La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

LA DINMICA DEL DISCURSO IMPROVISADO
Alejandro Caviedes J. Felipe Hidalgo C. Marcelo Troncoso V. Pablo Vernal H.
Autoedicin, derechos exclusivos de los autores: Alejandro J. Caviedes Jeria, Felipe R. Hidalgo Cavieres, Marcelo H. Troncoso Vergara y Pablo A. Vernal Hurtado. Contacto:
dinamica.discurso.improvisado@gmail.com
Diseo de portada: Esteban Carmona www.sabatico.net Registro de Propiedad Intelectual inscripcin N177720, ao 2009, Santiago de Chile. ISBN 978-956-319-786-0
La dinmica del discurso improvisado
ndice
Presentacin .......................................................................................... iii Introduccin ........................................................................................... 1 PRIMERA PARTE ..................................................................................... 5 Definicin de improvisacin libre ........................................................... 7 Contextualizacin ................................................................................. 11
La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre .......................................... 13 Improvisacin como Propuesta Musical ........................................................... 18
El anlisis de la conversacin ................................................................ 21

Rasgos bsicos de la conversacin espontnea ................................................ 24 El sistema de cambio de turno........................................................................... 26 El Par Adyacente ................................................................................................ 29 La Accin............................................................................................................. 31 La Secuencia ....................................................................................................... 33 Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la conversacin...................... 35 El contrato de comunicacin ............................................................................. 37
SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41 Introduccin a la batera conceptual .................................................... 43

Algunas consideraciones previas al anlisis ...................................................... 43
Rasgos bsicos de la improvisacin ...................................................... 47 El par adyacente ................................................................................... 53 Sistema de propuestas ......................................................................... 57
ndice Dilogos ............................................................................................................. 58 Inicios ................................................................................................................. 61 Finales ................................................................................................................ 63 Transiciones ....................................................................................................... 65
La accin ............................................................................................... 69
Proponer ............................................................................................................ 71 Iniciar.................................................................................................................. 72 Finalizar .............................................................................................................. 73 Hacer silencio ..................................................................................................... 73 Hacer transicin ................................................................................................. 75
La secuencia y la zona ........................................................................... 76

La secuencia en la improvisacin libre .............................................................. 77 La Zona en la improvisacin libre...................................................................... 81 El concepto de Tema y la improvisacin libre................................................... 82 Comportamientos de las zonas ......................................................................... 84
El contrato de comunicacin ................................................................. 89

Dimensin situacional ....................................................................................... 90 Dimensin comunicativa ................................................................................... 92
Conclusiones ......................................................................................... 95 Mapa del disco...................................................................................... 97 Bibliografa ......................................................................................... 101
Presentacin
Este texto consiste, esencialmente, en una comparacin entre la improvisacin libre y la conversacin espontnea, de manera de estudiar y establecer principios generales acerca de la dinmica de la creacin del discurso en la improvisacin. Hay que aclarar que este estudio no busca entregar frmulas, sino que slo exponer un punto de vista para abordar la improvisacin de manera de generar un lenguaje comn para referirse a ella, tomando como principio el anlisis del fenmeno dinmico de la interaccin. Para el desarrollo de la investigacin existen dos fuentes principales. Por una parte, la experiencia realizando improvisaciones y, por otra, la investigacin acerca de diversas formas de interaccin humana, donde destaca el estudio sobre la conversacin espontnea. Por esta razn, el equipo de trabajo es conformado por los msicos de Sollec Tro, con experiencia en la improvisacin, a los que se aade Alejandro Caviedes haciendo su aporte desde el Anlisis de la conversacin y el Anlisis del discurso. Es difcil establecer con precisin el inicio de la prctica de la improvisacin libre en Chile. Sin embargo, son hitos recientes la realizacin de talleres de improvisacin en la Universidad de Chile iniciados en el ao 2001 a cargo del pianista ingls Martin Joseph, la aparicin de Msica a la Juguera el 2004 y, al ao siguiente, del Colectivo Tiempo Real. En estas instancias se dio un espacio para conocer y compartir visiones entre personas y agrupaciones que practicaban la msica improvisada desde antes o en paralelo a Sollec. Entre ellos podemos mencionar a Andy Baeza y Ramiro Molina con la agrupacin Turangalila, Ral Daz, Edn Carrasco y Fernando Mancilla del Tro Payaya, el antes mencionado iii
Presentacin
Martin Joseph, la agrupacin Dolores Fiuler, y otros msicos, como Daniel Navarrete, Marco Palma y los hermanos Manuschevich. Es importante destacar que los participantes de esta escena provienen de distintas escuelas musicales, teniendo as la presencia de autodidactas, instrumentistas y compositores de la formacin clsica tradicional, Jazzistas y, probablemente, otras tendencias que aqu no se mencionan. En el caso de Sollec, la finalidad estuvo desde el principio en improvisar y generar un espacio comn para hablar y poner en prctica las mltiples influencias y conceptos musicales provenientes de sus integrantes. De la relacin de confianza y respeto, sumada al inters por desarrollar esta forma de construir la msica, es consecuencia la continuidad en el tiempo de este espacio, que pas a llamarse simblicamente ensayo, donde se dio una particular forma de trabajar basada en improvisar y luego comentar la msica lograda. Esto ltimo condujo desde el estudio de los materiales musicales, pasando por la bsqueda de la reaccin a estmulos sonoros, al estudio de la interaccin y los procesos comunicativos. Como parte importante en el desarrollo de la investigacin, surgi durante octubre del 2007 el ciclo de Ensayos abiertos en la escuela de msica de la Universidad Arcis. Aqu se dio la instancia de exponer y discutir importantes tpicos que confirmaron la validez de los conceptos que dan cuerpo a la investigacin, puesto que al ser planteado como espacio de conversacin, las ideas no se presentaron como verdades, sino como interrogantes. No queda ms que agradecer el importante apoyo al trabajo por parte de Juan Valladares, as como la gentileza de Martin Joseph, Cristin Morales, Gastn Soublette y Miguel ngel Jimnez, con quienes se produjeron gratas conversaciones acerca de la improvisacin y la msica en general.
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Esta investigacin se encuentra en el marco del proyecto Sollec y la dinmica del discurso improvisado, y ha sido financiada por el Gobierno de Chile a travs del Fondo de la Msica, dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, llevndose a cabo entre Junio de 2007 y Septiembre de 2008.
Introduccin
La presente investigacin tiene como objetivo de origen indagar en las dinmicas de la generacin del discurso musical improvisado. Esto implica abordar, en principio, desde diversos puntos de vista los fenmenos que ocurren en una improvisacin. Uno de ellos es la existencia de algn tipo de interaccin, enfoque en el que se basa este texto. La construccin de msica en tiempo real es el resultado sonoro de distintos elementos en interaccin, como los ejecutantes, el espacio fsico y la audiencia, donde la forma de comunicacin predominante es el sonido per se. Dadas las caractersticas propias de los actores mencionados, esto ocurre de forma dinmica, producindose fenmenos como negociaciones y acuerdos entre los participantes de la interaccin, lo que sienta las bases para el logro de la msica. De esta manera, no es errado afirmar que la improvisacin es una instancia comunicativa, al igual que el lenguaje, ya que toda interaccin comunica algo. De forma general, la comparacin entre msica y lenguaje se ha realizado anteriormente en ms de una oportunidad, llegando a conclusiones en esencia similares: ambos sin duda comunican. Sin embargo, mientras el lenguaje es capaz de emitir mensajes con contenido especfico o denotativo, la msica transmite esencialmente mensajes de naturaleza connotativa. As, la comunicacin en la msica existe sin que sea necesaria la especificidad en lo comunicado y, por lo tanto, est sujeta a diversas interpretaciones. Si volvemos al caso especfico de la improvisacin, al no poseer sta un sonido particular o mensajes comunes al universo de improvisaciones, las similitudes que se pueden establecer con el 1
Introduccin
lenguaje deben ser buscadas en su dimensin interactiva. La conversacin espontnea presenta un comportamiento similar a la improvisacin, siempre y cuando nos refiramos a improvisaciones ejecutadas por ms de un msico y a conversaciones (aunque resulte obvio) con ms de un participante. Por lo tanto, las dinmicas interactivas de la improvisacin, planteadas en principio, presumiblemente pueden ser identificadas con mayor facilidad al compararlas con aquellas pertenecientes al fenmeno de la conversacin. Esto lleva a establecer la siguiente tesis para la investigacin: La improvisacin libre y la conversacin espontnea presentan similitudes identificables en la dinmica de interaccin que ambas presentan. Ya establecida la tesis, ser necesario revisar las fuentes que servirn de marco terico para el desarrollo de sta y que dan forma a la primera parte del texto. En primer lugar, se definir el concepto improvisacin libre de manera de establecer lo que la diferencia de otras formas de construir msica y los aspectos comunes al universo de improvisaciones. En segundo lugar, se situar el desarrollo de la improvisacin como una esttica musical particular, considerando aspectos como el trnsito desde el siglo XIX al XX con los cambios sociales que esto implica, el surgimiento de las vanguardias artsticas, y, especialmente, el desarrollo de la msica improvisada en el mbito acadmico y no acadmico con su consecuente llegada a la improvisacin libre como una forma de expresin vlida. En tercer lugar, se revisarn los principales conceptos analticos usados y desarrollados por el anlisis de la conversacin. Una vez completada esta revisin, se proceder al estudio de los conceptos utilizados por el Anlisis de la conversacin, esta vez aplicados a la improvisacin libre, con el fin de generar una batera conceptual para esta ltima, lo que conforma la segunda parte del texto.
Es necesario recalcar que este trabajo est enfocado en la dinmica interactiva de la construccin de msica improvisada, por lo que el estudio de la materialidad sonora queda supeditado al estudio de la interaccin. Este punto es relevante para la creacin de la batera conceptual, puesto que la materialidad ser usada slo como un medio para objetivar las dinmicas presentes en la improvisacin, quedando desde ya la deuda de estudiar su comportamiento y lo que conlleva su presencia en la interaccin. Para ejemplificar los conceptos expuestos en la batera conceptual y, de esta manera, presentar una aproximacin ms concreta a ellos, el texto est acompaado de un disco compacto con grabaciones de conciertos realizados por Sollec durante el ao 2007. Las siete improvisaciones presentes en el disco poseen las siguientes caractersticas en comn: fueron ejecutadas sin parmetros preestablecidos por los msicos, corresponden a presentaciones hechas ante una audiencia y su eleccin corresponde a un criterio ms bien casual. Se han tomando como ejemplo las propias improvisaciones del tro Sollec porque permiten construir y analizar los ejemplos desde la experiencia y no puramente de la especulacin sobre los eventos ocurridos durante el desarrollo de la interaccin musical. Dos de los conciertos fueron realizados en el club de Jazz Thelonious y un tercero en la Sala SCD Bellavista, durante el Tercer Encuentro de Msica Improvisada organizado por el Colectivo Tiempo Real. Finalmente, se proceder a indicar las principales conclusiones para este estudio, considerando las ideas presentadas en el transcurso del texto, y las reflexiones que de aqu se desprenden.
PRIMERA PARTE MARCO TERICO
Definicin de improvisacin libre

Actualmente, contamos con diversas definiciones sobre el concepto de improvisacin, las que han sido hechas en distintos momentos de la historia de la msica. En esta investigacin, al definir el concepto de improvisacin libre, se busca por una parte, que ste sea amplio y por otra que sea acotado, de manera que no se vea afectada su utilidad por omisin o exceso de inclusin. Si el concepto es amplio, ste proporciona la posibilidad de establecer nexos con la cultura en general que es, en definitiva, la plataforma desde donde el ser humano construye sus distintos tipos de expresin. As mismo, que el concepto sea acotado, establece un marco que permite construir dilogos con un vocabulario comn haciendo ms fluido el intercambio de ideas. En este caso, siempre el concepto de improvisacin estar referido a msica de raz cultural occidental, debido a que es en este contexto donde est inserta la investigacin y, probablemente, es donde existe mayor diferencia entre la msica improvisada y msica no improvisada. Una interesante recopilacin de definiciones realizadas previamente respecto a la improvisacin es hecha por Bruno Nettl (2004) en su texto En el transcurso de la interpretacin. En ste, el autor hace referencia a las definiciones publicadas en enciclopedias y textos musicolgicos como el New Grove Dictionary y el New Harvard Dictionary of music, donde refleja expresamente la dificultad existente para definir una msica que, hasta hace algunas dcadas, era de difcil documentacin, por lo que su catalogacin y anlisis eran ms bien subjetivos. En palabras del mismo Nettl estas definiciones de improvisacin incorporan de manera importante su relacin con la composicin o la precomposicin. Ello trae consigo que estas definiciones sean hechas en forma negativa, diciendo lo que la improvisacin 7
Definicin
no es, y haciendo la observacin de sta como un objeto esttico, lo que olvida la dinmica presente en su desarrollo. Por otra parte, visiones menos acadmicas han considerado la improvisacin como: un conjunto de creencias o ideologas de qu es la msica o lo que sta debera ser, una forma de desarrollar capacidades musicales, una forma de terapia, una manera de lograr una cierta textura musical, y muchas otras. De esta manera, la improvisacin ha sido concebida como un instrumento para lograr un determinado efecto o condicin, ya sea en los ejecutantes o en el pblico. En consecuencia, estas visiones, aunque vlidas, son subjetivas, ya que dependen de la intencionalidad que se le quiera dar a la improvisacin, aspecto que no es en modo alguno extrapolable. Considerando lo anterior, en el contexto cultural occidental existen diferentes corrientes musicales donde se utiliza la improvisacin. Cada una de estas corrientes es posible definirla de acuerdo a un tipo de sonido particular y al contexto donde se desarrolla, lo que se ve reflejado en diversos modos de abordar el estudio de la msica y la experiencia musical de los ejecutantes. Sin embargo, la improvisacin no est definida por un tipo de sonido o contexto determinado donde se reconozcan patrones comunes a todas ellas, por lo que, para su definicin, no debera ser considerada una corriente, ni menos tratada como tal. De esta forma, si consideramos el universo completo de improvisaciones, stas no estn definidas en modo alguno por el material musical logrado. Intuitivamente, por introspeccin o experiencia, podemos entender que lo que define a una improvisacin libre se encuentra en el transcurso de s misma, cuando sta se est construyendo, es decir, en el momento mismo de su ejecucin. Lo anterior no quiere decir que en el resultado de una improvisacin (lo que suena) no sea determinante lo previo, con 8
todo lo amplio que esto pueda llegar a ser. Por el contrario, en una improvisacin se manifiesta el tipo de entrenamiento del msico, sus experiencias musicales y extramusicales, e incluso, cmo estuvo su da, ya que es en la improvisacin libre donde el msico es ms susceptible a expresar lo que le sucede en el momento mismo, en interaccin con su entorno. Si hacemos la comparacin con la conversacin espontnea, sta opera de un modo similar, ya que cada uno de nosotros posee un bagaje lingstico preexistente que nos ayuda a sostenerla, sin que por ello podamos afirmar que se encuentra predefinida. En resumen, lo que define la improvisacin libre no es la inexistencia de algo previo, sino que slo la inexistencia de un acuerdo previo explcito, como una partitura, un tema, o una secuencia armnica sobre la cual improvisar. En conclusin, la definicin ms cercana al enfoque de este texto es la presentada, dentro de un grupo de definiciones, por Julie Sutton en su texto The invisible handshake (2001). En ste, la autora afirma que, tal vez, la improvisacin libre puede ser definida como interaccin humana a travs de la msica, donde la frase describe una situacin en que uno o ms msicos estn de acuerdo para hacer msica juntos con un nfasis en explorar vas de comunicacin a travs de los sonidos y el silencio (musical) en ausencia de acuerdos previos explcitos.
Contextualizacin
Como todo fenmeno artstico, la improvisacin libre no est exenta de los factores histricos que contribuyeron a su gnesis, la que est ligada a los cambios culturales y estticos suscitados en occidente durante el trnsito del siglo XIX al XX. En este periodo se manifiestan nuevas formas de entender y concebir la msica, relacionadas con el espritu de cambio propio de la poca, el que se caracteriza por el intento casi obsesivo de quebrar con los parmetros impuestos por la tradicin. Es por esto que es posible situar a la improvisacin libre como un artefacto histrico que es, de alguna manera, producto de una sensibilidad particular originada principalmente a principios del siglo XX y con una inevitable presencia hasta nuestros das. Con el advenimiento del siglo XX, los cambios suscitados en occidente sientan las bases para las expresiones artsticas que surgen durante el siglo. Encontramos as, que los avances tecnolgicos y econmicos se contraponan con los valores morales y estticos sustentados por la tradicin y la academia, haciendo patente paradojas que, de alguna manera, reflejan la incertidumbre que se tena sobre el futuro de la cultura. Adems, se producen cambios importantes a nivel social, como la aparicin de la clase obrera y los sindicatos, lo que conduce a la democratizacin de las polticas y, consecuentemente, de todas las manifestaciones culturales que desarrollan un discurso ligado a la libertad, la autoafirmacin y la subjetividad como un problema relevante para el desarrollo de la sociedad y la ciencia 1.
Elementos importantes de la instalacin de la subjetividad como problema relevante son la Teora de la evolucin de las especies propuesta por Darwin; el Psicoanlisis y la interpretacin del inconsciente propuesto por Freud; y la Teora de la relatividad de Einstein.
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Contextualizacin
En el arte, las transformaciones se abren paso de forma notoria2. El concepto subjetivo de sensacin se abre paso y es un elemento protagonista en la creacin artstica. Un smbolo o un color, con todo lo difuso y transitorio que pueden llegar a considerarse, comienzan a expresar el espritu de la poca de mejor manera que la representacin mimtica de un elemento cotidiano o una frase clara y precisa. En el siglo XX, el arte, por mucho tiempo ligado a las reglas impuestas por las academias, comienza a expresar un nuevo discurso que se caracteriza por la bsqueda de la renovacin total de los parmetros establecidos en Grecia y reivindicados durante el Renacimiento. La aparicin del cubismo en la pintura y de las vanguardias, desde el futurismo al surrealismo, estar en concordancia con ese espritu. El arte debe expresar las transformaciones de ese presente en donde, de acuerdo a Marinetti, la cultura occidental se encontraba en su punto ms alto debido a los descubrimientos cientficos, la cada de las supersticiones y el alzamiento del yo subjetivo.3Ya no es necesario que el arte est ligado a la tradicin. Las vanguardias buscan renovar en cada pieza de arte una y mil veces las reglas a las que la expresin humana haba estado sometidas, para encontrar lo verdadero en fuentes o en imgenes msticas o preculturales.4 Es bajo el alero de estas inquietudes, cambios y paradigmas que la expresin artstica buscar reivindicar formas ignoradas antes por la tradicin e intentar proponer nuevos
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La aparicin de movimientos como el impresionismo en la pintura o el decadentismo en la literatura ms ligados al siglo XIX, ya auguraban cambios que seran radicales posteriormente. 3 Nos encontramos sobre el promontorio ms elevado de los siglos!... Por qu deberamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. Manifiesto Futurista, publicado originalmente en el diario Le Figaro de Francia 1909 4 Tal como lo expresa el manifiesto Dada Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organizacin social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasa individual Manifiesto Dada escrito por Tristan Tzara, publicado en la Revista Dada de Zurich en 1918.
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puntos de vista, que tendrn como denominador comn la bsqueda desesperada de la originalidad y la instauracin de nuevos lenguajes y cdigos. Es, en otras palabras, la libertad artstica que describe Breton en el primer manifiesto surrealista de 1924: nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Es en este ambiente cultural donde se gestarn los movimientos musicales que, durante el siglo XX, darn paso lentamente a la legitimacin de la improvisacin como una prctica propia del espritu creativo, manifestndose principalmente en el jazz y la msica docta contempornea.
La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre

Durante la primera mitad del siglo XX, encontramos que la prctica de la improvisacin es dejada de lado por la msica docta europea, con excepcin de la improvisacin al rgano impartida en algunos conservatorios. Con la llegada del dodecafonismo5 en este mismo periodo, y ms tarde con el serialismo integral6, la escritura se potenci enormemente al precisar y estructurar hasta el ms mnimo detalle los elementos musicales, dejando as poco
Mtodo de composicin con 12 sonidos en el cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que no establece jerarqua entre ellas. 6 Derivado del dodecafonismo, el serialismo integral predetermina varios parmetros de una composicin, como altura, ritmo, dinmica, articulacin. etc., dando como resultado una msica altamente estructurada.
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Contextualizacin
espacio para la prctica de la improvisacin en el mbito acadmico. Paralelamente, en Estados Unidos hacia 1950, surge un grupo de compositores que forman lo que se conoci como la Escuela de Nueva York,7 cuyo precursor fue John Cage. Ellos, a diferencia de sus colegas europeos, trabajaron bajo el parmetro de la indeterminacin, utilizando para ello medios geomtricos o partituras grficas. En ambos casos se deja libre uno o varios factores, tales como la altura y el ritmo, que tenan que ser improvisados parcial o totalmente por los intrpretes. Las obras de inicios de los aos 50 de John Cage se consideran precursoras de la Performance8, en donde hallamos un replanteamiento de la relacin entre los diferentes participantes de un concierto.9 De esta manera se cuestiona la relacin tradicional entre el pblico que guarda silencio mientras se interpreta la obra y que aplaude al finalizar la ejecucin. En 4`33, obra de John Cage escrita en 1952, encontramos que el ambiente de la sala, con el pblico reunido all, es la verdadera productora de sonido o ejecutante, dada la indicacin de silencio en la partitura. Estos cambios en la apreciacin del contexto en una sala de concierto, influyeron posiblemente en la aparicin de la improvisacin libre como una forma de construccin musical vlida, ya que son considerados aspectos como el ambiente generado en la sala, los aspectos acsticos propios del lugar y la
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Formada por: John Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff. La palabra performance comenz a ser utilizada para definir ciertas manifestaciones artsticas de finales de los aos sesenta en las que se crea en vivo, en el luga r y momento mismo. En un concepto genrico que engloba numerosas disciplinas, como los happenings, el body art, las acciones de arte, los espectculos y las representaciones escnicas sin una matriz teatral. 9 Este aspecto ser tratado con mayor detalle en la seccin referida al Contrato de comunicacin.
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integracin del sonido ambiente en la obra como un parmetro ms al momento de crear msica. Gracias a las visitas de John Cage a Europa, la indeterminacin o azar fue un nuevo camino que exploraron los compositores del viejo continente, justo cuando entraba en decadencia el serialismo integral a fines de los aos 50, la atencin se centr en la perspectiva contraria, en lo que se convino en llamar Msica aleatoria10. Posteriormente, en la dcada del 60, existi una tendencia generalizada hacia la libertad, lo que influy en la composicin escrita. Esto puede observarse en la valoracin de los mtodos y especificaciones de los compositores como represivas por parte de algunos msicos, apareciendo manifestaciones como la Msica intuitiva de Stockhausen11 por ejemplo, que mantuvieron vivo el inters en desarrollar msica con nfasis en la indeterminacin y la aleatoriedad. Otra de las influencias importantes de la msica docta contempornea en la improvisacin libre es la Msica concreta12, originada a partir de las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en 1948. A travs del desarrollo del concepto de objetos sonoros13, la msica es registrada en un nuevo formato,
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Hay que destacar que en Europa por lo general, la indeterminacin no fue tan radical como en Estados Unidos, lo que posiblemente se deba al peso de la tradicin. 11 Stockhausen dice al respecto msica que, en la medida de lo posible, procede exclusivamente de la intuicin, en este caso de la de un grupo de msicos que tocan en forma intuitiva, debido a su feedback mutuo que cualitativamente es ms que la suma de sus ideas individuales. De Texto III, 1973. 12 Tipo de composicin generada a partir de la grabacin de cualquier tipo de sonido, su manipulacin y combinacin con otros sonidos tratados en forma similar. De esta manera, la obra slo existe como una grabacin que puede reproducirse por algn medio electroacstico. 13 Cualquier tipo de sonido grabado utilizado para construir msica concreta. Entre ellos se encuentran sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pjaros o mugidos.
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Contextualizacin
la grabacin, y se abre la posibilidad al manejo del sonido utilizando medios tecnolgicos. Esto tiene repercusiones en el desarrollo instrumental al expandir la gama sonora tradicional de los instrumentos y generar otra aproximacin a la emisin del sonido. El concepto de objetos sonoros se adapta mejor para definir los materiales disponibles al momento de improvisar libremente, porque los recursos utilizados son ms bien entidades sonoras que materiales temticos. *** Es probable que el Jazz sea el gnero que trajo de vuelta la prctica de la improvisacin a occidente con la aparicin a principio de siglo de las orquestas de New Orleans, donde se realizaban propuestas colectivas libres dentro de un mbito tonal. Esto deriv posteriormente al Swing, en la dcada del 30, donde se focaliza la improvisacin en el solista, quien, en un contexto tonal, desarrolla la creacin instantnea de lneas meldicas construidas sobre un tema y su armona. El Be-Bop, aparecido en los aos 40, se caracteriza por lo que se han llamado descargas competitivas de los solistas, los que desarrollan su virtuosismo llevando al lmite las posibilidades de los cambios armnicos de un tema, al momento mismo de su ejecucin. Sin embargo, el Free Jazz y el Avant Garde, aparecidos en los aos 60, son las expresiones que gozan de mayor libertad de accin, permitiendo propuestas que prescinden completamente de esquemas formales, y cuya dinmica corresponde a la interaccin colectiva y la liberacin de los msicos sobre los parmetros que destacaban, desde antes, al Jazz. Adems, el nacimiento del Jazz en Occidente, tiene como carga cultural la valoracin de una propuesta musical que evoluciona directamente desde el sonido rural de raz negra, y contiene en su esencia la improvisacin. De esta manera, la aparicin del Jazz est ligada a una marcada condicin social, como es la esclavitud, 16
el racismo y la segregacin. Por esta razn, es posible comprender que desde fines de los aos 50 aparezcan expresiones negras, impulsadas por la revaloracin de sus races y el regreso de la msica a su curso natural, como contraparte al Jazz estandarizado y comercial dominado por blancos. Se pueden citar los Workshops, organizados por Charles Mingus14, y las propuestas de improvisacin colectiva de Lennie Tristano planteadas en su disco Intuition15. As, nace o ms bien se legitima por la crtica, el Free Jazz, el cual toma su nombre del emblemtico disco homnimo de doble cuarteto del saxofonista Ornette Coleman16. El Free Jazz, a diferencia del Jazz Standard, se vale slo del impulso y la actitud de hacer msica en forma colectiva, que, adems de llevar una consigna poltica ligada al Black Power17 y a la intencin de evidenciar ideales a travs del sonido, enfatiza la creacin de msica compuesta en el momento, contraponindose de esta manera a la msica preconcebida18. Es en Inglaterra, durante la dcada de los 60 y bajo la influencia del Free Jazz y la msica contempornea, aparece lo que hoy denominamos Improvisacin Libre19, llamada en principio por la crtica, The New Thing. Uno de los discos pioneros de esta manifestacin musical fue Kariobin20 que reflej una peculiar forma de tocar, denominada insect music, en alusin al
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Talleres experimentales sobre el lenguaje de jazz para msicos y compositores, donde uno de los aspectos tratados fue la composicin colectiva improvisada. 15 Este disco, grabado en 1949 para el sello Capitol, antecede al free jazz en las piezas Intuition y Digresion, en donde la agrupacin improvisa libremente utilizando lenguajes provenientes de la Segunda Escuela de Viena. 16 Free Jazz" A collective Improvisation, 1960, Atlantic. 17 Movimiento desarrollado principalmente a finales de los aos 60 y principios de los 70 en Estados Unidos, que hizo hincapi en el orgullo racial de las personas de raza negra, promoviendo la creacin de polticas e instituciones culturales especficas para fomentar y asegurar sus intereses colectivos y garantizar su autonoma. 18 Sin embargo, se puede distinguir la formacin de jazzista de sus exponentes a travs de sus fraseos e inflexiones. 19 Llamada originalmente Free Music en ingls. 20 The Spontaneous Music Ensemble, 1968, Island (UK).
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Contextualizacin
resultado sonoro comparable al caos de un enjambre de insectos. Tambin durante los sesenta, apareci AMM21, agrupacin inglesa que sigue una lnea similar, pero desde una propuesta ms experimental, contemplando tambin el ruido de los instrumentos y de medios electrnicos para sus creaciones. La agrupacin denomin a esta forma de crear msica improvisacin atomizada distinguindola de la composicin escrita, y describiendo a esta ltima como un lindo cuento que ya se cont. En palabras de AMM: no hay solistas ni lderes y no existe una seccin rtmica... Nunca se habla de detalles concretos acerca de las actuaciones. No hay un sentido de la direccin formulado de forma lgica; no hay ningn nimo concreto para hacer nada en particular (Chacn, 2003). De esta manera, la improvisacin libre comienza a ocupar un lugar en la historia de la msica, no estando ligada necesariamente a otra esttica en particular, y participando en la apertura de nuevos caminos de exploracin sonora que han conducido a las mltiples propuestas musicales que conforman nuestra actualidad.
Improvisacin como Propuesta Musical

Actualmente la improvisacin libre se encuentra establecida como un gnero sin caractersticas sonoras especficas, donde coexisten intrpretes y compositores movidos por el impulso creativo y experimental sobre los instrumentos, la tecnologa y las propias personalidades en interaccin. Este enfoque de la improvisacin es el que se desarrolla desde los aos 60 en Europa, con msicos como Derek Bailey, Evan Parker y Keith Rowe.
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Agrupacin fundada en Londres en 1965 dedicada a la improvisacin libre que an se mantiene vigente, aunque han variado sus integrantes originales.
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La Improvisacin libre no se remite al lenguaje de alguna msica tradicional, dado su carcter experimental. Dicho de otro modo, la improvisacin es msica no idiomtica. Sin embargo, esto es discutible, debido a que se han transfigurado y expandido los lenguajes vanguardistas del siglo XX, tales como las tcnicas instrumentales alternativas y el advenimiento de la electrnica. Por ejemplo, el Free Jazz se enmarca en la escuela Jazzstica y la posterior aparicin del Free Rock corre por una senda similar. Hoy en da es posible escuchar Groove22, as como lenguajes musicales no occidentales usados por msicos que utilizan instrumentos y tcnicas tradicionales, al momento de improvisar. Tambin encontramos hoy en da la improvisacin electroacstica o el Reduccionismo improvisado23 en respuesta a la bsqueda de nuevas sonoridades, generando otra manera de enfocar la improvisacin. Este hecho ha trado consigo la exploracin radical del silencio, la tcnica extendida, la ausencia de clmax y los extremos dinmicos, en una msica que plantea, tal vez, un placer por lo microscpico.
Sensacin" o sentido del "swing" creado por la interaccin de la seccin rtmica de una banda. El trmino se utiliza principalmente en el contexto de la msica popular en estilos tales como el funk, el rock, la fusin, y el soul. 23 concepto desarrollado desde mediados de la dcada de los aos 90 que an se encuentra en proceso de debate.
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El anlisis de la conversacin
El estudio de la conversacin ha sido desde sus inicios algo difcil de sistematizar. Uno de los factores que explica esta dificultad es el que muchas veces la relacin de las personas con el medio, con lo complejo que sta puede llegar a ser, est ligada al lenguaje y en especial a la conversacin. Una ilustracin de esto la podemos encontrar en la necesidad de emplear diferentes palabras, frases u oraciones segn el contexto en el cual nos desenvolvamos, compuesto entre otros factores, por las diferentes personas, circunstancias y lugares donde se establece una conversacin, sin contar el estado anmico y el tipo de relacin con la persona que interacta con nosotros. Otro factor es la inevitable relacin de la conversacin con la vida cotidiana, lo que hace bastante difcil tomar distancia de ella, observarla como un objeto localizado afuera de nosotros y as objetivarla. En consecuencia, un fenmeno tan arraigado a la realidad, como es la conversacin, puede ser observado y estudiado no slo desde el lenguaje, sino que desde cualquier disciplina que intente estudiar las formas de interaccin con el medio y con los otros. A continuacin, explicaremos brevemente el origen y los contenidos abordados por el Anlisis de la conversacin, disciplina encargada de estudiar el fenmeno de la conversacin desde su aspecto social e interactivo.
Orgenes del Anlisis de la conversacin

El Anlisis de la conversacin es entendido muchas veces como una sub rama de la etnometodologa del lenguaje, disciplina desarrollada por socilogos norteamericanos durante los aos sesenta, aunque tambin se considera una subdisciplina del anlisis del discurso, debido a la cercana con los temas investigados por ste. Por esta razn, establecer una herldica 21
para el anlisis de la conversacin se hace bastante complejo, dificultad a la que se suma lo complejo del objeto de estudio. Otros campos que directa o indirectamente han trabajado el fenmeno de la conversacin son la filosofa del lenguaje, la lingstica estructural y la semiologa social. Desde una perspectiva puramente temporal, el anlisis de la conversacin se desarroll primeramente en el campo de la sociologa durante los aos 60 y 70, siendo su antecedente ms directo la etnometodologa del lenguaje. La etnometodologa es un mtodo de investigacin creado y diseado por el socilogo Harold Garfinkel. El mtodo indaga en los actos y ritos de la interaccin cotidiana (sean estos lingsticos o no) con el objetivo de describirlos y comprenderlos desde una visin cercana a los mtodos de investigacin de las ciencias sociales. La principal inquietud de Garfinkel fue idear un sistema de anlisis que hiciera posible el estudio de la interaccin entre los miembros de una sociedad determinada y que a la vez diera cuenta de cmo esta interaccin crea sentidos en la vida diaria. Segn Garfinkel el principio bsico para el anlisis de estas interacciones cotidianas (a primera vista sencillas) es ponerles la misma atencin que ponemos al evento ms extraordinario. Amparo Tuson (2001), en su artculo El anlisis de la conversacin: entre la estructura y el sentido, explica que Garfinkel entiende la accin humana como parte de un sistema que hace posible que las personas enfoquen su actuar en la vida cotidiana a travs del uso de mtodos o frmulas, y son estos los que dan sentido a las estructuras del lenguaje en un mbito social, como saludar a un amigo diciendo Hola. Es por esto que el instrumento privilegiado para dar sentido a las diversas circunstancias que experimentamos en el da a da es el lenguaje. Esta generacin de sentidos a travs del uso de mtodos o acciones, debido a su naturaleza social, se produce a travs de la interaccin, por lo que 22
el lenguaje funciona como una va regia para lograr este cometido. Esto ltimo lleva a Garfinkel a afirmar que hacer interaccin es decir o hablar la interaccin. En otras palabras, la realidad social se construye a travs de la participacin de los miembros de una sociedad en una conversacin, los cuales por medio de ella negocian, mantienen o cambian una realidad social, la cual no se descubre, sino que ms bien se interpreta en el da a da, por medio de un relato creado a travs del lenguaje. Poco tiempo despus, Harvey Sacks, discpulo de Garfinkel, tomando como herramientas los supuestos bsicos de la etnometodologa, intent estructurar una disciplina que diera cuenta de estos mtodos o ritos sociales, pero enfocando la atencin exclusivamente en el lenguaje y su manifestacin ms cotidiana: la conversacin espontnea. Uno de los puntos de partida para Sacks, fue el intuir que la conversacin, como expresin lingstica, esconda un orden, por lo que era posible transformarla en objeto de estudio. Si bien con anterioridad se haban propuesto mtodos para analizar la conversacin, la lingstica de los aos sesenta no se mostraba interesada en ella como objeto de anlisis (La leyenda dice que Chomsky 24 opinaba que las conversaciones eran demasiado cambiantes y caticas para ser estudiadas con el rigor cientfico necesario). La intuicin de Sacks fue tomando cuerpo durante los aos sesenta, mientras trabajaba en una lnea telefnica que asista a potenciales suicidas. Lo que comienza a llamar su atencin son aquellas conductas consideradas caticas, azarosas o simplemente sin sentido, al contrastarlas con la vida diaria (Silverman, 1998). Sacks llegar a afirmar que muchas veces estas
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Noam Chomsky es un lingista, filsofo, activista, autor y analista poltico estadounidense. Es una de las figuras ms destacadas de la lingstica del siglo XX por sus importantes aportes a la teora lingstica y la ciencia cognitiva.
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conductas son en realidad bastante elaboradas e incluso pueden llegar a transformarse en rutinas. Quienes llamaban a la lnea telefnica, junto con comunicar sus aparentes ganas de auto eliminarse, reclamaban no ser tomados en serio, ya que sorprendentemente muchas veces la amenaza de suicidio era causa de risa por parte del crculo cercano del suicida o del operador telefnico. Este hecho lleva a Sacks a pensar que llegado el momento de tener que evadir un dilema moral, como podra ser que alguien nos comunique que desea suicidarse, lo que hacemos en realidad es usar la risa para transformar el significado de una frase como me voy a matar en una broma, cambiando su significado social. En otras palabras, hemos seleccionado una conducta social, la cual es rerse frente a un chiste, para cambiar de tema o terminar una conversacin. A travs de esta observacin, Sacks comienza a elaborar un concepto central para el anlisis de la conversacin: el par adyacente. De acuerdo a ste, si una oracin, frase o palabra se emite durante una conversacin, lo ms probable es que un segundo enunciado se complemente con el primero, lo que revela que ambos estn relacionados, modelando as un sistema de significados e intercambios sociales que subyace en todas las conversaciones. De esta manera, mediante el uso de material emprico (grabaciones y transcripciones de conversaciones cotidianas), Sacks elabora durante los aos setenta el cuerpo terico del Anlisis de la conversacin.
Rasgos bsicos de la conversacin espontnea

Al momento de describir el orden implcito presente en la conversacin espontnea, Sacks y sus colegas, Schegloff y Jefferson, consideraron necesario hacer notar dos hechos que aparentemente se daban en todas las instancias de conversacin:
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Slo un hablante habla a la vez, con posibles solapamientos (dos hablantes intervienen al mismo tiempo, pero con una duracin muy corta). El cambio de turno es recurrente.
Sin embargo, para poder definir el objeto de estudio con precisin, sin confundirlo con otras manifestaciones del lenguaje que hicieran uso del dilogo (ya que lo mismo puede ocurrir en una conversacin estructurada como la telefnica o en un dilogo teatral), ellos elaboraron una lista de catorce rasgos que definen una conversacin espontnea: 1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce. Es decir, una de las caractersticas de la conversacin es que es dialogal. 2. En general, no habla ms de una persona a la vez. 3. Los solapamientos (dos o ms participantes hablando a la vez) son comunes pero breves. 4. Las transiciones ms comunes entre un turno de palabra y el siguiente son las que se producen sin intervalos ni solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo. 5. El orden de los turnos de palabra no es fijo. 6. La duracin de los turnos de palabra no es fija, si bien se tiende a un cierto equilibrio. 7. La duracin de una conversacin no se especifica previamente. 8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente. 9. La distribucin de los turnos de palabra no se ha especificado previamente. 10. El nmero de hablantes puede variar. 11. El discurso puede ser continuo o discontinuo. 12. Existen tcnicas para la distribucin de los turnos. 13. Se utilizan diferentes unidades formales de construccin de los turnos (una palabra, una frase, una oracin, etc.).
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14. Existen mecanismos para reparar los errores o las transgresiones en la toma de la palabra. Estos rasgos describen el sistema de cambio de turno, cuyo anlisis resulta fundamental para el estudio de la conversacin espontnea y la interaccin que ah toma cuerpo.
El sistema de cambio de turno

El sistema de cambio de turno es un mecanismo diseado para llevar a cabo dos funciones: primero, permitir a los hablantes percibir cuando el turno se delega a otros y segundo, determinar quin ser el prximo hablante. En ausencia de lo anterior, la conversacin sera imposible. Como afirma Nosfinger (1991), necesitamos de este sistema de turnos, ya que nuestra capacidad como seres humanos para comprender distintos mensajes hablados (simultneos) es limitada. Adems, debemos tomar en cuenta que algunas de las frases que enunciamos son respuestas que deben, por fuerza, ocurrir despus de que otra frase ha sido dicha. En cuanto a la primera funcin, planteada en el prrafo anterior, Sacks et al. (1974), sugieren que los participantes de una conversacin son capaces de reconocer un punto o lugar apropiado para la transicin (LAT), en los que se abre la posibilidad para que se realice el cambio de turno. Esto se debe a que los hablantes conversan en unidades que son definidas como un elemento gramatical y completo del lenguaje, por ejemplo, una oracin, una clusula o una frase (Tuson, 2002). En el ejemplo 1 es posible observar que el participante A, a travs de un vocativo y una oracin interrogativa, es capaz de producir el cambio de turno, el que es entendido de la misma forma por el participante B, quien responde a la pregunta formulada.
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Conversacin 125
1 2
A: B:
David Dnde dejaste los cigarrillos? Disculpa, me los fume todos.
La segunda funcin, se relaciona directamente con los participantes de una conversacin y cmo estos son capaces de obtener o negociar el turno para hablar. Una primera posibilidad, es que el participante que tiene la palabra seleccione al prximo participante. De acuerdo a Sacks, este proceso es llevado a cabo a travs de distintas tcnicas, como nombrar a uno de los participantes, usar vocativos, una mirada, la postura o el uso de preguntas dirigidas a un participante particular, lo que puede ser observado en el Ejemplo 1. La segunda posibilidad, es que los hablantes se auto seleccionen sin mediar apelacin o invitacin por parte de otros hablantes, como podemos observar en el Ejemplo 2. En ste, el hablante A, al comentar el hecho de que no puede encontrar sus llaves, no necesariamente invita a su interlocutor a tomar el turno, sino que ste se lo autofacilita, debido a que es conocedor de la informacin requerida por A.
Conversacin 226
1 2 3
A: B: A:
Creo que dej las llaves en el auto. Creo que las vi sobre la mesa. Gracias.
En el Ejemplo 3, ofrecido por Nosfinger (1991), citamos otra muestra sobre la autofacilitacin.
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Se ha decidido simplificar la transcripcin de las conversaciones que sirven de ejemplo indicando primero nmero de turno (1, 2, 3...), el participante (A, B, C) y el texto, de manera de privilegiar la comprensin por parte de los lectores no familiarizado con la lingstica. Las entonaciones pueden ser deducidas a travs del uso de signos de interrogacin, exclamacin, puntos suspensivos y punto final, tal como se hace con un texto literario. 26 Grabacin personal.
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Conversacin 3
A:
2 3 4
B: A: C:
Ayer (el hablante se dirige a todos y a nadie en particular) bien podra haber tenido lentes de sol bajo mis lentes de esqu. si (B se autofacilita y A habla al mismo tiempo) Yo no pod yo no poda ver nada (toma el turno nuevamente) Eso es bien impresionante. En mi caso eleg el mejor momento para enfermarme (C se autofacilita)
De acuerdo a Sutton (2001), lo interesante de este ejemplo es que demuestra que ciertos LAT pueden ser impredecibles. Primero, el turno inicial de A, seguido por la autofacilitacin de B, es un punto en que se produce cierta incertidumbre lo que hace probable que cualquiera de los tres participantes tome el turno. Esta es la razn por la que se produce un solapamiento, despus del cual A retoma el turno y cierra la idea expresada al comienzo (el participante no poda ver nada y esto era como tener los ojos cubiertos tanto por los lentes de sol como los de esqu). Luego de un silencio, el participante C se autofacilita y propone un nuevo tema de conversacin. Este sistema, propuesto por Sacks et al. (1974) sobre la asignacin de hablantes, puede ser visualizado en la Ilustracin 1.
Hablante que esta conversando selecciona al prximo hablante Prximo hablante autofacilita su turno Selecciona a un hablante distinto
Punto apropiado para el cambio de turno (LAT)
Se selecciona a si mismo
Ilustracin 1. Sistema de asignacin de hablantes propuesto por Sacks.
Un rasgo importante del sistema es que opera al final de cada turno, por lo que no puede ser predicho al comienzo de una 28
conversacin, sino que los turnos deben ser continuamente negociados al final del turno anterior. De esta forma, los analistas de la conversacin conciben su objeto de estudio, en palabras de Eggins y Slade (1997), como una mquina generadora de tomas de turno, diseada para hacer su trabajo sin parar. Esta metfora implica que es bastante difcil predecir cundo una conversacin llega a su fin. Otro aspecto interesante es la forma en que el comportamiento de los participantes ayuda a que la transicin de un turno a otro sea posible. Desde la perspectiva del lenguaje hablado, y de acuerdo a Duncan et al. (1974), los hablantes pueden exhibir los siguientes comportamientos que ayudan a que se presente un LAT y el cambio de turno se lleve a cabo:

Entonacin descendente al terminar una frase. Alargar las ltimas slabas en una frase. La gesticulacin de las manos se detiene. Frases como claro, por supuesto y seguro. El tono comienza a caer. Las oraciones tienden a ser ideas que se completan.
Hay que aclarar que los comportamientos asociados a un LAT pueden ser de naturaleza cultural y muy difciles de identificar, debido a que cada conversacin es inseparable del contexto en que sta se da, parte del cual son el lugar, el nmero de participantes y la relacin entre estos. Por esta razn, los comportamientos no deben ser tomados como determinantes al momento de analizar un cambio de turno.
El Par Adyacente
Tratando de establecer cmo las conversaciones terminaban, los analistas de la conversacin llegaron a la identificacin de Pares Adyacentes, lo que se considera una de las principales 29
contribuciones de la disciplina. Una muestra de ello se encuentra en el par de turnos del Ejemplo 4.
Conversacin 427
1 2 3
A: B: A:
Hola, Cmo le va? Muy bien, gracias, me podra sujetar la bolsa? Cmo no!
La existencia del par adyacente en este dilogo, implica que la ocurrencia del segundo turno puede ser explicada a travs del primero. Por ejemplo, si el primer turno es una pregunta (Cmo le va?), el segundo turno puede llegar a ser una respuesta (Muy bien gracias), por lo que los turnos se relacionan y encadenan a travs de lo que los participantes van hablando. De acuerdo a Eggins y Slade (1997), los pares adyacentes presentan tres caractersticas distintivas: 1. Bsicamente duran lo que duran dos emisiones de los participantes. 2. Estas emisiones se encuentran en una posicin adyacente entre s. 3. Diferentes hablantes producen las emisiones. Los tipos de pares adyacentes ms fciles de identificar son los presentados a continuacin de este prrafo, aunque hay que aclarar que, debido a las infinitas posibilidades dadas en una conversacin, los pares adyacentes pueden ser tantos que an no es posible llegar a identificarlos todos.

Pregunta respuesta Reclamo negacin Cumplido rechazo

Grabacin personal.
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Oferta - aceptacin Demandar otorgar
El sistema de pares adyacentes (y por qu no decirlo, la conversacin en general) no es un sistema determinista, sino un sistema de expectativa. Dicho de otra manera, si un participante emite la primera parte del par, hay una probabilidad alta, aunque slo la posibilidad, de que el o los otros participantes produzcan una segunda parte del par que puede estar profundamente relacionada con la primera. De esta manera, los analistas de la conversacin reconocen la existencia de dos tipos de segunda parte del par: una respuesta deseada y una respuesta no deseada. Las respuestas deseadas, tienden a ser ms cortas en su duracin y lingsticamente simples. Pueden expresar conformidad o estn pensadas para ayudar al cierre de la conversacin. En cambio, las respuestas no deseadas, tienden a ser lingsticamente ms complejas, y estaran muchas veces relacionadas con una actitud de no conformidad, conflictiva o que puede funcionar como una excusa.
La Accin
El concepto de accin es fundamental para el anlisis de la conversacin espontnea, ya que explica la conducta de sus participantes en respuesta a lo planteado por otros. Por ejemplo, si alguien pregunta Quieres ir al cine?, la accin que realiza es una invitacin y no una investigacin sobre el deseo de ir a ver una pelcula, por lo que adems de una comprensin de orden semntico, existe la capacidad de entender la accin solapada al mensaje. De esta forma, una vez que se invita, se est a la espera de otra accin, la cual es aceptar o rechazar una invitacin. Las acciones pueden ser identificadas al responder la pregunta Qu es lo que el participante hace en su turno? (Pomerantz y
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Fehr, 2005), o qu accin est llevando a cabo?, lo que obviamente determina la respuesta que completar el par adyacente. Entre las acciones que podemos encontrar en una conversacin cotidiana est saludar, decir adis, corregir y contar una ancdota. Un rasgo notable que caracteriza a las acciones dentro de una conversacin, es el hecho que un turno de habla puede estar llevando a cabo ms de una accin. Esto se debe a que las acciones, como se indic al comienzo, son interpretaciones realizadas por los participantes de una conversacin, por lo que son subjetivas. En el Ejemplo 5, tomado de una conversacin telefnica, es posible apreciar en los dos ltimos turnos, como el participante B realiza la accin de agradecer al hablante A por la informacin entregada y al mismo tiempo lleva a cabo la accin de despedida.
Conversacin 528
1 2 3 4 5 6 7
A: B: A: B: A: B: A:
Informaciones. Si necesito el nmero de Sol Navarrete de Santiago. El nmero es 555-1973. 555-1973? S. Gracias. De nada.
Las acciones no funcionan de manera aislada, sino que ms bien responden a la naturaleza secuencial de las conversaciones. De acuerdo a Heritage (2002), las secuencias de acciones son lo que muchas veces entendemos por contexto. El significado y la interpretacin de una accin determinada estn muchas veces modelados por las acciones previas. Si tomamos en cuenta el ejemplo anterior, la accin de despedida podra ser considerada
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Clark y French (1981)
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absurda si antes no ocurre la accin de responder una pregunta. Por otro lado, la accin de agradecer (gracias) determina la naturaleza del ltimo turno, que es responder al agradecimiento (de nada). De esta forma, unidades bsicas como el par adyacente, la toma de turnos y las secuencias (definida en principio como conjunto de acciones) que revisaremos ms adelante, se estructuran por implicancia secuencial. Un punto a destacar: la relacin no es determinista, sino ms bien de expectativa, debido a que quienes llevan a cabo una conversacin realizan y reaccionan de acuerdo a su propia subjetividad, dejando su impronta en el desarrollo de la conversacin.
La Secuencia
Una vez descubierto el sistema de pares adyacentes, los analistas de la conversacin tuvieron el camino abierto hacia nuevos descubrimientos. Entre estos, destaca el hecho de entender que hay secuencias ms largas y compuestas por ms de dos elementos. Muy ligado a esto ltimo, es la formulacin del concepto terico denominado Implicancia secuencial. Para explicar de qu se trata la implicancia secuencial, comenzaremos por presentar el Ejemplo 6.
Conversacin 6
1 2 3 4 5 6 7
A: B: B: A: B: A: B:
Y t tienes los primeros del da. Si. (Silencio de dos segundos) Cuntos vas a llevar? Cuatro, por favor. Dos de cada una? De cules tiene? Bueno, hay dos diseos distintos en el (muestra las cubrecamas)
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8 9
A: B:
Me llevo dos de cada una. Mmm (afirmacin).
Es posible observar sin dificultad, que los turnos 1 y 2 constituyen un par adyacente. Ahora, este par es seguido por una secuencia de siete turnos que dan la impresin de estar relacionados. Esta sensacin de unidad se debe a que las acciones desarrolladas en cada turno son consecuencia de la accin y el turno anterior, lo que indicara que estn implicadas secuencialmente. Para contestar la pregunta del turno nmero 3 de manera completa, son necesarios cinco turnos ms. Esto indica que se ha producido una secuencia, de la cual el par adyacente sera, en palabras de Eggins y Slade (1997), solamente la versin mnima. Es comn que los analistas se concentren en las secuencias ms fciles de identificar, como las secuencias insertas (tema dentro de otro tema de conversacin), pre-secuencias (saludos), secuencias solapadas (dos temas al mismo tiempo), secuencias de cierre (despedidas) y las secuencias de reparacin y clarificacin. Si tomamos en cuenta lo anteriormente expuesto, es posible afirmar que las conversaciones tienen sentido debido a que son interpretadas como secuencias que contienen acciones. Citando el mismo texto de Eggins y Slade, no es posible que los hablantes digan algo que sea externo o que ocurra fuera de una secuencia especfica. Por otro lado, la nocin de secuencia nos ayuda a entender pares adyacentes que son difciles de relacionar o incluso explicar, tal como ocurre en el Ejemplo 7.
Conversacin 729
1 2
A: B:
Qu est flotando dentro de la botella? No hay otra solucin aparente.
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Eggins y Slade (1997)
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Si bien no hay una relacin aparente entre estos dos turnos, el concepto de secuencia ayuda a clarificarlos. Lo que podemos observar aqu es un cambio de secuencia. Podemos interpretar que un corcho est flotando en el vino y que, ante la pregunta formulada al respecto, el otro hablante desva la atencin hacia otro tema iniciando una nueva secuencia. Esto explica tambin por qu los hablantes en una conversacin ocupan frases como cambiando de tema, pasando a otra cosa o a propsito, tratando de enfatizar el cambio de secuencia. Para la presente investigacin, entender el concepto de secuencia es fundamental. Para evitar entrar en los numerosos debates que se han producido en la lingstica sobre el concepto de tema, asumiremos que lo ms parecido a esto en una conversacin es la secuencia, la cual, dicho sea de paso, no necesariamente necesita marcadores explcitos de cohesin para ser tal. De acuerdo a Pomerantz y Fehr (1997), la secuencia es el punto de partida para el anlisis. Para ello, la secuencia debe poseer lmites identificables, y observarse aspectos como el turno que sirve de comienzo, el tpico que se desarrolla, la actitud de los hablantes con respecto a este ltimo y la forma en que la secuencia llega a su fin.
Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la conversacin

Para finalizar con el anlisis de la conversacin, a continuacin se presentan sintticamente otros fenmenos que se dan en la conversacin, ya sea en un turno, un par adyacente o una secuencia. Afirmacin y evaluacin: es la interaccin en la cual un turno contiene una afirmacin, ya sea un juicio de valor o una impresin general, la cual determinar que la accin desarrollada en el turno 35
siguiente sea una evaluacin. Una muestra de ello se encuentra en el Ejemplo 8.

Conversacin 8
1 2
A: B:
Al principio de la peli primero le muere el padre y luego le muere la madre y queda con los criados. Uf!...
Expresiones de sorpresa: estas expresiones pueden ser concebidas como un recurso que ayuda a ampliar el tema de conversacin o hacer que un hablante contine el tema desarrollado en su turno. Ejemplos de esto son frases como en serio?, no me digas, y ests seguro?. Continuadores: al igual que las expresiones de sorpresa, pueden ser considerados recursos para que uno de los participantes siga con el uso de la palabra. Sin embargo, en este caso el recurso se refiere a interjecciones, como Mmm y Aj, y no a frases u oraciones completas, tal como se puede observar en el Ejemplo 9.
Conversacin 9
1 2 3
A: B: A:
Madre ma! claro y entonces l se cra entre negros. Um Y son sus amigos y su gente no?
Resmenes o reformulaciones: La principal funcin de este recurso es demostrar comprensin acerca de lo conversado. Tambin pueden ser utilizados para completar una secuencia e iniciar otra. Ejemplos de estas reformulaciones pueden ser encontrados en frases como o sea T me ests diciendo que Si te entend bien, t me ests diciendo que. Construccin de turno de forma Cooperativa: De acuerdo a Tuson, este puede entenderse como un turno que se construye a travs 36
de dos o ms hablantes, lo que se encuentra comnmente en instancias humorsticas. Sin embargo, hay que destacar que en algunas ocasiones un hablante completa el turno para cerrar una secuencia e iniciar otra. Una muestra de construccin cooperativa se encuentra en el Ejemplo 10.
Conversacin 10
1 2 3 4 5
A: B: C: B: A:
Yo juego los domingos y salta el tete y dice eso eh mentira! que juega: cuatro veces (Risas). (Riendo) a dos mil pesetas cada da A dos mil pesetas cada da? Mil bueno esomil el sbado y mil el domingo son dos mil.
Reparaciones: Lo que se busca a travs de este recurso, es enmendar o reparar lo dicho anteriormente, ya sea porque un hablante no consider que se expresase con claridad o para corregir al otro hablante cuando comete una equivocacin. Segn Tuson (2002), las reparaciones pueden definirse como auto o htero reparaciones.
El contrato de comunicacin
El contrato de comunicacin es una categora analtica perteneciente al Anlisis del discurso. Sin embargo, el contrato tiene importancia para el estudio de la conversacin, debido a que sta, como otros eventos comunicativos, est sometida a ciertas normas que regulan la forma en la cual la interaccin se lleva a cabo. En otras palabras, antes de hacer la conversacin una realidad, ya hay ciertas reglas de juego establecidas a priori que determinan, en gran parte, su comportamiento.
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De acuerdo a Patrick Charaudeau 30 (1984), el contrato de comunicacin puede ser definido como lo que se habla antes de que cualquiera haya hablado. El contrato se estructura en base a ciertos principios que son aceptados por los participantes de un acto comunicativo de forma tcita y que hacen posible la interaccin, otorgando un marco regulador. Esto se debe a que todo acto de lenguaje, nace, vive y toma sentido en una situacin de comunicacin. No existe acto de lenguaje fuera de un contexto, al menos en lo que concierne a su significacin. Recprocamente, no se puede dar cuenta de un acto de lenguaje si no se da cuenta paralelamente de la situacin en la cual se desarrolla. El contrato de comunicacin se estructura en dos dimensiones: una dimensin situacional donde se encuentran las normas psicosociales, y una dimensin comunicativa donde se sitan las normas discursivas o propiamente lingsticas. De esta manera, es en la articulacin de estas dos dimensiones donde se construye el sentido del acto comunicativo expresado en el contrato de comunicacin. La dimensin situacional se define por las respuestas a cuatro preguntas acerca de sus componentes: 1) Se comunica para decir qu?, cuya respuesta define la finalidad del acto de comunicacin; 2) "Quin" comunica con "quin", cuya respuesta determina la identidad de los participantes en el intercambio; 3) Se est all para comunicar a propsito de qu?, cuya respuesta define el propsito, el tema, que constituye el objeto del intercambio entre los interlocutores; y 4) En qu "circunstancias" se comunica?, cuya respuesta permite definir las
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Profesor de ciencias del lenguaje en la Universidad de Pars-XIII. Dirige el Centro de Anlisis del Discurso y trabaja en estrecha colaboracin con el Instituto nacional audiovisual de Francia.
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condiciones materiales y fsicas en las cuales se desarrolla la comunicacin. De esta forma, la finalidad es describir, un hacer saber (o informacin), un hacer pensar (persuasin), un hacer hacer (o incitacin), un hacer saber hacer (o instruccin), y otros objetivos, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden coexistir en una misma situacin de comunicacin. La identidad de los protagonistas del intercambio va a depender de una clase categorial (ao, sexo, medio social), de un estatus (administrativo, profesional), de una cierta relacin de poder e incluso de ciertos rasgos psicolgicos, pero todo esto considerando esta identidad psicosocial en una relacin de pertinencia con respecto al acto de lenguaje (por ejemplo, el estatus social de un profesor no es pertinente cuando se trata de preguntar la hora en la calle). El propsito corresponde al macro-tema que se refiere a cada situacin, representando el dominio del saber acerca del cual se trata en el intercambio. Las circunstancias constituyen el marco material del intercambio. A veces, se organizan como si se tratara de un verdadero dispositivo escnico, como en la televisin o en la publicidad, pero en otros tipos de intercambio su intervencin es menor, tal como ocurre en las conversaciones ntimas que pueden desarrollarse tanto en la terraza de un caf, como en un lugar cerrado. La dimensin comunicativa da cuenta de un conjunto de instrucciones o normas sobre cmo se estructura el discurso lingstico: instrucciones correspondientes a la finalidad de comunicacin (por ejemplo, la norma que exige a hacer preguntas cuando se entrevista a un interlocutor); instrucciones 39
correspondientes a la identidad (el rol enunciativo que los participantes toman al interactuar en una situacin que implique roles de autoridad social, ocupando ttulos como don o usando el pronombre usted); instrucciones que se corresponden con el propsito (por ejemplo, tematizar y problematizar una pregunta cuando se dicta una clase); instrucciones que corresponden a las circunstancias (una publicidad de radio debe explicitar lingsticamente por medio de descripciones lo que en un spot publicitario se explicita a travs de imgenes). En conclusin, la comunicacin entre los hablantes de una lengua y la interaccin implicada en esta comunicacin, puede estar determinada por factores previos a la realizacin del acto comunicativo, los que se estructuran en un Contrato que da cuenta tanto de la situacin comunicativa, como de la forma adquirida por el discurso lingstico.
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SEGUNDA PARTE BATERA CONCEPTUAL
Introduccin a la batera conceptual

En esta segunda parte se aplicarn los conceptos del Anlisis de la Conversacin a la improvisacin libre, con el objetivo de generar conceptos que faciliten su anlisis e investigacin. Con esto en mente, primero daremos cuenta de las similitudes existentes entre estas dos formas de comunicacin, para luego generar una batera conceptual que permita el anlisis de la improvisacin. En otras palabras, se estudiarn nuevamente la toma de turnos, el par adyacente, la accin, la secuencia y el contrato de comunicacin, pero ahora desde la perspectiva de la improvisacin. El anlisis que presentamos muestra la existencia de dos dimensiones presentes en la improvisacin: una dimensin material y una dimensin dinmica. El presente estudio est centrado fundamentalmente en la dimensin dinmica, que se refiere a la interaccin llevada a cabo por los ejecutantes de una improvisacin. Sin embargo, tambin se dedica un espacio breve al anlisis de los materiales sonoros, debido a que no es posible (ni prudente) hacer una divisin estricta entre ambas dimensiones. En cuanto a los ejemplos, estos se encuentran en las improvisaciones que contiene el disco acompaante del texto, los que estarn sealados en la seccin Mapa del disco, y su objetivo es ilustrar los conceptos expuestos en los distintos captulos.
Algunas consideraciones previas al anlisis

Tanto en la conversacin como en la improvisacin, existe una materialidad presente. Parte importante de esta materialidad se compone de elementos audibles, los que, vistos de manera 43
Introduccin a la batera conceptual
global, denominaremos resultante sonora. Uno de los supuestos bsicos de esta investigacin es que tanto en la conversacin como en la improvisacin, la resultante sonora es una manifestacin emprica de la interaccin entre sus participantes. La conversacin y la improvisacin pueden ser descritas como construcciones colectivas en tiempo real, pues en ambas manifestaciones no hay acuerdos o reglas que determinen en detalle el tipo de interaccin y la materialidad que ambas desarrollan. Si la conversacin espontnea y la improvisacin estn estrechamente relacionadas, es por esta naturaleza indeterminada. El que estas manifestaciones estn indeterminadas durante su desarrollo hace que sea necesaria la transmisin de informacin que permita la construccin colectiva. Esta transmisin puede ocurrir a dos niveles de significado: un nivel connotativo y otro denotativo. El significado connotativo, relacionado con las sensaciones, es compartido por la msica y el lenguaje. De esta manera, ambas formas de comunicacin pueden transmitir, o al menos intentarlo, mensajes de naturaleza subjetiva que apelan a una sensacin abstracta o a la provocada por algn agente de la realidad. En el caso de la palabra, al comparar trminos como miedo o pavor, es posible afirmar que si bien, ambos trminos pueden transmitir informacin referencial similar, la connotacin del segundo es ms fuerte o intensa que la del primero, por lo que connotan algo diferente. La msica tambin puede apelar a sensaciones similares, aunque de su propia naturaleza se desprende ms directamente la gama de sensaciones entre la tensin y el reposo para transmitir informacin significante.
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Algo diferente ocurre a nivel de significado denotativo. Por un lado, las palabras, frases y oraciones poseen en su esencia este tipo de significado, lo que permite que el lenguaje oral y escrito sea especfico a la hora de nombrar referentes de la realidad que compartimos o de otras realidades imaginadas. Dicho de otro modo, el lenguaje de la palabra puede transmitir informacin especfica y detallada, por ejemplo: Una mesa roja est arriba a la izquierda. En cambio, la msica no puede transmitir este tipo de mensaje, ya que la informacin especfica slo puede ser referida a s misma. Por ejemplo, un acorde de La mayor es una construccin intervlica particular, y puede ser reconocido como tal, pero no hace referencia a un ente externo como una mesa.
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Rasgos bsicos de la improvisacin

En la primera parte, vimos que cada rasgo bsico de la conversacin31 describe un aspecto especfico acerca de la dinmica interactiva y la forma en que la interaccin es llevada a cabo en esta instancia comunicativa. En esta seccin se tomarn como referencia estos aspectos para establecer los rasgos bsicos de la improvisacin, lo que nos ayudar a describir, en forma general, los mecanismos que influyen en su generacin. Con el fin de diferenciar el aspecto interactivo del aspecto material, y as facilitar la comprensin del anlisis propuesto, hemos agrupado los 14 rasgos de la conversacin espontnea en dos categoras 32, que describimos a continuacin.
Dinmica Interactiva: Los rasgos correspondientes a esta categora son aquellos que describen el aspecto dinmico e interactivo de la conversacin, el cual es llevado a cabo por los participantes sin enfocarse, necesariamente, en el contenido o el mensaje de lo hablado. Unidades formales: Son aquellas caractersticas de la conversacin ms relacionadas con el contenido de lo hablado y, sobre todo, con la forma resultante o temtica de una conversacin, sin enfocarse en los aspectos ms interactivos desarrollados por los participantes.
En el Cuadro 1 es posible observar los rasgos de la conversacin espontnea agrupados de acuerdo a la clasificacin explicada ms arriba.
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Vase Rasgos bsicos de la conversacin. Es necesario destacar que la categorizacin que presentamos no es absoluta, por lo que algunos rasgos pueden tener aspectos pertenecientes a ambas categoras. Sin embargo, se ha tomado en cuenta la propiedad ms predominante del rasgo a la hora de incluirlo en un grupo.
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Cuadro 1. Clasificacin de rasgos bsicos de la conversacin.
1. Cambio de hablante recurrente 2. En general, no habla ms de una persona a la vez 3. Solapamientos comunes y breves 4. Transiciones entre turno de palabra y el siguiente
Dinmica interactiva
5. Orden de turnos de palabra no fijo 6. Duracin de turnos de palabra no fija 9. Distribucin de turnos de palabra no predeterminado 10. Nmero de hablantes puede variar 12. Tcnicas para la distribucin de los turnos 14. Mecanismos para reparar errores o transgresiones 7. Duracin de conversacin no est predeterminada
Unidades formales
8. Lo dicho por los hablantes no est predeterminado 11. Discurso continuo o discontinuo 13. Utilizacin de diferentes unidades formales en los turnos
Mediante esta clasificacin, podemos observar de manera separada aquellas caractersticas que describen la interaccin presente en la conversacin espontnea de los rasgos clasificados como unidades formales, los que sern tiles a la hora de referirse a la materialidad o resultante sonora en una improvisacin. En el Cuadro 2 es posible observar los rasgos dinmicos de la conversacin espontnea aplicados a la improvisacin libre.
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Cuadro 2. Rasgos dinmicos de la conversacin aplicados a la improvisacin.
Rasgos de la conversacin
1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce. Es decir, una de las caractersticas de la conversacin es que es dialogal.
Analoga con la improvisacin

1. Las propuestas de cada ejecutante son recurrentes en la improvisacin colectiva. Debido a la importancia de escuchar a los otros ejecutantes, la improvisacin tiene una dinmica dialogal. 2. Las propuestas de los ejecutantes pueden ocurrir en forma simultnea. 3. Los solapamientos (dos o ms ejecutantes sonando a la vez) son comunes. 4. En la improvisacin, por lo general, no existe transicin entre una propuesta sonora y la siguiente, ya que stas pueden ocurrir de manera simultnea. 5. El orden de propuestas no est predeterminado. 6. La duracin de la propuesta de un ejecutante no es fija. 9. La distribucin de las propuestas de los msicos no est predeterminada. 10. El nmero de ejecutantes puede variar. 12. Existen tcnicas o formas de distribuir las propuestas, a travs de la legitimacin de stas. 14. No existe analoga con la improvisacin, ya que en sta no se puede hablar de error, al menos en trminos objetivos.
2. En general, no habla ms de una persona a la vez. 3. Los solapamientos (dos o ms participantes hablando a la vez) son comunes pero breves. 4. Las transiciones ms comunes entre un turno de palabra y el siguiente son las que se producen sin intervalos ni solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo. 5. El orden de los turnos de palabra no es fijo. 6. La duracin de los turnos de palabra no es fija, si bien se tiende a un cierto equilibrio. 9. La distribucin de los turnos de palabra no se ha especificado previamente. 10. El nmero de hablantes puede variar. 12. Existen tcnicas para la distribucin de los turnos. 14. Existen mecanismos para reparar los errores o las transgresiones en la toma de la palabra.
Las analogas entre los rasgos agrupados en la categora dinmica interactiva pueden establecerse al considerar que en la 49
improvisacin ocurre toma de turnos, aunque con caractersticas propias, ya que las propuestas hechas por los ejecutantes pueden ocurrir de forma simultnea, sin estar necesariamente delimitadas por silencios o pequeos intervalos, dada la posibilidad de prescindir del significado denotativo. Esta es la razn de que el rasgo dos, tres y cuatro resulten diferentes al realizar la comparacin. As mismo, en el caso del rasgo nmero catorce, la presencia del concepto de error no permite su aplicacin. Al entender la improvisacin como una composicin en tiempo real, que no est predeterminada por reglas o indicaciones especficas sobre su desarrollo, no es posible determinar cundo una propuesta est o no fuera de regla. Las propuestas pueden ser, o no ser desarrolladas y legitimadas por los otros ejecutantes, pero el error queda a criterio de cada msico y depende de su propia expectativa al momento de producir sonido. El Cuadro 3 muestra la comparacin de los rasgos de la conversacin espontnea, agrupados en la categora de unidades formales, con la improvisacin libre.
Cuadro 3. Rasgos materiales de la conversacin aplicados con la improvisacin.
Rasgos de la conversacin
7. La duracin de una conversacin no se especifica previamente. 8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente. 11. El discurso puede ser continuo o discontinuo. 13. Se utilizan diferentes unidades formales de construccin de los turnos (una palabra, una frase, una oracin, etc.).
Analoga con la improvisacin

7. La duracin de una improvisacin no est predeterminada. 8. Los materiales sonoros propuestos no estn predeterminados. 11. El discurso musical puede ser continuo o discontinuo. 13. Se utilizan diversas unidades para la construccin del discurso musical (clulas intervlicas y rtmicas, gestos sonoros, temas, etc.)
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Para establecer la comparacin de las unidades formales de forma adecuada, hay que entender que estos rasgos de la conversacin espontnea no se refieren estrictamente a la propiedad denotativa del lenguaje hablado, sino que, ms bien, a la forma que presenta una conversacin en su desarrollo. As considerado, tanto la conversacin como la improvisacin se caracterizan por su indeterminacin y la gran cantidad de posibilidades diferentes que esto implica para su construccin, en cuanto a los materiales utilizados. Otro aspecto que se desprende de la analoga anterior es el que la resultante sonora de una improvisacin se determina, paradjicamente, por su indeterminacin. La duracin, los materiales y el discurso musical no estn predeterminados ni reglamentados. Los aspectos indeterminados se van desarrollando en una improvisacin de acuerdo a la interaccin entre los ejecutantes, quienes irn proponiendo materiales sonoros para ir estructurando el discurso musical improvisado. Este discurso se ir desarrollando y estructurando en tiempo presente, lo que llevar a que cada propuesta sonora implique a las siguientes. Podemos establecer entonces una profunda dependencia de la resultante sonora con el aspecto interactivo de la improvisacin, por lo que su separacin es slo til para los propsitos especificados para este anlisis. Una vez establecida la comparacin entre los rasgos de la conversacin espontnea con la improvisacin libre, e individualizar los rasgos correspondientes a la dimensin dinmica y a la dimensin material, procederemos a revisar en detalle los conceptos analticos que nos ayuden a establecer analogas entre la conversacin y la improvisacin libre y que den cuenta, principalmente, de su dimensin dinmica e interactiva.
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El par adyacente
El concepto de par adyacente se refiere a la existencia de una relacin entre un turno de palabra y otro que le sucede. Esto implica que el segundo turno puede ser explicado por el primero, y que ambos estn implicados de manera secuencial. A continuacin, veremos que es posible encontrar situaciones que pueden entenderse como par adyacente en el contexto de una improvisacin libre, aunque su ocurrencia no es fcil de establecer o asegurar en la mayora de los casos. El sistema de pares adyacentes puede funcionar en la improvisacin como un modelo explicativo bsico para describir la interaccin entre msicos y el material sonoro que generan. Si un msico, de acuerdo a sus expectativas, genera material sonoro o lleva a cabo una propuesta sonora, es probable que otro ejecutante identifique esta propuesta y decida responder o proponer material frente a sta. Es por eso que podemos considerar al par adyacente como una unidad til para entender el principio de interaccin que se da en la improvisacin. Esta situacin es expuesta en la Ilustracin 2.
Expectativa Ejecutante 1 Propuesta Ejecutante 1 Identificacin de Propuesta por Ejecutante 2 Ejecutante 2 decide dar respuesta Respuesta Ejecutante 2
Ilustracin 2. Principio de interaccin en la improvisacin con expectativas y respuestas.
El modelo anterior indica de qu manera se dan situaciones de par adyacente en la improvisacin, lo que se produce gracias a la presencia de expectativas individuales, propuestas sonoras y respuestas frente a estas propuestas realizadas por cada msico. En otras palabras, el principio de implicancia secuencial que opera en la conversacin, tambin opera en la improvisacin libre, debido a que tanto la expectativa de un ejecutante, una
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El par adyacente en la improvisacin
propuesta sonora y una respuesta a una propuesta sonora son dependientes de lo producido anteriormente para ser generadas. Una diferencia importante del par adyacente en la improvisacin con el de la conversacin, es que en la primera no se puede hablar de respuesta deseada o no deseada, dada la ausencia de significado denotativo, siendo quizs ms preciso decir que los msicos slo dan (o no) respuesta a una propuesta. En la conversacin, el par adyacente es definido como la unidad mnima de anlisis, unidad determinada por la presencia o ausencia de respuestas consecutivas deseadas o no deseadas. Esta situacin es imposible de establecer en el caso de la improvisacin libre. Es por lo anterior que, si bien en el desarrollo de una improvisacin existen situaciones que pueden ser relacionadas con el par adyacente, su inclusin para el anlisis debe ser tomada en cuenta solamente para graficar de forma bsica la interaccin que se produce entre los ejecutantes y el material sonoro propuesto. Es importante aclarar que la interpretacin que los msicos realizan del material sonoro propuesto es de carcter subjetivo, lo que implica que un sonido jams determinar a una sonoridad posterior en trminos de estmulo respuesta. Esto se debe a que el material sonoro no posee significado denotativo, ni da cuenta de un cdigo comn que pueda generar comunicacin especfica y referencial entre los participantes. En definitiva, y de acuerdo a lo expuesto ms arriba, es posible afirmar que la presencia de pares adyacentes es difcil de distinguir por los auditores de una improvisacin (si bien pudiese ocurrir), por lo que su inclusin, insistimos, puede servir en un anlisis bsico sobre la interaccin desarrollada. Es por esto, que
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se han establecido en este texto otros conceptos que abarcan de manera ms detallada y amplia la interaccin entre los msicos33. A continuacin se presenta un ejemplo34 para graficar como se genera, hipotticamente, una situacin de par adyacente en la improvisacin.
Ejemplo 1. Thelonious 2.2: final improvisacin Aqu nos encontramos con la respuesta, por medio de una imitacin, que realiza el cello al motivo del piano.
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Vase Sistema de propuestas. La denominacin de los ejemplos obedece a la clasificacin de secuencias y zonas expuesta en el mapa del disco, que es explicada en la seccin La secuencia y la zona, expuesta ms adelante.
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Sistema de propuestas
El sistema de propuestas depende de la disposicin de los ejecutantes de construir un sonido en conjunto con los otros msicos. Esto implica que cada uno de los msicos, en forma individual, est abierto a recibir y proponer material sonoro (propuestas) frente a los diferentes sonidos que componen la resultante sonora general. As, las propuestas musicales son el aporte ms importante que los participantes desarrollan durante una improvisacin, ya que sin ellas no es posible la interaccin. Es por esta razn que hablar de un sistema de propuesta para la improvisacin, resulta ms preciso que el concepto de sistema de turnos, proveniente del anlisis de la conversacin y al que pertenecen, en principio, las ideas de este concepto. El sistema de cambio de turnos es un mecanismo fundamental para el desarrollo de una conversacin, y es un concepto que se utiliza para explicar cmo y cundo un participante guarda silencio para comprender lo que el otro dice, y la manera en que los turnos y los silencios se distribuyen. Sin este mecanismo, la conversacin sera imposible, debido a que no se podra comprender ni escuchar lo dicho por los participantes. Como vimos, uno de los rasgos bsicos de la conversacin es que, si bien, los solapamientos o habla simultnea ocurren, este fenmeno no es recurrente. Adems, se pudo constatar que este hecho est relacionado, principalmente, con la dimensin dinmica o interactiva de la improvisacin. Dicho lo anterior, en la improvisacin libre es posible hablar de la presencia de un mecanismo de turnos, aunque con caractersticas propias, el que ser denominado como sistema de propuestas por tres razones: Primero, porque la espera en silencio de los msicos, frente a la propuesta sonora hecha por otro ejecutante, ocurre de 57
manera excepcional; segundo, porque la distribucin de turnos no se organiza en trminos de htero y auto facilitacin35; y tercero, porque la msica carece de significado denotativo36. Sin embargo, esto no implica que el dilogo est ausente en la improvisacin. Aunque los msicos no guarden silencio son capaces de escuchar mientras proponen material sonoro, lo que es una capacidad esencial a la hora de tocar en conjunto. Aunque en una conversacin espontnea cuando un participante habla el resto tiende a escuchar en silencio, mentalmente los receptores siguen hablando. Esa o esas personas que escuchan al que posee el turno de palabra, pueden estar pensando simultneamente en otra idea o reflexionando sobre lo que se dice, por lo que se puede conjeturar que el silencio es slo aparente. As mismo, en la improvisacin, aunque el ejecutante est sonando, le es posible escuchar las propuestas que realizan los otros msicos (dada la ausencia de significado denotativo slo basta con su presencia). De esta manera, en la improvisacin existe toma de turno y su audicin, con la aclaracin de que puede ocurrir de forma simultnea. Tomando en cuenta las dos ideas descritas ms arriba, se puede afirmar que la dinmica interactiva de la conversacin y de la improvisacin no es tan distinta como parece, pues slo a nivel acstico funciona diferente.
Dilogos
El sistema de propuestas en la improvisacin est dado por la propuesta individual de cada ejecutante frente al reconocimiento de una entidad externa, lo que genera una estructura dialogal o de interaccin. As, la interaccin en la improvisacin se basa en la
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Estos conceptos son explicados en la primera parte del texto. La diferencia entre msica y lenguaje, debido a la ausencia de significado connotativo en esta ltima, se detalla junto a los rasgos bsicos de la improvisacin.
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percepcin y reconocimiento de una entidad externa, la que corresponde a la resultante sonora general o al material sonoro propuesto por uno o parte de los ejecutantes, lo que hace la diferencia entre los tipos de dilogo que se describen y ejemplifican a continuacin. Dilogo con la resultante Este dilogo se establece entre cada ejecutante y la resultante sonora general. En este contexto existe toma de turnos, ya que los ejecutantes escuchan la resultante sonora, la interpretan y proponen nuevo material de acuerdo a sus expectativas, gustos y subjetividades propias. Cuando el material sonoro propuesto por los ejecutantes no contrasta de forma notoria con la resultante sonora, este material permite la mantencin o continuacin de una atmsfera sonora37 particular. Si bien se pueden percibir cambios, estos ocurren de manera gradual sin que se perciban sobresaltos en el desarrollo de dicha atmsfera. Dilogo con otro ejecutante Cuando el material sonoro propuesto por alguno de los msicos contrasta con la resultante sonora general, es posible que los otros msicos reaccionen frente a esta propuesta individual, generando y proponiendo a su vez, nuevo material sonoro. En este caso, el dilogo que se establece es el dilogo con otro ejecutante. Este tipo de dilogo, al admitir material sonoro contrastante, permite la generacin de transiciones de una atmsfera sonora a otra.
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Vase captulo Secuencia y zona.
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La Ilustracin 3 muestra un modelo para el reconocimiento de la entidad externa. El modelo describe una situacin en la que el ejecutante dos percibe las propuestas de los dems ejecutantes y la resultante sonora (en la que l tambin participa). Frente a ello reconoce una entidad externa y decide hacer una propuesta individual.
Propuesta Ejecutante Uno Propuesta Ejecutante Dos Propuesta Ejecutante Tres Reconocimiento de Entidad Externa por Ejecutante Dos
Resultante Sonora
Ejecutante Dos
Propuesta Ejecutante Dos
Ilustracin 3. Modelo para generacin de propuesta de un ejecutante (ejecutante dos) en un tro de improvisacin.
Las propuestas sonoras y los dilogos generados en una improvisacin se llevan a cabo a travs de la realizacin de una accin especfica38, la cual es legitimar o no una propuesta sonora determinada. La legitimacin de propuestas permite el desarrollo de una improvisacin, ya que esta accin ocurre de manera continua en su desarrollo. Desde una perspectiva colectiva, la legitimacin es precedida por una negociacin donde se toman las distintas propuestas sonoras individuales para generar una propuesta grupal. Desde este punto de vista, el dilogo con la resultante se produce cuando la negociacin ya ocurri, y el dilogo con otro ejecutante, cuando la negociacin est sucediendo. Sin la negociacin, la construccin de msica en conjunto es imposible, ya que de lo contrario, la interaccin y la comunicacin entre los msicos no podran ser
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La interpretacin que los ejecutantes hacen de las acciones generadas por otros msicos se explican en el captulo dedicado al concepto de Accin.
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realizadas. Esto se debe a que este proceso implica escuchar, reconocer y reaccionar frente a las propuestas con la expectativa de lograr un sonido comn. En la improvisacin, el reconocimiento de la entidad externa puede ser independiente de la intencionalidad de la propuesta reconocida. Esto se debe a que no es posible establecer una distincin entre respuestas coherentes y no coherentes (como hemos indicado con anterioridad, la msica carece de significado denotativo). Por lo tanto, la propuesta que se haga frente a la entidad reconocida (resultante sonora o material sonoro propuesto por alguno de los msicos) tiene ms que ver con la interpretacin de una accin, que con una respuesta especfica. En definitiva, desde el punto de vista de la interaccin, es la presencia de dilogos lo que permiten generar los inicios, finales y transiciones de una atmsfera sonora a otra en el desarrollo de una improvisacin, aspectos que son parte fundamental en la generacin del discurso musical.
Inicios
El inicio de una improvisacin libre est determinado por aspectos que pertenecen a la improvisacin como entidad musical propiamente tal, y otros que se relacionan con aspectos extramusicales39. Si bien aspectos extramusicales, como es el guardar silencio antes del comienzo de la improvisacin, proveen el marco adecuado para el desarrollo de sta, su existencia no implica que la msica est presente o se est gestando. Son los aspectos relacionados con el sistema de propuestas (los dilogos) los que se relacionan
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Mayor detalle de aspectos extramusicales se encuentran en el captulo El contrato de comunicacin.
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directamente con la generacin del discurso musical, por la simple razn de que son parte constituyente de ste. Es posible identificar dos tipos de inicio en la improvisacin libre, los cuales estn determinados por la predominancia de alguno de los tipos de dilogo descritos anteriormente. Inicio simultneo Este tipo de inicio est determinado por el sonido producido de forma simultnea por todos o ms de un msico. Generalmente esto ocurre gracias a un acuerdo extramusical, el que puede ser verbal o no (miradas o gestos). El tipo de dilogo predominante en un inicio con estas caractersticas, es el dilogo con la resultante sonora. A partir del material sonoro propuesto por los ejecutantes, se desarrolla una sonoridad determinada, que se puede percibir como entidad externa y frente a la cual se presentan propuestas.
Ejemplo 1. Thelonious 1.2: Secuencia 4 (5:35) Ocurre un inicio simultneo entre el cello y piano a travs de un gesto producido previamente entre ellos, lo que permite que ambos coincidan al comenzar a tocar. Ejemplo 2. SCD 1: inicio de la improvisacin La guitarra y el cello comienzan juntos. No es clara la causa para que los msicos comiencen simultneamente, pero es muy probable que exista un gesto previo entre ellos.
Inicio por adicin de ejecutantes El inicio por adicin de ejecutantes ocurre cuando la improvisacin es iniciada por slo uno de los msicos. En este tipo de inicio, se establece tanto un dilogo con la resultante sonora como un dilogo con otro ejecutante. Esto se debe a que la 62
entidad reconocida por los msicos (un ejecutante) es, al mismo tiempo, la resultante sonora general. Sin embargo, debido a que la percepcin de la entidad externa est ms relacionada con otro msico en particular diremos que es el dilogo con otro ejecutante el predominante en este caso.
Ejemplo 3. Thelonious 2.2: Secuencia 1, Zona 1: inicio de la improvisacin. Comienza el piano al que posteriormente se suma el cello. Ejemplo 4. SCD 1: Secuencia 4, Zona 3 (7:12 a 8:17) El inicio de la Zona lo realiza el cello, sumndose despus la guitarra, y finalmente el piano.
Finales
Por lo general, en una improvisacin, el final se establece en el momento mismo de su ejecucin. De esta manera, los ejecutantes acuerdan en conjunto, a travs de la interaccin musical, el momento del cierre de la improvisacin. Esto implica que los msicos deben negociar el momento en el que se dejar de producir sonido, lo que en este caso, est ms que nada relacionado con que todos los ejecutantes perciban una sonoridad determinada como final y decidan actuar en concordancia con ella. De acuerdo a esto, y a los tipos de dilogos presentes en una improvisacin, podemos establecer dos tipos de final. Final simultneo Un final simultneo ocurre cuando la resultante sonora generada en conjunto, es interpretada por los msicos como final. Aqu, la
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propuesta individual de cada ejecutante frente a la resultante sonora es el silencio. En este caso, el dilogo de cada msico con la resultante sonora es lo predominante. La resultante sonora, en este tipo de final, puede ser descrita, en trminos generales, como un sonido de carcter conclusivo seguido por un silencio. Debido a que la interpretacin de la resultante sonora como final es subjetiva y est sujeta a la interpretacin de los msicos, muchas veces ocurre que slo una parte de los ejecutantes interpreta una resultante como final, producindose as, una situacin de cambio sonoro, dado por la ausencia de algn tipo de timbre en la resultante sonora, a causa de que uno de los ejecutantes ha dejado de tocar. Un caso especial de final simultneo se debe a la reduccin del volumen llevada a cabo por los ejecutantes. En este caso generalmente se percibe un final ms prolongado, ya que los ejecutantes modelan el final de acuerdo a la reduccin del volumen.
Ejemplo 5. SCD 1: Secuencia 1 (2:10) Es producido por la guitarra y el piano a travs de un decantamiento gradual en la textura formada por ambos ejecutantes, lo que da paso a la siguiente Secuencia. Ejemplo 6. SCD 1: Secuencia 2 (4:23) Aqu, a diferencia del ejemplo que antecede a ste final, el final es abrupto.
Final por sustraccin de ejecutantes Este final ocurre cuando los msicos dejan de ejecutar gradualmente hasta dejar a un solo msico improvisando, el cual
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posteriormente deja de ejecutar, lo que es interpretado por el resto como final. En este caso, el tipo de dilogo predominante es el realizado con otro de los ejecutantes, ya que es la ausencia gradual del sonido individual de cada ejecutante, la que influye en el trmino de la improvisacin.
Ejemplo 7. SCD 2: Secuencia 1, Zona 6 El primero en desaparecer es la guitarra, despus el piano y finalmente el cello (hay que considerar que pese a que el ltimo ataque lo realiza el cello, el piano corta despus la resonancia).
Transiciones
El desarrollo de una improvisacin muchas veces involucra la presencia de distintas atmsferas sonoras. La transicin de una atmsfera a otra, es producto de las propuestas sonoras realizada por cada ejecutante y de la interaccin que toma cuerpo a partir de ellas. De esta forma, la transicin es un proceso negociado donde se legitiman o no las propuestas individuales y grupales, es decir, se decide (en conjunto) seguir con la propuesta que se est desarrollando o tomar una nueva. De acuerdo al tipo de interaccin producida por las propuestas sonoras, se pueden distinguir diferentes tipos de transicin, las que son descritas a continuacin. Transicin por transformacin La transicin por transformacin se caracteriza por no tener lmites tangibles, pudiendo ser percibida slo porque algo ha cambiado en una atmsfera sonora cuando se compara un momento determinado con otro anterior. De esta manera,
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presenta una duracin variable de la que slo podemos afirmar que no es instantnea. Se puede conjeturar este tipo de transicin que es una zona en s misma, que se caracteriza por una cierta inestabilidad, y que une dos zonas estables o fcilmente caracterizables. Por lo tanto, es reconocible solamente a travs de una mirada retrospectiva, cuando los cambios ya han ocurrido y se ha dado paso a una nueva atmsfera sonora diferente a otra anterior. A nivel de propuestas, una transicin por transformacin ocurre cuando ninguna de las propuestas individuales hechas por los msicos es predominante, es decir, el dilogo predominante en este caso se establece con la resultante sonora.
Ejemplo 8. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2 (desde 00:58) Ejemplo 9. Thelonious 2.2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2 Ejemplo 10. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 2 a Zona 3
Transicin por contraste Este tipo de transicin ocurre cuando los msicos identifican material sonoro que contrasta con la atmsfera sonora de un momento determinado y deciden legitimar esta nueva idea musical. Generalmente, esto ocurre cuando alguno de los ejecutantes decide proponer material sonoro diferente a la atmsfera que perciben en ese momento, lo que produce el contraste. Una transicin por contraste se percibe inmediatamente cuando ocurre, por lo que se puede caracterizar como instantnea. Generalmente, el contraste propuesto por alguno de los msicos provoca cambios en lo que realizan los dems, aunque esto 66
ltimo no es indispensable para percibir el cambio en el sonido logrado por el conjunto. En este caso, el dilogo predominante es el dilogo con otro ejecutante, ya que son las ideas individuales las que provocan el cambio o transicin en este caso.
Ejemplo 11. Thelonious 1.3: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2
A continuacin, en el Cuadro 4, se muestra un resumen de las caractersticas establecidas para inicios, finales y transiciones presentes en una improvisacin, as como el tipo de dilogo predominante en cada una de ellas.
Cuadro 4. Tipos de inicios, finales y transiciones en una improvisacin y tipo de dilogo predominante.
Tipos Inicio Simultneo Por adicin de ejecutantes Simultneo Final Por sustraccin de ejecutantes Por transformacin Por contraste
Dilogo predominante Con resultante Con otro ejecutante Con resultante Con otro ejecutante Con resultante Con otro ejecutante
Transicin
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La accin
Antes de entrar de lleno en el concepto de accin, es necesario hacer un alcance previo: el acto de improvisar es intencional, es decir, la improvisacin es un acto dirigido a la consecucin de fines (sonoros) que los ejecutantes son capaces de representarse. Si asumimos que las intenciones funcionan como causas de la conducta podemos decir que, en la improvisacin, las propuestas de los ejecutantes son un reflejo de las intenciones que las animan. Sin embargo, por tratarse de una construccin colectiva, en la improvisacin el fin comn debe ser negociado, lo que implica que los ejecutantes deben ser capaces de transmitir y ser receptivos a propuestas sonoras. De esta manera, la improvisacin libre se sustenta en la interpretacin que los ejecutantes hacen de sus propias propuestas y de las de los otros. Por ejemplo, al comenzar una improvisacin colectiva, si uno de los ejecutantes comienza a tocar, los otros ejecutantes interpretan ese momento como el inicio y se tiene la sensacin general de que la improvisacin ha comenzado. El concepto que describe el mecanismo por el cual somos capaces de interpretar la intencin y el comportamiento de otros participantes en una conversacin, es denominado como la accin. En una conversacin, las acciones pueden ser identificadas de manera sencilla, simplemente haciendo la pregunta qu es lo que est haciendo el participante en su turno?40 De forma anloga, en una improvisacin las acciones de los diversos ejecutantes pueden ser identificadas a travs de la pregunta qu est proponiendo el ejecutante? En la respuesta a
40
Vase El anlisis de la conversacin.
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La accin
esta pregunta podemos encontrar acciones propias del lenguaje musical, como es la propuesta de aumento en la densidad sonora, y otras menos propias de este lenguaje, como puede ser la propuesta de una meloda triste. De esta forma, las posibilidades de accin son muchas, lo que se debe a que es un concepto basado en la subjetividad, ya que depende, por un lado, de la interpretacin que se haga de la propia propuesta realizada y de la recibida, y por otro, de las intenciones que motivan las diferentes propuestas. Adems de las propuestas de los ejecutantes, en una improvisacin podemos encontrar otro tipo de propuesta. sta, es la propuesta de la resultante sonora y su accin puede ser encontrada a travs de la pregunta qu est haciendo la resultante sonora?, o de forma ms sencilla qu est haciendo el conjunto? Aunque esta pregunta suene, en principio, algo absurda, pierde este carcter cuando es hecha en un contexto musical. Por ejemplo, no es raro encontrar afirmacio nes como la pieza est finalizando o esta msica expresa alegra. En ambas afirmaciones, aunque desde perspectivas diferentes, existe implcitamente la interpretacin de la accin de una resultante sonora. La nica diferencia de la accin de la resultante sonora con las acciones de los ejecutantes, es que su interpretacin ocurre nicamente a nivel receptivo, ya que no existe una personalidad a la que se pueda asociar. Otro aspecto de la accin es su relacin con las acciones ocurridas con anterioridad y con las que estn por venir, ya que una accin especfica no est aislada del contexto en el que se encuentra. As, una accin determinada es afectada por las acciones anteriores y, a la vez, afectar a las acciones que le sucedern. En un modelo simple, podemos afirmar que una primera accin implica a la segunda, la segunda a la tercera y as consecutivamente hasta el fin de la improvisacin. Esta relacin entre acciones consecutivas, al igual que en la conversacin, la llamaremos implicancia 70
secuencial y es ella la que dar forma y unidad a una improvisacin de principio a fin. As, un ejecutante especfico, frente a la accin identificada (e interpretada), experimentar una reaccin que se sumar al resto de acciones. La negociacin de las diversas acciones presentes y las interpretaciones que se hagan de ellas determinan una accin grupal o dinmica manifiesta, cuya manifestacin emprica es una resultante sonora, de la cual tambin es interpretable una accin. Un aspecto que hay que destacar es que la accin (otros ejecutantes o resultante sonora) y la reaccin (ejecutante especfico) ocurren de forma simultnea en un ciclo que se repite de forma indefinida, lo que hace muy difcil establecer lmites tangibles. Un esquema del fenmeno descrito puede ser observado en la Ilustracin 4.
Accin Dinmica manifiesta Reaccin Resultante sonora
Accin Dinmica manifiesta Reaccin Resultante sonora
Ilustracin 4. Ciclo de la generacin de la resultante sonora en una improvisacin a partir de acciones, lo que se repite de forma indefinida.
Si bien las acciones pueden ser diversas, en general las improvisaciones contienen al menos cinco tipos que estn ligados a igual nmero de fenmenos especficos: la propuesta sonora, el comienzo, el final, la transicin, y el silencio.
Proponer
Es la accin sobre la que se desarrolla toda improvisacin. Sin la intencin que la produce, el sonido no estara presente. De 71
La accin
acuerdo a lo planteado anteriormente, independientemente de la interpretacin que se le d a una propuesta, su sola existencia da cuenta de la intencin que la genera, por lo que esta accin ocurre ya a nivel de un ejecutante especfico. Dicho de otro modo, basta con la emisin de una propuesta (sin mensaje o receptor) para que esta accin est presente. As mismo, a nivel de resultante sonora, esta accin se sustenta en el acuerdo implcito entre los ejecutantes de creacin de msica en conjunto. En otras palabras, aunque la propuesta individual de cada ejecutante no sea completamente decisiva en lo referido al sonido global, existe la expectativa de crear msica considerando lo propuesto por los dems ejecutantes y hacer una propuesta musical grupal.
Iniciar
Esta accin involucra hacer la diferencia entre un momento en que la msica no est presente (en el que generalmente hay silencio), con otro en el que se comienza a tocar, y se da espacio a que la comunicacin ocurra a travs del sonido per s. De esta manera, tanto el inicio simultneo como el inicio por adicin de ejecutantes, descritos anteriormente, se producen desde una sola accin, que es iniciar la improvisacin. Con respecto al inicio simultneo, sabemos que ser un acuerdo extramusical el que define el comienzo de la improvisacin, mientras que el inicio por adicin de ejecutantes, la inicia un ejecutante con la posterior adicin de los otros msicos.
Ejemplo 12. Thelonious 1.1 Aqu nos encontramos con un ejemplo de inicio por adicin de ejecutantes. La improvisacin se inicia con un gesto rpido del cello, al que instantneamente se suma la guitarra; poco despus aparece tambin el piano.
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Finalizar
La accin de finalizar, de forma anloga a la accin de iniciar, implica hacer la diferencia entre un momento musical con otro, en el que se retoma la comunicacin por las vas habituales. Esto generalmente es establecido a travs del silencio o, si hay pblico presente, con una manifestacin de la concurrencia. Aunque antes se establecieron los conceptos de final simultneo y final por substraccin de ejecutantes, en ambos casos el final ocurre gracias a que los ejecutantes entienden el sonido del momento como el acto de finalizar una improvisacin, ya sea ste el silencio u otra manifestacin sonora.
Ejemplo 13. Thelonious 1.2: final de la improvisacin El continuo sostenido por la guitarra es intervenido por una abrupto sforzato del cello, dando como resultado un cambio de atmsfera que conduce al silencio.
Hacer silencio
Con respecto a la presencia del silencio en la improvisacin, este puede ser interpretado de diferentes maneras y, por lo tanto, implica diferentes acciones. Esto ocurre porque el silencio, como cualquier otra propuesta, est implicado secuencialmente con la reaccin frente a sta, la que es dependiente de la interpretacin. A continuacin se describen las distintas dinmicas manifiestas generadas a travs de la accin de hacer silencio:
Silencio de inicio: es el silencio previo a la ejecucin de una improvisacin, producto del acuerdo implcito respetado tanto por los msicos como por la audiencia (si la hay). Silencio individual: es el silencio guardado por alguno de los ejecutantes, sin que los dems msicos lleven a cabo la 73
La accin
misma accin. En este caso la propuesta sonora de conjunto, escogida por el ejecutante que decide guardar silencio, es el sonido producido por los dems msicos, y su propuesta sonora individual es el silencio.
Silencio de articulacin: se refiere al silencio grupal que ocurre como parte de una atmsfera sonora determinada, sin afectar su continuidad, formando parte del discurso musical desarrollado por los ejecutantes. Silencio de finalizacin: es apreciable cuando se cierra el discurso musical y la actitud de atencin es cambiada por actitud de distensin o reposo. En el caso de conciertos, los auditores comprometidos con la situacin comienzan sus aplausos en el momento que los msicos abandonan la interaccin musical, ya sea para continuar posteriormente con un nuevo discurso o finalizar la instancia de improvisacin de forma definitiva.
Ejemplo 14. Thelonious 1.3: Secuencia 1, Zona 1 El silencio funciona como un separador de frases o ideas que se dan en esta Zona. Ejemplo 15. SCD 1: Secuencia 3 Frente a la gestualidad de notas rpidas y puntillista del piano, el silencio juega un importante rol como material formante de esta Secuencia. Ejemplo 16. Thelonious 1.3 Dado el carcter puntillista del final de esta improvisacin, sumando la presencia de silencios, no queda claro cul es el final de esta improvisacin, pese a haber un silencio. Ejemplo 17. SCD 1 El pblico se demora en aplaudir sin duda producto de la actitud activa de los msicos, porque una vez que dejan de tocar, sta no fue
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inmediatamente de reposo. Tambin hay que considerar que en esta improvisacin ocurren varios silencios entre Zonas y Secuencias, especialmente el gran silencio que se da entre la Secuencia 1 y 2, por lo tanto se produce una cierta incertidumbre, tanto en los ejecutantes como en el pblico.
Hacer transicin
El hacer transicin se refiere a la accin que permite transitar de una atmsfera sonora a otra. Esta accin se compone de otras dos acciones: identificar una propuesta diferente y validarla. En el caso de la transicin por contraste, en el que los msicos identifican material sonoro que contrasta con la atmsfera sonora de un momento determinado y deciden legitimar esta nueva idea musical, la accin de hacer transicin generalmente es consciente, es decir, los msicos (o alguno de ellos) tienen la expectativa de generar un cambio. Por otro lado, en el caso de la transicin por transformacin, que como dijimos, es reconocible solamente a travs de una mirada retrospectiva cuando los cambios ya han ocurrido, la accin de hacer transicin la mayora de las veces no es percibida en el momento mismo de su ocurrencia.
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La secuencia y la zona
El concepto de secuencia es interesante sobre todo por su flexibilidad, lo que permite aplicarlo a distintos fenmenos de la conversacin. En el anlisis de la conversacin el trmino secuencia tiene dos usos: El primer uso se relaciona en gran medida con el concepto de tema. La secuencia puede designar tanto a una conversacin compuesta slo por un par adyacente (un tema) como a conversaciones ms complejas y de mayor extensin, tales como aquellas que tocan diversos temas y contienen numerosos pares adyacentes, pre-secuencias, secuencias insertas o secuencias de cierre (ver captulo sobre Anlisis de la conversacin). Con respecto al segundo uso, el concepto de secuencia sirve tambin para designar cualquier fenmeno que ocurre en una conversacin que pueda ser delimitado con claridad. Es posible hablar de secuencia siempre y cuando podamos constatar que algo ha comenzado y que algo ha finalizado en algn momento determinado. Esto puede corresponder, por ejemplo, a cuando los participantes de una conversacin identifican la accin de comenzar una conversacin o un tema y la accin de finalizarlo. Para ambos usos, el trmino secuencia siempre se relaciona con un conjunto de acciones, las cuales se originan debido a la relacin de implicancia secuencial de la primera accin con las acciones sucesivas. En otras palabras, la secuencia puede ser definida como una cadena de acciones, las cuales al estar implicadas entre s, producen en la conversacin el tema o el
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tpico y adems, dan cuanta del inicio y el trmino de cualquier fenmeno que ocurre en la conversacin. Estos dos usos del trmino secuencia pueden ser aplicados al estudio de la improvisacin para identificar dos planos distintos y especficos: el primer uso puede ser aplicado al plano de la resultante sonora y el segundo uso al de la dinmica manifiesta. Si bien el anlisis propuesto en este trabajo se concentra en especial en el aspecto interactivo de la improvisacin, es imposible separar este aspecto del material sonoro que refleja las interacciones y dinmicas llevadas a cabo por los ejecutantes. El concepto de secuencia es especialmente til para dar cuenta de este aspecto de la improvisacin, debido a que es posible clasificar el material sonoro de acuerdo al comportamiento que ste desarrolla, comportamiento que puede ser entendido a veces como un tema de conversacin41.
La secuencia en la improvisacin libre

Comenzaremos a aplicar el concepto de secuencia a la improvisacin libre a partir de su segundo uso. Como ha sido explicado ms arriba, el trmino secuencia con respecto a ste uso se ocupa para delimitar cualquier fenmeno con claridad, ya que este presenta lmites claramente identificables. Ocuparemos el trmino secuencia para describir una improvisacin que tiene un comienzo y un final claramente identificables, lo que nos permite entenderla y analizarla como una unidad sonora. Esto es ventajoso para el anlisis ya que el trmino improvisacin puede ser ocupado para designar tanto al gnero musical como a otras descripciones ms generales.
Explicaremos ms adelante las dificultades de aplicar el concepto tema a la improvisacin libre.
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Enfocndonos desde el plano interactivo de la improvisacin relacionado con las acciones y las dinmicas manifiestas, es posible afirmar que el trmino secuencia, en el contexto de la improvisacin libre, se refiere a la unidad sonora delimitada por un arco dinmico. Esta unidad sonora es lo que comnmente entendemos por una improvisacin. Qu significa que una secuencia est delimitada por la presencia del arco dinmico? para responder la pregunta pasaremos a definir el concepto: el arco dinmico es un trmino usado metafricamente en msica, como en otras expresiones artsticas, para designar un recorrido temporal equilibrado, dibujando una curva que puede ser interpretada como un ascenso gradual desde un punto neutro hasta un clmax o punto de mxima tensin o agitacin, para luego descender de forma similar hasta el reposo inicial, cerrando as un ciclo. Podemos relacionar el trmino con los conceptos de inicio, desarrollo y final. El arco dinmico, como concepto para la investigacin, ser definido como un ciclo sonoro que comienza y termina con silencios, cumpliendo en su trayectoria con una o ms situaciones variables o de clmax, las que se dan por el encadenamiento sucesivo de estados de tensin y reposo. Aqu entendemos como tensin la situacin de exacerbacin de los materiales que componen el sonido (armona, rtmica, intensidad, textura, densidad, etc.) y reposo como el estado contrario.
Ejemplo 18. Thelonious 1.2: Secuencia 3 (2:06 a 5:35) En esta Secuencia nos encontramos con diversos estados de tensin y reposo. Los reposos se advierten en diversos momentos (ver concepto de Zona ms adelante) de la Secuencia, as como tambin por la aparicin de silencios.
El arco dinmico es originado por el impulso de hacer. Este impulso al ser desarrollado en el tiempo, est delimitado por el 78
inicio y cese de actividad, es decir, es un accionar que involucra movimiento y reacciones que construyen y decantan un discurso conduciendo al silencio o fin del movimiento. Este arco dinmico se desarrolla a travs de las acciones y las dinmicas manifiestas presentes en la improvisacin. La accin de comenzar, marca el inicio del arco dinmico a travs de todo su recorrido hasta la accin de concluir la secuencia. Es por esto que el arco dinmico evidencia una trayectoria producida por la interaccin, o ms bien, la intencin de lograr algo en un espacio de tiempo indeterminado y presentando lmites especficos.
Ejemplo 19. Thelonious 2.1: Secuencia 1 (0:00 a 1:27) Esta Secuencia muestra la interaccin entre los ejecutantes al inicio de una improvisacin. Al principio encontramos un do de cello y piano, en donde ambos ejecutantes van reaccionando a las propuestas del otro. Ms tarde aparece la guitarra generando un carcter musical ms tranquilo, no tan nervioso como el do anterior.
En la Ilustracin 5. es posible observar el desarrollo del arco dinmico presente en una secuencia, junto a las acciones que lo generan y que dan cuenta de la interaccin entre los ejecutantes.
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Ilustracin 5. Arco dinmico y acciones que lo generan.
Accin comienzo Dinmica manifiesta Reaccin comienzo Resultante sonora
Accin transicin Dinmica manifiesta Reaccin transicin Resultante sonora
Accin finalizar Dinmica manifiesta Reaccin finalizar Silencio final
Al poder constatar lo que en un principio podramos llamar la presencia de secuencias en la improvisacin es posible hablar de pre-secuencias o secuencias insertas? Primero, es difcil hablar de pre-secuencias en el caso de la improvisacin libre, ya que en el lenguaje hablado estas estn referidas muchas veces a ritos sociales que sirven para comenzar una conversacin, ya sea a travs de un saludo o una interjeccin para llamar la atencin de otro hablante. Sin embargo, es necesario notar que Sutton (2001) acepta que el comienzo de las improvisaciones pueda ser llamada presecuencia, siempre y cuando posibles secuencias posteriores desarrollen distintos materiales sonoros. Sin embargo, la principal dificultad para aplicar el trmino se debe a que las pre-secuencias de las conversaciones corresponden muchas veces a saludos rituales, los cuales se apoyan en el carcter denotativo de una lengua y de la gestualidad que acompaa al mensaje.
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Ejemplo 20. Thelonious 2.1: Secuencia 1, Zona 1 (00:00 a 0:38) Esta zona se puede interpretar como una pre secuencia. Hay que considerar que es la primera improvisacin de este concierto y la gestualidad que se percibe es posiblemente de introduccin.
Con respecto a las secuencias insertas, es posible decir que en muchas improvisaciones se producen diversas atmsferas sonoras (que como adelantamos podran ser entendidas como temas), las que aqu llamaremos zonas. En el transcurso de una secuencia se pueden presentar desde una a varias atmsferas sonoras, las que se van generando a travs de la trayectoria del arco dinmico que las constituye. Estas atmsferas corresponden a lo que ms abajo hemos denominado como zona. En el caso de una secuencia en la que se producen varias zonas, se puede observar que estas estn enlazadas de diversas formas. A este trnsito de una zona a otra, es lo que hemos denominado como transicin.
La Zona en la improvisacin libre

En esta seccin aplicaremos el primer uso del trmino secuencia, el cual se relaciona en gran medida con el concepto de tema en la conversacin. Como se adelant al comienzo de este captulo, ste uso del trmino secuencia se aplica al plano de la resultante sonora de una improvisacin, la cual tambin est relacionada con las acciones y las dinmicas manifiestas. En este primer uso, el trmino secuencia ser cambiado por el trmino Zona, para hacer ms clara la diferencia entre los dos usos del trmino.
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La resultante sonora se compone de materiales sonoros ejecutados por los msicos. En el comportamiento y el desarrollo de estos materiales se llevar a cabo (al igual que en la conversacin) la relacin de implicancia secuencial, es decir, la relacin que los sonidos iniciales tienen con los subsiguientes, los que conforman una atmsfera particular o zona. La zona se caracteriza por ser una seccin, una atmsfera sonora producida durante un espacio de tiempo en una improvisacin y que se establece a partir de la permanencia o repeticin en el tiempo de determinados materiales musicales. En una improvisacin se pueden dar varias zonas y no solo una, al igual que en una conversacin no se habla de un solo tema, sino que se pasa de uno a otro y de diversas maneras, esto de acuerdo a las acciones desplegadas, as como a las reacciones que estas generan, las que se manifiestan en dinmicas asociadas a una resultante sonora particular. Aqu es necesario enfocarnos en un punto en particular Por qu no usar la palabra tema pera designar a las zonas? A primera vista parece ser ms fcil ocupar esta palabra de uso comn para establecer una analoga con la improvisacin libre, sin embargo el concepto tema presenta bastantes dificultades para ser aplicado a la improvisacin como veremos a continuacin.
El concepto de Tema y la improvisacin libre

Una conversacin puede iniciarse con un tema predeterminado en mente o con temas que van apareciendo segn las necesidades, la libre asociacin de los participantes y las interpretaciones de las acciones generadas en una conversacin. El cmo y cundo estos temas se toquen o no, es algo difcil de predecir en la conversacin espontnea, ya que esto depender
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de las acciones que se lleven a cabo en la conversacin y como estas sean interpretadas por sus hablantes. Una improvisacin desarrolla zonas, las que en una conversacin podran ser consideradas como temas de conversacin. Estas zonas, al igual que los temas, se generan segn las necesidades y las expectativas de los ejecutantes. Los msicos proponen y aceptan materiales sonoros, los que producirn atmsferas o zonas, las que se desarrollan a travs de las distintas dinmicas manifiestas. Sin embargo Podemos hablar de temas en la improvisacin libre? La primera dificultad para aplicar el trmino a la improvisacin libre, radica en que el tema es un concepto bien especfico a nivel acadmico y que no es el nico material para construir una improvisacin o parte de ella. Por lo tanto, muchas veces, la improvisacin libre no podra analizarse al limitarse slo a este concepto. La segunda dificultad tiene que ver con el concepto de tema en el lenguaje. Cuando tocamos un tema en una conversacin hablamos de algo en particular, o podemos decir que la conversacin trata sobre algo determinado. Ese algo siempre estar relacionado con un referente, fsico o abstracto, de nuestra realidad y de otras realidades imaginables. Nos enfrentamos entonces, nuevamente, a la principal diferencia entre la msica y el lenguaje, y en este caso, entre la improvisacin y la conversacin: la especificidad o el carcter denotativo del lenguaje hablado y escrito, el cual no puede encontrarse en la msica. Dadas estas razones, se justifica plenamente la necesidad de un trmino ms apropiado para establecer la analoga con la improvisacin libre. Es por esto que el trmino zona parece ser mucho ms efectivo y menos confuso. 83
A continuacin procederemos a describir el comportamiento que las atmsferas sonoras o zonas presentan en una improvisacin.
Comportamientos de las zonas

Como ya hemos explicado, las zonas son secciones. Estas secciones articulan internamente distintos comportamientos que a veces pueden presentar diversas fases. De acuerdo a lo observado en las improvisaciones analizadas, es posible clasificar estas zonas de acuerdo a los comportamientos que estas presentan, los que pasaremos a exponer a continuacin. Como ya mencionamos, estos comportamientos se refieren a la forma en que una zona se desarrolla y al comportamiento que esta muestra. Una vez que los ejecutantes establecen los materiales sonoros que componen una zona, esta puede asumir diversas formas producto de la administracin de los recu rsos sonoros desplegados en ella, los que estarn implicados unos con otros secuencialmente, conformando as atmsferas sonoras unidas desde su aspecto material. Estos comportamientos pueden ser resumidos en tres tipos: Comportamiento Esttico: Se refiere al comportamiento expuesto por una zona la que a travs del despliegue de sus materiales sonoros no se transforma, no cambia, ni vara, as como tampoco se desarticula. Una vez que se establece la atmsfera sonora, esta se mantiene y permanece durante un espacio de tiempo.
Ejemplo 21. Thelonious 1.1: Secuencia 1, Zona 5 (4:25 a 5:43) A pesar de que esta Zona presenta variaciones provocadas por el piano, y la introduccin del cello con armnicos, el comportamiento es esencialmente esttico.
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Ejemplo 22. Thelonious 1.2: Secuencia 2 (1:02 a 2:06) Cada ejecutante mantiene su material sin mayores modificaciones, en cooperacin conjunta con la resultante global. Hacia el final de esta zona, se puede atribuir la funcin de puente hacia la zona siguiente. Ejemplo 23. Thelonious 2.2: Secuencia 1, Zona 2 (0:52 a 1:44) Se compone de dos planos superpuestos. Como primer plano, es sostenida en su unidad por lo glissandos realizados por la guitarra, presentando un comportamiento esttico. El segundo plano est conformado por el cello y el piano, que presentan un comportamiento de densidad variable, pero sin que esto modifique la atmsfera general de la Zona. Hacia el final, se produce la transicin, que en un comienzo es marcada por las notas agudas del piano, para que la guitarra legitime despus la propuesta del piano haciendo ms intensa esta transicin.
Desarrollo por Transformacin: Corresponde al desarrollo de una zona que pasa por varias fases internas, producto de la transformacin de los materiales que la componen. Estas transformaciones o alteraciones pueden ser de tempo, armona, textura, densidad o ritmo, sin que por esto se transite a otra zona, sino que se trata de la misma. Se puede hablar de partes constituyentes de la zona, una especie de zona compuesta. Haciendo la analoga con las formas fundamentales, es similar al Tema con variaciones.
Ejemplo 24. Thelonious 1.2: Secuencia 3 (2:06 a 5:35) Las tres Zonas que conforman la Secuencia estn emparentadas por sus materiales, los cuales sufren modificaciones. A continuacin se describe cada una de estas Zonas con sus comportamientos respectivos: Zona 1 (2:06 a 3:27): Posee una textura compleja y rtmica, destacando las figuras rpidas de la guitarra. Presenta un comportamiento de Densidad variable. Zona 2 (3:27 a 5:14): La guitarra retoma las figuras rpidas de la Zona anterior pero en otro tempo y con distinto fraseo. Al poco tiempo despus la Zona se empieza a desarticular, reapareciendo el
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piano y aportando a este cambio textural. El comportamiento es de Densidad variable. Zona 3 (5:14 a 5:35): Una Zona muy breve, que presenta un comportamiento esttico. La transformacin de los materiales est en que los intervalos de las lneas meldicas realizadas principalmente por la guitarra, ahora aparecen en una dimensin vertical, es decir como acordes.
Ejemplo 25. Thelonious 1.2: Secuencia 4, Zona 2 a 4 (7:14 a 14:18) La primera Zona de esta Secuencia no posee los materiales de las zonas siguientes, por lo tanto no est emparentada con ellas desde ese punto de vista. A continuacin se describen las Zonas que poseen los mismos materiales, pero que aparecen transformados a los largo de stas.
Zona 2 (7:14 a 8:33): Comportamiento de Densidad variable. La guitarra propone un material en base a armona figurada. El cello mantiene los armnicos surgidos en la primera Zona de esta Secuencia, y el piano se suma a esta nueva textura por medio de arpegios, empastando as con la guitarra. Cerca del final la armona se vuelve ms cromtica. Zona 3 (8:33 a 9:51): Comportamiento de Densidad variable. La transformacin principal est en la aceleracin del pulso de la armona figurada realizada por la guitarra. Por el final de la Zona el piano realiza un ascenso en el registro, provocando con esto la transicin a la prxima Zona. Zona 4 (9:51 a 14:18): Comportamiento de Densidad variable. El pulso de la guitarra se vuelve ms tranquilo y estable. La armona se torna ms modal. El piano ahora toma un rol meldico, dentro de la armona generada por la guitarra. El cello contina con sus tenutos armnicos. Al rato de comenzar esta nueva zona, la armona se vuelve ms cromtica, sin que por eso pierda su diatonismo. El piano desaparece. Cerca del final de esta Zona, la base de armona figurada mantenida insistentemente por la guitarra, es intervenida por un gesto brusco del cello, lo que provoca la desarticulacin de la propuesta de la guitarra, terminando as esta larga Secuencia y tambin la improvisacin en general.
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Desarrollo con clmax o de Densidad variable: Similar al desarrollo por Transformacin, este tipo de desarrollo no pasa por partes, sino que sufre procesos de diversa densidad. Por ejemplo, una zona puede comenzar con una textura contrapuntstica y hacia el final desarticularse hasta mutar a una textura puntillista, pero sin transformar sus materiales.
Ejemplo 26. Thelonious 1.1: Secuencia 1, Zona 4 (3:39 a 4:25) Esta Zona est formada por el tenuto del cello sobre una nota y los giros cromticos de la guitarra. En el comienzo, la guitarra realiza en forma irregular sus figuras, para despus lograr un continuo. El aumento de volumen provoca que vare esta Zona. Hacia el final, ambos instrumentos hace unsonos. Aunque se define como una Zona de comportamiento de Densidad variable, es necesario recalcar que esta variacin ocurre de manera continua, sin sobresaltos. Ejemplo 27. Thelonious 1.2: Secuencia 1 (0:00 a 1:02) Do de cello y piano. El piano propone un material rtmico y polimodal; el cello legitima la propuesta del piano utilizando el registro grave. Hacia el final la Secuencia se tranquiliza; el piano desciende en su registro, como extinguiendo y apagando la Secuencia.
En resumen, es posible establecer que el concepto de secuencia en la conversacin es aplicable a la improvisacin libre. Los dos usos del trmino secuencia pueden ayudarnos a analizar las improvisaciones aplicndolos a distintos planos. Con respecto al plano de la materialidad o el plano temtico, la secuencia en la improvisacin pasar a llamarse zona. En lo que se refiere al segundo uso del trmino, para designar el principio o el final de una conversacin o de una seccin determinada, hemos aplicado el concepto de secuencia, la que se refiere a los lmites y el desarrollo de una improvisacin en relacin con la presencia del arco dinmico. En el Cuadro 5 presentamos un resumen de lo explicado es este captulo en relacin a los conceptos que aqu hemos desarrollado. 87
El esquema describe las dos dimensiones que deben ser tomadas en consideracin a la hora de establecer un anlisis para la improvisacin libre: La dimensin dinmica y la dimensin material. Por otro lado, se describe la relacin entre los conceptos de secuencia, zona y los comportamientos que estas presentan, de acuerdo a la dimensin en la que se desarrollan.
Cuadro 5. Desarrollo de una improvisacin en sus diferentes dimensiones.
Dimensin dinmica Zona 1 Dimensin material
Secuencia Zona 2 Comportamiento
Comportamiento
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El contrato de comunicacin se refiere a los principios y reglas que son aceptadas por los participantes de una interaccin en forma tcita, y que componen el marco regulador que facilita y permite la interaccin. Como cualquier marco regulador, el contrato de comunicacin presenta normas y restricciones cuyo conocimiento es adquirido a travs del aprendizaje social, en el marco de una cultura determinada. La existencia de un contrato para la comunicacin, permite comprender las convenciones presentes en el desarrollo de diversos tipos de msica. Por ejemplo, en una sala de conciertos, donde hay msicos que presentan su trabajo y auditores que asisten al evento para presenciar la puesta en escena de los intrpretes, est presente un contrato en forma implcita. El contrato indica, entre otras cosas, respetar el silencio inicial y aplaudir al trmino de cada obra. Otro ejemplo interesante es la Jam Session en el jazz, donde el contrato implcito permite a los msicos cumplir varios roles, como tocar durante un tema y ser auditor en el siguiente. Por otra parte, los asistentes al lugar en donde se ejecuta no slo van a escuchar msica, sino que tambin a hacer vida social, por lo que generalmente no se hace silencio antes ni durante el desarrollo de un tema, aunque es comn la reaccin del pblico que aplaude cuando es atrado por un buen solo. La improvisacin libre no es la excepcin en cuanto a la presencia de un contrato de comunicacin, fundamentalmente porque se desarrolla tambin en un contexto determinado. ste contrato o marco previo, permite el intercambio sonoro entre los 89
participantes, dando lugar a expectativas e interpretaciones de acciones, las que pueden ser entendidas por los msicos. A continuacin presentamos las dimensiones correspondientes al contrato de comunicacin, pero ahora aplicadas a la improvisacin libre.
Dimensin situacional
La dimensin situacional se refiere al contexto previo sobre el que se desarrolla una improvisacin. El contexto no slo se refiere a aspectos espaciales o circunstanciales, sino que tambin incluye razones o causas del desarrollo de una improvisacin. De acuerdo a esto, podemos distinguir finalidad, identidad, propsito y circunstancias. La finalidad habla de la intencin que implica cada acto comunicativo y el qu se quiere decir a partir del mismo. En el caso de la improvisacin, la finalidad est dada por la intencin de realizar msica que no est predeterminada por acuerdos previos, concepto que hemos definido anteriormente como improvisar. La existencia de esta finalidad en la improvisacin implica una incertidumbre constante al momento de hacer una propuesta, as como la necesidad de atencin sobre las propuestas percibidas. Para comprender cmo se construye la identidad en una improvisacin es necesario describir algunos fenmenos previamente, que son inherentes a esta forma de construir msica. Cuando se improvisa, en primer lugar est presente el reconocimiento de una entidad (la resultante sonora o los
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ejecutantes), y en segundo, la propuesta sonora generada a partir de ste reconocimiento 42. Con respecto a la identidad de ejecutante en una improvisacin, son reconocibles dos roles o sub identidades: proponente, el cual propone material sonoro, y auditor-proponente, el cual escucha y reacciona con nuevo material sonoro a esta propuesta. Ambas identidades o roles, ocurren simultneamente y son fundamentales para el desarrollo de la interaccin. Otras identidades, como la de auditor no ejecutante y la de msico, pueden estar presentes pero no son condicin sine qua non para el desarrollo de una improvisacin. El propsito est definido por el objetivo de realizar una improvisacin. Si esto lo situamos en el contexto occidental, es posible observar que la ejecucin de una improvisacin implica la construccin de un objeto sonoro, que puede ser identificado como tal. Dicho de otro modo, el propsito de una improvisacin est dado por el hacer msica. El propsito de una improvisacin, no puede ser explicado nicamente por el acto de improvisar. Tambin es necesario que los participantes declaren su deseo de llevar a cabo ste propsito, lo que puede ser hecho de forma implcita cuando es probable que exista un consenso acerca de ello. En cuanto a las circunstancias de una improvisacin, se puede decir que estas pueden ser de diverso tipo, ya que una improvisacin, definida previamente como una forma de construir msica, no es dependiente de un espacio fsico determinado. Esta forma de construir msica puede ser llevada a cabo en una sala de conciertos o en la habitacin de una casa sin ver cuestionada
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Este fenmeno es descrito con mayor detalle en la seccin de la toma de turnos referida a la improvisacin.
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su esencia. Sin embargo, se puede decir que el lugar donde se lleva a cabo una improvisacin, es especialmente influyente en su desarrollo, aspecto tambin dado por su naturaleza, ya que la msica se genera en el momento mismo de su ejecucin. Podemos hacer el paralelo directo con la conversacin espontnea: sta puede ocurrir en diversos lugares y seguir siendo una conversacin, aunque su desarrollo estar determinado tambin por el entorno en que se genera.
Dimensin comunicativa
La dimensin comunicativa en la improvisacin puede ser explicada mejor si establecemos su relacin con la dimensin situacional. Si la dimensin situacional nos dice cul es el contexto sobre el que se desarrolla una improvisacin, la dimensin comunicativa nos dice cules son los efectos del contexto en la interaccin producida entre los participantes. Particularmente relevante es la relacin entre los comportamientos discursivos propios de la dimensin comunicativa y las identidades descritas ms arriba. De esta manera podemos identificar dos comportamientos discursivos bsicos, escucha y propuesta, los que son propios de los ejecutantes presentes en una improvisacin. Otros comportamientos que pueden estar presentes, como el de escucha sin propuesta, no son requisito para el desarrollo de una improvisacin. En resumen, podemos concluir que adems de ser una forma de hacer msica, la improvisacin libre puede ser entendida como una forma de comunicacin similar al lenguaje y a la conversacin, debido a que sta tambin se rige por un contrato o acuerdo previo establecido entre los msicos, quienes para ejecutar una improvisacin, deben tomar en cuenta
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las dimensiones situacionales y comunicativas implicadas en el acuerdo de improvisar. Es interesante observar que el estudio del contrato que opera en la improvisacin, podra contribuir con importantes conclusiones sobre el contexto fsico y social en el cual se desarrolla la interaccin en una improvisacin libre, adems de indicar como este elemento situacional incide en las interpretaciones, expectativas y propuestas sonoras de los msicos que deciden ejecutar una improvisacin.
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Conclusiones
Tomando como principio que toda manifestacin humana comunica algo, el resultado de esta investigacin nos conduce a considerar el mbito de la interaccin como un factor ineludible al momento hacer msica improvisada. Este comunicar es independiente de un mensaje o una sensacin especfica, y se relaciona directamente con la capacidad que tenemos de interactuar con todo y en todo momento. Es este aspecto el que valida la comparacin entre la conversacin espontnea y la improvisacin libre, pues ambas se constituyen a partir de la interaccin y la cooperacin entre sus participantes. El tomar como referente conceptos tales como secuencia, accin y toma de turno, ha permitido abordar la improvisacin desde una perspectiva diferente al anlisis tradicional de la msica, permitiendo complementar la escucha y el anlisis musical con otros puntos de vista, ms cercanos a la percepcin y los contextos en que la msica es realizada. Por otro lado, el concepto de contrato de comunicacin en la msica ofrece una buena base de anlisis para la improvisacin, considerando el contexto social y comunicativo, que sin duda est presente en su desarrollo. De esta forma, en la resultante sonora producida por los msicos, quines no slo interactan entre ellos, pasan a ser factores relevantes la audiencia, el espacio fsico, y, en general, cualquier aspecto que est presente. El resultado ms relevante del enfoque presentado en este texto radica en las infinitas formas de percibir un discurso musical que se desarrolla en espacios de tiempo indeterminados, pero que contienen elementos comunes reconocibles como son, en principio, un inicio, un desarrollo y un final. Esto involucra aceptar 95
como motor creativo la intencin de hacer msica, la dinmica generada en el transcurso de la interaccin, y los efectos del contexto fsico y sicolgico al momento de improvisar. Sin embargo, estamos consientes de que este enfoque es slo una parte del fenmeno, por lo que creemos necesario expandir a futuro el estudio a otras perspectivas que aqu no fueron abordadas. Una interrogante que puede desprenderse de la relacin entre la conversacin espontnea y la improvisacin libre se relaciona con la posibilidad de que los ejecutantes en una improvisacin, al igual que los participantes de una conversacin, fuesen capaces de tomar roles sociales relacionados con el lenguaje. Se pueden transportar los comportamientos sociales del lenguaje a la improvisacin y viceversa? Qu tanto de la relacin humana desarrollada por los ejecutantes se expone en una improvisacin? Si la improvisacin es reflejo de otros comportamientos sociales, quizs es posible encontrar elementos pertenecientes a este aspecto. Como conclusin podemos decir que la improvisacin a lo largo de la historia ha cumplido una importante funcin en la produccin de msica, ha sido un factor de encuentros y desencuentros estticos, ha sido tambin una herramienta pedaggica y teraputica, pero contina siendo una fuente inagotable de expresin y experimentacin, donde las normas son subjetivas, propias de cada individuo. Por esta razn slo se puede observar su trayectoria y saber de su existencia cuando est sucediendo. Lo posterior, consiste en la interpretacin del recuerdo o la revisin de un objeto que alude, de alguna manera, al evento ocurrido.
96
Mapa del disco

El presente mapa contiene una gua temporal de los principales eventos encontrados en las improvisaciones registradas en el disco que acompaa al texto. Tambin cumple el objetivo de sealar la forma de cada improvisacin, marcando las secuencias y zonas, que ejemplifican los conceptos expuestos en la segunda parte del libro. Estas grabaciones estn tituladas segn el lugar donde fueron registradas, y numeradas segn su aparicin en el disco.
Thelonious 1.1 (track 01, total 8:00) Secuencia 1 (0:00 a 4:26): Zona 1 (0:00 a 1:42) Zona 2 (1:42 a 2:46) Zona 3 (2:46 a 3:39) Zona 4 (3:39 a 4:25) Zona 5 (4:25 a 5:43) Secuencia 2 (5:43 a 7:46) Zona 1 (5:43 a 6:41) Zona 2 (6:41 a 7:46)
Thelonious 1.2 (track 02, total 14:33) Secuencia 1 (0:00 a 1:02) Secuencia 2 (1:02 a 2:06) Secuencia 3 (2:06 a 5:35) Zona 1 (2:06 a 3:27) Zona 2 (3.27 a 5:14) Zona 3 (5:14 a 5:35)
Secuencia 4 (5:35 a 14:18) Zona 1 (5:35 a 7:14) Zona 2 (7:14 a 8:33) Zona 3 (8:33 a 9:51) Zona 4 (9:51 a 14:18)
97
Mapa del disco

Thelonious 1.3 (track 03, total 9:42) Secuencia 1 (0:00 a 8:10) Zona 1 (0:00 a 0:49) Zona 2 (0:49 a 1:31) Zona 3 (1:31 a 2:07) Zona 4 (2:07 a 3:04) Zona 5 (3:04 a 4:36) Zona 6 (4:36 a 5:13) Zona 7 (5:13 a 6:00) Zona 8 (6:00 a 7:44) Zona 9 (7:44 a 8:10)
Secuencia 2 (8:10 a 9:27)
Thelonious 2.1 (track 04, total 4:21) Secuencia 1 (0:00 a 1:27) Zona 1 (0:00 a 0:38) Zona 2 (0:38 a 1:27) Secuencia 2 (1:27 a 4:10) Zona 1 (1:27 a 1:50) Zona 2 (1:50 a 2:48) Zona 3 (2:48 a 3:30) Zona 4 (3:30 a 4:10)
Thelonious 2.2 (track 05, total 8:18) Secuencia 1 (0:00 a 4:38) Zona 1 (0:00 a 0:52) Zona 2 (0:52 a 1:44) Zona 3 (1:44 a 2:45) Zona 4 (2:45 a 4:38)
Secuencia 2 (4:38 a 6:18) Secuencia 3 (6:18 a 8:12)
SCD 1 (track 06, total 11:12) Secuencia 1 (0:00 a 2:18) Zona 1 (0:00 a 0:36) Zona 2 (0:36 a 1:24) Zona 3 (1:24 a 2:18) Secuencia 2 (2:18 a 4:49) Zona 1 (2:18 a 3:14) Zona 2 (3:14 a 4:49) Secuencia 3 (4:49 a 6:02) Secuencia 4 (6:02 a 8:17) Zona 1 (6:02 a 6:36) Zona 2 (6:36 a 7:12) Zona 3 (7:12 a 8:17) Secuencia 5 (8:17 a 10:57) Zona 1 (8:17 a 8:49) Zona 2 (8:49 a 9:30) Zona 3 (9:30 a 10:57)
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SCD 2 (track 07, total 10:36) Secuencia 1 (0:00 a 8:14) Zona 1 (0:00 a 1:41) Zona 2 (1:41 a 3:33) Zona 3 (3:33 a 4:41) Zona 4 (4:41 a 5:51) Zona 5 (5:51 a 7:21) Zona 6 (7:21 a 8:14) Secuencia 2 (8:14 a 10:24) Zona 1 (8:14 a 8:36) Zona 2 (8:36 a 9:12) Zona 3 (9:12 a 10:24)
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Bibliografa
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Tro Sollec
Felipe Hidalgo C. (piano) Marcelo Troncoso (guitarra) Pablo Vernal (cello) 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. Thelonious 1.1* (8:00) Thelonious 1.2* (14:33) Thelonious 1.3* (9:42) Thelonious 2.1** (4:21) Thelonious 2.2** (8:18) SCD 1*** (11:12) SCD 2*** (10:36)
* Concierto en el Club de Jazz Thelonious, Santiago el 11 de mayo del 2007.

Grabado por Marcelo Troncoso, mezclado y masterizado por Marcelo Troncoso y Michel Bert.
**Concierto en Club de Jazz Thelonious, Santiago el 12 de julio del 2007.

Grabado por Marcelo Troncoso, mezclado y masterizado por Marcelo Troncoso y Michel Bert.
***Concierto en la sala SCD de bellavista durante el III Encuentro de Msica Improvisada, Santiago el 25 de octubre del 2007.
Grabado, mezclado y masterizado por Marcelo Troncoso y Michel Bert.

La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

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LA DINMICA DEL DISCURSO IMPROVISADO

Alejandro Caviedes J. Felipe Hidalgo C. Marcelo Troncoso V. Pablo Vernal H.

La dinmica del discurso improvisado

El anlisis de la conversacin ................................................................ 21

SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41 Introduccin a la batera conceptual .................................................... 43

La secuencia y la zona ........................................................................... 76

El contrato de comunicacin ................................................................. 89

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

PRIMERA PARTE MARCO TERICO

La dinmica del discurso improvisado

Definicin de improvisacin libre

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

Improvisacin como Propuesta Musical

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

Orgenes del Anlisis de la conversacin

La dinmica del discurso improvisado

Rasgos bsicos de la conversacin espontnea

La dinmica del discurso improvisado

El sistema de cambio de turno

La dinmica del discurso improvisado

David Dnde dejaste los cigarrillos? Disculpa, me los fume todos.

Punto apropiado para el cambio de turno (LAT)

Ilustracin 1. Sistema de asignacin de hablantes propuesto por Sacks.

La dinmica del discurso improvisado

Pregunta respuesta Reclamo negacin Cumplido rechazo

La dinmica del discurso improvisado

Oferta - aceptacin Demandar otorgar

Clark y French (1981)

La dinmica del discurso improvisado

Me llevo dos de cada una. Mmm (afirmacin).

Qu est flotando dentro de la botella? No hay otra solucin aparente.

Eggins y Slade (1997)

La dinmica del discurso improvisado

Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la conversacin

siguiente sea una evaluacin. Una muestra de ello se encuentra en el Ejemplo 8.

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

SEGUNDA PARTE BATERA CONCEPTUAL

La dinmica del discurso improvisado

Introduccin a la batera conceptual

Algunas consideraciones previas al anlisis

Introduccin a la batera conceptual

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

Rasgos bsicos de la improvisacin

Rasgos bsicos de la improvisacin

La dinmica del discurso improvisado

Cuadro 2. Rasgos dinmicos de la conversacin aplicados a la improvisacin.

Analoga con la improvisacin

Rasgos bsicos de la improvisacin

Analoga con la improvisacin

La dinmica del discurso improvisado

La dinmica del discurso improvisado

Ilustracin 2. Principio de interaccin en la improvisacin con expectativas y respuestas.

El par adyacente en la improvisacin