My Way Home (1978,68 mins.)
British Film Institute. Zona 2.18
Extras: Bill Douglas. Intent on
Getting the Image (2006,63
mins.); Come Dancing (1970,15
mins.); entrevista con Bill Douglas
(4 mins.); libreto ilustrado.
M E D IA T E C A L I BR O S
E L S UE O D E E UR O PA
C i n e y m i gr a c i o n e s
d e s d e e l S u r
Jos Enrique Monterde
Edicin bilinge
Junta de Anadaluca /
Festival Cines del Sur
Granada, 2008
584 pginas. 18
Era una cuestin de tiempo y de
oportunidad. Tan slo de eso. La
preocupacin de Jos Enrique
Monterde por el estudio de los
movimientos sociales y por la
Historia en cualquiera de sus ml-
tiples facetas (poltica, social, arts-
tica, cinematogrfica) haca casi
inevitable que un da u otro se apli-
case a realizar un libro tan ambi-
cioso como ste, prolongacin casi
inevitable de otros trabajos suyos:
Cine, Historia y Enseanza (1986),
La imagen negada: representaciones
de la clase trabajadora en el cine
(1997), Ficciones histricas (1999),
La representacin cinematogrfica
de la Historia (2001).
Semejantes antecedentes (que
podran ampliarse bastante ms)
ayudan a entender que, frente a la
habitual tendencia en esta clase de
libros de festivales, Monterde haya
decidido enfrentarse a la tarea de
escribir esta obra en solitario, con-
virtindose en el nico responsable
de desbrozar el camino para esta-
blecer el corpus ms completo rea-
lizado hasta la fecha sobre el "cine
migratorio" en una de sus facetas:
las migraciones del Sur hacia
Europa. Un total aproximado de
450 pelculas (acompaadas cada
una de ellas de una breve sinopsis)
forman la nmina de largos y cortos
recogidos en su amplia antologa,
a partir de la cual se han elaborado
los otros dos grandes bloques
del libro: la revisin histrica de
estas migraciones (desgranada de
manera muy minuciosa, atendiendo
tanto a su evolucin histrica como
a la diferente procedencia y destino
de las mismas) y el desglose tem-
tico de sus contenidos.
De este modo, al anlisis sobre
las migraciones magrebes, sub-
saharianas, turcas o indostnicas
del primer bloque le sigue, en
el segundo, la exposicin de los
principales problemas a los que se
enfrentan sus individuos vistos a la
luz o, ms bien, las sombras de las
propias pelculas: las dificultades
del viaje y la llegada, los alojamien-
tos infames, la explotacin laboral...
Se trata, por supuesto, de un
estudio ms descriptivo que ana-
ltico, sin que ello impida que una
parte sustancial de las opiniones y
valoraciones de Monterde se vaya
deslizando a lo largo del libro hasta
formar una argamasa, un punto de
vista moral, que es precisamente
lo que da consistencia y rigor a los
dos bloques mencionados y al libro
en su conjunto. El recurso a fuentes
indirectas (un mtodo siempre
discutible, pero inevitable en este
caso), la ausencia de un ndice
alfabtico complementario para la
filmografa (ordenada slo crono-
lgicamente) y un cierto apresura-
miento en la escritura de algunos
prrafos dan cuenta de las premu-
ras de tiempo para enfrentarse a
un proyecto tan vasto y, al mismo
tiempo, tan necesario, destinado
a cartografiar con rigor un territo-
rio virgen para exploraciones
futuras. ANTONIO SANTAMARINA
M A R I O M O NI C E L L I
Quim Casas (Coord.)
Festival de San Sebastin /
Filmoteca Espaola
San Sebastin, 2008
418 pginas. 25
Dentro de las publicaciones, casi
siempre ms que notables, que el
Festival de San Sebastin edita para
acompaar sus retrospectivas, este
ao presenta, en colaboracin con
la Filmoteca Espaola, la dedicada
a Mario Monicelli. Coordinado por
Quim Casas, el libro es una reivin-
dicacin no slo del genial realiza-
dor, sino tambin de la commedia
all'italiana, tantas veces tachada
de gnero menor. Sus diversos
colaboradores insisten en su
mirada corrosiva y en su capacidad
para retratar, incluso con mayor
realismo que el de los cineastas
neorrealistas, la Italia de los aos
cincuenta y sesenta.
Como todo libro colectivo, el
resultado global es irregular, lo que
no impide que nos hallemos ante
un provechoso anlisis de la obra
y la figura del realizador. Es una
pena que al apartado dedicado a
Monicelli y la commedia all'italiana,
de Monterde, no se le haya con-
cedido un mayor espacio. Podra
haber ido ms all en su labor de
contextualizar la obra de Monicelli
dentro del cine italiano de su poca,
pese a lo que Monterde muestra su
habitual capacidad para ir al grano.
Otro tanto ocurre con el, como
siempre brillante, trabajo de
Losilla ("Mario Monicelli y el cine
italiano"), que comienza pregun-
tndose con Manny Farber: "Slo
la conciencia creadora es capaz de
generar arte?". Losilla reivindica
el Monicelli-autor para adentrarse
en los terrenos elegiacos que el
realizador frecuenta cada vez de
manera ms contundente a partir
de su film Habitacin para cuatro
(1975). Pero si su trabajo se queda
corto en espacio, el autor inventa
una continuacin en el apartado
dedicado al dptico formado por esa
pelcula y por su secuela posterior.
Casas es autor de una entrevista
con el cineasta que, si bien no
aporta demasiadas novedades sobre
sus reflexiones acerca de su cine
(Monicelli ha concedido numerosas
-y extensas- entrevistas a lo largo
de su carrera), supone un repaso
sobre su obra hecho con la lucidez
habitual del realizador.
La obra de Monicelli es analizada
desde numerosos puntos de vista y
el resultado es un afortunado
retrato polidrico, en el que desta-
can adems los trabajos de Latorre
(desde una reivindicacin del "cine
literario" a partir de Caro Michele
a su devocin por Nino Rota en
su anlisis de La gran guerra y del
documental que Monicelli realiz
sobre l); el riguroso anlisis de
Monterde sobre / compagni, a la
luz de las primeras huelgas textiles
en Turn a finales del XIX; anlisis
histrico presente tambin en los
trabajos de Santamarina sobre La
ragazza con pistola y Queremos los
coroneles!; el esplndido anlisis de
la puesta en escena de Rufuf lle-
vado a cabo por N. Bou y X. Prez;
o el delicioso retrato de Casimiro
Torreiro en su "Tot y Monicelli (y
Steno)". JESS NGULO
Santos Zunzunegui
E l a z a r y l a n e c e s i d a d
En ese texto que se ha convertido en uno de los ms citados (si no el que ms) en el campo de
las humanidades y la comunicacin, Walter Benjamn nos adverta del hecho de que el cine, que
por aquellos das apenas cumpla cuatro dcadas de existencia ("La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica" se escribi entre 1934 y 1935), haba alterado de manera decisiva con su
aparicin nuestra percepcin del mundo. El cinematgrafo, continuaba Benjamn, nos ha liberado
del "mundo carcelario" en el que vivimos, y cuando "pareca que nuestros bares, nuestras oficinas,
nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza", ha
surgido para permitirnos "emprender entre sus dispersos escombros viajes de aventuras". Como
puede verse, el texto de Benjamn hace alusin, a la hora de describir las
potencias del cine, a la vocacin urbana del dispositivo, hecho bien asentado
desde los primeros metros filmados por los hermanos Lumire, que parecen
renacer en las alusiones que realiza a esas "estaciones y fbricas" en las que
podemos or el eco de ciertas filmaciones fundadoras.
En 1901, Edwin S. Porter film su deslumbrante Lo que sucedi en la calle
23 de Nueva York [foto 1]. En esta obrita, la cmara se ubica en una calle
precisa de la urbe americana para observar el flujo de peatones y vehculos
variopintos que transitan por ella. La reedicin aparentemente ingenua
de las "vistas" Lumire, el nfasis en lo aleatorio de los acontecimientos
que formarn la peripecia del film, la fijeza de un encuadre que habra que
definir como descentrado..., todo nos seala lo "primitivo" de la
filmacin. Pero todo cambiar cuando las faldas de una mujer
que avanza hacia la cmara se levanten debido al flujo de aire
subterrneo que parece brotar, de improviso, de unas rejillas de
ventilacin del subway de la ciudad. Entonces comprendemos
que el tiempo que el cineasta nos ha obligado a dilapidar
a la espera de no se saba muy bien qu, no era un "tiempo
documental" (de hecho, tambin lo es), sino un puro "tiempo de
ficcin" en el que el espectador acechaba, sin saberlo, la presa
que el cineasta haba preparado cuidadosamente para sus ojos. El
cinema como cacera urbana, como cacera visual.
Once aos despus, y como una ms de las casi sesenta
pelculas que rueda en 1912 para la American Mutoscope and
Biograph Company con la complicidad de Billy Bitzer (precisamente en el mismo Nueva York
en el que Porter film la pelcula a la que acabo de hacer referencia), David Wark Griffith pone a
punto Los mosqueteros de Pig Alley [foto 2], la que para algunos es la primera pelcula de un gnero
que todava tardar aos en florecer: el cine de gngsters. La mutacin desde la obrita de Porter
hasta la de Griffith da perfecta cuenta del sesmo que est sacudiendo en esos aos a las formas
cinematogrficas. Aqu la ficcin reina desde el principio, el relato se complejiza, los personajes
dotados de una psicologa hacen su entrada en escena, los ambientes se multiplican y la pelcula
integra, con naturalidad, tres niveles articulados entre s a la manera de las muecas rusas: el
entorno domstico, la calle, el barrio. En esta pelcula, las filmaciones en decorados preparados al
efecto conviven con naturalidad con las imgenes rodadas en las abigarradas calles neoyorquinas,
facilitando la "verosimilitud" de la peripecia. Imgenes, estas ltimas, que confieren a la pelcula
buena parte de su "verdad" visual. Esta combinacin entre "ciudad reconstruida" y "ciudad filmada"
merece la pena de ser retenida porque fundar buena parte de la relacin que en un futuro van a
mantener, como pareja de hecho, el cine y la ciudad.
I T I NE R A R I O S
La pintura y la crtica de Manny Farber, dos facetas de una misma prctica,
vuelven de nuevo a nuestras pginas en memoria de una figura esencial del
pensamiento contemporneo sobre el cine y de la creacin artstica moderna.
Vivir como
termita
JO NA T HA N C R A R Y
Sherlock Jr., d e Bu s t e r Ke a t o n , s e a br e c o n e s t e l e m a :
"No esperis hacer dos cosas a la vez y poder hacerles justicia".
Durante muchos decenios, Manny Farber contravino este con-
sejo. Ningn otro americano ha sido objeto de una reputacin
tan prestigiosa como pintor-escritor (al menos escribiendo
sobre un arte diferente al que practica). En comparacin,
artistas-crticos como Robert Motherwell y Ad Reinhardt son
pequeos jugadores. Sin embargo, la identidad de Farber como
pintor-crtico se complica ms an con un tercer trmino: las
pelculas. A partir de 1961, slo escribi sobre cine; ense
cine durante aos; muchos de sus cuadros se centran, mani-
fiestamente, en este tema. Los comentaristas continan des-
enredando las relaciones entre las prcticas plurales de Farber,
juzgando a veces, con gran simpleza, el cine como la llave maes-
tra que abrira el conjunto. En el centro de exposiciones 'P. S. 1'
de Nueva York, una gran retrospectiva ofreci a finales de 2004
la rara ocasin de maravillarse ante casi cuarenta aos de cua-
dros (a los 87 aos, Farber sigue pintando y sorprendiendo). Al
recorrer las numerosas obras de aquella exposicin, era difcil
no concluir que Farber es uno de los grandes coloristas de la
moderna pintura americana, a la altura de Gorky, Ellsworth
Kelly, Rothko y Stella. La exposicin reconstrua, siguiendo el
hilo de su trayectoria, una extraordinaria exploracin de coli-
siones y palpitaciones cromticas innovadoras nunca despus
repetidas.
A partir de los albores de los aos ochenta, Farber abandona
la paleta clara y tamizada de su "Serie Autores" y empieza a
trabajar con tonos intensamente saturados: un color a la vez
extravagante, aberrante y acerbo, que a veces roza el lirismo.
La invencin del colorismo de Farber tiene su origen en las
lecciones aprendidas de la pintura del siglo XX, pero tambin
en su inconmensurable familiaridad con el cine. Su obra como
crtico y pintor parece haber evolucionado con la intuicin vis-
ceral de la volatilidad potencial de todo tipo de imgenes, pel-
culas, cuadros, fotografas e incluso textos de ficcin. Tambin
comprendi profundamente el vnculo nico de la sensacin y
la percepcin: sus campos cromticos activan los efectos psi-
colgicos y no lingsticos de la sensacin, mientras que sus
oficinas pintadas desde arriba, cubiertas de series de objetos e
imgenes, son inventarios de estrategias estticas a lo Godard,
que permiten traducir la percepcin en representacin, en figu-
ras. En este sentido, el pintor ms cercano a Farber sera Robert
Rauschenberg, cuyo trabajo en los aos setenta y ochenta fue
directamente influido por la experiencia del cine y el vdeo.
Ambos comparten una preocupacin: establecer, paradjica-
mente, la autonoma de la figura y del fondo (y su interpene-
tracin) en el interior de un mismo cuadro.
Los ngulos oblicuos de las superficies inclinadas de Farber
oscilan de manera ambivalente entre el plano vertical de la pin-
tura y el terreno horizontal de la escritura, del trabajo, de la
confrontacin de los materiales amontonados. Salta a la vista
que algunos de sus escritos sobre cine son, en este sentido, per-
tinentes: su concepto legendario, y a menudo artificioso, del
'arte termita' para designar las anti-obras maestras del cine que
habitan lo local y lo particular y examinan el nfimo detalle, es
tambin un diagrama de modalidades perceptivas especficas.
Trabajar como una termita en una proximidad tan intensa
con las cosas significa ir ms all de ciertos presupuestos fun-
damentales acerca de la visin. Desprovista ya para siempre de
todo dominio contemplativo de lo visual, la termita carece de la
capacidad de ver las cosas desde cierta distancia. Su experien-
cia del mundo consiste en sumergirse en la materia, el proceso,
el movimiento, y en un trabajo que, aunque arduo, transforma
permanentemente su medio, sin un principio o final predefini-
dos. El modelo de la termita (segn Farber) precedi en quince
aos al concepto deleuziano de rizoma. Versin vegetativa de
la termita, el rizoma es un sistema subterrneo de races que
se extiende de manera errtica, independientemente de una
lgica de crecimiento vertical o de la formacin de una planta.
Jean-Pierre Gorin fue, sin duda, el primero en percibir esta afi-
nidad entre Farber y Deleuze, que aparece en su notable film de
1985, Routine Pleasures. Porque el rizoma y la termita se pare-
cen a los senderos nmadas de los cuadros de Farber, en los que
un punto puede estar conectado con cualquier otro, y en los que
los materiales, imgenes, acontecimientos y velocidades pue-
den confundirse radicalmente. Como el desarrollo serial de una
pelcula de Keaton, el arte de Farber es una prctica disyuntiva
que une un acontecimiento con el siguiente, sin un objetivo
ltimo. En lugar de un relato, las imgenes de Farber sitan la
operacin antes del sentido, la desorganizacin de la sensacin
antes de la estabilidad de la percepcin; insisten en el valor del
error de orientacin, de la proliferacin llana, de la memoria
fracturada. Su fuerza y su debilidad, como escribi Farber en su
libro de 1962 (Negative Space), proviene de la "sensacin de que
todo se puede reemplazar, de que todo puede cortarse y volverse a
conjugar de manera diferente, sin dejar de existir".
Film Comment, Enero-Febrero, 2005 /
Cahiers du cinma, n638; Octubre, 2008
Traduccin del francs: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
M A NNY FA R BER
I T I NE R A R I O S
Pensando
JEA N-PIER R E GO R IN
1. Imposible reconciliar el apellido "Farber" con la palabra "homenaje". El absurdo de un
elogio insistente a un perdonavidas de clichs como l salta a la vista. Pero una vez aceptada esta misin imposible, apliquen a Farber
su propio remedio crtico: sumrjanse en la obra, prolonguen la velada, armonicen el r i t m o , varen los tonos e inviten al mayor nmero
de voces diferentes.
2. Den a ver los cuadros.
Den a ver los cuadros, una y otra vez.
Acampen en el CITIT
1
. Utilicen a fondo
la tecnologa digital. Sacrifiquen cuantas
granjas de ganado sean posibles para
esta diosa a menudo inclemente, crucen
los dedos para que los ordenadores no
se caigan, para que las conversiones y
los cambios de sistemas se hagan con
suavidad, y saboreen la i r o n a d e
utilizar la brujera 4K para profundizar la
comprensin de un ser fundamentalmente
de pluma y tinta, de cola y tijeras.
3. Si la mquina flaquea,
o cuando lo haga,
convnzanse de que
la velada alcanzar un
estadio verdaderamente
"farberiano". En otras
palabras, utilicen cuanto
est a su disposicin
para hacer suya la
armona be-bop y
disonante, inherente a
tantas piezas escritas y
pintadas por Fa r be r .
Late Autumn (1995). Detalle. leo sobre pizarra
4. Pongan las cosas en su
lugar. Manny Farber no es un crtico de cine que ha renunciado a la crtica de cine para pasar a la pintura. La absurda condescendencia que trata
de definir como pasatiempo la obra pictrica de Farber niega su carcter nico. Farber es un caso extraordinario de alguien igualmente dotado
para ambas actividades, pintura y escritura, que se influyen y modifican, sin cesar, la una a la otra. Su existencia, en la confluencia de ambas
prcticas, hace que su obra sea tan estratificada, contradictoria, p o l i f n i c a . En una palabra: v.i.v.a.
(1) California Institute for Telecommunications and
Information Technologies, donde Farber ense
largo tiempo, y en el que muchos de sus cuadros
estn digitalizados en alta definicin (4K).
5. Vuelvan a poner las cosas en su sitio. Farber no es un crtico de cine. Considerarlo como
tal es tan absurdo como tomar a Giles Deleuze por crtico de cine al escribir La imagen-
tiempo o La imagen-movimiento. A travs de las pelculas, Deleuze profundiza en problemas
fundamentales planteados por su prctica como filsofo. Farber es un pintor y un escritor
que se interes por el cine porque ste le permita plantear y resolver c u e s t i o n e s
fundamentales planteadas por su prctica como pintor y como escritor. Es decir, como Walter
Benjamn (con perdn) y algunos otros, Farber es un enfant du sicle.
M A NNY FARBER
sobre Manny...
6. Vuelvan a poner las cosas en su
lugar. Los cuadros de Manny Farber NUNCA son homenajes a las pelculas o cineastas que ha analizado.
Son, siempre, m e d i t a c i o n e s acerca del modo en que una prctica de cine que define la funcin de la
imagen como paso y como desaparicin
podra transformar la prctica pictrica
que define tradicionalmente la imagen
como apariencia y fijeza. Sin embargo,
la meditacin ha sido provechosa: mirar
un cuadro de Farber es quedar atrapado,
seducido por sistemas de movimiento.
7. Vuelvan a poner
las cosas en su sitio. Farber no es un
pintor intimista. A este respecto, Czanne
se habra prometido al mismo infierno
con el pretexto de pintar manzanas
o de vagabundear por Mont Sainte-
Victoire. Una nota manuscrita en una
tela no es slo una lista de la compra
(aunque sea rara, codificada, etc.), sino
una invitacin a leer, complicada por su
posicionamiento al revs sobre la tela,
por su casi-desaparicin o simplemente
por el nerviosismo o la velocidad de su
trazo. Velocidad, velocidad, velocidad, a
cualquier precio... e s t i l o , estilo, el estilo
prima sobre el contenido en cualquier
momento del da.
8. Vuelvan a poner las
cosas en su lugar. Cada
centmetro cuadrado
de una tela de Farber,
cada lnea de uno de sus
artculos, comunica un
sentido del j u e g o y del
placer omnipresentes.
Procuren aprehender el
espritu en el desarrollo de
esta velada. Como dira
Farber, "go for the tricks".
9. Vuelvan a poner las
cosas en su sitio. Una de las glorias de la obra de Farber es existir en interaccin constante
con la pintora y escritora Patricia Patterson. Subrayen su papel esencial en la elaboracin de la
"mquina Farber" (eleccin de colores y motivos, i n t u i c i n del momento en el que es preciso
dejar reposar una tela o un artculo que ya han cuajado). Arriesguen la hiptesis de hablar de
Farber/Patterson como se habla de Straub/Huillet.
1 0 . Hagan cuanto est en sus manos para organizar una velada no slo dedicada a Farber, sino que funcione
c o m o un F a r b e r , y dejen al auditorio bajo esta impresin, clara o difusa.
Cahiers du cinma, n638. Octubre, 2008
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Slo un
hombre libre
GO NZALO DE LUC AS
para lvaro Arroba
M ejor que ningn o tro crtico que yo haya le d o , M anny
Farber concibi la escritura cinematogrfica como una tarea de
resistencia poltica. Ningn otro la transform en una actividad
esttica tan pura. "Siempre me he considerado un individuo pol-
tico porque presento sin cesar un programa contra o a favor de
algo". En la lectura de Farber, uno siente que, igual que Bresson
opona su cinematgrafo al cine, su escritura posea otra materia
diferente de la del resto de la crtica, era otro oficio.
Cualquiera que haya practicado la crtica sabr hasta qu punto
es una tarea provisional, un tanteo. Manny Farber logr que algu-
nas de sus crticas aparezcan como obras, semejantes a un cua-
dro o una escultura: algo que encuentra ah, misteriosamente, su
forma ms justa y exacta posible, su ritmo intraducibie.
Tal vez fue porque sus crticas espejaban los procesos del
cine. As empieza la ltima frase de su ltimo artculo, dedi-
cado a Jeanne Dielman, el film de Chantal Akerman: "Watching
the luminously magical Space of a washing-smoothing-cooking-
slicing-kneading near-peasant....". Todo el ritmo de las tareas
domsticas sucesivas y encadenadas de Jeanne Dielman, que
Akerman filma durante tres horas, vibra en una sola frase, sin
que sintamos que nada de ese tiempo dilatado se haya abre-
viado ni perdido.
Fue el intrprete ms virtuoso y creativo del trabajo del actor,
y tambin de su decadencia. Su estilo vigoroso y gil, con frases
llenas de corrientes y contracorrientes, apareca brillante, lleno
de nervio y espontaneidad, cuando en realidad dedicaba meses,
a veces aos, a la escritura de un slo artculo, con extensas tem-
poradas de dudas, como Flaubert, por un adjetivo. Entre sus siete
preceptos crticos, incluy: "largos trayectos en coche para ir a ver
y rever las pelculas". Despreciaba el 'arte elefante blanco' (reino
de la celebridad, el oropel y la opulencia) y refugi cada palabra
en la intimidad del 'arte termita', el lugar "donde la antorcha de
a cultura no brilla por ninguna parte".
En Ici et ailleurs, Godard y Miville mostraron que en toda
lucha poltica y cinematogrfica, desde la periferia, slo caba
sostener y sostener y sostener. En esa tarea de resistencia lo
que cuenta es el "y", lo que hay entre una imagen y otra, una
imagen y un sonido, una pelcula y la escritura. Es all donde el
pensamiento se abre: obra. La palabra que JLG alargaba, "pro-
looooong!", tiene mucho que ver as con la actividad "termita"
que Farber reclam para el cineasta: abrirse paso en "un acto de
observar y estar en el mundo".
Su escritura fue fiel a esa clase observacin: minuciosa, sin
jerarquizar nada, sin olvidar nada, ni un pmulo, ni una mueca,
ni unos labios, ni un gesto, recorriendo todas las periferias del
encuadre, revisando una y otra vez un plano, sin embellecerlo,
Thinking about 'History Lessons' (1979). leo sobre madera
descentrndolo, habitndolo en su interior, yendo a su encuen-
tro, viendo todas sus contradicciones, hasta que por fin fijaba su
ncleo, su resistencia, su espacio negativo, su nmero cero: un
lugar inquebrantable.
Podremos explicar la fuerza con la que las cosas vuelven a
estar unidas ah? Farber recordaba que cuando a Straub y Huillet
les propusieron financiar su Bach a condicin de que lo interpre-
tara Von Karajan dijeron que no, y siguieron dos aos sin rodar,
buscando el dinero de nuevo. Eso es obrar, o hacer obra, y resistir
y sostener, porque no es lo mismo "Bach Y Karajan" que "Bach Y
Leonhardt", no es lo mismo.
Public su primer artculo sobre cine en 1942 y el ltimo en
1977. Aquel ao, dijo: "No sabra imaginar una forma artstica
ms perfecta, una carrera ms perfecta que la de crtico". Muri
el pasado mes de agosto, en San Diego. Jean-Pierre Gorin,
que le acompa en el fallecimiento, ha escrito que Patricia
Patterson, la mujer y colaboradora de Farber, le dijo que la
escena era idntica al relato que Manny le haba hecho de la
muerte de James Agee.
Unas ltimas palabras: todo esto lo logr Farber en una dis-
ciplina tan ninguneada, tan carente de atractivo social y arts-
tico, tan propensa a escuchar las negativas de San Pedro, como
la crtica. Slo era un hombre, pero, como dira Chaplin, slo un
hombre libre poda hacerlo.
I T I NE R A R I O S M A NNY FA R BER
I T I NE R A R I O S
HA C I A D O ND E VA L A C R T I C A D E C I NE ?
El debate est en marcha. Y tambin de actualidad.
La acelerada transformacin de los medios de
comunicacin, sus efectos sobre las instancias
crticas y tericas tradicionales, la aparicin de
nuevos espacios y canales para el intercambio del
pensamiento crtico, los ltimos y ms recientes
movimientos dentro de estos territorios (a partir
del revulsivo que supuso Movie Mutations), la
revisin crtica incluso de las aportaciones ms
reverenciadas de la crtica cannica, as como
la necesidad de redefinir el papel a jugar por la
crtica cinematogrfica frente al cine actual y en la
encrucijada cultural y comunicacional del presente,
explican el desconcierto y, al mismo tiempo, el
furor con los que la tarea se aborda o se reclama
-cada vez con mayor urgencia- desde mltiples y
muy diferentes instancias.
Pues bien, pongmonos a ello. La dimensin
del desafo no es precisamente pequea, por lo
que, para evitar el peligro de enredarnos con lo
anecdtico, la tentacin de mirarnos el ombligo
y el riesgo de que los rboles nos impidan ver
el bosque, se hace necesario abrir el horizonte
y empezar a pensar no slo con parmetros
locales, sino con una perspectiva ms amplia
y ms universal. As es como nosotros, desde
Cahiers-Espaa, queremos aportar nuestro granito
de arena. Por eso, y para empezar, nada mejor
que abrir nuestras pginas a las consideraciones
saludablemente iconoclastas, racionalizadoras y
heterodoxas de un crtico como Kent Jones, figura
eminente de una publicacin como Film Comment
Ah es nada empezar a cuestionar ciertos
componentes del pensamiento crtico en figuras
como David Thomson, Luc Moullet, Serge Daney,
Jonathan Rosenbaum o Jean-Luc Godard. Bueno,
pues por algn sitio hay que empezar. As que
lo repetimos y lo anunciamos: el debate est
abierto. Sabemos bien, eso s, que la discusin
y el contraste de pareceres circula por mltiples
foros y canales: lo nico que hacemos, por tanto,
es sumarnos al gora global y abrir un espacio
regular, dentro de la seccin 'Itinerarios', para
dar cabida -durante los prximos meses- a
diferentes, quizs enfrentadas y esperemos que
enriquecedoras aportaciones al debate en cuestin.
La tarea se presenta tan obligada como ineludible y
apasionante. Avanti! CARLOS F. HEREDERO
Dnde se
encuentran el cine
y la filosofa?
KE NT JO NE S
"Es ms que una gran pelcula..., es una filosofa", dijo Quintn, mi
amigo argentino. Estbamos debatiendo sobre Zodiac, de David
Fincher, algo que he estado haciendo durante gran parte del ao
con un grupo de amigos, conocidos, extraos y prcticamente
con cualquiera. Me senta intrigado por su comentario, que me
trajo a la mente una cuestin lanzada por James Word en Times
Lterary Supplement: "Pueden pensar las novelas?". Word tena
en mente la novela de Henry James Las alas de la paloma, y si
me acuerdo bien del texto, se preguntaba si la masiva acumu-
lacin de detalles, posibles caminos de accin y reaccin de los
personajes y los argumentos sobre los orgenes del comporta-
miento humano que se infieren de sus pginas no hacen de la
novela, en esencia, algo ms inteligente que su autor. En otras
palabras, no engendra la novela en el lector, en oposicin a su
creador, una conciencia siempre en expansin en torno a los
parmetros de la experiencia humana? Uno podra hacerse la
misma pregunta sobre Los hermanos Karamazov, o Hamlet, o
La ascensin, de Messiaen, trabajos de construccin intensa y
con un sentido de lo desconocido, de lo misterioso, casi ertico.
El equilibrio entre el azar y la especifidad, entre lo conocido y lo
ignorado, no slo est cuidadosamente, sino apasionadamente,
incluso devotamente reflejado en este tipo de obras, o en pel-
culas como Zodiac y Un conte de Noel (Arnaud Desplechin). As
que cada nueva visin, o lectura, o audicin... genera cada vez
ms delicadas sensaciones de anhelo, irona, terror y excitacin,
conduciendo a un mayor fortalecimiento en la creciente con-
templacin de la vida y de sus misterios.
En cierto sentido, Stanley Cavell se hizo la misma pregunta en
torno a las comedias romnticas a las que dedic tan exquisito
homenaje en La bsqueda de la felicidad. Para Cavell, estas pel-
culas sobre conversaciones conversan a su vez entre s y con sus
ms devotos espectadores, y abren amplias vas de pensamiento
y emocin sobre las posibilidades de armona y de hostilidad, a
veces creativa, entre personas enamoradas. Puede que no sean
picas, como los trabajos mencionados arriba, pero Cavell ve en
ellas una abundancia y variedad similares, y encuentra en la fili-
grana de sus bsquedas la misma y ardiente caricia del misterio
y de los lmites de la experiencia.
Esta convergencia de la filosofa pragmtica americana con el
cine ofrece una seductora alternativa al esencialismo que ha inva-
dido la crtica cinematogrfica durante aos. Uno encuentra este
esencialismo en la afirmacin de David Thomson de que existe
algo parecido a la "filosofa del cine", inscrito en su produccin
y ejemplificado en ciertos pasajes de Mizoguchi, Altman, Renoir
E NC R UC I JA D A S D E L A C R I T I C A /1
y Rivette, o en el famoso movimiento de cmara a travs de la
ventana hacia el patio en El reportero, de Antonioni. En otras
palabras, momentos en los que la luz y el movimiento hablan
por s mismos y confieren su gracia innata a los, comparativa-
mente, banales asuntos humanos que transpiran en ellos o bajo
ellos. Por supuesto, Thomson describe algo bastante real, un glo-
rioso esfuerzo en trminos flmicos, pero se equivoca cuando lo
caracteriza como la esencia del cine, en una polmica disfrazada
como si fuera una declaracin de alumbramiento moral. El ahora
infame artculo de J. Rosenbaum, publicado en el New York Times
poco despus del fallecimiento de I. Bergman, es una variacin
ms honesta en torno a la misma idea, cuyo origen puede encon-
trarse en el rechazo de Luc Moullet a Akira Kurosawa en los
aos cincuenta. Tanto
Moullet como Thomson
rehusan las manipula-
ciones del lenguaje cine-
matogrfico en favor de
una paciente, desdra-
matizada mirada fija de
la cmara-ojo propia del
documental. Los direc-
tores que hayan cons-
truido sus pelculas en
torno a la capacidad del
cine de registrar el curso
de la existencia, en opo-
sicin a aquellos que
fabrican intrigas, poseen
supuestamente una ver-
dad moral superior. No
slo ven los dramas de
las relaciones humanas, sino los misterios de la luz, el aire, la
tierra, el cielo, el espacio y el tiempo que contienen.
En la respuesta eminentemente razonable de Andr Bazin
a Moullet, uno puede apreciar la misma oposicin que separa
a pragmticos y a buscadores de verdades definitivas en filo-
sofa. Tendras que ser ciego para no ver la superioridad de
Mizoguchi respecto a Kurosawa, escribi, pero cualquiera que
desprecie completamente a Kurosawa es un "tuerto incurable".
Lo que es otra forma de decir que la distincin entre Mizoguchi
y Kurosawa no es la de los diferentes lugares que ocupan en una
imaginada escala de moralidad, sino ms bien de temperamento
y, quiz, de talento.
Bazin afirm en una ocasin que el progreso evolutivo del cine
haba tenido lugar en una proporcin acelerada. Artsticamente
hablando, tena razn, pero la aceleracin no tuvo lugar en el
rea de su apreciacin, estancada todava en cuestiones de or-
genes y esencias. Esto se puede ver, claramente, en las carac-
terizaciones de Jean Luc-Godard y Serge Daney como santos
seculares (Colin McCabe, en su biografa de Godard, emplea el
trmino para describir el sujeto de su estudio, modificado con
el adjetivo "lacaniano"; Daney, en su libro final, Persevrances,
hizo uso del trmino para describirse a s mismo, aunque fuera
con dudosa irona), en el conmovedor pero sentimentalmente
desesperanzado juicio de Godard sobre la negativa del cine a
reconocer sus fundamentos documentales en un momento his-
trico crucial, lo que deriv en su fracaso a la hora de filmar los
campos de concentracin, en la igualmente conmovedora y sen-
timental afirmacin de Daney de que somos "culpables" a la luz
del proyector, pero estamos libres de culpa frente al resplandor
televisivo. Supuestamente, estas son nociones avanzadas del cine
y de su relacin con la historia y con la moralidad, pero por qu?
Yo creo que representan algo ms: la interrelacin de grandes
formulaciones metafricas provenientes de dos grandes artistas,
poseedores ambos de componentes flagrantemente irracionales,
como la mayora de los
grandes artistas tienen.
Junto a la famosa con-
dena de Rivette del trac-
kingshot de Kap (Gillo
Pontecorvo, 1959), ellos
ofrecen ajustes de cuen-
tas morales tan severos
y punitivos como un
sermn de Jonat han
Edwards.
Creo que la crtica
seria necesita deslizarse
fuera de este estrangu-
lamiento moral. Somos
culpables o inocentes
como individuos, ms
que unidades dentro de
un esponjoso cuerpo
poltico, bajo la luz que sea, y dudo seriamente de que proyec-
ciones continuas de evidencias documentales de las cmaras de
gas hubieran provocado su desmantelamiento con anterioridad.
Realmente necesita el cine una nocin de pecado original para
obtener gravedad moral? Necesitamos confiar ms en nuestro
propio intelecto que en sistemas de pensamiento, dejar de pensar
en trminos de jerarquas esttico-morales, y empezar a dejar
que Kenji Mizoguchi hable con Akira Kurosawa, que Zodiac
entre en conversacin con Luna nueva (His Girl Friday; Howard
Hawks, 1940). Esta especie de aproximacin pluralista a la cr-
tica cinematogrfica es uno de los aspectos beneficiosos de la
blogoesfera, en la que, bajo circunstancias ideales, lo informal
conduce a una aproximacin ms distendida hacia la esttica.
En breve, creo que necesitamos dejar de pensar tanto sobre
esto llamado "cine", y empezar a permitir que las pelculas pien-
sen por s mismas.
Zodiac (David Fincher, 2007)
Traduccin: Carlos Reviriego
KE NT JO NE S Crtico y editor-at-large de la revista americana Film Comment
Necesitamos dejar de pensar en trminos de jerarquas esttico-morales y
empezar a dejar que Mizoguchi hable con Kurosawa y Zodiac con Luna nueva
I T I NE R A R I O S NUE VA S FR O NT E R A S A UD I O VI S UA L E S
En sintona con el curso "Nuevas fronteras y nuevos formatos en el cine espaol"
(CaixaForum Madrid / Cahiers du cinma. Espaa), Luis Cerver propone que la
apertura de fronteras no afecte slo al audiovisual, sino tambin a la crtica.
Quin dijo miedo?
L UIS C ERVER
Qu i e r o im a gin a r q u e l a r e fl e x i n s o br e " Nu e va s Fr o n t e r a s
y Nuevos Formatos" en el cine espaol tiene una voluntad aper-
turista. Nuevas fronteras que se amplan, sumando territorios,
y no aquellas que zanjan compartimentos estancos aislndolos
y marcando lmites entre ellos. El cine nacional est lleno de
dinosaurios mal llamados academicistas y de otros creadores
que nadie en su sano juicio puede entender cmo han llegado a
hacer pelculas. Pero creo que ensalzar a nuevos cineastas como
Lacuesta, Rosales o Serra, contraponindolos a la mediocridad
y la inercia en la que se ve sumida nuestra cinematografa, no
hace ningn favor a nadie. Del mismo modo, no creo que sea
correcto crear nuevos guetos entre este tipo de directores y otros
que trabajan en el seno de la industria y del cine de gnero, como
Amenbar, Bayona, Plaza o Balaguer. Me gustara pensar que
estas nuevas fronteras acogen y abarcan a todos ellos: dinosau-
rios, mediocres, artistas y artesanos. Y me gustara no pensar que
la crtica de este pas se esfuerza en generar nuevos movimientos,
nuevos autores, nuevas fronteras. Tal vez habra que reflexionar
tambin sobre las nuevas fronteras de la crtica nacional.
En este sentido, me gustara aprovechar cierto entusiasmo por
parte de Cahiers du cinma ante los nuevos soportes y vas de
difusin (cine en los museos, aceptacin del DVD como formato
de consumo de calidad, difusin alternativa en Internet, mviles,
iPods), as como una creciente curiosidad por creadores hbridos
que compaginan varios soportes y formatos en su trabajo para
animar a la crtica a ir ms all, a expandir sus fronteras.
Mi padre, cuando iba al cine de barrio en su infancia, vea en
sesin continua un corto animado, un serial, un noticiero (sabe-
mos cul) y un largometraje. Y para l todo eso era cine. A lo
mejor lo aprend de l, pero para m, desde muy pequeo, cine
era todo lo que se mova en una pantalla, ya fuera la de una sala,
la de un televisor o incluso la de mi Game & Watch de Nintendo.
Tuve la suerte de tener unos padres cinfilos, que me ponan
cintas Betamax con pelculas de Ford, Minnelli o Tourneur. Pero
recuerdo con la misma intensidad el Thriller de Michael Jackson,
los tanques de Tian'anmen o las tetas de Sabrina. Y todo eso ha
conformado un imaginario personal homogneo. Y para m slo
ha existido siempre una frontera: la que separa el cine que me
hechiza o me golpea del que me hace apartar la vista por abu-
rrido, mentiroso o insignificante.
Sin embargo, para la crtica y la prensa especializada, la Historia
del Cine siempre ha sido profilcticamente ajena a la Historia
del Audiovisual, en especial por la aceptacin hegemnica de la
poltica de autor. Y creo que sta es la verdadera frontera -casi
un muro- que queda por romper. Yo adoro a Albert Serra. Espero
con devocin sus nuevas pelculas. Pero, con la misma pasin
cinfaga, espero una instalacin del colectivo Democracia, un
anuncio de Nacho Gayn, un videoclip de Daro Pea, un super8
de David Domingo, una emisin de Muchachada Nui, una soire
de Gabinete de Crisis ("un programa de televisin que no ver
en televisin") o un nuevo vdeo en YouTube de Hausmuller o
Captainluck. Incluso sigo con verdadero entusiasmo de gour-
met audiovisual fenmenos espontneos como las mil versiones
subtituladas del Nio Loco Alemn o el culebrn white trash de
Metalera vs. Emo (o el Pagafantas), donde la autora se disuelve y
la disfuncin y el azar generan verdaderas joyas de la sintaxis.
Y es en este magma informe e incandescente, en este ocano
de lava hipersaturado y lleno de peligrosas medusas, en el que
tiene que bucear el crtico cinematogrfico contemporneo.
Nuevas Fronteras, Nuevos Formatos... Quin dijo miedo?
L UI S C E R VE R Director del corto Taxidermia (2000). Montador de dos cartas-
vdeo de Vctor Erice a Abbas Kiarostami: El jardn del pintor y Arroyo de la luz.
NUE VA S F R O NT E R A S / NUE V O S F O R M A T O S
Lunes, 13 de oct ubr e
Nuevos hori zont es en el ci ne
espaol . Carl os F. Heredero
Teora de los cuerpos.
Isaki Lacuesta (4 min.)
Lo que s de Lola.
Javier Rebollo (113 min.)
L u n e s , 20 d e o c t u br e
Mest i zaj es y cont agi os: f i cci n y
document al . J. Pena / G. de Lucas
Meet my Meat.
Mara Caas (7 min.)
La niebla en las palmeras.
C. Molinero y L. Salvador (104 min.)
Lunes, 27 de oct ubr e
Entre la t radi ci n y la
exper i ment aci n. Jos Luis Borau
Love. Death and Rock & Roll.
Luis Cerver (7 min., 30 seg.)
Die Stille vor Bach.
Pere Portabella (101 min.)
Lunes, 3 de novi embr e
El audi ovi sual y l os espaci os
muse st i cos.
Alberto Ruiz de Samaniego
Tabla aerbica, n 4.
Gonzalo de Pedro (8 min.)
Unas lotos en la ciudad de Sylvia.
Jos Luis Guern (67 min.)
Lunes, 10 de novi embr e
I magen f ot oqu mi ca / i magen
di gi t al . Cami nos de renovaci n.
Mesa redonda con: Javier Rebollo,
Luis Cerver, Mara Caas, Rafael
Tranche y Gonzalo de Pedro.
"La mano que mira" (cortometrajes
realizados con telfono mvil)
Lunes, 17 de novi embr e
Ci ne y vi deoart e.
Romn Gubern / Eugeni Bonet
Tira tu reloj al agua.
Eugeni Bonet (90 min.)
Todas l as sesi ones sern a l as 19 horas en Cai xaForum, Madri d.
Exposicin dedicada a Luis Buuel en la Academia del Cine (Madrid); La osa mayor menos dos (David Reznac) en EspaiCinema (Castelln); Animacor (Crdoba) y Melrpolis (Fritz Lang, 1927), en A Corua
M A D R I D
PO R BUUE L
ACADEMIA DE CINE
HASTA EL 21 DE NOVIEMBRE.
Se organiza el homenaje "25 aos
sin Luis Buuel", a travs de una
doble exposicin formada por la
"Coleccin Luci o Romero", con
al gunos de los ms i mport an-
tes carteles que sobre la obra del
genio de Calanda se han realizado,
y "Buuel, creador de cine", una
serie de instantneas que muestran
al director en pleno proceso crea-
tivo. Adems, del 20 al 24 de octu-
bre, el ciclo "Joyas del cine espaol"
recoger tambin algunas de las
ms importantes cintas de Buuel.
Del 27 al 31 de octubre, por otra
parte, un ciclo especial realizado en
colaboracin con la Semana Inter-
nacional de Cine de Valladolid pro-
gramar ttulos como Una estacin
de paso (Gracia Querejeta, 1992),
Familia (Fernando Len de Ara-
noa, 1996) o Cosas que dej en La
Habana (Manuel Gutirrez Aragn,
1997).
www.academiadecine.com
M S I C A PA R A C I NE
FUNDACIN AUTOR.
HASTA EL 13 DE DICIEMBRE.
En el marco de los cursos que orga-
niza la Fundacin Autor para los pro-
fesionales de la cultura, tendr lugar
el VIII Taller de Sonido y Msica para
Cine. Enfocado hacia la formacin en
la realizacin de composiciones musi-
cales para cine, el curso abordar los
principales recursos compositivos
en lecciones a cargo de profesores
como Juan Antonio Bayona y Fer-
nando Velzquez, Roberto Cueto o
Jos Antonio Bardem. Los alumnos
debern componer la banda sonora
de un corto que despus ser inter-
pretada por la Orquesta Sinfnica
de Estudiantes de la Comunidad de
Madrid, grabada, mezclada y sincro-
nizada con la imagen. El taller culmi-
nar con una masterclass a cargo del
compositor Trevor Jones.
www.fundacionautor.org
C I NE E S PA O L E N I M GE NE S
INSTITUTO CERVANTES.
HASTA EL 11 DE ENERO.
La exposicin "Cine espaol. Una
crnica visual", propone un reco-
rrido por la historia y la evolucin
de nuestro cine a travs de un siglo
de fotografas. Ms de ciento veinte
imgenes (algunas de ellas indi-
tas o escasamente di fundi das),
una seleccin de treinta carteles
y un montaje audiovisual con algu-
nas de las escenas inolvidables del
cine espaol. Acompaa la exposi-
cin un libro-catlogo que incluye
textos de Jos Luis Borau y Fer-
nando Len de Aranoa, as como
un DVD con informacin adicional
y la pieza audiovisual presentada.
www.cervantes.es
O JO C O JO
19 SALAS Y DOS PLAZAS PBLICAS.
DEL 10 AL 19 DE OCTUBRE.
La 4
a
Edicin del Festival Inter-
nacional el Ojo Cojo, nacido con
el objetivo de promover el dilogo
intercultural y la integracin de los
grupos desfavorecidos, proyec-
tar 160 pelculas llegadas desde
42 pases. Contar adems con
cinco ciclos monogrficos dedi -
cados al Festival Busho de Hun-
gra, a Mxico, al cine britnico y
al rumano. Se impartir tambin
el taller "La memoria escondida",
impartido por Eduardo Moyano, con
la intencin de recuperar nuestra
conciencia de emigrantes.
www.elojocojo.org
NO VE L A NE GR A Y C I NE
GETAFE DEL 22 AL 26 DE OCTUBRE.
Nace Getafe Negro. Festival de
Novela Policaca de Madrid, con
un programa de actividades cen-
trado en la divulgacin del gnero:
libros, charlas, debates, seminarios,
cmics y tambin msica, teatro y
cine. Organizado sobre tres ejes
principales: Madrid como escenario
literario, novela policaca hecha en
frica y anlisis de los arquetipos
ms populares del gnero policaco
(comisarios y gnsters), entre las
actividades puramente cinemato-
grficas destaca un completo ciclo
de cine negro y de gnsters.
www.getafenegro.com
C O R T O S D O C UM E NT A L E S
SALA MULTIFUNCIONAL CIEMPOZUELOS.
DEL 24 AL 26 DE OCTUBRE.
DOCU100,1 Festival Nacional de
Corto-Documental de Ciempozue-
los 08, dedicado en exclusiva al
gnero documental, apuesta por
un documentalismo renovado, en
busca de nuevos lenguajes, nue-
vos formatos y nuevos realizado-
res y, adems de la seccin oficial
a concurso desarrollar proyeccio-
nes paralelas, actividades creativas
para los jvenes y coloquios dirigi-
dos a todos los pblicos.
www.docu100.es
BA R C E L O NA
L I T E R A T UR A Y T E L E VI S I N
CCCB. DEL 22 AL 26 DE OCTUBRE
El encuentro literario bienal Kosmo-
polis. Fiesta Internacional de la Lite-
ratura presenta una edicin ms de
Canal Alfa, el primer canal expe-
rimental de televisin por cable o
Internet que recupera una notable
produccin audiovisual que habi-
tualmente no tiene cabida en los
canal es convenci onal es. Docu-
mentales, pelculas de ficcin, ani-
maciones o vdeo-poesa, en una
amplsima programacin entre la
que se encuentran: The United Sta-
tes of Poetry (Bob Holman, Estados
Unidos, 1995), Slingshot Hip Hop
(Jackie Reem Salloum, Estados Uni-
dos, 2008), How Is Your Fish Today?
(Xiaolu Guo, China y Reino Unido,
2006) o Dust (Marion Hnsel, Bl-
gica y Francia, 1985).
www.cccb.org
I N-E D I T
VARIOS ESPACIOS.
DEL 23 DE OCTUBRE AL 2 DE NOVIEMBRE.
El In-Edit. Beefeater, Festival Inter-
nacional de Cine Documental Musi-
cal de Barcelona, cumple su sexta
edicin inaugurando la seccin
London's Backstage como forma
de tributo a Londres y toda su apor-
tacin al universo musical. En lo que
se refiere a la seccin oficial toma-
rn protagonismo Loquillo, Joy Divi-
sion, James Brown, Nina Simone,
Glass, Cachao o Pete Seeger, a tra-
vs de producciones con las que se
pretende demostrar el esplndido
momento que atraviesa este tipo de
cine documental. Se rendri tributo
tambin a Albert Maysles con sus
filmes Ozawa, sobre Seijo Ozawa,
What's Happening; The Beatles in the
USA o The Rolling Stones: Gimme
Shelter. Y la seccin In-Edit Beefea-
ter: Exedlents proyectar, fuera de
concurso, titulos como Dixie Chicks,
Gonzo (sobre Hunter S. Thomp-
son), Patti Smith, Public Enemy
o Lou Reed, entre muchos otros.
www.in-edit.beefeater.es
O T R A S C I UD A D E S
FR I T Z L A NG
FUNDACIN LUIS SE0ANE A CORUA.
HASTA EL 16 DE NOVIEMBRE.
La exposicin "La escultura en Fritz
Lang" explora la relacin entre la
obra del director de cine viens y
la importancia de la escultura en
su obra, desde sus inicios como
cineasta hasta su precipitada huida,
primero a Pars, y posteriormente a
Estados Unidos, y especialmente en
pelculas de su primera etapa ale-
mana como Metrpolis (1927), Los
Nibelungos (1923-1924) o la serie
dedicada a Dr. Mabuse (1922). La
exposicin cuenta con la participa-
cin de la Cinmatheque Franaise,
la Deutsche Kinemathek y la Slo-
venska Kinoteka
www.luisseoanefund.org
PHO T O E S PA A
VIGO, LUGO, A CORUA Y FERROL
HASTA EL 10 DE DICIEMBRE.
La Fundacin Caixa Galicia y PHo-
toEspaa presentan PHotoGalicia
2008 donde, por segundo ao con-
secutivo y en cinco ciudades simul-
A GE ND A
Festival de novela negra y cine (Getafe, Madrid); Festival Periferias (Huesca); cartel del film Familia (Femando Len de Aranoa. 1997), en la Academia del Cine (Madrid)
taneamente, se acoger un diverso
programa de exposiciones que se
mueve entre los grandes maestros
de la fotografa como W. Eugene
Smith y los fotgrafos italianos del
neorrealismo; prestigiosos fotgra-
fos contemporneos como Gabriele
Basilico y Javier Vallhonrat; y jve-
nes artistas como Victoria Diehl.
Entre las actividades paralelas des-
tacar un ciclo de cine dedicado con
amplitud al neorrealismo italiano.
vnvw.fundacioncaixagalicia.org
E S PA C I O D E C I NE
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN.
DEL 14 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE
La programacin prevista para este
mes incluye el pase de los filmes
Wonderful Town (Aditya Assarat,
Tailandia, 2007), los das 14, 15 y
16 de octubre; Aleksandra (Alexandr
Sokurov, Rusia y Francia, 2007), los
das 2 1 , 22 y 23; y La osa mayor
menos dos (David Reznak, Espaa,
2008), los das 28 (con la presen-
cia del propio director), 29 y 30. Ya
en noviembre, los das 4, 5 y 6 se
pasar el film Un lugar en el cine
(Alberto Morais, Espaa, 2008).
www.eacc.es
PE R I FE R I A S
HUESCA. DEL 24 DE OCTUBRE
AL 2 DE NOVIEMBRE
La novena edi ci n del festi val
interdisciplinar Periferias 2008 se
estructura este ao alrededor del
futuro como hilo conductor (tratando
temas como el futurismo, la ciencia-
ficcin, las nuevas tecnologas, la
ciencia o la robtica). En lo que se
refiere al cine, el festival ha progra-
mado la proyeccin de los filmes La
Jete, de Chris Marker; Las varia-
ciones Marker, de Isaki Lacuesta y
Sergi Dies; Blade Runner, de Ridley
Scott; La Plante sauvage, de Rene
Laloux y Roland Topor (con asis-
tencia de Fernando Arrabal, que
ofrecer una conferencia sobre el
Movimiento Pnico), adems de cor-
tos y documentales musicales.
www.periferias.org
C I NE R A BE
TEATRO PRINCIPAL SANTIAGO DE
C0MP0STELA DEL 25 AL 31 DE OCTUBRE
El Festival Internacional de Cine
Euro rabe AMAL celebra su sexta
edicin persiguiendo el fin de lograr
un acercamiento entre la cultura
rabe y la occidental, adems de
dar apoyo a creadores y artistas de
cualquier parte del mundo. Con una
seleccin de trabajos compuesta
por largos, cortos y documentales
dirigidos, producidos o coprodu-
cidos por rabes o sobre temtica
rabe, entre los autores programa-
dos se encuentran Marcelo Pia
Lorca, Samir Abdallah, Osama Qas-
hoo o Parvez Sharma
C I NE D O C UM E NT A L
GUlA DE ISORA. TENERIFE.
DEL 31 DE OCTUBRE AL 8 DE NOVIEMBRE
En su tercera edicin, el Festival
Internacional de Cine Documental
del Sur, MiradasDoc, con la inten-
cin de hacer visibles los comple-
jos procesos sociales que viven los
ciudadanos de los cinco continen-
tes, ofrece adems de la seccin
oficial, las muestras dedicadas a
las producciones que llegan desde
Uruguay, Irn y Burkina Faso. Ade-
ms, el director de cine estadouni-
dense Michael Chanan ser uno de
los profesionales invitados e impar-
tir un taller de prctica documen-
tal que lleva por ttulo "Direccin de
cine documental".
www.miradasdoc.com
A NI M A C I N
CRDOBA. FILMOTECA DE ANDALUCA Y
PALACIO DE LA MERCED.
DEL 3 AL 8 DE NOVIEMBRE
El IV Festival Internacional de Ani-
macin de Crdoba, ANIMACOR'08,
contar con 53 obras procedentes
de pases como Estados Unidos,
Francia, Mxico, Australia, Argentina,
Canad o Alemania para su Sec-
cin Oficial competitiva. Se organi-
zarn tambin talleres de animacin,
conferencias y sesiones especiales,
donde se proyectarn los ganadores
FI L M O T E C A S
FI L M O T E C A D E C A T A L UNY A
Entre los ciclos programados
destaca el dedicado al particu-
lar di rector camboyano Rithy
Pahn y la intensa relacin que
se establece entre su vida y sus
filmes. Adems se proyectarn
los XXIII Premios Anuales de la
Academi a con pelculas como
La vida interior de Martin Frost,
de Paul Auster; Casual Day, de
Max Lemcke; Los crmenes de
Oxford, de Alex de la Iglesia, o
Bienvenido a Farewell-Gutmann,
de Xavi Puebla. Entre los das
16 y 25 de octubre la Filmoteca
acoger la octava edi ci n del
Festival de Cine Gay y Lsbico de
Barcelona, y del 28 de octubre al
1 de noviembre se tendr la opor-
tunidad de visionar la mejores
pelculas de una cinematografa
tan ignorada como la palestina El
film del mes, por ltimo, ser Las
zapatillas rojas (Michael Powell y
Emeric Pressburger), uno de los
clsicos del cine musical ingls.
www.gencat.cat/cultura/icic
I VA C -L A FI L M O T E C A
En colaboracin con el Festival de
San Sebastin se ofrece una com-
pleta retrospectiva sobre la obra
del singular ci neasta britnico
Terence Davies. Se programarn
adems un par de retrospectivas
dedi cadas a la poco conoci da
cinematografa mexicana en su
vertiente de animacin, y a la obra
ntegra del cineasta ingls David
Lean con fi l mes como Breve
encuentro, Lawrence de Arabia
o Doctor Zhivago. El ciclo "Joyas
de la ciencia ficcin", por ltimo,
con motivo del cuarenta aniversa-
rio del film 2001: una odisea del
espacio (Stanley Kubrick) ofre-
cer una seleccin de ms de
una docena de ttulos significati-
vos del gnero con la que se pre-
tende ofrecer un repaso del antes
y el despus del ttulo de Kubrick.
www.ivac-lafilmoteca.es
C E NT R O GA L E GO D E
A R T E S D A I M A X E - C GA I
Se programa adems de un ciclo
compl eto dedicado a Terence
Davies, la primera parte de otro
que recorrer la filmografa de
David Lean y del que se pasa-
rn este mes los filmes Sangre,
sudor y lgrimas, La vida acaba, La
barrera del sonido y Breve encuen-
tro. Tambin la segunda parte del
ciclo "Nuevas tendencias del cine
francs contemporneo" ofrecer
las proyecciones de Regreso a
Normanda (Nicolas Philibert) y su
predecesora Moi, Pierre Rivire...
(Ren Allio, 1976). En el ciclo "Cine
y Ciencia" se pasarn las cintas
Planeta prohibido (Fred M. Wilcox,
1956) y The Wild Blue Yonder
(Werner Herzog, 2005) . En los
pases infantiles "Historias de cine
para nenos", por ltimo, se proyec-
tar Kirik y las bestias salvajes.
FI L M O T E C A D E ZA R A GO ZA
Samuel Fuller, el Free Cinema
y Elias Querejeta protagonizan
l a programaci n del mes de
octubre. As, del primero podrn
verse filmes como Run of the
Arrow / Yuma (1957), Forty Guns
( 1957) o The Crimson Kimono
(1959). Entre los filmes progra-
mados para el segundo bloque
destacan por su parte Saturday
Night and Sunday Morning (Karel
Reisz, 1960), Room at the Top
(Jack Clayton, 1959) o La sole-
dad del corredor de fondo (Tony
Richardson, 1962). En cuanto a
Querejeta, por ltimo, se vern
filmes en los que ha participado,
indistintamente, como director,
gui oni sta o productor, y entre
los que destacan A travs de
San Sebastin (Antoni o Eceiza
y Elias Querej eta, 1961) , De
cuerpo presente (Antonio Eceiza,
1965) o Si volvemos a vernos
(Franci sco Reguei ro, 1966) .
Tel. 976 72 18 53
de esta nueva edicin y el Palmars
del Cartoon d'Or 2008, el nico pre-
mio europeo de animacin reservado
a los ganadores de los diez mejores
festivales del gnero. El Ciclo de
Anime, por su parte, contar con una
amplia programacin en la que se
incluye una exposicin y varias pro-
yecciones de ttulos comentados por
especialistas del gnero. Por ltimo,
se celebrar el III Foro Multilateral
de Coproductores de Animacin,
entre productores y televisiones de
Espaa, Alemania, Italia, Francia y
Gran Bretaa, durante los das 5, 6
y 7 de noviembre.
www.animacor.com
C I E NC I A Y C I NE
MUSEO NACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGA.
A CORUA. DEL 22 AL 25 DE OCTUBRE
Con la colaboracin de los Museos
Cientficos Corueses se organiza
la primera edicin de la Mostra de
Ciencia y Cine, con carcter compe-
titivo y centrada en el mbito de los
documentales cientficos, que pre-
tende servir para acercar las pro-
ducciones divulgativas como gnero
rico y amplio a descubrir. Mientras
se celebra la muestra tendr lugar
adems un taller de guin de docu-
mentales cientficos impartido por
Bienvenido Len y un seminario que,
en vsperas del ao internacional de
la Astronoma, versar sobre "La fas-
cinacin por el cielo", englobando
cuestiones astronmicas, astronu-
ticas, mitos y tradiciones, adems de
ofrecer un pequeo ciclo de pelcu-
las relacionadas con el tema
www.cienciaecinema.org
C O N L O S C A HI E R S
R O C K A C C I N
El 14 de octubre en FNAC Valencia
y el 17 en FNAC Triangle de Bar-
celona se presentar el libro Rock
Accin! Ensayos sobre cine y msica
popular, coordinado por E. Guillot, en
el que participa E u l l i a I gl e s i a s .
S A NT I A M O D E O
El jueves 16 de octubre, en el marco
del ciclo "Descubre a ...", dedicado
a Santi Amodeo y organizado por la
Academia, despus de la proyeccin
del film Cabeza de perro (2006),
C a r l o s R e vi r i e go participar en un
coloquio junto al propio director y el
productor Jos Antonio Flez (20
horas aprox.).
C HA PL I N E N I M GE NE S
El 21 de oct ubre, a las 18: 30
horas, en el Museu del Cinema de
Girona, n ge l Qu i n t a n a ofrecer
una conferencia con motivo de la
inauguracin de las exposiciones
"Chaplin en imgenes" y "Reflejos
de Chaplin".
C I NE D E E NT R E GUE R R A S
El da 22 de octubre en el Muvim de
Valencia, y en el marco de un ciclo
de conferencias sobre las figura-
ciones de las masas en el cine de
entreguerra, n ge l Qu i n t a n a pre-
sentar su ponencia sobre La Mar-
sellesa de Jean Renoir, seguido de
la proyeccin de la pelcula
D O C UM E NT A L C A T A L N
Del 30 de octubre al 1 de noviem-
bre, en la Universidad de Standford
(California), tendr lugar la "Semana
del cine documental cataln", en la
que participan Esteve Riambau, Isaki
Lacuesta Jordi Bail, Montse Armen-
gou y n ge l Qu i n t a n a , entre otros.
NUE VA S FR O NT E R A S Y NUE VO S FO R M A T O S
Del 13 de octubre al 17 de noviembre, Caixa Forum-Madrid, en cola-
boracin con Cahiers-Espaa, programa el seminario "Nuevas fron-
teras y nuevos formatos para el cine espaol", dirigido y coordinado
por C a r l o s F. He r e d e r o , con el que se propone reflexionar sobre
un cine joven, arriesgado y comprometido con las nuevas tecnolo-
gas que se viene desarrollando en Espaa en los ltimos aos, y al
que contribuyen realizadores como Javier Rebollo, Marc Recha, Isaki
Lacuesta, Albert Serra o Jaime Rosales. Renovacin y movimiento
que se desarrollan adems en el hbrido, fronterizo y promiscuo terri-
torio que relaciona el cine con los museos y con los centros de arte,
ofreciendo curiosos y particulares dilogos entre unos lenguajes y
otros. Dando forma al curso a travs de diversas conferencias (a las
que seguirn las proyecciones de varios largometrajes y cortos de
algunos de estos autores), se encontrarn Ja i m e Pe n a , Go n z a l o
d e L u c a s , Go n z a l o d e Pe d r o , Jo s L u i s Bo r a u , A l be r t o R u i z d e
S a m a n i e go , R o m n Gu be r n y E u ge n i Bo n e t .
A GE ND A