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l kitsch nuestro de cada da: Por una crtica sociolgica de la cultura cinematogrfica, radial y televisiva*

El kitsch hace que fluyan dos lgrimas en rpida sucesin. La primera lgrima dice: Qu lindo es ver unos nios sobre la hierba! La segunda lgrima dice: Qu lindo es ser conmovido, junto con toda la humanidad, por unos nios que corren sobre la hierba! Es la segunda lgrima la que hace kitsch al kitsch. Milan Kundera, 1984

Del carcter sociolgico y socialmente transformador de la crtica marxista se desprende una nueva concepcin de sta en el dominio que aqu nos concierne: la crtica de cine, radio y televisin como crtica de la cultura cinematogrfica, radial y televisiva en su conjunto y no exclusivamente de las obras de cine, radio y televisin.
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Segunda parte de la ponencia Las funciones de la crtica de cine, radio y televisin en la sociedad socialista, leda el 23 de octubre de 1987 en el IV Festival de Cine, Radio y Televisin Caracol 87, organizado por la UNEAC. Publicada, con adiciones y modificaciones, en: Unin, La Habana, nm. 2, abril-junio de 1988, pp. 22-28.

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Cuando hablamos aqu de cultura cinematogrfica, radial y televisiva no nos referimos a los conocimientos, las capacidades receptivas y el gusto adquirido por cada cual en materia de cine, radio y televisin, sino que estamos empleando esa expresin en un sentido anlogo a los que el esttico Moisei Kagan y el socilogo literario Stefan Zlkiewski les confieren, respectivamente, a los trminos cultura artstica y cultura literaria: el conjunto de los fenmenos y procesos que participan en la comunicacin social cinematogrfica, radial y televisiva de una sociedad dada. Esto es, no slo las obras, sino tambin la difusin de las mismas, las condiciones sociales de la produccin y las condiciones sociales de la recepcin. Las obras de cine, radio y televisin no son ms que un eslabn cierto es que el principal de esa cultura, de ese sistema dinmico de interrelaciones socioculturales. Resulta evidente que no debemos esperar por la aparicin de los socilogos cubanos del cine, la radio y la televisin que haran del estudio de esas interrelaciones su propia especialidad, pues el crtico marxista, interesado en influir sobre los procesos de la produccin y recepcin de obras, y consciente, al propio tiempo, de la necesidad de tomar en cuenta el condicionamiento social de esos procesos para explicarlos y orientarlos, est en la obligacin de ocuparse tambin de esa mediacin sociolgica entre las obras de cine, radio y televisin y el resto de la vida social. Est correctamente fundamentado y funciona bien nuestro sistema de estmulos a la creacin (concursos, premios de popularidad, etctera)? Qu peso y efectos tiene en la recepcin masiva el circuito paralelo extrainstitucional de videofilmes? Es adecuado y eficiente el mecanismo de seleccin y formacin de nuevos creadores cinematogrficos, radiales y televisivos? stos son slo algunos ejemplos del tipo de interrogantes que van ms all de las obras mismas y conciernen a la cultura cinematogrfica, radial y televisiva. A diferencia de nuestra crtica literaria, la crtica de cine, la de radio y, sobre todo, la de televisin, aunque no han formulado explcitamente esa nueva concepcin de la crtica, s la han ejercido en cierta medida. As pues, slo cabe demandar una mucho ms consciente y sistemtica atencin de las mismas a los aspectos sociales de todos los eslabones de la comunicacin cinematogrfica, radial y televisiva. Lamentablemente, en momentos en que hasta tericos y crticos no marxistas de todo el mundo estn reconociendo la esterilidad de una crtica ergocntrica esto es, concentrada en las obras como si stas estuvieran suspendidas en un vaco comunicacional social y la necesidad de

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investigar esas obras en el contexto de los procesos de produccin, difusin y recepcin y, por ende, de sus instituciones, en nuestro pas se han dejado or voces que demandan que la crtica no se inmiscuya en cuestiones administrativas, institucionales, y se limite a juzgar el producto acabado. Tras esa exigencia se descubre, en ms de un caso, la aspiracin de ciertas instancias de tales o cuales instituciones productoras y difusoras a estar a salvo de toda crtica. Slo un irracional arranque del instinto de autoconservacin burocrtico o, en el mejor de los casos, una insuficiente y apresurada reflexin sobre el asunto, puede explicar que, en el seno del socialismo, alguien llegue a exigirle a la crtica marxista que no investigue los aspectos sociales de la comunicacin social artstica, que sea menos sociolgica, en fin, que sea menos marxista o que deje de serlo. A continuacin me ocupar precisamente de uno de esos fenmenos concretos que involucran no slo a las obras de cine, radio y televisin, sino a toda la cultura cinematogrfica, radial y televisiva como comunicacin e institucin social: el kitsch.

Los avatares locales del populismo

Entre nosotros la crtica de los fenmenos kitsch fue intensa en los aos 60, en el marco de la crtica de la cultura capitalista prerrevolucionaria y de sus supervivencias en el presente. En los inicios de la dcada de los 70 la crtica del kitsch comenz a ser desplazada por un populismo que se hizo hegemnico rpidamente y que an hoy muestra una extraordinaria fuerza ante las espordicas crticas de que es objeto.1 Pero ese populismo ha tenido dos sucesivas oleadas de diversa naturaleza y de orientacin divergente y hasta opuesta. La primera present como valor indispensable junto con la agitacin y la propaganda polticas la mxima comprensibilidad masiva de la obra artstica, la mxima facilidad para la recepcin, tanto en el terreno de la forma como en el del contenido. En vez de la educacin cultural de los sectores masivos con bajos niveles de cultura artstica segn la mxima esta obra es buena, por lo tanto debemos hacerla comprensible para todo el pueblo, se propugn la nivelacin cultural a ras del ms bajo escaln segn el principio esta
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En este prrafo y en los tres siguientes aprovecho formulaciones que ya hice en el artculo El kitsch. Populismo demaggico vs. educacin esttica popular, publicado en La Gaceta de Cuba, enero de 1987, pg. 6.

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obra es comprensible para todo el pueblo, por lo tanto es buena. As, las elevadas tareas poltico-ideolgicas del arte a menudo se vieron malamente realizadas en la contraproducente forma de un kitsch didctico-politizante (tecoso), que, aunque era muy comprensible para todos, ni gustaba ni interesaba a muchos. (En esta poca se instaura el culto del nmero de actividades, obras y artistas profesionales y aficionados participantes como criterio del desarrollo cultural.) Aos ms tarde, fue cobrando auge otra variedad de populismo, que present como valor necesario y suficiente, no ya la mera comprensibilidad masiva, sino la mxima popularidad, la mxima correspondencia a los gustos e intereses culturales establecidos de la mayor cantidad posible de personas, tanto en el terreno de la forma como en el del contenido. Ahora, en vez de la mxima esta obra es buena, por lo tanto debemos hacerla popular, se propugna el principio esta obra es popular, por lo tanto es buena. Y as, debido a la supervivencia (y el renacimiento) de gustos e intereses culturales de bajo nivel en amplios sectores de la poblacin, se propicia el desarrollo de un kitsch nacional, eminentemente ldicro, orientado a entretener y divertir a cualquier precio (esttico o intelectual), que resulta extraordinariamente parecido a cierto kitsch del pasado prerrevolucionario cubano y del presente de las sociedades capitalistas occidentales, semejanza que a menudo resulta de una imitacin consciente. Al mismo tiempo, el kitsch del mundo capitalista en sus variedades policaca, ertico-sentimental, melodramtica, ornamental, etctera empieza a ganar un espacio cada vez mayor en la distribucin y el consumo nacionales, porque si al primer tipo de populismo (el politizante) le resultaba intolerable, al segundo (el ldicro) le resulta ms que tolerable: ampliamente aprovechable y hasta ejemplar, con la sola condicin de que no aparezcan en su superficie evidentes elementos polticos y morales antisocialistas de cierta gravedad. (En esta poca se establece el culto del nmero de espectadores, oyentes y lectores como criterio del desarrollo cultural.) Lamentablemente, salvo casos aislados de distribucin directa de los resultados de una produccin artstica y artesanal individual (ciertas flores artificiales, figuritas de yeso, etctera), han sido las instituciones sociales y organismos estatales los financiadores y distribuidores del kitsch, pero tambin los productores en la medida en que han determinado la orientacin kitsch de la actividad de ciertos creadores y los estimuladores en la

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medida en que han premiado y dado prestigio pblico a obras kitsch y a creadores kitsch.

Para una tipologa de los crticos y apologistas del kitsch

En estos momentos en que la crtica del kitsch ha resurgido entre nosotros como una reaccin contra los efectos empobrecedores y esterilizantes del populismo demaggico, y en vista de que este populismo se resiste a morir y contraataca, me parece muy necesario introducir una serie de diferenciaciones en lo que respecta a las actitudes de condena y de defensa del kitsch; en otras palabras: una tipologa de las actitudes hacia el kitsch. Ante todo, hay que tener siempre presente que, adems de la crtica genuinamente materialista-histrica del kitsch representada por tericos y crticos del campo socialista, de Occidente y de nuestro pas, como Slvov, Pospisil, Ueding, Waldmann, Mosquera, Segre y otros, existe una crtica elitista del kitsch y, sobre todo, del receptor kitsch: sta, primeramente, condena las obras kitsch como manifestaciones de un psimo gusto, y, despus, con ms energa an, condena al kitschman, al pblico de inherente gusto kitsch, como el principal causante de la existencia de la produccin kitsch por su demanda de tales obras. Felizmente, esta actitud raras veces se manifiesta de manera explcita entre nosotros, y creo que nunca se deja or en los medios de comunicacin masiva o en foros intelectuales. Por cierto, la existencia de esta condena elitista del kitsch ha sido esgrimida como un argumento en defensa del kitsch por algunos apologistas de ste, y ello conforme a la lgica de lo que Engels llam burlonamente poltica de Gribul, consistente en la supuesta obligacin que tendra todo pensador marxista de afirmar automticamente lo contrario de lo que afirme cualquier autor no-marxista. Habr que ver cmo salen del dilema en que los colocar la noticia de que buena parte de la intelectualidad postmodernista occidental, tambin no-marxista, ha defendido el kitsch en los ltimos tiempos. Pero tampoco la defensa del kitsch es realizada desde una nica posicin. Sobre la base de mi experiencia cotidiana, creo poder distinguir, entre nosotros, cuatro tipos de actitudes apologticas hacia el kitsch: el cinismo criptoelitista , el nihilismo pequeoburgus , el melodramatismo demaggico, y el funcionalismo miope.

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Me parece que en ciertas defensas del kitsch asoma oscuramente, por momentos, otro tipo de actitud: el relativismo subjetivista (lo que para unos es kitsch, para otros no lo es; por lo tanto, la cuestin del kitsch sera puramente subjetiva). Pero el carcter incidental, fugaz y vago de su aparicin nos exime, por ahora, de considerarlo junto a los tipos plenamente manifiestos e influyentes que hemos distinguido. A propsito de stos, debo subrayar que se trata de tipos de actitudes que, independientemente de su compatibilidad o incompatibilidad lgica, pueden coexistir en el marco de un mismo texto o del conjunto de los escritos o declaraciones de un mismo autor; de hecho, ya han venido coexistiendo, en diverso nmero y proporcin, de manera coherente o incoherente, en la mayora de las intervenciones en favor del kitsch que se han dejado or en nuestro pas. El cinismo criptoelitista no es ms que un elitismo disfrazado de populismo paternalista. He aqu el monlogo exterior o interior que lo caracteriza: yo, crtico, creador o funcionario, inteligente y sensible, entiendo y disfruto el gran arte (el clsico y/o el moderno), pero, oh!, lamentablemente, aunque se lo demos al pueblo en cantidades industriales, ste ni lo entiende, ni lo disfruta; la nica salida del problema del arte para el pueblo es el kitsch, que, aunque es un sub-, para- o seudo-arte, constituye un fenmeno muy positivo, un valioso sustituto del gran arte, porque se adapta a esa incapacidad del pueblo y satisface sus limitadas necesidades culturales. Bien visto, esto no es otra cosa que lo que Brecht llam lo popular desde arriba. As representaba l este punto de vista: Hay que hacer algo por el pueblo, fuera el caviar! Algo que el pueblo comprenda, puesto que es algo lerdo. El pueblo est atrasado. Hay que darle las cosas en bandeja, como est acostumbrado. Le cuesta aprender, no es accesible a lo nuevo. A estos criptoelitistas les gusta defender su posicin poniendo a sus interlocutores ante una falsa alternativa como nica salida del problema del arte para el pueblo: Flix B. Caignet o Bergman y Tarkovski; Rodney y Tropicana o Maurice Bjart; Julio Iglesias o la msica dodecafnica; las morcillas del teatro bufo o los dilogos de Ionesco; el cuadro de los cisnes y nenfares o Picasso, y as sucesivamente. Todo esto como si el pblico masivo no estuviera estratificado, internamente diferenciado en lo que respecta a conocimientos, capacidades y gustos artsticos; como si el arte masivo mismo no estuviera tambin internamente diferenciado y estratificado (lo que los tericos elitistas se han visto obligados a reconocer, abandonando la divisin binaria de la cultura para adoptar un todava insu-

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ficiente sistema ternario, constituido por las culturas high-, middle- y lowbrow, de alto, mediano y bajo vuelo); como si el pueblo fuera totalmente refractario a la educacin artstica (incluida la que se realiza a travs de la recepcin misma del arte); como si la historia de la cultura universal no demostrara que un arte (una obra, un estilo, una corriente, un gnero, etc.) que inicialmente no fue popular, posteriormente puede llegar a serlo; pero, sobre todo, como si, adems de un arte no masivo y un arte masivo adaptativo, que se ajusta oportunistamente al mnimo comn denominador de las necesidades existentes en amplios crculos de lectores, no existiera ni pudiera existir un arte masivo sublimativo que, al tiempo que va al encuentro de la cultura artstica de los ms amplios crculos de espectadores y oyentes, no se adapta a su mnimo comn denominador en materia de conocimientos, capacidades y gustos, sino que opera una moderada elevacin de la cultura artstica del destinatario hipottico inscrito en la obra con respecto al nivel cultural-artstico promedio del espectador u oyente masivo en el momento dado. Empleando palabras de Lenin, diramos que la falsa alternativa del populismo criptoelitista entre un arte masivo adaptativo que va detrs del lector y un arte no masivo que va mucho ms adelante, es deshecha por un arte masivo sublimativo que se sita un poquito ms adelante. La segunda actitud apologtica criolla que mencionamos, el nihilismo pequeoburgus, est emparentada con fenmenos ideolgico-estticos tan distantes entre s como el Art Brut del francs Jean Dubuffet y el Proletkult sovitico de los aos 10 y 20. En efecto, los une su negacin ms o menos total y explcita de los valores de la alta cultura artstica universal de todos los tiempos. Segn este punto de vista, todo el llamado gran arte no es ms que un retorcido y perverso juego intelectual, superficial y vaco, carente de vida y ajeno a la vida, libresco, mientras que el kitsch es una produccin que corresponde a una sensibilidad o espiritualidad popular, ingenua, virginalmente pura, no deformada por la alta cultural oficial. Estamos aqu de nuevo ante el mito del buen salvaje, del ser humano en estado ednico, slo que esta vez no situado en Tahit, sino en las casas de La Habana, Holgun y Bolondrn. Todo esto como si la Revolucin Cubana hubiera heredado un receptor masivo en estado de gracia; como si la produccin kitsch fuera una autntica creacin popular al igual que el folclor y no una produccin profesional comercial o una imitacin popular de sta, que, por cierto, a veces usurpa elementos al folclor, tiende a desplazarlo y llega a autopresentarse como folclor; como si esa

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produccin industrial kitsch, nacional y extranjera, no hubiera creado durante dcadas, para decirlo parafraseando a Marx, un sujeto para sus objetos, un individuo, una masa con gustos deformados; en fin, como si el serial jabonero y el cuadrito de los cisnes y nenfares hubieran sido creados por el pueblo o por encargo del pueblo y no hubieran influido sobre el gusto del pueblo. Tal como algunos etngrafos reaccionarios se han opuesto a que el progreso social destruya, no la identidad tnica, sino la encantadora ingenuidad de la misrrima vida cotidiana de los pueblos primitivos que han sobrevivido hasta nuestros das, asimismo estos apologistas del kitsch pretenden, en ltima instancia, que en la sociedad socialista el pueblo sea mantenido libre de toda contaminacin por los perversos refinamientos del gran acervo artstico de la humanidad, y que nada ni nadie lo moleste en su consumo y produccin de obras kitsch. La tercera actitud apologtica, el melodramatismo demaggico, se distingue de las restantes por su total carencia de argumentacin y contrargumentacin esttica, sociolgica y de otra ndole. Sus representantes no discuten razonadamente con los crticos del kitsch, sino que simplemente se vuelven por completo hacia el gran pblico y apelan a los sentimientos de ste: procuran que sufra y se indigne por el hecho de que esos crticos llaman mal gusto al gusto kitsch existente en el pueblo y luchan contra ese fenmeno. Con ese fin, presentan toda crtica semejante como una falta de respeto, una ofensa al pueblo, una manifestacin de desprecio elitista hacia ste, y toda lucha semejante como un inhumano empeo de arrancarle al pueblo algunas de sus ms entraables inclinaciones y goces, de sus ms inocentes y pequeas debilidades humanas, a las que l se entrega con las ms nobles intenciones. Empleando un lenguaje emotivo, presentan cuadros maniqueos y patticos que favorecen la identificacin simptica, compasiva, del lector u oyente popular: de un lado, el humilde y laborioso campesino que alegra la salita de su boho con un elefantico de yeso pintado, el honrado y diligente funcionario que ide un calendario con imgenes de sensuales criollas en tanguita para ayudar a vender productos cubanos en el extranjero, el sencillo obrero de vanguardia que disfruta de su merecido descanso escuchando melodramas amorosos en forma de bolero, tango o corrido, la anciana federada que llora con la telenovela mexicana poco antes de salir hacia la guardia cederista... y del otro lado, el crtico aristocratizante, deshumanizado, sofisticado y frvolo, que ultraja a los representantes del pueblo. Lo ms caracterstico e importante es que, en su defensa del kitsch, estos autores no realizan el ms mnimo anlisis

esttico del objeto y el gusto criticados, sino que se dedican a hablar patticamente de los nobles sentimientos e intenciones del sujeto, de sus grandes virtudes morales y psicolgicas, cuya sola mencin debera bastar para santificar sus gustos estticos y volver tab toda discusin sobre los mismos. Y as, estos apologistas del kitsch llegan a tiempo para el rescate de la vctima, para que se reconozcan pblicamente las virtudes despreciadas y se restaure finalmente el orden csmico. Estamos, pues, ante los recursos del melodrama clsico, tal como los ha descrito recientemente Peter Brooks: no slo el esquematismo maniqueo de los buenos y el villano hechos de una sola pieza y el uso de un vocabulario de absolutos morales y psicolgicos claros y simples, sino tambin la dramaturgia de la virtud ultrajada y del reconocimiento de esa virtud. Se trata, en verdad, de una defensa kitsch del kitsch. Ahora bien, tal como inicialmente la revolucin Cubana no se dej enredar por melodramatismos demaggicos y llam analfabetos y faltos de instruccin poltica a los miles y miles de hombres de pueblo que realmente lo eran, para de inmediato emprender la Campaa Nacional de Alfabetizacin y crear las Escuelas Bsicas de Instruccin Revolucionaria, tampoco hoy da puede abstenerse de sealar por su nombre el mal gusto, la falta de instruccin artstica que sobrevive en amplios sectores de la poblacin, ni de luchar de frente con ese fenmeno. Respeto al pueblo no puede significar respeto a las deficiencias de su cultura esttica, mentiras piadosas o silencio diplomticos sobre las lagunas y deformaciones de sta. No es el sealamiento de una deficiencia realmente existente lo que podra herir la sensibilidad de un verdadero revolucionario del pueblo, sino el hecho de que ese sealamiento estuviera acompaado de una expresin de desprecio hacia el criticado y no de una orientacin a promover el perfeccionamiento y autoperfeccionamiento de ste como ser humano. Por otra parte, el marcado carcter poltico-social de los tipos y virtudes con que representan estos apologistas del kitsch a los portadores de ese gusto deja ver que, al realizar esas descripciones, tambin estn contando con que el lector u oyente popular comparta un presupuesto demaggico nunca explicitado en el texto: que en la sociedad socialista los buenos en el orden poltico-social son tambin los buenos en el orden esttico. Pero ese supuesto no tiene ningn fundamento, ni terico ni histrico. Ya Brecht en su tiempo pudo observar que el gusto de mucha gente polticamente bien formada est deformado y, por consiguiente, no puede servir de pauta. Dcadas despus, Ivn Slvov ha podido hacer la siguiente generaliza-

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cin histrica: En las pocas de viraje, la conciencia de las masas se desarrolla de una manera increblemente rpida, pero en algunos aspectos lo hace de manera desigual: entre las ideas polticas del obrero y su gusto esttico no hay un nexo obligatorio, o, por lo menos, no funciona impecablemente en los primeros tiempos. Resulta indiscutible que el desarrollo de la conciencia de nuestras masas no constituye una excepcin de esa regularidad histrica. Por ltimo, la actitud apologtica que hemos llamado funcionalismo miope argumenta en favor del kitsch desde un punto de vista psicolgicosocial: el de una concepcin funcionalista conservadora que plantea que todo fenmeno cultural es legtimo si satisface una determinada necesidad social en bien del equilibrio o del manejo de conflictos, sin tomar en cuenta que la satisfaccin de tal o cual necesidad social puede resultar contraproducente desde el punto de vista de la transformacin de la realidad en el sentido de un proyecto social global (socialista en nuestro caso). Segn este tipo de apologistas, las obras kitsch satisfacen la necesidad de obras sentimentales que sigue existiendo en el pueblo, quiranlo o no los estticos, los polticos y los propios socilogos, y es por ello que se sigue y se seguir producindolas, y ms an: se debe seguir producindolas, si se quiere evitar fenmenos sociales disfuncionales. Parece un poco ms difcil polemizar con esta defensa del kitsch, porque, aunque no existen investigaciones psicolgico-sociales y sociolgicas concretas sobre la presencia e influencia del sentimentalismo en la recepcin, la produccin y la difusin televisivas, radiales, musicales, etc. en nuestro pas, resulta evidente e innegable la supervivencia de la necesidad de sentimentalidad, de vivencias y goces sentimentales, en amplios sectores de la poblacin, as como el hecho de que esa necesidad se satisface a travs del consumo masivo de amarillentas novelas de Corn Tellado, Trini de Figueroa..., canciones de Julio Iglesias, Lupita de Alesio..., seriales televisivos como El rabe, Gotita de gente o La esclava, para mencionar solamente algunos ejemplos de obras extranjeras. Una observacin atenta permite ver cmo, en buena parte de la recepcin masiva, esas obras posibilitan un tipo especial de goce, diferente del esttico: si en este ltimo predomina la conciencia distanciada de las cualidades del objeto que suministran el goce, en el goce kitsch como ya ha sealado Ludwig Giesz predomina el goce como goce de s y la conciencia aparece principalmente como conciencia del goce del objeto. El receptor se goza a s mismo como gozante, tiene una autoexperiencia de su

intimidad emocional, esto es, no experimenta el contenido emocional, digamos, de un argumento dramtico, sino la intensidad de su propio sentir; por ejemplo, se abandona a su propia tristeza y disfruta, exaltado e ilusionado, la fuerza de esa afliccin. As pues, estamos ante la satisfaccin de la necesidad de cubrir un dficit de emocionalidad y sentimiento profundo, o sea, de lograr una subjetivizacin de la situacin vital. Nadie ha revelado ms claramente que Flix B. Caignet la orientacin de las obras kitsch a proporcionar el goce sentimental que permite cubrir ese dficit. Cuenta Garca Mrquez que en una ocasin le pregunt al clebre autor de El derecho de nacer: Maestro, a qu atribuye usted su xito?. Y ste le contest: Mira, mijo, yo parto de la base de que la gente quiere llorar. Yo slo le doy el pretexto. Pero la actitud sociolgica que ve en esa necesidad una explicacin legitimadora del kitsch, difiere de una genuina actitud sociolgica marxista en dos puntos esenciales: primero, no se pregunta por las causas y condicionamientos de esa necesidad, y segundo, tampoco se pregunta si esa necesidad social y su satisfaccin son fenmenos que deben ser mantenidos o eliminados en bien de la transformacin global de la sociedad en el sentido del socialismo. Replicando a los crticos metafsicos del sentimentalismo que no piensan en investigar la utilidad social del sentimentalismo, Brecht escribi: Mientras slo combatamos los efectos de unas causas para nosotros desconocidas y critiquemos solamente sntomas en un mundo puramente abstracto, nuestras pretensiones en el terreno de la prctica, donde lo que combatimos tiene una slida funcin social (...) en el mejor de los casos pueden ser calificadas de inofensivas. Resulta obvio que un marxista no puede aceptar la idea de que la necesidad masiva de sentimentalismo tiene una gnesis psicolgico-individual. Con su excepcional agudeza sociolgica, hace ms de medio siglo Brecht comprendi que el mal gusto de las masas est ms profundamente arraigado en la realidad que el buen gusto de los intelectuales. Hasta tal punto le pareca decisiva la determinacin social del sentimentalismo, por encima de factores opuestos a l, como la educacin esttica popular mediante el propio arte, que en 1931 lleg a afirmar: se puede modificar el gusto del pblico, no con mejores pelculas, sino slo modificando su situacin. Ya hace aos que socilogos materialistas-histricos de Occidente han venido subrayando que la necesidad masiva de vivencias y goces sentimentales est condicionada sobre todo socialmente, y que, en la sociedad

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capitalista en que viven, esa necesidad est determinada por una intensa experiencia de autoextraamiento, de limitacin de la subjetividad propia, que en esa sociedad tienen los seres humanos, experiencia que, segn ellos, est condicionada por factores sociales como el control por una administracin altamente burocratizada que procede tecnocrticamente; la instrumentalizacin en los procesos de produccin; la limitacin y obstaculizacin de la influencia real en los procesos de toma de decisiones polticas; la produccin de lealtad de las masas mediante la industria de la conciencia; el control externo en la conducta del consumo y del tiempo libre; la uniformacin y normacin de la formacin de la opinin social, poltica y cultural, etctera. As pues, tambin para nosotros, mejor an: sobre todo para nosotros, tericos y crticos marxistas de un pas socialista, tiene plena validez de principio la exigencia del socilogo germanoccidental Gnther Waldmann: En vez de despreciar a los receptores kitsch (...) como los parias del buen gusto, se ha de reflexionar sobre las condiciones y relaciones que producen su conducta receptiva. Tambin nosotros debemos establecer cules son los factores sociales que en nuestro contexto determinan la necesidad de obras sentimentales en amplios crculos de nuestra poblacin. Pero an sin haber alcanzado el necesario conocimiento de las causas, podemos y debemos reflexionar tambin sobre los efectos. Hoy da es bien sabido que la sentimentalidad en la obra narrativa o dramtica, cinematogrfica, radial o televisiva, se basa en una identificacin simptica regresiva con el hroe, que no puede ser confundida con la identificacin catrtica, la admirativa y otras tan bien distinguidas por Hans Robert Jauss. A diferencia de la identificacin catrtica con el hroe sufriente o acosado, la identificacin sentimental con el hroe imperfecto no le permite al espectador u oyente separarse de la inmediatez de su identificacin y elevarse al juicio y la reflexin sobre lo representado. Con toda razn opuso Kant el sentimentalismo al dominio de s. Por otra parte, la funcin compensativa del kitsch parece constituir una funcin sustitutiva: la reiterada confirmacin de la propia subjetividad en la esfera ntima del sentimiento resta fuerzas a todo movimiento hacia la afirmacin racional y emocional de s mismo en la prctica social. As pues, el kitsch conforma receptores acrticos y pasivos, tanto en la experiencia esttica como en la vida social. Queda claro, entonces, que no es preciso ser un partidario de la esttica del distanciamiento para afirmar,

con el lcido Brecht, que hay que satisfacer las necesidades de la poblacin. Pero luchando contra la necesidad de cursileras.