1) La pintura al leo

La pintura al leo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la ms importante tcnica pictrica desde el siglo XV hasta nuestros das. Debe desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilizacin de esta tcnica era conocida desde la Antigedad, y en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Tefilo y de Cennini, se hace alusin a ella. En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla sistemticamente, contribuyendo as a su consolidacin y su difusin, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI. a) El soporte y su imprimacin ... se va a considerar en este lugar como soporte de la pintura al leo la tela o lienzo, aunque tambin se ha indicado que esta tcnica es asimismo vlida para pintar sobre pared. Como se vera ms adelante, se aplic tambin a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte mvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al leo, se estudia aqu preferentemente su utilizacin. Las telas preferidas para la pintura al leo han sido las de lino y de camo; el algodn ya presenta una porosidad y sensibilidad higromtrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la accin de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad. Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de lminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ngulos del bastidor; segn se hundan ms o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara ms o menos tensado. A continuacin, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimacin". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de m xima importancia, puesto que de una buena imprimacin depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duracin del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte. Aunque el sistema de imprimacin del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy da se aconsejan procedimientos algo ms complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente. Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de casena), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefaccin de la tela y la rigidez. Luego se procede a la imprimacin propiam ente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, xido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la esptula, dejando secar siempre la anterior y rascndola antes de la aplicacin de la siguiente. Esta imprimacin no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultara elstico y se cuarteara. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino. Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorcin. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses. Normalmente, el fondo de la imprimacin queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimacin en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, p ero habr de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestra la transparencia de la imprimacin de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.

b) Los aglutinantes del color En la tcnica de pintura al leo se emplean como aglutinantes para la disolucin de los colores los aceites grasos, adems de esencias (que tambin ayudan a disolverlos, as como a las resinas) y de resinas (que facilitan el secado de los aceites evitando arrugados y contracciones y dando claridad a los colores). Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las semillas del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los lienzos; es el aceite ms secante. Tambin el aceite de nueces, que se consigue por prensado de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de adormidera blanca; estos dos ltimos tienen la ventaja de que no amarillean con tanta facilidad. Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan delgadas pelculas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de trementina (destilacin del blsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de trementina de Venecia (obtenida del alerce). Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el mbar, siendo menos indicadas que las blandas, entre las que destacan la almciga o mastix y la dammar.

c) Aplicacin de los colores El procedimiento pictrico al leo ha variado considerablemente y puede decirse que de la aplicacin de los colores ha dependido en gran parte el resultado artstico en la obra de los grandes maestros de la pintura, cuyos mtodos han sido estudiados minuciosamente. La pintura directa al leo, o pintura "alla prima", es el procedimiento ms abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Caravaggio, por su potica naturalista, trabajaba as a nivel de preparacin, obteniendo casi una pintura acabada y precisa tanto en la forma como en el color, definida en el claroscuro, sombras y reflejos. Esta tcnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia, proporciona una representacin inmediata y fresca. La aplicacin del color por capas (al menos, una inferior y otra superior) constituye el procedimiento ms antiguo, y se basa en la divisin del trabajo; en la capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma), el modelado con sus luces (el sombreado) y una ligera indicacin del color. Esta primera capa se daba incluso al temple en tcnicas como las de la pintura flamenca. En la capa superior el artista se entrega directamente a la representacin del efecto cromtico. Una de las tcnicas ms caractersticas del leo es la aplicacin del color por veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay que entender la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los grandes maestros, como Velzquez o Rembrandt, han sido siempre expertos en esta tcnica y en la consecucin de sus efectos de luminosidad. d) El barniz final Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se procede a dar una capa de barniz protector. Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, adems de este, para otros usos. En primer lugar, se puede aadir a los colores, que se convierten as en ms brillantes y slidos; tambin se puede utilizar para separar dos capas de color, impidiendo de esta forma que el aceite de la capa superior pase a la inferior. Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas ortogonales sobre la pintura, y debe formar al secarse una pelcula protectora transparente. Hay que evitar los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean, se vuelven pardos y adems son difciles de eliminar. Evolucin histrica de la pintura al leo: de los flamencos a los venecianos La escuela flamenca del siglo XV, desde Van Eyck, se caracteriza por la aplicacin sistemtica de pastas coloreadas que tenan como base el aceite y la resina. Los colores se disolvan en aceite de linaza o de nueces; en caliente se le aadan resinas duras (mbar o copal) y por medio de los aglutinantes en cantidades y calidades diversasse poda regular la velocidad de secado de la pintura, permitiendo de esta manera un trabajo lento o rpido, segn interesase. La distinta dosificacin de disolvente proporcionaba, por un lado, la utilizacin de tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para obtener las luces (mediante la transparencia del yeso del fondo), para sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo; por otro lado, con escasas dosis de disolvente se podan obtener pastas densas que servan de fondo o acentuaban resaltes . (...) Los venecianos, por su parte, utilizaron durante los siglos XV y XVI unas resinas ms suaves, en lugar de las duras empleadas por los flamencos, y unos aceites ms depurados. Llegaron as a evitar la necesidad de la tabla, que como soporte de la pintura resultaba ms pesado y rgido que la tela. De este modo se produca una liberacin de los condicionamientos tcnicos artesanos, la facilidad con que el pintor poda disponer de los colores y de la tela, es decir, de los materiales para pintar, favoreci no slo la difusin y traslado de la pintura, sino la propia promocin social del artista: en efecto, arrinconados los procedimientos artesanales, adquira una mayor importancia el magisterio personal de la mente (idea) y de la mano (toque). La obra dejaba ya de ser preciosa por si misma, es decir, por su consistencia material, y se apreciaba nicamente por su autor. De otro lado, el nuevo soporte, la tela, por su ligereza de peso y comodidad de embalaje, hizo posible un mayor numero de encargos artsticos y un mayor consumo de las obras de arte. Pero la innovacin veneciana no se detiene en la sustitucin del soporte y perfeccionamiento de la tcnica al leo (con el consiguiente abandono de la tcnica mixta de temple para la capa inferior y de leo para la superior de la escuela flamenca), sino que cambia tambin el sistema de aplicacin del color. La pintura flamenca haba buscado, como hemos visto, la transparencia y la luminosidad mediante el sis tema de finas veladuras. Los venecianos, en cambio, introducen una ejecucin ms directa, de mayor rapidez; frente a las superficies pulidas y permeables a la luz de la. pintura flamenca, comienzan a interesarse por aplicacin de colores rugosos y pastosos y pinceladas fuertes y densas, lo que permite apreciar ya el toque personal del artista. Ms que la transparencia se busca la reflexin del color. Con el Tiziano se renueva la grafa pictrica; las pinceladas aparecen ntidas y la luz coincide incluso con el relieve del toque. Esta tcnica va a ser ya la que se utilice en el periodo barroco.

2) leo: Tcnicas
A un nivel bsico, existen dos tipos de pintura al leo: las obras cuidadosamente concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente con muchas capas sucesivas de pintura, y que a veces se tarda aos en terminar; y la pintura directa, o "alla prima", que se suele terminar en una sola sesin utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya debajo, si es que hay algo. Alla prima Casi todos los pintores de paisajes pintan alla prima. Los hermosos estudios paisajsticos de Constable (1776 - 1837), muestran las ventajas de esta tcnica. La pintura es excitante, aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento que muchas de sus obras de estudio ms trabajadas. La clave de este mtodo es la capacidad de aplicar la pintura rpidamente y con confianza. Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizs el principal exponente de esta tcnica fue Van Gogh. Sola pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi siempre completaba la obra en una sesin, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez. Planificacin de un cuadro La tcnica mas elaborada tiene una historia mucho ms larga. Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van Eyck, Rubens e incluso Turner (1775 - 1851) comenzaban muchas de sus obras por un esbozo del diseo bsico. Trazaban los contornos sobre la base con carboncillo (...) o lpiz de plomo, pintando encima con pintura opaca, o lavando con una veladura delgada, al estilo de van Eyck, dejando an ver las marcas que ms tarde se cubrirn. Turner dibujaba muchas veces contornos con pinceladas finas y opacas, sobre las que despus pintaba. Las cuadrculas (...) son un mtodo sencillo de transferir al lienzo un dibujo hecho en papel o en alguna otra superficie. Prepintado Se haya o no dibujado el boceto, el prepintado (...) puede servir para aplicar algunos colores y tonos fundamentales, que se pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de pintura opaca. En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y diluir la pintura con disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar pinceles grandes. Muchos pintores prepintaban slo en un color. Rembrandt y toda la escuela que le sigui (los pintores de grisalla) empleaban el gris. Otros prefieren teir la base con un poco de color (...) antes de prepintar. Veladuras El leo es un medio excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras (...). Pueden pintarse sobre el prepintado, las zonas de color opaco o los impastos. El efecto es totalmente diferente del que se obtendra mezclando los dos colores. La luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial. Las veladuras suelen aplicarse sobre colores claros - especialmente blanco o gris neutro - porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas partes, la pintura opaca parece retroceder, dando as al cuadro una calidad tridimensional. Para ello, la pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado, preferentemente uno que contenga cera de abejas. Es mejor no usar aceite de linaza para las veladuras, porque tiende a moverse despus de aplicado. Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614) son el resultado de veladuras carmes sobre el prepintado. Rembrandt aplicaba veladuras sobre fuertes impastos blancos para dar a sus reas claras un brillo que destacaba com o una joya entre las zonas de tonos profundos (tambin con veladuras, pero sobre colores calientes y diluidos). El principal exponente de las veladuras fue, quizs, Turner. Sola comenzar una pintura aplicando un lavado de color disuelto en trementina sobre una base blanca. A continuacin, dibujaba los principales contornos con un color neutro, como el siena tostado o el ocre tostado. Las masas claras las haca con impastos de blanco de plomo, y casi todo el resto de la pintura se completaba con veladuras de color, probablemente con un medio de resina y aceite. Impasto La pintura espesa, aplicada masivamente con pincel o esptula, se llama impasto. Esta tcnica suele emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional. Algunos pintores, como de Stal (1914-55) han pintado cuadros enteros con impastos. Sin embargo, una de las principales aplicaciones de esta tcnica es para prepintar antes de las veladuras. Los impastos claros especialmente blancos y grises - suelen usarse en este senti do. Con este mismo fin, tanto Tiziano como Rembrandt hacan impastos con esptula. Restregado

Se trata de aplicar pintura opaca sobre otra capa opaca de color o tono ms oscuro, de manera irregular para que parte de la capa inferior siga vindose. Tradicionalmente, los restregados se hacen moviendo el pincel en sentido circular (...), pero se puede conseguir el mismo efecto con rayas, brochazos, manchas, punteados, o cualquier otra combinacin de marcas que no formen una capa plana de pintura. Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos artistas utilizan un pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo sobre, una mesa y pintando con el pincel perpendicular a la misma. Otros lo hacen con un trapo, o incluso con los dedos, eliminando el exceso de pintura. Hmedo sobre hmedo Monet, Sisley y otros muchos impresionistas, repintaban o restregaban sobre una capa de pintura an hmeda, y a veces trataban de fundir los colores unos con otros. Esta es una caracterstica de muchas pinturas "alla prima". Los colores deben estar mezclados con el mismo medio. Frotado Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la tcnica del frotado, introducida por Max Ernst (1891-1976). Se aplica al lienzo una mancha de color opaco y se la cubre con una superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y despus se quita con cuidado (...) . Barnizado de un cuadro acabado No es esencial barnizar los cuadros al leo; un cuadro sin barnizar no tiene por qu deteriorarse si se cuelga o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene la desventaja de que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las pinturas de las impurezas del aire y realza el brillo del color. Es buena idea barnizar las obras que contengan impastos espesos que puedan tender a hundirse. Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses despus de terminado; para entonces la pintura se habr secado lo suficiente y habrn cesado la contraccin y expansin. La pintura muy espesa puede necesitar ms de 6 meses para secarse. Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o almcigo, si se desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se prefiere un acabado semimate.