INTERPRETACIONES EN

TORNO A LAS
VANGUARDIAS

Pablo Gonzlez de la Torre

Esttica I / II

INDICE
0. INTRODUCCION..3
1. LA TEORIA DE LA VANGUARDIA DE PETER BURGER...6
1.1ESTRATEGIA METODOLOGICA Y TESIS .7
1.2 GENESIS DE LA IDEA DE AUTONOMIA.. 9
1.3 LA NEGACION VANGUARDISTA.10
1.4 DEL PARADOJICO TRIUNFO O LA VICTORIA PIRRICA..11

2. VANGUARDIAS COMO DESPLIEGUE DE NEGATIVIDAD..12

2.1 UNA REIVINDICACION DE LA AUTONOMIA12
2.2 GENESIS DEL MOMENTO MODERNO.14
2.3 LA AUTONOMIA MODERNA: ACUMULACION Y DESPLIEGUE16
2.3.1Acumulacin16
2.3.2 Despliegue..17
2.4 ADVERSUS BURGER...18
2.5 APORIAS DE LAS VANGUARDIAS...19

3. DIALECTICA DE LAS VANGUARDIAS.20

3.1 CUATRO TESIS SOBRE LAS VANGUARDIAS...21
3.1.1 Fenmeno ambiguo22
3.1.2 Visin apocalptica.22
3.1.3 Arte como produccin....22
3.1.4 Arte como espectculo...23
3.2 LA ESTETICA CARTESIANA24
3.3 ANTIHUMANISMO VS HUMANISMO VANGUARDISTA26
3.4 LA CRITICA DE LA VANGUARDIA.27

4. VANGUARDIAS Y TOTALITARISMOS.28
4.1 FUTURISMO Y FASCISMO29
4.1.1 Movimientos30
4.1.2 La mquina.31
4.2 IMPULSO VANGUARDISTA Y TOTALITARISMO32
4.2.1 Historizando la cultura estalinista..33
4.2.2 Estrategias vanguardistas...34
4.2.3 Stalin Obra de Arte Total...38

5.

CONCLUSIONES42

6. BIBLIOGRAFIA...43

0.-INTRODUCCION
Las vanguardias histricas han sido tema predilecto de la reflexin filosfica
desde prcticamente su defuncin oficial tras la II guerra mundial. En esta introduccin
se pretende simplemente mostrar algunos de estos tratamientos, por lo general bastante
similares. Si tuviramos que entresacar los tpicos principales sobre la vanguardia estos
seran: la ruptura con la tradicin, con la funcin mimtica del arte, la creacin de un
nuevo cdigo lingstico, la relacin entre arte y vida cotidiana y la importancia que
tiene en su prctica artstica los escritos tericos.
Tan solo para resaltar la complejidad de la tarea de ofrecer una definicin de las
denominadas vanguardias histricas podemos ojear el extenso prologo de Las
vanguardias artsticas en Espaa. 1909-1936, de Jaime Brihuega. En dicho prologo
Brihuega se dispone a construir un concepto operativo de vanguardia para su disciplina,
la historia del arte. Para esta tarea debe previamente revisar la serie de definiciones que
se han dado con anterioridad a su investigacin. As, con el correr de las paginas, mas
de quince definiciones son desechadas, entre otras las de Ortega, de Torre, Micheli o
Poggioli.
Tal vez para empezar sea interesante el tratamiento que Flix de Azua da a las
vanguardias en su conocido Diccionario de las Artes. El autor cataln trata bajo la voz
Vanguardia las definiciones de arte contemporneo, arte actual, arte moderno, arte de
las vanguardias histricas y arte de vanguardia. Tras sealar lo extrnseco de las
distintas etiquetas para juzgar la artisticidad del arte clasificado bajo cada rubro nos
ofrece una definicin ostensiva de las vanguardias:aquellos productos que se dieron
durante la era de los movimientos artsticos as denominados1
Pasando a continuacin a enumerar los mas conocidos de entre aquellos:
suprematismo, cubismo, dadasmo Por toda definicin nos ofrece el rasgo textual
prctico de dichos movimientos. As, fueron unas agrupaciones de artistas con
manifiesto y autoconciencia, en las cuales la produccin apareca como demostracin
1

Felix de Azua, Diccionario de las artes. Nueva edicion ampliada, Debate, Barceona 2011 p. 288

de una teora.2 Es tambin significativo el carcter de autoconciencia, si bien queda sin

desarrollar el carcter de la misma. Veremos mas adelante respecto de que eran
conscientes las vanguardias histricas.
Otro ensayista que trato el tema fue el alemn H.M Enzensberger en un pequeo
artculo de titulo Las aporas de la vanguardia. En este, dedicado en buena parte del
mismo a hacer mofa de la neo-vanguardias y en otra parte en meterse con Lukacs,
destaca su carcter de exponente del futuro, el componente doctrinario y su dimension
colectiva. Asimismo deja caer criticas por su concordancia con la industria de la
conciencia, un uso torticero de terminologa cientfica (experimento) combinado con
ramalazos irracionales, y su exaltacin del movimiento.
Asimismo seala la sobrevaloracin de algunos de sus miembros, su triunfo
relativo (encarnado para Enzensberger en la contemporaneidad surreal) y el carcter de
impostura de las neo-vanguardias, ensandose con el pobre Kerouac. Concluye: Toda
vanguardia es hoy repeticin, engao o autoengao.3
Amalia Martnez Muoz nos ofrece una sucinta definicin en la Introduccin a
su libro Arte y arquitectura del siglo XX. En la estela greenbergiana, conecta las
intenciones formales de las distintas vanguardias con la bsqueda de la especificidad de
cada medio, recordando el dictum de Maurice Denis (un cuadro () es esencialmente
una superficie plana cubierta de colores segn un cierto oren). Mas all de esto seala
la ruptura con la tradicin (mimesis), la sed de experimentacin y un deseo e la
ampliacin de las fronteras del arte. Introduce sin embargo un elemento ltimo, a su
juicio el ms importante. As: La razn de ser de las vanguardias no descansa en una
bsqueda compulsiva de nuevas rupturas formales, sino que estas forman parte e un
proyecto de cambio social.4
En la misma lnea, en la Introduccin a Escritos de arte de vanguardia 19001945 se destacan tres elementos comunes a las distintas vanguardias:

Ibdem, p.293

Hans Magnus Enzensberger, Las Aporias de la vanguardia, en Detalles, Anagrama Barcelona 1962

Amalia Martnez Muoz, Arte y Arquitectura del siglo XX. Vanguardia y Utopia Social. Vol 1, Montesinos 2009 p.9

la superacin definitiva del lenguaje artstico tradicional () creacin de un

cdigo lingstico que ser auto suficiente frente a la realidad exterior ()
crisis de la concepcin mimtica del arte y el artista, apelndose continuamente
a un arte que transforma la cotidianidad y deja de ser esa practica
separada de especialistas.5
Se apunta tambin a la conexin con las corrientes filosficas contemporneas,
al convulso contexto histrico social, con sus componentes de compromiso socio
poltico y profeca mesinica, el anuncio de un mundo nuevo frente al antiguo y
corrupto.
Una

interpretacin

que

enfatiza

precisamente

esa

conexin

con

su

contemporaneidad filosfica es la que va a ensayar Cesar Moreno en Sin Objeto.

Moreno convierte el Cuadrado Negro de Malevich en una suerte de epoje,
apoyndose en los propios textos del suprematista ruso. Una vez en la anobjetualidad
lograda por la superficie negra podrn ir regresando los fenmenos, ya sea en la forma
del caos dadasta, los objetos surrealistas etc.
Esta enumeracin de interpretaciones solo pretende dar cuenta de la complejidad
y ambigedad del fenmeno, cuya unidad quiz sea solo retrospectiva, esto es, desde las
clasificaciones elaboradas para la historia del arte o la esttica. A continuacin vamos a
entrar en cuatro interpretaciones de mayor calado filosfico, conectadas en mayor o
menor medida con

ideas clave de nuestra modernidad, que nos van a permitir

comprender mejor el desarrollo de las vanguardias, su significacin histrica y lo que

podramos llama sus victorias prricas.
El apartado 1 expone la aportacin seminal de Peter Burger, Teora de la
Vanguardia. En este libro, publicado en 1974, se sostiene que el significado histrico
de la vanguardia viene definido por su ataque a la ideologa del arte autnomo en tanto
representan, las vanguardias, la autocrtica del arte en la sociedad burguesa, as como
por su explicito deseo de reintegrar el arte (la experiencia esttica) a la praxis vital. El
libro del autor alemn tambin contiene una interesante teora de la obra artstica y el
compromiso poltico en y tras la vanguardia, as como una denuncia y un lamento por lo
5

Angel Gonzalez et al, Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo 2009, p.15

que llamo la prrica victoria de la vanguardia, que el denomina falsa superacin del
arte.
El epgrafe 2 se refiere a un libro que trata de defender la idea de autonoma,
por lo que inevitablemente tendr sus mas y sus menos con las tesis de Burger. El libro
no es otro que La Repblica de los fines, y en el se situa a la vanguardia en el
momento moderno del proyecto ilustrado de la autonoma, en concreto en su fase de
despliegue de la negatividad que caracteriza dicho momento, como veremos a su debido
tiempo
A continuacin, en el punto 3 se presenta la interpretacin que Eduardo Subirats
propone del proyecto vanguardista. Su lectura de las vanguardias conlleva una critica de
la civilizacin moderna, industrial y tecnocientfica, cuyos valores fueron asumidos
como propios por gran parte de los movimientos vanguardistas, especialmente por
aquellos agrupados en torno a la que denomina esttica cartesiana.
Por ultimo revisaremos las afinidades entre determinadas vanguardias histricas
y los regmenes totalitarios del siglo XX. Al consabido ejemplo del fascismo italiano y
su relacin con el movimiento de Marinetti aadiremos la conexin entre las
vanguardias soviticas y su (por partida doble) asesino, el padrecito Stalin.

1.- LA TEORIA DE LA VANGUARDIA DE PETER BURGER

El trabajo de Peter Burger es un punto de referencia clsico e inexcusable
cuando se trata de ofrecer una interpretacin acerca del significado histrico de las
vanguardias. La tesis principal de su trabajo sostiene que la singularidad de las
vanguardias histricas estriba en su condicin de autocrtica de la institucin arte.
A partir de la progresiva diferenciacin de esferas propia del desarrollo histrico
de la sociedad burguesa, el subsistema arte se habra separado por completo de la praxis
vital, generando sus especialistas y su propia ideologa, la de la autonoma del arte. La
tarea que la vanguardia se propuso no ser otra que la de la reunin de arte y vida, el
final de la escisin, teniendo para ello que, previamente, denunciar la ideologa,

entendida como falsa conciencia, de la autonoma del arte, y reivindicando una nueva
funcin social para el arte y el artista.
1.1.-ESTRATEGIA METODOLOGICA Y TESIS
Burger, encuadrado en la tradicin frankfurtiana, comienza explicndonos que
quiere decir que las categoras estticas son histricas. En primer lugar, no es ni la
aspiracin a un falso objetivismo en la lnea de Ranke, ni tampoco la perspectiva
evolucionista que ve toda teora pasada como paso hacia la propia teora. Se trata
ms bien de que el avance de una ciencia, el refinamiento de sus categoras, depende del
desarrollo histrico de su objeto, de su aparicin como fenmeno diferenciado. As, por
ejemplo, el concepto de trabajo tal y como Adam Smith lo teoriz dependa
esencialmente de un proceso histrico, del desarrollo de la economa capitalista,
desarrollo aun no presente en el siglo XVII. Por este motivo los fisicratas solo
pudieron entender por trabajo el trabajo agrcola.
De este razonamiento surge la primera tesis de Burger. El principio de la
relacin entre la validez de la categora y el objeto diferenciado:
vale tambin para las objetivaciones artsticas. Tambin aqu la
diferenciacin () es la condicin de posibilidad de un conocimiento adecuado
de los objetos. Pero la plena diferenciacin de los fenmenos artsticos solo se
alcanza en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los
movimientos histricos de vanguardia.6
El segundo principio metodolgico tambin lo recoge de Marx, la distincin ente
critica inmanente y autocrtica. La primera se caracteriza por funcionar en el seno de
una institucin social7. As por ejemplo, en el seno de la institucin religiosa, vendran
a ser los dardos que se lanzan entre si las distintas confesiones. La autocrtica, en
cambio, supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas8, distancia
fruto de una critica a la propia institucin.

6
7
8

Peter Burger, Teoria de la vanguardia, Peninsula 2000 p.54

Ibdem p. 61
Ibdem p. 61

As como trasladbamos al campo artstico el primer principio tambin Burger

traduce la distincin entre ambas crticas al mbito artstico. Una cosa es la crtica ente
estilos o poticas. Distinta esla critica que concierne a la institucin arte en su
totalidad: la autocrtica del arte.9
El concepto de institucin arte de Burger seala tanto al aparato de
produccion y distribucion del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una
epeca dada

y que determinan esencialmente la recepcin de las obras. 10 Las

vanguardias atacaran especialmente la ideologa de la autonoma del arte, pues

descubren una conexin entre esta y su carencia de funcin social. El objetivo de las
vanguardias consistir en devolver el arte a la praxis vital11.
As entendidas, las vanguardias representan el momento de la autocrtica del
sistema artstico. En relacin con el primer principio habr que preguntarse cuales
fueron las condiciones de posibilidad de dicha autocrtica. Para responder Burger
construye una historia del subsistema artstico.
Esta construccin se apoya en la distincin ente la institucin arte (que
funciona segn el principio de autonoma) y el contenido de las obras concretas.
Esta distincinpermite comprender la historia del arte en la sociedad burguesa como
historia de la superacin de la divergencia entre la institucin y el contenido.12
El momento de superacin de la divergencia, esto es, el hecho de que el
contenido de la obra tambin aparezca desvinculado de la praxis vital, como autnomo,
lo sita Burger en el esteticismo, al final del siglo XIX. En ese momento el contenido
del arte ser el propio arte, la reflexin sobre el mismo. Se dan as las condiciones para
la autocrtica vanguardista, al aparecer el arte autnomo como un arte carente de
funcin social, completamente separado de la praxis vital
La coincidencia de institucin y contenido descubre la perdida de funcin
social como esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la
9
10
11
12

Ibdem p.62
Ibdem p.62
Ibdem p.62
Ibdem p.65

autocrtica del arte. El merito de los movimientos histricos de vanguardia es

haber verificado esa autocrtica.13
A este aspecto objetivo le corresponde una dimensin subjetiva, como se
refleja en el sujeto este proceso de diferenciacin de mbitos sociales parciales. 14 Para
entender este proceso Burger echa mano de la figura de la disminucin de la
experiencia, esto es, el momento en el quelas experiencias que el especialista obtiene
en su mbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. 15 La intencin de los
vanguardistas ser entonces el intento de devolver a la practica la experiencia esttica
(opuesta a la praxis vital) que creo el esteticismo. Ms aun:Aquello que mas
incomoda a la sociedad burguesa, ordenada por la racionalidad de los fines, debe
convertirse en principio organizativo de la existencia16
1.2.- GENESIS DE LA IDEOLOGIA DE LA AUTONOMIA DEL ARTE
Cmo surge esta idea de autonoma? De donde proviene la idea que la
vanguardia combatir? Antes que nada Burger quiere desterrar dos concepciones de la
autonoma, la de la propia autocomprensin del sistema artstico, porque impide la
comprensin de su surgimiento histrico; y la del positivismo, que la entiende como
mera ilusin subjetiva. Podramos decir que su definicin, en la estela de Adorno
contempla los dos momentos.
Para entender dicha autonoma Burger se remonta al triunfo de la burguesa en el
siglo XVIII y a la aparicin de la esttica como nueva disciplina filosfica. Aparece con
esta ltima el concepto de Arte como actividad distinta de cualquier otra, desligado
asimismo de cualquier funcin social.
Los nombres que jalonan este relato son los de Immanuel Kant y Friedrich
Schiller. El de Konigsberg, como es sabido, en la Critica del Juicio desvincul el juicio
esttico de todo inters, ya sea terico o prctico.

13
14
15
16

Ibdem p.70
Ibdem p.80
Ibdem p.80
Ibdem p.81

Por su parte Schiller, partiendo de Kant, tratara de encontrar una funcin social
para lo esttico. Paradjicamente esa funcin ser precisamente posible gracias a su
autonoma, a su desvinculacin de fines inmediatos. La misin encargada al arte ser
la elevacin de la humanidad.
Al contrario que Kant, Schiller argumenta histrica y no antropolgicamente: el
decurso histrico ha fragmentado al hombre, el cual, si quiere prepararse para la
revolucin poltica, para la libertad, deber pasar antes por un proceso armonizacin a
travs del arte. La idea de Schiller es que el arte, por su renuncia a la intervencin
inmediata en la realidad es apropiado para restaurar la totalidad humana.Burger
insiste en quela decisiva funcin social que Schiller atribuye al arte (lo es)
precisamente por estar este desvinculado de la vida practica.17
Concluye pues :la autonoma del arte es una categora de la sociedad
burguesa. Sin embargo, y a pesar de describir adecuadamente el funcionamiento de
una esfera social mas all de la racionalidad instrumental de la praxis cotidiana, se trata
de una categora ideolgica, por cuanto no permite captar esa autonomizacin como
proceso histrico y por tanto socialmente condicionado. Su momento de falsedad
consiste en la hipostatizacin de (un) hecho histrico a una esencia del arte18.
1.3.-LA NEGACION VANGUARDISTA
Burger nos muestra a continuacin de que modo las vanguardias atacaron la
autonoma del arte. Para ello plantea tres subcategoras en el subsistema arte: finalidad,
produccin y recepcin. La utilidad de esta triparticin descansa en la no simultaneidad
de cambio de dichas categoras con el cambio de poca. En tanto autocrtica del arte en
la sociedad burguesa dejaremos de lado tanto el arte sacro como el cortesano.
Nos interesa por tanto el arte burgus. En esta configuracin histrica del arte la
recepcin y la produccin son individuales, mediante la inmersin en la obra y el
trabajo solitario del artista respectivamente. En cuanto a la finalidad, con el esteticismo
desaparece la funcin de autorepresentacin de la burguesa, as pues, ya no es solo el
17
18

Ibdem p.99
Ibdem p. 100

10

estatus del arte el autnomo, tambin el contenido de las obras se desvincula del mundo
social.
Los movimientos de vanguardia son precisamente una respuesta a esto. Ya no
una critica inmanente en nombre de un estilo frente a otro, sino una critica
dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad (contra la
institucin) que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular
contenido.19
El ataque contra el arte burgus ser entonces triple: no cabra quiz halar de
finalidad, pues el arte no ser esfera separada, tanto la recepcin como la produccin se
alejarn del paradigma individualista. Se negar el autor, firmando obras fabricadas
en serie, se buscara el shock colectivo etc.
Pero el arte no deba ser destruido, sino superado en sentido hegeliano,
reconducido a la praxis vital. Como se dijo mas arriba esto les conecta con el
esteticismo pero, yendo ms all, pretenden impregnar la praxis de una alternativa a la
racionalidad instrumental.
1.4- DEL PARADOJICO TRIUNFO O LA VICTORIA PIRRICA
A lo largo de este trabajo nos iremos encontrando con las mltiples victorias
de las vanguardias. Prricas en todo caso, pues, y yendo al caso mas extremo, en el
apartado 5 hablaremos de una victoria que conllevo nada menos que su desaparicin.
Literal para algunos artistas.
El primer triunfo es la consecucin del objetivo de reunir arte y vida. Sin
embargo, aunque en la forma el xito sea vanguardista, su contenido (literatura de
evasin y esttica de la mercanca) hace que no sea propiamente la deseada y hegeliana
superacin del arte sino ms bien una falsa superacion del arte. A este respecto, y
atendiendo a la paradjica victoria, Burger plante la duda acerca de la deseabilidad de
la supresin de la distancia entre arte y vida, distancia que quizs, aunque camuflada
19

Ibdem p.103

11

bajo el ropaje ideolgico de la autonoma, permita la produccin crtica. Recordemos a

este respecto la reconsideracin que Marcuse hizo de su postura inicial y su posterior
defensa de las formas.
Los captulos siguientes tambin expondrn distintas variantes de la tesis de la
victoria: en forma de capitalismo cultural, de sociedad del espectculo o de dictador
sanguinario respectivamente. Las iremos viendo al hilo de las exposiciones de las
respectivas interpretaciones.

2.-VANGUARDIA Y AUTONOMIA
2.1.-UNA REIVINDICACION DE LA AUTONOMIA
El trabajo del profesor Claramonte no es propiamente una teora de la
vanguardia sino, como el mismo seala, un ensayo sobre una frgil y extraa idea, la
idea de autonoma. Recordemos que para Burger la autonoma era el objetivo a derribar
en las criticas de las vanguardias histricas, por lo que, es de suponer, algo tendr que
decir La Repblica de los fines sobre la interpretacin burgeriana.
De hecho, y un poco mas adelante, ya se seala el fundamental malentendido
que la idea de autonoma ha sufrido, entendindose en un doble sentido como
despreocupacin con respecto a la vida social y como funcionamiento exento, en una
suerte de extrao y completo vaco social. Nada mas lejos:
ninguna de las formulaciones histricas de la autonoma del arte ha supuesto
un completo y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de la sociedad,
sino en todo caso una redefinicin de las relaciones entre produccin artstica y
produccin social.20
Por debajo de todo esto opera una concepcin segn la cual la vocacin del arte
y la esttica consiste en esbozar mundos posibles () formales obviamente () pero
susceptibles de ser llevadas a otros mbitos y en ellos replicados21
20
21

Jordi Claramonte, La Republica de los fines, Cendeac 2010 p 24

Ibdem p. 23

12

Claramonte distingue , dentro del proyecto ilustrado de autonoma, que podemos

representar en el celebre panfleto kantiano Que es ilustracin?, tres momentos:
ilustrado, moderno y modal. Ilustraremos brevemente cada uno de estos para
concentrarnos posteriormente en el tema de nuestro ensayo.
La autonoma ilustrada, correspondiente al periodo homnimo, propondr la
natura naturas desta, el principio de autodeterminacin de las criaturas , como modelo
que debe regir la produccin artstica y la experiencia esttica. Por otra parte este
principio de autodeterminacin, de autonoma, se creer exportable al terreno social, en
consonancia con un proceso de secularizacin que dejaba atrs las justificaciones
teolgicas. Se pretender con ello fomentar la autonoma de individuos y sociedades
mas all del control del Estado absolutista.
El anquilosamiento de esta autonoma ilustrada dar lugar a nacimiento del
segundo momento, el que nos interesa por contener una teora de la vanguardia. Este
momento se basara en la bsqueda de filones de negatividad e identificar lo
artstico con el reverso de la moneda de normalidad acuada por la sociedad burguesa
instituida22. Frente a esta normalidad se reivindicara la diferencia y la desviacin
como contrapuntos a una sociedad civil con tendencia a anquilosarse social y
polticamente, al tiempo que congela los ideales y las retoricas de las revoluciones
burguesas23 A los enemigos de la autonoma antiguos, Estado y Academias, adems,
se sumaran ahora movimientos de oposicin poltica, as el anarquismo proudhonniano
o el stalinismo.
En el desarrollo de esta autonoma aparecern otros dos peligros: la disolucin
institucional, que devuelve a posiciones ilustradas, a la galera y al saln; y la disolucin
social en el contexto de un capitalismo cultural que explotara el filn de diferencia y
negatividad fruto de la experimentacin vanguardista. En este ultimo escenario
vendremos a reconocer una nueva victoria prrica del proyecto vanguardista. Al poder
no le faltaba imaginacin.

22
23

Ibdem p. 27
Ibdem p. 28

13

De modo que nos veremos en la tesitura de construir una nueva autonoma para
el contexto del capitalismo cultural. De hecho, seala Claramonte,
el principal campo de inters e implicacin (de La Repblica) radica en la
discusin sobre las posibilidades actuales de construccin de modos de relacin
y modos de vida autnomos en el marco del capitalismo cultural.24
En este tercer momento queda fuera de nuestro estudio, por lo que, sin mas
prembulo pasamos a describir el momento moderno de la autonoma, en el cual
hallamos una visin de la vanguardia como momento del despliegue de la negatividad
subsiguiente a la acumulacin comenzada en el romanticismo.
2.2.-GENESIS DEL MOMENTO MODERNO
El nacimiento de la autonoma moderna surge de una teorizacin fruto de un
doble proceso histrico. Por un lado tenemos las barbaridades y decepciones asociadas a
la Revolucin francesa, y por el otro la institucionalizacin definitiva de la esfera
publica y la progresiva conversin del arte en un nicho aislado. A este doble proceso
podemos aadir las consecuencias de un progresivo desencantamiento de la naturaleza
para el potencial revulsivo del filosofema de la natura naturans.
Es en este contexto en el que surgir otro tipo de autonoma
mas incomoda, mas ambiciosa y menos asimilable que la ilustrada, necesaria
para que el arte no se vea reducido a mero ornamento de buen gusto, para
poder mantenerse como herramienta de exploracin de nuevas posibilidades de
organizacin formal y por ello relacional y social.25
En el origen de esta teorizacin sita Claramonte al segundo Schiller. Este,
aterrorizado por el salvajismo presenciado en el desarrollo de la Revolucin Francesa,
se dedicara a pensar las posibilidades de una educacin esttica que ennoblezca al

24
25

Ibdem p. 25
Ibdem p. 109

14

hombre y lo prepare para un estado de libertad del que todava es indigno y del que
ha demostrado no saber hacer un uso apropiado.26
De Schiller se debe destacar el cambio de modelo en consideracin: de la belleza
natural se pasara a la produccin de obras de arte. La autonoma ya no buscara imitar
los seres autnomos naturales, sino la construccin de un dominio de produccin
artstica que tendr que definir su autonoma en funcin de una relacin negativa con
el resto de esferas de produccin y pensamiento.27
Esta autonoma e inmunidad del arte no conlleva una autoreferencialidad que
veremos posteriormente desarrollarse en las teorizaciones modernistas de un Greenberg,
sino que es precisamente la condicin de posibilidad de su efectividad social, de la
funcin que le cabe desempear al arte. Mediante este la humanidad ha de recuperar
aquellos valores perdidos en la vida cotidiana, capacitndose as para implementarlos en
un momento posterior.
Consumada esta escisin entre arte y naturaleza, de donde proviene el sustento
de la autonoma schileriana? En el hombre puro interno, identificado con el estado. La
obra de arte mas perfecta sera entonces, el establecimiento de una verdadera libertad
poltica28.
Claramonte seala como encontramos en Schiller todos los elementos de la
autonoma moderna: la negatividad y su potencialidad, pero tambin sus aporas, su
precario equilibrio para no caer en los extremos de la esterilidad o la desvirtuacin
poltica De modo que la autonoma moderna se apoya en la categora de negatividad
para ,en un doble movimiento, reorganizar el conjunto social basndose en modos de
relacin alternativos a la praxis cotidiana, a la normalidad burguesa.
Este doble movimiento se corresponde con los momentos de la acumulacin y el
despliegue, que sern tratados a continuacin
2.3.- LA AUTONOMIA MODERNA: ACUMULACION Y DESPLIEGUE
26
27
28

Ibdem p. 110
Ibdem p. 112
Ibdem p. 114

15

Los dos momentos se corresponden con el original distanciamiento de la praxis

cotidiana, la construccin de modos vitales alternativos, y el posterior derramamiento de
los mismo sobre el enemigo, la normalizada vida cotidiana. La fusin de arte y vida que
caracterizara a las vanguardias histricas precisara entonces de un periodo previo de
acumulacin de negatividad, de una temporada en el infierno () que le permita, por
fin, salir de la escuela critica y hacer el gesto () de ir mas all de lo reactivo.29
No sera fcil por otro lado la admisin en el circulo de la esttica respetable de
una teorizacin que valore la negatividad. De hecho se darn las clsicas envolventes a
la Hegel, como la efectuada por Rosenkranz, entendiendo lo feo, lase negativo o
anormal,como momento en direccin a la belleza, y por tanto subordinado a esta ultima.
Podemos considerar a Solger como el padre de esta esttica de la negatividad
autnoma,si bien y ya sin duda alguna las potencialidades de la negatividad se hayan
reconocidas en Nietszche
2.3.1 Acumulacin
Frente al modelo ilustrado de autonoma y su propsito expansionista, el
momento moderno comenzara por distanciarse del mbito de lo real-normal, explotando
sus momentos relegados o condenados, hasta construir un dominio propio que llegara
en el esteticismo a querer suplantar lo real mismo.
De modo que los artistas romnticos explotaran el negativo de la esfera artstica
ya institucionalizada. Novalis, por ejemplo, apelara a las figuras de la noche, del sueo
o de la muerte en contraposicin a lo diurno.
Es interesante en este momento sealar como lo negativo no deja de ser una
funcin que pide su variable. As, se pasara de lo natural a lo artificioso, teniendo
como nica norma sistemtica negacin de los patrones de normalidad burguesa
vigentes en cada momento.30

29
30

Ibdem p. 121
Ibdem p. 117

16

A raz de estos planteamientos, junto con los desarrollados por poetas como
Coleridge o Wordsworth ira desarrollndose una esttica de la negatividad que toma
distancias con los logros de la autonoma ilustrada y su fagocitacin por el
academicismo burgus
La mxima separacin de Arte y Vida la encontraremos en el Esteticismo, con
su inters por lo individual, lo malvado y lo excepcional, y su total desinters por lo
burgus normalizado. De este modo y junto a poetas como Lautreamont,Verlaine o
Rimbaud
los rasgos excluidos del universo de la razn burguesa sern as recogidos por
los artistas () para aumentarlos desmesuradamente construyendo
microsistemas de vida alternativos.31
As, por ejemplo, la bohemia. Con la construccin de estos mundos alternativos la a
autonoma moderna ya puede comenzar a oponer a la normalidad opciones vitales
alternativas. Es el momento del despliegue, y, un momento fundamental de este, el de
las vanguardias.
2.3.2 Despliegue
El minuto de gloria vanguardista sucede en el interior del proyecto ilustrado de
la autonoma, concretamente en su momento moderno. Para Claramonte no existe una
esencial discontinuidad entre el proyecto vanguardista y la autonoma moderna.
Simplemente trataran de llevara a cabo el momento del despliegue de la negatividad, la
irrigacin del normalizado mundo burgs con los distintos mundos relacionales
acumulados desde la explosin de la negatividad con Schiller.
Este despliegue se caracteriza tambin, y en esto reside su novum, en el
abandono de la melancola solitaria de pensadores como Kierkegaard o Nietszche, y la
subsiguiente irrupcin de un nuevo pathos facilitado por la extensin ilimitada del

31

Ibdem p. 122

17

programa de desalienacin esttica. La melancola ya no es posible, pues ya no

estamos solos: en la nueva sociedad todos los hombres y las mujeres sern artistas.32
As el motivo vanguardista se caracteriza por la conformidad con el mundo de la
subalternidad y marginacin del momento de acumulacion de negatividad, y con el
deseo de refundir las irreconciliables enemigas, arte y vida cotidiana. Se intentara que
los elementos de la negatividad desborden el limitado campo de la obra de arte y
aneguen lo que hasta ahora era el territorio enemigo: el campo de la vida cotidiana.
Adems las vanguardias proseguirn la exploracin de lo negativo, de lo
anmalo:lo idiota en Dada, la locura en el surrealismo, lo primitivo en buena parte
de la literatura y la musica. Siempre sin descuidar, eso si, que el fin ultimo es la
refundacin esteticopoltica de la praxis cotidiana.
As pues, concluimos, para el profesor Claramonte lo que caracterizara a la
vanguardia es el empeo en anegar la vida cotidiana de negatividad, utilizando para ello
todo el arsenal acumulado hasta entonces por la autonoma moderna.
3.4.-ADVERSUS BURGER
Tenemos pues tres aspectos en lo que el anlisis hasta aqu expuesto se
contrapone al llevado a acabo por Burger. Destacamos tres aspectos, de menor a mayor
importancia.
En primer lugar se refuta la tesis del apoliticismo o recusacin de la funcin del
arte en el Esteticismo, fase avanzada del arte burgus Bien sea por la va de los hechos
(los problemas con la justicia de Flaubert, Baudelaire o Verlaine () los escarceos
con el anarcosindicalismo de Mallarme o Wilde) bien sea por la reconstruccin de la
categora de autonoma que lleva a cabo Claramonte, la torre de marfil nunca existi. Si
acaso puede considerarse una figura metafrica donde llevar a cabo los procesos de
acumulacin que permitirn el posterior despliegue e intervencin de lo esttico en la
vida cotidiana, una retirada tctica

32

Ibdem p. 140

18

En segundo lugar no se contempla, a ojos de Claramonte, ningn novum

esencial en la vanguardia, a no ser, como el seala, en el abandono de la melancola La
experimentacin formal de la vanguardia, as la experimentacin de un Jlebnikov, no
establece un ningn corte esencial con los experimentos de un Mallarme. , por otro lado,
la critica a la institucin arte no deja de ser un fenmeno recurrente en el mundo
artstico, as las acusaciones de un Flaubert o un Baudelaire contra el filistesmo de la
academia.
Por ultimo, el ataque contra la autonoma que Burger percibe en los
movimientos de vanguardia queda reducido en cuanto lo consideramos no como una
recusacin in toto de la autonoma, sino como la protesta contra un momento
suyo,identificado con la normalidad burguesa, en la forma de museos, exposiciones o
academias. Se ataca el arte institucionalizado, la esclerosis del proyecto ilustrado de
autonoma y su arte para burgueses bienpensantes.
3.5.- APORIAS DE LAS VANGUARDIAS: VICTORIAS Y DERROTAS
La autonoma moderna sufrir una inesperada derrota a manos del mas creativo
de los sistemas sociales. El capitalismo cultural, una mutacin del viejo capitalismo
fordista, se dedicara ya no a vender mercancas y a fomentar una cierta normalidad. En
su lugar se pondrn a la venta estilos de vida, identidades, culturas. Y que mejor para
todo ello que aprovechar la desbordante explotacin de la diferencia llevada a cabo por
el momento moderno del arte.
As, la vanguardia morir de xito, en la forma de publicidad, diseo, o
espectculos de masas. Como seala Claramonte las vanguardias triunfaran al
consolidar el proceso de expansin de las elaboraciones formales de raz artstica
hacia la vida cotidiana33siendo por otra parte claro el fracaso de su dimensin utpicorevolucionaria, tanto en el frente de la normalidad burguesa como en el del mundo del
arte.
En este ltimo, las vanguardias, a pesar de su deseo de acabar con el museo
terminaran engrosando las colecciones de los mismos; o bien su futuro consistir en ser
33

Ibdem p. 145, de nuevo, las comilllas.

19

remedadas por las diferentes neo-vanguardias como repeticin ritual de lo nuevo o

escandaloso, un escandalo y una novedad ya paradjicamente obligatorios y previsibles.
Las vanguardias seguirn distintos derroteros a ambos lados del teln de acero.
Si en el mundo comunista terminarn por desaparecer bajo el peso del totalitario sistema
estalinista34, no necesitado de ningn arte autnomo, en el campo capitalista retornaran
al circuito del arte instituido, con el beneplcito de las reductoras teorizaciones sobre la
autonoma del padre del modernismo, el americano Clement Greenberg.
Magro balance pues: o bien convertirse en el i+d del capitalismo cultural; o bien
el retorno a la galera y el consiguiente abandono del contagioso proyecto de la
autonoma Contra esta situacin se elevara la propuesta de la esttica modal que el
profesor Claramonte desarrolla en el tercer capitulo de La Repblica de los fines,
propuesta que se sita mas all del radio del presente trabajo.

4.- DIALECTICA DE LAS VANGUARDIAS

Los trabajos de Eduardo Subirats sobre la vanguardia abarcan la practica
totalidad de su produccin editorial y labor docente, y se extienden prcticamente
treinta aos en el tiempo. Para preparar este capitulo hemos trabajado principalmente
con tres obras, La Flor y el Cristal, El final de las vanguardias y El Reino de la
belleza.
De estos libros, el primero es una coleccin de artculos y los dos siguientes
sendos ciclos de conferencias o cursos monogrficos. La perspectiva que adopta el
filosofo germano-cataln es la propia de la Escuela de Frankfurt, siendo Adorno y
Benjamin los dos autores que mas aparecen por sus paginas.

Su estrategia

interpretativa, en consecuencia, toma las vanguardias histricas como movimientos

anticipatorios de la cultura moderna, fuerzas civilizadoras que trataran de hacer tabla
rasa del pasado y proponer una nueva tabla de valores para el tiempo nuevo. Estos
nuevos valores, identificados con la ilustracin y sus emblemas de progreso y

34

Ver captulo 5

20

racionalidad prosiguen la consabida critica que Adorno y Horkheimer formularon en su

celebre Dialctica de la Ilustracin.
As, Subirats tratara de rescatar el lado positivo de los diferentes proyectos
vanguardistas, pero al mismo tiempo denunciar su acrtica fe en el progreso y las
consecuencias que la racionalidad tecnocientfica, instrumental, ha conllevado en la
configuraron del, a su juicio, desastroso y apocalptico mundo moderno.
Adems, en estos trabajos denunciar la recepcin de las estrategias
vanguardistas en las neo-vanguardias posmodernas, insistiendo en la critica que hace de
ellas una repeticin ritual de los gestos vanguardistas, al mismo tiempo que traicionan
las esperanzas revolucionarias de dichas corrientes.
Dada la amplitud del material escrito por Subirats vamos a seleccionar los
aspectos que nos parece que pueden representar mejor su posicin. En primer lugar
recogeremos cuatro tesis35 sobre la vanguardia que nos parece que resumen bien su
posicin. A continuacin desarrollaremos la categora de esttica cartesiana,
expresin con la que pretende sintetizar el proyecto formal y civilizatorio contenido en
los programas vanguardistas. Despus apuntaremos una divisin que Subirats percibe
entre una vanguardia antihumanista y su alternativa humanista, para acabar con unas
ltimas lineas sobre su critica actual.
4.1.- CUATRO TESIS SOBRE LAS VANGUARDIAS
4.1.1.-FENOMENO AMBIGUO
Para Subirats, ocupado en ofrecer un balance de las vanguardias desde nuestro
presente histrico, las vanguardias aparecen hoy como un antiguo proyecto de choque y
ruptura con la tradicin artstica, que ligaba sus dimensiones estticas a un proyecto
civilizatorio, devenido, en nuestro actualidad una practica institucional, acadmica y
aun burocrtica que se confunde con los fenmenos de las modas mercantiles y de la
comunicacin de masas.36
35
36

El captulo en cuestin en realidad se titula Cinco tesis sobre las vanguardias. Creemos que la 3 y 4 tesis pueden ser
refundidas hacer injusticia al profesor Subirats.
Eduardo Subiratas, El final de las vanguardias Anthropos 1989 p.169

21

Los artistas de vanguardia se distinguieron por una visin negativa de la

civilizacin acompaada de una voluntad mesinica de regeneracin social e incluso
antropolgica. A partir de 1945, sin embargo, se convirtieron en establishment.37
4.1.2.- VISION APOCALIPTICA
Las alusiones a un mundo en destruccin, a la guerra como fenmeno
regenerativo , el sentimiento de civilizacin implosionando podemos encontrarlo en los
escritos de muchos de los artistas de vanguardia. As por ejemplo en Kandinsky, Taut,
Grosz, Dix o Mondrian.
Sin embargo , las vanguardias histricas nunca asumieron una perspectiva
nihilista. La desintegracin de la cultura era percibida al mismo tiempo como un
impulso reorganizador y reconfigurador.38 Regeneracin que deba principiar por las
formas artsticas
Simultanea es la aparicin de la moderna identidad del artista, su nuevo papel
mesinico () como agente normativo de la reorganizacin de la cultura. Sera la
radicalidad de las utopas proclamadas la que conduzca a la visin del artista como
demiurgo del nuevo orden espiritual y material de la sociedad.39
4.1.3.- ARTE COMO PRODUCCION
Las vanguardias definieron su proyecto, as por ejemplo el cubismo o el
neoplasticismo, como superacin y negacin de la mimesis, entendida esta ultima no
segn su significado histrico , sino en el sentido de rplica o copia de la realidad.40
En el su lugar proclamaron lo real como produccin esttica. El arte nuevo
no reproduce lo real sino que produce sus elementos formales a partir de si mismo e
independientemente de los datos de la percepcin sensible.41
37
38
39
40
41

Ibdem p.171
Ibdem p.174
Ibdem p.174
Ibdem p.175
Ibdem p.175

22

De este doble movimiento Subirats concluye la condena por parte de las

vanguardias la condena de la obra de arte como experiencia de lo ral y la prohibicon de
la experiencia estetica en cuanto tal, dando lugar a una estetica de la pobreza42.
Huelga decirlo, los elementos formales abstractos, puros que rigen las
vanguardias cartesianas se hallan en plena sintona con el mundo tecnocientfico e
industrial, anunciando las formas de dominacin por medio de leyes abstractas propias
del mundo colonizado administrado. Subirats califica esta sntesis de arte abstracto,
maquinismo industrial y los valores de la nueva cultura tecnolgica como el gran
mito del siglo XX.43
4.1.4.-ARTE COMO ESPECTACULO
El abandono de la mimesis, el artista como productor de lo real y las
pretensiones utpico civilizatorias conduce al artista mas all del arte. La esttica
vanguardista al tiempo que niega la experiencia autnoma del arte extiende el dominio
esttico a toda la realidad, y en este sentido Subirats la considera una esttica
trascendente .
Al mismo tiempo, la confluencia en el mismo proyecto de dimensiones poltico
sociales conducirn a algunas de estas vanguardias a la colaboracin con el poder
poltico considerado como obra de arte.44
Para este desarrollo fue fundamental el ideario de la obra de arte total de origen
wagneriana y que Subirats relaciona con la categora de espectculo. Para nuestro autor
la Bauhaus seria el ejemplo que mejor caracterizara esta concepcin. As
diseo total de las condiciones de vida y de la propia organizacin
psicolgica, de las emociones y valores humanos, o sea, a esta concepcin de la

42
43
44

Ibdem p.176
Ibdem p.177
Ibdem p.183

23

arquitectura elevada a sntesis completa de todas las artes, la llamo produccin

del espectculo.45
Ni que decir tiene, esto fue posible por la confluencia de la categora wagneriana
con los nuevos medios tecnolgicos de produccin y reproduccin artsticas46
4.2.-LA ESTETICA CARTESIANA
La categora esttica cartesiana hace su primera aparicin en el articulo Las
vanguardias y la Cultura moderna. Tesis para una critica del arte moderno 47, contenido
en La Flor y el Cristal. En el mismo se realiza una caracterizacin de las vanguardias
histricas, aludiendo a su componente civilizatorio, su critica del arte autnomo y su
dialctica.
En este ultimo apartado la dialctica se entiende como autosupresin del propio
mbito artstico derivado de la pretensin de estetizar la totalidad de la sociedad hasta
en el mas mnimo detalle. As, dice Subirats, la autonegacin de la vanguardia es la
consecuencia de su aspiracin a un orden utpico total.48 Este sentido procede del
origen militar del termino, y se manifiesta tambin en la vanguardia poltica segn la
concepcin de Lukacs.
Para Subirats, entonces, lo que diferencia a las vanguardias artsticas de las
polticas es el carcter de su principio absoluto. En el caso de las vanguardias histricas
el principio es formal y artstico-cultural, pudiendo definirse como cartesiano en virtud
de sus aspectos estilsticos. Estos son lo abstracto-geomtrico, el antipsicologismo,
antinaturalismo y antihistoricismo. Asimismo
los momentos intelectuales prevalecen, junto con el principio de una
racionalidad supraindividual, abstracta y universal, sobre los aspectos
sensibles, emocionales e individuales de la experiencia artstica Estas
caractersticas formales remiten a la epistemologa cartesiana y, a travs de
45
46
47
48

Ibdem p.184
Ibdem p.185
Eduardo Subirats, Las vanguardias y la cultura tardomoderna, en La flor y el cristal Anthropos 1986
Ibdem p.227

24

ella, a la figura histrica de la razn propia de la ilustracin y de la civilizacin

tecnolgica.49
Lo que aaden las vanguardias histricas es su conversin en principios
constitutivos de toda una cultura, una Gesamtkunstwerk, la cual, en las concepciones de
un Taut o un Mondrian, crea una segunda naturaleza artificial.
El tratamiento de esta categora reaparece en El final de las vanguardias
donde se introduce un componente de prudencia, reconocindose la desmesura de
subsumir la totalidad del fenmeno vanguardia bajo una sola rubrica. Sin embargo
considera til un uso polmico de la misma, pues es capaz de agrupar una serie de
fenmenos dispares y heterogneos bajo unos mismo principios confirindoles adems
una dimensin histrico cultural.
En este ultimo tratamiento se resaltan los paralelismo con el autor de las
Meditaciones Metafsicas. As, propio
de la filosofa cartesiana es la dualidad entre una duda absoluta y una
absoluta ruptura de la tradicin y el pasado en general, y por otra parte, la
voluntad positiva de construir un edificio firme de conceptos y valores
universales.50
Estos dos momento, el positivo constructivo y el negativo destructivo podemos
hallarlos en muchos de los diferentes programas vanguardistas, paradigmaticamente en
el neoplasticismo de Mondrian.
Subirats abunda en este texto en el desarrollo de los paralelismos. Negacin de
la memoria histrica y la tradicin, de la fantasa, la imaginacin por el lado de la
destruccin; por el lado constructivo se privilegian aquellas formas de conocimiento
asentadas autonmicamente sobre una base lgica de validez absoluta, como la
geometra o la matemtica. As pues, para nuestro autor

49
50

Ibdem p.228
Ibdem p.100

25

el concepto de esttica cartesiana permite establecer aquel nexo interior entre

lo formal y lo histrico, entre la definicin de un nuevo estilo y la concepcin
general de la sociedad que desentraa el sentido ultimo de las vanguardias
como portadoras de la utopa cultural de la modernidad. Con ello llegamos a
una definicin mas precisa de la cultura moderna que la de aquel formalismo de
lo nuevo.51
4.3.- ANTIHUMANISMO VS HUMANISMO VANGUARDISTA
En El Reino de la Belleza se retoma la categora de esttica cartesiana al hilo
de un anlisis de la evolucin artstica de Mondrian y Malevich. Subirats expone los
sucesivos pasos en el proceso de purificacin por los que pasan ambos cartesianos, si
bien lo que nos interesa es la conclusin que saca del programa cartesiano.
As, el neoplasticismo seria, por ejemplo, la expresin de un racionalismo
positivista o cartesiano intrnsecamente vinculo al proceso de racionalizacin o de
colonizacin tecnocientfica que define a la civilizacin industrial.52 Y mas adelante, la
realidad plstica pura () ha desterrado () lo emprico y lo individual, lo
emocional y la memoria, la naturaleza y la propia experiencia individual. Lo que nos
encontramos en el neoplasticismo o en el constructivismo son los cdigos semiticos
de la modernidad, pero no una experiencia artstica53. En ultima instancia los
artistas cartesianos niegan esta y eliminan al sujeto, constituyendo un reino
trascendente y vaco de belleza.
Frente a este apocalptico y muy frankfutiano mundo administrado, Subirats
encuentra una serie de artistas que reivindican el carcter nico de cada obra de arte
desde la perspectiva de la experiencia de su creacin y de la experiencia, asimismo
nica e irrepetible de su recepcin(...) y de su realidad ontologica.54 A esta posicin, a
la cual llama humanista adscribe, entre otros, a Picasso, Schonberg, Kandinsky,
Gropius, Klee o Diego rivera.

51
52
53
54

Ibdem p.104
Eduardo Subirats, El reino de la belleza FCE 2003 p44
Ibdem p.45
Ibdem p.53

26

As por ejemplo, Subirats destaca el rechazo de Picasso a las especulaciones

acerca del cubismo y lo acerca, siguiendo al critico Carl Einstein, a los principios del
expresionismo, definido como voluntad de expresar una dimension espiritual interna
y metafsica55, presente por ejemplo en Las demoiselles de Avignon, mas all de los
componentes geomtricos, evidenciada en el componente africano y su carcter
icnico () dimensin chamanica y funcin ritual.56
En la misma linea se encuentra el trabajo de Matisse o la reivindicacin de la
mimesis de un Schonberg, pero entendida no como mera imitacin de la naturaleza sino
como reproduccin reflexiva de la naturaleza interior. O en Paul Klee y su
preocupacion de la condicin humana, el cual , frente al antihumanismo antes
sealado restituye la experiencia humana en el medio de su obra abstracta, abriendo
las puertas a una redefinicin de la condicin humana57.

4.4.- LA CRITICA DE LA VANGUARDIA

Por ultimo sealaremos el balance que nuestro filosofo hace del proyecto
vanguardista, de sus promesas y esperanzas.
Desde su punto de vista no tiene sentido decir que la vanguardia fracaso, pues
este fracaso, desde su propia concepcin de la modernidad significan mas bien su
cumplimiento. Cierto es, reconoce, que en los escritos de sus epgonos desaparecen los
elementos escatolgicos y utpicos, pero esto es precisamente porque los factores
culturales que rigen nuestra vida diaria, desde el diseo de objetos hasta la
planificacin urbana, los han asumido como principio constituyente.58
Ahora bien, el fin o fracaso de las vanguardias se relaciona con la situacin de
nuestro presente histrico En este sentido su cumplimiento ha puesto de manifiesto
nuevas contradicciones y una nueva negatividad.59Sin embargo

55
56
57
58
59

Ibdem p.54
Ibdem p.53
Ibdem p.65
Eduardo Subirats, Las vanguardias y la cultura tardomoderna, en La flor y el cristal,Anthropos 1986 p.229
Ibdem p.229

27

asumir estos momentos negativos no significa el rechazo de la vanguardia. Por

el contrario, significa la critica de la institucionalizacin de su dialctica. Las
vanguardias sucumbieron como cualquier otro movimiento artstico de la
historia. Su crisis y el vaco cultural que ella deja consigo son, sin embargo,
necesarios como nuevo punto de partida del arte y la cultura del futuro.60

4.- VANGUARDIAS Y TOTALITARISMOS

El vinculo entre el futurismo italiano y el fascismo ha sido sealado en mltiples
ocasiones. La comn exaltacin de la patria, el furor belicista, la pasin por la industria
y la ciudad, la fascinacin por las masas etc. son componentes que establecen una
relacin directa entre los movimientos de Marinetti y el Duce. En este ltimo captulo se
pretende establecer una conexin a primera vista peregrina.
Es un lugar comn de la historiografa del arte sealar la derrota de la prolfica
vanguardia rusa y sus distintas corrientes a manos del Partido y de las directrices fijadas
para el arte por Stalin y Zdanov al alimn. Los movimientos vanguardistas estaran
relacionados con la alta cultura, con las corrientes mas avanzadas de Europa, mientras
que el realismo socialista impuesto a partir de los aos 30 significara una recada en la
barbarie del arte sovitico, una desgraciada concesin al gusto popular entrevisto por el
padrecito Stalin.
El objetivo de este captulo va a ser doble. En primer lugar explorar los aspectos
que sustentan una intimidad de motivos entre futurismo y fascismo. Para esta tarea nos
serviremos de un trabajo monogrfico de Eduardo Subirats contenido en La flor y el
Cristal61. La tesis que all se expone se centra en dos aspectos centrales tanto al
fascismo como al futurismo: la maquina y el movimiento.
A continuacin, y apoyndonos en una sugerencia contenida en el capitulo
dedicado al Futurismo Ruso en Escritos de Vanguardia, revisaremos la tortuosa
relacin entre vanguardia rusa y Estalinismo, guindonos para ello por el polmico
trabajo del alemn Boris Groys,Stalin Obra de Arte Total
60

Ibdem p.230
Eduardo Subirats, La civilizacin futurista, en La flor y el cristal FCE 2003

61

28

4.1.- FUTURISMO Y FASCISMO

Leemos en Arte y arquitectura del siglo XX como el futurismo aparece en la
primera dcada del siglo XX encarnado enun grupo de jvenes exaltados (que)
pugnaba por demoler la tradicin y sustituirla por los signos de la nueva poca62.
Su lder pblico, el poeta Marinetti, lanzara en los aos siguientes una
espectacular campaa propagandstica en forma de manifiestos, rebelndose, como dice
Martnez Muoz contra el cors de la cultura del pasado63, y abogando por la
destruccin, entre otras cosas, de museos, bibliotecas y academias
La grafomana de Marinetti se relaciona con el estatus que el futurismo otorgaba
al artista y a la primordial funcin que este movimiento conceda al arte. En efecto, los
futuristas crean en el papel proftico del artista, al que atribuyen la funcin de gua
espiritual y demiurgo de una nueva sociedad. 64 De hecho es sin duda el futurismo la
primera faccin vanguardista que se funda ntegramente sobre la conciencia agnica
de que el arte debe intervenir de un forma directa y explicita en la construccin de una
nueva sociedad, abogando por todas aquellas manifestaciones (sociales tecnolgicas y
psicolgicas) que la anuncian o la constituyen.65
Cuales son las fuentes de inspiracin para el arte futurista? Cuales son esos
signos de la nueva poca? Amen de la vida, el mundo moderno etc, la esttica
futurista se apoyara principalmente en dos categoras: la maquina y el movimiento.
As pues tenemos ya el doble componente bajo el que se va a realizar el anlisis:
el futurismo no es tan solo una corriente artstica (por lo dems sin un estilo definido;
en palabras de Subirats un conjunto aleatorio y eclctico de lenguajes66) sino
tambin, y quizs sobre todo, una fuerza civilizatoria.
62

Amalia Martnez Muoz, Arte y Arquitectura del siglo XX. Vanguardia y Utopia Social. Vol 1, Montesinos 2009 p.48

63
64
65
66

Amalia Martnez Muoz, Arte y Arquitectura del siglo XX. Vanguardia y Utopia Social. Vol 1, Montesinos 2009 p.48
Amalia Martnez Muoz, Arte y Arquitectura del siglo XX. Vanguardia y Utopia Social. Vol 1, Montesinos 2009 p.48
Angel Gonzalez et al, Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo 2009, p.139
Eduardo Subirats, La civilizacin futurista, en El reino de la belleza FCE 2003 p. 67

29

A continuacin seguiremos el anlisis que realiza Subirats de estas dos

categoras.
4.1.1.-Movimiento
Hay que aclarar para empezar que en la propuesta de Subirats tanto una como
otra categora funcionan a la vez en el plano esttico, poltico y civilizatorio. Dicho esto
Subirats recalca la dimensin de movimiento (y no corriente) del futurismo.
Movimiento que anticipaba una nueva concepcin del artista y de su (revolucionario)
papel social. Pero que entendemos por movimiento?
En primer lugar se trata de un principio formal y, al mismo tiempo un valor
civilizatorio para el tiempo nuevo. Ruttman exaltara la ciudad industrial bajo el
aspecto del dinamismo, la fuerza, la productividad y el movimiento como su expresin
espacial y espiritual67. Modernidad y dinamismo definen lo moderno. Marinetti
tambin exaltara el movimiento como nueva potica neobarroca, al tiempo que El
Lissitsky anunciara sus dimensiones profticas y metafsicas68.
Al mismo tiempo la metfora del movimiento servir, en un sentido real, para la
movilizacin propagandstica de masas para la guerra, as como celebracin del
militarismo y del fascismo como encarnacin ultima de este principio de movilizacin
Asimismo sera utilizado como

expresin propagandstica poltica: el

movimiento de masas y desfiles como expresin del Movimiento como proceso social
de transformacin, liderado por el partido del pueblo69.
El paralelismo ultimo, la afinidad electiva entre esttica y poltica del
movimiento la resume Subirats de esta manera:
Su significado fascista era una accin poltica que suprima y superaba
la representacin democrtica de la sociedad, del mismo modo que el nuevo
67
68
69

Ibdem p.68
Ibdem p.69
Ibdem p.69

30

arte de las vanguardias superaba la representacin naturalista de lo real a

partir

de una creacin abstracta absoluta y total.70

Tanto en la voluntad de inicio, de ruptura y de creacin a partir de cero de una
nueva sociedad (fines) como en la movilizacin de las masas (medios) fascismo y
futurismo comparten ciertos rasgos estructurales. Esto significo tanto una estetizacin
de la poltica, a travs de la propugnada y los nuevos medios y retoricas, como la
transformacin del arte futurista en espectculo de masas y realidad poltica71.
4.1.2-La Maquina
En un primer sentido la maquina opera como metfora de la concepcin
mecnica del mundo. Las vanguardias habran querido eliminar la ultima reserva
espiritual del mundo moderno al asaltar el arte autnomo, introduciendo tambin en el
reino de la belleza, hasta el momento a salvo, la concepcin newtoniana de la
naturaleza. Esta seria, considera Subirats, la dimensin culta del programa, y supondra
una verdadera transgresin de las vanguardias.
Pero mss importante es el sentido literal. Las poleas, motores, coches etc que
son exaltados en los escritos y las obras del futurismo. Para el cataln estos aspectos
serian el puente entre futurismo y fascismo. En
la exaltacion de la maquina como motor de la historia, la celebracion de la
racionalidad cientifica y tecnica como expresion abstracta de este nuevo poder
del maquinismo industrial y la legitimacion de sus necesarias consecuencias, es
decir, la violencia socialcontra la historia y la guerra industrial moderna,
constituyen

aspectos centrales de la nueva estetica futuristas () aspectos

ligados a una exaltacion

sin reservas a los nuevos poderes totalitarios que

se forjaban en Europa.72
Vemos pues la conexin, a travs de las categoras de movimiento y mquina,
que Subirats descubre entre futurismo y fascismo. Que ocurri entonces con los
70
71
72

Ibdem p.70
Ibdem p.70
Ibdem p. 72

31

futuristas de la URSS, decididos antifascistas? Sera simplemente la tan repetida

intimidad de principios entre los diferentes totalitarismos? Algo as parece decirse en
Escritos de vanguardia 1900/1945 cuando, en el captulo dedicado a los futuristas
rusas se deja caer que la orientacin poltica del movimiento fue accidental, y que mss
les una con sus hermanos italianos que con el resto de comunistas. Esto parece
deducirse de la siguiente cita:
el futurismo ruso giro a la izquierda- contrariamenta lo que ocurrio en Itliaporque era alli donde esperaba ver colmada su fascinacion por la electricidad y
los acorazados, por la revelacion apocaliptica de un mundo y un hombre
nuevos, esperanzas estas que Marinetti deposito en los camisas negras de
Mussolini.73
A continuacin exploramos la cuestin de la mano de Boris Groys, el cual
sealo en Stalin una serie de motivos que permiten pensar una realidad sovietica y un
artista total(itario) preados de principios vanguardistas.
4.2.- IMPULSO VANGUARDISTA Y TOTALITARISMO
4.2.1.- HISTORIZANDO LA CULTURA SOVIETICA
El libro Stalin Obra de Arte Total, del alemn Boris Groys, que nos va a guiar en
el anlisis de las afinidades entre vanguardia y totalitarismo pretende ser una
historizacin de la cultura sovitica del siglo XX. El arte del realismo socialista,
repudiado por su asociacin con el terror estalinista, ha sido despreciado y asumido
como una concesin del padrecito a las masas,como un retorno a la barbarie tras las
progresistas vanguardias.
Groys pretende desvelar una relacin interna entre el proyecto vanguardista y el
arte estaliniano. Con arte estaliniano,cabe aclarar, Groys no se esta refiriendo al arte de
la poca de Stalin, sino al arte del propio Stalin, esto es, su proyecto de construccin del
socialismo y reestructuracin de la vida cotidiana.

73

Angel Gonzalez et al, Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo 2009, p.169

32

El vinculo lo encuentra Groys en la categora wagneriana de gesamtkunstwerk,

obra de arte total. Esta significaba en los escritos del compositor una obra de arte
nica, total que, utilizando las diferentes disciplinas (musica, danza, pintura...) pueda
resultar capaz de someter completamente la percepcin y la imaginacin del
espectador74 al influir simultneamente en todos los sentidos. Stalin, continua Groys
utilizo los mas diversos estilos para crear a partir de ellos la obra de arte
nica total que era la realidad sovitica misma () La autora de esta obra de
arte total se atribua, como es sabido, a Stalin, quien intervena as como un
artista de tipo wagneriano.75
El libro de Groys suscito cierta polmica,y fue entendido como una acusacin a
las corrientes vanguardista rusas. Muy al contrario, seala el, fue su amor por dichas
corrientes el que le impuso la pregunto que dirige el libro: Que ocurri en realidad
con as ambiciones y estrategias artsticas de la vanguardia? La sorprendente respuesta
no es sino que esas ambiciones y estrategias fueron apropiadas y utilizadas a su
manera por la cultura estaliniana76. A tratar esta tesis dedicamos los siguientes dos
apartados.
4.2.2.-ESTRATEGIAS VANGUARDISTAS77
Lo que define a la vanguardia, al menos un mnimo denominador comn, es una
cierta puesta en practica de la tesis XI sobre Feuerbach: el proyecto mimtica llega a su
fin, perdiendo sentido la copia de la realidad como obra divina tras la muerte de dios, y
el artista se dispone a transformar el mundo. El pathos fundamental consiste en la
exigencia de que se pase de la representacin del mundo a la transformacin de este.78
Por otro lado, seala Groys, la vanguardia rusa no senta simpata alguna por el
progreso tcnico. Bien al contrario, perciban este como un ataque, siendo por tanto la
vanguardia la parte defensiva. La estrategia defensiva, sin embargo, se diferencia de la
74
75
76
77

78

Boris Groys, Stalin Obra de Arte Total, Pre-Textos, Valencia 2008 p.12
Ibdem p.13
Ibdem p.14
Los siguientes siete prrafos hubieron de ser reescritos tras un fatdico fallo de la red guatemalteca de electricidad, trs varias
horas poniendo notas al trabajo. De ah quizs el excesivo descuido de su redaccin. Esperemos no empaen en demasa el resto
del trabajo.
Ibdem p.47

33

de los tradicionalistas en que asumen la inevitabilidad de aquel, y tratarn de ponerle

freno situndose delante del mismo, encontrando un lugar seguro desde el que
defenderse.
As por ejemplo, leemos en Malevich como toda creacin sea de la naturaleza
o de un artista,o en general de cualquier hombre creador,es cuestion de construir un
modo de superar nuestro progreso infinito.79 El modo de detener este progreso sera
para nuestro artista adelantarlo y hallar un punto de apoyo defensivo, un ultimo
irreductible.
Este ltimo se concretar en la Nada originaria o mundo anobjetual que
representa el Cuadrado Negro. Esta Nada es al mismo tiempo la potencialidad de
toda existencia posible. En ultima instancia la esttica de Malevich pretende poner al
descubierto los componentes supremticos que operan a nivel subconsciente,
determinando la percepcin del espectador, hacerlos objeto de una reflexin consciente
por parte del artista.
Este reflexin se hizo precisa tras la destruccin de la primigenia armona
subconsciente en el arte. Resultado de la irrupcin de la tcnica. En el presente
tecnificado se hace precisa la reconstruccin de una nueva armona, aprendiendo a
dirigir aquellos elementos supremticos, sometindolos a la voluntad organizadora y
armonizadora unica del artista.80 El objetivo final es detener de una vez para
siempre todo desarrollo ulterior81, y esto es asi porque, no dice Groys, la visin del la
Nada absoluta concluye la historia.
Es esencial al proyecto suprematista la unicidad de la voluntad organizadora, el
responder a un nico plan de armonizacin. Significativamente, Malevich percibir al
Estado como la nica instancia capaz de rivalizar con el artista. Ni la religin ni la
ciencia pueden, puestos que estas operan en el plano consciente, no en el subconsciente.
Consideraciones similares pueden hacerse con respecto a la poesa transmental
de un Jlebnikov. La idea que comparten esta generacion de vanguardistas pre79
80
81

Ibdem p.49
Ibdem p.51
Ibdem p.51

34

revolucion de octubre, y que heredaran Rodchenko o Arvatov, es el deseo de dominio

de lo subconsciente. Nos explica Groys
se trata precisamente de la afirmacion radical, en primer lugar, del dominio
de los subconsciente sobre lo consciente en l hombre y, en segundo lugar,
de la posibilidad de una manipulacion logica y tecnica de ese subconsciente
con el fin de construir un mundo nuevo y un hombre nuevo en el.82
Tras la revolucin de octubre los vanguardistas creyeron haber alcanzado el
punto cero a partir del cual comenzar la reconstruccin. La mayora de ellos vio con
buen ojos el acceso al poder del Partido bolchevique, y varios de ellos llegaron a ocupar
cargos de importancia en el mbito artstico cultural.
Esta oportunidad sin embargo no debe ser vista como mero oportunismo, como
un interesado arrimarse al poder. Todo lo contrario, los mismos postulados
vanguardistas conducan al ofrecimiento de sus servicios para dar forma al hombre y
mundo nuevo.
Derribado el mundo exterior por la revolucion de octubre 83, con una realidad
catica por reconstruir desde sus cimientos, el artista de vanguardia
se encuentra ante la necesidad de crear un mundo nuevo en su totalidad, y por
eso el proyecto artstico es necesariamente total, ilimitado. Por consiguiente,
para realizar ese proyecto el artista necesita el poder total sobre el mundo84
esto es, sobre su material. Groys considera dicha exigencia de poder sobre el mundo
como caracterstica de la autocomprensin del arte contemporneo .El artista, que a su
vez conoce las leyes que rigen el subconsciente se dispone a reorganizar de manera
armoniosa la totalidad de ese mundo en ruinas.

82
83
84

Ibdem p.55
A este respecto seala Groys como la realidad sovitica misma se hallaba desplazada, palabra que resuena en los
procedimientos artsticos de las vanguardias y su deseo de extraamiento.
Ibdem p.58

35

Es de este modo que el proyecto artstico siguiendo su propia lgica, deviene

proyecto artstico-politico85.Cada decisin, cada eleccin esttica supone un
posicionamiento ideolgico y a la inversa. Con el tiempo se suceden las acusaciones
entre las diferentes asociaciones de artistas (LEF, ARJJ...). Este especial tipo de
discurso sera el que a la larga condene al ostracismo o a la muerte a los diferentes
movimientos.
Andando el tiempo, y mientras los constructivistas consideraban a los
bolcheviques inferiores intelectualmente, considerndolos una mera fase transitoria de
la nueva construccin de la realidad, estos ltimos trataban de imaginar el proceso de
construccin tras el derrumbe, o Lunacharski propona la coexistencia plural de
corrientes, las acusaciones se irn recrudeciendo, instando desde las diferentes revistas
artsticas a la intervencin estatal contra tal o cual corriente. Simultneamente, y a partir
de 1922 con la NEP se abrir un mercado interno del arte que ira difuminando el
protagonismo de los diferentes grupsculos vanguardistas.
En este contexto se va resquebrajando la confianza de algunos grupos en sus
capacidades para la tarea emprendida. El propio LEF comienza a ver en el Partido a la
nica instancia capaz de realizar el proyecto. Cada vez mas el artista se presenta en el
papel de especialista que trabaja por encargo social del partido y,al mismo tiempo, el
de preceptor del partido en cuestiones de arte. 86.As, por ejemplo, Boris Arvatov
seala como, a pesar de que los artistas deben convertirse en los organizadores de la
totalidad de la vida de la sociedad, el papel del arte queda limitado a la bsqueda de
medios ptimos para lograr la organizacin total, cuyos objetivos deben ser recibidos
de afuera.87
Sin embargo en Arvatov se pierden ya las dimensiones csmicas, espirituales, de
un Malevich, para ceir tarea a la mera realidad social. Seala Groys a este respecto
como
partiendo de su propio proyecto artstico, se realizan la renuncia al derecho
de primogenitura, la cesin de ese proyecto al poder polticos real, el cual, de
85
86
87

Ibdem p.59
Ibdem p.65
Ibdem p.65

36

hecho, comienza a asignarse el autentico papel del artista de vanguardia: crear

un plan nico de la nueva realidad88
As, de la primitiva aspiracin poder poltico total pasamos a la exigencia al
poder poltico de que tome conciencia del carcter artstico de su misin
A este respecto Chuzhak, terico del LEF establece un paralelismo entre el fin
del arte mimtico y el del arte de vanguardia. Si la pretensin mimtica del primero se
cumpli de la mejor forma en el proyecto cientfico, la frontera del proyecto
constructor de vida de la movilizacin total en nombre de la forma bella paso a ser el
poder poltico-militar, que haba realizado esa movilizacin total no en un proyecto
sino en la realidad.89
Para Groys la quiebra de la vanguardia fue programada por el propio Malevich
cuando hizo del artista el seor, el demiurgo, en vez del contemplador.90 No caben dos
demiurgos en el mundo, y ese papel lo iba a ejercer el partido en la persona de Stalin.
4.2.3.- STALIN OBRA DE ARTE TOTAL
El decreto que pone fin a las diferentes agrupaciones artsticas data del 23 de
abril de 1932. Es el periodo contemporneo del acelerado proceso de industrializacin,
de las colectivizaciones forzosas,de la liquidacin de la NEP y el aumento de las fuerzas
de seguridad del Estado. A partir de este momento el rgimen
comienza un programa de consecucin del control total sobre todos los
aspectos de la vida del pas, hasta los mas pequeos aspectos de la vida
cotidiana, para cumplir el programa de la construccin del socialismo en un
solo pas y la reestructuracin de toda la vida cotidiana.91
Con el fin de la NEP termina tambin el pequeo mercado del arte. Toda forma
de cultura es desde entonces un medio de movilizacin, cumplindose as el deseo de
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90
91

Ibdem p.66
Ibdem p.68
Ibdem p.75
Ibdem p.80

37

Maiakovski de que sus versos fueran discutidos por el gobierno junto con los otros
logros del frente laboral92. Se hace realidad el sueo de la vanguardia de que todo el
arte pasara bajo el control directo del Partido con el objetivo de la construccin de la
vida93 pero, lamentablemente, al frente del programa no estara Rodchenko o
Maiakovski sino Stalin, heredero del proyecto vanguardista de construccin armoniosa
de la realidad.
A continuacin veremos como dos de las principales diferencias que se han
sealado entre el realismo socialista y las corrientes vanguardistas no derivan de la
renuncia al proyecto vanguardista sino, por el contrario, de su radicalizacin
a) Relacin con el legado artstico
Consabido es el rechazo de la tradicin artstica propia de las vanguardias y su
voluntad de ruptura,su impulso de comienzo absoluto. La actitud de los bolcheviques a
este respecto la resume Groys de la siguiente manera: tomar de ese legado lo mejor y
lo til al proletariado94. Es conocida asimismo la burla de Lenin del Proletkut y su
pretensin de creacin de una cultura proletaria, e incluso Trotsky o Lunacharski, mas
prximos al arte nuevo nunca llegaron al desprecio de las formas culturales
tradicionales.
Sin embargo ambos, vanguardia y partido coincidan en una cosa, la
utilitarizacin total del arte95, la critica del arte autnomo. En lo que discrepaban era
en el volumen de obras sujetas a tal utilizacin.
El Partido rechazaba la tesis maximalista vanguardista respecto al arte del
pasado por dos razones. En primer lugar privaba al Partido de medios de influencia
sancionados por la tradicion, formas artisticas que haban funcionado en el pasado. Y
en segundo lugar dejaban en manos de la burguesa la totalidad del arte no vanguardista.
A esto podemos aadir que el Partido vea en el llamamiento a deshacerse del arte
pasado una instigacin a estropear propiedades estatales.96
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Ibdem p.80
Ibdem p.80
Ibdem p.87
Ibdem p.88
Ibdem p.89

38

En esta diferente actitud podemos reconocer ciertos limites del proyecto

vanguardista. En primer lugar, y a pesar de las proclamas contra la tradicin, su
propuesta se defina en contraposicin al arte mimtico, al cual continuaba, negndolo,
situndose por tanto en la perspectiva de una historia en marcha. Para el Partido,
finalizada la historia con el fin de la lucha de clases, todo el arte del pasado ya no era
historia viva. Situado mas all de la historia, el partido poda hacer un uso estratgico
del deposito de cosas muertas que constituan las obras artsticas.
Podemos aadir, como paradoja, que la identificacin del arte estaliniano con la
barbarie descuida el hecho de que este mismo se presentaba como el salvador del legado
clsico, presto para su liquidacin para las corrientes vanguardistas. Esto, continua
Groys, quiz sea difcil de entender hoy para quien ve las obras de la vanguardia
colgadas en los museos y olvida que, segn el propio proyecto vanguardista, no deban
existir ni esos museos ni esas obras.97
Por otra parte y en el plano de las tcnicas, el proyecto de extraamiento
vanguardista, que desvelara los mecanismos ocultos de los efectos de las obras de arte,
sera tambin radicalizados por el arte del realismo socialista si bien con fines distintos.
Si para la vanguardia el objetivo consiste en la desautomatizacin d de la percepcin, la
apropiacin estaliniano de dicho principio persigue el objetivo opuesto, orientndose a
la direccin de la conciencia segn las directrices del partido.
b) Lo mimtico en la figura de lo tpico
Otra frontera ntida entre vanguardia y realismo socialista lo encontramos en el
concepto de mimesis Para los tericos del partido el arte tenia una importante funcin
cognoscitiva, esto es, mimtica, oponindose al formalismo de las vanguardias. Sin
embargo, los matices que introduce la teora del reflejo vinculada a dicha mimesis
separa radicalmente dicho realismo de lo que el partido denigrara como naturalismo.
Lo tpico es un concepto clave para el discurso terico socialista. No debe ser
confundido sin embargo con lo estadsticamente frecuente o mas comn. Lo tpico,en
97

Ibdem p.90

39

palabras de Malenkov al XIX Congreso del Partido, no significa cierta media

estadstica(...) lo tpico es una esfera esencial en la que se manifiesta el partidismo del
arte realista. El problema de lo tpico es siempre un problema poltico98
Si pues, lo tpico esta vinculado al descubrimiento de la esencia oculta de las
cosas, a lo que todava no es pero debe ser creado, y en eso es un heredero directo de
la vanguardia.99 Lo importante, en palabras de Stalin no es lo que se presenta en un
momento dado como estable, pero que ya comienza a morir, sino lo que surge y se
desarrolla.100
Como seala Groys, lo que surga y se desarrollaba en el Estado Sovitico no
eran sino las directrices del partido, establecindose un vinculo directo entre la
cuestione lo tpico y el principio del partidismo. Si, la labor del artista sovitico se
realiza mas plenamente en el comit central que frente al lienzo, pues aquello que debe
imitar, bajo amenaza de castigo si existe equivocacin, no es sino la voluntad del propio
Stalin. La discrepancia con dicha voluntad no se atena por las demostraciones
conscientes de lealtad, pues el desarreglo se dara al nivel subconsciente en el que opera
n los aparatos del Estado.
Concluye Groys, frente a la descalificacin del realismo socialista como un arte
mimtico naive, que
La ilusin visual tridimensional del cuadro realista-socialista se descompone
en signos discretos con un contenido suprasensorial, abstracto; es leda por el
espectador que conoce los correspondientes cdigos y es valorada en
correspondencia con esa lectura, y no propiamente con arreglo a su calidad
visual () Para el espectador de la poca de Stalin contiene por aadidura una
verdadera vivencia esttica de horror, porque el cifrado o el desciframiento
incorrectos podan resultar equivalentes a la muerte.101
Con esto terminamos este apartado, tras haber intentado matizar la aparente
oposicin frontal entre los proyectos vanguardistas y la gesamtkunstwerk estalinista.
98
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101

Ibdem p.108
Ibdem p.109
Ibdem p.109
Ibdem p.116

40

Desgraciadamente, a la brutalidad del poder sovitico, tampoco le falto imaginacin

esttica, haciendo un uso que pone los pelos de punta de la vocacin ingenieril
transformadora de los movimientos vanguardistas, perfeccionando adems los
instrumentos de manipulacin subconsciente perseguidos por la vanguardia.
Lo que se quera mostrar, en ultima instancia, y ese es en parte el propsito del
libro de Groys, es la voluntad de poder presente tambin en la vanguardia, voluntad
reabsorbida en el proyecto estalinista, pero que queda oscurecida cuando se escribe la
tpica historia de buenos y malos.

5.- CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo hemos ido viendo distintas interpretaciones de los
movimientos vanguardistas, interpretaciones que a su vez han dado pie a una reflexin
concerniente a los distintas ideas fundamentales de nuestra contemporaneidad.
Con Burger hemos visto una primera aproximacin al fenmeno vanguardista,
entendida como autocrtica de la institucin arte. Autocrtica que, para el alemn,
ocupara sus distintos proyectos en la ideologa del arte autnomo y la subsiguiente
recuperacin para el arte de una funcin social. Las vanguardias pretendan reunir lo
separado, arte y vida cotidiana, reintegrando la experiencia esttica desarrollada a lo
largo de la historia del arte burgus a la praxis cotidiana.
Esta interpretacin de las vanguardias no deja de guardar algn parecido con la
que se propone en La Repblica de los fines. Al menos en lo referido a la proceso de
acumulacin de negatividad de la autonoma moderna, que podramos poner en
correspondencia con el mximo de separacin de la vida cotidiana que se llevo a cabo
en el esteticismo. Sin embargo, la tesis nuclear de Burger queda francamente en
entredicho con la reconstruccin y defensa de la idea de autonoma que propone el
profesor Claramonte.
Tambin relacionada con la Ilustracin es la interpretacin del Eduardo Subirats,
si bien incidiendo en el lado malo de dicho proyecto histrico. Parte de las vanguardias

41

en la lectura de Subirats, aquella encuadrada bajo el rotulo de esttica cartesiana, sern

los heraldos de la nueva poca tecnocientfica, colonizada, espectacular etc. Frente a
esto, Subirats reivindica la experiencia esttica propia de una vanguardia humanista,
atenta a las dimensiones expresivas del sujeto humano, atenta a las memorias histricas
y emancipadora.
Por ultimo hemos apuntado a ciertos componentes presentes en dos movimientos
de vanguardia que los colocan en la estela de los totalitarismos moderno. Si el futurismo
ha sido caracterizado con la ayuda de Subirats, y por tanto no deja de ser una nueva
ejemplificacin de la dialctica de la ilustracin, con Groys la lectura se ha basado ms
en los componentes mesinico milenaristas de las vanguardias rusas.
Las diferencias con respecto a la interpretacin que las diferentes vanguardias
hicieron de la autonoma debemos buscarlas, amen quizs en una mala lectura de la
historia, en la posibilidad de escoger citas entre miles de pginas escritas a lo largo de
ms de 30 aos por los distintos movimientos.
Quedan muchas cuestiones en el tintero para futuras aproximaciones. As por
ejemplo rastrear las conexiones milenaristas de las vanguardias con la tradicin
judeocristiana del quiliasmo, en la linea de Norman Cohn. Por el momento aqu
terminamos.
6.-BIBLIOGRAFIA
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-SUBIRATS, Eduardo La flor y el cristal, Anthropos 1989
-El final de las vanguardias, Anthropos, 1989
-El reino de la belleza, Fondo de cultura economica de Espaa, Madrid, 2003

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