1-Manuel Barrero-Orígenes de La Historieta Española

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2011.
2extran2112
ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

Manuel Barrero
Investigador sobre la historieta y director de la revista electrnica Tebeosfera
THE ORIGINS OF THE SPANISH CARTOON, 1857-1906
ABSTRACT: This paper discusses the evolution of the comics in Spain during the 19th century. Its accepted that comic medium was born in the 1830s and this article offers a research about the primitive comics in Spain and its slowing development in Spanish satiric magazines, highlighting its milestones. The text proposses a frame of reference to understand the born of the genuine comic magazines in the dawn of the 20th century, and reveals the situation of the Spanish producers of comics, which has not become aware of their work in the new medium until the end of the century. We identify thar the first Spanish cartoonists and comic makers were Landaluze, Mariani, Asenjo and those grouped under the pseudonym SEM. Their works were aimed at an adult consumer in those days. And we state that the name for the medium was historieta since 1875; is precisely that relevant works of historieta began to appear from that year. Authors like Pellicer, Cilla, Apelles Mestres, Mecchis or Xaudar opened the way to a creative landscape where the specific comics magazines, called tebeos in Spain, finally born, now clearly intended at an audience child. KEY WORDS: Comic; protocomic; satiric magazines; 19th century.
RESUMEN: En este artculo se aborda el estudio de la historieta espaola durante el siglo XIX. Habindose admitido por la comunidad cientfica que la historieta naci en torno a 1830 en Europa, se rastrean las evidencias de su existencia en la prensa espaola, as como su evolucin hasta la aparicin de las primeras revistas especficamente integradas por historietas entre los siglos XIX y XX. Se concede especial importancia al contexto sociocultural y se aborda produccin y difusin, con especial detenimiento en la figura del autor, que no adquiri conciencia de su labor en el nuevo medio hasta final del XIX. Se establece que los primeros autores de historietas espaoles fueron Landaluze, Mariani, Asenjo y los integrantes de SEM, autores de tiras primitivas en su factura y que iban dirigidas a un pblico adulto. Tambin se aclara que la denominacin del medio en Espaa era historieta desde 1875 y que los primeros autores con obra de relevancia aparecieron en el ltimo cuarto de siglo. Firmas como Pellicer, Cilla, Apeles Mestres, Mecchis o Xaudar abrieron el camino hacia la definicin de un panorama creativo en el que tendran ya cabida los llamados tebeos en cuanto se consolid un mercado orientado hacia un pblico infantil. PALABRAS CLAVE: Historieta; protohistorieta; prensa satrica; siglo XIX.
LA
HISTORIETA, OBJETO CULTURAL IDENTIFICADO
La primera dificultad que hay que sortear para localizar el nacimiento de la historieta en Espaa es definir el objeto de estudio. Si bien nuestros primeros manualistas ya aportaron una definicin coherente de historieta como relato grfico en imgenes o vietas que captan diferentes y sucesivos momentos de su accin (De Laiglesia, 1964: 9), nunca se ha precisado el significado que se le daba al concepto relato, haciendo depender la articulacin de las narraciones historietsticas de los elementos estructurales, como las vietas recuadradas, los globos de texto, las tiras o las pginas con vietas. Muchos tericos han basado sus planteamientos sobre el cmic partiendo de historietas modernas, aparecidas ya en el siglo XX, y no de los hitos en la evolucin de este medio de siglos anteriores, amn de que lo desligaron por completo de esa otra forma de expresin conocida como humor grfico.
Nosotros entenderemos aqu por historietas las narraciones dibujadas con imgenes fijas, e impresas para su difusin mltiple, que contienen elementos verboicnicos articulados entre s con el propsito de emitir un relato autnomo1. La impresin y, sobre todo, la difusin son condiciones necesarias para admitir la existencia de este medio, aunque no para admitir el modelo expresivo, que puede difundirse por otras vas (en versin digital, por ejemplo). Los elementos verbales existen siempre en una construccin de este tipo, si bien pueden estar elididos; los icnicos son condicin necesaria y deben ser grficos, aunque se admiten los fotogrficos y el uso de otros materiales. La autonoma citada indica que no se trata de obras supeditadas a una construccin lingstica aneja, como un texto u otra ilustracin, y que podran emitir similar mensaje aun siendo trasvasadas a otro soporte (incluso a otro medio). La dificultad mxima para la identificacin de las historietas subyace en los conceptos articulacin y relato,
2Extra 2011
que son los implicados en la gnesis de la narracin, cuyo significado adoptamos a partir de propuestas narratolgicas2. Narrar es referir lingstica o visualmente una sucesin de hechos en un marco temporal, obteniendo como resultado una transformacin de la situacin de partida, y para ello deben usarse signos de tipo lingstico en disposicin secuencial. Esta tesis desprovee de carcter narrativo a las representaciones pictricas o escultricas y a las ilustraciones meramente descriptivas, por ms que en estas composiciones se atisbe una posible secuencia de tipo espacial o de tipo temporal. Es decir, en ellas puede anidar una historia, pero no una narracin de esta historia. Finalmente, aclaramos que tomamos la nocin de relato de Genette: como un enunciado que implica un universo narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una accin, y un personaje focalizado, a travs del cual se comprenden los hechos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad (1989: 75-90). Nuestra definicin no contempla como unidad narrativa la vieta porque puede darse la circunstancia de que una narracin quede bien articulada con una sola vieta, si bien se exijan varias imgenes para generar el relato. Por ejemplo, en la evolucin del cartoon britnico hallamos vietas que comunican un relato completo, pero es ms difcil dar con esta posibilidad en el caso espaol, y por ello prescindiremos de este planteamiento en el presente ensayo, en el cual buscaremos historietas a partir de la articulacin de relatos mediante al menos dos vietas adyacentes. A lo largo de la historia, artesanos, pintores e ilustradores, por este orden, han querido esbozar historias mediante el recurso de fragmentar la realidad en porciones, ofreciendo as secuencias de imgenes representativas de un acontecimiento o representando a un mismo personaje sobre la superficie pintada ms de una vez. Durante los siglos XV a XVII, tras el advenimiento de la imprenta, se hizo popular un modo nuevo de narrar escripto-icnico que recurra a la sucesin apretada de imgenes en un mismo impreso, lo cual obligaba al autor a simplificar el contenido de cada una de ellas3. Esta imaginera popular se fue desarrollando durante el siglo XVIII, germinando en ella un nuevo lenguaje escripto-icnico por tres vertientes. Una, las hojas o pliegos con historias en estampas consistentes en agrupaciones de
vietas con textos al pie, rimados, unidas por un hilo temtico o con muestras de diferentes estados de un acontecimiento histrico, momentos biogrficos, del folclor o anecdotarios. Estas hojas volanderas no eran piezas nicas, eran mltiples, los moldes de impresin (tacos o piedras) eran utilizados muchas veces para obtener mayor difusin, y eran efmeras, difciles de preservar. Al tiempo que la caricatura se asentaba en la prensa ilustrada, las aleluyas contribuyeron a configurar un panorama en el que coexistan las obras artsticas con otras ms breves ilustradas y apenas sin virtuosismo en su realizacin, y que difundan mensajes de tipo moral o edificante entre el pueblo llano, ms interesado ahora por reordenar hechos, reconstruir momentos o plantear secuencias vitales; no en vano a las aleluyas se las termin conociendo tambin como vidas (lvarez Barrientos, 2000: 17). En paralelo, algunos pintores disearon series de cuadros con los que transmitir vivencias o ficciones. William Hogarth, con sus grabados en sucesin, mostraba los azares de la vida del burgus, los males del matrimonio o la amenaza de la muerte4. De este tipo de secuencia progresiva de hechos hubo ms ejemplos a lo largo del siglo XVIII, sobre todo en Inglaterra y Alemania5. Y en tercer lugar, se fue operando una sofisticacin de las vietas satricas britnicas al calor del agitado clima blico entre Francia y Gran Bretaa, que a partir de 1790 mostr ejemplos sorprendentes en las obras de James Gillray, Thomas Rowlandson, George Moutard Woodward, Lewis Marks, Charles Williams o George Cruikshank6. Estos autores hacan composiciones grficas saturadas de personajes sobre los cuales pendan globos con textos, lo que implicaba una mnima secuencia durativa dentro de la vieta, amn de que algunos descomponan la stira en dos vietas para establecer un contraste o para significar una transformacin, como el habitual beforeafter de George Cruikshank. Algunos autores britnicos construyeron historias en estampas, casi cmics primitivos, inspirados por la produccin de Cruikshank, autor de esmerada caracterizacin caricaturesca, excelente en la composicin de grupos de personajes y en el uso del dilogo mediante globos de texto para dirigir la lectura y estimular la temporalidad de lo representado. En sus trabajos para los Comic Almanack avanz en la concepcin de la diagramacin tpica de la historieta moderna y demostr que una publicacin de estas caractersticas poda ser explotada comercialmente hasta casi alcanzar difusiones de 20.000 copias entre 1835
doi: 10.3989/arbor.2011.2extran2112
16
ARBOR CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963
y 1855 (Patten, 1996: 2-9). En sus series de grabados desarroll grupos de imgenes para generar secuencias narrativas de tipo progresivo de gran expresividad grfica o con innovaciones estructurales7. Autores coetneos y seguidores de Cruikshank (BAT, William Elmes, Charles Williams o especialmente Thomas Rowlandson) ensayaron secuencias de imgenes que generalmente reproducan historias de vida o ancdotas cmicas hasta 18208. Llegados a este punto es cuando podemos arriesgarnos a concretar el nacimiento de la historieta en las obras de un grupo de autores publicadas en Londres entre 1829 y 1830: las dos vietas con bocadillos con vinculacin narrativa Ab-n-hy and the Barrister, firmadas por Robert Seymour en 1829; el anecdotario mdico que el verstil C. J. Grant dibuj para la revista mdica The Lancet, con bocadillos incluso, en 18309; o la denuncia social en cuatro vietas totalmente modernas White-Bait, de William Heath, aparecida en la revista The Looking Glass, n 7 (julio de 1830). Todo esto dicho sin desatender lo que ocurra al otro lado del mundo, en el mbito de la estampa japonesa10. Los ejemplos indicados no restan mrito a la aportacin del profesor suizo Rodolphe Tpffer, que public su primer libro de historietas en 1833, si bien no se distribuy comercialmente hasta 1835. Se considera al suizo como padre de la historieta porque no solo gener narraciones verboicnicas densas, extensas y sobre un soporte concreto (el libro apaisado), tambin demostr ser consciente de que estaba produciendo un tipo de narracin distinta en un medio nuevo. Hay quien sostiene que en realidad Tpffer cre los cimientos del cmic en 1819, cuando describi y dibuj en una carta dirigida a Michel Demergues su idea de generar literatura mediante imgenes (Groensteen, 1994: 83-84), aparte de que haba comenzado a dibujar sus libros en 1827 (Mr. Vieux Bois aquel ao, en 1829 dibuj la primera versin de Voyages et Aventures du Dr. Festus, y en 1830, Histoire de Mr. Cryptogame). El suizo, sin embargo, no cre el nuevo medio de la nada. Reconoci el influjo del britnico Hogarth, de Daumier y otros dibujantes de LIllustration, y parece claro que tambin se inspir en las obras de los britnicos Gillray, Rowlandson y Cruikshank, dado que su padre (pintor y caricaturista) acudi a Londres a estudiar a esos autores y transmiti lo aprendido a su hijo, y existen puntos de concordancia estilsticos claros, evidentes en varias composiciones (Kunzle, 2007: 60).
Tpffer opinaba que las labores de Hogarth no pasaban de la construccin de sucesiones de estampas, sin aproximarse a lo que l denominaba littrature en stampes. Esta fue su aportacin ms importante al medio: reflexionar sobre las posibilidades del signo y del trazado de las caricaturas, de la gestualidad de los personajes y de la evolucin de la narracin mediante dibujos a travs de la interpretacin intericnica y la distincin entre signos permanentes y variables. En fecha tan temprana como 1845, este autor ya teorizaba sobre la estructura semitica de una historieta, planteando el fundamento del medio: que los dibujos conducen la narrativa (Tpffer, 1845: 5-6). Los libros de Tpffer comenzaron a imprimirse desde 1833 y public siete diferentes hasta 184511. Varias de estas obras se distribuyeron conservando el formato de libro por Suiza, Pases Bajos, Reino Unido, Alemania y Estados Unidos (Groensteen, 1998: 110), es decir, que el acontecimiento no fue aislado, sino que obtuvo seguimiento por varios autores en esos pases en la dcada siguiente12. Por lo que respecta a Espaa, no hemos hallado rastro de la difusin de sus libros de historietas ni de su conocimiento por los editores, grabadores o dibujantes coetneos o posteriores13. El siguiente gran avance que se produjo en el medio lo protagoniz el alemn Wilhelm Busch durante los aos sesenta del siglo XIX, junto a otros autores de la revista Fliegende Bltter, que construan historietas repartidas en varias pginas, diagramadas en grupos de cuatro, seis o ms vietas por pgina, de gran expresividad y fluidez narrativa. Busch fue un punto de referencia para todos los autores de historietas a partir de ah durante todo el siglo XIX en Europa. Se ha postulado que la historieta fue surgiendo a lo largo del siglo XVIII en paralelo al avance de la industrializacin como una suerte de decantado de diferentes dialectos discursivos (Smolderen, 2009: 20) y en comunin con la simultnea transformacin gradual que experiment la literatura popular, que evolucion desde el costumbrismo hasta el realismo. Lo que no est aclarado es por qu en el Reino Unido hubo tan amplio desarrollo de la stira en vietas nicas pero con gran floracin verbal en globos sobre los personajes, mientras que en casi toda Europa continental las historias se fragmentaban en mltiples imgenes con los textos depositados al pie, evitando los
17
MANUEL BARRERO
dilogos hasta bien avanzado el siglo. La tradicin iconogrfica de la cultura anglosajona pudo ser una razn de peso.
2Extra 2011
sus caricaturas del rey Louis Philippe I fue visto como ejemplo del peligro que entraaba la libertad de prensa, a la par que como un detonante de la necesidad de preservar y alimentar esa misma libertad (Lvque, 1999: 38). La historia del grabado y la estampa europeos entre 1775 y 1825 refleja la transformacin de la actividad de los dibujantes y grabadores. Primero, por la regulacin del trabajo dependiente de los avances en la imprenta, que fue organizndose jerrquicamente al tiempo que se especializaban las tareas. Segundo, por la necesidad de los autores por significarse, deseosos de mostrar su ideologa, retratar sus costumbres y firmar sus obras, todo ello en funcin de hacer patente una identidad de clase al tiempo que ansiaban ver reconocida su obra. No obstante, los dibujantes eran conscientes de que su trabajo impreso perda espontaneidad tras pasar por las manos de un intermediario, el grabador, porque eso le restaba originalidad y autenticidad a la obra. Adems del evidente desdn que la tradicin acadmica mostraba hacia el croquis litogrfico, calificado como vulgar con respecto a la excelencia pictrica. Todo se agrav, hasta la anomia, cuando los ilustradores tuvieron que enfrentarse al nuevo paradigma de la fotografa, que modific por espacio de pocos aos los intereses de las artes y la prensa en general (Kaenel, 2005: 558-559). En Inglaterra, en 1750, ya se haba consolidado una pequea industria de prints, por empresas como Sumpter, M. Darly o Townshends, que en muchos casos contenan filacterias o globos con textos en su interior. Su calidad y abundancia creci en consonancia con su popularidad, hasta el punto de que se abrieron en Londres algunas Caricature Shop a finales de siglo, comercios que tambin se inauguraron en Alemania, Francia, Suiza o Italia. Las imgenes all expendidas, producidas con ritmo semiindustrial, se enfocaban al entretenimiento de una poblacin entre la que se iba afirmando la naciente burguesa como clase social paulatinamente ms alejada de la aristocracia (Donald, 1996: 93-141). Esta semitica del dibujo antiacadmico, un dibujo ms orientado a la intencin creativa o crtica que a la imitativa, sirvi, en sentido lato, para abandonar la mmesis y abrazar la digesis a travs de la imagen. Precisamente Tpffer coincida en esto con su coetneo Charles Baudelaire al rechazar ambos que el arte deba imitar la naturaleza, anticipando la idea modernista de que el arte deba transformarla, o al menos proclamar su independencia de ella,
18
EL
ILUSTRADOR QUE NO ERA ARTISTA. DE UN OFICIO
EL
SURGIMIENTO
No fue hasta la llegada de la Ilustracin que los creadores comenzaron a generar nuevos relatos, no solo plasmaciones o recreaciones de dogmas o tradiciones, como espoleados por el sapere aude de Immanuel Kant y vidos por utilizar la razn en la construccin de nuevas representaciones que, a la postre, servan para afirmar la posicin del hombre en el mundo a la luz de los llamados filsofos naturales y de la recin inaugurada revolucin cientfica. En la evolucin de la cultura impresa hubo un momento en el que los autores de las imgenes comenzaron a preguntarse sobre la vinculacin entre lo textual y lo grfico, puesto que la imprenta homologaba la representacin del tiempo (asignado a lo literario) y la del espacio (estimado en lo pictrico). Puestos en comn ambos elementos, surgi el debate sobre la preeminencia del texto sobre la imagen, o viceversa, intensificado cuando se decidi que la imagen, que hasta el momento ha servido para representar creencias, dogmas e hitos religiosos (esencialmente estticos, fijados icnicamente incluso), ahora permita mostrar grficamente razones, hechos y actividades pblicas, necesariamente dinmicas y en constante transformacin. Para los artistas del siglo XIX que abrazaron el Romanticismo, lo importante no fue tanto representar el mundo de forma reglada, como se haba hecho bajo el Antiguo Rgimen, como interpretarlo. Y esta interpretacin era distinta de todas las anteriores porque se alejaba del elitismo para buscar una visin colectiva del entorno segn se reconfiguraba la sociedad. El naciente inters de los ciudadanos por la intervencin poltica en los asuntos cercanos y frente a la restriccin moral aadi nuevas temticas en la narracin y en las artes, ms relacionadas con la clase urbana, y esto conllev una reorganizacin del trabajo, sobre todo a partir de 1830. Fue en Francia donde este enfoque preocup ms a la burguesa ascendente, consciente de su importancia en la construccin de la nueva sociedad, esa que la aristocracia o la realeza queran controlar mediante ordenanzas y restricciones. No en vano el encarcelamiento de Daumier por
lo cual hizo Tpffer en particular para escapar de la realidad poltica de su entorno (Kunzle, 2007: 113). En el siglo XIX, la explotacin de la novela y el periodismo, junto con las industrias de las artes grficas, permitiran forjar nuevas modalidades receptivas y de representacin de la sociedad, siendo entonces cuando los ilustradores pasaron de simbolizar el mito, el santo o el noble a dibujar al hombre comn, al burgus, a travs de la ridiculizacin del poder. Segn estableca Bozal, tuvo lugar una lucha contra el clasicismo barroco (que defenda la perfeccin de lo ideal o lo esencial) avecindada en lo deforme o en lo caricaturesco, que representaban a lo humano (1989: 11). Tengamos presente que lo grotesco de las imgenes satricas se deba en parte a las pobres condiciones de los establecimientos de impresin, a la mala calidad del papel y a la periclitada distribucin. De ah que sean comunes, como rasgos estilsticos de este medio (el humorismo grfico y luego la historieta), las figuras resueltas con siluetas, las lneas sin matices y los rasgos infantilizados. Un acontecimiento capital para los profesionales que participaron en la gnesis del cmic fue el advenimiento de la tcnica de reproduccin litogrfica, ms gil y rpida, a principios del siglo XIX, que permita practicar un grabado casi espontneo de lo dibujado, pudiendo los autores salir de los talleres de reproduccin incluso para tomar apuntes a mano alzada. Esto trajo aparejada una renovacin de los temas a representar: la cotidianidad y el pintoresquismo, por ejemplo. Precisamente este repertorio de temas contribuy ms a la baja consideracin de estos autores, que adems estuvieron siempre supeditados a los vaivenes de la vida poltica, que cea sus temas al ritmo de los acontecimientos o que reprima sus posibilidades de desarrollo temtico debido a la normativa restrictiva que no permita el mantenimiento de una prensa duradera en la que ensayar nuevas frmulas narrativas. Al menos en Espaa. La consideracin del dibujo como labor aparte de la pintura no existi en Espaa hasta finales del siglo XVII, heredada de los profesionales florentinos antes que de los alemanes o los franceses. Durante los siglos XVII y XVIII se fue imponiendo aqu el uso funcional del dibujo como objeto de aplicacin prctica para las artes llamadas industriales, lo que implicara an mayor dificultad de reconocimiento para los ilustradores, no ya como arte, pero al menos s como oficio (Prez Snchez, 1986: 18-21). Pero
esta dedicacin fue sobre todo dependiente de las condiciones de vida de sus artfices, los trabajadores ligados a la imprenta y a la prensa, que sufrieron una evolucin poltica y social en Espaa muy diferente a la del resto de pases europeos durante el siglo XIX. De lo establecido por los historigrafos y los socilogos de la prensa podemos resumir, de forma muy panormica, las razones que explican este gran contraste: Espaa fue inestable polticamente debido a una sucesin de gobiernos turnantes, conservadores y liberales, con intervalos de periodos revolucionarios (1854-1856, 1868-1874), de alzamientos antiliberales tradicionalistas (1833-1840, 1846-1849, 1872-1876) y de otros conflictos (guerra de frica, insurrecciones en Cuba), que propulsaron el desarrollo de la stira poltica, pero no de la historieta, hasta la Restauracin de 1875. En este marco poltico fue constante el estrangulamiento de la libertad de prensa, desde el reglamento de 1788, pasando por varios ms en diferentes momentos, hasta la Constitucin de 1876, lo cual dej un marco jurdico muy angosto para el desarrollo de peridicos y revistas, y para el uso de la caricatura en sentido lato14. Por otro lado, los periodistas no atisbaron la posibilidad de asociarse en cooperativas como as ocurri en Europa o Estados Unidos desde los aos treinta. Otros sometimientos de la prensa, en general, fueron a la Iglesia, que an tena el cometido histrico de fijar la cultura, y a una burguesa incapaz de culminar la primera revolucin industrial en el pas. Por ello se ha estimado que el Antiguo Rgimen pervivi hasta 1833 y no se pudo alcanzar una cota de desarrollo razonable hasta entrado el siglo XX (Valls, 1988: 16). El limitado crecimiento demogrfico espaol, sumado a la explotacin agrcola no modernizada y a la carencia de capitales, solo permiti planteamientos empresariales minsculos entre 1830 y 1870, cuando en otros estados europeos triunfaba la burguesa capitalista, la revolucin industrial o crecan en potencia militar. Para el caso de las empresas periodsticas espaolas, el crecimiento fue ridculo a lo largo de casi todo el siglo, de ah el escaso inters por parte de los directores de peridicos que publicaban vietas o historietas por convertir una clula bsica de produccin en una empresa propiamente dicha, aunque fuese de ndole familiar. Los niveles de alfabetizacin crecieron a un ritmo bajo durante todo el siglo, y unas exigencias mnimas de
19
MANUEL BARRERO
2Extra 2011
instruccin eran necesarias tanto para confeccionar obras impresas como para su consumo, algo que la burguesa alemana, francesa o inglesa s lograron tempranamente. Esto desemboc en una famlica estadstica de tiradas de la prensa espaola hasta el ltimo cuarto de siglo, en ascenso tras la Restauracin, pero a un ritmo mucho menor que en otros pases europeos, con la nica salvedad de Catalua, que comenz a constituir un mercado de alcance nacional durante la Renaixena. Finalmente, el Romanticismo lleg tardamente a Espaa, y fue utilizado en la confrontacin de la burguesa que no haba logrado tomar posiciones de poder en la sociedad con los representantes del Antiguo Rgimen, lo que conllev un intento (no exento de escepticismo) de ampliar el marco social de lo burgus con llamadas al gusto popular a travs del costumbrismo. Esto fue en parte responsable del afianzamiento de la stira basada en el dibujo y de la agregacin a la prensa de formas de comunicacin como las aleluyas. El carcter efmero de las publicaciones satricas no dio tiempo ni razones a los autores espaoles para experimentar con la narrativa grfica, pues es de suponer que recibiran un pago mnimo tras el reparto de beneficios. Hacia 1870, tirar 4.000 ejemplares de cuatro pginas costaba unas 125 pesetas, siendo el PVP de estos diarios de un real (Roure, 1946: 85).
Hay que distinguir los formatos de este tipo de historias en estampas, pues se suelen comentar agrupadas, pero eran diferentes por su funcin. Los santos o gozos eran imgenes nicas, alegricas las ms de las veces. Los romances solan llevar una imagen (a veces dos o ms) encabezando un texto, siendo puramente descriptivas; cuando se populariz el romance con cuatro imgenes (con textos al pie o sin ellos) estas adquirieron un valor narrativo, pero lo tomaban en funcin del narrador intermediario que reproduca la historia (muchas veces un ciego). Las aleluyas, que constaban de mayor nmero de imgenes, 48 en el formato ms habitual (un pliego de 42 x 30,5 cm), s eran estructuras orientadas a transmitir una historia completa mediante imgenes, pero no podemos hablar de ellas como historietas porque no comunicaban un relato, solo una historia en estampas, sin vinculacin narrativa entre s la mayor parte de ellas. En Espaa se han localizado primeros ejemplos de estas obras en 1676, evolucionando desde la mera retcula mostrativa durante el siglo XVIII hasta el diagramado regular de 48 estampas numeradas en el XIX, sobre todo a partir de los aos cuarenta del siglo XIX, cuando comenzaron a incorporar texto al pie, tipogrfico y rimado. Esta modalidad comunicativa se hizo tan popular que incluso los impresores neerlandeses, alemanes o franceses impriman parte de la tirada en espaol para su difusin en nuestro pas, que tambin produjo las suyas propias, originales o imitaciones de las europeas, entre las que podramos citar una destacada con un atisbo de narratividad, que podramos denominar protohistorieta: Historia de Don Barrign, auca por Pere Sim (el grabador, que no el dibujante), aparecida en Barcelona en 1848 y cuyo argumento continuaba el de un auca anterior, Historia de Don Perlimpln, del mismo ao. Lo interesante de este auca es que desarrollaba un argumento muy complejo y extendido en el tiempo, con elementos fantsticos o inspiraciones literarias, con dos o ms planos en cada cuadro o escena, con un tratamiento realista de la figura (no bidimensional ni geomtrico, como era habitual en las aleluyas) y con cuidada estereotipia caricaturesca del personaje principal. Adems, se adverta una mnima profundidad de campo, divisin de la historia en escenas o captulos y una secuencialidad exigua entre tres vietas centrales (20, 21, 22). Obviamente, esto no la converta en una historieta, pues la mayora de las imgenes no guardaban relacin entre s.
20
CARICATURAS,
ESPAOLAS
ALELUYAS Y PROTOHISTORIETAS
En Espaa fue tras el fin del absolutismo cuando los trabajadores barceloneses comenzaron a agruparse en talleres que funcionaban como unidades de produccin, como los franceses Pellerin o los italianos Soliani, aunque sin llegar a constituir una estructura industrial (Gal Boadella, 1999: 214). Desde finales del siglo XVIII ya era habitual en Espaa la venta de todo tipo de estampas, de santos (sants en Catalua), gozos o gogs, aucas o auques, romances o romanos y otros surtidos de imgenes, que tenan a los adultos como pblico destinatario (aunque las usaran los nios para jugar). Muchas eran importadas, sobre todo de Francia e Inglaterra, y eran denominadas comnmente caricaturas o aleluyas.
Esta forma de construir historias en estampas estaba en parte motivada por la organizacin del trabajo a la hora de imprimir, puesto que el dibujante se limitaba a servir las imgenes al grabador y este era quien incorporaba los textos, sin existir una vinculacin entre ellos orientada a generar relatos. Es decir, todava no haba un autor de una obra narrativa en imgenes consciente de estar crendola as. Se produjeron ingentes emisiones de este tipo de estampas en Espaa, vendindose tanto en imprentas o en libreras expresamente de aleluyas como en traperas o por las calles, estimndose en millones los ejemplares de cartas u hojas de este tipo difundidos a lo largo de los siglos XVIII y XIX (Martn, 2005: 49). Todo ello sirvi para ir construyendo una iconosfera indita en las urbes, en la que algunos estereotipos se afirmaron, la caricatura se acept como normal y la percepcin de la realidad representada se fue organizando ms coherentemente. Y no solo con la estampa espaola, tambin con pliegos trados de Europa, sobre todo Alemania, Francia y Reino Unido por emigrantes catalanes (Gal Boadella, 1999: 62-66), hacindose comn su exhibicin en los escaparates de las llamadas estamperas, donde se colgaban tanto aucas como litografas sueltas o pginas arrancadas de las revistas francesas finamente ilustradas (Bori, 1945: 35). En el repaso a la prensa espaola decimonnica se observa cmo la iconosfera generada en el siglo anterior fue nutriendo los peridicos, primero tmidamente con estampas xilogrficas, luego abiertamente con lminas litogrficas de mayor calidad, sobre todo en los grandes ncleos urbanos de Barcelona, Madrid, Sevilla o Valencia, por este orden. Las imgenes asociadas a relatos fueron mostrndose en funcin del inters de los dibujantes y grabadores, pero tambin por el aprecio que de la ilustracin tenan algunos editores, los verdaderos impulsores de la presencia de vietas, historias en estampas y aleluyas en nuestros peridicos, como Wenceslao Ayguals de Izco en la dcada de los cuarenta en Madrid, Juan Martnez Villergas en los cincuenta en Madrid y en Cuba, e Inocencio Lpez Bernagosi en los sesenta en Barcelona. Las historias en estampas o de vida incorporadas a la prensa fueron del gusto de una ciudadana que posiblemente vio en estas nuevas grafas un vehculo para la legitimacin de un modelo de vida que en sus aspiraciones se iba alejando paulatinamente del poder inalcanzable que dimanaba de los privilegios de sangre, del linaje o de la legitimacin divina. El deseo de enrasar con igualdad a la burguesa se ira potenciando con el
correr del siglo en las publicaciones satricas (Bozal, 1988: 11 y ss.; Valls, 1988: 12 y ss.). Recprocamente, las aleluyas se beneficiaran de la difusin que la prensa experiment en este periodo, como ocurri con la reedicin de antiguas aleluyas en varios peridicos (Daz, 2002: 28). La otra fuente de imgenes para nuestra prensa fueron las revistas extranjeras, inspiracin germinal de nuestra historieta. Una de las publicaciones ms citadas por los redactores y los dibujantes en la prensa satrica espaola durante el XIX fue Le Charivari15, peridico satrico fundado en 1830 por Charles Phillipon. Aunque en menor medida, tambin fueron tomadas como referencia por los editores y dibujantes espaoles la revista inglesa Punch, en circulacin desde 1841, y la alemana Fliegende Bltter, desde 1845. El formato de Le Charivari fue muy imitado: diario de cuatro pginas (luego de ms), con cabeceras e imgenes primorosamente reproducidas de Travis, Cham, Dor, Gavarni, Grandville, Daumier y otros, con textos sobre temas polticos, pero tambin humorsticos y pendientes de las modas u otros asuntos de inters para la burguesa. Lo interesante es que los franceses ensayaron ah historietas al menos desde 1833, que se hicieron populares durante la siguiente dcada. Ms inters tuvo que despertar Fliegende Bltter, revista magnficamente ilustrada, pero ms orientada a un pblico infantil, con 16 pginas por nmero, casi todas ellas ilustradas y con historietas desde su arranque.
MANUEL BARRERO
PIONEROS DE LA LOS SINGULARES
HISTORIETA ESPAOLA. CASOS DE LANDALUZE Y
MARIANI
La historieta se desarroll en Espaa tardamente con respecto a otros pases europeos, habindose documentado hasta hoy historietas espaolas a partir del ao 1873 (Martn, 1996: 214)16 y, de espaoles, a partir del ao 1857 (Barrero, 2004: 53-79). El gentilicio se matiza porque las primeras historietas espaolas se han localizado en La Habana, cuando Cuba todava era colonia espaola, y por lo tanto parte de Espaa, como lo haba sido desde 1512 salvo por los once meses de la ocupacin britnica durante la guerra de los Siete Aos. La prensa en Cuba evolucion de modo distinto a la espaola, sobre la base de una mayor riqueza de la colonia fundamentada en la explotacin del tabaco y la caa de azcar. El pas contaba con imprentas avanzadas y gran cantidad de revistas, ilustradas muchas
21
2Extra 2011
de ellas (desde las que se hacan constantes alusiones a la prensa francesa coetnea, por aadidura). Este modelo de prensa, creada para la alta burguesa y la poderosa clase militar asentada en la isla, era dirigida, redactada e ilustrada por espaoles afincados en Cuba, nunca por los naturales de la isla. De los directores de publicaciones destac en el mbito satrico el escritor y editor satrico Juan Martnez Villergas, que comenz a escribir en prensa cubana desde 1856 y a dirigir peridicos all desde 1857. Fue su revista La Charanga la primera publicacin espaola en la que aparecieron historietas, firmadas por Landaluze, que fue ayudado por el grabador Jos Robles (Trujillo, 1969: 186), si bien Villergas lleg a afirmar que este era uno de los seudnimos del dibujante17. Vctor Patricio de Landaluze haba nacido en 1828 en Bilbao y se haba formado como pintor en Francia entre 1840 y 1850, dcada en la que la prensa satrica e ilustrada francesa haba difundido las primeras historietas de Cham y de Dor. El pintor compagin su carrera artstica con la militar, establecido a partir de 1850 en Cuba, durante veinte aos al menos. Su obra pictrica fue netamente costumbrista, como lo fue su obra ilustrada desarrollada en La Charanga, un peridico de gorgoritos, cavatinas y folletones por entregas de
carcter cmico y/o amoroso. Tras dibujar algunas semblanzas de las costumbres de la isla, en agregados de imgenes sin relacin entre s salvo la temtica, Landaluze incorpor desde La Charanga n 6 (20 de septiembre de 1857) primitivas historietas, con cuatro vietas en sucesin, con textos al pie y con protagonismo de un nico personaje (que recordaba a los de Tpffer), vinculadas de nmero en nmero por un aviso colocado en la vieta final: (continuar). Contaban la historia de un hombre en busca de posicin social que termina suicidndose tras haber probado el matrimonio, todo ello en tono humorstico a lo largo de los nmeros 6, 7 y 13 (imagen 1). El autor bilbano sigui elaborando parecidos juegos de cuatro imgenes sobre asuntos amorosos en los nmeros 30, 31 a 33 (con personajes perfectamente identificables de una entrega a la otra) y 36, de 1858. Otro aporte del autor fue un primer ideograma, en el n 9 (11 de julio de 1858), en dos imgenes que mostraban los deseos de un burgus en la veintena y en la treintena de edad a travs de smbolos dibujados flotando en nubes sobre su cabeza. Los experimentos grficos de Landaluze prosiguieron desde 1859 en El Moro Muza, peridico con ocho pginas de cuidadosa impresin y diseo que llev litografas suyas junto con dibujos tomados de semanarios franceses. La prensa francesa
22
Imagen 1. Pgina de La Charanga n 13 (8 de diciembre de 1857) con el final de Historia de las desgracias de un hombre afortunado, por Vctor Patricio de Landaluze.
ARBOR CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2011.2extran2112
haba influido claramente en este peridico, ya no solo por el diseo de capitulares y de la maqueta, muy similares a los de Le Charivari, tambin porque en Cuba an entraba abundante prensa francesa, por la formacin del dibujante en Francia y por saber que Villergas vivi en Autiel entre 1852 y 1858 (Alonso Corts, 1913: 78). No hubo nuevas historietas en la primera etapa, y en la segunda, iniciada el 5 de octubre de 1862, solo se atisbaron algunas protohistorietas o historietas simples, como en el n 3 (A quin quieres ms, pap mam?, de dos vietas), atribuida al autor Bayaceto18. Landaluze, firmando como Bayaceto, continu elaborando pginas con vietas en secuencia para siguientes nmeros en los que tan pronto adaptaba peras como describa costumbres locales. A partir de marzo de 1863 inaugur la seccin Espectculos, en la que fue adaptando funciones de teatro u pera a modo de protohistorietas. En el n 52 (27 de septiembre de 1863), poco antes de que Villergas cerrase la publicacin, hallamos dos protohistorietas de cuatro vietas cada una. Landaluze dirigi y dibuj en solitario un nuevo semanario satrico titulado Don Junpero desde el 5 de octubre de 1862, similar a El Moro Muza en su factura y contenidos. Como antes, la mayor parte de sus noticias, relatos y caricaturas se centraban en las actividades de la aristocracia habanera, con especial detenimiento en la pera y el matrimonio. En el primer nmero, Bayaceto dibuj imgenes en secuencia en la adaptacin de un cuento popular cubano Pues seor..., que adems se imprimieron en color. Sin embargo, hasta el n 42 (18 de julio de 1863) no volvimos a ver otra historieta del autor: La rebelin de la pulga, obra en seis vietas que fue continuada en los nmeros 44 y 45 del semanario, con planos fijados, textos narrados de modo omnisciente y siempre con la llamada se continuar al final de todas las pginas. Parece indudable que Landaluze copi esta obra de la historieta Die gestrte, aber glcklich wieder errungene Nachtruhe, del alemn Wilhelm Busch, publicada en Fliegende Bltter n 37 (en 1862), que narraba el mismo trance pero contra un mosquito. Son remarcables las similitudes que guardaba la obra de Landaluze con este dibujante alemn (por la eleccin de la perspectiva, la descomposicin del movimiento o la modulacin de los contornos de las figuras), pero ms parece que Landaluze se fijara en las versiones francesas de estas historietas, debido a la disposicin de los personajes y a la factura del grabado, y por el hecho diferencial de que Busch orientaba sus argumentos ms hacia la humorada infantil que a la chanza basada en la cotidianeidad burguesa (Gourdet y Kruse, 1980: 10-11 y 13).
La ltima historieta que vimos en Don Junpero tuvo lugar tras el anuncio del cierre de la publicacin por causa del enrarecimiento poltico tras la insurreccin de Santo Domingo. De ello dej constancia Landaluze en el n 30, y ltimo, de 24 de abril de 1864, que contuvo una expresiva historieta titulada Estudios sobre el mareo (imagen 2) en la cual se narraba su futuro viaje en barco tras dejar La Habana (cosa que no hizo), con texto al pie traduciendo los pensamientos del personaje y con el uso de encuadres ladeados para transmitir al lector la sensacin de mareo. En los meses finales de 1869 Landaluze se hizo cargo de una nueva publicacin titulada Juan Palomo, cada vez ms espaolista en su poltica editorial y con ms vietas satricas que otra cosa. Solo hallamos una protohistorieta en el n 9 (2 de enero de 1870). En los siguientes peridicos en los que trabaj Landaluze de nuevo junto a Villergas, Don Circunstancias y una segunda etapa de El Moro Muza, no sabemos si hubo historietas. Es digna de destacar la participacin de Landaluze en el Almanaque de Juan Palomo, de 1871, no tanto por sus vietas sino por la coincidencia con el autor madrileo Francisco Ortego, colaborador de Villergas en Madrid desde 1866 (en Jeremas) y que aqu publicaba dos vietas en secuencia. Cabra suponer que Ortego pudo dar a conocer los logros de Landaluze/Bayaceto en Espaa, o bien Villergas durante su estancia en la Pennsula. Otro tenue vnculo entre la obra de Landaluze y lo producido en Espaa est en la figura de Luis Mariani. Este escritor y dibujante de ascendencia italiana afincado en Sevilla fue colaborador literario de El Moro Muza (en el n 55, por ejemplo), se relacion con Villergas durante aos, y lleg a usar imgenes de Landaluze en peridicos dirigidos por l a la vez que se relacion con los dibujantes que trabajaron en la prensa satrica madrilea durante este periodo, entre ellos Ortego. Pese al menor desarrollo industrial y de la burguesa en la capital sevillana con respecto a Madrid, Valencia o Barcelona, tuvo lugar un brote excepcional de prensa satrica en esta ciudad. El mayor protagonista de esta feraz prensa ilustrada fue Luis Mariani y Jimnez, que actu como director, redactor, litgrafo y dibujante de: El Cencerro (Crdoba, 1863, cinco nmeros), El To Clarn (186 nmeros, de 1864 a 1867), El Clarn (diario continuacin del anterior, 840 nmeros publicados entre 1867 y 1870), La Campana (126 nmeros entre 1867 y 1868 a diario),
23
MANUEL BARRERO
2Extra 2011
El Padre Adam (1 a 122, de 1868 a 1870), El To Clarn segunda poca (52 nmeros, de 1870 a 1871), y las publicaciones que edit entre las ciudades de Sevilla, Crdoba, Mlaga y Madrid: El Cencerro segunda poca (1869-1873, 230 nmeros al menos) y El To Conejo (1875-1882, 401 nmeros al menos, ms dos etapas continuadoras no dirigidas por l). Entre los ttulos que hemos consultado habra que intercalar los citados por Chaves Rey: La Campanilla, La Violeta, La Aurora, publicaciones literarias que no pasaron de 1870 (1896: 180), y dos peridicos satricos desaparecidos titulados El Caos y Sancho Panza. En 1931 volvi a aparecer otro El Cencerro que quiso rescatar el espritu de este escritor y periodista, tal fue su huella en la prensa satrica espaola19.
En algunos de los peridicos citados Mariani dibuj y public elementales historietas. Ya desde 1864, cuando vio la luz El To Clarn. Peridico satrico-poltico, chismoso, entremetido y pendenciero, el periodista y dibujante incorpor vietas satricas con ingenio y temeridad, puesto que aquel mismo ao fue multado. Su estilo de dibujo era similar al de Gavarni salvando las distancias, a quien imitaba en la aplicacin de grises y las tramas para los elaborados fondos, en la apostura de los personajes y en la caligrafa manual de los textos sitos al pie, que Mariani trufaba con densos dilogos. Esta costumbre de disponer tanto dilogo confera a sus vietas un carcter ms durativo de lo que era costumbre en la prensa espaola. El aprecio por la obra de Gavarni no solo se extrae de un anlisis de sus estilemas, el mismo autor declaraba en
24
Imagen 2. Historieta Estudios sobre el mareo, de dos pginas, publicada en Don Junpero n 30 (24 de abril de 1864), por Landaluze.
el n 1 que la publicacin se inspiraba en la parisina Le Charivari, y sigui aludiendo a esa revista en sucesivos nmeros de El To Clarn y en otras de sus publicaciones. El To Clarn estaba muy por debajo de la calidad de la revista francesa, pero tomarla como referente pudo influir en que ya en el n 7 (15 de febrero de 1864) hallemos una historieta de dos vietas en la lmina central (imagen 3). Las imgenes, sin firmar, narraban bajo el ttulo En el guano cmo un hombre con bigote postizo (es carnaval) intenta cazar un perro callejero, que es advertido por otro cnido que habla desde una ventana. En la segunda vieta, el mismo tipo ahora sin mostacho entrega el perro a los operarios que, al parecer, tratan estos animales sumergindolos en calderas hirvientes. En esa misma segunda vieta, un asno increpa a los hombres: Dejad que los muertos descansen tranquilos! No le quitis el pellejo. En esta secuencia de vietas se criticaba a los individuos que por entonces cazaban perros callejeros en Sevilla con el fin de usar su piel para fabricar calzado, tema que denunciaba El To Clarn en los textos del mismo nmero, sealando a los basureros como culpables. Posiblemente el autor vio imposible resolver esta denuncia grfica mediante una sola imagen y separ la accin en dos vietas, nutriendo la historia con otros personajes que clamaban contra los desaprensivos. Con tal reparto de papeles, la comprensin de las imgenes no resultaba posible sin leer los textos, pues no se entiende la presencia del perro en la ventana y la del burro en las calderas. Los textos reproducan pensamientos o dilogos de los personajes y la secuencia de imgenes vena conducida por un asunto concreto, iniciado en la primera vieta y resuelto en la segunda, con el protagonismo central de un mismo personaje. Por rudimentaria que fuese estamos ante una historieta. Mariani era afn a la ideologa e inters artstico-expresivo de otros editores y autores satricos coetneos, como revela su anuncio de viaje a Madrid para reunirse con sus colegas de Gil Blas, El Cascabel y La Trompeta (El To Clarn, n 53, 2 de enero de 1865, 1). Esta vinculacin con los editores y autores de Madrid nos indica que pudo mantener con ellos un intercambio de opiniones y publicaciones, y acaso alguna impresin sobre historietas, pues en esos ttulos apareceran poco ms adelante. Mariani no volvi a elaborar otra historieta hasta el n 105 de El To Clarn (29 de enero de 1866), que fue una
MANUEL BARRERO
Imagen 3. Dos vietas conectadas narrativamente aparecida en El To Clarn n 7 (15 de febrero de 1864), por Luis Mariani.
protohistorieta titulada La vida de Juan Soldado, integrada por nueve vietas con texto al pie. El autor aclaraba en ese mismo nmero que era una aleluya que ha de leerse de izquierda a derecha, lo cual resulta significativo, pues aunque este tipo de estampas eran bien conocidas, su autor la concibi como algo distinto en cuya lectura deba ser instruido el lector. El gusto de Mariani por construir historias con imgenes prosigui en una protohistorieta en el n 127 y en la historieta de dos vietas, con mucho dilogo, del n 135 (27 de agosto de 1866), en la que unas mujeres que tomaban un bao en un espacio vallado huan de la avidez de un
25
2Extra 2011
hombretn barbado que resultaba ser un guardia municipal. Durante 1866 y 1867, Mariani abund en la publicacin de este tipo de estructuras, en su mayor parte protohistorietas, en los nmeros: 146, 156, 158, 174, 183 y 185. En su peridico La Campana tambin incorpor el autor estructuras narrativas similares, al menos en el n 2, de 16 de septiembre de 1867, donde hallamos otra primitiva historieta de dos vietas en la pgina 3, sobre un hombre que trata de asaltar a mujeres por los caminos, y en el n 16 (23 de diciembre de 1867), en la aleluya parcialmente censurada Aguinaldos, de nueve vietas. Por entonces, sus afanes creativos y narrativos se vieron interrumpidos por nuevas denuncias a su republicanismo en el seno de la revolucin septembrina20. Pero Mariani prosigui con su oficio. En el delicioso peridico El Padre Adam, nacido en diciembre de 1868 en Sevilla, Mariani ofici tambin como director y como dibujante para servir ocho pginas impresas cada cuatro das, con litografas encartadas (una en cada ejemplar) que fueron numeradas como visitas. En este peridico, el sevillano sigui disponiendo largos textos dialogados al pie de sus imgenes, hasta el punto de usar ms de una imagen para dar sentido al hecho relatado. As ocurri con la visita 11 (10 de enero de 1869), donde se ve cmo un representante del gobierno provisional se halla sentado en un volcn que erupciona bajo sus posaderas, redundando en ello el texto al pie. No insisti con este modelo narrativo en esta publicacin, pero el autor fue sofisticando su trazo hasta situarse a un nivel comparable al de los humoristas grficos de su tiempo, en nervio satrico y en expresividad cmica. S que public algunas protohistorietas en las visitas 47 (4 de junio de 1869), 62 (de agosto de 1869) y 96 (16 de mayo de 1870).
Mariani sigui trabajando como dibujante, y no solo en sus peridicos, durante este convulso periodo de la historia de Espaa. Sus vietas, siempre muy dialogadas, se vieron tambin en el Almanaque de los Chistes para 1870, editado en Madrid por Carlos de Palomera y Ferrer. l volvi a fundar nuevas cabeceras satricas durante el Sexenio revolucionario, ayudndose de otras imprentas y mudando la redaccin. Por eso la segunda poca de El Cencerro naci en Crdoba en 1869, para luego trasladar a Madrid el peridico, en cuyas pginas cit varias veces a J. M. Villergas e imprimi imgenes de Bayaceto, o copiadas de las publicadas en La Habana, sobre todo de La Charanga, entre 1870 y 1872 (a partir del nmero, o cencerrada, 172), aunque tambin reprodujo imgenes procedentes de prensa francesa. Pese a que fue obvio que Mariani conoci las obras de Landaluze en tanto que reprodujo sus dibujos en El Cencerro, no demostr estar interesado por las historietas del militar bilbano. Mariani tambin impuls una nueva poca de El To Clarn desde diciembre de 1871, con redaccin en Madrid, donde incorpor alguna historieta, como la aparecida en el n 1.048 (20 de febrero de 1871), entre otras imgenes de la composicin El Carnaval (imagen 4): tres vietas con textos dialogados que narraban cmo un marido se ocupaba del nio mientras su esposa sala de juerga con otro hombre y, a su vuelta, ella le menta. Mariani sigui publicando juegos de vietas sobre temas costumbristas o de carcter crtico, pero ya ninguna historieta, ni en El To Clarn ni en El To Conejo, donde particip Ramn Cilla como dibujante, imitando este el estilo de Mariani en los primeros nmeros o gazaperas.
26
Imagen 4. El To Clarn n 1.048 (20 de febrero de 1871) con la historieta de tres vietas con dilogos al pie El carnaval, por Luis Mariani.
PRIMERAS HISTORIETAS Y MADRID
EN
BARCELONA, VALENCIA
sealar un antes-despus de uno de los bandos en conflicto, y Molin no repiti la idea en esta revista ni en sus posteriores participaciones en prensa catalana. En 1863, en Madrid, Francisco Perezagua y Diego Mndez lanzaron El Cascabel, que cont con el dibujante Ortego, autor aficionado a disponer imgenes vinculadas temticamente aunque ninguna historieta en los nmeros que hemos consultado, ni siquiera en los almanaques. Esto nos hace pensar que tampoco las hubo en el almanaque de El Cascabel titulado El ao de 1863 en caricatura, si bien no hemos tenido acceso a l. El mismo Ortego comenz a colaborar asiduamente en la exquisita revista El Museo Universal, donde procedi igualmente. En Barcelona, los directores y dibujantes de prensa satrica se mostraron igualmente interesados por publicar historias con imgenes o protohistorietas. En La Vbora hallamos la aleluya Historia de Perlin Plin en 1864. En el nuevo peridico de I. Lpez Un Tros de Paper se publican durante 1865 cuentos muy ilustrados y croquis, o conjuntos de vietas relacionadas temticamente, de T. Padr. Este autor fue paulatinamente enjalbegando con ms vietas las pginas, con mucho texto al pie y dialogado, hasta aleluyas con 48 vietas comprimidas en una pgina, con personaje fijo y cierta secuencialidad entre varias vietas: Historia de un viajero terrible (n 17, 10 de septiembre de 1865), Historia de un sombrero (n 41, 25 de febrero de 1865). En los nmeros finales de este peridico hallamos una deliciosa protohistorieta con un seor en transformacin segn se le eriza el pelo hasta que pierde su sombrero, firmada por Teruel y N. Illustr (n 67, 2 de septiembre de 1866); al pie y en cataln se expresaban los pensamientos del protagonista. En junio de 1865 naci Lo Noy de la Mare, peridico en cataln de I. Lpez, con el formato habitual de pliego de cuatro pginas, con imgenes en pgina 3, generalmente de T. Padr y con Labielle como grabador. Padr dibujaba costumbres de los catalanes como baos o acampadas (n 6 y 7) mediante agrupaciones de seis u ocho vietas sin personajes comunes ni continuidad narrativa entre ellas, aunque compartan un tema comn. En el n 15 (16 de septiembre de 1866) hallamos este mismo esquema en Actualitats, con dos vietas superiores que comparten personajes y que podra entenderse como una historieta, puesto que viene dialogada para poder exponer el problema de la falta de agua en la capital, con una escena localizada en el estudio
A caballo de las dcadas de 1850 y 1860 hubo otros directores de publicaciones que se interesaron por lanzar una prensa satrica muy ilustrada, tambin estimulados por los avances de los franceses. En Barcelona, Inocencio Lpez propuls un conjunto de peridicos semanales y almanaques anuales, para los que reclut a los mejores dibujantes de la ciudad, agrupados en los llamados talleres, como el fundado por el relojero Federico Soler, alias Seraf Pitarra, donde coincidan artistas como Felip (Eusebio Planas), Petrequn (Jos Llovera Bufill), Nyapus (Jos Luis Pellicer), Manuel Molin y Toms y Ramn Padr, entre otros periodistas y literatos (Roure, 1946: 45). La mayor parte de ellos eran aspirantes a pintores o se haban formado como dibujantes o grabadores, frecuentaban los teatros o haban sido actores o dramaturgos, y consultaban habitualmente la prensa francesa. De hecho, Le Charivari fue el ejemplo que sigui Lpez para lanzar una publicacin satrica trufada de imgenes titulada El Can Rayado, aparecida en diciembre de 1859 tras la declaracin de guerra del gobierno de ODonnell a Marruecos. Este peridico de cuatro pginas llev excelentes grabados, en aplicacin de una tcnica sofisticada que I. Lpez impuls desde 1857 con ayuda del ilustrador Planas, formado en Pars, y en l se satirizaba a polticos y militares involucrados en la contienda imitando el tono mordaz de Le Charivari, ttulo que se citaba como modelo desde el primer editorial, y luego de forma habitual en siguientes nmeros. Los dibujantes de la rebotiga del Pitarra ensayaron aqu nuevas tcnicas litogrficas para obtener estampas muy cuidadas, y se mostraron interesados por agrupar varias imgenes en la pgina: hallamos varias aleluyas en los nmeros 4, 9, 12, 16 (estas tres ltimas con la singularidad de que se continuaban, pues llevan sus vietas numeradas), y bastantes vietas muy bien resueltas, algunas de ellas siguiendo el esquema antes-despus. Una de estas construcciones, firmada por Molin en la pgina 3 del n 11 (27 de enero de 1860), consisti en dos vietas con texto al pie que podran pasar por una historieta de no ser por la falta de focalizacin de los personajes. Vemos dos figuras, presuntamente magrebes a la vista de su atuendo, una de las cuales pregunta A dnde vas?..., y sigue: A la guerra!..., y en el siguiente pie: De dnde vienes?..., De la guer ra..., y solo vuelve la cabeza, perseguida por una bala de can. El relato es nimio aqu, pese al dilogo, pues lo que se pretende es
27
MANUEL BARRERO
2Extra 2011
de un fotgrafo. Por citar otros casos, Lo Xanguet public auques en sus almanaques y La Campana Eulalia sirvi una obra teatral en aleluyas (n 10, 20 de mayo de 1866). En Valencia hallamos una historieta en 1866, insular y sorprendente: la de Asenjo para una revista literaria valenciana titulada El Museo Literario. Salustiano Asenjo Arozarena naci en 1834 en Pamplona, pero trabaj y vivi en Valencia, alternando la pintura y la ilustracin con su oficio de profesor de escuela. Asenjo ha sido descrito como detallista y meticuloso, y calificado por encima de los ilustradores valencianos coetneos Ramn Cilla o Folchi en la ejecucin de caricaturas (Pelez Malagn, 2003: 1). El caso de este autor es singular, pues nicamente hemos hallado una aportacin al medio, obra espectacular para su tiempo, publicada adems en una revista dedicada a la literatura. Los das 8 de mayo y 25 de junio de 1864, El Museo Literario ofreci a sus lectores la historieta en dos partes titulada Viaje por el
pas del amor (imagen 5), resuelta en ocho vietas, con dilogos pareados al pie y con una obvia continuidad temporal (el protagonista conoce a una dama, la reconoce posteriormente, le escribe, es contestado por ella y, finalmente, va a verla), que por lo depurado de su lnea y el nivel de sofisticacin en el encuadre no halla comparacin con lo producido en Espaa hasta entonces, lo cual nos hace pensar que su autor pudo copiarla de una obra francesa, a juzgar por los atuendos de los personajes y el diseo del conjunto de imgenes (Giner, 2003: 1)21. Es posible que Asenjo dibujase alguna historieta ms en esta publicacin o en las revistas valencianas Papel de Estraza, El Saltamart o El Juguete, puesto que tambin dibuj aucas o ense a dibujarlas, al menos hasta 1871 (Gayano Lluch, 1942: 79). Hemos de comentar otro antecedente excepcional, el del lbum cromolitogrfico La vida duna donna. Album, por Mrs. Wool, publicacin de la Litografa Mercantil, de Barcelona,
28
Imagen 5. Historieta Viaje por el pas del amor, publicada por entregas los das 8 de mayo y 25 de junio de 1864, en la revista Museo Literario, por Asenjo.
MANUEL BARRERO
Imagen 6. La vida duna donna, cuadros cromolitogrficos de las pginas 7 a 10, con personajes centrales y dilogos, firmada por Wool en 1866.
datado entre 1866 y 1868, obra de Albert Llanas o Josep Armet (Domnech, 2008: 1) (imagen 6). Es un libro de 48 pginas, con una estampa por pgina, que narra mediante pies dialogados la historia de una mujer ligera de cascos que se relaciona con diferentes burgueses de alta alcurnia. La obra se situaba a caballo de las
historias en estampas y las historietas porque no exista una sucesin narrativa continuada entre las imgenes aunque mediaba dilogo. Tambin se trataba de una imitacin de obras francesas, pues este tipo de albums sicalpticos proliferaron en el pas vecino a mediados del siglo XIX.
29
2Extra 2011
Los siguientes ejemplos de historietas que hemos podido ver ralearon en la prensa combativa del Sexenio revolucionario, una prensa exaltada y temeraria que alcanz, segn las ltimas estimaciones, los 2.700 ttulos (Checa Godoy, 2006: 16), una edad dorada del periodismo satrico en Espaa en la que circularon por Madrid hasta 18 semanarios satricos simultneamente durante 1872. Esta prensa penetraba entre la poblacin an analfabeta espaola en parte gracias a las ilustraciones que llevaba, pero fue extremadamente voltil, sujeta a suspensiones y multas por las caricaturas publicadas, llegando algn dibujante a ingresar en prisin por esa razn (ngel Gamayo, por lo publicado en Juan Palomo, en 1871). La siguiente firma a tener en cuenta sera la de SEM, seudnimo de un grupo de dibujantes de Gil Blas, entre los que estaban Urrabieta, Perea, Gimnez y Valeriano Bcquer al menos. SEM aport muchas vietas agrupadas temticamente, varias protohistorietas y verdaderas historietas desde 1865. La primera que hemos hallado se public a finales de 1865 en la pgina 50 del Almanaque de Gil Blas para 1866, obra presuntamente de Valeriano Bcquer (aunque pudo ser de Perea) titulada Una conquista en capellanes, de cuatro vietas con dilogos al pie (imagen 7). En el n 60 de la revista Gil Blas (20 de enero de 1866), entre un grupo de imgenes firmadas por SEM, se public una tira que narraba la historia de un burgus maltrecho por la fortuna, Primera entrada en capellanes de un joven inexperto que desea conocer el mundo, donde se informaba de que haba que leer la historia al revs para entenderla, pues de hecho la secuencia se haba construido a la inversa. Otra protohistorieta de SEM la hallamos en El Trancazo, cuyo n 8 (23 de febrero de 1868) llevaba cinco vietas de SEM en una pgina sobre el tema de El Carnaval. Ortego fue el dibujante encargado de iluminar los siguientes almanaques de Gil Blas, y en ellos sigui ensayando sus tpicas construcciones de dos o cuatro imgenes (las hubo en el Almanaque de Gil Blas para 1867), pero no historietas. Lo ms cercano a una historieta fue la publicada en el Almanaque de Gil Blas para 1870: El sueo de un Neo, aleluya repartida entre las pginas 24 y 28 de la revista, con texto rimado al pie. Fueron escasos los ejemplos de protohistorietas e historietas hasta el final de la revolucin. En El Cascabel, de
Madrid, dirigida por Carlos Frontaura, hallamos en su n 24 (3 de enero de 1867) la curiosa composicin titulada La mitologa cmica, que era un relato presuntamente dirigido a los nios sobre el hijo de Jpiter y Juno, que deambula por dos pginas del semanario sobre bloques de texto con dilogos. Hallamos otras protohistorietas en cabeceras como Sancho Panza, peridico malicioso, n 2 (20 de noviembre de 1872), de Eduardo Sojo, o en La Flaca, acaso el peridico satrico ms relacionado con la Gloriosa, nacido en 1869 y que public imgenes en color de T. Padr, algunas de ellas ordenadas como aucas sin llegar a ser historietas, en los nmeros 14, 20, 2522 y 44, este ltimo (de 8 de mayo de 1870) con un mismo personaje protagonizando cuatro imgenes en secuencia, aunque era una extensin de la frmula antes-despus para ejercitar un mismo gag.
30
Imagen 7. Historieta titulada Una conquista en capellanes, aparecida en Almanaque Gil Blas para 1867, por SEM, presumiblemente.
Los autores barceloneses de historietas destacados de este periodo tenan en comn que eran hijos de una burguesa en ascenso. Algunos fueron hijos de artistas, todos estudiaron artes, todos desearon ser pintores y todos pasaron periodos de formacin en el extranjero (Londres, Roma, Pars) y seguramente conocan la prensa extranjera que publicaba historietas. Toms Padr siempre fue un aficionado a las publicaciones con imgenes y quiso convertirse en dibujante tras conocer la obra de Gavarni, y luego la de Grandville, Bertoll o Dor, pero escogi la temtica costumbrista para sus trabajos publicados en Barcelona, en Un Tros de Paper o Lo Noy de la Mare. Dibuj para Francia y para Alemania. Y como viera que la pintura no le rentaba, se dedic a la caricatura casi plenamente, si bien nunca ensay verdaderas historietas. Pellicer fue un autor que dese ser pintor ante todo pero tuvo que dedicarse al dibujo, como les ocurri a Molin, Planas o Padr. Fue tambin viajero, pues estuvo en Roma en la dcada de los sesenta, antes de regresar a Espaa para dibujar en Gil Blas o en El Cohete, y luego, desde 1870, en El Mundo Cmico, La Ilustracin, La Esquella de la Torratxa y en La Campana de Grcia. Estuvo en Pars, fue corresponsal de guerra y prosista, y se mostr convencido de que como dibujante, incluso de caricaturas, tambin se poda ser artista, postura inslita para la poca (Bori, 1945: 74). El ttulo que marc un punto de inflexin en la publicacin de historietas en Espaa fue la revista humorstica El Mundo Cmico. El primer investigador en advertir que haba historietas en esta revista nacida en octubre de 1872 fue David Kunzle, en su obra magna sobre la historieta en el siglo XIX, indicando las similitudes de la publicacin madrilea con dos francesas, una de ellas titulada Monde Comique, y los dbitos de sus dibujantes con Busch y con Cham (Kunzle, 1990: 339)23. El Mundo Cmico fue dirigido por Manuel Matoses y por Jos Luis Pellicer como director artstico, y cont con gran nmero de dibujantes: Arnoldo, Bordillo (Bordalo) Pinheiro, Cubas, Eriz, Gimnez, Jorreto, Luque, Martnez, Perea, Ponzano, Rabean (Ravena), Sojo, Urrabieta, Urrutia y algn otro. Se trataba de una revista ms manejable, con ocho pginas, que dedicaba casi en un 75 por ciento a la imagen, centrndose en sus chistes sobre las costumbres de los vecinos de Madrid, pero sin ensayar historietas en un principio. Pellicer actu como un cronista grfico de la vida cotidiana de la burguesa, mientras que Luque se caracteriz por retratar a los tipos de la gleba.
La primera historieta que se public en El Mundo Cmico apareci en 1872, en el n 4: dos vietas de Pellicer sobre un limpiabotas al que deslumbran los zapatos de su cliente, un argumento simple pero cuya secuencia no se comprende sin acudir al texto al pie. En el n 13 (26 de enero de 1873) apareci una protohistorieta con ilustraciones de Pellicer, una suerte de relato ilustrado con dilogo en las vietas finales, y en el n 22 (30 de marzo de 1873), la historieta Por un coracero. Historia triste contada por Pellicer, de 17 vietas. Pellicer no haba ensayado hasta este momento ms all de dos vietas seguidas y por lo tanto sorprende este nuevo modelo narrativo, que de hecho estuvo inspirado en otra historieta anterior britnica (Martn, 2000: 11)24. Pellicer no volvera a publicar historietas tan largas en esta revista, de ah que fuera un hecho singular esa obra, por ms que luego algn editor quiso convertirla en una aleluya, titulada Historia de un cigarro. En la misma revista se public la historieta de tres vietas A buen pagador, de Cubas. Una nueva historieta de Pellicer que narra la persecucin de una dama por un pollo, titulada Escenas matritenses, apareci en las pginas 4 y 5 del n 24. Por lo visto hasta aqu, lo caracterstico de la prensa satrica, festiva o pedaggica con historietas de los primeros tres cuartos de siglo fue la fragilidad. La mutable situacin poltica generaba normativas tan pronto restrictivas como flexibles sobre los contenidos de los peridicos, y la oferta grfica fluctuaba en funcin de la necesidad de stira o del rescate de la placidez social. El tejido empresarial no se consolid a lo largo de todo el siglo, ni se gener una estructura profesional bien gestionada en la que editor/director, redactores, y grabadores/dibujantes trabajaran en equipo con una mnima cimentacin profesional. Los afanes personalistas de los dibujantes se antepusieron siempre a las iniciativas renovadoras en la narrativa grfica, salvo por casos aislados, ninguno de ellos reflexion sobre si sus historietas eran creaciones de diferente signo que las aleluyas, las vietas o las caricaturas. Todos los autores que aportaron historietas durante este periodo tuvieron en comn que fueron burgueses pudientes (del estamento militar, con familiares bien relacionados), hijos de artistas o formados como artistas, autores cuya subsistencia no dependa de la creacin de sus dibujos (o bien tenan otras fuentes de ingresos) y desinteresados por completo por llegar a un gran pblico con sus obras; antes bien, pretendan significarse antes como artistas o como ciudadanos, al igual que ocurra en todo el espectro social de la burguesa emergente.
31
MANUEL BARRERO
HISTORIETISTAS
2Extra 2011
DURANTE LA
RESTAURACIN
Venimos hablando de historietas, pero hasta esta altura del sigo XIX no se haba utilizado el trmino para designarlas, ni exista la nocin de un dibujante de historietas o, menos aun, un historietista. Para identificar estas obras, editores y dibujantes asimilaron los viejos conceptos caricatura y aleluya para los ejemplos de una sola imagen o de varias, respectivamente, luego emplearan indistintamente historias en caricaturas/en estampas, y ms tarde los coloquialismos monos, monitus o monigotes, de tono ms peyorativo. No hemos hallado ningn uso del trmino comic para referirse a estas publicaciones u obras a lo largo del siglo XIX, que s se utilizaba ya en el Reino Unido desde los aos treinta. Los autores alemanes utilizaron denominaciones tradicionales para las obras de este tipo, respetando las asociadas a la imaginera popular: Bilderbogen significa pliegos cuadriculados/con cuadros, y la traduccin del ttulo de la ms popular publicacin alemana con historietas, Fliegende Bltter, es hojas volanderas. Bande dessine, trmino francs para la historieta, no lleg a su lengua hasta las primeras dcadas del siglo XX, pero historieta se aplic en Espaa a las obras de este tipo en el ltimo cuarto del siglo XIX. El trmino se recoga desde el comienzo del siglo en los diccionarios como cuento o fbula mezclada de alguna aventura cosa de poca importancia25. En la prensa espaola de la segunda mitad de la centuria se sigui usando la palabra para describir los relatos vanos o los hechos inventados o fabulsticos (en la prensa que hemos consultado entre 1850 y 1890), y tambin algunos actos teatrales. A partir de 1875 ya usan los editores y/o autores este trmino para referirse no a las aleluyas, sino a las historietas que publican en sus revistas (partiendo de El Mundo Cmico, n 135, de 30 de mayo de 1875: Las cinco chaquetas. Historieta en 12 dibujos por Perea), si bien la denominacin convivi con la anterior en la prensa de espectculos y literaria, e incluso en la satrica. Fue as al menos hasta la aparicin de una publicacin que llev el vocablo en su ttulo: Historietas Ilustradas, publicacin con obra de W. Busch de la que daba cuenta el Diari Catal el da 19 de marzo de 1881, usando este trmino el periodista tambin para describir las caricaturas agrupadas y no solo las historietas. A final de siglo, la denominacin era habitual ya en ciertas publicaciones, y comprobamos el uso de este trmino aplicado convenientemente en varios casos a partir de 1890:
desde 1891 en el semanario cataln La Tomasa (aunque referido a estructuras mnimas de dos vietas o, en ocasiones, a una sola vieta), en La Campana de Grcia en 1893 (para indicar un grupo de vietas relacionadas), en La Ilustracin Nacional en 1893 (para describir historietas publicadas en otros diarios) o tambin a partir de 1894 en esa misma revista (para las propias, del autor Navarrete), y en La Correspondencia de Espaa desde 1894 (en sus extraordinarios indicaba: con cromos, grabados e historietas), aunque a veces en estas publicaciones se usaba para describir tanto la obra literaria como la dibujada. A partir de 1895 se aplic el trmino ms apropiadamente, muchas veces con la indicacin de Historieta muda, y hallamos abundantes casos desde 1896 en Flores y Abejas, durante 1897 en el diario ilustrado La Clave y en 1898 en La Revista Moderna. Su uso fue habitual desde 1898 en Madrid Cmico o en La Ilustracin Artstica, sobre todo para designar las obras del autor Velasco, y desde 1900 en varias cabeceras aparte de las mencionadas, como Geden, Pluma y Lpiz, y otras. En Catalua se utilizaba el trmino ninots popularmente, que lleg a formar parte del ttulo de alguna publicacin festiva ilustrada. Los trminos aleluyas e historietas convivieron durante el ltimo cuarto de siglo en la prensa, al igual que se siguieron imprimiendo aleluyas para su difusin por separado, pero no evolucionaron, demostrando con ello cierto anquilosamiento en sus posibilidades expresivas, puesto que se limitaban a la reiteracin de valores tradicionales, moralinas e historias, sin duda desfasadas, pero recalcitrantes en busca de una suerte de segundo costumbrismo (Bozal, 1979: 139). Esta comunin de historias en estampas e historietas tambin se mantuvo en los peridicos de provincias, de fuera de Madrid y Barcelona, pero en todos los casos de manera anecdtica. En Andaluca no se volvieron a ver historietas hasta la dcada de 1880, por ejemplo en los peridicos humorsticos sevillanos El Alabardero, Perecito o Serio y Broma, publicacin esta en la que colabor Cilla; tambien aparecieron historietas en Sevilla en la dcada siguiente, en ttulos como Sevilla en Broma o Mari-Clara (en este caso algunas fueron tomadas de publicaciones londinenses como Pick-me Up). En Granada no hubo verdaderas historietas hasta 1889, en Mefistfeles; luego, en Andaluca Alegre (1890), El Manicomio Granadino (1891), Granada Alegre (1893, de Manuel Tovar), y en Granada Cmica, ya en 1896 (Tito Rojo, 1984: 15-24).
32
En Valencia, ciudad en la que los cantares de ciego, las auques y el pliego impreso autctono denominado colloqui fueron especialmente abundantes, no se han hallado otras historietas similares a la de Asenjo hasta 1889, cuando se public Historia de Mil, ms pobre que la anterior en su narratividad, y luego de nuevo se dio un vaco hasta el siglo XX, segn ha descrito Pedro Porcel (2002: 20-30). Con el arancel de 1862 se favoreci en la zona cantbrica el establecimiento de la industria, basada en la explotacin carbonfera asturiana, ligada a la industria siderrgica de las provincias vascongadas, pero esto no favoreci la implantacin de una prensa abundante, y la presencia de historietas en estas regiones fue esculida. Garca Quirs dat la primera historieta asturiana en 1889, obra de Pepe Prendes en La Comedia Gijonesa (1990: 415, citado en Fernndez, 1999: 16). Por lo que se refiere al Pas Vasco, J. M. Unsain ha documentado agrupaciones de vietas que compartan tema obra de R. Bay o Galop en la prensa de 1868 y 1869, pero las primeras historietas vascas fueron obras mudas aparecidas en el ao 1890, en La Galerna, de Juan Garca y del excelente Efea (Federico lvarez). Otro destacado autor vasco fue Federico Guevara, que hizo avances en la disposicin de los textos (aparentemente sobre las cabezas de los personajes, aunque pudo no ser esa su intencin) y en el contorneado de vietas en sus aportaciones para La Semana Euskara en 1894 (Unsain, 2005: 108-117). El verdadero y definitivo desarrollo de la historieta en Espaa tuvo lugar en Madrid y en Barcelona en los ltimos veinticinco aos del siglo XIX a travs de ciertas personalidades artsticas descollantes, lo cual ha sido perfectamente descrito por Antonio Martn en sus libros (1978: 34-54; 2000: 5-23). Nosotros no podemos aadir gran cosa a esos detallados estudios historiogrficos y sociolgicos, salvo facilitar una sntesis y hacer algunos insertos. Tras la Restauracin, en un periodo ms calmado, los editores satricos y los de prensa de espectculos y variedades comenzaron a publicar ms historietas, surgiendo nuevos autores ante un negocio ms seguro. De nuevo eran individuos, no grupos, los que destacaban en estas labores, con Apeles Mestres, Cilla, Mecchis o Xaudar a la vanguardia, y muchos en el pelotn: Domingo Muoz, Urrutia, Redondo, Moya, Velasco, Pando, Rojas, Luque, Pahissa, Verdugo, Cuchy, el estupendo Melitn Gonzlez, ms una retaguardia de desperdigados y pobres dibujantes en los peridicos efmeros y en los de provincias. Los referentes para estos autores seguan siendo los dibujantes franceses, britnicos
y alemanes, con especial aprecio por las historietas de lnea simplificada de Caran dAche o Busch. T. Padr aport ahora ejemplos interesantes de historietas en prensa en cataln, como en Lo Nunci, que public una historieta suya en su primer nmero, de 28 de octubre de 1877, titulada Lo mal de caxal (sobre un hombre que padece un dolor de muelas y que nos transmite en textos al pie sus pensamientos y, al final, su dilogo con el dentista) y otra en el n 2, Una mala nit (de nueve vietas, con mucho dilogo), pero aparte de eso no hizo otra cosa salvo aleluyas (n 7, 19, 31), grabadas por Crospis. En la revista vimos ms historietas en 1878, en los nmeros 52, 61 y 62, todas plagiadas de Busch. En 1879 se incorpor el elegante dibujante Vilanova, excelente en el modulado de la lnea, en el recuadrado de vietas y en la plasmacin de gestos, que se sum al gusto por dibujar aucas en el n 111 (12 de octubre de 1879). A partir del n 215 de Lo Nunci fueron ms habituales las historietas, y comenzaron a traducirse y acreditarse las autnticas historietas de Guillermo (Wilhelm) Busch, excelentes trabajos que por fuerza tuvieron que influir sobre otros dibujantes del momento, como el que elabor Tribulacions dun gefe de bomberos. Perills de adormirse amb llums encs para Lo Nunci n 231. Otras publicaciones catalanas de este periodo siguieron alternando las historias de vida con las historietas en sus pginas, fueran de ndole satrica o de variedades: La Llumanera de Nova York, en los n 8 y 19, esta por Apeles Mestres (noviembre de 1876); La Mosca, en su n 52 (25 de marzo de 1882), o El Busilis (luego El Fusilis), en el n 80 (1 de agosto de 1884), o en el n 110 (27 de febrero de 1885). En realidad, las historietas no eran publicadas como algo diferente del humor grfico o de las rgidas aleluyas hasta la dcada de los ochenta del siglo XIX, en tiempos en los que se seguan buscando ideas o inspiracin en los modelos forneos, fundamentalmente franceses, como los albumes de cromolitografas o revistas del tipo de Le Monde Comique o la nueva La Caricature, que desde 1880 ofreci delicadas historietas de Jean Quidam. Con todo, los dibujantes parecan preferir el modo de hacer historietas del alemn Wilhelm Busch, a quien muchos seguan los pasos en funcin del dinamismo plstico que imprima a sus figuras, como Cilla, Apeles Mestres, Mecchis y Xaudar. En Madrid, tras la promulgacin de la Ley de Polica de Imprenta de 1883, aparecieron publicaciones orientadas
33
MANUEL BARRERO
2Extra 2011
hacia un pblico en general menos interesado en la poltica y ms en el entretenimiento mundano. El humorismo fue la tnica habitual en las revistas en las que dibuj Cilla, Mundo Cmico (1880) o La Caricatura (1884), que incluy historietas tambin. Cilla, pese a sus limitaciones estticas o expresivas, se las arregl para convertirse en uno de los caricaturistas y humoristas ms prolficos y populares del pas en su momento, y sobre la base de su celebridad se generaron una suerte de sucursales de prensa humorstica, y con historietas, de forma radial partiendo de la popularidad de Madrid Cmico, peridico ingenioso y de buena intencin que tiraba 35.000 ejemplares por nmero, segn nos record Eduardo de Guzmn (1982: 183). Estas versiones del semanario madrileo presentaban una maqueta similar, mantenan a Cilla como director artstico o como artista invitado en los primeros nmeros y luego emprendan carrera en solitario, con irregular suerte, apareciendo en diversas capitales: Santander Cmico (1885); Granada Cmica (1887)26; Sevilla Cmica (1888), donde dibuj historietas Zapirn; Valencia Cmica (1889); Barcelona Cmica (1889), y ya ms tarde, La Corua Cmica (1914). Se ha estimado que Cilla lleg a colaborar simultneamente en ms de 14 peridicos y revistas semanales entre 1886 y 190027, lo cual explicara la simplicidad e intrascendencia de sus trabajos, por un lado, pero tambin las nuevas posibilidades de diversificacin del oficio de humorista en una Espaa mejor comunicada. En Barcelona Cmica no solo fueron importantes las historietas de Cilla, consistentes en cuatro vietas distribuidas en dos pginas al principio: tambin las de Rojas, F. Vela, Fradera, obras tambin de escasas vietas pero muy bien dibujadas, o las de Escaler, Melitn Gonzlez y Lago, cada vez ms interesantes en sus respectivas aportaciones. Como esta, otras publicaciones de Barcelona incluyeron historietas en sus pginas durante la ltima dcada del siglo XIX: Perecito con historietas de Rojas tambin, El Fandango, La Cotorra, El Loro o La Semana Cmica, entre otras. En Madrid tambin hallamos historietas cada vez ms habitualmente en Madrid Alegre, Geden y otros ttulos, dndose la circunstancia de que entre 1890 y 1895 las revistas de modas, espectculos, actualidad o vulgarizacin cientfica sumaron historietas a sus contenidos, como Blanco y Negro, La Gran Va (revista de Frontaura con excelentes obras de Laporta y de Rojas), La Esfera, Nuevo Mundo, La Ilustracin Espaola y Americana, El Museo Universal, La Ilustracin de Madrid, donde aparte de dibujantes espaoles tambin haba historietas procedentes de Francia.
Empero, la historieta no se inscriba en estas publicaciones como su soporte natural, pues el inters de los editores segua siendo el informativo o el literario. De hecho, el sostenimiento de la industria editorial comenz a apoyarse ms en los libros, siendo la novela por entregas la que proporcionaba beneficios a los dibujantes con potencial de ilustradores, y que se sentan menos interesados por hacer historieta en ese tiempo, situacin que se mantendra hasta 1920. Por lo que respecta a la evolucin del lenguaje, en Espaa fue lenta y torpe. Los globos de texto no aparecieron en Espaa hasta muy tarde, hasta el comienzo del siglo XX, y esquinados en revistas de variedades o prospectos editados en Barcelona. En Espaa encontramos sgnica cintica madura en la historieta de Cilla sobre chinos aparecida en Los Madriles en 1888, hallamos un despliegue icnico inaudito (y angulaciones forzadas) en la obra Del cielo a la tierra de Apeles Mestres en La Semana Cmica aparecida en 1891, y encontramos los primeros burdos bocadillos en la historieta de Ramn Escaler publicada en La Semana Cmica n 18, en abril de 1892. Desde 1890, Xaudar incorpor a sus historietas elipsis y dilogos, desiconiz a sus personajes, alarg los argumentos y fragment los relatos con llamadas de continuar, mostrndose muy interesado por lo fantstico, pues de ese gnero fueron sus obras para La Aventura Dominical. Mecchis fue uno de los que inventaron nuevos recursos expresivos en la prensa de Madrid, como por ejemplo la extraordinaria Incubadora artificial publicada en el n 6, en 1894, en la revista Oro y Azul, donde Mecchis y Robber publicaban historietas habitualmente, pero parte de sus hallazgos procedan de la prensa francesa de la poca. Sin duda el gran innovador de nuestra historieta fue Apeles Mestres, siempre siguiendo a Antonio Martn, que ya incorporaba planos cenitales y contrapicados en su obra desde 1892 (Nochebuena en Catalua, en La Velada) y era un maestro del encuadre, de la caracterizacin y de la narrativa en general, tambin con dbitos claros a Busch. Aunque Apeles Mestres fue antes un ilustrador literario que un historietista, aport al medio: mejoras en focalizacin, planificacin y dinamismo, si bien avanz poco en la integracin del texto con las imgenes. La evolucin de los temas en las historietas del momento responda al planteamiento inicial: se pas de una constante mirada hacia el universo deseado por la burguesa (partiendo de los ejemplos galantes usados en sus historietas por Landaluze o Asenjo) para sobrevolar el gusto por lo popular (demostrado por Mariani o SEM) hasta llegar a
34
una ciudadana heterognea, pequeoburguesa, que es la que dibujaban Cilla, Xaudar o Apeles Mestres, y con escasa relacin con la significacin de la clase obrera. Las revistas seguan siendo para los burgueses, y no comenzaran a dirigirse al pueblo llano hasta entrar en el siglo XX.
LBUMES CON HISTORIETAS DE HACIA UN MODELO DE TEBEO
ENTRESIGLOS.
Cilla fue el primer autor industrioso, como hemos comentado. El segundo fue Mecchis, fundador de La Caricatura en 1884, que, pese a su precariedad, aport historias de continuar de larga extensin, con uso de metforas grficas, sensogramas y, en general, con una gran expresividad y movilidad en las figuras, si bien hay que recalcar que algunas de sus obras se acercaron ms al concepto de historias de vida que al de verdaderas historietas (imagen 8). Mecchis no pudo sostener la revista ms all de 1887, pero sigui dibujando en La Semana Cmica y fue director literario de Blanco y Negro, donde se publicaron muchas historietas. Apeles Mestres fue uno de los primeros autores implicados en el lanzamiento de lbumes, con la coleccin de cuadernos Granizada, publicada por Librera Espaola en enero de 1880, que al ao siguiente sera recopilada en un libro
MANUEL BARRERO
En la evolucin de la prensa espaola con historieta se observan dos fenmenos en el final de siglo: la especializacin de los autores y la reubicacin de los contenidos. Con respecto a la reubicacin de contenidos, la historieta se mud desde la menguante prensa satrica para instalarse en la humorstica, pero tambin en la festiva, en la de espectculos y modas o en la de informacin general. Asimismo, comenzaron a aparecer en este periodo lbumes de imgenes de estos medios: los libros recopilatorios de vietas, historias en estampas o historietas, como el Album. Ortego, 1857-1868 (Gaspar Editores, 1881), y en revistas integradas fundamentalmente por vietas, aleluyas e historietas. Y tambin hemos de mencionar los lbumes cromolitogrficos (o lbumes de cromos) que contuvieron historias de vidas libertinas, con la caracterstica de que algunos llevaban textos al pie dialogados, como Historia de una mujer. lbum de 50 cromos, obra de Eusebi Planas publicada en 188028. Los autores se especializaron lenta y escasamente. Dibujantes como Pellicer, Apeles Mestres, Mecchis o Xaudar hacan historietas atractivas si las comparamos con el resto de la produccin espaola, pero no eran narradores especializados, ni se planteaban una metodologa de trabajo ni un futuro concreto para sus producciones. Abundaba mucho su firma en historietas, al tiempo que seguan oficiando como ilustradores, caricaturistas y humoristas, mas no hicieron de la historieta un oficio pertinaz y concreto (tanto Apeles Mestres como Xaudar abandonaron el medio con el cambio de siglo). Otro valor de la especializacin radic en la intervencin de los autores en la direccin de las revistas, lo cual ocurri con Mecchis, fundador de La Caricatura; con Xaudar, cofundador de The Monigoty; con Cilla, que particip como director artstico en varias cabeceras del pas, y, tangencialmente, con Apeles Mestres, que se implic como autor completo en publicaciones como Granizada.
Imagen 8. Historieta impresa a dos tintas en dos pginas aparecida en Barcelona Cmica, Almanaque para 1893, por Mecchis.
35
2Extra 2011
(imagen 9). En 1882 tuvo lugar la recuperacin de los Cuentos Vivos de Apeles Mestres en un lujoso libro por Ediciones C. Verdaguer, editor que en 1881 lanz la primera coleccin de cuadernos con historietas en Espaa, la de siete entregas (con dos historietas por entrega) G. Busch. Historietas Ilustradas. El editor Miralles comenz a lanzar Ms Cuentos Vivos desde 1891 y otros libros de Apeles Mestres hasta 1903. Algo ms tarde, a partir de 1898, comenzaron a editarse libros recopilatorios de vietas de Xaudar, por La Hormiga de Oro, S.A., o por Luis Tasso Editor. Luego llegaran los Cuentos Baturros de Gascn, cuatro lbumes de chistes grficos editados en Madrid por M. Romero y J. Rodrguez Ojeda (en 1900) en los que seguan predominando los temas costumbristas, dirigidos a un lector adulto. Ninguno de los anteriores libros podra tenerse por un tebeo, un concepto que se acuara entre los espaoles cincuenta aos despus; de hecho, Granizada ms bien respondera a una extensin del concepto de calendari, por su adscripcin a los meses del ao y su surtido de caricaturas, chistes e historietas centrados en ese tema. Por lo tanto, y pese al loable intento de Verdaguer con Historietas Ilustradas, que s podra considerase un primer
tebeo, no surgi en nuestro pas un soporte distinto y nuevo para la insercin del medio historieta hasta el cambio de siglo, y lo hizo con ciertos antecedentes localizados en publicaciones creadas para servir caricaturas e historietas exclusivamente, como The Monigoty, Monos, Mamarrachos o, ya iniciado el siglo XX, Domingun. The Monigoty, revista fundada en Barcelona en 1897 por Francisco Navarrete y Joaqun Xaudar, represent un paso adelante en la normalizacin del medio. Ambos editores eran autores que iniciaron la aventura de la edicin inaugurando un nuevo modelo de publicacin que contena exclusivamente caricaturas, vietas e historietas en sus ocho pginas impresas a dos tintas. Xaudar public una historieta seriada en varios nmeros, con continuar al final de cada pgina, Un viaje al Polo Norte (imagen 10), aunque la mayora de los contenidos eran chistes grficos o caricaturas. Similar a la anterior en filosofa editorial fue Monos, semanario humorstico madrileo casi totalmente integrado por historietas durante gran parte de su andadura (aunque no toda, y nunca las denomin as, sino grabados). Al contrario que The Monigoty, la publicacin inclua gran cantidad de obras extranjeras, algunas de EE UU,
36
Imagen 9. Dos pginas de historieta (las nicas) del n 1 del primer cuaderno de Granizada, de enero de 1880, por Apeles Mestres.
a veces manipuladas para su remontaje, ms las de autores patrios como Mrquez, que denomin a su serie Las aventuras de Beb como primera novela grfica que se publica en Espaa. No se trataba de un avance con respecto a obras anteriores porque eran historietas simples, independientes entre s pese a la llamada al continuar, y protagonizadas por un beb claramente inspirado en series estadounidenses (Martn, 1978: 40). Otro que podra considerarse como tebeo pionero sera Mamarrachos, revista festiva e ilustrada publicada en Barcelona por La Iberia en 1906, que iba integrada tambin por historietas al completo, con el aliciente de que iba impresa en color. Tanto The Monigoty como Monos fueron publicaciones de corta vida y compuestas en una redaccin mnima, por lo que todava no se puede hablar de una edicin de tebeos debido a la inconsistencia de estas empresas. Mamarrachos pudo contener historietas en todos sus nmeros o no, pero su difusin o su popularidad no fueron amplias29. El considerado primer tebeo espaol, Domingun, tambin fue un lanzamiento con periclitados cimientos editoriales, pues no alcanz a publicar ms all de 20 nmeros, aunque en sus pginas, muy similares a los suplementos dominicales estadounidenses o a los nuevos semanarios galos, dibujaron los grandes renovadores del lenguaje de la historieta en Espaa: Opisso, Junceda, Donaz, Apa, Llaveras y otros, la mayor parte de ellos ahora influidos por los dibujantes de las historietas de EE UU. Por supuesto, la historieta prolong su presencia en revistas ilustradas destinadas al burgus medio al comienzo del
siglo XX, como Cu-Cut! (1902); La Semana Ilustrada (1907, que incluy historietas de Winsor McCay en color), o KDT. Semanario festivo para nios de 16 a 80 aos (1909). Los autores que surgieron ahora eran de otra ndole, verdaderos historietistas deseosos por experimentar: Cornet, Apa, Junceda, Gascn, Atiza, Bagara o el excepcional Mndez lvarez. Estrenado el siglo, las cotas de alfabetizacin iban subiendo en Espaa, aunque solamente en las grandes ciudades, estimndose que una tercera parte de la poblacin estaba alfabetizada hacia el ao 1910. Al mismo ritmo que ascenda el nmero potencial de lectores, creca el gusto de los nios por acercarse a las historietas de estas publicaciones, ahora mejor editadas, ms difundidas y asequibles. Un grupo contado de editores vio en el pblico infantil un nuevo objetivo comercial antes vedado debido a las imposiciones de acceso a la cultura, todava bajo la moral restrictiva de la Iglesia y las tesis moralistas de los educadores decimonnicos, segn los cuales el nio estaba despojado de especificidad. Con el proceso de escolarizacin surgi el descubrimiento de la infancia en nuestra sociedad, y a continuacin su identificacin como susceptible grupo consumidor (maticemos que los nios de clases altas o medias accedieron a modelos de socializacin y de educacin distintos de la masa general de infantes). Los pedagogos y moralistas fueron retrayndose en sus posiciones, permitiendo de este modo que los ms pequeos pudieran acceder a los contenidos de las revistas, que fueron trivializndose en consonancia; todo lo cual, en coalicin con la evolucin de las tcnicas de fotograbado, concluy en una rpida traslacin de las historietas desde
MANUEL BARRERO
Imagen 10. Tres pginas de la historieta seriada Un viaje al Polo Norte", obra de Xaudar, publicada en los nmeros 1, 2 y 3 de The Monitogy, en 1897.
37
2Extra 2011
la prensa satrica y dirigida a adultos hacia la prensa dirigida a la infancia (Martn, 2000: 32-33). Sera, pues, en revistas como En Patufet, Los Muchachos e Infancia, o en suplementos como Gente Menuda donde se acomodaran perfectamente las historietas, en una prensa especializada para la infancia que logr buena acogida, hasta el punto de instaurar modismos, como patufets, o inspirar lanzamientos similares en contextos muy distintos30. En estas publicaciones floreci un modo de hacer historietas ms suelto, libre y expresivo, obra de autores como Atiza, que ya usaban globos de texto en sus vietas desde el ao 1903, y Donaz o Robledano, entendido este como el iniciador de un lenguaje grfico ms definido, dirigido a un pblico ms especfico (el infantil) y sin los lastres de las historietas que haban ido apareciendo a cuentagotas a lo largo del siglo XIX (Martn, 1978: 48).
mediante imgenes y recurrieron generalmente a la copia de modelos forneos, sobre todo franceses y, luego, britnicos y alemanes. Las aleluyas y las historietas convivieron juntas en la prensa durante casi todo el siglo, pues los autores pioneros (Landaluze, Mariani, Asenjo, SEM) entendan las historietas como una extensin de la stira o como un aditamento a sus cuadros de costumbres. Los escasos ejemplos de historietas que hallamos en la prensa entre 1850 y 1870 fueron esfuerzos puntuales, con escasa difusin e influencia posterior y sin inters por generar relatos de manera expresa utilizando el nuevo lenguaje. Solamente cuando los dibujantes aspiraron a cierta especializacin en su oficio, como Pellicer, Cilla, Apeles Mestres, Mecchis o Xaudar, se estim la calidad de las historietas en relacin con otros medios y con las artes. No hubo modelos originales de historieta en Espaa, expresivamente valiosos, hasta la llegada de estos autores, que junto con otros de menor vala produjeron historietas ya con este nombre de forma regular para revistas humorsticas, de espectculos o de informacin general en el ltimo cuarto de siglo. Asimismo, participaron en los primeros ensayos de publicaciones exclusivamente integradas por vietas e historietas hasta 1906, creadas ahora para un pblico consumidor ms definido, el infantil. La historia de nuestros tebeos comenzara poco despus, a partir de 1915 con Domingun, y claramente desde 1917 con TBO, que terminara dando nombre a todas las publicacin con historietas espaolas durante el siglo XX.
38
CONCLUSIONES
La historieta es un medio que naci en Europa tras una evolucin de los relatos articulados con imgenes en Londres y en Ginebra alrededor de 1830. La conflictiva historia de Espaa durante el siglo XIX no permiti el desarrollo de la ilustracin y de las artes grficas como en otros pases. Los autores espaoles de caricatura e historietas, con futuro profesional siempre incierto y dependiente de los vaivenes polticos, no se detuvieron a reflexionar sobre la narracin
NOTAS 1 Esta definicin nuestra se discute y desarrolla en el ensayo an en prensa: Barrero, Manuel (2010), De la vieta a la novela grfica. Un modelo para la comprensin de la historieta, revista de la UAM Azcapotzalco, de Ciudad de Mxico. 2 Antes que de las puramente semiolgicas, como las que estiman que la historieta no deja de ser un gnero literario debido al rechazo del concepto de la doble articulacin del signo visual (Morgan, 2003: 368).
Recibido: 10 de septiembre de 2010 Aceptado: 24 de noviembre de 2010

Nosotros nos basamos en los fundamentos tericos de Jess Jimnez Varea (2002). 3 Las estructuras de este tipo llegaron a alcanzar gran sofisticacin, como la obra A True Narrative of the Horrid Hellfih Popifh-Plot, de Francis Barlow, difundida en 1682 y parecida a las historietas modernas debido a las filacterias que el autor dispuso sobre los personajes. 4 La obra de Hogarth A Harlots Progress se tiene como precursora de la historieta, pero conviene advertir que inicialmente fue concebida como un conjunto de pinturas, en 1731,
hoy perdidas, que luego fueron reproducidas en grabados, en 1732. La concepcin original de la obra difera, pues, del concepto hoy admitido de historieta. Tambin los hubo en Espaa, como la serie de seis cuadros titulada Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato (1806-1807), de Francisco de Goya. Para una revisin de las cualidades narrativas de las obras de estos autores precursores, consltese el meritorio trabajo de recopilacin que lleva a cabo Andy Konky Kru en su sitio web: Andys Early Comics Archive. Comics from 1783 to 1929, en http://konkykru.com/ earlycomics.html Por ejemplo: Striking Effects produced by Lines & Dots, de 1817, tiras con dilogos dentro de bocadillos, o Life in London, de 1821, con un personaje central perfectamente focalizado. Esta inventiva es retrabado desde 1835, acaso por seguir los pasos del suizo Tpffer (Patten, 1996: 2-203). Se ha citado tambin la obra del estadounidense Charles Tom the Pipers Son, de 1814 (Lefvre y Dierik, 1998: 15). Charles Jameson Grant fue dibujante de publicaciones solo de caricaturas como The Original Comic Magazine, The Weekly Penny Comic Magazine o Every Bodys Album and Caricature Magazine, en las que ensay las primeras historietas britnicas genuinas entre 1832 y 1834, claramente influido por Cruikshank, Rowlandson y Leech. Posiblemente en 1833 (Adcock, 2008: 1) dibuj su sorprendente historieta en un pliego (Emigration. Detailing the Progress and Vicissitudes of an Emigrant), integrada por 15 vietas, con globos de texto
en algunas y que articulaba un relato completo y complejo con personajes focalizados. De esta obra se conoce una copia canadiense, otra preservada en la National Library australiana (http://catalogue.nla.gov.au/ Record/2662802) y otra posterior, en color, datada en torno a 1840, que se preserva en la National Library de Nueva Zelanda (http://mp.natlib.govt. nz/detail/?id=11500&l=en). 10 En Japn, desde los rollos de Toba hasta la estampa ukiyo-e del siglo XVII, lo que se producen son cuentos ilustrados, historias en estampas que no comienzan a transformar su narrativa hasta el fortalecimiento de grupos de chonin, o burgueses, y la creacin de una mnima industria de la imaginera autctona. Katsushika Hokusai elabor desde 1767 libros que mostraban una imagen cada dos pginas para transmitir historias folcloricas o fantsticas, pero queda por constatar si esas imgenes se articulaban con otras para generar relatos. Y no se vuelven a ver historietas en Japn hasta despus de la restauracin Meij, con influjo de otras europeas (Koyama-Richard, 2008: 37-43). 11 Histoire de Mr. Jabot (1833), Histoire de Mr. Crpin (1837), Les Amours de Mr. Vieux Bois / Histoire de Mr. Vieux Bois (1837, con segunda edicin en 1839), Monsieur Pencil y Le Docteur Festus en 1840, Histoire dAlbert y M. Cryptogame en 1845. 12 El holands Heinrich Hoffmann Struwwelpeter; los britnicos Richard Doyle, John Leech y George Cruikshank; los alemanes Franz von Pocci, Johann Deltmold, Carl Reinhardt o Adolf Schrdter; los franceses Alfred de Musset, Cham (su mejor y mayor imitador, con lbumes similares o en revistas como LIllustration y Le Charivari, donde tambin dibujaron
Nadar y Petit, o Pantaz (Henri Hbert), Nadar o Dor en Journal pour Rire. Hubo un seguidor belga al menos, segn Groensteen: Richard de Querelles (1994: 122-131). En EE UU se contaron entre sus seguidores: Alfred Crowquill, J. A. y D. F. Read y John McClellan, fundamentalmente, entre 1849 y 1859 (Kunzle, 2005: 153-155). 13 Su nombre fue recordado antes por su labor ensaystica que por su obra grfica, segn el rastro que puede seguirse en la prensa espaola del siglo XIX: en el diario madrileo La Espaa (11 de julio de 1867) se cita su obra de 1830 Rflexions et menus propos dun peintre genevois; en Madrid Cmico, en 1881, se hace una alusin crtica de sus escritos; se le cita tambin en el diario de Madrid El Pas, en 1887; en la revista Espaa, en 1888; en La Espaa Moderna, en 1890; en La ltima Moda, en 1894, hablando de su estudio sobre fisionoma; en La poca, en 1895, hablando de sus libros de viajes por Suiza, y, para terminar el siglo, en El Globo, en 1899, donde se le recordaba como escritor. 14 Iniciada la Revolucin francesa se exigi aqu extremar las medidas contra todo contagio por Real Orden de 1789, que prohiba la entrada a Espaa de estampas o dibujos que representen los acontecimientos de la vecina nacin, medidas que se ampliaron por otra disposicin al ao siguiente (De Guzmn, 1982: 42). 15 Hallamos citas a Le Charivari en todo tipo de peridicos antes de la aparicin de las primeras historietas espaolas, en: Fray Gerundio, en 1842; La Esperanza, en 1844; El Fandango, en 1845; Semanario Pintoresco, en 1848 (donde ya dibujaba Ortego); La ilustracin, en 1849; El
39
MANUEL BARRERO

1-Manuel Barrero-Orígenes de La Historieta Española

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

1-Manuel Barrero-Orígenes de La Historieta Española

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2011.

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

THE ORIGINS OF THE SPANISH CARTOON, 1857-1906

HISTORIETA, OBJETO CULTURAL IDENTIFICADO

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ARBOR CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ILUSTRADOR QUE NO ERA ARTISTA. DE UN OFICIO

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

PIONEROS DE LA LOS SINGULARES

HISTORIETA ESPAOLA. CASOS DE LANDALUZE Y

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

PRIMERAS HISTORIETAS Y MADRID

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ARBOR CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ARBOR CLXXXVII 2EXTRA 2011 15-42 ISSN: 0210-1963

LBUMES CON HISTORIETAS DE HACIA UN MODELO DE TEBEO

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

ORGENES DE LA HISTORIETA ESPAOLA, 1857-1906

Recibido: 10 de septiembre de 2010 Aceptado: 24 de noviembre de 2010

También podría gustarte