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(Tericos de Cine - U4)

Joaquim Romaguera Ramio Homero Alsina Thevenet (eds.) Fuentes y D ocum entos del Cine

Editorial Gustavo Gil, S. A,

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12.

La Nouvelle Yague francesa

Nacimiento de na nueva vanguardia: la Camra-stylo

Alexandre Astruc

Alexandr A strv c (Pars, 1923) era va conocido como crtico de cine y novelista cuando llam la r*~"cin con un extenso artculo, titulado N aissance d'une N o m H 1"' Avant-Garde: La Cam ra-Stylo. publicado en el nm ero _ 144_.de la revista L craii F raneais, Pars, 30 de m arzo de 1948. All anuncia una niieva era cinem atogrfica,'viendo al cine com o un m e d io de escritura tan flexible y tan sutil como, el lenguaje escrito. Como realizador, As truc se destacara, despus por Le R ideau cram oisi (m ediom etraje, 1952), Une vie (1958), Le P uits et le Pendule (para- TV, 1963) y La Longue m arch e (1965); p o ste riorm ente se dedic casi exclusivam ente a la televisin y a la critica,. Su artculo de 1948 dej una im portante semilla. E n 1958 fue invocado com o uno de los preceptos tericos que im p u l saron a la Nouvelle Vague francesa.

Lo que m e intereso, del cine es la abstraccin.

O rson W
elles

E s im posible d e ja r de ver que en el cine est a p u n to de o c u rrir algo, C orrem os el peligro de volvernos ciegos an te esta pro d u cci n h a b itu a l que p e rp e t a ao tras ao u n ro stro inm vil en el que lo inslito carece de espacio. A hora bien, en la a c tu a lid a d el cine se e st c o n stru yendo u n a nueva cara. E n qu se n o ta? B asta con m irarlo . H ace fa lta se r crtico p a ra no v er la so rp re n d e n te tra n s fo r m acin del ro stro que se e st efectuando b ajo n u e stro s ojos. Cules son las obras p o r donde p a sa e sta nueva belleza? P re cisa m e n te las que la crtic a h a ignorado. No es casu alid ad si de La Rgle du jeu de Jean R e n o ir 1 a los films de O rson W elles p asan d o p o r Les Damas du Bois de B ou lo g n e ,2 todo lo que traza las lneas de u n nuevo fu tu ro escape a u n a crtica a la que, en cu alq u ier caso, no poda d e ja r de escapar. Pero es significativo que las ob ras que escapan a las bendiciones de la c rtica sean las m ism as en las que unos cu a n tos estam os de acuerdo. E stam o s de acuerdo en concederles, p o r decirlo de algn m odo, un c a r c te r innm ulor. P o r dicho m otivo hablo de vanguardia. A parece u n a vanguardia cada vez que se p ro d u ce algo nuevo... Precisem os. E l cine est a p u n to de co n v ertirse en un'" m edio de expresin, cosa que an tes que l han sido todas las re sta n te s a rte s, y m uy especialm ente la p in tu ra y la novela. D espus de h a b e r sido sucesivam ente una atracci n de feria, 207

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u n a diversin p arecid a al te a tro de boulevarcl, o un m edio de co n serv ar las im genes de la poca, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, u n a fo rm a en la cual y m e d ian te la cual un a rtis ta puede ex p re sa r su pensam iento, p o r m uy a b stra c to que sea, o tra d u c ir sus obsesiones exactam ente igual com o o c u rre a c tu a lm e n te con el ensayo o con la novela. Por ello llam o a e sta nueva era del cine la e ra de la Camra-stylo. E sta im agen tiene un sentido m uy preciso. Quiere decir que el cine se a p a rta r poco a poco de la tira n a de lo visual, de la im agen p o r la im agen, de la an cd o ta inm ed iata, de lo concreto, p a ra co n v ertirse en u n m edio de e sc ritu ra tan flexible y ta n su til com o el del lenguaje escrito. E ste a rte dotado de todas las posibilidades, pero p risionero de todos los p re ju i cios, no seguir cavando e te rn a m e n te la p e q u e a p a rc e la del realism o y de lo fan t stico social que le h a sido concedida en las fro n te ra s de la novela p o p u lar, cuando no le convierte en el cam po p e rso n a l de los fotgrafos. N ingn terren o debe q u ed arle vedado. La m editacin m s e stric ta , u n a persp ectiv a so b re la p ro d u cc i n h u m an a, la psicologa, la m etafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incum ben exactam ente. Ms an, afirm am os que estas ideas y estas visiones del m undo son de ta l s u e rte que en la a c tu a lid a d slo el cine puede describirlas. Maurice N ad eau deca en u n a rtcu lo de C o m b a t : Si D escartes viviera hoy e scrib ira novela. Que m e disculpe N adeau, pero en la a ctu alid ad D escartes se e n c e rra ra en su hab itaci n con u n a c m a ra de 16 111111 y pelcula y e scrib ira el discurso del m todo so b re la pelcula, pues su Discurso del M todo sera actu al m en te de ta l n d o le .q u e slo el cine p o d ra expresarlo de m a n e ra conveniente. Hay. que e n te n d e r que h a s ta ah o ra el cine slo h a sido un espectculo, cosa que obedece exactam ente al hecho de que todos los films se pro y ectan en unas salas. Pero con el desarro llo del 16 m m y de la televisin, se acerca el da en que cada cual te n d r en su casa unos a p a ra to s de proyeccin e ir a a lq u ila r al lib re ro de la esq u in a unos films escritos sobre cu alq u ier tem a y so b re cu alq u ier form a, tan to crtica lite ra ria o novela como ensayo so b re las m atem ticas, h isto ria , divulgacin, etc. E n to n ces ya no podrem os h a b la r de un cine. H ab rn unos cines com o hay ah o ra unas lite ra tu ra s, pues el cine, al igual que la lite ra tura, antes de ser u n a rte especial, es u n lenguaje que puede ex p resar c u a lq u ier se cto r del pensam iento. E s p osible que e sta id ea del cine expresando el pen sa m iento no sea nueva. F eyder ya deca: Puedo h acer u n film con El E spritu de las Leyes. Pero Feyder pen sab a en u n a ilu s tra cin de E l Espritu de las Leyes m ed ian te la im agen, de la m ism a m an e ra que E isen stein en u n a ilu stra c i n de l Capital (o e n

u n a coleccin de estam pas). N osotros afirm am os, en cam bio, que el cine est a pu n to de e n c o n tra r una fo rm a en la que se co n v ertir en u n lenguaje tan riguroso que el pensam iento p o d r escrib irse d ire c ta m en te sobre la pelcula, sin ten e r que p a sa r p o r las toscas asociaciones de im genes que h an co n stitu id o las delicias del cine m udo. E n o tra s p alab ras, p a ra explicar el paso del tiem po no hay ninguna necesidad de m o s tra r la cada de las h o jas seguida de los m anzanos en flor, y p a ra indicar que un p e rso n a je tiene ganas de h acer el am o r existen m uchas m s m an eras de p ro c e d e r que la que consiste en m o stra r u n cazo de leche desb o rd an d o sobre el gas, com o hace Renri-G eorges Clouzot en E n legtima defensa? La expresin del p ensam iento es el pro b lem a funda m en tal del cine. La creacin de este lenguaje h a p reocupado a todos los tericos y a u to re s cinem atogrficos, desde E isenstein h a sta los guionistas y a d a p ta d o re s del cine sonoro. Pero n i el cine m udo, p o r p e im a n e c e r p risionero de u n a concepcin e st tica de la im agen, ni el sonoro clsico, tal com o sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de m an e ra conve n ien te el p ro b le m a .. E l cine m udo h ab a credo p o d e r hacerlo m ed ian te el m o n taje y la asociacin de las im genes. Ya cono cem os la fam osa declaracin de E isenstein: El m ontaje es para m el m edio de conferir m o v im iento {es decir , la idea) a dos imgenes estticas. E n cuanto al sonoro, se lim it a a d a p ta rse a los pro ced im ien to s del tea tro .

E l acontecim iento fu n d am e n ta l de estos ltim o s aos es la to m a de conciencia, que est a p u n to de p ro d u cirse, del c a r c te r dinm ico, o sea, significativo, de la im agen cinem ato grfica. C ualquier film, p o r se r en p rim e r lu g ar u n film en m ovi m iento, es decir, d esarro lln d o se en el tiem po, es u n teorem a. E s el lu g ar de p aso de u n a lgica im placable, que va de u n extrem o a o tro de s m ism a, o m e jo r an, de u n a dialctica. N osotros consideram os q u e e sta idea, estas significaciones, que el cine m udo in te n ta b a .hacer n a c er m ed ian te u n a asociacin sim blica, existen en la p ro p ia im agen, en el desarrollo del film, en cad a gesto de los perso n ajes, en cada u n a de sus p alab ras, en los m ovim ientos de c m a ra q u e u n en e n tre s los o b jeto s y a los p e rso n a jes con los objetos. C ualquier pensam iento, al igual que c u a lq u ier sentim iento, es u n a relacin e n tre u n ser h um ano y o tro se r hum ano, o determ in ad o s o b jeto s que fo rm an p a rte de su universo. Al ex p iicitar estas relaciones, y tra z a r su huella tangible, el cine puede c o n v ertirse realm en te en el lugar de expresin de u n pensam iento. D esde hoy es posible d a r ai cine 209

u nas obras equivalentes p o r su profu n d id ad y su ipniRcacin a las novelas de F aulkner, a las de M alraux, a los ensayos de S a rtre o de Cam ns. P or o tra p a rte , ya podem os co n tem p lar u n ejem plo significativo: L E spoir de A ndr Malraux,4 donde, quiz p o r vez p rim era, el lenguaje cinem atogrfico ofrece un equiva lente exacto del lenguaje literario . E xam inem os ah o ra las concesiones a las falsas necesi dades del cine. Los guionistas que a d a p ta n B alzac o D ostoievsky se dis culpan del insensato tra ta m ie n to que hacen s u frir a las obras a p a rtir de las cuales co n stru y en sus guiones, alegando d e te rm i nadas im posibilidades del cine p a ra d escrib ir los trasfo n d o s psicolgicos o m etafsicos. B ajo su m ano, Balzac se convierte en u n a coleccin de grabados donde la m oda ocupa el p rin c ip al espacio y D ostoievsky com ienza a p a re c e rse de p ro n to a las novelas de Joseph K essel con b o rra c h e ra s a la ru sa en los caba re ts y c a rre ra s de tro ik a en la nieve. Ahora bien, estas incapa cidades son fru to exclusivo de la pereza m ental y de la falta de im aginacin, El cine actu al es capaz de d escrib ir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos in te resa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentim os el m en o r deseo de re h a c e r unos- clocu- m entales poticos o unos films su rre a lista s cada vez que podem os escapar a las necesidades com erciales. E n tre el cine p u ro de los aos veinte y el tea tro filmado, sigue habiendo lugar p ara un cine libre. Lo que im plica, claro est, que el p ropio guionista haga sus films. M ejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales cara c te rstic a s carece de sentido la distincin en tre a u to r y realizador. La p u e sta en escena ya no es u n m edio ' de ilu s tra r o p re s e n ta r u n a escena, sino u n a a u t n tic a escritura. El a u to r escribe con su c m a ra de la m ism a m an e ra que el e scrito r escribe con u n a estilogrfica, Cmo es posible que en este a rte donde u n a cin ta visual y sonora se despliega d e sa rro llando con ello u n a c ie rta ancdota (o ninguna, eso carece de im p o rtan cia), se siga estableciendo u n a diferencia e n tre la p e r sona que ha concebido esta o b ra y la que la h a escrito? Cabe im ag in ar u n a novela de F a u lk n er escrita p o r o tra p ersona que F aulkner? Y Ciudadano K a n e 5 te n d ra algn sentido en o tra foim a que la que le dio O rson W elles? Se p e rfe^ lam en te que tam bin esta vez el trm in o van guardia h a r p e n sa r en los films su rre a lista s y en los llam ados a b stracto s de la p a sa d a posguerra. Pero e sta van g u ard ia ya es u n a retag u ard ia. Intentaba, c re a r u n te rre n o exclusivo del cine; nosotros, > co n trario , in ten tam o s extenderlo v convertirlo en el lenguaje m s vasto y m s tra n sp a re n te pasible. Problem as como la trad u cci n de los tiem pos verbales, com o las relaciones

lgicas, nos in te re sa n m ucho m s que la creacin de ese a rte visual y esttico soado p o r el su rrealism o que, p o r o tra p a rte , no h aca m s que a d a p ta r al cine las investigaciones de la p in tu ra o de la poesa. Bien. No se tr a ta de u n a escuela, ni siq u iera de u n m ovim iento, tai vez sim plem ente de una. tendencia. De u n a to m a de _conciencia, de u n a c ie rta tran sfo rm aci n del cine, de u n cierto fu tu ro posible y del deseo que sentim os de acelerarlo. Claro e s t que nin g u n a tendencia pu ed e m an ifestarse sin obras. E stas o b ras a p arecern , vern la luz. Las dificultades econ m icas y m ate ria le s del cine crean la so rp re n d e n te p a ra d o ja de que sea posible h a b la r de lo que todava no existe, pues si bien sabem os lo que querem os, n o sabem os cundo y cmo podrem os realizarlo. Pero es im posible que este cine no se desa rrolle, E ste a rte no puede vivir con. Jos ojos -vueltos hacia el pasado, ru m ia n d o los recuerdos, las nostalgias de u n a poca consum ida. Su ro stro ya se dirige hacia el fu tu ro y, en el cine com o en las dem s cosas, no existe o tra p reocupacin posible que la del fu tu ro .

M otas
1. F ilm de 1939. 2. F ilm de R obert B resso n de 1.944-1945. 3. Qucd des Orfvres, 1947. 4. Espoirf Sierra de Teruel, ele 19384939. 5. Citizen K an e , de 1941.

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ia cierta tendencia de cine francs

F ra n c o is T ru ffa u t

Films de guionistas Si uno quiere acordarse de que Delannoy ha rodado recientem ente Le Bossu y La Part de l'ombre; Autant-Lara, Le Plombier amoureux y Lettres d amour, Y. Allgret, La Boiie aux reves y Les Dmons de Vatibe, y que. todos estos films son ju s ta m ente reconocidos corpo em presas estrictam ente com erciales, se adm itir que los xitos o los fracasos de estos realizadores, ya que estaban en funcin de los guiones que escogan, La Symphonie Pastorale, Le Diable au corps , Jeux interdits, Manges, Un hom m e marche dans la ville, son esencialm ente film s de guionistas. Y adem s, la indiscutible evolucin del cine francs, no es debida esencialm ente a la renovacin de los guionistas y los tem as, a la audacia asum ida frente a las obras m aestras, a la confianza finalm ente form ulada en que el pblico sea sensi ble a los tem as generalm ente calificados de difciles? Es por esto que se h a r cuestin aqu de que los guio nistas, precisam ente, e 5ten en el origen del realismo psicolgico, en el seno de la tradicin de la calidad: le a n Aurenche y F ierre Bost, Jacques Sigurd, I-Ienri Jeanson (en su nueva faceta), R obert Scipion, Roland Laudenbach, etc. Nadie ignora ya hoy... Despus de h ab er intentado la direccin rodando dos cortom etrajes olvidadcs, le a n Aurenche se h a especializado en la adaptacin. En 1936 firm con Anouilh los dilogos de Vous n'avez rien dclarer y Les Dgourdis de la l l e. Sim ultneam ente, F ierre B ost publicaba en la N.R.F. [Nouvelle Revue Frangaise] excelentes novelas breves. Aurenche y E ost form aron . equipo p o r vez prim era adaptando y dialogando Douce, que dirigi Autant-Lara. Nadie ignora ya hoy que Aurenche y. B ost han rehabili tado la adaptacin y que han suplantado el viejo respeto a la le tra p o r su contrario, el fespeto al espritu, al punto de. que se ha llegado a escribir este audaz aforism o: Una adaptacin ho n rad a es una traicin (Cario Rim, TraveTling et Sex-Appeal). La equivalencia E n la adaptacin, tal y como Aurenche y Bost la prac tican, el procedim iento llam ado de la equivalencia es la pie dra de toque. Este procedim iento supone que existen en la 215

E stas notas no tienen otro objeto que el de in te n ta r definir una cierta tendencia del cine francs la llam ada ten dencia del realism o psicolgico y de esbozar sus lm ites.

Diez o doce film s Si el cine francs existe por un centenar de films anuales, es bien sabido que solam ente diez o doce de ellos m erecen la atencin de los crticos y los cinfilos. E stos diez o doce films constituyen lo que se lia lla m ado alegrem ente la tradicin de la. calidad y fuerzan, por su a m b ic i n /la adm iracin de la p ren sa extranjera; defienden dos veces p o r ao los colores de F rancia en Caniles y en Venecia, donde,, desde 1946, a rre b a ta n con b astan te regularidad m edallas, leones de oro grandes prem ios. Al principio del sonoro, el cine francs fue el honrado im itador del cine norteam ericano. Bajo la influencia de Scarface, hacam os el divertido Pp-le-Moko. Despus, el guin francs debido a Prvert, el m s claro de su evolucin, Quai des brumes, q u e d a como obra m aestra de la llam ada escuela del realism o potico. ' Da guerra y la posguerra han renovado nuestro cine. Ha evolucionado bajo el efecto de u n a presin interna, y al rea lismo potico del cual se puede decir que m uri cerrando tra s s Les Portes de la nuit le ha sustituido el realism o psico lgico, ilustrado por Claude Autant-Lara, lea n Delannoy, Ren Clment, Yves Allgret y M arcel Pagliero.

novela escenas filmadles e infilmables, y que en lugar de su p ri m ir estas ltim as (como se haca hasta ahora), es preciso inven ta r escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor las hu biera escrito para el cine. Inventar sin traicionar es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que tam bin se puede traicionar p or omisin. El sistem a de Aurenche y Bost es tan atrayente en el enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de verificar de cerca el funcionam iento. Eso es un poco lo que me propongo hacer aqu.

Por el contrario, Autant-Lara es bien conocido por su inconform ism o, sus ideas avanzadas, su feroz anticlericalism o; reconozcam os a este cineasta el m rito de m antenerse siem pre, en sus films, honesto consigo m ism o. . k it it

Toda la reputacin de Aurenche y Bost queda estable cida sobre dos puntos concretos: 1) 2) La fidelidad al espritu de las obras que adaptan. El talento que ponen en ello.

Esa famosa fidelidad... Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado juntos: Douce de Michel Davet, Le Diable au corps de Raym ond Radiguet, Un recteur lle de Sein (luego Dieu a besoin des hom m esY d-t tle n ri Queffelec, Les Jeux inconnus (luego Jeux interdits) de Frangois Boyer, Le Bl en herbe de Colette. H an escrito adem s una adaptacin de Le Journal d'un cur de campagne que nunca ha sido filmada, un guin sobre Juana de Arco del que slo una p arte fue realizada (por Delannoy) y finalm ente el argum ento y dilogos de L'Auberge rouge (que dirigi Autant-Lara). Se h ab r notado la profunda diversidad de inspiracin de las obras y autores adaptados. Para cum plir el esfuerzo que supone m antenerse fiel al espritu de Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Boyer, Colette y B ernanos, es preciso poseer, m e im a gino, una ligereza de espritu -y una personalidad desm ultiplicadora poco comunes, as como un singular eclecticismo. Es necesario considerar tam bin/que Aurenche y B ost son llevados a colaborar con los directores ms diversos; Delannoy, por ejemplo, se considera voluntariam ente como un m ora lista mstico. Pero la m enuda vileza de Le Gargon sauvage, la m ezquindad de La Minute de verit , la insignificancia de La Route Napolon, m uestran bastante bien la interm itencia de esta vo cacin. . 216

Siendo Fierre B ost el tcnico del do, es a Jean Au renche a quien parece corresponder la p a rte espiritual del trab ajo comn. . Educado con los jesutas, A urenche ha conservado a la vez la nostalgia y la rebelda. Si ha coqueteado con el su rre a lismo, parece haber sim patizado con los grupos anarquistas de los aos treinta. Eso supone decir lo fuerte que es su p erso nalidad, cun incom patible parece con las de Gide, Bernanos, Q ueffelec,'R adiguet. Pero el examen de las obras nos ensear algo. El sacerdote Amde Ayfre ha sabido analizar m uy bien La Symphonie Pastorale y definir las relaciones entre la obra escrita y la obra filmada: Reduccin de la fe a la psicologa religiosa de Gide, re duccin luego de ella a la psicologa a secas... A este em peque ecim iento cualitativo corresponder ahora, segn una ley bien conocida p o r los esteticistas, un aum ento cuantitativo. Se agre garn nuevos personajes: Piette y Casteran, encargados de re p rese n tar ciertos sentim ientos. La tragedia se convierte en d ra ma, en m elodram a (Dieu au cinma, p. 131; versin castellana_LDios en el cine, Ediciones Rialp, S. A., M adrid, 1958). Lo que me preocupa Lo que me preocupa en este fam oso procedim iento de la equivalencia es que no estoy seguro de que una novela al bergue escenas infilmables, y m enos seguro de que las escenas decretadas como infilm ables lo sean p a ra todo el m undo. . ,- Alabando a R obert B resson por su fidelidad a B erna nos, Andr Bazin term inaba su excelente a rtc u lo ^ L a estilstica de R obert Bresson con estas palabras: Despus de Le Journal d un cure de campagne,. Aurenche 3^ B ost no, son m s que los Viollet-le-Duc de. la adaptacin. Todos los que adm iran y conocen bien el film de B res son recuerdan la adm irable escena del confesionario, en la que el rostro de Chantal ha comenzado a aparecer poco a poco, gradualm ente (Bernanos). Cuando, algunos aos antes que Bresson, Aurenche es

cribi una adaptacin del Journal, rechazada por B ernanos, juzg infilm able esta escena y la sustituy p o r k. que rep ro d u cimos aqu: Qiere u sted que la atienda aqu? (seala e l confe sionario). ' ^ Yo nunca me confieso. ' ^ Pero u ste d se confes ayer, puesto que h a com ul gado, esta m aana... No he~comulgado. l la m ira m uy sorprendido. Perdnem e, yo le he dado la'com unin. C hantal se a p a rta rpidam ente hacia el reclinatorio que ocupaba p o r la m aana. Venga a ver. E l cura la sigue. C hantal le seala el libro de m isa que h a dejado all. M ire en el libro, seor. En cuanto a m, no tengo qui zs el derecho de tocarlo ms. ^ . - E l cura, m uy intrigado, abre el libro y descubre entre "dos pginas la h o stia que Chantal ha escupido. Su ro stro se m u estra estupefacto y tu rbado. H e escupido la hostia dice Chantal. Ya veo contesta el cu ra con una voz neutra. N unca h ab a visto eso, verdad? inquiere Chantal, dura, casi triu n fan te. No, jam s responde el cura, en apariencia m s calm ado. Sabe u ste d lo que hay que hacer? E l cura cierra los ojos p o r u n instante. Reflexiona o reza. Dice: E s m uy sim ple de rep a ra r, seorita. Pero es horrible de com eter. . Se dirige hacia el altar llevando el libro abierto. Chan tal le sigue. No, no es horrible. Lo que s es horrible, es recibir la h o stia en estado de pecado. E ntonces, estaba u sted en estado de pecado? Menos que otros. Pero p ara ellos eso es igual, No juzgue usted. Yo no juzgo. Condeno asevera Chantal con violencia. . Contngase frente al cuerpo de Cristo! l se arrodilla delante del altar, tom a la hostia del libro y la traga. .

Una discusin sobre la fe enfrenta hacia la m itad del libro al cura y a un ateo obtuso llam ado Arsne. La discusin term ina con u n a frase de ste: Cuando se est m uerto, todo ha m uerto. E sta discusin, que en la adaptacin ocurre sobre la tum ba m ism a del cura, entre Arsne y otro cura, termina el film. La frase Cuando se est m uerto, todo ha m uerto, deba ser la ltim a rplica del fifm, la que im porta, quiz la nica que retiene el pblico. Es su final, Bernanos no deca: Cuando se est m uerto, todo ha m uerto, sino Qu im porta esto; todo es Gracia. Inventar sin traicionar, dicen, pero me parece que all se tra ta bastante poco de invencin pero m ucho de traicin. Un detalle o dos m s, todava. Aurenche y Bost no pudieron hacer Le Journal d un cur de campagne porque Bernanos es tab a vivo. Bresson ha declarado que, si Bernanos viviera, se ha b ra enfrentado a la obra con m ayor libertad. Con lo cual l preocupa a Aurenche y Bost por estar vivo, m ientras preocupa a B resson p o r estar m uerto. La mscara arrancada De la sim ple lectura de este extracto se deduce: 1.) Una preocupacin de infidelidad, tanto al espritu como a la letra, constante y deliberada. 2.) Un gusto muy pronunciado por la profanacin y la blas femia. E sta infidelidad al espritu degrada tanto a Le Diable au corps, que esta novela de am or se convierte en un film anti m ilitarista, antiburgus; La Symphonie Pastor ale, en una his toria de p asto r enam orado, donde Gide se convierte en B eatrix Beek; Un recteur lile de Sein cam bia su ttulo por el equvoco de Dieu a besoin des hommes, donde los isleos nos son m os trados como los fam osos cretinos de la Terre sans pain de Luis Buuel. En cuanto al gusto por la blasfem ia, se m anifiesta onstantem ente, de m anera m s o menos insidiosa, segn el tem a, el d irector y an la estrella. Recuerdo de m em oria la escena del confesionario de Douce, el entierro de M arthe en Le Diable, las hostias profana das en esta adaptacin del Journal (escena llevada a Dieu a be soin des hommes), todo el guin y el personaje de Fernandel en L'Auberge rouge, la totalidad del guin de Jeux interdits (la pe lea en el cem enterio). 219

Sea , me dirn... Se me dir: Admitamos que Aurenche y B ost sean in fieles, pero negara usted su talento? Por cierto, el talento no est en funcin de la fidelidad, pero yo no concibo una adapta cin valiosa que no. haya sido escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialm ente literatos, y yo les rep ro chara aqu el despreciar al cine subestim ndolo. Se com portan frente al guin.com o se cree reeducar a un delincuente buscn dole trabajo; creen siem pre haber hecho el mximo por l adornndolo con sutilezas, en esa ciencia de m atices que form a el tenue m rito de las novelas m odernas. Este no es, por cierto, el defecto m enor de los exgetas de nuestro arte, que creen honrarlo usando la jerga literaria (no han hablado de S artre 3J de Camus para la obra de Pagliero, y de fenom enologa respecto a la de Yves Allgret?). En verdad, Aurenche y B ost hacen inspidas las obras que adaptan, porque la equivalencia se encamina, ya en el 220

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Todo sealara a. Aurenche y Bost para ser los autores de films, -[raucamente anticlericales, pero como los films de so tanas estn a la moda, nuestros autores han aceptado plegarse a ella. Pero como conviene creen no traicionar en ningn punto sus convicciones, el tem a de la traicin y de la blasfem ia, los dilogos de doble sentido, vienen aqu y all a p ro b ar a sus com paeros que conocen el arte de enrollar al productor dndole satisfaccin, y enrollar tam bin al gran pblico igualm ente satisfecho. E ste procedim iento m erece bastante bien el nom bre de disculpismo; es perdonable y- su empleo es necesario en una poca donde hace falta, sin cesar, hacer el tonto p ara obrar inteligentem ente, pero si es lcito enrollar al productor, no es un poco escandaloso re-write [reescribir] as a Gide, Bernanos, Radiguet? En verdad, Aurenche y Bost trab ajan como todos los guionistas del m undo, como antes de la guerra lo hacan Spaak o N atanson. En el espritu de ellos, toda h istoria supone los perso najes A, B, C, D E n el in terio r de esta ecuacin, todo se orga niza en funcin de criterios que slo ellos conocen. Las escenas de cam a se realizan de acuerdo a una sim etra bien concertada, algunos personajes desaparecen, otros son inventados, el guin se aleja poco a poco del original para convertirse en un todo, inform e pero brillante: un film nuevo, paso a paso, hace su entrada solem ne en la tradicin de la calidad.

sentido de la traicin, ya en el de la tim idez. Vase un breve ejem plo. E n Le Diable de Radiguet, Francois encuentra a M arthe en el andn de una estacin, y M arthe salta del tre n en m archa; en el film se encuentran en la escuela tran sfo rm ad a en hos pital. Cul es el fin de esta equivalencia ? P erm itir a los guio nistas esbozar los elem entos antim ilitaristas agregados a. la obra, de acuerdo con Autant-Lara. ' Es as evidente que la idea de R adiguet era una idea de puesta en escena, m ientras que la escfena inventada por A uren che y Bost es literaria. Se podra, credm elo, m ultiplicar los ejem plos hasta el infinito. Ser preciso que un da... Los secretos no se guardan m s que un tiem po, las fr m ulas se divulgan, los nuevos conocim ientos cientficos son m ateria de com unicaciones a la Academia de Ciencias, y dado que, -si se cree a Aurenche y Bost, la adaptacin es u n a ciencia exacta, ser preciso que un da nos digan en nom bre de qu criterio, en virtud de qu sistem a, de qu geom etra in tern a y m isteriosa de la obra, cortan, aaden, m ultiplican, dividen y rectifican las obras m aestras. Una vez expuesta la idea segn la cual estas equiva lencias no son m s que astucias tm idas p a ra esquivar la difi cultad, resolver por la banda sonora los problem as que afectan a la imagen, lim piezas al vaco p a ra no obtener en la pantalla,, m s que cuadros sabios, ilum inaciones com plicadas, fotografas blanqueadas, con el conjunto m anteniendo bien vivaz la tradi cin d la calidad, es hora de proceder al exam en del conjunto de films dialogados y adaptados p o r Aurenche y B ost, y de bus-' car la perm anencia de ciertos tenias que explicarn, sin ju sti ficarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras que tom an como pretexto y como ocasin. Resum iendo en dos lneas, 'veamos cmo aparecen los guiones tratad o s por Aurenche y Bost: La- Symphonie Pastor ale: l es pastor, est casado, am a y no tiene el derecho. Le Diable i u c o r p s : ellos hacen los gestos del am or y , no tienen derecho. Dieu a besoin des hommes: l oficia, bendice, da la extrem a uncin y 110 tiene derecho. J e u x i nt er i ts : ellos en tierran y no tienen derecho. Le Bl en herbe: se am an y no tienen derecho. Se me dir que n arro tam bin el libro, y no lo niego. Solam ente hago n o tar que Gide ha escrito tam bin La Port

-roite; Radiguet, Le Bal du comte d'Orgel; Colette, La Vagabonde, y que ninguna de esas novelas ha tentado a Delannoy o a Autant-Lara. Sealem os tam bin que sus guiones originales, de los que no creo til h ab lar aqu, apoyan el sntido de mi tesis: Au-del des grilles, Le Chteau de ver re, L'Aubirrge rouge... Se ve la habilidad de los prom otores de la tradicin de la calidad, en ro escoger m s que los tem as que se p restan a los m alentendidos sobre los que. descansa todo el sistem a. B ajo la co b ertu ra de la lite ra tu ra 'y ciertam ente la de la calidad se da al pblico su dosis habitual de negrura, de inconform ism o, de fcil audacia. La influencia de Aurenche y Bost es inmensa... Los escritores que han llegado a los dilogos de films h an cum plido los m ism os im perativos: Anouh, en tre los di^4crgc>s de Les Dgourdis de la l l e y Un caprice de Caroline chrie, ha introducido en films m s am biciosos su universo, que baa una aspereza de bazar, colocando como teln,de fondo las b ru m as nrdicas trasp asad as a B retaa (Paites blanchs). Otro escritor, Jean Ferry, se ha sacrificado a la m oda, l tam bin, y los dilogos de Manon p o d ran tam bin h aber sido firm ados por A urenche y Bost: Me cree virgen, y en su vida civil es profesor de psicologa! N ada m ejo r cabe esperar de los jvenes guio nistas. Sim plem ente tom an el relevo, cuidndose m ucho de to car los tabes. Jacques Sigurd, uno de los ltim os que ha llegado ai guin y dilogo, hace p a re ja con Y. Allgret. Juntos han dotado al cine francs de algunas de sus m s negras obras m aestras: Dde d'Anvers, Manges, Une si folie petite plage, Les Miracles n'ont lieu quune fois, La Jeune folie. Sigurd ha acum ulado m uy rpidam ente la frm ula; debe esta r dotado de un adm irable esp ritu de sntesis, porque sus guiones oscilan ingeniosam ente entre A urenche y Bost, J. Prvert y Clouzot, todo ello ligeram ente rejuvenecido. La religin nunca participa, pero la blasfem ia hace siem pre tm idam en/;e su entrada, gra cias. a algunas hijas de Mara o a algunas m onjas que a tra viesan el cam po en el m om ento en que su presencia es m s inesperada (Manges, Une si folie petite plage). La crudeza con la que se am biciona revolver las tripas del burgus encuentra su lugar en las rplicas m uy frecuentes del gnero: Era viejo, poda, reventar (Manges). En Une si folie petite plage, Jane Marlcen envidia la p rosperidad de B erck debido a la cantidad de tuberculosos que hay all: Sus fam i

lias vienen a verlos, y eso hace m archar el negocio! (Se piensa en la oracin del rector de la isla de Sein.) Roiand Laudenbach, que pareca m s capacitado que la m ayora de sus colegas, ha colaborado en los films ms tpicos de ese estado de nim o: La Minute de verit, Le Bon Dieu sans confession, La M ai son du Silence. R obert Scipion ps un dotado hom bre de letras; no ha escrito m s que un libro, un libro de pastiches. Seas p a rti culares: la frecuentacin cotidiana de los cafs de Saint-Germain-des-Prs, la am istad de Pagliero, que le nom bra el S artre del cine, probablem ente porque sus films se parecen a los artculos de Tenips Modernes . Vanse algunas rplicas de Les Am ants de Bras-Mort, film populista donde los m arineros son los hroes, como los cargadores del m uelle lo eran en Un hom m e marche dans la ville: Las m ujeres de los amigos se han hecho p ara acos tarse con uno. T haces lo que se te dice, aunque tengas que p a sar por encim a de quien sea; hay que decirlo. E n una sola bobina del film, hacia el final, se pueden or en m enos de diez m inutos las palabras buscona, puta, cerda.... Es esto el realism o? Se echa de menos a Prvert Al considerar la uniform idad y la idntica villana de los guiones actuales, se comienza a echar de m enos los guionesde Prvert. l crea en el diablo, y por tanto en Dios, y si la m ayor p a rte de sus personajes estaban, p o r su solo capricho, cargados con todos los pecados de la creacin, siem pre haba sitio p ara una p areja sobre la que, como nuevos Adn y Eva, la h istoria habra de recom enzar. . . . . Realismo psicolgico, ni real ni psicolgico Slo hay unos siete u ocho guionistas que trab ajen regu larm ente para el cine francs. Cada uno de estos guionistas slo tiene una historia p ara contar, y como cada uno de ellos slo aspira al xito de los dos grandes, no es . exagerado decir que los ciento y tantos films franceses realizados cada ao cuentan la m ism a historia: se tra ta siem pre de una vctima, en general un cornudo (este cornudo sera- el nico personaje sim ptico del film si 110 fuera siem pre infinitam ente, grotesco: Blier, Vilbert, etc.). La faena de su prjim o y el odio que se 223

profesan entre s los m iem bros ele la fam ilia conducen al hroe a su perdicin: la injusticia de la vida y, con color local, la perversidad del m undo (los curas, los conserjes, los ricos, los pobres, los soldados, etc.). Distraeos, en las largas noches de invierno, buscando los ttulos 'de films franceses que no se adapten a este esquem a, y entretanto encontrad entre esos films aquellos en cuyo dilogo no figure esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja m s abyecta del film: Son siem pre ellos los que tienen el dinero (o la suerte, o el am or, o la felicidad); ah, y a fin de cuentas eso es m uy injusto. E sta escuela, que encara al realism o, lo destruye siem pre en el m om ento de captarlo, ansiosa como est por apresar a los seres en un m undo cerrado, rodeado por las frm ulas, los juegos de palabras, las m ximas, en lugar de dejarles m ostrarse tal como son ante nuestros ojos. El artista 110 puede siem pre dom inar su obra. Debe ser a veces Dios, a veces su criatura. Es conocida esa obra m oderna cuyo personaje principal, norm al m ente constituido cuando sobre l se levanta el teln, se en cuentra derrotado al final; la prdida sucesiva de cada uno de sus m iem bros pu n t a los cambios de acto. Curiosa poca donde la m s m nim a comeda fracasada utiliza la palabra kafkiano p ara calificar sus avatares dom sticos. E sta form a del cine p ro viene de la litera tu ra m oderna: medio kafkiana, medio bovarysta. No se hace ya un film en Francia sin que los autores 110 crean estar rehaciendo M adame Bovary. Por vez prim era en la litera tu ra francesa, un au to r adop taba con respecto a su tem a una actitud lejana, exterior, con el tem a convertido en un insecto atrapado en el m icroscopio del entomlogo. Pero si al comienzo de la em presa F laubert haba podido decir, les a rra stra r a todos por el barro siendo justo (de lo cual los autores de hoy haran gustosos la exgesis), tuvo que declarar al final: Madame Bovary soy 3 / 0 , y dudo de que los mismos autores pudieran h acer suya esta frase, y con res pecto a s mismos! Puesta en escena, director, textos /

El objeto de estas notas se lim ita al examen de una cierta form a de cine, nicam ente desde el punto de vista de ls guiones y de los guionistas. Pero conviene, creo, precisar que . los directores son y se consideran responsables de los guiones y de los dilogos que ilu stran . 224

Films de guionistas, escrib antes, y 110 sern p o r cierto A urenche y Bost quienes me contradigan. Una vez que entregan su guin, el film est hecho; el d irector es, a sus ojos, el seor que hace los encuadres all abajo... y es cierto, caramba! He hablado de esta m ana de colocar entierros p o r todas partes. Y por tanto la m uerte aparece siem pre escam oteada de esos films. Recordem os la adm irable m u erte de N ana o de Em m a Bovary en Renoir; en La Sym phanie Pastrale, la m u erte slo es. un ejercicio del m aquillador y del jefe de cm ara. C onfrntese un p rim er plano de Michle M organ m u erta en La Sym phonie Pastorale, de Dom inique B lanchard en Le Secret de Mayerling y de M adeleine Sologne en L Eternel retour: es-el m ism o rostro. Todo ocurre despus de la m uerte. Citem os, en fin, esta declaracin de Delannoy que con perfidia dedicamos a los guionistas franceses: Cuando se llega a que los autores de talento, sea por esp ritu -de lucro, sea por debilidad, se dejan llevar ,un da a "escribir p ara el cine", lo hacen con el sentim iento de reb ajarse. Se libran a una curiosa tentativa hacia la m ediocridad, ansiosos como estn de no com prom eter su talento, y seguros de que, p ara escribir cine es necesario hacerse com prender rebajndose (La Sym phonie Pastorale ou l Am our du m tier, en Verger, noviem bre de 1947.) E.$ necesario que denuncie sin dem ora un sofisma que no dejar de oponrsem e a m anera de argum entacin: Estos' dilogos son pronunciados por personas abyectas, y es p ara estigm atizar m ejor su villana que les dam os un lenguaje tan,,duro. Esa es n u estra m anera de ser m oralistas. A lo que respondo: es inexacto que esas frases sean p ro nunciadas por los personajes m s abyectos. Es cierto que en los films realistas psicolgicos no hay m s que seres viles, pero se quiere desm esurar tanto la superioridad de los autores sobre sus personajes, que aquellos que p o r azar no son infam es re sultan, en el m ejor de los casos, grotescos. En fin, sobre estos personajes abyectos que pronuncian frases abyectas, conozco un puado de hom bres en Francia que seran incarpaces de concebirlos: algunos cineastas cuya visin del m undo es por lo m enos tan valiosa como la d^--Aurenche y Bost, Sigurd y Jeanson. Se tra ta de le a n Renoir, R obert Bresson, le a n Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophls, J a c - ' ques Tati, Roger Deenhardt; se tra ta de cineastas franceses y se encuentra curiosa coincidencia que son autores que escriben su dilogo con frecuencia, y algunos inventan p o r s m ism os las historias que llevan al cine. '

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- R O M AGERA,/ALSINA

Se me dir todava. Pero p o r qu se m e dir, p o r qu no se puede con ceder la m ism a adm iracin a todos los directores que se esfuer zan p o r tra b a ja r en -el 'seno de esta tradicin de la calidad que usted desprecia con tan ta ligereza? Por qu no a d m irar por igual a Yves Allgret que a Becker, a Delanny tanto como a B resson, a A utant-Lara tan to como a Renoir? , 'Y Met, yo no puedo creer en la coexistencia pacfica de la Tradicin de la Calidad y de un Cine de Autor. E n el fondo, Yves Allgret, Delnnoy, no sorT'ms que las caricaturas de Clouzot, de Bresson. No es el deseo de escandalizar el que me lleva a des p reciar u n cine p o r o tra p arte tan alabado. He llegado a conven cerm e de que la existencia exageradam ente prolongada del realismo psicolgico es la causa de la incom prensin del pblico fren te a obras ta n nuevas de concepcin como La Carrosse d Or, Casque d Or, o como Les Damas du Bois de Bouogne y Orphe. Viva la audacia, p o r cierto, pero todava es necesario '' descubrir dnde se encuentra realm ente. Al trm ino del ao 1953, si m e viera obligado, a h acer un balance de las audacias del cine fran cs, no en co n traran sitio all ni el vm ito de Les Orgueilieux, ni la negativa de Claude Laydu a tom ar el ,hisopo en Le Bon Dieu sans confession, ni las relaciones pedersticas de los personajes de Le Salaire de la peur, sino ms bien el cam inar de M. Hulot,. los soliloquios de la criada en Ru de VEstrapada, la p u e sta en escena de La Carrosse d Or, la direccin de los in t rp re te s en Madama de... y tam bin los intentos de Polivision de Abel Gance, Se h a b r com prendido que estas audacias son las del hom bre de cine y no de guionistas; son las de directores y 110 las de literatos. Por ejem plo, tengo por significativo el fracaso que han encontrado los m s brillantes guionistas y directores de la tra dicin de la calidad cuando han abordado la com edia: FerryClouzot en M iquette et sa mere, Sigurd-Boyer en Tous les chemins m nent R.ome, Scipion-Pagliero en La Rose rouge , Laudenbach-Delannoy en La Route Napolon, Aurenche-Bost-AutantL ara en L Auberge rouge o s se quiere en Occupe-toi d'Amlie. Q uienquiera haya ensayado escribir yn guin sabr que la com edia es el gnero m s difcil, el que exige ms trabajo, ms. talento, tam bin m s hum ildad. Todos burgueses... El rasgo dom inante del realism o psicolgico es su vo lu n tad antiburguesa. Pero qu son Aurenche y Bost, Sigurd,

Jeanson, Autant-Lara, Y. Allgret sino .burgueses, y_qu son los cincuenta mil nuevos lectores que no dejan de concurrir a cada film adaptado de una novela sino burgueses? Cul es pues el valor de un cine antiburgus hacho por burgueses y para burgueses? Los obreros, ya se sabe, no apre cian m ucho esta form a de cine, incluso cuando sta in ten ta aproxim arse a ellos. H an rehusado re c o n o c e rs e en los carga dores de m uelles de U n'hom m e marche dans la villa, como en los m arineros de Les Amants de Bras-Mort. Puede o c u rrir que sea necesario enviar a los nios al descansillo de la escalera p ara hacer el am or, pero a sus padres no les gusta orlo decir, sobre todo en el cine, aunque sea con benevolencia. Si al pblico le gusta encanallarse con el pretexto de la literatu ra, tam bin le gusta hacerlo con el pretexto de lo social. .Es in stru c tivo exam inar la program acin cinem atogrfica en funcin de los barrios de Pars. Se advierte que el pblico prefiere quiz los pequeos e ingenuos films extranjeros que les m uestran a los hom bres tal como deberan ser y no como Aurenche y Bost creen que son. Cmo se enfila una buena direccin... Siem pre es bueno concluir, eso gusta a todos. Es sabido que los grandes directores y los grandes guionistas han hecho durante m ucho tiem po pequeos films, y que el talento que all ponan no alcanzaba p ara que se les distinguiera de otros (de los que no ponan talento). Es notable asim ism o que, todoshayan llegado a la Calidad, al m ism o tiempo, como se enfila una . buena direccin. Y adems, un pro d u cto r e incluso un realizador gana m s dinero haciendo Le Bl en herbe que Le Plombier amoureux. Los films valientes se han revelado como m uy rentables. La prueba: u n Ralph H abib renunciando a la pornografa realiza Les Compagnes de la nuit y se enfrenta a' Cayatte. , qu im pide que los Andr Tabet, los Jacques Com paneez, los Jean Guitton, los F ierre Very, los le a n Laviron, los Yves Ciampi, los Giles Grangier, hagan m aana un. cine inte lectual, adapten las obras m aestras (quedan algunas todava) y, desde luego, siem bren entierros p o r todas partes? En ese da estarem os en la tradicin de la calidad hasta el cuello, y el cine francs, rivalizando con realism o psicolgico, aspereza, rigor y ambigedad, slo ser un gran entierro que po d r salir del, estudio de B illancourt p ara ir directam ente al cem enterio, el que p arece-h ab er sido colo cado a su lado, expresam ente, p a ra ir m s rpido desde el pro d u cto r hasta el sepulturero. 227

Solam ente a fuerza de rep etir al pblico que se identi fique con los hroes de los films acabar por crerselo, y el da en que com prenda que este buen cornudo cuyas desgracias se le solicita com partir (un poco) y rer (mucho) no es, como pensaba, su prim o o su vecino de escalera, sino l m ism o , que esa fam ilia abyecta es su fam ilia, que esa religin burlada es su religin, pues ese da arriesga m ostrarse ingrato hacia un cine que se ha dedicado a m ostrarle la vida tal como se la ve desde un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prs. * * ** Ciertam ente, tengo que reconocer que la pasin y el p a r tidism o presidieron el examen deliberadam ente pesim ista que he em prendido sobre una cierta tendencia del cine francs. Se me dice que esta escuela del realism o psicolgico deba existir, p a ra que puedan existir a su vez Le Journal d'un cur de campagne, La Carrosse d Or, Orphe, Casque d Or, Les Vacances de M. Hulot. Pero nuestros autores, que quieren educar al pblico, deberan com prender que quiz se hayan desviado de su ru ta p ri m itiva p ara seguir en las otras m s sutiles de la psicologa: le han hecho pasar por esa querida clase de sexto en Jouhandeau, pero no es necesario rep etir una clase indefinidam ente.

Precisiones diversas de Francois Truffaut sobre su texto

1. La Symphonie Pastorale. Personajes agregados al film: Piette, novia ele Jacques; Casteran, padre de Piette. Per sonajes elim inados: tres.nios del Pasteur. En el film no se m en ciona qu ocurre con Jacques tras la m uerte de G ertrude. En el libro, Jacques en tra en una orden religiosa. Operacin S y m phonie Pastorale . 1) Gide m ism o escribe una adaptacin de su libro; 2.a) esa adaptacin es considerada infilmable; 3.) Aurenche y Delanoy escriben una adaptacin; 4) Gide la rechaza; 5.) la entrada de Bost en el equipo concilia a todos. 2. Le Diable au corps. En la radio, y durante una tra n s misin de Andr P arinaud dedicada a/R ad ig u et, Autant-Lara declara en sustancia: Lo que m e atrajo a hacer un film sobre Le Diable au corps fue que vi all una novela contra la guerra. En la m ism a emisin, Francis Poulenc, amigo de Racliguet, dice no haber reencontrado al libro cuando vio el film. 3. Al pro d u cto r eventual de Le Journal d un cur de campagne, que se asom brara al ver que en la adaptacin desa 228

pareca el personaje del doctor Delbende, respondi Aurenche (que habra firmado la direccin): Puede ser que, dentro de diez aos, un guionista pueda conservar un personaje que m uera en la m itad del film; en cuanto a m, no me siento capaz. Tres aos despus, Bresson conservaba al doctor. Delbende y le dejaba m orir hacia la m itad del film. 4. Aurenche y Bost nunca dijeron que fueran fieles. Fueron los crticos. 5. Le Bl en herbe. La novela de Colette estaba adap tada despus de 1946. Autant-Lara acusa a L eenhardt de que en sus Les De m i eres vacances haba plagiado Le Bl en herbe de Colette. El a rb itra je de M aurice G arln niega razn a AutantLara. Por m edio de Aurenche y B ost la in trig a im aginada p o r Colette se enriquece con un nuevo personaje, Dick, u n a lesbiana que viva con la dame blanche. E ste personaje fue suprim ido, algunas sem anas antes de com enzar el rodaje, por Mme. Ghislaine Auboin, quien revis la adaptacin ju n to a Autant-Lara. 6. Los personajes de Aurenche y B ost hablan gustosa m ente con m ximas. Algunos ejem plos: La Symphonie Pastorale: Ah!, nios como, sos valdra m s que no hubieran nacido. No todo el m undo tiene la suerte - de ser, ciego. Un enferm o es alguien que finge ser como todo el mundo. Le Diable au corps (donde un soldado ha perdido una. pierna): Quiz sea la ltim a bendicin. Le han hecho una bella pierna. Jeux interdits: Francis: Qu quiere decir "la carretadelante de los bueyes"? B erthe: Bien, es lo que se hace (luego hacen el am or). Francis: Yo no saba que se llam aba as. 7. Jean Aurenche integraba el equipo de Les Dames du Bois de Boulogne, pero debi separarse de B resson por in com patibilidad de inspiracin. 8. Un extracto de los dilogos de Aurenche y Bost p a ra Jeanne d Arc ha sido publicado en La Revue du Cinma (n. 8, p. 9). 9. De hecho, el realismo psicolgico fue creado paralela m ente al realismo potico con la p areja Spaalt-Feyder. Un da ser bueno ab rir una ltim a discusin sobre Feyderf antes de que caiga definitivam ente en el olvido.

Relacin alfabtica de, los films citados

Amants de Bras-Mort, Les, de M arcelio Pagliero (1950),
guin de R o b ert Scip,.on.

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Au-dehi des grilles (Demasiado tarde), de llen Clem ent

(1949), guin de C esare Z av attin i y Suso Cecchi clAmico, ad ap taci n p o r le a n Aurenche. y F ie rre Bost, /i uberge rouge, V , de C lau d'A utant-L ara (1951), guin ori ginal del m ism o, A urenche' y B ost. Ble en herbe , Le, de A utant-L ara (1953), guin del m ism o, A urenche y B ost, so b re novela de Colette. Bote aux reves, La, de Yves A llgret ( I f 43-1944), guin del m ism o, V iviane R om ance y Ren Lefevre; el film fue iniciado p o r Je a n Choux. ^

Bon Dieu saris confession, Le, de A utant-L ara (1953), guin

'

del m ism o, G hislaine Auboin y R oland L audnbach, sobre novela de P aul V ialar. Bossu, Le (El juramento de Lagardre), de Jean D elannoy (1944), sobre novela de Paul Fval. Carrosse d'Or, Le, de Jean R enoir (1953), guin del m ism o, Ja c k K irk lan d , Renzo Avanzo, Giulio M acchi, G inette Doyniel, sobre novela de P ro sp e r Mrime-. Casque d'or (Pars, bajos fondos), de Jacques B ecker (1952), guin del m ism o y Jacq u es Com paneez. Compagnes de la nuit, Les, de R alph H abib (1953), guin ^ -c rfg in a l de Jacq u es C om paneez y Paul A ndreota. Chteau de verre, Le, de Ren Clm ent (1950), guin del m ism o y B ost, so b re novela de Vicio B aum . Dames du Bois de Boulogne, Les, de R o bert B res son (1945), guin y dilogos del m ism o y Je an Cocteau, sobre un te m a de D enis D iderot. . Dde d Anvers (Ded de Amberes), de Y. A llgret (1948), guin del m ism o y Jacq u es Sigurd, sobre argum ento del detective Aslielbe.

Dgourdis de la 11 , Les, de C liristian-Jaque (1936), guin de A urenche y Ren P ujol, so b re pieza te a tra l de M ouzy-Eon y D aveillant. Dmons de Vau.be, Les, de Y. A llgret (1945), guin de Jean F e rry y M. A uberg. Dernires vacances, Les, de R oger L eenhardt (1947), guin del m ism o y R oger B reuil. Diable au eorps, Le, de A utant-L ara (1946), guin de A uren che y B ost, sobre novela de R aym ond R adiguet. , Dieu a besoin des hommes, de D elannoy (1950), guin de A urenche y B ost, so b re novela de Plenri Queffelec, Douce, de A utant-L ara (1943), guin de A urenche y Bost, so b re novela de M ichel D a\? et. Eternel retour, L , de D elannoy y C octeau (1943), guin de
lo s -m ism o s .'

Garqon sauvage, Le, de D elannoy (1951), guin de H enri Jeanson, so b re novela de d o u a rd Peisson. leanne d'rc (Juana de Arco), uno de los episodios de Destines (Destinos de mujer), de D elannoy (1952), guin de A urenche y B ost. J a m e folie, La, de Y. A llgret (1952).

Jeux imerdits (Juegos prohibidos) ^dc'Clm&nt (1951-1952), guin del m ism o, A urenche y Bost, sobre novela de Frangois Boyer. Journal d'un cur de campagne, Le, de B res son (1950), guin del m ism o, sobre novela de Georges B ernanos; existe o tra ad ap taci n de la novela, hecha por A urenche, que no fue realizada. Lettres d'amour, de A utant-L ara (1942), guin original de A urenche. Madame de... (Madame de...), de Max Ophls (1953), guin del m ism o, M arcel A chara y A nnette W adem ant, sobre novela de Louise de V ilm orin. Maison du silence, La (La conciencia, acusa), de Georg W ilhelm P ab st (1952), guin de L audnbach y Bost. Manges, de Y. Allgret (1950), guin original de Sigurd. Manon, de Flenri-Georges Clouzot (1948), guin del m ism o y Jea n Ferry, sobre novela de Abb Prevost. Minute de vrit., La, de D elannoy (1952), guin del m ism o, L audnbach y Jeanson. Miquette et sa mere, de. Clouzot (1949), guin del m ism o y Ferry, sobre com edia de Flers y Caillavet. Miracles n'ont lieu qu'une fois, Les, de Y. Allgret (1951), guin original de Sigurd. Nana, de R enoir (1926), guin de F ierre Lestringuez, sobre novela de m ile Zola. Occupe-toi d Amlie, de A utant-Lara (1949), guin de A uren che y Bost, sobre pieza te atral de Geoz*ges Fevdeau. Ongueilleux, Les (Los orgullosos}, -de Y. Allgret (1953), guin del m ism o y A urenche, sobre tem a de Jean-Paul S artre. Orphe (Orfeo), de Cocteau (1950), guin del m ism o. Part de. 'ombre, La, de Delannoy (1945), guin del m ism o y Charles Spaak. Paites Manches, de Jean G rm illon (1948), guin de Jean Anouilh y Jean-B ernard Le. Pp.-le-Moko (Pep-le-Moko), de Julien D uvivier (1936), guin de Jeanson, sobre novela de Ashelbe. Plombier amoureux, Le, de A utant-Lara (1932), versin fran cesa del film norteam ei'icano The Passionate Plumber, con B uster K eaton, guin de Laurence E. Johnson, sobre pieza te a tra l de Jac ques Deval. Portes de la nuit, Les, de M arcel C arn (1945-1946), guin de Jacques P rvert y Carn, sobre tem a del prim ero. Qua.i des brum.es, de C arn (1938), guin de J. Prvert, sobre novela de F ierre M acOrlan. Rose rouge, La, de M arcelo P a gero (1950), guin de Scipion. Route Napolon, La, de D elannoy (1953), guin del m ism o, L audnbach y A. Blondn. Ru de l'Estrapade, de Jacques B ecker (.1953), guin original de A nnette W adem ant. Saldr de la peur, Le (El salario del miedo), de Clouzot (1951), guin del m ism o y Je rom e G eronim i, sobre novela de Georges Arnaud. Scarface (Scarface, el terror del hampa), film n o rtea m eri

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cano de H ow ard H aw ks (1932), guin de Ben H echt, sobre argu m ento de A rm itage Trail. Secret de Mayerling, Le (El secreto de Mayerling), de Delannoy (1949), guin de Philippe H e ria t y Jacques Renw. Symphonie Pastor ale, La, de Deiannov (1946), guin del m ism o y A urenche, sobre novela de Andr Gide. Terre sans pain (Las Hurdes Tierra sin pan), film espaol de Luis B uuel (1932), guin del m ism o sobre m a terial docum ental e in sp irad o en un libro de M aurice Legenclre. Tous les chemins mrient i R.ome, de Jean Boyer (1948), guin original de Sigurd. Un caprice de Caroline chrie, de Jean Devaivre (1952), guin de Anouilh y Cecil St. L aurent, sobre novela del segundo. Un homme marche dans la vle, de Pagliero (1949), guin original de Scipion. Une si jolie petite plage, de Y. Allgret (1949), guin original de Sigurd.

La creacin de un movimiento

Vacances de M. Hulot, Les (Las vacaciones de Monsieur

Iiulot), de Jacques T ati (1953), guin original del m ism o y H enri

M arque!.

Vous n avez ren clclarer?, de Lo Joannon (1937), guin de A urenche e Y. Allgret, dilogos de Anouilh, sobre pieza te a tra l de V eber y H ennequin. .

Ese artculo de Truffaut, como otros suyos y de Godard, Rohmer, Rivette o Chabrol, ocasion una inevitable controver sia. Durante siete u ocho aos, el grupo, de jvenes fue comba tido por el m undo ojicial del cine francs. Pero suscit a su vez la adhesin de ot-'os jvenes, ensanchando el equipo de re dactores ce Cahiers > dando a esta revista un peso en la opinin pblica. Esto se debi en parte a la gran cantidad de entrevistas personales cok realizadores y otros cinematografistas que fueran publicadas en la rvista, y en parte a que ese equipo periods tico, todava con su pronunciada rebelda contra una parte del cine francs (Autant-Lara, Delannoy, Y ves Allgret), mantena su admiracin por otras figuras (Renoir, Cocteau, Bresson, Becker). Una consecuencia de esas clasificaciones fue a Teora del Autor (o Politique des Auteurs), que aparece insinuada en el anterior articulo de Truffaf. * Otra consecuencia mayor fue que casi todos esos jve-") nes se pusieron a hacer cine, con un marcado acento personal y i desligndose de compromisos con .la industria establecida. M e diante la financiacin personal o familiar, los prstamos, la] ayuda estatal, se inici hacia 1958 un m ovimiento luego^denomi-\ nado Nueva Ola o Ncuvelle Vague, cuyos primeros ttulos noto-\ ros correspondieron justam ente a T ruffaut (Los cuatrocientos! golpes), Chabrol (Eljbello Sergio, Los prim ps) y Godard (Al final* de la escapada). Les siguieron obras de otros periodistas de Ca-( hiers (como Jacques Doniol-Vlcroze, Jacques Rivette,. Fierre) Kast , Eric R ohm er) y tambin quienes eran ajenos a l a 'revista , | como Alexandre Astruc, Agries Yarda, Roger Vaciim, Louis Malte , \ Alain Resnais. E n a gnesis del m ovimiento influy una nueva 1 233