PoLfncAs DE LA

II,IAGEN FOTOGRHCA

8sl

De la prueba documental a la evocacn subjetiva.

Usos de la fotografa en las publicacones sobre la represn chilena
/crre
Pers Blones es

doctor y

EJr/ogio Hspnico por lo

de Volncio

lliesirt

licer

Joume Peris Blones

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tiyol

Comunkocin Audie

Ho publkodo, entre

oos, La imposible voz.

Flenoria y representacin

los ampos de concenriin en Chile: la posicin d estigo, Sonogo de Chilg

Ototto Prcpo,2007; No

re nada de m. Genealoi de h supervivencia y del

rsdmonio de los campos

&

concentEcn chlenos

En t977, el escritor chileno-francs Michel Bonnefoy, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), public en el exilio un testimonio revelador sobre su experiencia en la lucha clandestina contra la dictadura de Pinochet y sobre la represin

(1973-2005),

P ublicocions de Universitot de Volncio,

2(m8, e Historia del testi-

nin chileno. De las estruris de denuncia a las polti:s de memori4 Volnciq

Qtodr'ms de Filologio, 200 8.

vivida en los centros de tortura de la Direccin de Inteligencia Nacional (lrNn). Lo hizo en la barcelonesa editorial Blume, con el expresivo ttulo Relof o en el frente chileno, escondiendo su identidad bajo el seudnimo de Ilario Da y mezclando experiencias realmente vividas con elementos de ficcin. En la portada del libro [fig.r] apareca la imagen fotogrfica de una violenta detencin en las calles de Santiago: el detenido tena las manos en la nuca, la cabeza apoyada en la pared y estaba cercado por tres carabineros en actitud agresiva. El grano abultado de la fotografa, su ngulo escorado y la presencia, en la parte inferior derecha, de un obstculo desenfocado, hacan pensar en una mirada clandestina. Una mirada cuya funcin primordial consista en documentar y registrar los abusos cometidos por los militares y que, por supuesto, careca de autorizacin legal para hacerlo. Sobre la parte superior de la fotografa apareca, a modo de sello, una gran'R'en medio de un crculo rojo: como si en un informe oficial y secreto se la hubiera declarado'Retirada'. En el ao 2oo3f en el contexto de las conmemoraciones del treinta aniversario del Golpe de Estado de Pinochet, la editorial chilena LoM -conocida por su vinculacin con acadmicos, historiadores y universitarios de izquierda- decidi reeditar Relato en eI frente chileno en Chile, ya con la firma real de Michel Bonnefoy. La portada de esta edicin chilena ffig.z] constaba tambin de una fotografa, pero de una textura visual muy diferente a la de la primera edicin. Se trataba de la fotografa de una protesta colectiva que apareca repetida en dos formatos diferentes, arriba y abajo del ttulo del libro. pero la imagen apareca retocada, voluntariamente desdibujada para crear un efecto de desenfoque que la acercaba a un estilo impresionista y fenomenolgico, desligndola de cualquier voluntad documental. Siguiendo esa lgica antirrealista, toda la fotografa apareca virada al azul, salvo el rostro de uno de los manifestantes, que resaltaba en tonos amarillos. Se trataba, pues, de dos usos radicalmente diferentes de la fotogrfa impresa, que
daban cuenta de dos concepciones diferentes del papel que las representaciones de la violencia pueden desempear en el espacio pblico. La primera, muy generalizada en las publicaciones del exilio, planteaba que dar testimonio y aportar imgenes de la represin constitua una nueva forma de combate: la fotografa deba aludi pues, a una realidad urgente

--41

visibilizacin se oponan tanto los aparatos represivos como los rganos burocrticos. Por ello, la imagen de portada no slo documentaba la situacin de violencia que se estaba viendo en Chile, sino que aluda tambin a la clandestinidad, precariedad e indefensin de cualquier mirada o voz que intentara dar cuenta de esa realidad acuciante. La imagen de la edicin chilena de zooJ, por el contrario, abandonaba todo afn documental y de denuncia. La fotografa enmarcaba al texto en otro paradigma de intervencin, el de la memoria, y aluda explcitamente a la mediacin del sujeto y su percepcin en la representacin de Ios acontecimientos pasados. El desdibujamiento de sus formas, su abstraccin impresionista y su cromatismo antirrealista aludan a una fenomenologa del recuerdo que pona en primer plano los huecos y vacos de representacin
a cuya

inherentes a toda reconstruccin subietiva del pasado. La diferencia entre esos dos usos de la fotografa impresa no revestira mayor importancia si no constituyera un indicio de una transformacin ms general, y por ello ms preocupante. De hecho, en las ltimas dos dcadas los discursos sobe la represin y la violencia en Chile han presentado una tendencia progresiva a desvincularse del paradigma de la denuncia poltica mediante su incorporacin al paradigma de la memoria. Es ste un paradigma de intervencin relativamente novedoso, nacido en su origen como una forma de protesta poltica pero que con el tiempo ha ido perdiendo poder de con-

frontacin y capacidad crtica, al tiempo que ganaba espacios de consenso. Una de las consecuencias mayores de ese cambio de paradigma atae a la textura de las representaciones de la violencia represiva en los ltimos tiempos: su incorporacin a los discursos de la memoria las ha preado, en su mayora, de una afectividad y de una carga emocional que no estaban presentes en muchos de los discursos que, desde la idea ms llana y combativa de la denuncia poltica, trataron de visibilizar la violencia represiva en los
aos de la dictadura.

Sobre esa transformacin mayor se interroga este trabajo, analizando la evolucin de los usos de la fotografa en las publicaciones sobre la represin militar. Como es lgico, la forma de utilizar las fotografas de la represin fue cambiando al ritmo en que la fun-

cin de esas publicaciones se modificaba. Por ello, y en primer lugar, nos centraremos en el uso de las fotografas en las primeras publicaciones del exilio y, especialmente, en los libros-testimonio de los supervivientes chilenos. En segundo lugar, se analizar el rol que las fotografas de los desaparecidos y de sus familiares desempearon en la construccin de una nueva sintaxis de la protesta en el interior de Chile, relacionada con los nuevos movimientos sociales ligados a la defensa de los Derechos Humanos. En tercer lugar, se abordarn algunos de los mltiples usos de la fotografa en los paisaies de la memoria de la postdictadura, y el contradictorio rol que stos desempean en la comprensin oscurecimiento- de la realidad de la dictadura militar.
ForocnnnfRs DEL PRTMER EXrLro:
DEL REGrsrRo DoCUMENTAL AL MoNTAJE

-y el

nnorcIco Mientras en el interior de Chile las protestas y denuncias pblicas se pagaban con la muerte o el internamiento en los campos de concentracin, muchos de los exiliados chilenos trataron de reorganizarse en el exterior a trGffasociaciones, partidos polticos o publicaciones editoriales. En el esfuerzo de construir ul amplio frente internacional de oposicin al rgimen militar, muchos de los supervivientes ofrecieron

POLITICAS DE LA IIYAGEN FOTOGMFICA

8zl

l-

bis

Corvaln, secretario ge-

rsi del Parttdo Comunisla Chikrp,en el prlogo de Rolando

fzrasco
Prigu lYosc, Novos5

it9Tl,ps do

pblicamente su relato en comisiones y tribunales internacionales que trataban de determinar el alcance de los mtodos represivos de la dictadura. Algunos de los lderes polticos de la Unidad Popular en el exilio llegaron incluso a situar a los supervivientes que ofrecan su testimonio (entre los mejores combatientes de la causa antifascista chilena>.' Testimoniar de su experiencia y de la del pueblo chileno significaba, en ese contexto, continuar la lucha social y poltica que el Golpe de Estado haba cercenado violentamente.'

Z Hemos reflexionado sobre

en <Telimonies of chilean ede between public prctel and rfe rcrking thrcught of trauma>

(208) Ihe comP Norrotves of E

rasnement ond exc/usion (lYarMan, Colman Hogan) Cambridge Scholars Publishing, Pgs 29&3 l9 De foma ms detalla, en el libro Historio de/ testilmio chileno (2008) Quaderns de Filologia

Muchos de estos testimonios se publicaron en libros independientes o en volmenes destinados, de un modo ms general, al tema de la represin militar en Chile. En esas publicaciones, las fotografas de los campos de concentracin, de los prisioneros y de las diferentes formas de violencia militar fueron siempre coherentes con un obie-

tivo fundamental: contribuir a la construccin de un imaginario anti-pinochetista en el exterior de Chile y ayudar, de esa forma, al reestablecimiento de la democracia. En general, y como es lgico, la mayora de las fotografas publicadas iunto a estos testimonios eran imgenes que privilegiaban su dimensin documental y que, por tanto, ponan el nfasis en su capacidad de registrar una realidad de violencia que el rgimen militar trataba de ocultar. La imagen fotogrfica serva, pues, para verificar la existencia y la realidad de la que los testimonios hablaban, y en muchos casos comparta espacio editorial con copias de expedientes o documentos militares que acreditaban la vera-

cidad de lo narrado en el texto. Ese uso de la fotografa como prueba de facticidad contrastaba, sin embargo, con la inexistencia de imgenes de la mayora de los casos particulares a los que se referan los testimonios. As, las fotografas de estas publicaciones aludan y verificaban la existencia general de la violencia estatal y del sistema de campos pero no los hechos concretos que los supervivientes relataban en sus testimonios. Ello tuvo dos consecuencias bsicas: por una parte, el hecho de que buena parte de esas fotografas pudieran migrar de una publicacin a otra, convirtindose en imgenes ambulantes que aparecan en

publicaciones muy diversas y con intenciones polticas a veces muy diferentes; por otra, que en el criterio de seleccin fotogrfica de las publicaciones tuvieran ms peso los sentidos adheridos -y metafricos- de las fotografas que lo que stas contribuan realmente a verificar.

r de septiembre de Chas Gerretsen o las del interior del Estadio Nacional de David Burnett [fig.3] recorrieron buena parte de las publicaciones del exilio. Laraz1nde su inclusin no era tanto que los testimonios refirieran
De ese modo, las fotografas del r
a escenas similares a las que mostraban sus fotografas, sino que en sus imgenes se con-

densaba a la perfeccin esa idea de registro documental en la que estas publicaciones trataban de inscribir su intervencin, junto a algunos significados polticos que los tes-

timonios compartan. As, por eiemplo, la famosa fotografa de Burnett [fig. +] en la que, tras varios militares armados, se ve el rostro de un estudiante mirando a la cmara, no slo fue publicada por el NewYorkTirhes,peridico para el que trabajaba Burnett, sino que apareci en las pginas de reportajes periodsticos y testimonios y sirvi, incluso, de portada para el disco de combate de Patricio Manns Cantos de Ia Resistencia Popular
Chilena (Francia, ry7
4lr.

POTITICAS DE LA

II.IAGEN FOTOGMFICA

89

El contenido informativo de la fotografa, sin embargo, no era comparable con su carga simblica. Los soldados, en primer plano, no slo aparecan desenfocados, sino que Ia sombra de sus cascos ocultaba sus ojos y, de ese modo, impeda su individualizacinDel mismo modo, sus uniformes y las armas de gran tamao contribuan a una cierta
homogeneizacin, que contrastaba con la particularidad del rostro del joven al fondo, que apareca perfectamente enfocado y dirigiendo su mirada directamente al obietivo. El con-

tenido simblico de la fotografa era, pues, evidente, ya que contrapona la deshumanizacin de los militares a la mirada tierna de un joven sobrepasado por los acontecimientos. Pero ms all de esa lectura simblica, la fotografa aportaba algo ms, que la haca especialmente valiosa para los grupos del exilio: el desenfoque de buena parte de la fotografa, la disposicin apresurada de los cuerpos, su ngulo escorado'.' hacan pensar en una replesentacin urgente y casi clandestina, pero aun as capaz de captar la rea-

SergioVillegas, Buenos Aires,

Ed Caftago,1974

lidad que tan violentamente queran ocultar los militares. Ese era precisamente el sentido que los editores de los testimonios del exilio queran dar a sus textos, y ello explica que Bran parte de las fotografas que stos incluyeron en sus publicaciones presentaran esas marcas de urgencia y clandestinidad: rostros desenfocados, iluminacin deficiente, granos abultados, ngulos difciles y obstculos a la visin. Adems de documentar Ia realidad violenta que se estaba viviendo en Chile, estas fotografas mostraban Ia violentacin de la mirada que trataba de dar cuenta de ella. Adems, los testimonios del exilio se acompaaron de fotografas que compartan algunos de sus topos discursivos fundamentales. As, en el temprano reportaietestimonio Chite-EI Estado. Los crmenes de la lunta Militar,i se inclua un dossier fotogrfico en el que Santiago apareca como una ciudad ocupada. El espacio urbano y la ciudadana aparecan en l sometidos a una lgica militar y el campo fotogrfico se poblaba de tanques, metralletas, botas y cascos que metonimizaban a la perfeccin la lgica de la ocupacin [fig. 5], que careca de rostros e, incluso, de cuerpos individualizados. El poder casi hipntico de la fig. 6 se debe a haber llevado a un grado mayor de abstraccin esta lgica retrica, construyendo el espacio visual de un modo casi metafrico. En un campo visual casi vaco, dos hileras de cuerpos (muertos?detenidos?) se alinean en perfecta perspectiva, sin que podamos ver el rostro de ninguno de ellos; como contraste a su horizontalidad desvalida y forzada, a Ia izquierda del campo destaca el poder que sobre ellos tiene un cuerpo en pie, tambin de espaldas, pero identificado como soldado por las botas y el casco militar' En otras publicaciones del exilio como t voz de Child o la seccin chilena de Represin y tortura en eI Cono Sur,5 esa idea de la ciudad ocupada se complementaba con imgenes que remitan claramente a la iconografa del fascismo y el nazismo: las alambradas de los campos, las torres de vigilancia, los barracones o los militares quemando libros, todo ello aderezado con leyendas del tipo: <Como en los tiempos de Hitler>"'
como fascista era a todas luces inexacta, [fig. Z] La caracterizacin del rgimen de Pinochet pero tena la virtud de convocar un imaginario poltico ya constituido (el del antifascismo) y, por tanto, de aglutinar a las diferentes corrientes polticas en una lucha defensiva comrn. La lgica de combate que presida todas estas publicaciones aval tambin, en algu-

l'1osc,

Jose Miguel Varas (comP ), Agencia de Prensa No197'7.

vosll
5.

Ximena Ortzar (ed )' lYxico, Extemporneos, 1977

6 Caracr, Rocinnte,

975,

nos casos un uso diferente de la imagen fotogrfica, totalmente desligado de su capa-

,J

8. Montaje ideolgico

an

lo

fguro de Allende disPorundo

cidad documental: el montaie ideolgico' En la portada de Chile: tt8o8 horas en campos de concentra-

cin, que recoga los testimonios de Manuel Cabieses,6 la fotografa del autor apareca enmarcada en una estrella revolucionaria, que se recortaba sobre el fondo generando un agresivo contraste cromtico [fig. 8]. Bajo ella se inclua un recorte de una
famosa fotografa de Allende haciendo prcticas de tiro, pero montada de tal forma que daba la impre-

sin de representar un guerrillero en pleno combate; junto a ella, el letrero <Chile en la resistencia>,
en letras ms grandes que las del ttulo del libro. La

asociacin entre las dos fotografas y el mensaie

verbal no dejaba lugar a dudas: la metralleta en posicin de tiro y el superviviente en acto de testimo-

7 Dor-fman,Ariel <Cdigo

Pol-

niar pertenecan a un mismo paradigma de lucha. EI montaje fotogrfico vena a representar pues, la funcin combativa que estas publicaciones se haban propuesto y que el escritor chileno Ariel Dorfman resumi as: <El acto de escribir, entonces, es la continuacin del acto de resistir y de sobrevivir (...), la misma resistencia, ahora en palabras>.7

tico y cdigo literario: el gnero testimonio en Chile hop lestimonio y literoturo (ara, Ren;Vida], Hemn) l'4inessota: lnstitute forthe studies of ideologies and

"t

literature, I 986, pg, | 96

Forocnrn y DESAPARECIDoS: REGISTRoS DEL TRAUMA Y DE LA AUSENCIA. En el interior de Chile, la publicacin de testimonios y textos de denuncia tuvo un enfoque y unos objetivos muy distintos a los que haban caracterizado a los testimonios del exilio, que haban denunciado la violencia militar desde una perspectiva inequvocamente poltica heredera de las estrategias discursivas de los tiempos de la Unidad Popular. En Chile, sin embargo, la imposibilidad de articular denuncias directas hizo surgir nuevos lenguajes y paradigmas de protesta que no existan antes. Entre ellos, la lucha de los familiares de los detenidos y de algunas asociaciones civiles permiti conceptualizar la idea de udesaparecido, como vctima de una violacin especfica de los derechos humanos.8 Ante la magnitud del dolor y la incertidumbre sobre la situacin de los detenidos,

Antonia Garch Castro, Ld moft lente des dtsPorus ou Chili Sous lo ngociat)on civils-militoires ( I 97 38,

2002) Pars,Vaissoneuve &

rosse, 2002

La

la categora de los derechos humanos pareca dotar a los familiares de un argumento humano y universal, que no poltico, para frenar la violencia de la dictadura. Ese nuevo enfoque exiga, tambin, un diferente apoyo fotogrfico. Evidentemente, las fotografas de los campos de concentracin, de los militares golpeando detenidos o de los tanques en las calles no hubieran podido publicarse en Chile, debido a la censura. Pero adems, el nuevo enfoque humanitario necesitaba de otro tipo de imgenes que, ms all de la retrica combativa de los testimonios del exilio, apoyaran la tonalidad afectiva y doliente de estas valientes publicaciones. En este sentido, la publicacin del volumen Dnde estn? (rgl8l por la Vicara de la Solidaridad abri una va que con los aos se demostrara muy fecunda: individualizar al mximo a los desaparecidos y

minimizar el carcter poltico de sus desapariciones, poniendo el acento en el sufrimiento humano que stas haban generado,lr no en sus efectos polticos. Se trataba, de

POLITICAS DE LA

IIIAGEN FOTOGMFICA

91

@otddos

9-Composicin @n fotogrofros de en Dnde ttn?

hecho, de una recopilacin de fichas de desaparecidos, en las que se indicaban sus datos personales las circunstancias de su desaparicin y los testimonios de familiares y otros

detenidos. Las fichas iban precedidas por un montaie fotogrfico lfig. g] en el que los rostros de los desaparecidos aparecan yuxtapuestos, en diferentes formatos y tamaos, al modo de un pzzle, e identificados por un nmero que remita al captulo del libro en que se trataba su caso. El puzzle con los rostros de los desaparecidos no slo serva para individualizar y dar una imagen a aquellos de quienes los militares negaban la existencia -o, al menos, que hubieran sido detenidos- sino que metaforizaba el carcter masivo, organizado e interconectado de la represin. Entre las diferentes fotografas haba, adems, diferentes espacios en blanco, del mismo tamao que algunas de las fotografas, que aludan

libro no poda dar cuenta o, quizs, a los que todava no haban desaparecido pero podran hacerlo en el futuro. El rtulo que acompaaba al montaje apuntaba en ese sentido: <Dnde estn ellos? iy tantos otros...!). Muchas de las imgenes tenan el formato tpico del carnet de identidad, pero otras
a aquellos casos de los que el s rclros de los desaparecffi fiieron ncorporados com sterial cntico por diferen9
1Es

provenan de lbumes personales.e Esas fotografas, que registraban a los desaparecidos en situaciones cotidianas y azarosas, subrayaban una idea fundamental: lo importante no
era su militancia ni su vinculacin a un determinado proyecto de transformacin, sino la cotidianidad familiar y afectiva de la que haban sido violentamente extrados. Al con-

rtistas
I

visua es de los aos

:rA- En 976 Luz Donoso, en ft fitencin de gran riesgo, tns durante algunos minub6 5 ls pantall televisivas de m vitrina comercial en el cen
ft'o de Smtiago el rcstro de una millirante deuparecida, Cfr Nelly {ldurd, <<lmagen recuero y bo-

trario de las publicaciones del exilio, el acento no se pona en la brusca detencin del proyecto socialista, sino en el desgarramiento afectivo y familiar producido por el mtodo
de la desaparicin forzada. sta sera, a la postre, la estrategia en la que se apoyaran buena

mtm>>
E.

Pol[ticos y estticos de

morio

(Nelly Richard ed ),

parte de los discursos disidentes durante la dictadura y, que ms tarde, la Transicin hara suya para enunciar el conflictivo tema de la violencia de Estado. Los libros-reportaje de los primeros aos ochenta, como Detenidos-desaparecidos: una herida abierta (Patricia Verdugo y Claudio Orrego),'" profundizaron en esa direccin, utilizando casos concretos de desapariciones como metonimias de la represin global. El magnfico texto de Verdugo y Orrego incorporaba una fotografa junto a cada uno de los casos que analizaba, pero en vez de reincidir en el rostro del desaparecido -que ya en aquel entonces constitua el emblema de las asociaciones de defensa de los derechos huma-

Sroago de Chile, Cuarto Propc..2000, pg, 1 67

.3.

Publjcado por la editoral

rcguasu edicin de 1980 1te reelmda por la censura y

rc pudo ver
la luz pblica has

1983

I 0. Gsto de dolor de viudo modre de desoPorecidos en

Detenidos{esoPore cid os: herido obierto.

u n

nos- presentaba la imagen de alguno de sus familiares, a quienes los periodistas haban entrevistado para elaborar el libro [fig. ro]. Ese gesto no era, ni mucho menos, irrelevante. Por una parte serva para situar en el centro del discurso a los actores principales de los movimientos de protesta, ofreciendo una representacin visual de aquellos a quienes la dictadura negaba cualquier espacio de intervencin. Por otra, daba una figuracin al sufrimiento generado por las desapariciones: no se trataba ya de aportar un documento que diera carta de existencia e individualidad a los que ya no estaban, sino de poner en escena el
dolor y el desgarro que sus bruscas desapariciones haban producido. Entre las fotografas de los rostros dolientes de las madres el libro intercalaba algunas, ms explcitas, que mostraban su cuerpo quebrado por el llanto en los funerales de sus hijos [fig. rr]' Ese uso de la fotografa albergaba una nueva estrategia grfica coherente con el propsito central de estas publicaciones. El objeto de la representacin visual no era ya la

ll

Ed,Amerind, 1987

existencia factual de la represin -que a estas alturas el gobierno segua negando- sino los efectos que sta tena en la subjetividad. En Memorias contra el olvido," que recoga los testimonios de mujeres y madres de desaparecidos, se incorporaban dos fotografas de cada una de ellas: una primera en la que apareca sola, en el momento de testimoniar, y otra en la que apareca con su familia, tiempo antes de que alguno de sus miembros
desapareciera. El aparato grfico que acompaaba a estos libros trataba de registrar, pues, la violencia en s, sino los traumas subietivos que sta haba producido.

| |

l'4ximo Pacheco,Aconcagua,

980

13, lYyriam Pinto, Terranova,

t986

Otras publicaciones importantes, como Lonqun" o Nunca Mas ChleB abrieron otras lneas de intervencin visual, incorporando material grfico de voluntad documental, con fotografas de los hallazgos de cuerpos de desaparecidos en el primer caso o de las protestas de 1983 en el segundo. De hecho, a medida que la conflictividad social fue creciendo en la segunda mitad de los aos ochenta, la voluntad de registrar documentalmente las

nuevas formas de violencia fue desarrollndose con ms fuerza. Ello marc, sin duda, un resurgir de las estrategias que trataban de documentar visualmente una realidad existente negada por el Estado militar; pero la tendencia afectiva, que pona el acento en los efectos traumticos de la violencia ms que en su registro documental, se fue consolidando como la estrategia dominante hasta los aos de la Transicin, estableciendo una

gramtica visual coherente para representar los efectos de la violencia de Estado.

Forocn.rn Y MEMoRIA coNSENsuAL: DE LA DENUNCIA A LA EVocAcIN Esa tendencia marcadamente afectiva marcara el rumbo que los discursos sobre Ia violencia y las fotografas que los acompaaban iban a seguir en el futuro. De hecho, con la derrota de Pinochet y la llegada al poder de la Concertacin para la Democracia, el problema de la violencia militar se abord desde nuevas perspectivas, estilos y texturas,

POU-TICAS DE LA II4AGEN FOTOGRFICA

93

I l.Dolor de los fomi'liares en fune

rd en Detenr''CosDesoPdrecidos:

up

herido obierto.

pero las intervenciones ms importantes siguieron, en lo esencial, el patrn al que hemos aludido arriba. De hecho, los sucesivos gobiernos de la Concertacin desarrollaron unas

polticas de memoria efectivas y de gran calado, que incluyeron diversos informes de verdad, memoriales, monumentos y una actividad discursiva incesante. Sin embargo, esas polticas de memoria estuvieron desde el principio trabadas por la necesidad de llegar a
pactos, consensos y negociaciones con los restos del poder militar, que haba hbilmente

amarrado no pocas parcelas de influencia.

Es por ello que las estrategias combativas de las publicaciones e intervenciones del exi-

l4 Hemos reflexionado sobre ela cuestin en elas mismas

pginas: <<Contradicciones del

lio no iban a tener lugar en los nuevos paisaies de la memoria, ya que se identificaban con un tiempo de enfrentamientos viscerales y con una lectura fundamentalmente poltica de la violencia. Por el contrario, y aunque constituyera un gran anacronismo, las polticas oficiales de memoria recurrieron a la sintaxis de apariencia conciliatoria que los movimientos de defensa de los derechos humanos y la Vicara de la Solidaridad haban desarrollado en tiempos de censura y represin, obligadas a un doble juego de denuncia y aceptacin.'a De
ese modo los gobiernos de la Concertacin propusieron unas polticas de memoria de carc-

testimonio Polticas de memoria y retricr de la violencia en el Chile postdictatoriab> Posojes de pensomiento contemPor neo 28 (2008), pgs. 7 | -80

ter consensual, dignificando a las vctimas y adhirindose a su dolor, pero sin asumir unas reivindicaciones y representaciones polticas que los militares no hubieran aceptado. Esas polticas oficiales de memoria eran, adems, el efecto de un cambio mayor,
que haba tenido lugar a finales de los ochenta: a saber,la absorcin progresiva de todas las representaciones de la violencia militar en las reivindicaciones y las luchas por la

memoria. Era ste un paradigma de intervencin novedoso, cuya emergencia estuvo ligada a reivindicaciones sociales especficas y fuertemente politizadas, pero que con el tiempo fue aglutinando prcticas, discursos y estrategias muy dispares y que, a medida que fue ganando legitimidad y aceptacin en el espectro poltico, perda potencial de confrontacin y profundidad crtica. Ese nuevo paradigma, articulado a la retrica conciliatoria de la Transicin, lleg a fijar un lxico y una sintaxis coherente para hablar de la violencia de la dictadura que, en

-;l
brsus rasgos mayores, todava perdura en Chile: se trat de una violencia irracional, y senbara, carente de contenido poltico y, por lo tanto, de la que todos los chilenos deban

5 Tomis

Moulian Santiago de

Chile, LOI'4, 1997,

tirse, a lavez,responsables y vctimas. Ello permita, por un lado, evitar responsabilizar a los militares y judicializar las polticas de memoria. Por otro lado, permita desvincular imaginariamente la violencia militar del conjunto de transformaciones econmicas y sociales que haban constituido la <revolucin capitalista> chilena.'s Vaca de responsabilidad y de contenido poltico, las nicas respuestas posibles ante Ia violencia eran' pues, la contricin, el llanto y el consabido grito de uNunca ms>' En coherencia con ese cambio de paradigma, el uso y el sentido de las fotografas en las publicaciones sobre la represin tambin se vio modificado. No se trataba ya nicamente de una cuestin de seleccin fotogrfica, sino de un cambio en su funcin semitica y en la relacin que los lectores y espectadores mantenan con ellas. En trminos generales, al tiempo que las fotografas perdan capacidad documental y de denuncia, iban cargndose de un poder evocativo que las haca especialmente rentables para la lgica de la memoria en la que se inscriban las nuevas luchas. La anterior es una consideracin general y como tal inexacta, dada la enorme variedad de representaciones de la violencia que hicieron uso de la fotografa durante los aos noventa, pero marca una tendencia mayoritaria en las publicaciones sobre la represin en la postdictadura. No es de extraar, pues el paradigma de la memoria construye su relacin con el pasado en trminos marcadamente afectivos, y la fotografa tiene la capacidad de hacer resonar en el presente ecos de otro tiempo e incluso lleva adheridos algunos de esos ecos a su materialidad visual' Permtasenos un ejemplo. Las famosas fotografas de Burnett o Gerretsen a las que

sirvieron en las publicaciones del exilio para dar carta de veracidad a una represin brutal cuya mera existencia negaba el gobierno militar. Su omnipresencia actual en documentales, ensayos histricos y testimonios desempea una funcin muy diferente: ya no se trata de aportar pruebas de una realidad negada, sino de presentar las imgenes de una realidad pasada, registradas con una tecnologa de captase ha hecho referencia antes

cin arcaica y que, por ello mismo, convocan una serie de resonancias afectivas ligadas a un mundo que ya no es, salvo en la memoria de los lectores o espectadores. EI valor de esas fotografas, por tanto, ya no reside en lo que muestran o contribuyen a validar, sino en el ambiente histrico al que aluden y en el conjunto de relatos sobre ese tiempo pasado
que son capaces de evocar. El importante documental de Patricio Guzmn Chile,la memoria obstinada (tgg6) por ejemplo, utiliz algunas de esas fotografas como emanaciones subjetivas de Ia mente de uno de sus protagonistas: lo importante ya no era lo que las fotografas mos-

traban, sino los recuerdos, sentimientos y emociones que podan desencadenar en l' Una dcada ms tarde, Mara fos Martnezy Gonzalo Ramrez estrenaron EI hombre de la foto lzoo6\, que tena como protagonista a Daniel Cspedes, el joven desconocido que apareca en la clebre imagen de Burnett antes analizada [fig. 4], que los responsables del documental haban buscado y finalmente localizado. El objeto de la represen-

tacin ya no era la represin en s, sino el drama humano excepcional que la fotografa haba capturado.

POLITICAS DE LA IIYAGEN FOTOCMFICA

esl

l B r6tm

de los desoporects

& ffio rendkocin Poltko. ffios de los victimos en mnestoci n oltco.

Esos son, sin duda, usos excepciona-

les del archivo fotogrfico, pero constitu-

yen los elementos extremos de una lgica ms general que tiene muy diversas ramificaciones. Detengmonos, para terminar,
en algunas de ellas. El poder evocativo de la imagen foto-

grfica ha sido utilizado, en un contexto ntidarnente poltico, por la Asociacin de Familiares de Detenidos Desaparecidos (arot). En sus manifestaciones, publicaciones e intervenciones pblicas las fotografas de los rostros de los desaparecidos continan teniendo una gran centralidad, al igual que en los aos ochenta. Sin embargo, su funcin ha cambiado: no slo sirven para individualizar a las vctimas y sacarlas de la invisibilidad, sino tambin para traer al recuerdo la imagen de un tiempo otro que ya no es. Un tiempo pasado que cristaliza en la pose, en la vestimenta y en la esttica despreocupada de las vctimas, pero tambin en la arcaica tcnica de captacin de las fotografas y, en la mayora de los casos, de su precaria reproduccin. En las manifestaciones que siguieron a la detencin de Pinochet en Londres en 1998 se hizo especialmente evidente la relacin entre esos ecos temporales de las fotografas y la articulacin de una determinada apuesta poltica. Por una parte, los comandos pinochetistas exhiban posters a todo color, calcomanas y camisetas estampadas con la leyenda <Yo ? a Pinochet>, acompaadas de la ntida imagen en color del exdictador. Los mensajes de adhesin al general se escriban, por tanto en el cdigo comercial de la imagen publicitaria propio de la sociedad neoliberal que ste haba contribuido a instaurar. Por el contrario, las mujeres de la Rpr reclamaban la verdad y la justicia enarbolando fotocopias en blanco y negro de los retratos de sus familiares desaparecidos. El desgaste de la fotocopia opona a los posters relucientes de sus oponentes una tcnica propia de la poca de las desapariciones y, sobre todo, de la militancia de los desaparecidos [fig. rz]. Pero adems, la opacidad del grano de las reproducciones pareca dar una forma visual al pasado traumatizado y al duelo incompleto de los familiares, oponindolo a la nitiCfr Nelly Richard: <<Reescrituy sobreimpresiones: las prot6tas de l mujeres en la calle>>
I

6.

dez publicitaria de las imgenes de Pinochet.'u

Rast de Gtca Culturol

(1999), pgs | 7-2
Chile.

18

Santiago de

Sin embargo, este uso poltico de la fotografa contrasta con la tendencia mayoritaria de los ltimos aos: a saber, la que ha desplazado las representaciones de la violencia
de Estado desde el paradigma poltico al que pertenecieron antao hasta nuevas texturas

discursivas que ponen todo su nfasis en los efectos personales de esa violencia y en la complejidad de la memoria que la convoca. La evolucin general de los testimonios en los ltimos aos es una muestra de ello: durante los aos noventa se desplazaron desde una posicin de combate hasta poticas del recuerdo ms atentas, en muchos casos, a

--a
reflexionar sobre el propio acto de recordar que a analizar y comprender el sentido histrico de la violencia y la represin. Su objeto de representacin ha dejado de ser, pues, el mecanismo poltico que sostuvo la represin, centrndose en la respuesta humana a esa situacin extrema.'7 Esta tendencia ha dado lugar a algunas representaciones complejas y de gran valor tico, pero tambin a una rutinizacin de las representaciones de la memoria y de su sintaxis visual que la industria cultural, con su habitual voracidad, ha conseguido llevar a su terreno. En ese contexto, el uso de las fotografas ha acompaado el desplazamiento general de las representaciones de la violencia. Por ello, las nuevas retricas de la memoria se han poblado de fotografas viradas al sepia, de imgenes borrosas y desenfocadas, de montajes subjetivos y de figuras resaltadas en color sobre un fondo en blanco y negro. Tambin, de un uso rutinario y sentimental de las fotografas ya clsicas de los das que siguieron al golpe y que haban poblado, aunque con un significado poltico muy diferente,las publicaciones combativas del exilio. En rigor, ese uso sentimental de las fotografas, que pone ms el acento en la relacin emocional con el acontecimiento que en la comprensin del acontecimiento en s, es perfectamente coherente con el rumbo tomado por las polticas oficiales de memoria en la ltima dcada. Su estilo marcadamente afectivo y alejado de la confrontacin poltica ha hallado acomodo visual en esas nuevas retricas fotogrficas que, incidiendo en los efectos subjetivos de la violencia, convierten a la represin en un dato previo y, como tal, opaco a la reflexin y al anlisis poltico. Incidiendo sobremanera en lo afectivo, estas imgenes parecen exigir una respuesta emocional, visceral y humana, que no poltica ni racional, al problema de la violencia militar. Que un texto tan combativo e identificado a la militancia poltica revolucionaria como Relato en el frente chileno se presente acompaado, como se ha sealado al principio de este artculo, de un montaje fotogrfico que rene todas las caractersticas anteriormente mencionadas nos muestra algo singular. A saber, que la tendencia esttica sealada ha conseguido traspasar todos los espectros polticos y convertirse en un estilo transideolgico para la representacin visual del pasado reciente. Esto es, que incluso aquellos textos que en su momentb e.rca.nu.on la lgica del enfrentamiento revolucionario y que aportaron una mirada hiperpolitizada y radical a la realidad de la dictadura han sido subsumidos hoy, en cierta medidar por una esttica del recuerdo que ha modificado totalmente su funcin social y su alcance poltico. Ms que congratularnos o lamentarnos por ese desplazamiento, su simple constatacin debera alertarnos sobre el modo en que las sociedades contemporneas afrontamos nuestros pasados traumticos y sobre el rol complejo y contradictorio que el uso de sus imgenes desempea en ello. I

I 7 Cfn Annette Wieviorka, L're du tmoin Pas, Plon, 1998

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Adolfo Mignemi /

Las imgenes de la guerra de liberacin

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en ltalia. De fotografas a documentos histricos. Procopis Papastratis / Fotografa y poltica: Grecia 1940-1944. Heather / Cuestionando la imagen. Yugoslavia durante la Guerra Mundial. / De los usos de un corpus fotogrfico. de gneros en las cultural y cultura
ia ( 1900- 1940).

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Andrs Moya / Cultura: transitando

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Revista de pensamento contemporneo
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