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Philip Parker Una completa guia de iniciacion y perfeccionamiento para el escritor COMO ESCRIBIR EL GUION PERFECTO CREACION id y de cualquier género para el cine, television, Todo lo que deberia incluir un buen guidn vi oe institucional o corporativo. oe MEU ae PEDO oee eno coerce cme uel oe eR elu en la.escritura en general se encuentran, a menudo, con si- Pree eeepc eet Rate Cee zar en el guion. Este libro proporciona las pautas necesarias Pe eCorac mmm ele eC a ecrena tice) ol oom Ser aR aco cl REC ukc unica tafia como libro indiscutible de referencia en la materia. En él, Phi- lip Parker plasma los esquemas (o matrices) de los guiones de cine y television, pero también de aquellos orientados a las produccio- Pe RCe Meet ree seen ie Nice SUR re Reece Oa So ee a Roe UCM (Cc inicial, boceto preliminar, esquema por pasos, tratamiento y primer Lelie te (ol) B AMC lo Rc Uc Mee CTO mel eoMt cd ee ecw eee eMC Rete Renee eee para encontrar un agente. Todo ello con numerosos ejemplos refe- ridos a las producciones cinematograficas y televisivas de todo el Pe Meets eae CRSU el N ASG A Uc oe SUPE CSM Ue Mm eo Sa RR ete «jAcaso se puede ensefiar a escribir guiones? De ser asi, los alumnos de Parker SCNT Oey RL BU CE «Un libro excelente, si bien muy exigente, que contiene innumerables consejos Teta ed ere OOK Barcelona - México Piru ts a a eC Ca Cec Cen eR OR Crd Cee ee te Ty Coma POCO ec Ca ek Cac Cee ec eu Ra Re CRE CEM ae Le RC COO ie mC ULC y Cee CMU CE neice Sone tee ce i Tian) CLOT a RRM Rt hasta la escritura definitiva, pasando PgR iee Ue Cm imac Ul Cr) oes urea ureecru ck icra eeu CR Ca nen en la escritura de guiones: la idea, PR Ree OC me) CCE Pe Ce Olt) comprensible, su anilisis ilustra lo que ler mie Um oreo UT Lo meet E quier género: los elementos de todo buen thriller, \os distintos tipos de co- CCCI CRS Tee Teta Peo eer ec ele) CU CR ut me Coe UGC TCR Ci) lean tea Re CR RD ule SMUT U CC eC Belle aCe ies) y estadounidense), asi como de la te- levisi6n. A menudo, Parker confronta dos escenas para poner de relieve Ree econ eek} ENT UCM Mtoe Pie Eee CCE tar) ae ee eee yey Coe Cus UE MR Tn PVE Cm oc etl e oo ele ey Clie TCM uel ee aloe nes utiles tanto de Espafia como de Latinoamérica. eae ne SRR oe COM cena ec ORR CUR COM ee ear Sa CEC O ec See Ce aL Como escribir el guién perfecto Como escribir el guion perfecto Philip Parker Traduccién de Jorge Conde Revision técnica de Rafael Dalmau aT are) MA NON Bie) UN seLLo 0€ Epiciones RoBINs00K informacion biblogrfica Industna 11 (Pol. nd. Buvisa) (08329 - Teta (Barcelona) ‘e-mail: ifo@robinbook, com ‘eww robinbook com Titulo original: The Art and Science of Screenwriting. © Intellect, Ld. © Ediciones Robinbook, s. 1, Barcelona, Disefio de cubierta: Regina Richling Imagen de cubierta: iStockphoto © Cole Vineyard Diseio de interior: Ctra ISBN: 978-84-96924-85-7 Depdsito legal: 8-22.264-2010 Impreso por S.A. de Litografia, Ramén Casas, 2 - 08911 Badalona mpreso en Espatia - Printed in Spain (Quedan rigurosaments prohibidas, sin la avtorizacion escrita de ls titulares de! copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccion total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprogatia yal tratamiento informatico,y la dstibuciin de ejemplares de ella meciante alquiero préstamo pibicos. Agradecimientos ........ Introduccion .........-. . La confusion creativa Una matriz creativa . . La reescritura Searnausywne Apéndice A. Otras lecturas Apéndice B. Los contactos . indice . Las herramientas del oficio 7 . El desarrollo de una idea para la pantalla De las historias a los temas . Revelar la forma y la trama Las exploraciones de género y estilo . . El negocio de la pantalla . Unas palabras para finalizar . . se. 289 » 3H 313 w+ 34S . 37 Agradecimientos rimeramente, quisiera expresar mi gratitud a todos mis alumnos, los actuales y los del pasado, del London College of Printing y el Birkbeck College, asi como a los miembros del Grupo de género, dado que sin su interés e imaginacién todo el pensamiento que se encierra en ARTE Y CIENCIA DEL GUION jamas habria visto la luz. Asimismo, estoy en deuda con Troy Kennedy Martin, Judy Ho- land, Jeannie Farr y Janice Hart por sus muestras de aliento y sus valiosos comentarios. Finalmente, un «gracias» enorme para Robin Beecroft por su in- sistencia para que escribiera este libro, y mi profundo agradecimien- to a Jane Anniken y por animarme a escribir, y también a Hilary, que es capaz de convertir cada dia en un dia especial. Introducci6én sta es la historia de cuatro cafés, dos guionistas y ese enredo que lamamos vida. Un joven guionista irrumpe en un ajetreado café metropolitano, donde el aire esta inundado de diversas lenguas que, animadamen- te, conversan sobre acontecimientos varios, el amor y la partida del ultimo tren a casa. E] personal del establecimiento pasa velozmen- te a su lado con la mente puesta en demasiadas cosas. Se inter- cambian las miradas. Se vociferan ordenes de toda indole. Se rom- pe un plato. Tan solo es un momento de distraccion. El trajin y el bullicio continuan. Por la mente del guionista transitan pensamientos de reuniones, peliculas y encuentros. «Qué quiere?» Un encargado reluciente, entrado en carnes, con la cara en blanco, desapegada, acapara el enfoque. «Dos cafés, afuera», es la respuesta. EXT. CAFE DE DIA FRANK, viste ropa cara, informal; seguro de si, se sienta solo, esperando y observando. Frank lo ha visto y oido todo, pero la vida todavia quema en cada palabra y en cada gesto. DARREN (Fuera de camara.) El café tardaré diez minutos. Con suerte. 12 PHILIP PARKER DARREN, se sienta frente a Frank. El estilo informal y urbano de Darren no oculta la intensidad de su impetu ju- venil. ecémo va el guién? DARREN Lo entrego el viernes. ¥ mi vida no esté muy organizada. 2Qué tal la tuya? Dos escenas, dos enfoques sobre el acto de escribir. El primero es de corte novelistico, mientras que el segundo incorpora los principios de un guidn para la pantalla. Ambos parten de un encuentro que tuve la semana pasada. Opté por emplearlos aqui para ilustrar algu- nas de las razones fundamentales que me decidieron a escribir este libro y sumarlo a la extensa cantidad de textos que tratan sobre la es- critura de guiones. La primera razon consiste en intentar diferenciar claramente la es- critura de guiones de otras formas de escritura dramatica. La escritu- ta de guiones posee sus propias caracteristicas y limitaciones que las convierten en un proceso creativo distinto de los otros. Escribir para la pantalla no es lo mismo que escribir una novela, ni se asemeja a la escritura para la radio 0 el teatro, si bien, a juzgar por los lugares don- de muchos productores y agentes buscan nuevos guionistas, nada hay de malo en pensar que son la misma cosa. La segunda de las razones es describir la presion a que se ven so- metidos los guionistas, dado el contexto que les impone la industria cinematografica y las condiciones que rodean el desarrollo de esta actividad, que finalmente se convierte en la traduccion de la escritu- ra a la pantalla. Los plazos son algo comun a muchas actividades de la vida. Con todo, pocos esperarfan que su imaginacién y capacida- des consiguieran llegar a millones de personas después de trabajar con apremio en tan frenético ambiente. En tercer lugar, pretendo afirmar rotundamente que el hecho des- crito arriba no reproduce las cosas como eran, ni las palabras exac- tas que se pronunciaron. En el pasado demasiada gente ha repetido el aforismo «la realidad supera a la ficcién», cosa que implica en cierto modo que podemos prescindir de la ficcion. Con ello perde- mos la idea fundamental. Si pudiéramos comprender la vida unica- mente observando, la ficcién tendria escaso sentido, y muy particu- INTRODUCCION 13 larmente el drama. Sin embargo, la vida no es tan simple y la esen- «1 del drama no consiste en presentar algo que nos es extrafo, sino en ayudarnos a asumir las incertidumbres de la vida al tiempo que la interpretamos con mayor perspicacia. Las escenas iniciales de esta introduccion no fueron escritas para captar lo que acontecio sino para presentar dos personajes y su mundo. Los cafés, por cierto, no llegaron a los diez minutos, sino que tuvimos que escamotear uno que no habiamos pedido, tras quince minutos de espera. Frank, que no es su verdadero nom- bre, es un guionista ya consolidado e influyente, autor de series para la television y largometrajes de gran éxito en Hollywood. Nuestra conversacion giré en torno a la disminucion de las voces que se ven y se escuchan en la television y en las peliculas. Fue una conversacion sobre la gente y su necesidad de sentirse reafirmada y los desafios de la pantalla; esta forma que se ha convertido en el centro de nuestra vida dramatica a finales del siglo xx. Se trata de una forma dramatica que depende de escritores que conciben guio- nes para grandes audiencias, escritores que han sido marginados en los nuevos medios y publicos cuyo mundo no se ve representa- do en las pantallas. La conversacion en el café fue breve pero me recordo a otros guionistas y otros momentos en que el dolor y el reto inherentes a la escritura de guiones fueron del dominio publico: cuando Jimmy McGovern escribié acerca de la agitacién emocional presente en su vida, que subyacia en la creacion de Cracker; cuando Lynda La Plan- te, la creadora de Principal sospechoso (Prime Suspect), vapuleo a «los trajeados» de la industria de la television por contratar graduados «Oxbridge» con titulaciones en lengua inglesa para convertirlos en editores de guiones. Estas efusiones denotaban una gran pasion, una pasion que bulle en el coraz6n de todo proceso creativo. Y adopta muchas formas: la pasion por ganarse el reconocimiento, la pasion por comunicar, la pasion por acometer y resolver aquellos problemas de los que otros huyen, la pasion de inspirar, la pasion por conmover y resultar con- movido por las experiencias humanas. Pero quizds la mayor entre todas ellas sea la pasion por intentar aprehender, aunque sea par- cialmente, ese monumental enredo que llamamos vida y hacer de él algo comprensible. Los guionistas trabajaban con la forma de escritura dramatica més industrializada que se haya inventado hasta ahora. A nadie le importa que una obra de teatro dure cinco minutos o una hora 14 PHILIP PARKER mas, 0 menos, que otra obra dramatica. Pero alguien eliminara una secuencia completa o una linea de dialogo de un guion si es un segundo mas extensa de lo previsto para su inclusion en tele- vision o si impide que el cine incorpore otro pase a su programa. En la radio, los escenarios y la esfera de la accion solo estan limi- tados por la imaginacion del oyente. En el cine, el contable de produccion sugiere la restriccion de las localizaciones y del repar- to para ahorrar dinero. Aunque éstas sean preocupaciones mun- danas, pueden destruir una obra dramatica si no son manejadas con habilidad. La escritura de guiones como una forma de escritura diferencia- da ha evolucionado progresivamente a lo largo del pasado siglo, cuando era un mero conjunto de anotaciones breves destinadas a servir de guia para el rodaje y la edicion, hasta la elaboracion de guiones complejos capaces de jugar con el tiempo y el espacio asi como de trabajar con personajes que solo pueden ser vistos en pan- talla durante unos pocos segundos o durante veinte afios. No obs- tante, es una forma de escritura que, incluso a finales de los afos ochenta no se ensefiaba en las escuelas de cine y television europe- as. Todavia vivimos en una cultura donde la escritura de guiones no esta reconocida como un arte independiente o una disciplina dife- renciada por muchas de las personas més influyentes que financian y realizan gran parte de la television y el cine que vemos. Tal vez lo prefieran, lo cual bien podria ser el caso. Y con todo se trata de un area de la escritura contemporanea que trasciende cotidianamente al lenguaje y la cultura de millones de personas, que se emplea para abordar temas e inquietudes que de otro modo pasarian desapercibi- dos, y que actua como un punto de referencia valido en las vidas de muchos individuos. Puede que algunos digan que en nuestros dias los guionistas son los bardos, narradores de historias de la tribu. Sin embargo, hace mucho tiempo que la tribu se disperso y que no se explican historias al calor del fuego. El temor a lo que pueda haber en el va- Ne vecino ha sido reemplazado por un temor a lo que podriamos hacernos unos a otros y al planeta que habitamos. Vivimos en un mundo de extrafios, con mds conocimiento y conciencia de nues- tras propias limitaciones. Este es precisamente el mundo que re- crean los guionistas, no para un pufado de amigos y familiares oriundos de un lugar comun conocido, sino para un publico inte- grado por un millon de extrafios que habitan en un universo suje- to al cambio permanente. La manera como cada guionista aborda INTRODUCCION 15 esta situacion es unica y muy suya. Como los guionistas emplean cl lenguaje comun y las convenciones que hemos desarrollado y entendemos constituye la esencia de este libro. Este es un manual practico sobre la escritura de guiones. Con todo, espero que también proporcionara al lector un mayor entendi- miento de otros dos aspectos esenciales del proceso de la escritura de un guisn. El primero de ellos es un sistema teorico sélido que sir- ve para comprender como funcionan los guiones en su totalidad, ya que uno de los mayores peligros que afronta, en el contexto actual, cualquiera que se dedique a la ensefianza, al andlisis o la escritura de guiones es la insistencia en considerar un aspecto del guion en el central. Confio que la matriz creativa permitira entender que todos los elementos primordiales que integran un guion son interdepen- dientes e igualmente importantes. El segundo aspecto es el recono- cimiento de que la escritura de guiones es un proceso creativo hu- mano. Ningun libro, profesor, curso o taller puede aportar todas las respuestas que conducen a la redaccién de un buen guion. Un guio- nista siempre vierte su propio yo en el proyecto y rellena los espa- cios vacios que no cubre la matriz creativa. Y al hacerlo asi escribe su propio y unico guion. En este contexto no existen la correccion y la incorreccion a la hora de escribir un guidén. Conozco varios centenares de guionistas de éxito que nunca han leido un libro sobre la escritura de guiones ni han asistido a cursos sobre la materia. De igual manera, sé que en la nueva generacion de guionistas de éxito predominan quienes si lo han hecho. Esto amplia nuestra informacion sobre la historia de los cursos de escritura de guiones, pero nada nos dice acerca de la es- critura misma. La escritura en si misma es la clave del éxito de un guion, Para escribir usted necesita algo de esa pasion, alguna idea de lo que trata de comunicar y algun conocimiento sobre la manera de expresar todo eso en la pagina en blanco. ARTE Y CIENCIA DEL GUION le ayudara con los dos ultimos aspectos de la escritura, si bien el pri- mero solo le atane a usted. La conversacion del café prosiguio desde el preciso momento en que aceptamos ese café no reclamado. Cinco minutos después de- tuvimos a un camarero y le preguntamos si existia alguna posibi- lidad de obtener un segundo café. E] camarero desaparecio rapi- damente en el interior del establecimiento, deshaciéndose en disculpas y con la firme intencién de traernos el café que faltaba y en ese momento aparecio otro camarero con dos cafés. Obviamen- te, éste era nuestro pedido original, de modo que procedimos a be- 16 PHILIP PARKER berlos. Eran buenos. Asi abandonamos el establecimiento poco tiempo después, con la certeza de que apareceria un cuarto café al cabo de veinte minutos. La vida es un caos repleto de momentos y contingencias impredecibles. La escritura de guiones consiste, pues, en usar parte de este caos para crear algo que resulte inspi- rador y pueda entretener e informar a millones de extrafos. Es una actividad solitaria que tiene lugar en el seno de una industria co- lectiva disefiada para elaborar productos para el consumo del gran publico. ARTE Y CIENCIA DEL GUION constituye un intento para proporcio- nar un marco de referencia desde el que pueda ordenarse el caos asf como para entender por qué la escritura de un gran guidn en- trafa tanta dificultad si bien es algo tan fabuloso cuando se pro- duce. Cuando ojeen el libro y descubran listas tan pulcras y tan or- denados sistemas tal vez muchas personas crean que se trata de un conjunto de formulas y prescripciones para la escritura de guiones, de suerte que temeran entonces la muerte de la escritura original en si misma. Esto equivaldria a decir que aprender qué es una fra- se comporta automaticamente la incapacidad de escribir una frase original. Una de las principales razones por las que quise escribir este li- bro fue la frustraci6n que siento ante los modos simplistas con que ultimamente y de manera creciente suelen abordarse la cues- tion de la escritura de guiones, asi como la toma de conciencia del poder destructivo de la ignorancia cuando se entromete en los procesos creativos. Con demasiada frecuencia he ofdo a los nue- vos guionistas expresar su desesperacion al verse obligados a tra- bajar bajo las andanadas de mensajes confusos que reciben de per- sonas que desconocen el alcance y las consecuencias nocivas de sus palabras. Demasiadas veces he visto como buenas ideas que- daban mutiladas hasta lo irreconocible o bien eran despreciadas por personas que ignoran los fundamentos basicos del lenguaje de la pantalla. No puedo esperar que un solo libro, o un conjunto de libros y una vida entera dedicada a la docencia de esta materia, eviten que sucedan estas cosas. No obstante, si espero que en este libro algunas personas encuentren perspicacia y conocimientos suficientes, y que procedan con més cautela, y més valentia, para crear excelentes guiones. En este sentido, el libro constituye una celebracion de la escri- tura de guiones, pues al revelar su ciencia, las cosas que todos sa- bemos y compartimos, revela su arte, la contribucion unica que INTRODUCCION 7 cada guion es capaz de introducir en nuestras vidas. Para hacer Justicia a los varios aspectos que concurren en la escritura de guiones he dividido ARTE Y CIENCIA DEL GUION en tres partes bien diferenciadas. La primera parte, del capitulo 2 al 4, tiene por objetivo eliminar la confusion que suele derivarse de la falta de un enfoque coherente respecto a la escritura de guiones, la falta de practicas de trabajo bien entendidas asi como de criterios claros para definir qué es una bue- na idea para su desarrollo en la pantalla. El capitulo 2, «Una matriz creativa», proporciona el marco tedri- co y algunas definiciones nuevas para que se pueda entender como operan los numerosos elementos que componen un gui6n. Este ca- pitulo abarca los fundamentos esenciales relativos a la historia, la es- tructura, el tema, el género y el estilo. El capitulo 3, «Las herramientas del oficio», establece los forma- tos basicos de la escritura de guiones, desde las ideas y las propues- tas preliminares hasta los guiones y los documentos propios de los formatos televisivos. Asimismo resalta los problemas inherentes a cada formato y las cuestiones que pueden surgir en cada una de las fases del desarrollo de un guion. El capitulo 4, «El desarrollo de una idea para la pantalla», pro- porciona los medios para trabajar una fuente de inspiracion hasta hacer de ella un guién perfectamente acabado. Aborda los requisitos necesarios para que una idea sea buena y aplicable a la pantalla, cuanta documentacién e investigacion previa es necesaria y hasta qué punto deberia desarrollarse la idea antes de proceder a la escri- tura del guién y mostrarlo a otra persona. La segunda parte del libro, de los capitulos 5 al 7, presenta los por- menores de un enfoque cuyo fin es la creacién de guiones para el cine, la television u otros formatos. Esta seccién se concentra en los elementos esenciales que integran la matriz creativa. El capitulo 5, «De las historias a los temas», supone una mirada a las maneras con que el espectro de relaciones establecidas entre la historia y el tema apuntalan las opciones creativas en diferentes guiones. Explora con todo lujo de detalles la funcion de los perso- najes y la cuestion: «jDe qué trata el guion en realidad?». El capitulo 6, «Revelar la forma y la trama», explica las distintas estructuras dramaticas a disposicion de los guionistas y el papel que desempenan las preguntas abiertas a la hora de dar forma a la trama. Este capitulo asimismo expone varios de los bloques que integran la 18 PHILIP PARKER construccion de un guion, desde una toma hasta una secuencia, y las ventajas de la edicién o el montaje en paralelo. El capitulo 7, «Las exploraciones de género y estilo», aborda es- tos dos elementos del guion, que tan a menudo aparecen entrela- zados, y analiza por separado sus funciones respectivas a la hora de definir y unificar el texto. Este andlisis proporciona una serie de marcos de trabajo muy necesarios para comprender el género y el papel que desempenan la localizacion, el sonido, la edicién 0 mon- taje y, de manera crucial, el tono cuando se trata de definir el estilo de un guion. En la tercera parte de este volumen, integrada por los capitulos 8 y 9, el lector encontrara una vision global de lo que ocurre una vez que se ha escrito el primer borrador, asi como algunos pensa- mientos acerca de aspectos diversos del negocio de la escritura de guiones. El capitulo 8, «La reescritura», detalla las diversas etapas del pro- ceso de reescritura de un guion y apunta algunas formas para evitar determinados errores harto comunes. El capitulo 9, «El negocio de la pantalla», se centra en las mane- ras con que los guionistas logran vender sus trabajos y los problemas derivados de las estructuras de produccion y desarrollo que actual- mente prevalecen en las industrias del cine y la television. ARTE Y CIENCIA DEL GUION esta dirigido a todo aquel que sienta in- clinacion por la escritura de guiones, desde el neéfito hasta el pro- fesional mas experimentado, tanto a directores y productores como a quienes se dedican a la docencia de éste y otros temas afines. La combinacién de teoria y practica, junto con mi deseo de reflejar las incertidumbres siempre presentes de la escritura, en ocasiones pue- den entrar en conflicto con otros enfoques practicos mas sencillos. No obstante, y dado que una combinacion de emociones, raciocinio y experiencias compartidas es indispensable para la composicion de un gran guion, espero que tal combinacion de distintos aspectos de la teoria y la practica posibilitara un mayor entendimiento de la esencia de la escritura de guiones tal como se ha esbozado en esta introduccién. Este libro puede leerse de principio a fin, aunque su empleo co- bra mayor sentido cuando sirve para enriquecer cualquier proyecto © discusién emprendidos tras su lectura y se emplea como herra- mienta de consulta para la futura escritura de un guion. INTRODUCCION 19 Espero sinceramente que disfrute de la lectura de este libro y que, de uno u otro modo, le ayude a entender los ingredientes ba- sicos de todo buen guion. Con todo, antes de que esto sea posible sera necesario que aclaremos ciertas confusiones de naturaleza creativa. 1. La confusi6n creativa C ada ario las personas mas poderosas de las industrias del cine y la television se quejan de la falta de buenos guiones. Otras repiten hasta la saciedad esa frase tan manida: «Puede hacerse una mala peli- cula a partir de un buen guion, pero no puede hacerse una buena pe- licula a partir de un mal guién». De esto se derivan algunas cuestiones: * Si la primera idea es cierta, gpor qué sucede si hay tantos libros, cursos y guionistas que actualmente trabajan en el medio? Si la ultima idea es tan obvia, ;por qué persevera la gente en la escritura y el desarrollo de guiones «malos»? La respuesta a estos interrogantes es relativamente simple: esta industria creativa, como cualquier otra actividad humana, esta diri- gida desde la ignorancia en sus diversos grados, con dudosa perspi- cacia, con fe, habitos, emociones y un poder mal encauzados, y con recursos en ocasiones muy limitados. El resultado final no es otro que un estado de confusion creativa que solo a veces redunda en la produccion de trabajos impecables, maravillosos. Sin embargo, estas joyas no son precisamente accidentes del destino. Casi todo el mundo ha oido la historia de aquel espectador que tras ver una mala produccién cinematografica o televisiva dijo: «Yo podria hacerlo mejor». Y acto seguido procedio y lo hizo mucho peor. ¢Cémo sabemos esto? Simplemente porque cada afo la indus- tria recibe miles de guiones, tan pésimos que cualquier lector de este libro, aun careciendo de conocimientos previos, bien podria descar- tar el 95 % de ellos tras la primera lectura. 22 PHILIP PARKER Idénticos problemas —falta de una estructura dramatica, per- sonajes acartonados, didlogos pobres y tramas confusas o aburri- das— pueden detectarse en casi todos estos guiones. Aun aquellos que han solventado estos problemas carecen de sentido porque o bien son copias de filmes o programas de television que ya exis- ten o bien no tienen propdsito alguno ni nada que decir. Ademas de estas cuestiones, la mayoria de los guionistas noveles no cono- ce a nadie en la industria, de suerte que muchos optan por enviar su trabajo a personas que no tienen el mas minimo interés en pro- ducir sus guiones. Ahora podra entender por qué los agentes han llegado a convertirse en las personas capaces de abrir puertas, y por qué la gente de la industria se muestra remisa a leer guiones indiscriminadamente. Como contraste a esto, debo decir que co- nozco muchos guionistas que afirman exactamente todo lo que se ha dicho anteriormente y, pese a ello, han perseverado en su afan por desarrollar su carrera. ¢Cuales son las diferencias fundamen- tales entre el grupo que continua enviando guiones inoperantes y el grupo de los guionistas exitosos? La primera diferencia estriba en el deseo de hacerlo y la perse- verancia, incluso cuando los guionistas no disponen de suficientes recursos expresivos. Y esto es pasion por comunicar y compartir una vision del mundo, el signo distintivo y capital de toda actividad creativa. La segunda diferencia es la capacidad para aprender de los demas. Esto puede lograrse a través del estudio, la interaccién o el inter- cambio, la discusion, o una combinacion de estos tres ingredientes. La cuestion es que se trata de un proceso continuo y cada guion debe plantearse como una posibilidad para superar al anterior. La tercera diferencia es la adquisicion de las destrezas necesarias y su aplicacion en forma rigurosa y creativa. La cuarta diferencia es el tiempo. Lleva tiempo escribir y escribir bien consume atin mas tiempo. Escribir bien puede ser el resultado de varios afios de trabajo observando los estrictos parametros que ri- gen la escritura de un guion. La quinta es la persistencia. Las industrias del cine y la television se halla en un permanente estado de flujo y rotacion en lo que a per- sonal se refiere, y en una continua revision de aquello que es consi- derado apto, con calidad suficiente para asumir el riesgo que supo- ne realizar la apuesta vis-a-vis por una produccion. Un guionista tiene que ser capaz de defender sus ideas, asi como de superar el re- chazo y las incertidumbres de la profesion. UA CONFUSION CREATIVA 23 almente, y sin que ello menoscabe su importancia, encontra- mos la pasion por el medio y las historias, los personajes y los temas «ue son fundamentales para cualquier guion. La escritura de guiones, como cualquier otro proceso creativo, es una mezcla de habilidades, conocimientos, experiencia y suerte. Us- ted puede dedicar semanas, incluso aiios, a la busqueda de un modo optimo para expresar una historia concreta. Puede invertir horas en la mejora de una sola linea del dialogo. Cada escritor tiene su ma- nera particular de abordar estos problemas, pero ninguna de ellas ga- rantiza el éxito. El éxito, cuando lega, suele ser inesperado y a me- nudo sdlo reconocido retrospectivamente. Bajo la luz de este proceso creativo y el esfuerzo personal que comporta, posiblemente no sor- prendera el hecho de que muchos guionistas temen hablar de sus procedimientos, o bien adoptan actitudes defensivas respecto a su trabajo una vez que se hallan inmersos en él y comprometidos con el proceso. Por estas y otras razones han florecido innumerables mi- tos y resentimientos en torno a la escritura de guiones, siendo asi que existe una gran confusion acerca de los ingredientes que son ne- cesarios para el alumbramiento de un buen guion. Parte de esta confusion es dificilmente evitable para un guionis- ta. En el proceso de creacion de un guién concurre un sinfin de de- cisiones, grandes y pequefias, que su autor debe definir. La decision de modificar una linea de un didlogo bien puede producir un im- pacto en la motivacion de un personaje que afectara a su comporta- miento a lo largo de todo el guion. El surgimiento de un tema en particular puede requerir un cambio en distintas historias 0 perso- najes a fin de asegurar su plena comprension en la pieza definitiva. La idea original que dio vida al guion puede empezar a diluirse en el proceso. ;Es esto bueno o malo? ;Cuando lo sabra con certeza? Este nivel de confusion creativa no se disipa con la experiencia. Tan s6lo se resuelve en relacion con cada obra en singular, en el mo- mento en que el escritor descubre aquello sobre lo que realmente esta escribiendo y todos sus personajes cobran vida y viven inmer- sos en el mundo que el guion construye. La confusién creativa es también la que tanto dificulta la escritura de un guidn y lo hace tan gratificante cuando se toman las decisiones correctas. Esta confu- sion es inevitable. Es una parte intrinseca del proceso creativo. Nin- gun libro, curso o sistema de desarrollo podra eliminar este aspecto de la produccion cinematografica y televisiva. Una vez que se ha aceptado esta confusion, es conveniente sefia- lar que hay otros aspectos de la confusion que asimismo tienen su 24 PHILIP PARKER impacto en la escritura de guiones, que no son irresolubles y confio que este libro contribuira de una u otra forma a solventar. Cémo abordar la confusién Otras dos fuentes importantes de la confusion son el lenguaje teéri- co empleado para describir aspectos del guion y el lenguaje practico que enmarca el desarrollo del mismo. Dado que la escritura de guio- nes esta clasificada y definida como un arte, se han producido nume- rosos intentos de detectar cual es la clave de la escritura de un gran guion. Casi todo el mundo en Ia industria tiene su propia vision del asunto, su opinion acerca de qué es un buen dialogo, qué es un per- sonaje original, qué es un paradigma y cual es la estructura idénea. El creciente aumento de la oferta de cursos sobre escritura de guiones, las elevadas tarifas que se pagan a los guionistas y los ase- sores junto con el lento pero creciente interés académico por la ma- teria, ha conformado un panorama confuso en relacion con aquello que define un buen guion y cual es la mejor manera de redactarlo. Un panorama que se enmaranard més si cabe, y que cualquier guio- nista novel o estudiante reconocera de inmediato, cuando se tope con gente que jura y defiende la conveniencia del sistema desarro- lado por una persona determinada, 0 cuando se entere de que un es- critor ya cotizado lo rechaza tildandolo de basura. Es perfectamente comprensible el deseo de averiguar como pue- de escribirse un buen guion. Sin embargo, el deseo igualmente po- deroso de simplificar las cosas no constituye precisamente el mejor enfoque. Como indiqué mas arriba, algunos aspectos del proceso de la escritura de guiones son inevitablemente confusos. La cuestion es qué podemos saber, o hacer, qué nos situara en el buen camino ha- cia la creacion de un guion de calidad. La respuesta sencilla a esta pregunta consiste en aplicar lo que ya sabemos y ver si funciona. Es un principio basico que he aplicado a la ensefianza de la escritura de guiones y que a su vez me ha conducido a la creacion de una matriz creativa. Esta estructura simple y flexible pretende colocar todos los ele- mentos principales de un guion en el seno de un conjunto de rela- ciones reconocibles que le ayudara a resolver problemas en cual- quier otra empresa narrativa. Desafortunadamente, este enfoque requiere que consideremos una leve redefinicion de algunas palabras o la aclaracion de su significado en el contexto de la escritura de LA CONFUSION CREATIVA 25 wulones. Con todo, espero que usted repare en que una vez que haya samprendido las relaciones centrales de la matriz, sera capaz de re- «lucy parte de la confusion reinante, implicita en el proceso de la es- eviiura. 1a otra 4rea de confusion concierne al desarrollo de un guién a trives de las distintas etapas que se suceden desde que aflora la idea husta la consecucién del guion acabado y pulido. Este aspecto con- suctudinario de la escritura es especialmente frustrante cuando te- twemos que tratar con el personal de produccion y con otras perso- tas con las que no compartimos un lenguaje comun respecto a la obra escrita. Aqui la confusion proviene no solo de que el escritor no svierta con el tratamiento adecuado sino, y lo que es mas importan- te, de que la gente deposita falsas expectativas sobre el resultado fi- nal que produce una determinada premisa o bosquejo iniciales. Reducir esta area de confusion es, en mi opinion, vital para ase- urar la creacion de los mejores guiones. Andlogamente, sirve para reducir en muchos cientos de miles de euros las inversiones desti- nadas al desarrollo, por no hablar de las inversiones destinadas a guiones que no estan todavia listos para el rodaje. Con el objeto de lacilitar este proceso de esclarecimiento, el capitulo titulado «Las herramientas del oficio» busca definirlo todo, de una manera simple y pragmatica, desde una premisa inicial hasta el formato de una se- tie, desde el bosquejo por pasos hasta el primer borrador. Contiene sugerencias acerca de los motivos por los cuales ciertos aspectos de un proyecto no pueden ser evaluados eficazmente en algunas fases de su desarrollo y por qué con tanta frecuencia un texto apto para ser publicado desemboca en un mal guién. Como evitar la confusién He aqui dos ejemplos sencillos que ilustran por qué es necesario re- definir algunos términos de uso comin. Ejemplo primero La palabra historia suele ser empleada en referencia al desarrollo de un proyecto para la pantalla. Comuinmente es interpretada desde su ver- tiente narrativa, tanto asi que algunos filmes o programas son clasifi- cados de no narrativos, lo cual significa que no contienen historias, En este libro, narvativa es un término completamente separado del térmi- no historia, y todos los guiones y textos para la pantalla son conside- 26 PHILIP PARKER rados narrativos. Al mismo tiempo, las historias son consideradas como personajes antagonicos y marcos motivadores, que se pueden usar de muy diversas formas en el seno de una narrativa o relato. Ejemplo segundo Mucho se ha escrito y hablado sobre la estructura de una historia, equipardndola a la estructura dramatica o narrativa. En este libro se considera que las historias no implican una estructura dramatica particular y, como resultado de ello, la estructura dramatica puede adoptar varias formas radicalmente distintas si bien relacionadas. jAcaso necesitamos preocuparnos tanto por definir palabras y términos cuando nos encontramos inmersos en un proceso de la crea- tividad humana donde la confusién es, hasta cierto punto, inevitable o incluso deseable? La respuesta tiene que ser afirmativa si: * Usted desea entender por qué un proyecto determinado no esta funcionando como debe. * Usted desea mantener una conversacién coherente sobre un guidn concreto que no discurra en los niveles de «No acabo de entender esto» 0 «Esto es un monton de basura». * Usted desea encontrar respuestas cuando se quede estancado * Usted esta harto de recibir cartas de rechazo. * Usted siente pasion por la idea, o los personajes, o el tema, o los efectos visuales, pero desconoce como desarrollar el proyecto. * Usted tiene dudas o esta confuso y no sabe definir qué exige un texto para convertirse en un buen guion. Las definiciones confusas En estos parrafos iniciales he empleado dos palabras clave que po- seen significados radicalmente distintos segun sean el contexto y la persona que las pronuncia. Me refiero a los términos guién y obras para la pantalla. En este libro un guidn puede serlo para la television, para un anuncio, para un documental, para un largometraje o inclu- so puede ser una serie de anotaciones que describen un posible con- junto de imagenes y sonidos. Una obra para la pantalla es, en cam- bio, la traduccion completa de un guion a un formato que sera visionado y experimentado en la pantalla. Podria tratarse de una pe- licula, una comedia de situacién, un video promocional, un ensayo personal, un videojuego o una pelicula casera. (A CONFUSION CREATIVA 27 Vivir con la confusion lodos los problemas citados anteriormente constituyen parte de la tazon por la cual tan a menudo la gente lamenta la falta de buenos giuones. Otra razon valida es que muchos productores, directores y tesponsables del desarrollo son reticentes a involucrarse seriamente en la escritura de los guiones. Los grandes directores (aquellos que a lo largo del tiempo han producido para la pantalla una serie de obras de probado éxito, ca- paces de conectar con el publico) han reconocido y declarado abier- tamente su dependencia del guion. Pese a ello, con demasiada fre- cuencia los nuevos directores todavia creen que el guidn es algo que debe usarse tan sélo como un mero trampolin desde donde verter sus ideas. Se trata de una creencia adquirida en las escuelas de cine y television, donde todavia prevalece el proyecto del director sobre cl mejor guion. De igual manera, los productores, inseguros de su perspicacia a la hora de reconocer un buen guion, recurren a los montajes teatrales y los libros de éxito con el fin de hacer adapta- ciones para la pantalla. Esta situacion priva al publico de la opor- tunidad de disfrutar de ideas contempordneas, pues en su mayoria estas obras estan basadas en hechos histéricos. Y aun cuando el ma- terial sea contemporaneo, se tiende a escoger entre géneros muy li- mitados, primandose fundamentalmente las obras de suspense o los thrillers. Ni que decir tiene que hay excepciones a estas generalizaciones, pero la confusién reinante sobre la correcta manera de escribir un buen guion y la incapacidad de las personas para involucrarse en el proceso de su escritura esta, sin lugar a dudas, minando el poten- cial del medio para llegar a publicos mas ingentes y diversos. Si a esto afiadimos la falta de oportunidades para el desarrollo de guio- nistas nuevos y originales, las restricciones en los presupuestos para el fomento y desarrollo de los guionistas independientes, y la con- fusion propia de cada escritor, entonces el desastre parece mas que probable. Claro esta que no existe una respuesta sencilla a estos problemas, aunque estoy plenamente convencido de que ya paso el tiempo en que encontrar soluciones era una mera cuestion de opiniones y no de co- nocimientos. Espero que para cuando haya finalizado la lectura de este libro, usted no sélo sera capaz de entender como funciona un guién, sino que también se hallara en disposicién de mantener una conversa- cion inteligente sobre como mejorar un texto que no funciona. 28 PHILIP PARKER Asimismo espero que quienes busquen respuestas a todas estas preguntas, aqui y ahora, encuentren en este libro las suficientes para mantenerse un buen tiempo ocupados. Reconozco que un pequefo libro no puede abarcarlo todo, desde la escritura de cortometrajes a las opciones posibles para rodar una secuencia de accién, pero al menos aqui hallard algunas pistas y sugerencias muy utiles para re- ducir la confusion inherente a este proceso creativo, por otra parte inevitable. 2. Una matriz creativa 5 Q. es una matriz creativa y por qué constituye un medio cons- GUbructivo para analizar un guién y su desarrollo? En casi todos los debates sobre filmes y programas de television, la gente selecciona un aspecto que encuentra atractivo o que es fa- cilmente identificable, definiéndolo como aquel elemento que en su opinion hace bueno o malo a un filme o produccion televisiva. Sin embargo, cuando un guionista se sienta a escribir tiene que integrar todos estos elementos. Carece de sentido que un guionista desdene los demas en beneficio de un unico elemento del guion, salvo que desee dedicar todo su tiempo a reescribir trabajos ajenos. En consecuencia, los guionistas precisan un marco de referencia que no solo destaque aquellos elementos que los atraen hacia un proyecto sino también aquellos que no puedan entender o ver en primera instancia. Desafortunadamente, la mayoria de las discusio- nes que mantiene el guionista con otras personas, y muy a menudo con otros colegas, forman parte de lo cotidiano; los razonamientos sobre si gusta o no gusta un elemento de la obra para la pantalla son la moneda de cambio habitual. En el fondo de estos coloquios figura la eterna cuestion de si el guion es o no formulista. Ultimamente esto ha cambiado algo, sien- do sustituida la pregunta por cuestiones relativas a si esta 0 no ade- cuadamente estructurado o si se trata de una obra para la pantalla mas o menos tipificada. El problema que presentan estos enfoques es que tratan de sepa- rar uno o mas elementos de la obra para hacer de ellos el centro en torno al cual se construye un buen guidn. Con esto pueden aclarar- 30 PHILIP PARKER se algunos aspectos del proceso, si bien fundamentalmente se igno- ra algo tan sencillo como decir que nunca visionamos por partes una obra para la pantalla. La experimentamos como un todo, en su glo- balidad, y es asi como debe concebirla el buen guionista. Por lo tan- to, necesitamos disponer de un medio para trabajar y entender la pieza en su totalidad. El concepto de la matriz creativa posibilita este enfoque global. Proporciona un medio para ver los distintos elementos que confor- man un guién en conjuncién con el resto, sin que prevalezca uno solo sobre los demas. De este modo podemos desplazarnos y alejar- nos de aquellas posiciones en que se percibe el personaje, el tema, la estructura dramatica, la historia, el género o el estilo como algo sin- gular, la preocupacion mas importante del guionista cuando se im- plica en el proceso de creacion de su obra. En la matriz, la historia, el tema, la forma, la trama, el género y el estilo se perciben como puntos de referencia fundamentales para la escritura de un guién. Cada uno de estos elementos tendra dis- tinto peso en relacion con los restantes, dependiendo del tipo de guion que se esta redactando. No obstante, aunque este enfoque puede evitar una excesiva sim- plificacion del proceso de la escritura de guiones, si al guionista slo le preocupan estos elementos narrativos, muy posiblemente se perde- ra la mitad del proceso. La otra mitad incluye toda la informacion, las emociones y la experiencia que el guionista vierte en la creacion de un gui6n unico, aquel que solo él o ella puede escribir. Estas opciones y sentimientos individuales son los elementos del proceso creativo que no pueden abordarse en un libro, dado que son unicos y pertenecen a la esfera personal de cada guionista y a la singularidad de cada guion. Segun este modelo, el espacio para es- tos elementos se corresponde con el espacio que separa los concep- tos de la matriz, lo que demuestra por qué una matriz constituye el modelo apropiado para el desarrollo y el buen entendimiento de los guiones y, en ultima instancia, de las obras que se exhiben en la pantalla. El uso del espacio creativo demuestra como una matriz posibili- ta la integracion del arte y la ciencia de la escritura para la pantalla en un mismo proceso. Este proceso identifica la ubicacion de las re- laciones mas importantes en funcion de cada uno de los elementos narrativos que concurren en un guion, incluyendo los sentimientos y la experiencia propios de cada autor. La figura 1 ilustra las rela- ciones basicas que se establecen entre los distintos elementos. UNA MATRIZ CREATIVA 31 LA NARRATIVA (El guion o la obra para la pantalla como un todo) GENERO Historias tematicas <—> Temas basados en historias <—> Tema En ese espectro caben numerosas opciones que combinan las his- torias y los temas en un sinfin de maneras. Determinar en qué lugar UNA MATRIZ CREATIVA 35 tll espectro se sittia un proyecto concreto constituye la primera par- tc de la comprension del funcionamiento de un guion. I ste es el espectro que acttia como base para que el publico pue- « conectar con la narrativa. Su efectividad reside en conseguir re- Ile}ar las experiencias humanas en sus formas mas simplificadas. En esencia, estas experiencias conforman el patron al que responden las vidas de la gente o bien surgen de los problemas 0 los objetivos com- juttidos. Por ejemplo, en la mayoria de los seres humanos la con- ctencia de la soledad suscita el deseo de eludirla. La manera mas co- mun para evitar la soledad es encontrar algo o alguien capaz de satisfacer una necesidad emocional. Este es el fundamento que sub- vace en todas las historias romanticas. De manera analoga, casi todos los seres humanos han sentido en algun momento de sus vidas que alguien los juzgé equivocadamen- tc. Este es el fundamento del tema de la injusticia. Para entender como estas experiencias humanas generales apun- tulan la construccion narrativa, necesitamos ser capaces de entender qué son la historia y el tema y como funcionan, por separado y con- juntamente. La historia Una historia es un patron reconocido de acontecimientos que, vistos en su totalidad, actuan como un marco de referencia motivador para los personajes establecido entre el guionista y su publico. Para entender su funcionamiento necesitamos apreciar la relacion fundamental que existe entre un personaje y el tipo de historia. Un personaje desprovisto de una historia no constituye un personaje dramatico sino una mera presencia narrativa. Por consiguiente, usted puede desarrollar el mas fascinante de los personajes pero no tendra un drama hasta que haga algo y, por ende, careceremos del sustrato necesario para construir un guion. Una historia sin un personaje es un artefacto narrativo que care- ce de un medio para el establecimiento de un vinculo narrativo. Afir- mar que un guidn es un romance nos permite entender su estructu- ta dramatica y su tema, pero sin personajes no existe el medio para hacer que sea original e interesante ante su publico. La idea de que estos dos elementos inextricables de la narrativa pa- ra la pantalla pueden separarse claramente no resulta operativa a la hora de desarrollar un guion. Con todo, el poder del personaje pa- 36 PHILIP PARKER ra conectar con la gente de modo que la historia se transforme en una historia del publico redundara en una narrativa para la pan- talla atractiva y convincente. Esto solamente puede lograrse si la caracterizacién se desenvuelve dentro de los parametros de la na- rrativa en particular y si la historia del personaje es revelada de forma nitida. Al iniciar un proyecto usted puede tener wnicamente un perso- naje y no saber la naturaleza de la historia en la que va a desenvol- verse. De manera similar, puede que tenga un incidente o una situa- ci6n que involucre a varios personajes y desconocer cual de ellos le conduciré a la historia principal. En esta situacion lo primero que debe hacerse es dilucidar si exis- te alguna indicacién de la clase o clases de historia 0 los temas que apuntaran hacia el tipo de historia definitivo. Si puede, seleccione entonces el tipo de historia, conduzca el personaje hacia ella y vea cémo derivan las cosas. Desarrollar un personaje a lo largo de una historia es el camino mas corto y rapido hacia la columna vertebral de una narrativa y, por tanto, hacia una historia central en potencia. No obstante, desarro- lar la historia partiendo del personaje le proporcionara una mejor comprension de las motivaciones del mismo y, en consecuencia, una trama en potencia y, en ultima instancia, una historia principal. Am- bas rutas son validas, son de uso comtin entre muchos escritores, y sirven para arribar basicamente al mismo destino. El peligro derivado del uso de la primera ruta no es sino que el personaje resulte hueco, superficial y permanezca confinado en la estructura de la historia, debido a que su marco motivador ya esta en su sitio. En el caso de la segunda ruta, el peligro estriba en que el personaje desarrolle varios hilos o vertientes de la historia, que la trama resulte confusa y que del viaje del personaje por la narrativa no surja un unico tipo de historia o tema. El grado en que cada es- critor hace uso de cualquiera de estas rutas dependera primordial- mente de la fase del desarrollo del guion en la que se encuentre. Si sabe que su objetivo consiste en crear una historia de accién y aventuras ya estardn en su lugar varios parametros relativos a los personajes y la historia principal. Del mismo modo, si usted est4 tra- bajando con personajes establecidos de antemano o con un tema de- terminado, entonces lo importante es el desarrollo de la historia. Sin embargo, para desarrollar una historia necesita saber el tipo de his- toria con el que intenta trabajar, dado que ésta le proporcionara el marco motivador para el personaje. UNA MATRIZ CREATIVA 37 A fin de ilustrar cémo se construye este marco motivador, he es- cogido un tipo de historia, una historia romantica, y he procedido a ilesbrozarla. Para que una historia romantica sea reconocida como tal, la narrativa debe incluir los acontecimientos que siguen: 1, Un personaje evidencia una carencia emocional o una pérdida de algo o alguien. .. Algo o alguien aparece a los ojos del personaje como la solucién en potencia al problema, el objeto de su deseo. 5, Existen barreras que impiden al personaje satisfacer su necesidad con el objeto de su deseo. |. El personaje se afana por vencer la adversidad y alcanzar su objetivo. », El personaje consigue superar, si no todas, si algunas de las barreras. 6. La historia se completa cuando el personaje es percibido como al- guien que ha resuelto su problema emocional y se ha unido al objeto de su deseo. Que permanezcan unidos o se separen, y la forma que adopta cualquier union, son cuestiones que dependen del albedrio del es- critor. La union con el objeto de deseo constituye el final de una his- toria romantica pero no necesariamente constituye el final de una narrativa romantica. Varios son los puntos que merece la pena reseiar acerca de esta his- toria. En primer lugar, el personaje no presenta caracteristicas distin- livas salvo las motivadoras, esto es, la pérdida y el deseo de revertir su condicién. Por lo tanto, es perfectamente posible concebir una histo- ria romantica para una linea azul en un espacio en blanco, una palo- mita de maiz, cualquier ser humano del planeta y cualquier criatura imaginativa que sea usted capaz de inventar. En segundo lugar, la historia no exige que mas de un personaje sea activo. Esto destaca el hecho de que las historias pertenecen a los personajes que las viven y su entendimiento no depende de las ac- ciones de otros personajes. Por este motivo en algunas narrativas muy breves un personaje puede interactuar con un objeto inanima- do y ello no impide que entendamos que se trata de un relato. En tercer lugar, las motivaciones de los personajes vienen deter- minadas por la historia en la que se hallan inmersos, y no por otros factores externos. En cuarto lugar, la historia no deter Puede usted empezar una narrativa con el final de la historia y proce- der entonces hasta el principio. Puede asimismo mostrar diferentes epi- ina la estructura dramatica. 38 PHILIP PARKER sodios de una historia en cualquier orden y de muy distintas maneras. Con todo, al llegar al final de la narrativa, la totalidad de la historia de- bera estar presente a fin de que el publico pueda descifrar el tipo. Y en quinto y ultimo lugar, el establecimiento de la historia en la narrativa produce expectacion sobre su resolucién. Una vez que se ha introducido en la narrativa la nocién de que un personaje esta im- plicado en un tipo de historia concreto, el publico esperara ver como se desarrolla en pos de su resolucion final. Este ultimo punto tiene mucho que ver con los motivos por los cuales las historias funcionan como artefactos creativos. Asimismo, nos habla de como tienen el poder de confundir y desbaratar las na- trativas a los ojos del publico. Las historias son patrones que el publico reconoce y que le per- miten organizar toda la informacién dispar o inconexa que el guio- nista presenta ante sus ojos. Las historias reflejan de un modo muy basico las experiencias humanas; por ello consiguen atravesar las ba- rreras lingitisticas y culturales, y el publico siempre espera hallar en su desarrollo un patron determinado. Sin embargo, si aun habiendo establecido este patron no es a la postre observado, el publico se confundira. Cuando esto ocurra, de- jara de asimilar la informacion restante, con la que el guionista desea se conecte, pues debera esforzarse en comprender qué motiva a los personajes en su devenir. En esencia, el publico tratara siempre de descifrar la historia y averiguar de qué trata en realidad. Basicamente todas las historias operan de este modo. Constitu- yen marcos estructurales muy simples que permiten que el publico aprehenda las razones fundamentales que motivan a un personaje, a la vez que proporcionan al guionista el espacio narrativo para desa- rrollar sus inquietudes. Las disquisiciones acerca del numero de his- torias que hay y como pueden emplearse a la hora de escribir un guion se abordan en el capitulo 5. El tema «jDe qué trata realmente?» es la pregunta que abarca todos los rasgos del personaje, la trama, el estilo y quién se implicard en ella; nos situa frente a la cuestion central de la pieza y exige dirimir por qué un es- pectador estard interesado en la narrativa o se vera afectado por ella. La dificultad que a la sazon enfrentan los escritores es que el tema suele emerger como un proyecto, que se desarrolla y, lo que UNA MATRIZ CREATIVA 39 cs mas importante, es el final de la narrativa, y no su principio, lo que en ultima instancia confirma o niega el tema real de la misma. Sin embargo, como sucede con las historias, son varias las inquie- tudes basicas que encapsulan las razones por las cuales la gente se interesara por la narrativa o se sentira afectada por ella. Estas in- quietudes no operan en un nivel racional de entendimiento de las motivaciones de los personajes, como en las historias, sino que operan en el plano emocional que permite la conexion con la na- rrativa entendida como un todo, momento a momento. Como se hablo anteriormente sobre el tema de la injusticia, éste brota de una experiencia compartida por la mayoria de los seres humanos en virtud de la cual todos hemos sido juzgados erroneamente al- guna vez o en varias ocasiones en el transcurso de nuestras vidas. En esta relacion con la experiencia emocional reside el poder del tema, que mantiene al publico en contacto con una narrativa y, en ultimo término, le reportara una satisfaccién emocional al alcanzar la conclusion. Aunque la amplitud de temas tan basicos como la injusticia es su mayor fuerza, al escribir un guidn surgiran muchos temas afines o paralelos asi como interrogantes de toda indole que le induciran a preguntarse de qué trata realmente su trabajo. Para responder esta pregunta en su andlisis final tendra primeramente que observar con detenimiento tanto la historia central como las secundarias, y ver cual es su resolucion dramatica. En esencia, las cuestiones aborda- das en el climax de la narrativa definen qué forma particular de in- justicia, o de cualquier otro tema, trata el guion. En el capitulo 5 encontrara una lista de los temas basicos y un co- mentario acerca de como pueden desarrollarse en el seno de las dis- tintas formas dramaticas y los géneros. Las historias y los temas como artefactos estructurales dentro de la narrativa Del mismo modo que la historia proporciona el marco motivador ilustrado por el desarrollo de los acontecimientos, el tema propor- ciona el marco emocional y el sistema de valores de la narrativa, que se ilustra mediante el uso de la repeticion. La herramienta esencial para generar la repeticién dentro de una narrativa es la nocion del hilo, es decir, una vez que se ha definido la importancia de algo en la narrativa, volvemos a ello repetidas veces 40 PHILIP PARKER para mostrarlo desde distintas perspectivas. Esto puede conseguirse de forma literal, mostrandolo desde diferentes angulos, creando un subtexto nuevo para la imagen, declaracion o escena, o bien yuxta- poniéndolo con diferentes imagenes. El uso de hilos se revela de capital importancia para la construc- cion de narrativas asociativas donde la historia no es evidente. Al cer- ciorarnos del establecimiento, desarrollo y conclusi6n de varios hilos de imagenes y referencias en el seno de la narrativa, nos aseguramos de que el publico sera capaz de seguir el desarrollo dramatico a tra- vés de la narrativa. El ejemplo mas obvio que de ello se presenta en la vida cotidiana son los anuncios televisivos que yuxtaponen una se- rie de imagenes para acentuar el tema del anuncio. Por consiguiente, el tema no se revela en el desarrollo de la historia, sino mediante el contenido de las escenas y las imagenes. Con toda probabilidad se comprende mejor el hilo como artefacto narrativo cuando se utiliza para unir varios episodios de una serie pata la television. Este enfoque fue utilizado con mucho acierto en Cancion triste de Hill Street (Hill Street Blues), si bien ha sido copiado en otras muchas series dramaticas para la television tales como Heartbeat, Ho- micidio (Homicide) y Por encima del limite (Roughnecks). Es, pues, en este contexto donde el asunto particular de una his- toria se erige en la clave del tema de la narrativa. En las narrativas lineales o episédicas, la manera en que los per- sonajes conversan o acttian en relacién con este asunto nos revela el tema. En las narrativas asociativas es la yuxtaposicion de una ima- gen con varias otras, en distintos momentos de la narrativa, lo que revela su significacion tematica. El tema puede también ser el motivo por el que uno decide den- tro de una narrativa primar una historia en detrimento de otra, pues- to que refleja otro aspecto del tema de la historia principal. Esta ca- pacidad de refuerzo constituye el aspecto fundamental de la relacion entre la historia y el tema, y el motivo por el que he situado ambos conceptos uno junto a otro en la matriz. Sin embargo, su estatus como elementos claves subyacentes en toda narrativa los distingue de los demas en la matriz. De suerte que usted tendra que recurrir a ellos en algun momento del desarrollo de un proyecto a fin de que pueda finalmente apreciarse en la pantalla todo el potencial de la narrativa. La conjunci6n de la historia y el tema Las opciones elegidas para relacionar las historias y los temas tienen un claro impacto en el desarrollo de los personajes y el uso de una UNA MATRIZ CREATIVA 4 imagen o accion dramatica en perjuicio de otra. Cuando se esta re- «dactando un guion, el abanico de las opciones disponibles es enor- me y muchas de las decisiones vitales figuraran precisamente en los espacios vactos de la matriz, donde usted se vera en la tesitura de to- mar decisiones importantes con respecto a los personajes y los acon- tecimientos. Con todo, para ilustrar el funcionamiento de las historias y los te- mas en el amplio espectro de las narrativas, he optado por concen- trarme en las opciones narrativas que brotan alrededor de la inquie- tud del amor. Si queremos explorar el valor del amor en la sociedad contemporanea, la opcién mas obvia seré la eleccion de una historia romantica. Sin embargo, este enfoque simple, basado en la historia, no explora el valor del amor; antes bien se limita a declarar su exis- tencia y que se trata de algo facilmente comprensible. Para que la narrativa explore el valor del amor necesitaremos ubi- car otras historias de manera que ilustren las opciones y el coste que supone el amor, a fin de que el personaje de la historia romantica pueda ser observado en su exploracion del valor de este sentimien- to. Estas historias precisan de una ligazon tematica que permita la busqueda del amor y la determinacion de su valor. En todo caso, si queremos explorar el valor del amor en mas de una cultura, precisaremos dar con una narrativa que lo permita. La respuesta se encuentra entonces en una serie de historias ro- manticas que tengan lugar en diferentes culturas y en el seno de una misma narrativa, a condicion de que todas reflejen con niti- dez la busqueda del tema del amor. De forma alternativa, si sola- mente quisiéramos declarar que el amor tiene un valor distinto en las distintas culturas, entonces podriamos escoger una serie de imagenes tematicas desprovistas de elementos relativos a la histo- ria y yuxtaponerlas de tal forma que expresen dicha afirmacion te- matica. Esta variedad de opciones depende claramente de su eleccion, 0 del albedrio de cualquier escritor, a la hora de tratar las cuestiones principales. El problema fundamental surge, pues, cuando un guio- nista no afronta la cuestién del tema o no comprende en qué histo- rias estan inmersos sus personajes. Un problema secundario es asegurarse de que todas las historias estan conectadas tematicamente de un modo u otro, para asi produ- cir la maxima integracion narrativa. Si esta trabajando con una na- rrativa tematica, entonces el tema tendra que ser abordado con una variedad de opciones suficiente para que el publico no capte la idea 42 PHILIP PARKER central desde un principio, pues de lo contrario el resto seria pura redundancia. Las distintas maneras para abordar la inquietud del amor tratadas arriba apuntan directamente a su incidencia en la forma dramatica y la trama. Una narrativa que persigue combinar varias historias dis- tintas en tiempos diferentes y en lugares distintos, a todas luces ne- cesitara una forma dramatica y una trama distintas de otra que se li- mita a enunciar que el amor existe. La forma y la trama La estructura dramatica ha sido el centro del debate y el desarrollo de la escritura de guiones en la ultima década, al menos asi ha ocu- trido en los paises de habla inglesa. De todo ello han derivado varios paradigmas, metaforas y estructuras alternativas; también una divi- sion frustrada entre las narrativas que se centran alrededor de los personajes y las que lo hacen alrededor de la historia, asi como una fractura entre Hollywood y el cine europeo o mundial. Al mismo tiempo las estructuras dramaticas para la television han sido ampliamente ignoradas, al igual que otras cuestiones como la caracterizacion en oposicion a los personajes, !a importancia de las secuencias en la construccion narrativa, los usos del género, y el im- pacto del estilo en la conexion narrativa. Como resultado de todo ello, el enfoque se ha resituado sobre el guion, entendido como la base de la conexion de cualquier persona con cualquier narrativa, se ha fomentado la gestacion de un lengua- je comun a todos los escritores, directores y productores, y se ha producido un elevado numero de guiones simplistas, formulistas, que o no funcionan o dependen en exceso del género y el estilo para superar las limitaciones de la caracterizacion y la trama. Con el objeto de reducir, siquiera en grado minimo, la simplici- dad de los debates del pasado, y espero que para expandir las op- ciones creativas con que trabajan los escritores, trataré de identifi- car los elementos que componen las opciones dramaticas basicas de las narrativas para la pantalla, y abordaré la cuestion «qué es una trama?». En este contexto, la forma es la configuracion dramatica de la na- rrativa mientras que la trama es la manera en que la historia y los elementos tematicos se revelan dramaticamente en el seno de esta forma dramatica UNA MATRIZ CREATIVA 43 La forma Hay tres parametros de la forma que determinan la configuracion glo- bal de una narrativa. Son la duraci6n, la estructura y el tiempo. 1. La duraci6n Las narrativas para la pantalla pueden durar apenas un momento —en sentido literal, todo el tiempo que precisa el cerebro humano para registrar el hecho de que algo ha sucedido— 0 varios afios. Un ejem- plo de lo primero es Buono Fortuna, que dura siete segundos, mien- tras que de lo ultimo es Coronation Street, una telenovela que ha es- tado en antena mas de treinta afos. La duracion tiene un enorme impacto en el numero de historias que pueden tratarse dentro de una narrativa, en la profundidad de las inquietudes tematicas, los ti- pos de personajes posibles y la trama. 2. La estructura Cuatro son las estructuras disponibles en el marco de las narrativas para la pantalla: Lineal Todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden cronolégico, como si la camara meramente hubiera seguido la ac- cion de la vida real, y la narrativa fuera la edicién de sus momentos descollantes. Esta es la forma dominante de las narrativas para la pantalla que podemos observar en producciones como Hotel Fawlty (Fawlty Towers), The Lost World (El mundo perdido), Ladron de bici- cletas (Ladri di biciclette) y El submarino (Das Boot). Sin embargo, presenta dos tipos claramente diferenciados. La narrativa lineal simple, en la que todas las historias discurren en paralelo y en el mismo marco temporal que la historia principal (como Gandhi 0 Speed). La narrativa lineal compleja, en la que una historia secundaria se desarrolla en un marco temporal diferente. Cosa que puede ser muy breve en el tiempo narrativo, como ocurre en Hasta que Ilego su hora (Cera una volta il West), o bien constituir una gran parte de la na- trativa, como en El paciente inglés y Terminator. Episédica La narrativa se sustenta en una coleccion de episodios discontinuos. Cada episodio puede ser visionado y entendido independientemen- 44 PHILIP PARKER te, aunque su capacidad narrativa real descansa en el hecho de que forma parte de una serie de episodios que conforman la narrativa. Esta es la forma dominante en la televisién, con muchos ejemplos que abarcan desde EastEnders (Gent del barri) a Heimat, aunque tam- bién la encontramos en largometrajes como Kaos o Noche en la Tie- rra (Night on Earth). Como en el caso de la narrativa lineal, encontramos dos versio- nes de la narrativa episddica. La narrativa episédica simple, en la cual cada episodio se relata discontinuamente a renglén seguido del anterior. Ejemplos de ello son The Bill, Colombo (Columbo) o Los cuentos de Canterbury (Canterbury Tales). Existe la posibilidad de que dentro de una narrativa haya episodios que reflexionan sobre los demas, o se relacionan con ellos de alguna manera, si bien en cual- quier caso aparecen estructurados discontinuamente (Rashomon). La narrativa compleja o multihilada presenta una combinacion de historias que se entretejen, algunas de las cuales se hallan conte- nidas en un episodio, mientras que otras aparecen a lo largo de va- tios episodios. Ejemplos de lo anterior son Policias de Nueva York (NYPD Blue), Northern Exposure (Doctor en Alaska) y Boys From the Blackstuff. Tematica Presenta una serie de incidentes discontinuos que implican a distin- tos personajes unidos por un mismo problema, localizacion, empla- zamiento o inquietud dramatica. Estos incidentes pueden adoptar la forma de episodios en algunos largometrajes (Kaos o Noche en la Tie- rra). Su relevancia es asimismo grande en piezas corales como Se- caucus Seven, Reencuentro (The Big Chill), donde para explorar y de- sarrollar un tema se emplean personajes e historias muy dispares. El aspecto crucial de esta forma es que el tema impone la estruc- tura dramatica, lo cual constituye la raz6n de la existencia de la na- rrativa, Asociativa 0 copulativa Aqui encontramos que la narrativa esta integrada por una serie de momentos vinculados por medio de elementos comunes, y cuyo significado o efecto no reside en la cronologia ni en las relaciones episodicas. Esta es la forma dominante en los anuncios, que pro- mueven la venta de todo, desde los automoviles hasta la ecologia. Asimismo su presencia es evidente en cortometrajes como Sunsets y El viejo y el mar (The Old Man and the Sea). Con todo, también UNA MATRIZ CREATIVA 45 ha sido empleada para elaborar narrativas mas extensas como Ko- vaunisqatsi y Azul (Bleu). Circular I-n este caso la narrativa se forma a partir de acontecimientos que se re- piten. Esta estructura puede apreciarse en producciones como Atrapa- do en el tiempo (Groundhog Day) y episodios varios de Correcaminos (Road Runner). No obstante, su uso contemporaneo més extendido es cn forma de juegos interactivos tales como Super Mario y Doom. Cada una de las estructuras citadas puede emplearse como base para la construccion narrativa. Pueden igualmente usarse en con- juncion con otra u otras. Sin embargo, al trabajar con dos formas es- tructurales necesitara saber con certeza cual domina la narrativa y cual se encargara de agregar variedad a la forma dominante. Por ci- tar un ejemplo, Pulp Fiction presenta una narrativa episédica con eventos circulares que agregan un principio y un final, toda vez que permiten la inclusion de referencias a elementos de cada uno de los episodios a lo largo de toda la narrativa. Aqui no debemos tener muy presente si es 0 no posible tener una estructura asociativa y circular dentro de un episodio de una narrati- va lineal; nos interesa mas saber cual es la estructura global de la na- rrativa y qué impacto tiene en la trama, el numero de historias, el des- arrollo del tema, la caracterizacion y el estilo de dicha trama. 3. El tiempo Las narrativas para la pantalla operan con cuatro tipos de tiempo distintos: * El tiempo real. El tiempo que se requiere en la vida cotidiana para que tengan lugar los acontecimientos que forman la base de la narrativa. Aqui es precisamente donde nuestra propia experiencia de la vida desempena un papel vital a la hora de evaluar la credibili- dad del tiempo en pantalla. * El tiempo en pantalla. Este es naturalmente el tiempo relacionado con la duracién de la propia narrativa, aunque también alude a la capacidad de las obras audiovisuales para jugar con el tiempo real frente a nues- tros ojos. Al margen de las distorsiones derivadas del uso de la ca- mara lenta, la accién en camara rapida o el movimiento pixelado, la distorsién del tiempo en pantalla también puede deberse a la 46 PHILIP PARKER edicion o el montaje. Un ejemplo obvio de lo anterior se obtiene al extender el tiempo real cuando un personaje se aproxima a un peligro cierto. En el tiempo real tan solo transcurririan unos po- cos segundos, si bien, escamoteando al espectador la forma del peligro, acercandonos a otros personajes, aun a historias separa- das, la cantidad de tiempo de pantalla puede distorsionar la rea- lidad en gran medida. * El tiempo emocional. Es el tiempo revelado por la duracion de la toma, el angulo de la misma o la yuxtaposicion de las tomas (del que se hablara mas profusamente bajo los epigrafes «Estilo» y «Trama»). * El tiempo narrativo. Nuestra capacidad para recordar los diversos elementos narrati- vos y usarlos en la evaluacion de una narrativa, asi como para co- nectarnos con ella (un asunto que se tratara mas ampliamente cuando se analicen el género y la trama). El impacto del tiempo real sobre la forma de una narrativa esta intimamente relacionado con la credibilidad de la accion, y afecta di- rectamente a la caracterizacion y la trama. Este impacto deriva de dos aspectos del conocimiento humano. E] primero es nuestro co- nocimiento del tiempo que es necesario para que las cosas sucedan (como el necesario para que una persona busque algo en un archi- vo, o haga algo que no desea hacer). El segundo es nuestro conoci- miento de las respuestas emocionales a determinados acontecimien- tos dramaticos. Si no se nos presenta suficiente tiempo real en pantalla, transcu- trido entre dos acontecimientos narrativos, entonces la credibilidad de la accion quedara en entredicho. Del mismo modo, si la recupe- racién de una persona tras sufrir un dramatico accidente parece muy rapida o muy lenta, la credibilidad del personaje se vera seriamente minada. Queda claro que el tratamiento de los problemas de indole temporal variara en una narrativa y otra. Sin embargo, vale la pena te- ner en cuenta que el conocimiento del publico no tiene por qué es- tar basado en la experiencia directa, sino que normalmente depende de cual es su percepcion de la duracion de las cosas. La elipsis del tiempo real, esto es, su eliminacion de la narrativa mediante la edicion o el montaje, sin que por ello se pierda un api- ce del marco temporal verosimil en el que los personajes y la accion se desenvuelven, es una de las decisiones mas comprometidas que todo guionista tiene que enfrentar. UNA MATRIZ CREATIVA 47 La trama La trama da respuesta a la siguiente pregunta: «;Cual es la manera mas interesante de contar la historia o historias, 0 explorar este tema, en el seno de la narrativa?». Es aquel medio inserto en la na- rrativa con el que el guionista consigue inducir las emociones del publico merced a su conexién/implicacion con la misma. Y esto es tan cierto en Un perro andaluz (Un chien andalou) como en La gue- rra de las galaxias (Star Wars) y Coronation Street. Contrariamente a lo que ocurre con la forma, la trama no pre- senta parametros diferenciados, aunque la trama de cualquier narra- tiva siempre estard fuertemente influida por el género. En lugar de ello, la fuerza motriz de la trama es el establecimiento de un grupo complejo de interrogantes activos. Estos interrogantes activos es- tructuran la narrativa en cada momento, desde el principio al fin de la misma. Un interrogante activo es una pregunta generada por la narrativa en la mente del espectador, que lo intriga y lo conecta con la misma mientras se busca una respuesta.! Estos interrogantes pueden ser del tipo «sdonde esta la salida de esta sala?» 0 «jcomo evitara Tania reve- lar la verdad sobre Jo sin enojar a Slimey y asi destruir todo el uni- verso antes de que Ileguen nuevas tropas o la bomba explote?». Los interrogantes activos mayores —aquellos que cohesionan la narrativa— conforman la base de las tramas marco o de encuadre. Los ejemplos que siguen se corresponden con este tipo de interro- gante activo. ¢ El romance: jse enamoraran los protagonistas? ;Cual sera el precio? * El suspense o thriller: gsobrevivira el protagonista a la amenaza de la muerte? © La investigacion: pecabezas? * El viaje: scompletara el protagonista su viaje? ;Cual es la impor- tancia del viaje? * La venganza: ;se reparard la deuda? jA quién? © El combate: ;quién vencerd en ultima instancia? Cuando vencera? * El desustre: ¢quién sobrevivira? gse encontrar el elemento que falta en el rom- 1. Mi primer encuentro con la nocién del interrogante activo tuvo lugar cuando lei el trabajo de Heggie titulado «Structuring Your Story», incluido en Debut on Two (Giles & Licorice, eds.). © Polygram 1995 48 PHILIP PARKER ( Sospechosos habituales (The Usual Suspects), Oscar al mejor guién original, 1996. Tustra la importancia de la eleccién de un punto de vista para definir la trama. Estos interrogantes activos operan a fin de sostener y cohesionar la narrativa en su totalidad. Proporcionan un marco dentro del cual pueden relatarse varias historias. Sin embargo, para que una narrati- va funcione adecuadamente, los interrogantes activos deben formu- larse y responderse en cada momento, de escena a escena, de se- cuencia a secuencia a lo largo de toda la narrativa. El propésito fundamental de la trama entendida como un todo consiste en trabajar a un nivel emocional desde donde pueda captar al publico e implicarlo en el desarrollo de la narrativa. La vinculacion La vinculacion del publico con la narrativa puede lograrse de distin- tas maneras segun los géneros, si bien viene determinada por el uso de los siguientes recursos argumentales: 1. Las inquietudes tematicas El desarrollo de inquietudes 0 intereses tematicos y como son reve- lados a través de la combinacion de historias e imagenes son cues- tiones que se han tratado mas arriba. No obstante, el entretejido de historias y el desarrollo de contrastes entre ellas dependen total- UNA MATRIZ CREATIVA 49 mente del efecto dramatico que produzcan sobre la trama de la na- rrativa. La trama revela el tema, pero del tema depende que merez- ca la pena seguir una trama. 2. La eleccion de un artefacto para el encuadre Este puede variar, desde la historia de un personaje a una partitura musical 0 un esquema de edicion. La historia de encuadre de un per- sonaje proporcionara el esqueleto de la trama para determinar la for- ma global de la narrativa. Esto no significa que determine necesaria- mente quién sera el protagonista de las partes mas significativas de la narrativa. Por ejemplo, el periodista de Ciudadano Kane (Citizen Kane) proporciona el esqueleto que revela la historia del ciudadano Kane, si bien el ciudadano Kane es a todas luces el protagonista de la narrativa en su mayor parte. Esto destaca el hecho de que la res- puesta a cual es la manera mas interesante de contar estas historias o revelar el tema viene determinada por la pregunta: «;desde el pun- to de vista de quién se revelara la historia o el tema?». 3. La eleccion del punto de vista Muchas narrativas emplean el recurso de un punto de vista omni- potente / omnisciente, mediante el que se situa al ptiblico en una po- sicion de superioridad con respecto a los protagonistas. Esto signifi- ca que el publico a menudo conoce cierta informacién que no poseen los personajes de la narrativa, una situacion que se presta a generar el suspense. Este uso del punto de vista predomina en las peliculas de terror, de accion, la comedia y los thrillers. Sin embar- go, a menudo la informacion narrativa es revelada a medida que el protagonista se topa con ella. Este enfoque acentua el efecto de sor- presa. Con frecuencia es el mas empleado en narrativas de investi- gacion y busqueda. Cabe sefialar que el punto de vista puede cambiar dentro de Ja na- rrativa; en honor a la verdad, en la mayoria de las narrativas es un personaje quien primeramente revela la informacion y luego es sus- tituido por otro que hace lo propio. Esto es muy comun en aquellas narrativas basadas en la argumentacion como, por ejemplo, los dra- mas ambientados en los tribunales, estando su uso muy extendido en los documentales televisivos. Encontramos ejemplos claros de las posibilidades derivadas del uso de este recurso en producciones como Sospechosos habituales (The Usual Suspects), Rashomon y De- saparecido (Missing). 50 PHILIP PARKER 4. Como definir los protagonistas y los antagonistas Quién sera el protagonista dentro de una narrativa es probablemen- te una de las decisiones mas trascendentales que debe tomar un guionista, y que determinard no solo la naturaleza de la estructura de la trama sino también la naturaleza del antagonista. En este sen- tido, el protagonista viene definido por un vinculo del personaje con el interrogante activo dramatico que domina una secuencia narrati- va. Por consiguiente, el interrogante activo de un personaje puede ser el que domine toda la narrativa, siendo asi que ese personaje sera sin duda el protagonista de la narrativa en cuestion. En una narrativa episddica, un episodio puede tener un protago- nista totalmente distinto del que le sigue. Con todo, como en un epi- sodio complejo, el interrogante activo de un personaje dominara una secuencia, y la siguiente se desarrollara en torno al interrogante activo de un personaje completamente distinto. En este caso, claro es que estos personajes son ambos protagonistas dentro de la narra- tiva. De igual manera, en una narrativa coral un grupo puede en- frentarse a un mismo interrogante activo como un todo, si bien los interrogantes activos de cada uno de los personajes conformaran el nucleo dramatico de las distintas secuencias. Bajo esta luz resulta mas facil entender como un personaje puede ser el protagonista en una secuencia y el antagonista en otra. Dejando de lado las narrativas cortas (las inferiores a sesenta se- gundos), normalmente hay dos protagonistas en cualquier narrativa, y en las telenovelas hasta treinta o mas personajes pueden adoptar el papel de protagonista en el transcurso de un afio de emision. En esencia, el antagonista es la fuente del conflicto dramatico, y pro- porciona tension a la historia vivida por el protagonista. Los antago- nistas son personajes que poseen sus propias historias y pueden ser caracterizados de muchas maneras, aunque estan limitados por la forma, el género, el estilo y la trama de la narrativa. Estos cuatro puntos proporcionan una base s6lida para entender por qué una narrativa suscita emociones en el publico, si bien para evitar la confusion tendremos que acercarnos a una de las ideas na- rrativas de las que mas se ha escrito y hablado en la ultima década. La estructura de tres actos Lamentablemente, o tal vez por fortuna, en este libro no hay suficien- te espacio para abordar las distintas versiones y posturas formuladas en relacion con la importancia o la irrelevancia de la estructura en ac- tos a la hora de redactar un guion. En lugar de ello, trataré de respon- UNA MATRIZ CREATIVA 51 der a una pregunta muy basica: «;Acaso existe realmente la estructu- ra (escoja el ntimero que mas le guste) de tres, cinco, siete actos?». La respuesta més sencilla es «si y no». «Si» porque hay una ma- nera de diseccionar las narrativas que resulta muy util y emplea la no- cin de los tres actos en la construccién dramatica. Y «no» porque no existe una sola estructura de actos capaz de englobarlo todo, que sea extensible a un numero determinado de paginas 0 escenas, y pueda aplicarse con rigor a cualquier proceso de construccién narrativa. La idea de una estructura de tres actos ha sido fuente de contro- versia y seguridad para muchos de los que se han dedicado a la es- critura de guiones en la pasada década. Sus origenes se remontan a Aristételes e incorporan la nocién del teatro bien hecho que desa- rrollé Eugine Scribe alla por el afio 1820.? Esta concepcion ha sido puesta en tela de juicio por la existencia de narrativas que no pose- en una trama lineal simple, donde el incidente inicial, el climax y su conclusién son vistos como actos separados; o bien aquéllas en las que un personaje en desarrollo constituye el nucleo dramatico cen- tral de la narrativa. No obstante, el valor de la estructura de tres actos no reside en estos niveles mecanicos donde se debate acerca de cuantos hechos componen un acto, o si dominan las opciones narrativas la estruc- tura en actos o el desarrollo de los personajes. Su importancia resi- de, pues, en dos niveles de la vinculacién del publico con la narrati va. En primer lugar, su vinculacién con la narrativa en un sentido global, y en segundo lugar el desarrollo de las historias de los per- sonajes y las inquietudes tematicas. Para ilustrar el funcionamiento de esta estructura en las narrati- vas, procederé a describir los tres actos en los términos que siguen: Acto 1 Acto 2 Acto 3 Planteamiento Nudo Desenlace Estos tres actos estan estrechamente relacionados con la manera en que el ptiblico percibe de qué trata la narrativa. Al principio de cualquier narrativa usted tiene que establecer los parametros de la misma y fijarlos en la mente del publico. Esto se consigue respondiendo a una serie de preguntas sencillas que van 2. Las ideas de Aristoteles acerca de la estructura dramatica pueden encontrarse en su Poética. Dacyger y Rush, Alternative Screenwriting, Focal Press, 1991, plantean una critica a la estructura de tres actos ¢ incluyen referencias al teatro bien hecho. 52 PHILIP PARKER desde «;dénde estamos?» a «ide qué trata esto?». Ahora bien, una vez se han satisfecho estas preguntas iniciales, tras definir las in- quietudes centrales de la narrativa, la fase de la exposicion o plantea- miento ha terminado. En el segundo acto usted debe proporcionar al publico razones para que no abandone la narrativa porque piense que todo ha aca- bado o porque la ruta en pos del final de la misma es demasiado obvia. Esta es la parte del desarrollo de la narrativa donde se expo- ne una serie de nuevos interrogantes activos construidos sobre los primeros y se plantea la posibilidad de arribar a distintos desenlaces. El tercer acto lleva la narrativa a su conclusion y proporciona un sentido de desenlace. En este sentido, desenlace significa que el pu- blico es informado de que éste es el punto adecuado para que fina- lice la narrativa. En las narrativas lineales simples estos aspectos de la estructura de tres actos pueden apreciarse con claridad. Sin embargo, también en las formas episédicas, asociativas y circulares se aplican los mis- mos medios para vincular los diferentes elementos. En términos generales la estructura de tres actos opera de la ma- nera siguiente: a) El primer episodio, el primer grupo de imagenes 0 los prime- ros acontecimientos transmiten al publico las inquietudes basicas de estas formas de narrativa. b) En el segundo episodio y los subsecuentes, diversos grupos de imagenes 0 acontecimientos reflexionan sobre estas inquietudes ya establecidas y desarrollan la posibilidad que surjan de otras conclu- siones narrativas. c) En el episodio final, un grupo de imagenes o acontecimientos proporcionan un desenlace a la narrativa que resuelve las inquietu- des centrales de la misma hasta su conclusion. En este contexto, por ejemplo, en una narrativa de cuatro episo- dios, la estructura de tres actos funcionara como se explica a conti- nuacion. Cada episodio presentara su propio planteamiento, nudo y desenlace. Ademas, el primer episodio actuara como el plantea- miento de toda la narrativa. Los dos episodios siguientes confor- maran el nudo de la narrativa, siendo asi que el cuarto y ultimo dara un desenlace a toda la narrativa. Los tres actos en las historias o temas En relacion con las historias y las inquietudes tematicas, los tres ac- tos sirven para proporcionar al publico sefales que le permitan diri- UNA MATRIZ CREATIVA 53 tur qué fragmentos de la informacion narrativa son en verdad im- portantes y cuales son circunstanciales. Esta distincién que aqui se hace separa aquellos elementos de la narrativa que el publico debe tecordar de aquellos otros que se limitan a dibujar un contexto en el «jue tienen lugar los acontecimientos relevantes para la narrativa. Por lo tanto, usted puede presentar en la secuencia inicial de una narrativa un numero de personajes, acontecimientos o imagenes con ulentico peso, hasta que uno se repita o resalte sobre el resto. Este se convertira entonces en relevante aunque todavia no sepamos por «qué y tan solo veamos que goza de una mayor presencia narrativa que los demas. Solo sera revelado el propésito dramatico y sera emplea- «lo cuando se plantee un interrogante activo con relacion a dicho personaje. De este modo, el planteamiento, el nudo y el desenlace operan conjuntamente, momento a momento, para el desarrollo de historias de los personajes o el tema en el seno de la narrativa. iCémo operan conjuntamente ta forma y ta trama? la extension o duracion de la narrativa tendra una fuerte influencia sobre el nttmero de interrogantes activos que podran formularse y responderse satisfactoriamente. De igual manera, cuanto més com- pleja sea una trama, mayor sera el tiempo de pantalla necesario para revelarla en su totalidad. Este tipo de relacién también existe en lo tocante al nimero de personajes significativos e inquietudes tematicas de la narrativa. Cuanto mayor sea el numero de personajes, mayor tiempo de pan- talla sera necesario, y mas complejo resultara el uso de los interro- gantes activos. Cuanto mayor sea la influencia de lo tematico en la conduccion de la narrativa, en oposicion a la influencia de la histo- ria, mas esencial se revelara el empleo de la estructura de tres actos para apuntalar la narrativa. Estos tres aspectos distintos de la narrativa —los interrogantes activos, la vinculacion y las estructuras de actos— constituyen la esencia del lenguaje de la pantalla. Proporcionan un medio con el cual usted puede crear narrativas dramaticas y atractivas recurrien- do a un sinfin de formas, géneros y estilos. El género Género es una de esas palabras que todo el mundo emplea pero que muy pocos pueden explicar con exactitud. Todos sabemos qué que- remos dar a entender cuando decimos que vamos a ver una pelicula de ciencia ficcién o un «culebron» nuevo, pero si nos preguntan 54 PHILIP PARKER acerca de aquello que diferencia lo uno de lo otro posiblemente ten- dremos algun problema para explicarlo. Solo tiene que pensar en Perdidos en el espacio (Lost in Space) 0 en Cinco (Babylon Five) para vislumbrar las zonas en penumbra. Este nivel de confusion y falta de claridad queda reflejado en la ausencia de descripciones de género que caracteriza a muchos guio- nes y textos académicos recientes. Por consiguiente, trataré en pri- mera instancia de definir con suficiente claridad qué son los géne- Tos, c6mo se construyen y como puede emplearlos el guionista para desarrollar un guion Los géneros son conjuntos de patrones, combinaciones de elemen- tos narrativos, que los guionistas y el publico reconocen y emplean para interpretar un trabajo concebido para la pantalla. Funcionan por- que el publico elabora mecanismos para reconocer determinados pa- trones o modelos a través de los afios, y recurre a ellos cuando visio- na narrativas nuevas. Esta memoria de los patrones narrativos es a su vez empleada por los guionistas a fin de establecer las expectativas del publico, sobre las que posteriormente se construye la narrativa.> Con el paso de los afios los géneros pueden sufrir variaciones o bien ser combinados de maneras diversas. La dificultad de la identificacion de los géneros estriba en la fle- xibilidad de los elementos narrativos, asf como en el problema que deriva del hecho de que los géneros comparten elementos. Con el objeto de superar este problema deseo apuntar que todos los géne- Tos presentan dos grupos de elementos distintos. Son los elementos primarios, que los separan de otro género, y los elementos secunda- tios, que en combinacién con los primarios definen los parametros de un tipo particular de thriller, historia romantica, etc. Los elementos primarios. Operan de modo similar a las historias, esto es, proporcionan puntos de referencia conocidos para el publico, que posibilitan su concentracion en los pormenores de la narrativa. Los elementos secundarios. Diferencian un tipo de narrativa de otro en el seno de los grupos de géneros particulares. Los grupos de géneros son colecciones de narrativas que com- parten los mismos elementos primarios, sin bien difieren en la com- binacion de sus elementos secundarios. A menudo un género determinado se solapa con otro género per- teneciente a otro grupo, de tal suerte que podemos apreciar el poder 3. Tom Ryall, The Gangster Film, British Film Institute, 1987, incluye una reset sobre la his- toria de los generos hasta el ano 1986. a UNA MATRIZ CREATIVA 55 * ciertos elementos narrativos cuando operan en contextos diversos. No hay aqui suficiente espacio para explicar y documentar todos los xiupos de géneros que existen actualmente. Me limitaré a exponer dos cyemplos aqui; abordaré otros mas y trataré sus usos en el capitulo 8. |. La comedia de situacién Los elementos primarios de una comedia de situacion son: * Una forma dramatica episédica de media hora. * Un pequeno nticleo de personajes. Pueden ser entre uno o dos (Steptoe and Son, Mr. Bean) y hasta ocho o nueve (Cheers, El ejército de papd [Dad's Army]). Estos personajes son todos del tipo fuerte. En el nucleo hay un perso- naje principal cuya historia domina la narrativa en cada episodio o bien se establece una relacion entre el nucleo y un conflicto que domina la narrativa. Notese que los miembros implicados en di- cha relacién pueden cambiar en los shows con grandes elencos, siendo asi que esto deviene una necesidad si el programa va a emitirse durante mucho tiempo. * La estructura dramatica esta basada en historias con una unica y pe- quena inquietud tematica. Solo hay una 0 a lo sumo dos historias principales en cada episodio. * Una o dos localizaciones principales. Suele tratarse de un edificio con estancias adyacentes, pudiendo tratarse también de dos localizaciones distintas. Notese que a me- dida que una serie goza de mayor éxito, el mimero de localiza- ciones tiende a aumentar. * Elconflicto dramatico surge de la interaccion entre los personajes del nicleo, o de un problema dramdtico determinado. * La finalidad de la trama consiste en generar tantas risas como sea posible suscitadas por los intentos de los personajes para relacionar- se entre ellos y manejar sus problemas. * Cada episodio empieza y acaba en st mismo. Por consiguiente, la estructura dramatica global tiene por objetivo devolver los personajes principales a la posicion en que se hallaban al iniciarse el episodio. Notese que en las series mas largas la nece- sidad de perfilar y desarrollar los personajes es mas acuciante. © El didlogo conduce la trama. A través del didlogo se exponen al publico los problemas dramati- cos fundamentales. Las excepciones son escasas, y en ellas la accion predomina sobre el dialogo (Mr: Bean y Some Mothers Do Have'Em). PHILIP PARKER A estos elementos primarios deben ariadirse los elementos secun- darios particulares a fin de configurar la base de un tipo particular, de- finido y concreto, de comedia de situacion. Los elementos secundarios definen los siguientes cuatro tipos de comedias de situacion. a. La romantica La relacion entre los personajes del nucleo se centra en la posibili- dad de que se forme una pareja o en mantener una relacion estable. En cada episodio la historia principal plantea un problema que amenaza la relacion que existe en el nticleo. Los dos personajes principales son de tipos opuestos si bien su fuerza narrativa es la misma, en otras palabras, en ningun caso uno de ellos siempre triunfara sobre el otro. Los personajes secundarios toman partido en la disputa que se establece entre los principales, pero cada personaje generalmen- te se situa al lado de un personaje y no de otro. El uso de un personaje invitado es opcional aunque no infre- cuente, esto es, se introduce un personaje nuevo en cada episo- dio, quien sera, en resumidas cuentas, la fuente del problema al que se enfrenten los personajes principales. Ejemplos del anterior grupo de género son Watching, Cheers y Goodnight Sweetheart. b. La familia . El drama central versa sobre el mantenimiento y la cohesion de un grupo familiar. Notese que los miembros del grupo no tienen que pertenecer necesariamente a la misma familia como Las chi- cas de oro (The Golden Girls). La historia principal se centra en uno de los miembros de la fa- milia, que amenaza con abandonar su seno, con una ruptura, 0 bien en una fuerza externa que los amenaza. Entre los personajes hay miembros de distintas generaciones. Entre los personajes de la familia se establecen relaciones de po- der, siendo asi que generalmente un personaje tiene la ultima pa- labra en todas las disputas. Los personajes secundarios toman partido en las disputas, o en el intento de resolucion del problema. Los personajes cambian sus adhesiones en el desarrollo de la disputa, pero entre ellos se esta- blecen otros conflictos en curso. UNA MATRIZ CREATIVA 57 "jemplos de este grupo de género son Frasier, Roseanne, Butter- Iles y El show de Bill Cosby (The Cosby Show). La institucional Un drama coral en el que un grupo de personas se enfrenta a una serie de problemas externos. La cuestion dramatica principal es: «gsobrevivira el grupo? {resolver el problema?». El grupo est vertebrado en torno a una relaci6n institucional, a sa- ber, el trabajo, la pertenencia a un equipo, etc. En el seno del grupo existe un personaje dominante que determina el curso de la accion. El personaje secundario principal actu como fuente de razon y buen juicio frente a los planes del personaje principal. Los persona- jes secundarios restantes acttian como fuente de comentarios, 0 también de problemas ariadidos para el personaje principal. Una fuerza externa proporciona la base para la historia principal cada semana. La tipologia de los personajes esta basada en su relacion con la institucion a la que pertenecen, que los cohesiona y los une. El uso de los personajes invitados es muy comun. Ejemplos del anterior grupo de género son El ejército de papa, Ho- tel Fawlty, Mash y The Vicar of Dibley. d. El solitario Un personaje intenta sobrevivir en un mundo amenazador e incierto. La historia principal viene generada por el deseo de conseguir algo por parte del personaje principal. Los personajes secundarios encarnan las fuentes de los conflictos y trataran de impedir, por todos los medios a su alcance, que el protagonista alcance su objetivo. El conflicto dramatico se centra en la incapacidad de los perso- najes principales para aceptar el mundo tal como es. A menudo un personaje secundario principal acta como caja de resonancia del personaje protagonista, aunque no siempre suce- de asi. Otros personajes secundarios figuran simplemente a fin de proponer problemas al protagonista. El uso de personajes invitados es frecuente. Ejemplos pertenecientes a este grupo de género son One Foot in the Grave, Mr. Bean y BlackAdder (Lescurg6 negre). 58 PHILIP PARKER Estos agrupamientos sirven para ilustrar como mediante la adicion de elementos narrativos al micleo integrado por los elementos primarios cada comedia de situacion queda diferenciada de las restantes. 2. El romance El género romantico o del romance difiere de la comedia de situa- cién, donde los tipos surgen a partir de grupos de relaciones distin- tas y separadas. El romance opera como un espectro a lo largo del cual varios tipos se entremezclan, pero donde tres tipos diferencia- dos definen ambos extremos del espectro y su punto medio. Los ele- mentos primarios de este espectro romantico son: * La narrativa se centra en una nocion del amor. * Ambos personajes centrales estan implicados en una historia roman- tica. Si se trata de un triangulo amoroso, entonces el tercer per- sonaje esta asimismo implicado en el romance. * Los protagonistas principales poseen idéntico peso en lo concernien- te al tiempo narrativo que se les dedica, asi como en la naturaleza de los problemas que deben superar para consumar el amor. Los elementos secundarios que expresan la naturaleza del espec- tro perfilan tres clases de romances: a. El romance dramatico Constituye uno de los extremos del espectro. * La narrativa se centra en el valor del amor. * El objetivo de la trama consiste en establecer la existencia del amor, para posteriormente situarla en conflicto con otras necesi- dades humanas o fuentes del amor. * Hay dos o tres protagonistas principales. * La principal motivacion de los protagonistas es satisfacer su sen- sacién de pérdida, si bien en sus vidas sufren otras necesidades igualmente acuciantes. * Un personaje secundario principal esta asimismo implicado en una historia romantica, que sirve para ilustrar un posible desen- lace para los personajes principales. * Los personajes secundarios restantes funcionan como meros pro- veedores de informacion narrativa, problemas dramaticos agrega- dos, o también para ilustrar el tema de la narrativa. * El dialogo conduce la narrativa; asi, las motivaciones psicolégicas de los personajes, reveladas mediante el didlogo, inician la accion. UNA MATRIZ CREATIVA 59 * 1a narrativa se resuelve basicamente en torno a uno o dos prota- gonistas, con la unica excepcion de las historias familiares. * El uso de una localizacion unica es lo mas comtin, aunque tam- bién podria tratarse de una ciudad o una comunidad. Contiene e ilustra los problemas a los que se enfrentan los personajes prin- cipales a fin de consumar su amor. Ejemplos del anterior tipo son Semilla de crisantemo (Ju Dou), Sexo, mentiras y cintas de video (Sex, lies and videotape) y Breve en- cuentro (Brief Encounter). bh. La comedia romantica | sta se encuentra en el punto medio del espectro. * El valor del amor se da por hecho, y el proposito de la narrativa consiste en ilustrar como el amor verdadero es capaz de superar todos los obstaculos. Como resultado de ello, la trama no trata del esfuerzo interior de cada personaje por descubrir cuanto ama a alguien, sino que aborda la combinacion de barreras externas, los impedimentos y la idea del compromiso en una relacion amorosa * Los dos protagonistas principales se enfrentan a innumerables obstaculos antes de poder construir una relacion, antes de re- conocer su enamoramiento mutuo. Normalmente uno de los protagonistas cree en la posibilidad del amor desde un momen- to anterior en el transcurso de la narrativa, aunque el otro se re- siste a esta idea. Sin embargo, ninguno de los dos personajes se desarrolla a través de la narrativa; antes bien se trata de diluci- dar si descubriran la idoneidad del otro, y si finalmente acaba- ran juntos. * Los personajes secundarios proporcionan la fuente del desarrollo dramatico principal de la trama. * La narrativa es una combinacion de secuencias conducidas tanto por la accién como por el didlogo. El equilibrio entre ambos re- cursos dependera fundamentalmente del estilo de la narrativa. * El objetivo de la trama es aportar tantos momentos cémicos como sea posible, que se resolveran entre ambos protagonistas, asi como proporcionar un ambiente u otros personajes. * Es norma el uso de localizaciones multiples. * Las historias del personaje secundario pueden dominar algunas secuencias dentro de la narrativa, pero siempre contando con la presencia de uno de los protagonistas. Esto redunda en un pun- to de vista mas amplio que el habitual en el romance dramatico. 60 PHILIP PARKER Ejemplos de este tipo son Cuatro bodas y un funeral (Four Wed- dings and a Funeral), Algo para recordar (Annie Hall, Sleepless in Seattle) y Como pez en el agua (Shooting Fish). c. El romance tragico Se encuentra en el extremo opuesto del espectro del romance dra- matico. * Uno de los protagonistas da por hecho el valor del amor. Sin em- bargo, el otro protagonista lo ha sustituido por otra cosa, gene- ralmente el dinero o el poder, que constituye el objeto de su de- seo, de suerte que en ultima instancia es incapaz de compartir el amor del primer protagonista. * Los dos protagonistas se ven envueltos en un romance, pero es un romance tragico debido a sus respectivas naturalezas, que lo abocan a su fin, donde uno o ambos terminaran destruidos. Né- tese que esto no alude forzosamente a un final tragico. Algunos de los romances dramaticos mas memorables finalizan en trage- dia, aunque esto no deriva necesariamente de las relaciones que entablan los personajes con el amor sino de las circunstancias que rodean el romance. Sin embargo, en el romance tragico la tra- gedia proviene de la naturaleza de los propios personajes. * Los personajes secundarios revelan la verdadera naturaleza y las intenciones de los protagonistas. * La trama pretende aportar tantas sorpresas y giros como sea po- sible, en lo concerniente a la exposicion de la verdadera motiva- cién de la persona que ha sustituido el amor a otros por alguna otra cosa. Por lo tanto, es vital que creamos que un personaje puede estar realmente enamorado de la persona que lo ama, aun- que finalmente repararemos en la falsedad de tal creencia. * El didlogo conduce la narrativa, pero la accion introduce las prin- cipales revelaciones de la trama. * Las historias de los personajes secundarios pueden dominar al- gunas secuencias; ahora bien, uno de los protagonistas siempre debera estar presente. ' * Elsexo, o la atraccion sexual, desempeiia un papel muy significa- | tivo en la motivacion de aquel protagonista que cree en el amor. Ejemplos de este tipo de romance son Fuego en el cuerpo (Body Heat), Perdicién (Double Indemnity), La ultima seduccion (The Last Seduction), Las amistades peligrosas (Dangerous liaisons) y Un cora- zon en invierno (Un coeur en hiver). UNA MATRIZ CREATIVA 61 lanto las comedias de situacion como los romances sirven para ilus- tn las distintas maneras con que los guionistas agrupan los ele- mentos narrativos con el objeto de crear y cohesionar vinculos entre vl guion y su publico. El género, el tiempo y el espacio lal como enuncié en la introduccion a esta seccion, los géneros ope- ian como el esqueleto o el armazon para las diversas narrativas, para jublicos y tiempos diversos. ;Acaso esto significa que el género per- manece inalterable al paso del tiempo y para todos los publicos? In su forma basica, con todos los elementos primarios en su si- to, y si los secundarios reflejan las caracteristicas esenciales del gé- nero, éste pareceria ser el caso. Por este motivo Parque Jurdsico (Ju- tassic Park) —una pieza del género de terror— funciond muy bien en la mayoria de los contextos culturales, lo cual justifica también que cl thriller de investigacién sea un género cinematografico tan em- pleado. Sin embargo, si hablamos del género en términos mas amplios, «queda claro que un género determinado solo funciona realmente en «determinadas culturas, donde solo la curiosidad o el cineasta susci- {un ese mismo atractivo mas amplio. Un ejemplo de ello es el géne- 10 de las historias de gangsters, que ha florecido notablemente en los «ines americano, italiano y japonés, pero que tan solo ha producido tyemplos aislados en las culturas britanica, rusa o sueca. La razon es bastante obvia: las tres primeras culturas han experimentado perio- dos importantes, en la hasta hoy breve historia del cine, en que los xangsters desempenaron un papel signilicativo en la vida cotidiana. Cabe mencionar, y supone un ejemplo muy descollante, que El padrino (The Godfather) es una de las peliculas de gangsters que ma- yor éxito ha cosechado mas alla de las fronteras de su propia cultu- 4a; aparte de beneficiarse del espectaculo del cine, esta cinta se cen- tra en el drama personal, la destruccion de Michael Corleone, y no volo en los gangsters como tales. De igual importancia para algunos géneros es el hecho de que, ademas de compartir ciertas experiencias historicas, el publico comparta determinadas tradiciones especificas. Por consiguiente, la combinacién de las artes marciales y el teatro chino proporcio- na el telon de fondo para los filmes de artes marciales de Hong kong, al tiempo que el movimiento documentalista y la existencia «de la BBC dan el respaldo necesario a los dramas personales en el Reino Unido. ji 62 PHILIP PARKER Otro aspecto del uso del género tiene que ver con el desarrollo de nuevos géneros. Estos suelen aflorar desde los nuevos medios, a sa- ber, la telenovela en respuesta a la television, o derivar de los cam- bios sociales como, por ejemplo, las peliculas de baile como res- puesta a la participacion efectiva del publico en el baile antes que limitarse a contemplar la interpretacion a cargo de otros. Todas estas vertientes distintas del género apuntan a su naturale- za dinamica al tiempo que destacan algo que muchos guionistas y otros creadores de obras para la pantalla olvidan. Disponer del ar- mazon de un género no garantiza una narrativa exitosa, como tam- poco lo garantiza evitar un género en aras de ser original. Con toda probabilidad ello redundara en una narrativa confusa. El arte en el uso del género consiste esencialmente en tomar con- ciencia de sus fortalezas y sus limitaciones, y adaptar a ellas sus per- sonajes originales, las situaciones que ha concebido y su personal destreza a la hora de relatar historias. EI estilo «Estilo es el vocablo peor empleado después de la palabra amor», en opinion de Sydney Lumet.* ¥ en lo referente a la escritura de guiones, es ciertamente uno de los menos entendidos. Suelen confundirse el es- tilo de un escritor, esto es, como emplea las palabras en una pagina, y el estilo en pantalla, o sea, qué repercusion tiene el estilo en los demas elementos que integran la narrativa en la pantalla. No obstante, el es- tilo también pertenece a la esfera de la escritura para la pantalla, si bien normalmente se percibe como territorio exclusivo del director. La importancia del estilo Al concebir una telenovela ambientada en el presente, la cuestion del estilo parece poco menos que redundante. Se asume que ser ro- dada con un estilo naturalista, el predominante en el drama televisi- vo de nuestros dias. Sin embargo, si usted compara la visualizacion de Gent del barri con la de Vecinos (Neighbours), las diferencias no solo estriban en que una esta localizada en Londres y la otra en Sydney. La eleccion de los escenarios, su falta de «brillo», o el énfa- sis, estan directamente relacionados con el tipo de personajes y tra- mas que incluird la telenovela. 4. Sydney Lumet, Making movies, Bloomsbury, 1996, p. 49. UNA MATRIZ CREATIVA 63 tSignifica esto que el estilo aflora desde los otros elementos que tutegran la narrativa? En muchas obras para la pantalla éste es niti- «lumente el caso, pero a veces el estilo se erige en el factor mas im- portante a la hora de determinar como se desarrollara la narrativa. Vor citar un ejemplo, al adaptar a la pantalla un texto conocido el es- tlo se convierte en un asunto de capital importancia para definir la oniginalidad del trabajo (el enfoque adoptado por Baz Luhrmann en su adaptacion de la obra Romeo y Julieta de William Shakespeare) Esto es igualmente cierto cuando se trabaja con una narrativa «pisddica compleja que requiere de un punto de vista singular im- puesto (Trainspotting); 0 cuando los personajes o el escenario asi- nusmo lo precisan (La guerra de las galaxias, Pesadilla en Elm Street [Nightmare on Elm Street] o Doctor Zhivago). En este sentido el esti- lo supone un conjunto de patrones 0 artefactos narrativos que, al ser usados conjuntamente, sirven para unificar elementos dispares de la narrativa y vincular al publico. Sin embargo, la caracteristica mas importante que subyace a to- dos los aspectos del estilo es el tono. La cuestion fundamental estri- ba en si la narrativa es comica, tragica o dramatica en su tono. En- tonces, con estos tres tipos de tono, qué estilo particular se esta cmpleando? Por ejemplo, en el espectro de la comedia las opciones oscilan entre la parodia y la bufonada o el ingenio. Cada tono particular es expresado por medio del estilo de la na- rrativa, segtin sean la caracterizacion, las imagenes, la accion, el dia- logo, el tempo y la estructura dramatica. Aterriza como puedas (Airplane) es una parodia del género cine- matografico del desastre o la catastrofe. Dado que se trata de una pa- rodia de una trama concreta, el desastre en el caso que nos ocupa, cada tipo de personaje deriva del original si bien es caracterizado de forma parédica, lo cual significa que los personajes tienen que re- sultar forzosamente ridiculos, risibles. Puesto que son ridiculos, la expresion de los personajes se ve muy limitada, por lo que se precisara un numero sustancial de inci- dentes o personas con las que habran de toparse los personajes prin- cipales. Esta es la unica forma en que una narrativa de esta indole consigue no ser aburrida y predecible. Andlogamente, la reaccion ante estos incidentes y personas debe ser ridicula. Esto apunta hacia un estilo bufonesco de comedia visual y a unos dialogos rayanos con lo absurdo, antes que a respuestas de corte realista. En consecuencia, el tempo tiene que ser rapido, con secuencias de accion agiles, un enfoque no realista de la violencia y 64 PHILIP PARKER localizaciones fisicas que, en algunos aspectos, desafian las leyes del espacio y el tiempo. De este modo el tono afecta los distintos elementos de la narrati- va y funciona como un factor que los unifica. Las definiciones basi- cas del tono se refieren a continuacion: * Dramatico. El estilo de la narrativa refleja directamente el tema dentro de la accion y alcanza su climax en una afirmacion de los valores que se cuestionan. * Comico. El estilo de la narrativa refleja el tema a través de un pris- ma comico, que puede ser positivo o negativo, en relacion con el sujeto o sistema de valores al que hace alusion la propia narrativa. * Tragico. El estilo de la narrativa refleja directamente el tema den- tro de la accion, si bien el climax desafia los valores contempora- neos en el corazén mismo de la propia narrativa. éComo se expresa todo esto en el guion? Las herramientas del estilo La localizacion Con este término no solo nos referimos al lugar donde tiene lugar la accion de la narrativa, sino también a todo aquello que es empleado especificamente en la localizacion a fin de complementar y realzar el estilo de la narrativa. Por ejemplo, resulta mucho més facil generar el suspense por la noche que en ubicaciones iluminadas con luz diurna. El escenario para la confrontacion y revelacion final puede no s6lo proporcionar elementos para la accion en la escena sino tam- bién crear una atmdsfera y dar apoyo simbolico para las emociones que comunica la escena. Las imagenes de la escena o secuencia ini- cial indicaran al publico el género. La caracteriza Sera aplicable no sélo a las caracteristicas fisicas o fisondmicas de los personajes, sino también a sus modos de expresion de las emociones y al abanico de emociones que contempla la narrativa. El didlogo El didlogo puede emplearse de muy diversas maneras y es a todas luces uno de los elementos mas potentes de la caracterizacion. Sin embargo, el didlogo no sdlo nos habla del personaje. También se re- UNA MATRIZ CREATIVA 65 tere a la exposicion, el contexto de la accion y la emocion de la na- vittiva. El equilibrio entre el didlogo y la accién (ada género declara un equilibrio entre la accion y el didlogo. Esto “« ve reflejado en el estilo global de la narrativa. La edicién o el montaje 11 estilo de edicion o montaje que adopta una narrativa posee un cnorme impacto en la duraci6n de las escenas y las secuencias, el tem- po de la informacion narrativa, el punto de vista escogido y el desarro- llo de los interrogantes activos. EI punto de vista Decidir el punto de vista de la narrativa y la manera en que ser repre- sentado en la pantalla constituye un asunto estilistico de vital trascen- dencia. No obstante, también tiene su importancia en lo que a las to- mas se refiere. Situar al publico cerca o lejos de la accion, colocar un personaje a solas en un espacio grande o pequeno, o perdido entre la muchedumbre, repercutira fuertemente en la emocion transmitida por cl momento. Notese que eso no significa saturar el gui6n con un sinfin de tomas de camara, sino describir la imagen requerida de tal manera que la eleccién de la posicién de la camara sea obvia. El color El sentimiento general de una narrativa viene determinado a menu- do por el esquema de colores dominante y adoptado en la descrip- cion de las secuencias sustantivas 0 los momentos mas emotivos. Esto puede reflejarse en el guion mediante la introduccion de unas pocas palabras claves en la descripcion. El sonido Los guionistas tienden a obviar la banda sonora en beneficio de lo ob- vio, a saber, el didlogo, los disparos de armas de fuego, las colisiones de automoviles, etc. No obstante, el abanico de opciones sonoras, desde el sonido ambiental y el silencio hasta las canciones y la musica de fon- do, constituyen una excelente manera para que el guionista defina el estilo de la narrativa. Notese que si desea referirse a una musica en par- ticular, en ningtin caso debera dar por hecho que el lector tendra su misma cultura musical, por lo que siempre es aconsejable describir el talante de la misma junto al titulo. 66 PHILIP PARKER Los efectos especiales Entre ellos encontramos desde los momentos 6pticos simples como, por ejemplo, seguir la trayectoria que describe un frisbee en su vue- lo por el aire, hasta la creacion de mundos de la mas delirante fan- tasia. Tantas son las opciones que su repercusion en el estilo es igualmente variable; en todo caso, siempre es importante describir, muy sucintamente, lo que veremos en la pantalla y no lo que estara ocurriendo alrededor o en la mente de un personaje. Notese que, al trabajar con la fantasia o con personajes imaginarios y fenémenos irreales, no solo deberé contemplar su representacion en la pantalla sino también sus limitaciones. De estas limitaciones se derivaran el drama y la credibilidad de los acontecimientos irreales. Dados los tres tonos y las numerosas opciones derivadas de la com- binacion de los artefactos enunciados arriba, he elegido el estilo na- turalista para ilustrar su impacto en los restantes elementos de la na- trativa. Este es el estilo dominante en las narrativas contemporaneas para la pantalla. Su propdsito consiste en usar la credibilidad de la realidad cotidiana sin por ello adherirse a las acciones 0 los aconte- cimientos de la cotidianidad, en la observancia de los parametros es- tablecidos por el género y la trama. * Las reglas del género son aplicables tanto al aspecto como a la comprension de la realidad en la narrativa. Por ejemplo, las casas que aparecen en las comedias de situacién son mas espaciosas, es- tan mas limpias y menos atestadas que los pisos, las casas o los apartamentos reales. De manera similar, «las calles poco reco- mendables» estan infestadas de basura, son tan oscuras y sordidas que todos los transeuntes parecen amenazarnos. * El dialogo refleja el tono de la narrativa. * Los acontecimientos se ajustan a las necesidades tanto de la for- ma como de la trama. * Elestilo de la edicion refleja las necesidades dramaticas de la trama. * Los personajes y la caracterizacion reflejan las necesidades del gé- nero, la forma dramatica y el tema. * El sonido y la musica dan realce a los momentos dramaticos. Los ejemplos de este estilo reflejan un amplio abanico de narrati- vas e ilustran por qué el naturalismo es un estilo tan flexible, como en Only Fools and Horses, Friends, Tilia, Sunday in the Country, Or- gullo y prejuicio (Pride and Prejudice) y GoldenEye. UNA MATRIZ CREATIVA 67 1-4 ejemplo ilustra los medios con los que cuenta el estilo para pro- «lucir la unificar diferentes elementos de la narrativa. La comprension y el uso del estilo son esenciales para la creacién exitosa de cualquier «bt para la pantalla. Asimismo, son factores esenciales para la crea- «ion de cualquier guion de éxito. 11 grado de conciencia que de ellos precisa tener un escritor de- pende de cada proyecto y sus peculiaridades. Existe una diferencia abismal entre formular las cuestiones estilisticas en una serie de tele- vision o una pelicula originales y hacer lo propio para la escritura del episodio numero ciento treinta y cinco de una serie ya en curso. 1.0 mas importante a sefialar en lo tocante al estilo es que consti- tuye un factor unificador dentro de la narrativa y que, una vez fija- «doen la mente del publico, resultara harto dificil deshacerse de él a inedida que la narrativa avance. Al contrario que el género, que aisla un tipo de narrativa de los «demas, el estilo puede usarse en todos los tipos de narrativa. Tam- ten es el elemento de la matriz creativa cuya presencia es desarro- \luda sélo parcialmente en diversos tipos de narrativa. Un ejemplo de lo anterior es la insercion subita de lo que una per- sona esté pensando en un momento dado. Este recurso ha sido desa- ttollado y empleado con mucha profusién en promociones para el consumo y anuncios, siendo asi que ahora su uso es comun en los lar- gometrajes convencionales. Este aspecto flexible del estilo lo distingue de otros recursos y lo hace muy reconocible a ojos del publico. Con todo, solo en las formas breves el estilo puede sostener el inte- tes narrativo. Sin lugar a dudas, en la escritura de guiones el estilo debe teflejar el contenido; de no ser asi, todo el proyecto se vera devaluado. Conclusién liste capitulo ha pretendido introducir un somero resumen de los clementos esenciales de la narrativa que a su vez conforman la ma- triz creativa. Sin embargo, debemos recordar que la matriz también esta referida a los espacios que dejan estos elementos entre si, y que el escritor debe cumplimentar. En estos espacios creativos, cuando estan sostenidos por los seis elementos —la historia, el tema, la for- ma, la trama, el género y el estilo—, se resuelven las caracteristicas unicas y originales de un guion. Cada guionista aporta a la matriz sus propias inquietudes, su ex- periencia, sus pasiones y sus deseos. Estas caracteristicas son, en de- finitiva, las que suscitan la adhesion e inspiran al publico. Con el proposito de entender como se integran y transmiten estas caracte- 68 PHILIP PARKER risticas a la matriz, probablemente lo ms sencillo sea expresarlas en forma de preguntas: * ¢Cual es el tema y como sera expresado en una narrativa en par- ticular? * ¢Qué forma dramatica adoptard la narrativa? * yCuales son las historias principales y desde el punto de vista de quién seran relatadas? * Con qué combinacién de géneros y estilos se redactara esta na- trativa? * Cual es el tono de la narrativa? * jQuiénes seran los personajes principales y qué forma de carac- terizacion recibiran? * iCudles son los interrogantes activos, donde se formulan y don- de reciben respuesta? * ~Como se integraran todos los elementos en una trama atractiva y sugerente? * jQué aportara originalidad a esta narrativa y la distinguira de otras? Ademias, hay otra pregunta de mayor alcance que siempre es con- veniente formular a la hora de desarrollar cualquier idea y escribir un guion: «de qué trata realmente la narrativa y por qué quiero es- cribirla?». Este grupo de preguntas no abarcan todo el paisaje; ahora bien, si lo que busca son respuestas, sin duda le ayudaran a cumplimentar la matriz a su manera. Entonces estara usted aplicando el poder combi- nado del arte y Ia ciencia de la escritura para la pantalla con las miras puestas en la creacion de un guin personal y cargado de fuerza. Aqui finaliza el esbozo del armazon tedrico que sirve para apun- talar los consejos practicos que integran el nucleo central de este vo- lumen. Los dos capitulos que siguen abordan los aspectos practicos del desarrollo de los guiones. Cubriran pormenorizadamente la es- critura de casi todo, desde una premisa hasta un guidn acabado, ast como los modos para el desarrollo de una idea hasta que le permita evaluar si es o no buena. Si desea ampliar sus conocimientos sobre el funcionamiento de los elementos que integran la matriz y sus interacciones, no dude en proseguir la lectura en los capitulos 6, 7 y 8. 3. Las herramientas del oficio U no de los problemas fundamentales con que se topara quienquie- ra que debata, escriba o trabaje en un guion, es que varias de las palabras mas comunmente empleadas tienen distintos significados. Por ejemplo, en una reunion o mas frecuentemente cuando se entrega un documento, alguien puede preguntarle por el perfil del mismo, o solicitar un bosquejo preliminar. Esto podria referirse a muchas cosas, desde un parrafo escrito en prosa que ocupe no mas de media pagina hasta un texto de ochenta paginas que incluya to- das las escenas que conforman una propuesta de narrativa para la pantalla. Al parecer, la reaccion mas simple y directa seria llamar a la per- sona que solicité el bosquejo y preguntarle abiertamente qué nece- sita. Normalmente descubrira cual es la extension deseada pero, la- mentablemente, no siempre le informaran sobre la naturaleza del contenido del mismo. Ello se debe a que la palabra bosquejo, y otras como perfil, esbozo, resefia, etc. son empleadas en distintos contextos sin que exista una definicion precisa y consensuada de sus respectivos significados. Es una palabra de uso comun entre el personal de desarrollo, si bien no hay un acuerdo previo acerca del contenido de dicho documento y cuya vigencia trascienda los muros de la propia productora. Y lo que es mas importante, esa definicion apenas contempla, o no lo hace en absoluto, la funcidn del bosquejo en el desarrollo que hace un escri- tor de la idea para la pantalla. Situado en este contexto un tanto frustrante, procuraré definir todas las palabras esenciales, desde el bosquejo hasta el formato, 70 PHILIP PARKER que muy probablemente encontrara durante el desarrollo de un proyecto para la pantalla. Seguidamente intentaré emplearlas con coherencia y rigor en lo que resta del libro a fin de evitar mayores confusiones. Para simplificar las cosas y facilitar la explicacion, seguiré el pro- ceso de desarrollo de una obra para la pantalla de extension consi- derable, es decir, un largometraje o una serie de television. En nues- tro periplo por este proceso, abordaré los siguientes términos y documentos: * Premisa: idea o propuesta. * Bosquejo. * Tratamiento. * Bosquejo por pasos. * Planteamiento del guidn: esquema. * Formatos de series. Cada término sera expuesto por separado, definido y comentado segun su relevancia para la escritura de un guion. Este proceso des- tacara asimismo algunas de las contradicciones y los problemas que suelen surgir en las reuniones y las conversaciones con los editores de guiones y demas personal de desarrollo. Tengo una buena idea Procedamos desde el principio de un proyecto de guién, con aque- llas cosas que se piden a todo escritor que esta a punto de iniciar el desarrollo de un proyecto. Acto seguido se expone un listado que in- cluye los términos y las frases de uso més comin: una idea, la pre- misa, la propuesta, de qué trata, cual es la historia. Aun aqui las op- ciones son varias y existen dos modos sustancialmente distintos de enfocar el desarrollo de un proyecto. Las tres primeras opciones —la idea, la premisa, la propuesta— apuntan a una sinopsis o resumen de la esencia del proyecto. En este capitulo procederé a tratarlas con detalle. Las dos ultimas —de qué trata y cual es la historia— aspiran a una comprension de la forma en que se desarrollara la narrativa 0 aquello sobre lo que el escritor desea escribir en ultima instancia. En el capitulo que sigue a continuacién me ocuparé de estos dos conceptos tan distintos. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO n i la premisa PEEreEee TTL Eet ere erecta «on el objeto de facilitar la comprensién, emplearé la palabra pre- musa para incorporar las nociones de «idea» y «propuesta». Una premisa es una afirmacion breve, de una longitud que oscila entre una y tres frases, que sirve para exponer los elementos esen- «tales de un guion. Los objetivos de una premisa son convencer al lector de que la idea tiene potencial para llegar a la pantalla, que el proyecto pre- wnta algunos ingredientes familiares y otros originales, asi como «ue plantea una cuestion suficientemente intrigante para que la na- iativa siga su curso. Apunta, asimismo, la duracién estimada de la musma. La premisa deberia contener la informacion que sigue: El género del guion —si es un thriller, un docudrama, una histo- tia romantica— y la frase que lo caracteriza. Por ejemplo, comi- co, de accion, de intriga psicolégica, sobre una conspiracion, ro- méantico, todos podrian ser atributos posibles del tipo thriller. Esto podria hacerse también en comparacion con otras obras para la pantalla, como «es Bailando con lobos (Dances with Wol- ves), pero ambientado en China». La forma, esto es, si es episédica, multihilada, circular 0 asociati- va. Estos términos tnicamente son relevantes si esta trabajando fuera de la forma lineal, que es en general lo que mayormente se infiere salvo que usted estipule otra cosa. Una descripcion de los personajes. Aqui deben incluirse: — sus nombres, ya que el empleo de nombres genéricos como «un detective» en realidad menoscaba la identificaci6n emocional con el personaje; — los papeles centrales en la accion de la historia (como un aven- turero desempleado, una enfermera inquisitiva o un soldado curtido en mil batallas); — sus problemas esenciales, pues son los problemas que los sitt- an en conflicto con la fuerza antagonica. Una descripcion de la fuerza antagonica dominante (un profanador de tumbas frio y calculador, un administrador corrupto, un te- rremoto, la duda de un personaje o su falta de pericia, etc.). Una referencia a la localizacion y el tiempo. Normalmente se asu- me que la localizacién sera contemporanea a menos que usted in- dique otra cosa. No obstante, enunciar cual sera la localizacion 72 PHILIP PARKER basica es fundamental. La idea de un drama que tiene lugar en un escenario nunca visto o en uno ya visto pero tratado desde una Optica distinta es intrigante en comparacion con las localizacio- nes que nos resultan familiares. * Un interrogante activo que surge del conflicto esbozado entre las fuerzas dramaticas principales. Esto deberia tener suficiente gan- cho para que el lector quiera oir o leer como sera desarrollada la premisa. Evaluar una premisa Cuando redacte o lea una premisa, hagase las siguientes preguntas: * ¢De qué o de quién trata la narrativa? ;Cual es el problema dra- matico? ;Por qué no puede resolverse? © gQué tipo de historia es? + gDe donde procede el conflicto dramatico? ¢Qué o quién es la fuerza antagonica? * jA qué forma y género de guidén parece pertenecer esta idea? * gDonde radica su originalidad? ;Cual es su familiaridad? * jPor qué podria interesar al publico? Algunas de estas preguntas sdlo podran contestarse a medida que se desarrolle la idea, pero siempre sera de utilidad formularse estos interrogantes fundamentales a lo largo de todo el proceso de desarro-: Ilo de un proyecto. Las respuestas variaran durante el proceso de la escritura, lo cual induce el riesgo de perder de vista la idea central y su originalidad. éAcaso algunas premisas varian con respecto al formato basico? La mayor variacion se produce al escribir la premisa para una serie de television ya existente. Aqui, la forma, el género y el estilo de la narra- tiva, los personajes, las fuerzas antagénicas y a menudo la localizaci6n, ya han sido establecidos. De suerte que «todo» lo que generalmente tiene que hacer es concebir el problema de uno u otro de los persona- jes principales y los interrogantes activos que de él se derivan. Sin embargo, ese «todo» ha confundido a muchos escritores y en ningun caso usted deberia subestimar su dificultad. El grado de establecimiento previo de los elementos donde debe insertarse la premisa, esto es, una serie policiaca multihilada y localizada en Pa- ris, con cuatro personajes principales, determinard hasta qué pun- to usted deberd introducir elementos adicionales. Ahora bien, en LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 73 el caso de cualquier filme o programa nuevo, queda claro que la premisa debera contemplar todos los elementos expuestos mas aitiba. ta diferencia entre una premisa y una sinopsis abreviada (Ina sinopsis corta o abreviada es primordialmente una aproxima- «ton verbal al enunciado de una premisa. Sin embargo, a menudo se teduce a una sola frase que refleja el atractivo que un guién suscita en el publico aunque no define su naturaleza. Por ello una buena si- hopsis corta no siempre supone la existencia de una buena idea para la pantalla y mucho menos un buen guion. Dicho lo anterior, una sinopsis abreviada se concentrard en sin- izar el tipo de pelicula o programa, aquello capaz de venderlo a priori, a saber, las estrellas consolidadas y celebridades que apare- «eran en él, asi como el atractivo para la audiencia, esto es, si se tata de una historia real, un asunto de actualidad, un tema uni- versal, o su enfoque para el publico de una determinada edad o vondicion. Si la sinopsis tiene como destinatario al productor, ciertamente de- hera abordar la cuestion del presupuesto, siquiera someramente. sto se expondra en términos generales, es decir, especificando uni- camente si se trata de una produccion de presupuesto bajo, medio o clevado. Si desea conocer mas detalles sobre este particular del desarrollo de un guion, no dude en consultar el capitulo 9 titulado «El nego- cio de la pantalla». Los hosquejos EI siguiente documento implicado en el proceso de la escritura es el bosquejo, la sinopsis o el tratamiento. En términos generales, el bos- quejo y la sinopsis son una breve version en prosa de la narrativa para la pantalla. Sin embargo, la palabra tratamiento ha sido empleada tan- to para hacer alusion a esta version reducida como a presentaciones de mayor extension. Dado que el uso comun de la palabra tratamiento alude a esta version mas larga, para la que no existe un vocablo alter- nativo, restringiré su significado al de la version mas extensa. Un bosquejo, que como digo integra la nocion de sinopsis, es una version en prosa, redactada en presente, de la pretendida narrativa para la pantalla. 4 PHILIP PARKER Se concentra en la historia de la narrativa principal, el protago- nista o protagonistas principales, el antagonista o antagonistas, sus motivaciones y los interrogantes activos esenciales. La extension del bosquejo depende de la envergadura del pro- yecto. Para un filme de diez minutos bastara con media hoja. Para un programa de television de media hora de duracién serfa conve- niente escribir entre media hoja y una hoja completa. En el caso de un largometraje, cuatro paginas serd una extension adecuada. Los propositos de la escritura de un bosquejo son: * Determinar personajes atractivos con motivaciones fuertes. * Establecer una estructura dramatica clara. * Definir los acontecimientos esenciales de la narrativa, incluyen- do la resolucion de la historia principal o de las historias. * Definir el estilo de la narrativa. Un bosquejo deberia proporcionar la informacién que sigue ade- mas de todo lo antedicho respecto de la premisa: * Una razon clara o conjunto de razones que justifiquen por qué los personajes son atractivos para el publico. Esto podria hacer refe- rencia a su situacion, lo mas clasico es una desgracia inmerecida, o el uso que hacen del poder, etc. * Las motivaciones de los personajes necesitan ir mds alld del proble- ma central establecido en la premisa. ;COmo cambia su motivacion a medida que se despliega la narrativa? * La estructura dramatica que relata como habra de ser revelada la in- formacion esencial de la historia. No revelar alguna informacion clave relativa a la historia a fin de crear suspense, sorpresas y cambios de rumbo se erige en algo de suma importancia tanto para esta fase como para el guion acabado. * La cuestion dramdtica principal que conforma el climax de la na- rrativa y, en ultima instancia, constituye la base sobre la que se ci- mentard la vinculacién del publico con la obra. Al usar una estructura compleja —multihilada, episddica con hilos seriados, etc—, probablemente la mejor opcién sera expo- ner en el bosquejo cada una de las historias por separado, antes que entretejerlas en una narrativa compleja. No obstante, estable- cer el orden y una identificacion general de las historias es im- portante. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 5 Si se trabaja en clave asociativa, los cambios que sufre el enfo- «que del tema o la narrativa deben quedar nitidamente reflejados en el hosquejo, que debera exponer un desarrollo dramatico claro de {tes actos. * El desarrollo de la narrativa deberia proporcionar una resolucion o conclusion al interrogante activo central propuesto. Sin embargo, a menudo resulta muy util dejar sin resolver en el bosquejo una pe- quefia parte de la narrativa. Con ello no solo se consigue intrigar al lector sino que contribuye a que el escritor sienta que todavia quedan algunos cabos por atar. + El estilo de la narrativa pretendida deberia reflejarse en el estilo de la escritura. Esta tarea entrafia una extrema dificultad, y a veces es imposible hacerlo en el bosquejo, siendo asi que se erige en uno de los problemas mas serios llegados a este estadio. €l problema del estilo en el bosquejo Muede que usted tenga muy claro el estilo cémico, los momentos su- itealistas, el didlogo ingenioso, los efectos especiales mas sobreco- xedores, o el poder de la caracterizacion, pero es extremadamente dificil transmitir todo eso al tiempo que establece en un escrito tan lreve los demas elementos de la narrativa. La raz6n por la cual esto se convierte en un problema para usted y para todo guionista es que a menudo, en especial a la hora de apor- tar ideas a una serie de television ya existente o al justificar la soli- citud de fondos para su desarrollo, este bosquejo de una pagina sera todo lo que lea su destinatario. Este problema ha conducido al disefio de tres enfoques distintos a los que pueden recurrir los escritores de guiones para la pantalla. El primero consiste en negarse a redactar bosquejos. Y esto es ra- zonable dadas las altas expectativas de muchos lectores sobre lo que debe transmitir un bosquejo, asi como que un rechazo bien podra acabar con la fe del escritor en una idea antes de que haya habido tiempo material para desarrollarla. El segundo enfoque supone la adicion al final del bosquejo de un breve parrafo explicativo del estilo y el enfoque. En esencia, se trata de una declaracion de sus intenciones respecto del aspecto visual y la sensacion que produciré la narrativa, aquello que hara que fun- cione en la pantalla. Este parrafo deberia indicar con claridad meridiana el estilo visual, © los estilos, de la narrativa, los filmes o programas de television 76 PHILIP PARKER comparables, cualquier aspecto visual que precise ser mencionado, y las relaciones con los elementos fundamentales del proyecto que contribuiran a facilitar el desarrollo o la produccion (los actores, las localizaciones, etc.). Sin embargo, no debera subestimarse la magnitud del problema que representa la cuestion del estilo. En numerosas ocasiones, este problema ha impedido percibir el potencial para la pantalla que en- cerraba una buena idea. Por ello, son muchos los guionistas que op- tan por una tercera via, completamente distinta, para redactar el bos- quejo. Se trata, basicamente, de escribir un bosquejo donde el estilo de la narrativa prepondera sobre otros elementos narrativos. Este enfo- que se orienta a vender la idea y la energia del proyecto sin especifi- car su estructura dramatica. Esta forma de bosquejo generalmente pone el acento sobre los si- guientes puntos: * A qué genero pertenece. + El interrogante activo principal al iniciarse la narrativa. * Quiénes son los personajes principales, con buenas y vividas des- cripciones. * Una sucinta y esquematica descripcion del modo en que se desa- rrolla la narrativa, hasta la formulacin del gran interrogante dra- matico que subyace al climax. Este enfoque a menudo excluye cualquier resolucion del interro- gante activo principal con el propdsito de dejar al lector con ganas de saber mas, esto es, pendiente de concertar una reunion para de- batir el proyecto o ver el tratamiento. Esta forma de bosquejo es muy eficaz cuando se trata de captar la atencion del lector. Sin embargo, deja muchos interrogantes sin res- puesta. La dificultad que plantea esta solucién al problema del estilo del bosquejo estriba en que carece de una estructura narrativa cla- ra, siendo asf que muchos guionistas han titubeado y se han ex- traviado en su intento por escribir un tratamiento partiendo de la base de aquello que, en resumidas cuentas, es un documento para vender el proyecto y no una herramienta util para el desarrollo del mismo. Por consiguiente, cuando escriba un bosquejo dirigido a alguien de la industria, en oposicion a la redaccion de una herramienta para LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO oa ed, la regla de oro que nunca debe olvidar es: averigie primero «ue clase de bosquejo espera el lector. I \valuar los bosquejos sesta leyendo o trabajando con un bosquejo, las preguntas que si- aucn le ayudaran a centrarse en lo que necesita: Hay una historia o historias claras y un tema? * Qué estructura dramatica esta empleando? * gLos climax, las sorpresas y los cambios de rumbo tienen relacion con la estructura dramatica? * jSon los personajes suficientemente originales, y es su motiva- cion clara y verosimil? * {Qué elementos necesitan ser cuidadosamente desarrollados para la siguiente etapa? * ¢Donde radica la originalidad y la familiaridad del proyecto? La mayor variacion de este enfoque tiene lugar alli donde la his- toria es tipica y bien conocida; por ejemplo, un superhéroe que se enfrenta y derrota a un supervillano, 0 los problemas que plantean los nifios a sus padres en una comedia de situacion. En estas circunstancias, el bosquejo debe concentrarse en aque- llas caracteristicas diferenciales, y en la combinacion de conflictos que generan la situacion y los personajes originales, que son su aportacion personal al proyecto. Los tratamientos La siguiente fase del desarrollo es el tratamiento. Muchos escritores eluden los tratamientos porque en su opinion menoscaban la ener- gia creativa del guidn en potencia, porque piensan que su redaccion es dificultosa, o simplemente consideran que son inoperantes como medio para expresar el potencial de su proyecto. Sin embargo, los tratamientos se han convertido en parte esencial para la negociacion de muchos filmes y series, y en algunos casos sin ellos no es posible conseguir fondos siquiera para iniciar el proyecto. Un tratamiento es una estructuracion preliminar del guion, se- midramatizada y redactada en tiempo presente. Observa la estructura dramatica de la narrativa que se pretende. Centra su atencion en las historias principales y transmite toda la in- 18 PHILIP PARKER formacién necesaria para comprender las motivaciones, las historias o los temas y los principales interrogantes activos. Por lo general contiene, y no siempre, didlogos minimos. Con todo, cuando se trata de un tratamiento comico, la insercién de al- gunas lineas divertidas y frases caracteristicas puede revelarse tras- cendental para transmitir con precision el estilo del humor. En todo tratamiento debemos encontrar algunos elementos afia- didos cuya presencia no es tan evidente en el bosquejo: * Las impresiones y las motivaciones dominantes de todos los personajes principales, y qué cambios experimentan en el curso de la narvativa. El cambio que sufre cada personaje varia segun sean la naturaleza de la historia, la importancia de su papel y el tipo de narrativa. * Todas las escenas dramaticas importantes. Deben incluirse indica- ciones sobre la localizacién, la accion de la escena y las motiva- ciones de los personajes en cada escena. * El sentido general de la trama y su impacto dramatico en la narra- tiva. Las sorpresas y los cambios de rumbo o direccion deben fi- gurar en su lugar, alli donde desea situarlos en la narrativa defi- nitiva. Por ende, establecer la estructura dramatica y sus climax debe resultar facil en esta fase. * Una sensacion real del estilo. Un tratamiento supone la primera vez, dentro del proceso de desarrollo, que el estilo visual, la at- moésfera de las escenas y secuencias particulares, el tempo y el tono de la narrativa, disponen de suficiente espacio para ser ex- presados razonablemente. iCémo se escribe un tratamiento? Cada escritor tiene su propio manual para la creacién de un buen tratamiento. Los pasos que a continuacién se relatan son una senci- lla guia de aquello en lo que debe concentrar su atencién, y que le servira para evitar que la trama condicione demasiado el documen- to en detrimento de la energia inherente a los prolegomenos del pro- ceso creativo. * Cercidrese de que la idea ha sido desarrollada adecuadamente. Con- sulte el capitulo 4. * No planee usar lo primero que haya escrito. La reescritura es tan esencial ahora como lo sera para el guion acabado. * Identifique los elementos emocionales de la historia y las escenas que centran la atencién del espectador. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 79 * Iscriba estas escenas. Con ello se acercara a los personajes y se stsegurara de que los momentos dramaticos mas fuertes tienen su- ficiente espacio narrativo. * I scriba ahora la escena inicial —la imagen, el gancho, la primera tisa—. Necesita implicar al lector 0 lectores tanto como al publi- co en la sala, mediante un inicio indicativo y poderoso. * Describa sus personajes de la manera mas original y distintiva que pueda. + Escriba el tratamiento en tiempo presente y con un estilo activo, con nombres graficos y muchos adverbios. + Rescriba poniendo ahora el acento sobre las motivaciones, los cam- bios sustantivos que evidencian los interrogantes activos y los aspec- tos emocionales de la narrativa. * Rescriba el estilo de la pieza que desea finalmente escribir. Si es co- mico, eleve el humor; si se trata de un thriller, asegurese de que hay bastante suspense; si trata de aventuras, cerciérese de captar graficamente la accion y el peligro. * Rescriba el tratamiento para garantizar una lectura fluida y que sus- cite la curiosidad del lector. El hecho de estimular la «curiosidad» no implica obviar el final. Me refiero a que el lector desee ofr a los personajes, ver las secuencias de accion y experimentar las sorpresas y la atmésfera de la pieza completa. iCudles son los problemas de los tratamientos? "sta muy claro que no lograr todo lo anterior. Pero hay otros pro- blemas al margen de lograr que el tratamiento sea un buen indica- dor de la narrativa que desea escribir en ultima instancia. Por su naturaleza misma, en los tratamientos la trama tiene una notable presencia, dado que se trata de proyectar una sensacion cla- ray directa de lo que podra verse en la pantalla. Sin embargo, tam- bién pueden oscurecer las motivaciones de los personajes puesto que se desenvuelven en torno a la accion. Esto es particularmente cier- to en referencia a los personajes y las historias secundarios. En cual- quier caso, escribirlo todo convertiria el tratamiento en un cuento 0 una novela corta, perdiendo en el camino parte de la sensacién que produciria la plasmacion de la idea en la pantalla. Asimismo, los tra- tamientos pueden perder el perfil dramatico de la narrativa. Debido a la necesidad de introducir a los protagonistas y los antagonistas, el escenario y los interrogantes activos principales al iniciarse la narra- tiva, el tratamiento puede resultar pesado; dicho con otras palabras, puede dedicar demasiado tiempo al principio en perjuicio de otras 80 PHILIP PARKER partes de la narrativa. Y lo mismo puede decirse del final. Puede en- sombrecer el nudo, que no esta suficientemente desarrollado. Los tratamientos pueden también no aclarar suficientemente las relacio- nes que unen o desunen a los personajes, con lo que parte del ar- mazon motivador queda en paradero desconocido. Escribir buenos tratamientos es dificil, especialmente cuando el personal de desarrollo ha depositado en ellos expectativas poco realis- tas. Con todo, constituyen una herramienta muy util para aquellos es- critores que quieren profundizar en el desarrollo de sus historias se- cundarias, se enfrentan a una estructura dramatica compleja, o todavia se encuentran perfilando cual sera el tema central de la narrativa. Los bosquejos por pasos El bosquejo por pasos también es una herramienta de gran utilidad para el escritor. La finalidad de un bosquejo por pasos es proporcio- nar una indicacion clara de todas las escenas principales y como se imbrican para construir secuencias exitosas. Los bosquejos por pasos tienen dos formas distintas. Para ilustrar su apariencia, he tomado un breve parrafo de un tratamiento, y posterior- mente lo he usado para crear las dos formas distintas de bosquejo. El tratamiento JENNI, treintafiera, divorciada y con mucho que probarse a si mis- ma y al mundo, prospera en la frenética actividad de una agencia de fotos americana ubicada en Paris, donde trabaja. Cuando llega la no- ticia de una amenaza de bomba a dos manzanas escasas de distancia, no necesita saber mas. En un abrir y cerrar de ojos corre hacia la puerta con instrucciones de su avispado jefe, GERRY, de no regresar hasta haber conseguido una instantanea del nuevo robot del escua- drén de artificieros de la policta. El bosquejo por pasos: Notas del escritor 1. Se introduce una bomba en una tienda grande de la ciudad. 2. Amy llega para entrevistarse con JT en la agencia de fotos, quien desea conseguir el trabajo. 3. Se deja la bomba en la tienda. 4. La agencia recibe el soplo de la colocacion de la bomba, pero no hay a quien enviar salvo Amy. Ella acepta el reto. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 81 Iabra notado ya que el nombre del protagonista ha cambiado, asi «uio que ya no trabaja en la agencia sino que trata de conseguir un tuabajo. Esto es un proceso de escritura y no un juego de colorear las sonas marcadas y rellenar los espacios en blanco. Los cambios son inevitables en todas las fases del desarrollo de un guion, siendo asi «ue los escritores necesitan hacerlos por infinidad de motivos. La unica pregunta valida es: jfunciona la nueva version? Y de no ser asi, apor qué? Esta version a modo de anotaciones del bosquejo por pasos sue- lc estar escrita en tarjetas de carton, largas hojas de papel o en cua- dernos de hojas intercambiables donde cada una concierne a una se- «uencia concreta de la narrativa. El propésito de esta version del hosquejo por pasos es permitirle ver aislada y separadamente los momentos dramaticos, a fin de que pueda cambiar su ubicacion res- pecto del resto para crear una estructura dramatica solida. Estas notas son, sin embargo, muy dificiles de interpretar para cualquier persona a excepcion de su autor, puesto que se manejan todos los elementos de la narrativa en forma taquigrafica. Este inci- so nos lleva a la siguiente version, que presenta el estilo y el enfoque necesarios para que otra persona pueda entender sus intenciones en ‘sta fase del desarrollo. Bosquejo por pasos: La versién completa 1. EXT. EDIFICIO A&B DE DIA una persona que no ha sido vista introduce una peculiar mo- chila de piel en una tienda. 2. INT. OFICINA EXTERIOR: AGENCIA DE FOTOS DE DiA CHRISTINA, una joven recepcionista francesa se dirige a AMY, en los treinta, lista, informal, para conducirla a su entre- vista con Jerry Thompson, JT, el director gr4fico de la agen- cia. 3. INT. EDIFICIO A&B DE DIA La mochila es llevada hacia una escalera mecdnica. 4, INT. DESPACHO DE JERRY DE DiA 82 PHILIP PARKER JT, en mangas de camisa y con un aire cinico estudiado, invi- 4| ta a Amy a que razone por qué deberian contratarla. Amy em- pieza a ganérselo elogiando abiertamente la agencia y, al ha- cerlo asi, también a él. INT. EDIFICIO A&B DE DfA La mochila es abandonada en el interior de la tienda. INT. DESPACHO DE JERRY DE DIA JT esta a punto de despedirse de Amy con poco menos que una respuesta alentadora, cuando suena el teléfono. Una alerta de bomba en A&B y no hay en la oficina nadie para cubrir la no- ticia salvo Amy. JT le dice que el trabajo es suyo, siempre y cuando fotografie al nuevo robot detector de bombas de la po- licia en el establecimiento. Esta forma de bosquejo por pasos se sittia claramente en la direc- cién correcta para convertirse en un guion. Sin embargo, la adicion de didlogo y algunas tomas especfficas no debe ser desestimada. Este tipo de bosquejo por pasos revela la trama con mucho detalle y cen- tra la atencion del lector sobre las historias principales, los persona- jes y el desarrollo de los interrogantes activos. Asimismo, constituye una base solida a partir de la cual puede es- cribirse el guién, y garantiza que los fundamentos de la trama y el desarrollo de los personajes estan en su lugar. No obstante, todavia no es un guién. Aun con todas las escenas trabajadas, una vez que los personajes empiecen a hablar y el proce- so creativo de la escritura de las escenas y las secuencias asuma el pa- pel principal, mucho de lo que parecia esencial caer4 por su propio peso, dejando el paso franco a una nueva version del guién. El guién Arriba he sefialado que las cosas cambiaban entre el tratamiento, las anotaciones del escritor y la version completa del bosquejo por pa- sos. Este proceso de cambios y desarrollo continia durante la vida entera de un guion. Esto en parte sucede porque las escenas 0 las se- cuencias completas pueden ser reiterativas o simplemente deben cam- biarse antes de finalizar el guion. Ciertas tomas convertiran algunas escenas en redundantes, innecesarias, puede que el impacto de una se- LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 83 «uencia no quede claro, asi como que nuevas ideas narrativas cambien los interrogantes activos, etc. Sin embargo, estos cambios tienen tanta repercusién sobre el xuion como la propia evolucién del escritor a medida que progresa «| trabajo. Cuando empiece la escritura de un proyecto usted puede poseer informacion de toda indole, ideas y pensamientos acerca del guion resultante y el tema. La verdad desnuda es que usted no po- dra saber de qué trata exactamente su guién hasta haberlo acabado. Se dice que Arthur Miller afirmé que hasta que finalizaba el pri- mer borrador de una obra de teatro no podia descubrir de qué trata- ba realmente: elucidar su tema. Seguidamente mecanografiaba el enunciado del tema y lo colocaba frente a él para no olvidarlo al re- visar el trabajo y reescribirlo. Al leer un primer borrador usted puede descubrir que ésa no es la mejor manera de contar la historia o abordar el tema. Ello podria y deberia comportar un trabajo de reescritura importante. Si es de su interés, encontrara més detalles al respecto en el capitulo 8. Finalmente, para el escritor, y para todas las personas que traba- jan a su lado, es importante recordar todos los elementos claves de la matriz creativa y no desechar un proyecto hasta haberlo examina- do concienzudamente en busca de problemas y soluciones. La elecci6n del escritor Durante el desarrollo de un proyecto el escritor de guiones dispone de muchas opciones y no todas ellas son de naturaleza creativa. La deci- sién de qué fase del desarrollo perseguir a continuacién y cuando em- pezar el guion es muy importante y afectara mucho al primer borrador del guion. En ocasiones los bosquejos por pasos forman parte de la negocia- cion del desarrollo de un proyecto, en cuyo caso la segunda version del bosquejo por pasos sera el modelo apropiado a seguir. No obs- tante, las anotaciones del escritor son, segtin mi experiencia, lo mas util para el autor a la hora de proseguir el desarrollo de su proyecto. En este contexto cabe decir que no todos los proyectos pasan por todas estas fases del desarrollo. Cuanto mas breve sea la narrativa, menor sera la necesidad de trabajar bosquejos por pasos y trata- mientos elaborados. A menudo la disponibilidad de presupuesto para el desarrollo de- termina en qué version entregaré el escritor la narrativa. Sea cual sea la situacion contractual con relacion a un proyecto, la importancia de un desarrollo solido no puede ni debe subestimarse. Asi se aho- 84 PHILIP PARKER rrara mucho trabajo de escritura y muy probablemente terminara un mejor primer borrador en menos tiempo. Dejando esto de lado por un momento, se puede llegar al primer borrador por otra ruta. Esta ruta implica sencilla y llanamente proceder a la escritura del guion. Con ello quiero decir empezar con una idea, unas pocas es- cenas, y proceder directamente en pos de la escritura de un guion en toda su extension. Este enfoque de desarrollo de un proyecto es em- pleado por muchos escritores y funciona. Si siente que ésta es la uni- ca manera plausible para abordar un proyecto de esta envergadura, simplemente hagalo asi. El mayor riesgo que comporta esta ruta es descubrir que el enfo- que narrativo adoptado no es el adecuado o que con él no puede de- cir lo que pretendia. Este ultimo punto constituye un problema muy comun y queda reflejado en determinados tipos de guiones. La estructura de estos tipos puede describirse someramente como sigue: * Paginas 1-10. Un gran incidente en el que se ve implicado el pro- tagonista principal. * Paginas 11-60. Numerosos incidentes que presentan a los perso- najes restantes asi como sus historias. Todos reciben un peso muy parecido y el protagonista principal cambia o bien queda perdido en la trama. * Paginas 61-70. Otro incidente de mayores proporciones que anti- cipa el climax. * Paginas 71-95. Una carrera hacia el climax en la que los persona- jes secundarios son olvidados y una sola historia se apodera su- bitamente de la narrativa. * Paginas 96-100. El climax, en el transcurso del cual alguien con- sigue algo, pero no sabemos exactamente qué es, mas alla del he- cho de haber aniquilado al antagonista o paseado de la mano del ser amado al atardecer. A todas luces esto no funcionara como punto de partida para construir un largometraje. No obstante, es perfectamente aceptable como herramienta de trabajo, que podra abandonar y usar como el germen de un nuevo borrador de la narrativa. Esto significa que usted debe prepararse para descartar todo el primer borrador del guion, y posiblemente los demas borradores, hasta que alcance la coherencia deseada y diga lo que pretende. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 85 St funciona, fantastico. Si no funciona, entonces las preguntas for- muliclas en cada estadio del proceso de desarrollo esbozado aqui, al menos ast lo espero, le ayudaran a dar con algunas respuestas utiles. | guion representa el punto donde todo este trabajo narrativo fi- tutlmente adopta una forma comprensible desde la que se vislumbra la obra final para la pantalla. Los capitulos 5, 6 y 7 abordan los por- menores de lo necesario para que un guion funcione y para lograr el vulibrio de todos los elementos narrativos. In esta seccion me centraré en el aspecto mas practico: los plan- traumientos. Hay tres tipos fundamentales de planteamientos actual- tmente en uso en la escritura de guiones. 1. El planteamiente filmico ‘Se trata esencialmente del planteamiento de un largometraje estan- «ar, que ha evolucionado mucho en la produccion reciente en len- yita inglesa. Preconiza un idéntico peso de las imagenes y el didlogo, y puede descomponerse con facilidad a fin de programar las tomas y mantener la continuidad. Es también el de mas facil lectura. 2. El planteamiento televisivo 1's el planteamiento televisivo del drama que evolucion6 en la era de la television en vivo, donde las notas de camara tenian que escribirse junto a la accion o el didlogo. Pone énfasis en el didlogo, debido a que en los estudios las opciones de localizacion y rodaje son limitadas. 3. El planteamiento documental o corporativo Este planteamiento de dos columnas evolucioné para acomodar la introduccion de la voz-en off durante la postproduccion y el uso de monGlogos en vez de didlogos en el desarrollo de la narrativa. Pone el acento sobre el dialogo dado que es el mayor artefacto estructural en la mayoria de los documentales. Repare en que todos estos ejemplos estan basados en la tradicion en lengua inglesa. Los planteamientos pueden variar radicalmente cuando se trabaja con lenguajes que se leen de derecha a izquierda, o de arriba abajo en la pagina. Por lo tanto, si usted no trabaja en in- glés, indague cudles son las directrices que manejan las productoras y los escritores que trabajan en su idioma. Ademas, vale la pena se- falar que los planteamientos son formas en desarrollo. Por lo tanto, muchos guiones difieren de los planteamientos aqui expuestos. En cualquier caso, si decide emplear estos planteamientos, casi todo el 86 PHILIP PARKER mundo podra entender qué pretende hacer usted. Sea muy cuidado- so a la hora de dejarse guiar por los guiones que se publican, pues por lo general han sido modificados por la empresa editorial. El planteamiento filmico El numero de pagina se coloca a 2,5 cm de la parte superior de ésta. Acto seguido, se deja una linea en blanco antes de que una linea de texto indique si la escena ocurre en un exterior o un interior, cual es la localizacion especifica y, si es necesario, la localizacion general, y si la escena tiene lugar de dia o de noche. Seguidamente se deja otra linea en blanco antes de describir lo que se ve en la escena. Esta descripcion abarca desde el margen iz- quierdo (3,1 cm desde la izquierda) hasta el derecho (18,4 cm des- de la izquierda). Los personajes se escriben primero en CAJA ALTA (mayusculas) y en caja baja (minusculas) a partir de entonces. La ac- cién y demas informacion se escribén en caja baja. Todas las indica- ciones que hacen referencia a la camara se escriben en CAJA ALTA. La indicacién de sonido se identifica en CAJA ALTA, pero el sonido en si mismo se describe en caja baja. Luego se deja otra linea en blanco antes de escribir el nombre del personaje que esta a punto de hablar. Este nombre figura en CAJA ALTA (el nombre esta tabulado a 10 cm). Si se precisan, en la linea siguiente aparecen las indicaciones relativas al didlogo. En la siguiente comienza propiamente el didlogo (a 7,6 cm desde la izquierda y se despliega hasta los 15,2 cm del cambio de linea). No hay espacio entre el dialogo y el nombre del personaje si las in- dicaciones sobre el didlogo no son necesarias. El ejemplo de la figura 2 s6lo proporciona una idea general de las dimensiones expuestas arriba dado que las dimensiones de este libro no se corresponden con las del formato A4 o el tamamio carta ameri- cano. Observe que una pagina de este planteamiento equivale apro- ximadamente a 1 minuto de tiempo en pantalla. Todos los margenes estan basados en el formato A4. El planteamiento televisivo E] numero de la pagina se sittia a 2,54 cm de la parte superior de la pagina. Hay un margen de 8,9 cm desde la izquierda de la pagina y el texto se despliega a lo largo de 10,15 cm. El momento del dia en que se desarrolla la escena normalmente figura en el encabezado de la misma. La descripcién de la escena se vierte en CAJA ALTA y abarca toda la columna. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 87 1%, INT, ROTATIVAS DE DIA Una mano toca un interruptor. SONIDO: el ruido ensordecedor de las rotativas. (na pila de periédicos cae contra el suelo. La portada se ve con claridad, en ella aparece una toma general de la escena donde estall6 la bomba y el titular «NUEVAMENTE EL TERROR». 16, INT. ESCRITORIO: OFICINAS DE REDACCION DE NOCHE ANNE se deja caer en una silla, protegiendo la bolsa de su cé- mara y una copia del periédico con el terrorifico encabezado. SE RETIRA para dejarnos ver a TONY, un gacetillero cinico y cansado, en su escritorio. Mira alrededor en la sala vacia y descubre a Anne. TONY Vete a casa. Son fotos muy buenas. ANNE Cuestién de suerte. TONY (Sonriendo. ) Esa es la diferencia entre lo bueno y lo genial. Figura 2, Ejemplo del planteamiento filmico. El guion se escribe en todo momento a doble espacio. El dialogo esta tabulado a 1,25 cm. Al identificar al personaje que habla, los nombres se escriben en CAJA ALTA y subrayadas. Todas las escenas se numeran se- cuenciadamente de principio a fin. Véase el ejemplo dado en la fi- gura 3. Cada nueva escena se inicia en una nueva pagina. Por lo tanto, un guion de media hora de duracion puede tener una extension que oscila entre las 50 y las 100 paginas o incluso mas. El texto acaba a 1,25 cm de la parte inferior de la pagina. 88 PHILIP PARKER 1. INT. ANDEN DE DIA (16.40) (JUDY, EN LOS TREINTA, CANSADA Y FORCEJEANDO CON UNA BOLSA GRANDE, SU ORDENADOR PORTATIL Y UN SOMBRERO DE FIELTRO, CAMI- NA ENERGICAMENTE Y SE ABRE PASO ENTRE LA MULTITUD. SAM, SU HIJO DESALINADO Y ADOLESCENTE, QUE VISTE UNOS JEANS RASGADOS Y UN ABRIGO DESTENIDO, CAMINA A GRANDES ZANCADAS JUNTO A ELLA.) SAM: 2Por qué no me crees? JUDY: £Qué esperabas? Soy tu madre. (SAM SE DETIENE. ) SAM: Y lo digo en serio. Figura 3. Ejemplo del planteamiento de un drama para la television. N6tese que con este planteamiento, una pagina completa abarca unos 25 0 35 segundos de tiempo en pantalla. Todos los margenes aqui referidos estan basados en el formato A+. Asimismo los guiones para la television observan este formato general, pero en cada pro- grama los margenes pueden variar ligeramente, o la convencién res- pecto a los paréntesis y el subrayado. De todos modos, proctrese una copia del formato especifico del programa antes de «probar a» entregar un guion. De igual manera, muchos dramas para la televi- sion ahora se ruedan en formato cinematografico y recurren al plan- teamiento filmico de los guiones. El planteamiento documental o corporativo La figura 4 muestra este planteamiento. La columna de la izquierda contiene apuntes sobre las imagenes que podran visionarse en la es- cena. Estas indicaciones pueden variar y hacer alusion a las image- nes especificas o bien ser indicaciones generales sobre una secuen- cia. Al margen de ello, la columna de la derecha contiene informacién sobre el uso del sonido. Aqui podemos encontrar desde indicaciones de VOX POP (reportajes de radio en la calle) hasta el borrador de un comentario. También se emplea para referirse a la musica, el sonido ambiente y el sonido sincronizado o no sincronizado. LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 389 IMAGEN SONIDO ImAgenes del campo. VO: Comentarios sobre el es- trés que comporta vivir aqui. J. Am£it hablando de los pro- Kntrevista: J. Amfit. Consul- blemas a los que se enfrenta tor industrial. la gente en la ciudad moderna: —competencia por el espacio. ~ambiente insalubre. alto coste de la vida. Masica. Imagenes de gente que se traslada de casa/que conduce en el campo/la vida en los pueblos. vO: Maureen Sly relata por qué se traslad6. Maureen Sly trabajando. Figura 4. Ejemplo del planteamiento para documentales y videos corporativos. Esta forma se usa en las primeras fases de la redaccion de un do- cumental o una produccién de naturaleza corporativa. De igual ma- nera, algunos estudios de animacion recurren a este modelo. En oca- siones se utiliza este planteamiento a lo largo de todo el proceso de desarrollo, si bien puede sustituirse por los tableros de guiones si: ndpticos o storyboards, y un guion de rodaje mas elaborado a medi- da que se ejecutan las tomas. El formato de serie para la television La otra herramienta de sustantiva importancia para el desarrollo de la idea es el documento del formato de serie para la television. Este documento contiene los elementos esenciales que forman la base de la serie. Su extension es variable, desde las cinco a las veinte paginas o incluso mas, y depende de la envergadura del proyecto, de si se incluyen o no escenas de muestra o ilustracio- 90 PHILIP PARKER nes, y cudnta informacién adicional acerca del escritor y otras per- sonas es necesaria. Estos documentos se usan ampliamente en series y seriales para la television, incluyendo las comedias de situacion. Resulta imposi- ble aportar un ejemplo especifico dado que cada serie es un mundo, si bien a continuaci6n se presenta una guia que expone aquella in- formacion contenida en la mayoria de los formatos. 1. La introduccién En esencia, se trata de un enunciado para la venta escrito con el fin de intrigar al lector y exponer a grandes rasgos los fundamentos ba- sicos de la serie. Por lo tanto, haré referencia al genero —misterio, aventuras para niiios, etc.—, al protagonista principal o al asunto, y presenta un buen interrogante activo al que la serie dara respuesta. Todo esto adopta la forma de un enunciado breve, o una serie de pre- guntas, y rara vez supera los dos parrafos de extensién. 2. Los personajes Los perfiles de los personajes transmiten quiénes son, cual es el in- terrogante activo de cada uno de ellos, sus relaciones, y qué los hace distintivos. Los perfiles pueden extenderse desde unas pocos ren- glones en el caso de los personajes secundarios hasta una o dos pa- ginas para los principales. En todo caso, la extension promedio es de media pagina. 3. Las lineas maestras de la historia Aqui se bosquejan al menos tres y hasta seis episodios de la serie, ex- plicados en su totalidad, ademas de algunas sugerencias respecto a otros episodios posibles. La extension de un bosquejo depende de la duracién del episodio, pero debe incluir todos los puntos dramati- cos claves de las dos historias principales. Las sugerencias antes alu- didas no deben superar una o dos frases en su extension, si bien de- ben expresar con claridad su relaci6n con los personajes principales o el asunto de la serie, asi como formular un buen interrogante acti- vo para el episodio. 4. Una declaracién de intenciones Aqui se exponen las razones por las que la serie en cuestion se distin- gue del resto, por qué se considera que tiene relevancia, y cual es la experiencia contempordanea que refleja, expone, alude a, y donde resi- de su atractivo principal para la audiencia. Esta declaracion también La ae | LAS HERRAMIENTAS DEL OFICIO 31 especifica la naturaleza de la audiencia, y argumenta por qué deseara verla, En este punto podrian mencionarse aquellas narrativas para la pantalla que se le asemejan, la naturaleza de los personajes principa- les y donde reside su atractivo, o informacion de fondo para justificar por qué este tipo de serie es adecuado para el momento presente. Obviamente, no existen formulas para proponer y redactar con tanta concisién este tipo de interrogantes; sin embargo, conviene apuntar algo acerca del final de esta declaracion. El enunciado final debe dejar entrever la confianza del autor en el proyecto o su signi- licacion para la audiencia contemporanea. Problemas con los formatos a) Solo proporcionan una minima idea de como serd la serie en su for- ma acabada. Sin embargo, transmiten una sensaci6n aceptable so- bre si una situacion, asunto o grupo de personajes podra resultar atractivo para los responsables de un canal televisivo. b) Los perfiles de los personajes son demasiado breves para que expre- sen adecuadamente su potencial para el desarrollo de los conflictos dramaticos que entre ellos se plantean. En consecuencia, se aprecia una marcada tendencia a apoyarse en los tipos, o incluso los es- tereotipos, que hacen obvio el conflicto. Esto puede funcionar bien en el caso de la comedia, pero es extremadamente dificil, y hasta cierto punto aniquila el objeto de la creacion de una serie dramatica conducida por los personajes. c) Los bosquejos de la historia pueden funcionar para seis episodios, pero para que una serie sea exitosa necesita un numero de entregas muy superior. La pregunta: «esta bien cimentada la idea?» bien puede quedar relegada, incluso ser ignorada, con tan escasos ejemplos sobre la historia. d) La intencion de la serie puede parecer clara, pero sdlo es una inten- cién. La realizacion de grandes planes es muy dificil, y cierta- mente llevaria mucho tiempo. La cuestion es: {necesita el serial 0 la serie una estructura o nivel de razonamiento elaborados? Y de ser asi, {cOmo se transmitiré todo esto en la pantalla? Los formatos de series son, en si mismos, grandes proyectos es- critos, y generalmente son encargados a escritores bien reputados. Si se propone entregar una idea para la pantalla, en la mayoria de las ocasiones necesitard acompanar el documento del formato con un guion de muestra. 92 PHILIP PARKER Notas finales sobre el desarrollo Como apunté al principio de este capitulo, este proceso observa cl desarrollo de un guién de considerable envergadura. Por consi- guiente, si usted esta desarrollando un trabajo breve para la pantalla generalmente tendra que partir de un bosquejo y proceder directa- mente a la escritura del guion. Si esta desarrollando un video pro- mocional, entonces a la premisa seguira rapidamente el guion si- noptico o storyboard, que equivale al bosquejo por pasos. Mientras que si trabaja en el desarrollo de una serie, probablemente escribira el documento del formato antes de abordar el desarrollo del guién. Sea cual sea la extension o la envergadura del trabajo, siempre de- bemos recordar que estas herramientas del oficio son precisamente eso, herramientas. Estan ahi para su uso en caso de que sirvan de ayuda a todo aquel que esta implicado en el desarrollo de un guion. Y constituyen un medio practico para el desarrollo de una idea has- ta convertirla en un gui6n acabado. Sin embargo, nunca debe olvidarse que se trata de un proceso creativo humano y que las herramientas no proporcionan solucio- nes, tan solo los medios para Hegar a ellas. A este respecto es importante senalar que los escritores, y quien- quiera que colabore con ellos en la escritura de un guion, tienen que reconocer los inevitables cambios que ocurriran a lo largo de su des- arrollo. De igual importancia es que los escritores aprendan a usar estas herramientas correctamente, asi como que permitan que sus emociones gufen su pluma y sean su fuerza motriz a la hora de co- hesionar los distintos elementos e integrarlos en un guion dramati- co solvente. 4. El desarrollo de una idea para la pantalla Dine ideas nuevas es la primera parte esencial del trabajo del guionista. La mayoria de los guionistas profesionales trabaja en distintas fases de hasta siete guiones distintos simultaneamente. Cuando se solicitan a un escritor tramas para una serie de television ya existente, con toda probabilidad se esperara que entregue al me- nos cinco ideas, y se trabajar con quince o mas antes de que una de ellas reciba el beneplacito de sus responsables. De lo anterior se deduce que trabajar las ideas hasta que pueda evaluarlas y presentarlas a alguien supone una parte sustancial de la vida del escritor de guiones. El propésito de este capitulo consiste en esbozar como hacer esto al tiempo que introducir una guia rapi- da para evaluar una idea una vez que se ha alcanzado la fase de la premisa. Para emprender el viaje en pos de una idea asumo que no tiene nada en mente, ni tan siquiera un tipo de programa o filme. No obs- tante, el nucleo central del capftulo —las fuentes, el programa de in- vestigacion y los marcos para el desarrollo— le serviran de ayuda aun cuando disponga ya de una idea a partir de la cual quiera proceder. Empecemos por el principio. {Qué perseguimos? gUna premisa? ;Una situacion interesante? ¢Un personaje? ¢Un poco de accion? ¢Un dilema? ;Un asunto de interés social? {Una ex- presion artistica? ;Una interpretaci6n postmoderna de la ansiedad? La primera y mas simple respuesta es: podria ser cualquiera de es- tas cosas asi como muchas otras. De todos modos, el germen del desa- trollo de un guidn no es sino una idea en la que el escritor deposita su fe. 4 PHILIP PARKER Los parametros de la idea variaran en funci6n del proyecto, y lo ha- ran radicalmente entre un largometraje original y una historia terciaria para una serie de televisién que esta en su séptimo afio de emision. En primera instancia, uno de los problemas que constantemente encontramos al desarrollar y debatir ideas, es que son muchos los que no saben qué es exactamente una idea para la pantalla. Por ejemplo, no es raro que alguien, cuando intenta definir su idea para la pantalla, opte por describir un personaje que conoce, una situa- cién que ha vivido o pensado, una imagen que le fascina, 0 un pro- grama o filme que desea emular o del cual quiere desmarcarse. Todas estas sugerencias son, en rigor, fuentes de inspiracion, nin- guna de ellas constituye una idea solida para la pantalla, que en si misma se ajusta a los criterios basicos para evaluar si sera 0 no capaz de generar una narrativa interesante para su visionado en pantalla. Dicho esto, qué necesitamos saber para confirmar que tenemos una idea para la pantalla? En primer lugar, precisamos tener una idea clara de la historia y el asunto o las inquietudes tematicas, asi como de su potencial dramatico. Estos elementos son igualmente aplicables a un documental, las obras que se apartan de la ficcién, y toda la ficcién dramatica. Se aplican asimismo a las novelas, las obras para la escena y la radio. Los demas elementos que transforman una idea dramatica basica en una idea para la pantalla concreta son la definicion del género, el estilo y su estructura dramatica. Todo esto apunta al problema prin- cipal que entrana el hallazgo de buenas ideas para la pantalla: tendra que trabajar bastante antes de situarse en una posicion clara desde donde poder evaluar cual es el potencial real de cualquier idea. Esto a su vez pone de relieve uno de los errores que cometen de- masiados guionistas, redactores de guiones, personal de desarrollo, directores, productores y financieros: comprometerse con un pro- yecto o rechazarlo prematuramente. ~Como se desarrolla una idea y de donde proceden las ideas? Si alguna vez a asistido a un seminario o conferencia con un escritor 0 un director como ponente, tarde o temprano aparece alguien que les pregunta por el origen de sus ideas. Seguidamente, dependiendo de la identidad del aludido, la res- puesta referira una fuente especifica o incidente que dio lugar al pro- yecto en cuestion, o sera una anécdota de un encuentro casual, sue- iios, recuerdos de la vida en general, etc. Esto viene a ilustrar, probablemente mucho mejor que cualquier li- bro de texto, la obvia pero a menudo olvidada cuestién de que las ide- EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 95 4s no provienen de reglas aprendidas o formulas preconcebidas, sino «le la vida del propio creador, sus experiencias y sus decisiones. Con todo, existe un numero de fuentes que pueden identificarse y constantemente nutren a los creadores de ideas para la pantalla y muy frecuentemente para otras formas de escritura. Los guionistas siempre las encontraran de utilidad, aunque tienen limitaciones y en algunos casos precisan ciertas advertencias previas. A continuacién repaso sucintamente algunas de estas fuentes, tazando de paso algunas directrices para su uso y mencionando al- unos de los escollos mas relevantes que plantean. Las fuentes 1. La adaptacion la adaptacion esta referida, primordialmente, a cambiar el medio que se emplea de una forma a otra, a una obra para la pantalla en el caso «ue nos ocupa. Las novelas y los relatos cortos siguen siendo la fuente de la gran mayoria de las adaptaciones. Sin embargo, los comics, los vi- deojuegos, los dibujos animados, la poesia, las biografias, las canciones y las novelas graficas han sido empleadas en mas de una ocasion. Antes de embarcarse en un proceso de adaptacion sera importan- te contemplar lo siguiente: ;Quién posee los derechos? ;Estan dis- ponibles para su adaptacion a la pantalla? Esta probado que em- prender una adaptacion sin aclarar la cuestion de los derechos se ha revelado como una pésima experiencia, muy frustrante, para no po- cos guionistas. Y puede ser muy costosa para los productores. Los pormenores del proceso de adaptacion de una obra exceden los propositos de este libro. De todos modos, el proceso de creacion del guién acabado coincide con el que requiere el desarrollo de una idea original. Y no es mala idea prestar oidos a la opinion de quienes han realizado adaptaciones: hay que empezar de nuevo utilizando el material original como material fuente, para posteriormente crear un nuevo guion original? a partir de aqui. 5. El proceso de la adaptacion aparece muy bien analizado e ilustrado en el texto de William Goldman, Las aventuras de un guionista en Hollywood (Adventures in the Screen Trade), Futura, 1990. Si prefiere una vision mas global y comprensible de la adaptacién, no dude en acudir al libro de Kenneth Portnoy Screen Adaptation, Fo- cal Press, 1991, Asimismo, hay un articulo muy interesante firmado por Jeannette Winterson que aparece en el volumen Debut on Two. BBC, publicado por Giles & Licorice (eds.) en 1990. 96 PHILIP PARKER 2. Las historias verdaderas contemporaneas Constituyen el punto de partida de muchos filmes para la television (telefilmes) y seriales, en los que estas historias pueden llegar a do minar grandes porciones del drama televisivo. La cuestion de los derechos es aqui igualmente aplicable, si bie en lugar de recaer en el trabajo de los creadores, recae en los part! cipantes y, en algunos casos, en los periodistas que han hecho la cro nica de los acontecimientos. Aqui la cuestion fundamental consiste en determinar todo el ma terial de dominio publico que desea emplear en el guién. El hecho de ser de «dominio publico» significa que ese material esta al alcan ce del publico en general. En esta categoria pueden incluirse los ar- ticulos de periddicos y revistas, los expedientes de los juzgados, al- gunos archivos gubernamentales, etc. Muchas historias de la vida real han sido escritas para la panta- lla basandose en material que era de dominio publico, sin que se haya concedido permiso alguno por parte de los implicados. Sin embargo, si esta escribiendo sobre hechos que acontecieron real- mente, lo mas aconsejable sera obtener una opcion por escrito so- bre las historias personales o las cronicas de los hechos antes de sumergirse en la escritura del guion. A la hora de hacer documen- tales, los participantes suelen firmar un documento de renuncia a fin de que el autor del trabajo pueda emplear todo el material re- gistrado. La solicitud de un acuerdo de opcion o documento de renun- cia puede obtenerse a través de organizaciones de productoras, un buen abogado especializado en derechos de autor y propiedad in- telectual, o en algunos libros sobre produccién cinematografica 0 televisiva o sobre los aspectos legales del periodismo.® En cual- quier caso, es importante recordar que el mero hecho de novelar una historia no lo eximira del riesgo de una demanda si alguien siente que lo han difamado o que han invadido su intimidad. In- cluso aunque no haya cobertura legal para dicha demanda. No obstante, la legislacion sobre esta materia varia segun el pais donde nos encontremos, razon por la cual siempre convendra asesorarse muy bien al respecto y tener la certeza de estar actuan- do dentro de la legalidad vigente. 6. Encontraré un modelo de solicitud de opcion en las paginas 201-203 del libro de Linda Seger, The Art of Adaptation: Turning Fact to Fiction into Film, Henry Holt, 1992. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA a7 3 los acontecimientos hist6ricos ¥n terminos comunes y cotidianos, historia es todo aquello que su- svdto antes del dia de hoy. Sin embargo, en términos de la industria Iw listoria es una fecha que se desplaza, que avanza hacia delante, y yeneralmente viene determinada por la disponibilidad o la falta de elhi, por las localizaciones y la indumentaria contemporaneas. Vor ejemplo: un trabajo para la pantalla ambientado en 1990 no wit percibido como historico desde el afio 1998, dado que encon- su localizaciones e indumentaria adecuadas para ese periodo to- slavia no es dificil. Ahora bien, ambientar una pieza en el afio 1970, «bien es posible, dependiendo del lugar exacto, podria entranan iliticultades mayores, siendo asf que en general lo considerarfamos somo una pieza historica. ¢Por qué importa esto al escritor? A la hora de escribir un guion tnagnifico, no importa en absoluto. Pero a la hora de llevarlo a la pra- xis y rodarlo, las implicaciones son de suma importancia. La produc- «ion de trabajos histéricos 0 de época es mds costosa. Por lo tanto, se necesita mas poder para realizar este tipo de obras para la pantalla. Y esto ha supuesto graves problemas aun para cineastas tan consagrados como el propio Richard Attenborough y su famosa pelicula Gandhi. A este respecto lo recomendable es enfocar el proyecto como si {uese uno de bajo presupuesto, tal como Eduardo II (Edward II) o Yo, la peor de todas (1, The Worst of All). Esta aproximacion posibilita la tealizacion del drama pero exige una solucion muy distintiva, a me- nudo basada en el didlogo, de los problemas narrativos impuestos por el factor econdmico. 4. Los acontecimientos futuros la prediccién de lo que podria ocurrir en el futuro siempre ha sido fuente de inspiracion para los guionistas. Esta fuente suele originar piezas muy creativas que construyen mundos enteros e implican la invencién de los personajes que en ellos habitan, con ejemplos tan célebres y exuberantes como La guerra de las galaxias. Sin embargo, un numero considerable de obras de ciencia ficcién han sido ambientadas en un futuro cercano, como Parque jurdsico y Lemmy contra Alphaville (Alphaville), 0 bien traen algo desde zonas muy lejanas a nuestra vida contemporanea como sucede en V y En- cuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind). La mis- ma cuestion de los costes a la que se aludia en el caso de las obras ba- sadas en hechos historicos, puede aplicarse aqui. Dark Star 0 Red Dwarf ejemplifican la opcién del bajo presupuesto. 98 PHILIP PARKER Estas primeras cuatro fuentes pueden proporcionar ingentes cant dades de informacion, y ciertamente indican caminos de indagacion asi como una solida base para el desarrollo de la narrativa. Las fuen tes que siguen estan concebidas esencialmente como punto de pai tida para el escritor que no tiene nada preconcebido y necesita bus: car inspiracion para escribir nuevas obras para la pantalla. 5. Material para la pantalla ya existente Todos hemos visto secuelas, tantas revisiones de un trabajo de éxito como el productor pueda financiar. El problema fundamental en es- tos casos es que se contrata al guionista para escribir este material ajustandose a los requisitos de otro, siendo asi que tales compromi- sos nunca coincidiran con las inclinaciones del escritor. De suerte que este enfoque no es exactamente una fuente de inspiracién sino de sudoracion. No obstante, al margen de la secuela, las obras existentes pueden proporcionarnos ideas validas para la concepcion de guiones origi- nales. En trabajos existentes debemos buscar historias, personajes, acontecimientos que puedan formar parte de un documental, una noticia o incluso otro drama, que actten como fuente de inspiracién para explorar una nueva historia o un nuevo tema. 6. Titulares y encabezados Los titulares y encabezados de los periddicos, las revistas u otras pu- blicaciones son frases cortas y concisas, a veces compuestas por una sola palabra, que captan su atencion y pueden insinuar historias 0 situaciones que merezca la pena desarrollar. Ejercicio primero: reuna algunas palabras o titulares de revistas, webzines y periddicos. Olvidese de ellos por un tiempo (digamos diez minutos 0 una hora) y sin tener referencia alguna a los articu- los y el contexto originales, vea adénde le lleva su imaginacion. La finalidad de este ejercicio es la creacién de un personaje con un problema dramatico o un interrogante activo que puedan desa- trollarse hasta hilar una historia. 7. Material visual Dada la importancia de las imagenes en este medio, apenas sor- prende que el material visual pueda erigirse en un buen punto de partida para la obtencion de ideas. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 99 bjercicio segundo: retina estampas, fotografias, ilustraciones, inclu- so colores, que le parezcan sugestivos. Como en el caso de los titu- lares, olvidese de ellos por un tiempo y permita que su mente in- vente historias, personajes y situaciones dramiticas. 8. Los suefios Muchos escritores han iniciado sus proyectos a partir de los sue- fos, tanto los nocturnos como las ensonaciones diurnas, que re- pentinamente invaden su mente. La cuestion principal consiste en (ener a mano un cuaderno en todo momento, muy especialmente al despertar, y anotar en él todo aquello que recuerde y sea capaz de precisar. 9. El escenario «;Y si...?» 1 sta solucion para encontrar ideas es aquella a la que deberemos re- «urrir cuando nos sintamos bloqueados. Ejercicio tercero: sencillamente preguntese qué ocurriria si esto o lo otro pasara. Y puede tratarse de cualquier cosa, desde «gy si el azul fuese verde?» hasta «gy si un asteroide impactara contra mi?». A continuacin, escriba lo primero que le pase por su cabeza. Las cinco fuentes antedichas pueden funcionar si permitimos que resulten inspiradoras. No censure su imaginacion en esta fase. Tan sélo esta buscando la base para una idea, y no comprometiéndose a hacer algo con ella. 10. Su propia vida Una de las consignas més reiteradas por guionistas consagrados y profesores es: «escriba sobre aquello que conoce». En mi opinion, a esta frase deberia apostillarse una advertencia: «esto no solo signifi- ca escribir sobre algun aspecto de su propia vida». Cualquiera que haya trabajado en el desarrollo de un guion o haya visionado mu- chas primeras obras, videos o peliculas de directores noveles, rapi- damente habra notado que uno de los errores que mayoritariamente cometen éstos es construir un guién o pieza basados en una serie de momentos episddicos de su vida. Por lo general, estas efusiones fra- casan estrepitosamente, pero lo hacen también porque el material fuente es deficiente. Tal como la experimentamos mayoritariamente, la vida carece de estructuras dramaticas atractivas, ni entendemos por qué las perso- 100 PHILIP PARKER nas hacen lo que hacen, ni aun por qué ocurren las cosas. Si lo su piéramos, entonces perderiamos uno de los atractivos més significa tivos del drama, a saber: su capacidad para proporcionar medioy para dirimir por qué algunos aspectos de la vida son como son. Adc més de lo anterior, la mayorfa de los escritores estan demasiado im plicados emocionalmente en su propia experiencia vital, y no puv den enmendarla o cambiarla en aras del buen desarrollo de un personaje o historia dramatica. Finalmente, percibimos a las personas desde una unica perspec- tiva: la nuestra. En consecuencia, un guionista necesita ser capaz de encapsularse en numerosas 6pticas distintas a fin de alumbrar un conjunto suficientemente rico y variado de personajes para la pan- talla. Conseguirlo es mucho mas arduo cuando todos los personajes sobre los que esta escribiendo son personas que conoce y, para bien o para mal, se siente obligado a retratarlos de ciertas maneras con- cretas. Asi pues, cuando los escritores y los profesores dicen: «escriba sobre aquello que conoce», json insinceros o abiertamente desho- nestos? Yo creo que ni lo uno ni lo otro. No obstante, lo que sf pa- rece cierto es que la nocion «aquello que conoce» no ha sido ex- plicada adecuadamente, y es por eso que abundan los guiones autobiograficos de exigua calidad. A este respecto deben tratarse tres aspectos fundamentales en la escritura de guiones. * Conocer la naturaleza de cada obra particular para la pantalla. Si desea escribir un thriller de accion, una comedia de situacién familiar, un documental de investigacion o un guidén de cualquier otro tipo, necesita entender los parametros basicos de cada tipo particular, tal como se usa y trabaja en la actualidad. Demasiados escritores acometen trabajos sin antes haber comprendido ni tan siquiera los fundamentos bdsicos del tipo de obra que proclaman estar escribiendo. * Conocer las emociones con las que esta trabajando. Vemos filmes o programas de television y con ello esperamos te- ner respuestas emocionales. Estas pueden variar enormemente, desde sentirse intrigado y sorprendido a estar excitado o aterra- do. Podemos sonrefr, refr, llorar, enojarnos o aburrirnos. Sin embargo, tras la lectura de la mayorfa de los guiones podriamos pensar que la emocion es el ultimo recurso con que el escritor pretendio captar al lector, y que la confusion o el tedio fueron los propésitos principales de muchos trabajos para la pantalla. i EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 101 Cualquier guion debe emplear la emocién para ser eficaz y vin- cular al lector y, en ultima instancia, al publico —no sdlo en funcién de lo que estén experimentando los personajes sino también como un medio para atrapar a la audiencia y mante- nerla implicada en la narrativa. * Conocer el asunto. Una de las mayores criticas que se hace a los guiones es calificar- los de «flacos», decir que tienen poco cuerpo. Con ello quiere de- cirse que pudiendo el guion tener un tema, una historia y perso- najes que se desarrollan a lo largo de la narrativa, la forma de su desarrollo, el contenido de los dialogos y los acontecimientos son escasamente originales, repetitivos o simplemente se han exten- dido mas de lo debido. La raz6n mas poderosa para que esto ocu- tra es, sin lugar a dudas, la falta de conocimiento por parte del es- critor del mundo de la narrativa. La respuesta mas sencilla a este entuerto es la investigacion, esto es, documentarse. El mayor problema que plantea esta solucion es que puede resultar mas fascinante que escribir el guion, y muy fa- cilmente puede tornarse en una labor interminable. Por este motivo me veo obligado a formular una advertencia: la investigacion y do- cumentaci6n no es la escritura y puede prolongarse a lo largo de una vida entera. En todo caso, la investigacion es tan fundamental para el buen desarrollo de un guion de calidad y el trabajo con una buena idea, que en este punto he decidido plantear un armazon basico para la investigacion a propésito de la escritura de guiones. Cabe notar aqui que difiere de la investigacion académica y periodistica en el énfasis y sus practicas. El esquema basico para la investigacion que propongo seguida- mente le ayudara, espero, a evitar los problemas que convierten un guion en «flaco». La investigacion El punto de inicio de la investigacion consiste en determinar lo que necesita saber para finalizar una obra para la pantalla y eludir los errores enunciados arriba. La que sigue es una guia breve que abor- da esta cuestion y sus fuentes mds relevantes. 102 PHILIP PARKER 1. Para evitar el problema del desconocimiento de los parametros de produccién que se manejan en la actualidad necesitara conocer: * Las narrativas existentes. Las producciones pasadas figuran en las guias de peliculas y videos; las producciones actuales 0 en curso figuran en las revistas del ramo o en internet, en un sinfin de si- tios web. * Las formas existentes. Algunos de los manuales para la escritura de guiones incorporan buenas guias sobre los distintos tipos de television y narrativas para la pantalla. El capitulo 7 contiene la informacion bdsica que precisa conocer sobre el género: véase también el Apéndice A, titulado «Otras lecturas». Es igualmente importante visionar y analizar aquellas obras para la pantalla que considere similares o relevantes para su pro- pio proyecto. 2. Para evitar un empleo erroneo de las emociones, necesitara conocer: © Sus personajes. Véase el enfoque pormenorizado que incluye el capitulo 5. * Las convenciones del género. Véase el enfoque detallado que in- cluye el capitulo 7. * El didlogo/el lenguaje. Véanse los archivos orales, la observacion y las entrevistas que siguen. 3. Para evitar un conocimiento insuficiente del asunto, los persona- jes y las situaciones dramaticas, necesitara saber: * El periodo historico. Los libros de historia, los periédicos, las no- velas, los diarios publicados y los no publicados, los archivos ora- les y sonoros. * Los acontecimientos histdricos. Las cronicas de la época publica- das, los periddicos y los testimonios personales, los archivos gu- bernamentales. * Las practicas laborales. Los museos, los archivos orales, las aso- ciaciones gremiales o profesionales, los sindicatos y la gente que ha trabajado o trabaja actualmente en el oficio. * Las localizaciones. La visita a un lugar no tiene competencia, pero las fotografias, los documentales, los libros y las guias de viajes son mejor que nada. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 103 Dirigir la investigaci6n Una vez que ha decidido levar a cabo el trabajo de investigacién y slocumentacion, gcomo se procede? He aqui seis preguntas basicas cuyas respuestas le proporciona- iin un marco que habra de guiarle a través la marana de fuentes y upciones que inevitablemente saldra a su paso desde el principio. 1, «Cual es el proposito de la investigacion? Saber todo lo necesario antes de empezar impedira que este proceso se prolongue en exceso, y que usted se empantane con informacion mteresante aunque de exigua relevancia para su proyecto. Las opciones son bastante obvias. «) Informacion especifica, esto es, cuando sucedié algo 0 como se consigue algo. h) Informacion sobre los personajes, es decir, su jerga, estilo de vida, profesiones, anécdotas, sus origenes y su pasado, las experiencias compartidas y el contexto familiar. ©) El contexto de su historia, o sea, el periodo historico, el sistema de valores de la €poca, las circunstancias economicas y politicas, y las diferencias sociales. Mientras que los apartados a y c bien pueden satisfacerse me- diante la investigacion de documentaci6n escrita, el apartado b po- dra resolverse mejor si recurre a entrevistas, material no publicado o archivos historicos orales. 2. ¢Cual es el asunto? La clave para explorar en fuentes muy amplias —por ejemplo, en las grandes hemerotecas 0 los registros de la propiedad intelectual—, es confeccionar una lista de palabras importantes, fechas o asuntos que sean de utilidad para seleccionar el material. 3. ¢Cuanto sabe usted de antemano? Para evitar perder mas tiempo del necesario, sera conveniente ano- tar todo aquello que ya conoce sobre la cuestion. Busque en sus pro- pios archivos, su biblioteca y sus notas, cualquier informacion que pueda ser relevante antes de acudir a otra parte. Si tiene acceso a una conexion a internet, posiblemente una busqueda basica le propor- cionara numerosas referencias, si bien en su mayoria estan disponi- bles a través de otros cauces. 104 PHILIP PARKER 4. ¢Cuanto sabe de antemano la audiencia? Uno de los escollos principales que afloran en la investigacion deri va de subestimar o sobrestimar los conocimientos del publico acer- ca de un asunto o situacién. Aqui tenemos dos problemas. El primero es que a medida que examina el material usted se convierte en especialista en la materia, de suerte que cuando escriba el guién tendra que esforzarse en ver- lo tal como lo veria cualquier persona del publico. El segundo re- sulta de suponer que el publico sabe tanto como usted, cuando a menudo no es asi. No existen soluciones que garanticen la superacién total de estos obstaculos. Sin embargo, tomar conciencia de que son obstaculos le impedira que su trabajo caiga en saco roto. Es por ello que le reco- miendo encarecidamente comentar su trabajo con otras personas. 5. ¢Qué desea que comprenda el publico al finalizar el filme o el programa? Este es el reverso del problema citado anteriormente. De la investi- gacion obtendra un monton de informacion interesante, entretenida y a menudo muy convincente. Con todo, no necesita toda esta in- formacion para escribir el guién, de manera que tendra que discri- minar lo verdaderamente esencial del resto. Para ello debera responder el siguiente interrogante: «;Cudnto necesita saber el publico para entender lo que esta pasando? ». Y esto no solo se refiere a seguir la trama sino también a diluci- dar los fundamentos de las acciones y las motivaciones de los per- sonajes. Por ejemplo: si esta escribiendo sobre el espionaje industrial que comporta el acceso a ciertas bases de datos, necesitara hacerse una idea clara de los detalles que precisara la audiencia para enten- der el desarrollo de la historia. Cosa que variara enormemente de- pendiendo de si el personaje se dedica profesionalmente a ello 0 se trata de un incidente aislado inserto en un guion de accion ambien- tado en el presente. Cuando haya dado respuesta a este interrogante, conserve la in- formacion restante para su uso en futuros trabajos. 6. jAsesores técnicos? Casi todas las series de television de cierta envergadura tienen un asesor técnico asociado. En ocasiones se trata de la persona que con- cibio el programa, pero mas a menudo es aquella persona cuyas ex- periencias vitales son las que refleja el programa en cuestion. Por EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 105 vjemplo, Casualty tiene como asesores a un grupo de médicos y en- Iesmeras. El guionista puede comentar su trabajo con ellos, en aras «le una mayor credibilidad de los procedimientos, actitudes y accio- tes que aparecen en la pantalla. gNecesita un asesor para su guién? La respuesta mas sencilla y di- iwela es «si». gPor qué? Porque le ahorrara muchas horas de frus- ttante investigacién, le proporcionara informacién anecdotica de in- ierés asi como otros elementos que agregaran veracidad a su trabajo, algo muy dificil de conseguir si no ha vivido esas experiencias usted tnismo, Ni que decir tiene que esto abre la posibilidad de que usted se vonvierta en su propio asesor técnico, una postura que han adopta- do muchos guionistas de television. La cuestion aqui es, en mi opi- uion, que aunque haya vivido en el entorno que describe su drama, necesitara encontrar a alguien que conozca bien el asunto. Los con- sejos de esa persona seguramente ampliaran sus opciones dramati- cas, ademas de impedir que usted se vea demasiado implicado en el material de trabajo. Lo que dije anteriormente en referencia a la ex- periencia personal debe ser tenido muy en cuenta a este efecto. «Como puede saber quién sera el mejor asesor técnico? Desafor- tunadamente, muchos escritores no tienen demasiadas opciones. Muchos expertos son literalmente las unicas personas que disponen de informacion sobre el tema, si no las mejor informadas. Una per- sona puede poseer los derechos de un archivo que usted precisa uti- lizar. Puede que sélo haya una persona suficientemente preparada para ayudarle o bien dispuesta a dedicarle su tiempo por el precio que usted puede o quiere pagar. Y quiza solo consiga hablar cara a cara con una persona en su tiempo libre. En resumidas cuentas, optimice cl uso de su tiempo y el de cuantos estén dispuestos a asesorarle. iCuando necesita llevar a cabo este trabajo de investigacion? Usted no tiene que finalizar su investigacion ni tampoco hacerlo de inmedia- to. Si esta buscando ideas para desarrollar, claro es que todo lo que ne- cesita saber gira en torno a los personajes, las historias o los incidentes que habran de inspirar el posterior desarrollo de la idea. Si ya tiene una idea, entonces tendra que documentarse hasta cierto punto acerca de los personajes y los detalles mas importantes de la historia. Sin embar- go, me atrevo a prevenirle en este estadio contra una zambullida total en fuentes literarias asi como frente a las entrevistas extensas. Si se ha comprometido con el desarrollo de una idea hasta trans- formarla en un tratamiento o guion, entonces las entrevistas, la ob- servacién y la redaccion de un trabajo de investigacion seran sin 106 PHILIP PARKER. duda de capital importancia. Un trabajo de investigacién es una rese- na de todo el material escrito y publicado que haya podido encon- trar, toda vez que el proceso de observacion implica: * Visionar tantos ejemplos como le sea posible del tipo de obra para la pantalla que desea escribir. * Visitar las localizaciones y anotar lo que sucede, la atmésfera, las conversaciones, los aspectos visuales de interés, y todas las ideas que se le ocurran. Invertir tiempo en aquellas personas que se dedican a las activi- dades que desempenan los personajes de su narrativa. Con el término entrevistas hago alusion a sus conversaciones con expertos, practicantes, testigos, periodistas, otros escritores, etc. éPor qué hacer entrevistas? Las razones son muy sencillas. * Para encontrar atajos que le lleven a la informacion de fondo. * Para conseguir el acceso a las localizaciones relevantes. * Para gozar de la oportunidad de escuchar y aprender el argot y el vocabulario de sus personajes en potencia. * Para recabar anécdotas y experiencias vitales que se hallan mas alla de su alcance. * Para construir una red de contactos y asesores técnicos potenciales. Las entrevistas A menudo los escritores se aterrorizan ante la perspectiva de entre- vistar a desconocidos y, segtin la mayoria, si se esta bien preparado, se trata de una de las facetas mas satisfactorias y gratificantes del desarrollo de un trabajo para la pantalla. Usted debe recordar que, por lo general, las personas disfrutan cuando tienen la oportunidad de hablar sobre si mismas y sus expe- riencias, muy especialmente con un interlocutor que las escucha con suma atencion. Es por ello que casi todo aquél a quien se le brinde la oportunidad de hablar, lo hara abiertamente, y muy posiblemente le dara mas de lo que haya imaginado a priori. Concertar una entrevista Antes de abordar a alguien y hacer la entrevista, recabe cierta infor- macién. Averigue a quién desea entrevistar exactamente. Con el mero he- cho de ponerse en contacto con una organizaci6n o alguien bien in- EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 107 lormado, podra averiguar quién es la persona que mejor puede res- ponder a sus preguntas. Esto suele ser mas eficaz que el envio de car- lus para solicitar informacion. Indague sobre la persona a la que quiere entrevistar: su trabajo, «ué han dicho o escrito en relacion con el asunto, su formacion, etc. Exponga claramente los motivos por los que desea entrevistarlos, y confeccione una lista de no mas de diez preguntas que abarquen toda la informacion que usted precisa. Esto le ayudara a estructurar la entrevista y le permitira cerciorarse de haber abordado todas las cuestiones esenciales. A continuaci6n, observe el procedimiento que expongo en el caso de que usted no conozca previamente al entrevistado, tenga un con- tacto personal o le incomode la frialdad de una llamada telefonica, en otras palabras, si no le gusta limitarse a llamar por teléfono para con- certar una entrevista. Redacte una carta mecanografiada, escrita prefe- rentemente por una sola cara, y que incluya varias afirmaciones claras. * Quién es usted, en funcidn de su curriculum vitae como escritor. No se asuste si usted no es todavia un escritor de renombre o si nadie le paga por desarrollar el guion. Usted es escritor desde el preciso ins- tante en que decidio llevar a cabo el proyecto, siendo asi que lo unico importante es que conduzca bien la entrevista y tenga razo- nes validas para querer hablar con la persona. En consecuencia, li- mitese a explicar la naturaleza del guién que esta escribiendo y a quién planea mostrarlo. * Por qué necesita informacion para el desarrollo de un guién sobre el asunto en particular. El asunto sobre el cual se supone que el en- trevistado tiene amplios conocimientos. * Por qué ha escogido entrevistar a la persona en cuestién. Razone su respuesta en términos laborales, mencione sus logros anteriores o bien algo que haya comentado en los medios o alguna otra con- tribucion de interés. Qué dreas de su vida, su trabajo o su conocimiento le interesan. Sea muy claro y enuncie que la entrevista no se prolongara mas alla de media hora. Para acabar, mantenga el control del proceso es- tipulando que sera usted quien se pondra en contacto con él o ella para concertar el momento de la entrevista. Esto es crucial. Usted desea que su proyecto avance, y no puede permitirse el lujo de es- perar a que un completo extrafio, que no le conoce, responda a su solicitud cuando le vaya bien. 108 PHILIP PARKER La opcion del correo electronico puede funcionar adecuadamen- te para el intercambio de informacion, pero acaba completamente con el propésito mas amplio que encierra toda entrevista. La corres- pondiente llamada telefonica deberia producirse en el transcurso de una semana tras el envio de la carta, y su finalidad no es otra que ini- ciar la concertacion de los términos de la entrevista. Tenga prepara- do el cuestionario por si acaso la persona no puede concederle una entrevista cara a cara. De igual manera, prepdrese para que le reco- miende hablar con otra persona, y solicitele que le ayude a concer- tar esta otra entrevista. Cierre la fecha de la entrevista, y telefonee para cerciorarse de su conveniencia. Sea quien fuere su interlocutor, se trate de un recep- cionista, un ayudante o el propio sujeto de la entrevista, muéstrese afable y transmita, con brevedad, que la charla con usted no supon- dra la pérdida de mucho tiempo. Recuerde en todo momento que esta pidiendo un favor. Asi sea su entrevistado un funcionario publico, en ningun caso se les paga para que colaboren con un guionista en el desarrollo de sus ideas. La conduccién de ta entrevista * Escriba sus preguntas en un cuaderno. Memoricelas, pero no olvi- de Ilevarlas consigo. * Llegue un poco pronto, No tiene sentido hacer esperar a alguien en esta situacion. * Grabe toda la entrevista. Compruebe que la maquina funciona an- tes de iniciar la entrevista y sepa cual es la duracién de la cinta; no es necesario sufrir por estas cosas. * Antes de nada, pregunte a su interlocutor si le importa que grabe sus palabras. * Si en algun momento la persona le solicita que detenga la grabacion (para hablar off the record), hagalo de inmediato. Esto no es una investigaci6n formal donde corroborar la informacion resulta crucial. Recuerde que si esta conduciendo una entrevista con alguien a quien bien podria querer filmar posteriormente, merece la pena re- gistrar la primera entrevista con un equipo profesional estandar. Esto se debe a que muchos entrevistados hablan mejor la primera vez, en ausencia de la camara, de suerte que este material podria ser- virle mas tarde como voz que acompatie a las imagenes. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 109 Pregunte si pueden eliminarse los ruidos de la habitacion, en caso de que los hubiere. Si la persona no desea ser grabada, escriba las ideas mds importan- tes de la entrevista en forma de notas. No necesita una transcrip- cidn literal, su objetivo es recabar informacion. Si hay una frase o dicho particular que desea recordar, pida al entre- vistado que lo repita. Pero hagalo sin romper la fluidez del discur- so, espere el momento propicio. Huelga decir que la taquigrafia puede ser muy util en este contexto, pero nunca es esencial. Asegurese de que a la persona no le importa continuar llegada la hora en que usted dijo que finalizaria la entrevista. La mayoria de las entrevistas superan la media hora de duracion, si bien ese mismo lapso sera excesivo en el caso de que la entrevista resul- te fallida. Recuerde el lenguaje corporal, tanto el suyo como el del entrevista- do. Usted debe parecer interesado. Y su interlocutor se aburrira 0 adoptara una actitud defensiva si sus preguntas entorpecen la marcha de la entrevista. La finalizaci6n de la entrevista © Pregunte si le recomienda alguien con quien abordar el tema, o pida bibliografia al respecto, articulos y libros recomendables. Esta suele ser a la postre la parte mas fructifera de la entrevista. Si la sesin ha ido bien, el entrevistado muy probablemente le reco- mendard otras personas de utilidad. Aun podria molestarse en pre- sentarselas o encargarse de concertar el encuentro. Todo ello fa- cilita su labor. No obstante, atienda esta advertencia: el proceso podria no termi- nar nunca. Siempre habra una persona con la que todavia no haya hablado. Asi las cosas, debe estipular un plazo para realizar la inves- tigacion y, en caso de no haber podido llevar a término las entrevis- tas, sus interlocutores tendran que esperar o bien tendra que aban- donar la idea de entrevistarlos, al menos para este proyecto. El seguimiento de la entrevista * Aseguirese de haber tocado todos los puntos importantes. De no ser asi, pregunte lo que estime oportuno en su carta de agradecimiento. * Redacte siempre una carta de agradecimiento, incluso si la persona no le ha sido de gran ayuda. Nunca se sabe cuando sera necesario 110 PHILIP PARKER contactarlos de nuevo para cualquier otro proyecto, tal vez a diez afios vista. * Escriba una descripcion de la persona y de la localizacion tan pron- to como pueda. Los recuerdos mas especificos se desvanecen rapi- damente, y pequerios detalles como qué colgaba de las paredes 0 algunos modismos se le olvidaran con inusitada facilidad. * Archtvelo todo, los nombres, las direcciones, las referencias, las fe- chas, los temas. Con ello tendra la certeza de poder encontrarlos cuando los necesite.’ Al concluir la primera etapa de la investigacion debera disponer del material suficiente para llevar a término una primera evaluacién ajustada de su idea. iQué es necesario para que una idea sea buena? Se ha zambullido en las fuentes de inspiracion, ha descubierto y descartado varias posibilidades. Ahora bien, jqué precisa, llegado a este punto, para proseguir con el desarrollo de su idea? En este mo- mento deberia ser capaz de redactar una premisa, que luego podra cotejar con una serie de parametros a fin de determinar donde fun- ciona naturalmente la idea. Si entonces quiere desarrollarla de uno u otro modo o dirigirse a un tipo de audiencia determinado, estara en posicion de detectar cual habra de ser la proxima fase del de- sarrollo. Estas comparaciones deben hacerse antes de la concertacion de las entrevistas o antes de realizar un trabajo de investigacion de en- vergadura, salvo que la fuente sea una persona, un libro publicado o algo de naturaleza semejante. Una parte vital de este proceso com- parativo consiste en determinar si la idea se adapta nitidamente al cine o la television. éLa television o el cine? Esta pregunta es relevante dado que muchos escritores europeos se afanan por encontrar narrativas capaces de llamar la atencion del gran publico aficionado al cine, si bien muy frecuentemente se les acusa de escribir meros dramas para la television. 7. Si prefiere un comentario mas extenso sobre la investigacién y la documentacion consulte el texto de Ann Hoffmann, Research for Writers, A & C Black, 1979. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA ant 1a situacion se complica mas todavia porque ciertos filmes, con publicos muy limitados, pueden exagerarse hasta dar la impresion «le que no existe una diferencia fundamental entre ambos medios, tn sdlo la intencién de los cineastas. Asi pues, la pregunta es pertinente: gacaso existe una diferencia {undamental entre escribir para el cine y escribir para la television? ''n primera instancia, mucha gente asiente a la hora de enumerar va- nas diferencias claves que, en algunos aspectos, determinan los dos extremos del espectro. Las narrativas para la television evidencian una mayor depen- «dencia del didlogo y la escala de los acontecimientos es menor. La te- levision es contemporanea y sus situaciones dramaticas mas domés- ticas, precisando menos personajes. Ejemplos claros de lo anterior son las telenovelas, los programas de doctores y policias, y los do- cumentales sobre temas de actualidad. En contraste, las narrativas para el cine dependen mucho de la accion. Los grandes acontecimientos son la norma, los aspectos con- \emporaneos son secundarios y se someten a los parametros del gé- nero, y las situaciones dramaticas son amplias, implicando a varias instituciones y personajes. Ejemplos de lo dicho son las peliculas de catastrofes y desastres, los thrillers de accion y las cintas de terror. En cualquier caso, tan simple division fracasa si consideramos aquellas series televisivas de amplio campo de accion, a veces €pico, de largo alcance, con numerosos personajes y que no se desarrollan en el mundo contempordneo. Ejemplos de esto son Lonesome Dove, The Octopus, The Kingdom y Edge of Darkness. Dicho esto, gcudles son las diferencias fundamentales, si las hay? Como es natural, la diferencia no tiene que ver con las historias o los temas, pues en cada cultura filmica y televisiva encontramos versiones de las historias basicas y los temas esenciales aplicables a ambos me- dios. La cultura es un factor que ejerce una gran influencia en el uso de determinadas historias o temas, si bien no parece existir vinculo algu- no entre una cultura y el hecho de que se favorezca la creacion narra- tiva cinematica 0 la televisual, salvo por los métodos de distribucion. Este hecho nos lleva a la cuestion de la forma y, particularmente, a la extensién de las narrativas. Un largometraje responde a unos pa- rametros dramaticos radicalmente distintos de los que observa un episodio de una serie en curso, que a su vez difiere en gran medida de un serial compuesto por varios episodios. Estos parametros dis- tintos sefialan una de las mayores diferencias que se aprecian en es- tos dos formatos. 2 PHILIP PARKER Tanto en la serie como en el serial hay otros episodios, de modo que necesitamos ver a los personajes en varios de ellos con el objeto de sostener el interés narrativo. Esto significa que los cambios dramd- ticos de un personaje deben producirse a lo largo del tiempo, no en un unico episodio. Compare esto con un largometraje, donde, en cambio, si no se completa el cambio del personaje o si no es significativo, pa- sara desapercibido a la audiencia. Ademias, la escala de los cambios emocionales y el peligro que pue- de soportar un personaje son muy superiores en las obras de episodio Unico que en las series, donde el personaje reaparece. En un serial el abanico de las emociones de un personaje puede ser tan significativo como en un largometraje, pero se desarrolla en un lapso de tiempo na- trativo mas prolongado. El cambio es paulatino y no requiere de acon- tecimientos llamativos para que resulte creible. Otro parametro dramatico es el numero de personajes relevantes y la cantidad de tiempo narrativo disponible para contar sus histo- rias. En este aspecto, el largometraje esta muy limitado, teniendo que encontrarse un equilibrio entre la caracterizacion, el desarrollo de la historia y el tiempo narrativo. Como resultado de ello, inclu- so si la narrativa tiene una duracién de dos horas, sufrira lo indeci- ble para abordar con eficacia siete personajes distintos. Compare esto con los formatos para la television que rara vez estan pensados para menos de diez personajes relevantes en una serie, y donde bien pueden integrarse comodamente seis o siete en un formato de ape- nas media hora. Sin lugar a dudas, el género tiene un papel sustantivo a la hora de definir la mayoria de las obras para la pantalla. Sin embargo, aunque hay géneros especificos que sélo pueden emplearse en la television, esto tiene mas que ver con la extension de la narrativa y su impacto en la caracterizacion que con el tema, el tipo de historia o las com- binaciones de estilos. Por consiguiente, lo que puede ser una comedia de situacion ro- mantica para la television sera transformado en un largometraje adoptando la forma de una comedia romantica. Los cambios depen- den de las necesidades de la forma dramatica antes que de los as- pectos romanticos derivados de los requisitos propios del género. En contraposicion a lo anterior, el estilo juega un importante pa- pel cuando se trata de definir la calidad del cine frente a la de la te- levisién. Ello se debe a la importancia de la escala en la experiencia del visionado en cada formato. La television tiene una pantalla pe- quefia, cosa que favorece los momentos intimos y las imagenes sim- EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 113 ples. La pantalla de cine es gigantesca y sobre ella pueden proyec- turse con eficacia espectaculos visuales muy ambiciosos, escenas de \antasia basadas en la escala de la imagen, aunque precisa de image- ues muy detalladas para captar la atenci6n del espectador. Estos elementos combinados demuestran que las diferencias re- sles entre ambos formatos tienen mucho que ver con la escala: la scala de las emociones de los personajes, el numero de persona- jes, el rango dramatico de la caracterizacion y la escala de las ima- yenes. Todos estos factores dibujan las razones por las que se opta por ir al cine en lugar de permanecer frente al televisor cambiando canales. El ultimo punto que cabe recordar, empero, es que todo esto tam- hién nos habla de la escala de las emociones que el publico espera ex- perimentar en el cine en comparacion con la television. Ha habido y siempre habra narrativas para la television muy poderosas, capaces de maravillar y sobrecoger merced a su impacto emocional. Con todo, ¢sta no es una variable esencial para que las narrativas televisivas fun- cionen, mientras que en el cine, si no se proyectan emociones de gran impacto, la cinta fracasard estrépitosamente. Asumiendo que ya intuye si su idea es mas apropiada para la pan- talla grande o para la pequeiia, necesitara un armazon en el que en- cajar la premisa para su desarrollo ulterior. Los armazones para el desarrollo Seguidamente se proporciona una serie de armazones 0 marcos para el desarrollo que le permitiran evaluar su idea y le dirigiran hacia aquello que necesita desarrollar, cambiar o abandonar en este esta- dio.8 Cada armazon establece unas preguntas basicas y le ayudara a evaluar el potencial de la idea en referencia a determinados trabajos para la pantalla. Es importante recordar que una idea no tiene que coincidir con todos los criterios expuestos o bien puede no ajustarse a ellos con su actual forma, lo cual no significa necesariamente que la idea deba ser desestimada. No obstante, significa que deberia estudiarla y averi- guar qué cambios serd necesario introducir para que funcione en la 8. Yo mismo desarrollé estos armazones con la ayuda de varios grupos de estudian- tes, como parte de un taller realizado en varios centros docentes de la ciudad de Londres. 114 PHILIP PARKER narrativa de su eleccion. Es en la fase de las ideas cuando mejor y mas facilmente pueden detectarse estos problemas, para asi subsa- narlos antes de pasar a mayores. Una idea para un cortometraje o un video de ficcién * gCudles son las historias de los personajes? Saber cudntos hay y sa- ber que son los personajes principales, los antagonistas y el resto de los esenciales. ¢Quiénes son? ;Qué problema tienen que re- solver? ;Por qué estan inmersos en el conflicto dramatico? * gQué tema, si lo hay, esta presente en el conjunto de historias inicia- les? ;Acaso se complementan? * éQué genero de narrativa es? * éCudl es su estructura dramdtica? ;Cudles son los giros y las sor- presas? * ¢Cudl es el estilo de la narrativa? * éQué tiene de original y qué de familiar? ;Es suficientemente ori- ginal? * gSon comprensibles las historias de los personajes o el tema con la extension que se concibe para el trabajo? Esta es la pregunta de mds dificil respuesta, si bien es la mas en- jundiosa, pues sera necesario determinar si la idea funcionara 0 no en una narrativa de esta duracién. Desafortunadamente, este libro carece de espacio suficiente para establecer un marco adecuado des- de donde dirimir esta cuestién. No obstante, los tres distingos fundamentales en los cortos que poseen una influencia directa en la narrativa son: 1. El corto corto. Una narrativa inferior a los cinco minutos de duracion. En esen- cia, se trata de un chiste o una experiencia de corte visual 0 au- ditiva que no pretende transmitir una historia sino atrapar a la audiencia mediante el asunto y el tema. Los personajes y la caracterizacion dependen de los tipos fuer- tes, a menudo estereotipos, debido al exiguo tiempo narrativo disponible. 2. El corto mediano. Con una duracion que oscila entre los cinco y los doce minu- tos. Es una narrativa que puede albergar dos historias o una se- tie de momentos episddicos, y que requiere de un cierto de- sarrollo dramatico para mantener el interés. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 115 Es necesario que el espectador pueda apreciar a los personajes participando de un viaje dramatico. La caracterizacién es muy sencilla debido a la limitacion del tiempo de pantalla, pudiendo ser idiosincrdsica, lo cual se debe a que hay tiempo para estable- cer y desarrollar los personajes, pero no el suficiente para cues- tionar su credibilidad. §. El corto largo. Con una duracién establecida entre los doce y los treinta minu- tos. En este caso, las historias secundarias son necesarias. Sin em- bargo, el numero total de historias es probablemente superior a cinco, y suelen ser extremadamente sencillas. La caracterizacion y el desarrollo de los personajes necesitan ser mas complejas a fin de retener el interés. La trama es simple, sien- do asi que los elementos estilisticos tendrén que compensar tal simplicidad para establecer vinculos emocionales con el publico. Notese que uno de los aspectos mas distintivos del florecimiento del cortometraje y de las narrativas en video en tiempos recientes ha sido la popularidad alcanzada por aquellos cortos que bien son c6- mics o bien introducen una trama harto sencilla muy dependiente del estilo. Una idea para una serie de ficcién para la television * Aclare quiénes son los personajes principales. Descubra los orige- nes del conflicto en curso planteado entre el personaje principal © personajes principales y los otros personajes. ;Puede sostener- se este conflicto? Por cuanto tiempo? Identifique el elemento o elementos de la situacién dramdtica que ge- nerardn otras historias. ;Cuantos hay? jTienen el mismo peso dramatico o es variable? Identifique la estructura dramatica bdsica de cada episodio. ;Tiene la serie elementos seriados? De ser asi, qué aspecto del drama se desarrolla en la parte seriada de la narrativa? * Averigue a qué género pertenece. Determine el estilo. Identifique un nimero de premisas para varios episodios. Identifique a los personajes secundarios. ;Quién aparecera en la mayoria de los episodios? gEn qué medida son personajes distin- tivos? ;Cual es su potencial dramatico? Determine qué la hace familiar y donde reside su originalidad. En las series para la television, la originalidad es un problema de di- . . . 116 PHILIP PARKER ficil solucion. Los canales de television y los ejecutivos publicita- rios son muy reacios a desmarcarse de las formulas conocidas de probado éxito. Esta situacion ha abierto una época en la que pa- recen haberse usado ya todas las versiones y variaciones de las historias de médicos, policias y detectives. No obstante, ultima- mente la originalidad suele valorarse mucho tanto en la come como en los seriales. Con todo, la capacidad de una serie de ser original y definir a su publico es un asunto que usted debe con- templar con suma atencién si desea adentrarse en esta area de la escritura para la television. * Sea consciente de sus limitaciones comerciales y su potencial en el mercado. Y una ultima cuestion relevante: ¢Quiénes son sus publicos pri- mario y secundario? Una idea para un largometraje * gCudles son las historias de los personajes? Determine cuantos hay y distinga los personajes principales, los antagonistas y los principales restantes. ;Quiénes son? ;Qué pro- blema tienen que resolver? ¢Por qué estan en conflicto dramatico? * ¢Cudles son los tipos de historias? * Cudl es el tema, si lo hay, presente en las historias iniciales? * ¢A qué forma de narrativa pertenece? jLineal? jEpisodica? ;Asociativa? ;Circular? © A qué género pertenece la narrativa? * ¢Cudl es su estructura dramdtica? iCuales son los giros y las sorpresas? ;Cudles son sus parametros dramaticos? * Qué tiene de original la idea y qué de familiar? * ¢Plantea un concepto elevado o un tono convincente? Lo primero no es esencial. Y lo segundo sera esencial a la hora de vender el proyecto toda vez que resulta de gran utilidad si los es- critores son capaces de expresarlo con palabras. * ¢Precisa otra historia contundente? Un error muy comun resulta de pensar que los filmes incorporan basicamente una sola historia, cuando ineludiblemente tienen al menos dos. Por consiguiente, encontrar la segunda historia es fundamental para evaluar la idea. A la hora de desarrollar el guion al menos se plantearan tres historias de relevancia, y hasta doce o quince historias secundarias, dependiendo de la duracién y la forma dramatica empleada. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA N7 * ¢Se trata de una narrativa para el cine o para la television? * ¢Cudles son sus limitaciones y su potencial comerciales? iA qué audiencia, cinematografica o televisiva, se adecua ideal- mente el largometraje? ;Cémo se podria aumentar su atractivo? Una idea para un serial de television |'larmazon es basicamente el mismo empleado para el largometraje, stlvo en algunas diferencias sustantivas: * ¢Cudl es la extension total y cudl es la extension del episodio? * ¢Estdn las historias de los personajes suficientemente desarrolladas para sostener la narrativa? {Necesitamos mas 0 menos personajes para apuntalar la duracion de la misma? * gCudles son los desarrollos dramaticos que sostendran los climax al final de cada episodio? Estos marcos, esqueletos 0 armazones proporcionan una base s6- lida para el desarrollo de las ideas, pero restan todavia tres cuestio- nes importantes que debemos considerar antes de proseguir con el trabajo de la escritura y demas tareas que concurren en el desarrollo de un proyecto. Antes del tratamiento Cuando haya desarrollado una idea y se encuentre a punto de com- prometerse con la escritura del tratamiento o el guidn, sera de vital importancia que se pregunte lo siguiente acerca del trabajo que se avecina. 1. {Qué lo hace familiar y qué 10 hace original? Por definicion, ningun trabajo para la pantalla es completamente original. Para que lo fuese deberia reinventar el lenguaje de la pan- talla, y seguidamente proporcionar un medio para interpretarlo, y fi- nalmente encontrar el publico suficientemente preparado para apre- ciar tan novedosa experiencia. A la luz de esta realidad, sera de extrema importancia que enten- damos cuales son los aspectos familiares y compartidos por otras na- rrativas para la pantalla que transmite a su publico el proyecto. Es- tos edifican el armaz6n donde pueden incorporarse los elementos 118 PHILIP PARKER originales del proyecto, que lo hacen accesible y, es de esperar, com- { prensible para el publico. Situados en este contexto, las historias, el i género y la forma suelen ser las fuentes principales de dicha fami- gj liaridad. Mientras que la originalidad surge normalmente del asunto | o el tema, los personajes, la trama y el estilo. j Por qué este equilibro es tan crucial para el buen desarrollo de una idea? Sin elementos originales sustantivos el proyecto parece- ra una burda copia devaluada de otra cosa que hayamos visto, Ahora bien, sin los elementos familiares del armazon, la premisa o los personajes originales seran lisa y llanamente interesantes, poco mas, y no suficientemente dramaticos para sostener una na- trativa para la pantalla. Algunas ideas dependen excesivamente de la trama o la caracte- rizacion. Si es éste el caso, un mayor desarrollo del proyecto sera con toda probabilidad la unica manera con que podra evaluarse si es 0 no una buena idea, esto es, si constituird una base solida para ela- borar un buen trabajo para la pantalla Desarrollar una idea y escribir un tratamiento sin duda introdu- ciran cambios en el proyecto. Por lo tanto, la cuestion del equilibrio entre los elementos originales y los familiares siempre sera algo a te- ner muy en cuenta. De todos modos, sera la originalidad la variable que en ultima instancia atraerd la atencién del espectador, aquello por lo que realmente merecera la pena el visionado de la pieza. 2. jCuales son las limitaciones y el potencial comerciales? Sia un escritor se le encarga el desarrollo de una idea a partir de una sinopsis corta 0 una premisa, entonces se trata, ya desde sus albores, de una idea eminentemente comercial. Sin embargo, esto no signifi- ca, desafortunadamente, que sea una buena idea. Esta toma de con- ciencia ha aflorado ultimamente en muchos escritores, redactores de guiones y ejecutivos de desarrollo, y suele provocar que se abando- ne el encargo o bien se replantee. La relacion entre las realidades comerciales y las ideas, desde la optica del escritor, indica la medida en que una idea puede adoptar la forma de una obra para la pantalla si se consigue finalizar el guién. Obviamente, esto puede variar enormemente segun se trate de un guién que puede ser rodado con una videocamara casera o una su- perproduccion plagada de accion y efectos especiales. En conse- cuencia, sera muy importante reconocer las implicaciones comercia- les de la idea y de lo que confia su autor pueda plasmarse en la pantalla una vez concluido el guion. EL DESARROLLO DE UNA IDEA PARA LA PANTALLA 119 3. gPor qué desea escribir o desarrollar un guién en cuestion? \eyando de un lado todos los criterios expuestos anteriormente, 0 huabiéndolos satisfecho ya, debe haber una razon que prime el desa- tollo de un proyecto concreto para la pantalla sobre otro. Y ello en- tronca con su necesidad de escribir el guion. Aqui podemos incluir «desde consideraciones de indole econdémica o financiera hasta una pasion largamente postergada, desde la fascinacién por un asunto hasta la estipulacion de un plazo de entrega inminente. Sea como fuere, todo lo anterior quedara en nada si usted no es hasta cierto punto duefio del proyecto, y si su compromiso emocio- ual no es suficientemente fuerte para mantener su implicacién a lo largo del proceso de ejecucion. En su papel de escritor, usted debe «eer en aquello que esta escribiendo, de suerte que pueda acomodar y superar los sinsabores, acometer la reescritura, sobreponerse al re- «hazo, y demas desviaciones y dudas que le acosaran durante la es- critura de un buen guion. En consecuencia, es importante pregun- lirse si esta o no preparado para adoptar la idea e invertir el tiempo y la energia necesarios para finalizar el guion. De no ser asi, aband6- nelo sin mayor demora. Desarrolle otra idea en su defecto, y aguarde pacientemente el momento adecuado para trabajar la anterior. El siguiente paso 1:1 problema de muchas ideas es que no funcionan, o que finalmen- te aburren, o no hay nadie preparado para llevar a cabo el proyecto en ese preciso momento. Ahora bien, las ideas son bellas porque hunca mueren. Siempre puede retomar una idea y desarrollarla pos- leriormente, 0 cuando alguien se muestre interesado en su realiza- cion, La creacion de un archivo de ideas junto con articulos, titula- res e imagenes siempre le hara un buen servicio cuando necesite inspiracion o cuando entre en panico antes de redactar y exponer la sinopsis corta de un proyecto. Dando por hecho que tiene una idea con la que se ha compro- metido, ya puede iniciar la redaccién del bosquejo, el tratamiento, el bosquejo por pasos o el guién, seguin como desee proceder. Con lo anterior me aproximo al final de la descripcion del armaz6n basico para la escritura de guiones. La matriz creativa proporciona los fun- damentos tedricos, las herramientas del oficio los medios para la es- critura en el contexto de la pantalla, y este capitulo ha presentado un contexto para el desarrollo de las ideas para la pantalla. 120 PHILIP PARKER Los tres capitulos que siguen a continuacién suponen una mle rada pormenorizada sobre el trabajo de la matriz creativa y su uso para la escritura de un guion, desde el disefio de la trama y la es- tructura hasta la redaccion del didlogo y la descripcion de una toma sobre el papel. 5. De las historias a los temas pz desarrollar una idea partiendo desde una premisa sencilla has- ta convertirla en un guion acabado, la funcion del tema y las his- torias tienen mucha importancia. Esto es cierto no solo a la hora de dotar al publico con los instrumentos necesarios para entender las ac- ciones de un personaje, sino también para que el escritor desarrolle cl tema y formule aquellas preguntas que hacen de un guion una ex- periencia emocional y racionalmente significativa para el publico. La matriz creativa ayuda a distinguir el vinculo que existe entre las historias y los temas, y como ambos apuntalan mucho de lo que un guidn expresa en el plano humano. En este capitulo me dedicaré a examinar las historias y los temas comunes que pueden encon- (rarse recurrentemente en las obras para la pantalla. Ademas, esbo- zaré un armazon para el desarrollo de personajes originales e ilus- traré cémo su caracterizacion influye sobre la trama y recibe la influencia del estilo de la narrativa. Habiendo establecido los parametros de la historia y el tema, sera importante diseccionar cémo pueden emplearse las historias para estructurar una trama y trabajar dentro de las diferentes formas dra- maticas. No obstante, antes de hacerlo necesitamos saber qué histo- rias tenemos a nuestra disposicion. iCudntas historias hay? Tarde o temprano, en casi todos los debates sobre filmes o dramas surgira la frase «no hay mas alla de seis, siete o diez historias». ;Es 122 PHILIP PARKER esto cierto? ;Cuantas existen realmente? Esta cuestion fue parcial- mente respondida por Rory Johnson en la columna de un periddico a proposito del andlisis que hiciera su padre, Denis Johnson, de las obras teatrales. Denis postulaba que en la dramaturgia habfa ocho tramas fundamentales.? Segun Johnson, ocho son las tramas posibles: . La Cenicienta: o la virtud ignorada y finalmente reconocida. . Aquiles: el defecto fatal. . Fausto: la deuda que debe ser reparada. . Tristan: el triangulo amoroso tradicional. . Circe: la arana y la mosca. . Romeo y Julieta: chico conoce a chica, chico pierde a la chica, y ambos nuevamente unen sus destinos. . Orfeo: el don perdido. . El héroe incontenible. QUPYWNE on Tras considerar estas ocho tramas basicas —que a todos los efectos Yy propositos se corresponden con las historias basicas— y debatirlas con varios grupos de estudiantes y escritores, me inclino a pensar que, de hecho, hay diez historias bien diferenciadas. Creo que el triangulo. amoroso, en la relacion de Johnson, es una version del romance clasi- co. De mi cosecha afadirfa los ritos de iniciacion y transito, el vaga- bundo y la busca o busqueda, como tipos de historias que asimismo} pueden encontrarse habitualmente en las narrativas para la pantalla. Los diez tipos de historias 1. El romance * Percibimos que un personaje sufre una carencia o ha experimen- tado una pérdida de algo o alguien. Algo o alguien es percibido por el personaje como una solucién potencial a este problema, el objeto de su deseo. Existen barreras que impiden que el personaje alcance el objeto de su deseo. El personaje lucha para superar dichas barreras. El personaje tiene éxito en su lucha por superar, si no todas, al- gunas de las barreras. 9. La réplica original puede encontrarse en The Guardian. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 123 * La historia termina cuando el personaje ha resuelto su problema emocional y se une al objeto de su deseo. Que se mantengan o no unidos y la forma de esta union solo «ompeten al escritor. La union del personaje con el objeto de su de- sco constituye el final de la historia romantica, si bien no es necesa- namente el final de la narrativa romantica. Este tipo de historia se aprecia en el Romeo de Romeo y Julieta, en Niles, en Frasier, y en Wallace, en Un afeitado apurado (A Close Shave). 2. La virtud no reconocida + El personaje virtuoso entra a formar parte del mundo de otra persona. El personaje se enamora de un personaje relevante en ese mundo. El personaje desea probar su atractivo para dicho personaje rele- vante, pero la relacion de poder socava este proceso. En ultima instancia, el personaje trata de resolver el problema con el personaje relevante. En el intento de resolucion, el personaje relevante finalmente puede percibir la condicion virtuosa del personaje. (Notese que la resolucion final del problema, asi como si ambos personajes acaban o no unidos al finalizar la narrativa, son competencia ex- clusiva del escritor.) He aqui, pues, la historia de la prostituta de Pretty Woman o de la sirvienta en El olor de la papaya verde (Mui du du Xanh). 3. El defecto fatal Percibimos que un personaje posee una cualidad que le granjea el éxito. Gracias a este éxito goza de oportunidades que son negadas a otros personajes. Usa estas oportunidades para su propio provecho, a costa de otros personajes. Reconoce el danio que ha infligido a otros y se propone un nuevo desaffo. La cualidad que le reporto el éxito propicia su fracaso en la nue- va empresa. . Notese que merece la pena determinar lo malo que es lo «fatal». En las narrativas unicas suele ser fatal en su sentido mas literal. En 124 PHILIP PARKER las series televisivas, donde el personaje tiene que reaparecer la se mana entrante, suele evitarse el desenlace fatal y la transformacion | de la condicién fatal en un nuevo fracaso. Claros ejemplos de lo anterior son Dracula en Dracula, princi pe de las tinieblas (Prince of Darkness) y el doctor Rose en Emer gencias (ER). 4. La deuda debe ser reparada * El personaje quiere algo o a alguien. + El personaje sabe de algo o alguien que esta disponible y que posi- blemente le proporcionara lo que desea, tras pagar de un precio. El personaje accede posteriormente al pago del precio. EI personaje persigue su deseo original. El personaje intenta evitar el pago de la deuda. El personaje huye del deudor. El personaje se enfrenta finalmente con el deudor. La deuda es reparada. El éxito en la pretension del deseo original y el resultado final del repago son ambas decisiones que competen al escritor. Ejemplos de este tipo son el soldado en El corazon del angel (An- gel Heart), el malversador en Huida a medianoche (Midnight Run) y Del Boy en Only Fools and Horses. 5. La arafia y la mosca * El personaje desea que otro personaje haga lo que le correspon- de hacer, si bien no puede obligarle a ello. * El personaje urde un plan para forzar la situacion y conseguir su objetivo. El personaje ejecuta su plan y funciona. * El personaje logra su objetivo inicial. * El personaje encara un destino nuevo tras el éxito del plan. Notese que el resultado final queda al albedrio del escritor. El personaje de la esposa del politico en The Politician’ Wife y Val- mont en Las amistades peligrosas son buenos ejemplos de este tipo. 6. El don perdido * Percibimos que el personaje posee una facultad o un don. * El personaje pierde el don. * El personaje se afana por recuperar el don. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 125 * I] personaje se reconcilia con una nueva situacién que descubre en la busca del don perdido. Repare en que estos personajes pueden o no recuperar el don. lijemplos de este tipo de historia son la madre en El pequeno lute (Little Man Tate), el marido en Solaris (Solyaris), el padre en Haris Texas y la inspectora de policfa en Principal sospechoso. 7. La bisqueda El personaje tiene la mision de encontrar algo o a alguien. El personaje acepta el desafio. El personaje parte en busca de algo o alguien. El personaje encuentra ese algo o alguien El personaje recibe una recompensa, 0 no, por su éxito en la bus- queda. Notese que ésta es la historia basica de la busqueda. Su version cpica es en esencia una trama que combina esta historia con otras historias a fin de generar una trama concreta.!0 Este tipo de historia puede apreciarse en la de Jason en Jason y los urgonautas (Jason and the Argonauts), Luke en La guerra de las gala- xias y Scully en muchos episodios de la serie Expediente X (X-Files). 2 . Los ritos de iniciacién y transito * El personaje toma conciencia del advenimiento de una nueva «era» en su vida. El personaje trata de aprender aquello que precisa saber para vi- vir esta nueva era. El personaje intenta actuar como si hubiera aprendido ya lo que necesita saber para vivir esa nueva era. Y fracasa en el intento. El personaje encuentra un desafio que requiere de él o ella la su- peracion de todos los logros anteriores. El personaje supera el reto con éxito. El personaje accede a la nueva era. Los adolescentes en Cuenta conmigo (Stand by Me), los treintafie- tos en Reencuentro y La boda de Muriel (Muriel en Muriel’s Wedding) ilustran con nitidez este tipo. 10. Joseph Campbell identifica y define la version épica en El poder del mito, que es des- arrollada para la escritura de guiones por Christopher Vogler en El viaje del escritor. 126 PHILIP PARKER 9. El vagabundo * El personaje llega a un lugar nuevo. El personaje descubre un problema asociado a este nuevo lugai * Al encarar el problema, el personaje revela por qué abandoné cl lugar anterior antes de llegar a su actual situacion. * El personaje trata de desplazarse nuevamente. Decidir si el problema alcanza o no una solucién, o si el personajr persevera en su desplazamiento, es competencia exclusiva del escritor. Thelma en Thelma y Louise (Thelma & Louise), y los personajes que dan titulo a Raices profundas (Shane) y la serie para la television El fugitivo ilustran claramente el tipo del vagabundo o el buscavidas. 10. El personaje incontenible * El personaje exhibe sus proezas. * El personaje encara un nuevo desafio contra fuerzas muy supe- riores a las suyas. El personaje acepta el desafio. + El personaje se enfrenta a una parte de las fuerzas antagonicas. El personaje vence a todas las fuerzas antagonicas. El personaje obtiene el éxito y supera el desafio. Conan en Conan el barbaro (Conan the Barbarian), Spade en El halcon maltés (The Maltese Falcon) y el agente del FBI en La roca ilustran este tipo de historia. Tal como fue comentado en el capitulo dedicado a la matriz creati- va, estas definiciones de las historias son muy bdsicas y pueden uti- lizarse dentro de cualquier narrativa de diversas maneras y combi- narse de muchos modos. Por otro lado, el poder de cada historia se ve acentuado si aquellas inquietudes reveladas por la misma refle- jan un tema expresado por otras historias que discurren dentro de la narrativa. Con todo, antes de que estos factores tematicos salgan a colacion, convendra dirimir como usar el armazon de la motiva- cion del personaje para el buen desarrollo de un guion. iCémo se desarroilan las historias? Una vez que se ha encontrado una idea o asunto que desea transfor- mar en una narrativa para la pantalla, el siguiente paso consiste en DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 127 iat-con la historia. La pregunta no solo es: «squé tipo de historia rate, sino también: «como vamos a desarrollarla?». tay cuatro niveles distintos de historias dentro de las estructuras thamaticas narrativas, ya que cada nivel determina el nivel de desa- tiollo de cada historia en particular en relacion con la narrativa. | Las historias principales. Son historias que discurren a lo largo de toda la estructura dra- matica y que dominan el espacio narrativo en términos del tiem- po que se les dedica. 2 Las historias secundarias. Estas historias discurren en toda la extension de la estructura dramatica, aunque no ocupan tanto tiempo narrativo y su rela- ci6n es, por tanto, mas sencilla. 5. Las historias terciarias. Son historias que no discurren a lo largo de toda la estructura na- rrativa. Pueden prolongarse durante unas escenas 0 una secuencia. Estan presentes en toda la estructura narrativa, pero no la dominan. ‘1. Las historias de relleno. Se trata de historias que duran una o dos escenas. La posicion de cualquier historia dentro de la trama determinara cual de las cuatro opciones anteriores es la mas apropiada para la his- loria que quiere desarrollar. A modo de ejemplo: si esta desarrollando un personaje que se limita a proporcionar informacion clave para un antagonista y no desempefia otro papel en la narrativa, sin lugar a du- das se trata de una historia de relleno. Por otra parte, si el personaje es compafiero de un personaje principal del que se espera que aparezca en la mayoria de las escenas, actuara en una historia principal y requerira tanto desarrollo como la del protagonista. iCudntas historias necesita para construir una narrativa? Dado el elevado numero de opciones y personajes necesarios para relatar cualquier historia, gcudntas historias se necesitan para cons- truir una narrativa eficaz para la pantalla? Puesto que cada personaje tiene una historia, pareceria en pri- mera instancia que es necesario concebir tres o cuatro para realizar un corto, una docena o mas para realizar un largometraje, y treinta o més para planear una serie televisiva. 128 PHILIP PARKER En resumidas cuentas, asi es. No obstante, si se limita a comen ® zar buscando un conjunto de historias con las que dar forma a uw narrativa, con toda probabilidad acabara componiendo una narratt va muy confusa. El punto de partida no es otro que decidir sobre qué trata reul mente la narrativa —su tema en particular— o cual es la histor principal. El enfoque tematico se aborda mas adelante en este mus mo capitulo. En este momento permitame que me concentre en la cuestion de la historia principal. La historia principal constituye la columna vertebral de la na rrativa. El modo en que la historia principal acta como columns vertebral de la narrativa varia en funcion de la forma. En una na + trativa lineal simple proporciona el foco de la accion dramatic } dentro de la narrativa. En un episodio de una serie en curso pro- porciona los momentos dramaticos centrales alrededor de los cua- les giraran el resto de las historias, que involucran a los otros per- sonajes. En un serial, se vuelve a la historia principal cada vez que ha concluido un episodio importante en el que participan otros perso- najes. En esta forma puede suceder que la historia principal apenas incluya un episodio de la narrativa del serial. éQué es necesario para que en términos de la narrativa una his- toria sea la principal? * Que proporcione un protagonista central a la narrativa. Este perso- naje ocupara el mayor espacio narrativo en comparacion con los demas personajes a la hora de relatar sus historias. * Que esta historia proporcione el foco dramatico para los giros de la narrativa —entre los tres actos de la vinculacion y también el cli- max de la narrativa. * Que se relate en orden cronoldgico, esto es, los acontecimientos de la historia seran revelados como si sucedieran en tiempo real, eli- minando las fases mas aburridas (notese que este principio basi- co se aplica aun cuando se emplee un artefacto para el encuadre, cosa que esencialmente significa que la historia principal es de hecho un flash-back). ‘ : : gQué se precisa para construir una buena historia principal? * Un gran personaje, cuya historia sea lo suficientemente poderosa para sostener por si misma la forma y el género de la narrativa en la que se halla ubicada. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 129 « Una gran trama, que contenga una serie de sorpresas dramaticas, «le antemano impredecibles pero creibles en retrospectiva. * Una buena historia secundaria, una que refleje el tema y las in- «uietudes dramaticas de la historia principal. Solo las narrativas «jue estan completamente basadas en el tema o las mas cortas, es decir, aquéllas con una duracion inferior a un minuto que pue- «den operar con eficacia en ausencia de una historia secundaria. 4Cémo se crea un personaje para la pantalla? lodos los personajes de cualquier forma dramatica presentan tres as- pectos esenciales. Son los siguientes: « Una presencia externa. * Una presencia interna. + Un contexto. Estos tres aspectos pueden desarrollarse desde su esbozo basico hasta que constituyan la base del perfil de un personaje. El objetivo del perfil consiste en proporcionar un indicador de la naturaleza del personaje y realzar aquellas areas donde debe abundarse en la inves- ligacién o que son potencialmente interesantes para el desarrollo de la historia. El perfil del personaje HL perfil de un personaje es un medio para hacerse una idea clara de quiénes son realmente sus personajes y qué hace de ellos lo que son.!! "I perfil resulta de dar respuesta a varios interrogantes basados en los siguientes atributos o relaciones. Estos aspectos del personaje no se enumeran por orden de importancia, ni todos los personajes precisa- ran el desarrollo de todas las relaciones y posibilidades aqui expuestas. La presencia externa {Qué caracteristicas fisicas posee el personaje y cuales son verdade- ramente importantes? 11. Si desea consultar otras visiones del perfil del personaje, véase Andrew Horton, Writing the Character Centered Screenplay, University of California Press, pag. 83, William Miller, Screenwriting for Narrative Film and Television, Columbus Books, pag, 97. 130 PHILIP PARKER ¢ El sexo: varon, mujer, andrégino o neutro. * La edad: no deber ser exacta necesariamente. * Los rasgos fisicos: el color de los ojos, el pelo, la piel, la comple xion, las discapacidades. © El movimiento: la velocidad al caminar, la expresion facial, lov modales. Las expresiones verbales: las expresiones favoritas, el argot, el tim bre, el tono de la voz y la velocidad en la diccién. * Las caracteristicas hereditarias: los rasgos fisicos y las similitudey y disimilitudes con otros miembros de la familia. * La apariencia: la ropa, la indumentaria, los accesorios, el aseo personal, el estilo. * La sexualidad: sus modos de expresion. * La tension y el placer: como se expresan. Notese que la actitud de cada personaje puede ser tan importan te como la existencia de cualquier atributo espectfico. El objetivo es crear una impresién dominante, una frase u oracion que sintetice el aspecto fisico que el personaje proyectara en el pantalla. Por ejemplo, Doug es un hombre de mediana edad con los intereses propios de su edad y que viste un uniforme blanco y elastico de ciclista. Maggie tiene los ojos grandes, es inocente y de- rrocha entusiasmo, y ahora sonrie enfundada en su traje del «co- nejito Bonnie». La impresion dominante es, en esencia, «la primera impresion», si bien también destaca las caracteristicas fisicas de un personaje. Es- tos rasgos pueden determinar su capacidad para llevar a cabo ciertas tareas dentro de la trama y en su relacion con otros personajes. La presencia interna El proposito de este conjunto de atributos consiste en egar a algun entendimiento de los parametros intelectuales y emocionales que ri- gen la conducta del personaje. * La inteligencia y el conocimiento: no solo cuan inteligentes son sino qué saben y con qué eficacia los personajes pueden hacer uso de sus conocimientos. * Ambivalente, extravertido, introvertido: determinar cuando se pro- duce el cambio de un rasgo dominante en la personalidad de un personaje suele ser la clave del desarrollo dramatico. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 131 © I'l temperamento y la capacidad para emitir un juicio: gcon qué ce- lvridad responde emocionalmente? ;Y de qué manera? * . Qué les gusta y les disgusta sobre si mismos?: podria tratarse de un amplio abanico de caracteristicas o también algo muy especffico. * eQué o quién es lo mds importante para ellos?: ;qué tienen que per- der en caso de que las cosas se tuerzan? * La imagen que tienen de si mismos: gcual es y qué saben de si mis- mos? * Qué desean del porvenir?: puede tratarse desde un objetivo claro y conciso hasta un estado general. * gCudles son sus temores?: la ruta que con mas obviedad conduce al antagonista. tn este caso se trata de producir una actitud dominante, una vi- sion panoramica de la vida cristalizada en no més de una o dos fra- acs, Con todo, la hondura del personaje solo puede apreciarse como tesultado del desarrollo de estos atributos basicos. Las contradicciones: algo que contradice la actitud dominante. 1a presencia de contradicciones en un personaje no sélo agrega upciones a la trama sino que acentua su credibilidad a los ojos del publico. El punto de vista (PV): establecer el punto de vista de un perso- naje respecto del asunto de la narrativa o una situacion particular en la que se encuentra, es de capital importancia para desarrollar un vinculo entre el personaje y su historia concreta. Los intereses: lo que hace un personaje a lo largo de sus dias, su tra- hajo, sus aficiones, sus preocupaciones cotidianas, sus rutinas. Esto no solo aporta accién a las escenas sino temas de conversacion que enrai- zan al personaje en la realidad mas alla de la narrativa misma. Estos tres aspectos son extremadamente utiles para la diferencia- cion de un personaje en su relaci6n con otros personajes que se ha- Ilen basicamente en su misma posicion y compartan procedencias si- milares. §1 contexto 1 objetivo de este aspecto del perfil consiste en establecer y descri- bir el mundo en el que habita el personaje. Esto constituye no sdlo la base que afianza el personaje sino que también sirve para robus- tecer la trama y las opciones motivadoras especificas. 132 PHILIP PARKER * Las relaciones: la familia, los amigos, los amantes, los compa ros de trabajo, el jefe, los empleados, y demds integrantes de In narrativa. En ellas se incluyen no solo las que existen sino toda las que son relevantes y sus motivos. * La cultura: el lugar de nacimiento o los escenarios de la infane1. la educacion, las ocupaciones, el grupo socioeconémico al yw pertenece, la nacionalidad, la etnia. Esta informacion supone tna buena base para la investigacion y es una fuente de suculentas 1 ferencias que pueden integrarse en los didlogos del personaje * La historia en general: la época en que vive el personaje. lus grandes acontecimientos histéricos tiene un enorme impact en la vida de las personas, y podemos juzgar sus actos en rele rencia a ellos. * La historia personal: los hechos més destacables en la vida del personaje: su pasado y su trasfondo. Aqui lo importante es deter minar cudntos datos son necesarios. Si esta concibiendo una t« lenovela nueva, muy probablemente necesitara conocer todas lav historias de la vida de los personajes principales. Si, por el con trario, esta trabajando sobre una breve historia de relleno, lo may probable es que solo necesite saber lo que el personaje estaba ha ciendo justo antes de que empezara la escena. Las limitaciones del perfil Todas estas preguntas bien pueden derivar en ingentes cantidades lr trabajo. La cantidad de investigacién previa que deberé realizar acer ca de un personaje y su mundo es limitada. * Solo necesita saber lo suficiente para que tanto usted como el publi co entiendan a los personajes. ¢ El grado de desarrollo depende de la cantidad de tiempo narrativo que tiene intencién de concederles. Cuanto mayor sea el tiempo narrativo, mayor sera la necesidad de desarrollarlos en profun didad. Note que esto no tiene nada que ver con el hecho de que sean o no los protagonistas de la narrativa. Un protagonista de una narrativa breve o de una narrativa guiada por la accion dis. pondra de menos tiempo en pantalla, y necesitara un menor des arrollo que un personaje secundario en un drama episédico para la television. * Debe concebir un personaje creible y perfectamente motivado para realizar lo que hace. Hay que diferenciarlo de los personajes res- tantes. Esto pone de relieve las limitaciones del perfil del perso- DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 133 V1 confort de las criatu- tas (Creature Comforts, 1990), por Nick Park, un corto galardonado con un Oscar donde la verdad emocional se revela mediante Ia animacion con criaturas de plastilina. naje individual. En esencia, en esta fase del desarrollo hemos tra- bajado aisladamente con el personaje sin reparar un solo instan- te en aquello que lo convertira en un personaje efectivo y con- vincente en pantalla la caracterizacién Con el objeto de construir un personaje que resulte eficaz en panta- tli, necesita trabajar seis requisitos basicos. 1, Revelar su verdad emocional Ni los didlogos divertidos, ni la accion trepidante, ni la trama inteli- xente, ni los efectos especiales lograran por si solos 0 en combina- vion que un personaje sea creible si su verdad emocional no es des- velada y desarrollada adecuadamente. La verdad emocional de un personaje se revela por medio de cier- tos cambios emocionales que experimenta, a través de sus motiva- ciones cambiantes, desde el principio hasta el fin de la narrativa. Es- los cambios conforman el denominado arco del personaje. Sin embargo, la nocion de un arco, con su curva suave y un inicio y un {inal claramente definidos, eclipsa la complejidad de este desarrollo. En este sentido, la trayectoria del arco dramatico no es exactamente una linea continua, sino una linea quebrada, zigzagueante y dirigida en pos del destino final. El estado emocional de un personaje se establece primeramente para ser posteriormente desafiado por un acontecimiento dramatico. El personaje responde al desafio revelando otro aspecto de su perso- nalidad que resulta catalizado por una emocion distinta a la que ca- racterizaba su estado inicial. Entonces, a medida que afronta otros desafios, sus reacciones revelaran una gama de emociones mas am- plia, hasta que el desafio final provocaré una revelacién y un cambio ‘© Aardman Animation Ltd. 1991 134 PHILIP PARKER en su actitud global ante la situacion o la persona que ha originalu el conflicto. Cada avance o retroceso en esta senda zigzagueante su. pondra un paso a todas luces verosimil, de manera que el publico na piense que es excesivamente rapido o lento, o totalmente increible. La escala de estos cambios 0 retrocesos viene determinada por «| género y el estilo de la narrativa. 2. Permitir que las actitudes de los personajes gobiernen sus reav ciones globales ante los acontecimientos (por encima de la logics o el instinto) i La actitud dominante empleada en los distintos contextos dramati cos es lo que a la postre se revela como la actitud dominante a los ojos del publico. 3. Definir las bases del conflicto dramatico del personaje A proposito del conflicto dramatico de un personaje podemos abo1 dar cinco puntos basicos: * Internos: el personaje se afana por controlar, derrotar o descubrit algun aspecto interno de su persona. * Las relaciones: el personaje esta en conflicto con otros personajes. * Sociales: el personaje esta en disputa con alguna organizacion, un sistema de creencias o un estilo de vida. * La naturaleza: sobre el personaje se cierne un peligro provenien- te de una fuerza de la naturaleza. \ * Sobrenatural: el personaje esta enfrentado con alguna fuerza o po- ‘ der sobrenatural. Aqui puede tratarse de un dios, un fantasma, ;, monstruos o seres alienigenas. t Cada una de estas fuentes de conflicto ha sido empleada con éxito en obras para la pantalla de toda indole. No obstante, huelga decir que algunas pueden trasladarse a la pantalla con mas facilidad que otras. Por consiguiente, es importante comprender las implicaciones en el desarrollo de un conflicto interno a propésito de la trama y el es- tilo. No en vano se trata de una de las formas de conflicto mas com- plejas a la hora de su plasmacion en la pantalla, siendo asi que los guionistas suelen optar por el recurso de la voz en off 0 bien por la creacion de un mundo imaginario. Dado que ambas soluciones tie- nen implicaciones sobre la trama y el aspecto de la narrativa, no po- : demos limitarnos a afiadirlas a un estilo naturalista estandar con la esperanza de que nadie note su abrupta insercion. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 135 la cuestion de lo sobrenatural es igualmente problematica. Mu- ‘has narrativas de terror han fracasado porque la naturaleza del an- tagonista no estaba suficientemente definida para hacerlo creible. «amo resultado de ello, el antagonista ha resultado ser unidimen- atonal y aburrido, o algo tan poderoso que el publico no puede creer «jue el protagonista pueda derrotarlo o escapar a su maldad. 4 Desarrollar problemas y metas para el protagonista que sean serosimiles {Ina vez que se han definido las bases para el conflicto y se ha en- sontrado el marco motivador fundamental para la historia del per- sonaje, tendremos que resolver algunos otros problemas. Son, basicamente, aquellas cuestiones que haran de la narrativa ulgo wnico y distinguiran el uso que de la historia hace el personaje ubjeto de nuestra atencién. La respuesta reside en el planteamiento de una serie de proble- mas dramaticos y metas, y en la estructuracién del conflicto que sur- ge en la trama entre el protagonista y el antagonista. En el proximo «apitulo abordaremos este ultimo punto. Son dos los interrogantes que siempre planean sobre el estableci- miento de los problemas y las metas. Pueden resumirse asi: «json los problemas y las metas apropiados para el género y la forma?», y: xjacaso es asequible y creible, su consecucién y resolucién por par- te del protagonista?». El género de la narrativa proporcionara una base solida para la se- leccién de los problemas dramaticos y las metas del personaje. Por ejemplo: un personaje situado en una telenovela contemporanea no va a luchar en una guerra intergaldctica, ni tampoco dedicara un epi- sodio completo a dilucidar cémo se abre una puerta. Estos proble- mas serian muy adecuados para una aventura de ciencia ficcién o una comedia de situaci6n de cardcter bufonesco. Asimismo, la forma supone una guia muy util para determinar la escala del problema y la meta. Cuanto mas breve sea la narrativa, minds sencillo tendré que ser el problema, y més evidente sera la meta cn términos de la caracterizacion del personaje. A modo de ejemplo: en una historia romantica de diez minutos de duracion, los obstaculos en el camino del éxito deben presentarse, de- sarrollarse y superarse en una accion basica. En un serial compuesto por siete partes, el objeto de deseo puede cambiar varias veces, los obstaculos pueden ser muy numerosos y el desenlace puede estar constituido por un entramado complejo de accién y consecuencias. 136 PHILIP PARKER Puesto que estos dos aspectos de la matriz constituyen indicadu Tes tan claros, resulta obvio pensar que, si tiene un personaje con wi problema o una meta definidos, no sera dificil para decidir el gene ro y la forma que podria adoptar la narrativa. 5. Desarrollar las respuestas del personaje ante los problemas por medio de la accion en pantalla Las narrativas para la pantalla revelan a sus personajes a través de lit accion, que puede ser tan minuscula como una mirada o tan desco munal como la destruccion de una galaxia entera. En consecuencii, existe la necesidad de mostrar al personaje por medio de la accion de una manera que no es tan evidente en el teatro ni en la radio. La gama de opciones en lo tocante a la accion en pantalla es con secuencia directa del género al que pertenece la narrativa. Los pro- blemas derivados de esta necesidad de accion dependen en buens medida de la naturaleza del conflicto. El conflicto interno presenta problemas muy reales. Estos pro- blemas pueden resolverse mediante el recurso del confidente (como el psicoanalista en Sexo, mentiras y cintas de video); la voz en oll (como Trainspotting); los mondlogos (como Shirley Valentine), las imagenes del punto de vista (Dias sin huella); u otro personaje in- formado (como cualquier personaje que habla de otro en una tele- novela). El conflicto de relaciones funciona bien, pero plantea el proble- ma de detener por medio del dialogo todo aquello de lo que se ha- bla y se soluciona. La magnitud de este problema depende del género. Asi, en un documental de observacion, la voz en off encarna una forma dis- tinta de accién y la complementa; en una telenovela, el didlogo pre- valece debido a la escala de las acciones que resultan creibles en los escenarios cotidianos; en un videojuego, la accion domina, ya que el protagonista central no es mas que una representacion del juga- dor y, logicamente, el didlogo se limita a alentar al jugador en su concurso. El conflicto de corte social exige la personificacion de una orga- nizacion o sistema, que adopta la forma de un personaje sélido y ca- rismatico en la pantalla (Darth Vader representa al Imperio en La guerra de las galaxias). La naturaleza es una fuente de accién muy prolifica. Aqui, el problema no es otro que disefiar personajes humanos creibles y emocionalmente atractivos en espacios narrativos exiguos. Por DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 137 «jemplo; una narrativa de accion y aventuras basada en el tema de lu. volcanes muy facilmente podra dispersar la atencion del publi- +urvt se recurre a efectos visuales espectaculares para describir la ac- tividad volcanica. De manera similar, cuando los personajes se en- tremtan a una fuerza mayor de la naturaleza, ésta debe permanecer aletargada, inactiva, durante grandes porciones de la narrativa con tl objeto de que los personajes sean presentados como algo mas que 4 grupo de tipos que aguardan el momento crucial para encarar su oT lino. los conflictos de orden sobrenatural presentan un amplio abanico opciones para la accion. En cualquier caso, la credibilidad se erige nel problema fundamental a la hora de definir qué puede hacer una {uerza sobrenatural en el seno de la narrativa. Si trabajamos con per- sonajes sobrenaturales, conocer cuales son las limitaciones de lo so- Incnatural constituye el camino mas corto y directo hacia la determi- ion de la magnitud del drama y el potencial de la trama. El equilibrio establecido entre la accién y el didlogo sera una uestion mds o menos critica en funcién del género utilizado y la du- tacion de la narrativa. En términos generales, cuanto mas breve sea la narrativa mayo- tes problemas encontraremos para revelar las respuestas de los per- sonajes a través de la accion. Cuando el tiempo narrativo es escaso no hay tiempo suficiente para presentar una serie de acontecimien- tos dramaticos en desarrollo sin perder con ello parte del desarrollo del personaje. Consecuentemente, los personajes dependeran en mayor medida del didlogo o resultaran mas estereotipados. 6. Crear un grupo de personajes relevantes con los que habra de interactuar el personaje listo supone la creacion de varios perfiles de personajes y el desarrollo de las relaciones que cada uno de ellos establecera con los demas asi como sus motivos. El numero espectfico de personajes y sus roles dramaticos estan definidos por sus relaciones con el personaje principal o personajes principales de la historia. Una de las mayores flaquezas de muchos guiones es el desequili- brio manifiesto que se observa entre los personajes principales y los restantes personajes que pueblan la narrativa. A la saz6n cabe recor- dar que el valor conferido por el publico al protagonista suele de- pender de las caracteristicas del antagonista que de las propias ca- pacidades del protagonista 138 PHILIP PARKER Los tipos y los estereotipos La caracterizacion en la pantalla puede ser eficaz, efectiva y muy cw casa en lo concerniente al tiempo narrativo. En honor a la verdil en algunos casos los personajes tienen que ser presentados, usadoy y abandonados en el escaso lapso de un minuto de espacio narralt vo. Esta combinacion de visualizacion, accion y sonido diferencia ln caracterizacion para la pantalla de la del teatro, la radio y la novela Asimismo, constituye la razon por la cual los tipos prevalecen y do minan tan claramente la historia de los personajes que aparecen cn la pantalla, erige a los estereotipos en una de las mayores trampas en las que incurren muchos guiones y justifica su uso generacion tras generacion. Los tipos de personajes son, por definicion, personas que com parten rasgos y atributos comunes también a otros grupos 0 clases | de personas, y que, por ende, bien pueden representarlos ante el pu- blico. Un tipo es el marco de caracterizacién para un personaje del mismo modo en que una historia constituye el marco motivador. Los estereotipos son tipos que se repiten una y otra vez sin apenas va- riacion. En su mayoria, de los tipos brotan uno o mas estereotipos. Por ejemplo: el académico es un tipo, mientras que el académico Ila- no y mundano es un estereotipo, como lo es también el académico olvidadizo y excéntrico. La adicion de adjetivos nos remite al meollo de la caracteriza- cién original en una obra para la pantalla. El publico precisa el tipo para comprender rapidamente al personaje, si bien a usted le incumbe decidir qué hacer con el personaje para transformarlo en alguien distintivo cuyas peripecias merezca la pena seguir con atencion. El grado de libertad que disfruta a este respecto depende del gé- nero y del tiempo narrativo. Es obvio que el nivel de caracterizacién a disposicion de un protagonista de un serial de seis partes difiere ra- dicalmente del de un personaje menor que solo aparece durante dos minutos en ese mismo serial, o del de una nave espacial que partici- | pa en una batalla sideral. | Sea como fuere, la habilidad para eludir el estereotipo es una de las artes mas singulares implicadas en la escritura de guiones, y su logro no depende enteramente de la caracterizacion. El tema, la his- toria, la trama, el género y el estilo son de gran trascendencia para dotar de originalidad a un personaje. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 139 iPor qué los estereotipos constituyen un problema y, a pesar de ello, se usan muy a menudo y pueden resultar titiles? \1n tipo se transforma en estereotipo cuando ha sido utilizado en va- tis ocasiones y ha pasado a formar parte del acervo cultural del gran jublico. De este modo tan pronto como el publico lo reconoce, sabe «ue esperar de su presencia. El nivel de expectacion debe evitar que lus actos se tornen predecibles. Cuando conocemos bien a un per- sonaje podemos vaticinar sus acciones y, si en efecto hace lo que jensamos, la narrativa resultara predecible y aburrida en ultima ins- tancia. Usted tiene la oportunidad de trabajar con el estereotipo y con- «cbir tramas con resultados inesperados como, por ejemplo, el per- sonaje de Sam en la serie Cheers, un gran cortejador de mujeres que munca consigue a la mujer que realmente desea. De manera alterna- tva, puede trabajar en contra del estereotipo y asi inducir en el pu- blico una creencia con la intencion de revelar otra muy distinta. Un ejemplo de lo dicho es el cartero de la cinta El cartero y Pablo Neru- ida (I Postino). Es una nulidad inarticulada que nunca dejara huella neste mundo ni conseguird llegar al corazon de una bella mujer; lo sal menos en apariencia, puesto que finalmente se revela como un ser poético capaz de atraer a la mujer que ama. Claro esta que existen narrativas donde los estereotipos ejercen un dominio manifiesto sobre la caracterizacion. La parodia y la sati ta son formas del estilo comico donde lo anterior puede apreciarse cn toda su extensién. Sin embargo, lo importante aqui es que los personajes son ya estereotipos. En este estilo de comedia, el efecto cémico aflora desde los atributos tipicos del personaje, que niegan aquello que pretenden conseguir. Otro uso destacado de los estereotipos consiste en utilizarlos como apoyo para aquellos personajes que gozan de escaso tiempo narrativo y cuya funcion dramatica se explica a través de su relacion con el personaje principal, y no tanto respecto de la trama. Dadas es- las circunstancias, muy especialmente en las narrativas mas cortas, pongamos por caso un episodio de media hora en una comedia de situacion, esta caracterizacion estereotipica suele emplearse para evitar que la audiencia especule con el posterior desarrollo del per- sonaje o dude si desempefia o no alguna otra funcién dramatica. En las narrativas mas largas, los papeles dramaticos claramente definidos permiten la caracterizacion original, siempre y cuando una vez que se ha establecido la caracterizacion, ésta permanezca cons- tante y sea coherente a lo largo de toda la narrativa. A modo de ejem- 140 PHILIP PARKER plo cabe citar los esbirros del villano y las mujeres de las peliculas de James Bond. Este ultimo uso de los estereotipos nos remite a un uso del tipo muy importante en muchas narrativas para la pantalla y que tiene muy poco que ver con el personaje y mucho que ver con la historia: el arquetipo. Los arquetipos Un arquetipo es un tipo de personaje que simboliza determinadas cua- lidades o caracteristicas en varias narrativas y culturas distintas. Para ello el arquetipo debe permanecer inalterado e implicarse en historias y narrativas tematicamente simples, que podran ser reutilizadas por distintas generaciones. Son muy pocos los arquetipos que existen. + El héroe: un personaje que supera todas las adversidades y arriesga su vida para el beneficio de otros sin obtener recompensa alguna. * El villano: un personaje que pretende el poder y que no dudard en destruir a los demas para lograr su objetivo. * La victima: un personaje cuya vida esta en peligro y que inicial- mente no est4 capacitado para salvaguardarse del villano. * El investigador: un personaje que, sea cual fuere la dificultad de la empresa, no cejara en su empefio por encontrar y proclamar la verdad. * El socio: un personaje de apoyo para el héroe o el investigador, que proporciona soluciones obvias para los problemas dramati- cos, y que a menudo acttia como contrapunto comico del prota- gonista. Cuando se trabaja con arquetipos, la historia lo define todo acer- ca de las motivaciones del personaje y el desenlace de la trama. En consecuencia, el personaje puede ser caracterizado de maneras muy vistosas y a menudo sobrenaturales (Superman, Ripley en Alien). Sin embargo, la falta de desarrollo que evidencian los arquetipos obliga a que el equilibrio entre el héroe y el villano sea equitativo para evi- tar los finales faciles e insustanciales. Del mismo modo la trama esta dominada por la accion, puesto que no es necesario profundizar en el personaje mas alla de lo estrictamente imprescindible para que el publico lo identifique y establezca las relaciones. La existencia de los arquetipos ha suscitado, por parte de los es- critores y el gran publico, la corriente de opinion que considera que su uso simplifica los temas y proyecta una vision muy reducida de la moralidad de los individuos. Por ello se han desarrollado muchos DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 141 |ersonajes arquetipicos, cuyas relaciones con la historia son las mis- ius si bien son ambiguos en el plano tematico. A modo de ejemplo «abe mencionar el guia en Stalker, el Samurai en Yojimbo y Batman tu Batman vuelve (Batman Returns). Los personajes dentro de una matriz creativa Al igual que los personajes carecen de propdsito dramatico en au- wencia de una historia, tampoco tendran vida dentro de una narrati- via si no existe un claro entramado de relaciones con los restantes clementos de la matriz. Los personajes y las historias Dado que la caracteristica definitoria de un personaje dramatico es que tiene una historia, también sera importante tomar conciencia del papel «que desempenan los otros personajes en la realizacion de esta historia. Fundamentalmente necesitamos entender la relacién dinamica «que se establece entre todas las historias de los personajes y la del personaje principal. Llegados a este punto, cabe distinguir entre el protagonista de una historia y el protagonista de una narrativa. En esencia, todos los personajes son protagonistas de sus propias histo- rias, pero el escritor escoge a uno de ellos, a dos, 0 a todo un grupo, para protagonizar la narrativa. Esto a su vez define la fuente antago- nica, que depende primordialmente del género. Esta opcion resulta capital a la hora de determinar sobre qué versara la historia princi- pal, pero no necesariamente significa que esta historia conformara la estructura de la trama de la narrativa. Ilustraremos esta cuestion por medio de dos ejemplos. Rashomon es la historia de un hombre y su esposa que son asal- tados por un bandido. Sin embargo, la narrativa se construye alre- dedor de una serie de flash-backs del juicio del bandido, en el trans- curso del cual los tres personajes implicados en el asalto relatan su version de los hechos. Estos flash-backs estan relacionados median- te otros tres personajes que debaten qué hacer con un nifto que en- contraron abandonado. Esta segunda historia abarca una pequena porcion de tiempo narrativo en comparaci6n con el dedicado al asal- to, mas constituye el medio a través del cual se expone la historia del robo y de este modo la narrativa adquiere un significado mas amplio. Sospechosos habituales es la historia de un jefe criminal que, ha- biendo sido traicionado, trata de eludir su captura. Sin embargo, la narrativa no revela hasta la ultima secuencia quién es este sehor del crimen ni que éste es el verdadero proposito de los aconteci- we 142 PHILIP PARKER mientos de la narrativa. En lugar de ello, la narrativa se concentra en otra historia principal, que relata la contratacion de un grupu de sospechosos habituales con el fin de perpetrar un robo extre madamente audaz. Encontrar la historia que usted desea narrar es una cosa. Ahora bien, el arte consiste en determinar cual es la mejor manera de con tarla y seguidamente decidir cual sera la historia secundaria y las co trespondientes a los demas personajes. Ademas, es aqui donde el tema desempenia un papel estelar. El tema En la matriz, el tema se ubica al costado de la historia como piedra angular del desarrollo. Ello se debe no solo al poder de vinculacion que genera el tema en la eleccion de las historias sino que, tal como se ilustr6 mas arriba, deriva de la posibilidad de que algunas narrativas operen en funcién del tema y no tanto en funcién de la historia. Este hecho puede muy bien ser ilustrado si tomamos en conside- racion el trabajo de los animadores y de lo que tradicionalmente se ha denominado el cine experimental. Sin embargo, existen largome- trajes y series de television de extenso formato que operan en fun- cin del tema, entre los que cabe destacar Microcosmos, Small Objects of Desire y Wildlife on One. La ventaja de optar por este enfoque tematico para una narrativa estriba en que, a pesar de que los fundamentos de la estructura na- rrativa son aplicables, pudiendo emplearse dentro de episodios 0 se- cuencias, en la trama o incluso en la historia, realmente permite yuxtaponer momentos, imagenes, acontecimientos y personajes que aparentemente no guardan conexion alguna. Una yuxtaposicion que revela una conexién o bien desarrolla una nueva manera de percibir un aspecto de la realidad. éPor qué emplear un enfoque tematico? Varias son las razones y situaciones que fundamentan el uso de un enfoque tematico para de- sarrollar una narrativa. 1. Enunciar el tema es el unico propésito del proyecto. Esto funciona cuando el propésito de la narrativa es representar una afirmacion tal como la carne desnuda es sensual, la guerra es terrorifica, el color azul tiene multiples significados, etc. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 143 * El tema proporciona coherencia a un material dispar. Este es el principio que anima muchos filmes de corte experi- mental, y obviamente apuntala muchas series documentales. La existencia del tema sirve para atrapar al publico por medio de un numero de acontecimientos, circunstancias, momentos o image- nes. Por ejemplo: El viejo y el mar, Koyaanisqatsi y Tiempos mo- dernos (Modern Times, tanto la serie para la television como el fil- me de Chaplin). Observe que esto puede operar de un modo ostensible, palpable, y ser enunciado como parte de la narrativa, o también de un modo encubierto donde el tema determina la se- leccion del material aunque no es revelado en la narrativa. ‘_ Reinterpretar el tema en diferentes contextos. Aqui el tema suele utilizarse para sostener una historia comun o una estructura de la trama, por ejemplo la busqueda del amor, pero el escritor desea formular preguntas sobre el valor del tema en nuestro mundo contemporaneo. Este enfoque a menudo re- quiere el uso de una forma episédica donde una misma historia se repita en contextos diferentes a fin de resaltar el tema princi- pal. Esto es muy evidente en peliculas como Coqueteo (Flirt) y Noche en la Tierra. También cimienta muchas series documenta- les de investigacion y ensayos personales, a saber: The Shock of the New y The Cook Report. ++. El tema es la experiencia directa de las obras para la pantalla. No sélo ocurre esto cuando el medio coincide con el mensaje sino también cuando el medio es explorado y evaluado para de- terminar sus propias caracteristicas, esto es, el color, la velocidad, el sonido, etc. Ejemplos de este particular pueden apreciarse en las videoinstalaciones 0 en los trabajos cortos para la pantalla (24-Hour Psycho y Sunsets). gCuantos temas hay? En lo tocante al analisis de los temas, claro esta que cada narrativa presenta su propia inquietud tematica. No obstante, estos temas par- ticulares pueden ser agrupados bajo ocho tipos o categorias temati- cas que expresan las experiencias humanas mas relevantes y reflejan las necesidades emocionales comunes. He aqui los ocho tipos: 1. El deseo de justicia Se ha cometido una injusticia flagrante y sentimos el deseo de co- tregir la situacion. La forma en que es corregida o si se repara o no la injusticia previa son decisiones que debe tomar el escritor. Casi to- 144 PHILIP PARKER das las narrativas de investigacion criminal o sobre juicios ilustian z este tema. Ejemplos de lo dicho son: Murder One, Inspector Morse, The Bill y Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men). Sin embargo, tambitn lo encontramos en otras narrativas tales como Los siete samurdis (S1 chinin no samurai), Conspiracion de silencio (Bad Day at Black Roch), Shame y Arroz amargo (Riso amaro). 2. La busqueda del amor La mayoria de los seres humanos ha experimentado la soled Como espectadores, nosotros deseamos ver como otras personiy abordan esta situaci6n y, muy particularmente, como satisfacen la necesidad emocional que esta sensacion de soledad genera. La forma en que esta necesidad es satisfecha, y si es o no finalmente satislc- cha, son cuestiones que quedan al albedrio del guionista. Todos los romances sirven para ilustrar este tema universal; por citar algunos ejemplos: Casablanca, Romeo y Julieta, Cuatro hodas y un funeral, El paciente inglés y Semilla de crisantemo. 3. La moralidad de los individuos Se plantea una situacion donde debemos optar por algo comunmen- } te definido como el bien y algo que encarna el mal. La naturaleza de lo bueno y lo malo depende del criterio del escritor, asi como las consecuencias que de la decision puedan derivarse. Como ejemplos de este tema podemos desatacar Centauros del desierto (The Searchers), El rey pescador (The Fisher King), Rasho- mon, Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express) y Seven. 4. El deseo de orden El caos existe, 0 nos amenaza, y deseamos imponer un cierto orden que posibilite el buen desarrollo de la vida diaria. La fuente del caos, sus consecuencias y los medios utilizados para someterlo dependen del criterio del escritor. Hablando de individuos, podemos apreciar este tema en Dias sin huella y Trainspotting. Con respecto a la sociedad, su presencia es clara en Sed de mal (Touch of Evil) y Apocalypse Now 5. La busqueda del placer La consecucion del placer es posible y deseamos compartir su expe- riencia. La naturaleza del placer, su precio y la manera de retratarlo son cuestiones que competen al escritor. Las comedias suelen abordar este DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 145 tsa y muchas de ellas no tratan sino de individuos que buscan el pla- «st Una noche en la épera (A Night at the Opera). 1 gama de narrativas que recurren a este tema es amplisima, y suttdesde lo obvio Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo 1 munca se atrevid a preguntar (Evrything You Always Wanted to Know \hout Sex but Were Afraid to Ask) hasta Agarralo como puedas 2 1/2 (the Naked Gun 2 1/2) y El aroma del miedo (The Smell of Fear). | L miedo a la muerte {a muerte es un atributo inherente a la vida y queremos ver cémo se th senvuelve la gente ante la amenaza de la muerte. Como se mani- testa dicha amenaza y los medios empleados para afrontarla son de- «stones que debe tomar el escritor. Uste es el tema de muchas narrativas de terror como Una historia «luna de fantasmas (Sinnui yaumar), pero también es la base de muchos thamas personales: El séptimo sello (Det sjunde inseglet), Mas alld del umor (Ghost) y La fuerza del carino (Terms of Endearment). 1. El miedo a lo desconocido o lo que no podemos conocer Nadie lo sabe todo. Aun en el plano colectivo, la humanidad to- slivia se esfuerza por aprehender la verdadera magnitud de las ex- periencias vitales que se dan en el planeta, por no mencionar el universo entero. En este contexto, cada ser humano, en algun ni- vel, reconoce su incapacidad para entender mucho de lo que le su- cede y lo que ocurre en el mundo que le rodea. Como resultado de ello, brota el deseo de saber como puede enfrentarse a lo des- conocido. Esta es la base de muchas narrativas de terror, tales como El experi- mento del doctor Quatermass (The Quatermass Experiment), Alien, el 8.° pasajero, Pesadilla en Elm Street, Expediente X, pero también de las de viencia ficcién, a saber: E.T., el extraterrestre, Planeta prohibido (Forbid- den Planet), y de dramas personales como, por ejemplo, Matar un rui- setior (To Kill a Mockingbird). 8. El deseo de aprobacion y reconocimiento Cada ser humano es unico. La cuestién que debe dirimirse es cuan unico es y en qué medida esta unicidad plantea problemas en su re- lacién con otros seres con los que vive y con respecto a si mismo. La deteccion de esta situacion conduce al deseo de aprobacion o reco- nocimiento de las opciones individuales que toda persona lleva a cabo en el seno de una comunidad. i 146 PHILIP PARKER Este deseo subyace en la mayoria de los dramas personales, a si ber: Bagdad Café, Thelma y Louise, Flirteando en el desastre (Flirting), The Boys from the Blackstuff, Toro salvaje (Raging Bull) y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia). El problema con los temas Estos temas genéricos han sido destacados con el fin de ilustrar la re lacion que existe entre la historia y el tema como pieza fundamental para sustentar el desarrollo de la narrativa. Sea como fuere, cuando se esta redactando o desarrollando un guion, estos temas genéricos quedan transformados y enfocados en los temas concretos que pre senta dicho guién. Ademiés, cuanto mas extensa sea la narrativa, mas probable sera —en especial cuando domina la historia— que varios temas compi- tan por captar la atencion dentro de la misma. Esto pone de relieve el problema que deriva de transmitir mensajes confusos acerca del asunto real de la narrativa, una confusion que puede funcionar como artefacto narrativo durante un tiempo breve, pero que en ulti- ma instancia debilita el impacto global de la narrativa. Ello se debe a que si no sabe de qué trata realmente la narrativa, el publico carece de herramientas para juzgar las decisiones que us- ted toma para concluir las historias o hilos conductores. En este con- texto, cualquier guionista debe abordar el problema de la confusion derivada de la relacion entre el interrogante activo que dirige la tra- ma en su avance y la cuestion del tema. Por ejemplo, si una narrativa versa sobre una persona que persigue a alguien, muchas personas diran que esta persecucién constituye un tema de la narrativa. Sin embargo, con toda probabilidad se trata de un artefacto de la trama. Si la persecucin fuera el tema, ésta seria el foco de las decisiones de los personajes y las opciones narrativas, y no slo un medio para desplazarse de una secuencia a otra. La confusion aumenta cuando una o mas historias estan enfoca- das sobre temas que no coinciden con el de la historia principal. Como ya se sefialé al exponer la matriz, uno de los usos mas efica- ces del tema en la construccién de la narrativa consiste en que todas las historias de la narrativa reflejen el mismo tema. Pero ésta es la cuestin: si bien todos reflejan el tema no todos si- guen la misma historia 0 conciernen al mismo problema que refleja la historia principal o hilo conductor. Por ejemplo, en algunas tele- novelas, los episodios poseen titulos inéditos, que son en efecto el tema del episodio. Ningun espectador recibe esta informacion pero DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 147 todos los personajes se enfrentan a problemas similares o relaciona- «dos, aun cuando se integren en historias radicalmente distintas y persigan distintas metas durante el episodio. Por consiguiente, es crucial que un guionista conozca de qué trata realmente la narrativa y escoja entonces las historias y caracterizaciones que sirvan para re- (lejar adecuadamente su tema. El tema y la estructura dramatica Como funciona la estructura dramatica dentro de una narrativa te- matica? Puesto que falta una historia que proporcione un armazon dramatico donde colocar a los personajes, los acontecimientos y des- velar las motivaciones, el trabajo tematico depende en buena medi- da de la forma y la trama. El uso de interrogantes activos repetitivos, combinado con estructuras episédicas, es una de las maneras mas efectivas para crear un armazon tematico de referencia. Con ello el ptblico dispone de medios para interpretar los elementos narrativos cuando no existe una historia que sirva de guia. Sin un marco de re- ferencia se socava la intencién de aquellos escritores que pretenden emplear el enfoque tematico, de suerte que muchas obras para la pantalla resultan ininteligibles para el gran publico. Cuanto més sencilla sea la base sobre la que se usa el tema me- nor sera la necesidad de una narrativa larga, debido fundamental- mente al problema de la previsibilidad mencionado antes. La ma- yoria de los enunciados tematicos pueden aprehenderse en dos 0 tres minutos. Si se esta evaluando un tema en términos de su rele- vancia para la relatar la historia, o en un contexto nuevo, entonces precisaremos la forma episddica, tal como se indicé mas arriba. Esto también es cierto para cohesionar historias o acontecimientos dispa- res. Es por ello que una secuencia de montaje, que se supone debe establecer el tiempo, el lugar, la atmésfera, o conectar elementos dis- pares de una historia dentro de una narrativa basada en la historia, también necesita ser concebida desde términos tematicos. All donde falte la historia se impondra el uso de la forma asociati- va, la unica estructura dramatica abierta al desarrollo del tema. Si fal- tan personajes que seguir a lo largo de toda la narrativa y la vinculacion dramatica no deriva de la identificacion del publico, la trama tendra que ser simple y sustentarse sobre un interrogante activo poderoso para que la curiosidad y la busqueda de significado atrapen al publico. En este contexto, cuando se trabaja con textos dominados por el tema, el punto narrativo clave sera establecer tan pronto como sea posible un interrogante activo claro y poderoso. De este modo se 148 PHILIP PARKER proporciona un armazon o marco que sirve de referente para todos los elementos de la obra. Cabe recordar ahora que, si carecen de per- sonajes cuya evolucion seguir, los espectadores formularan sus pro- pias asunciones respecto a la conexion que existe entre los hechos y las imagenes. Si estas inferencias son falsas y no se ajustan a sus in- tenciones, el resto de la narrativa devendra ininteligible o confuso. El tema y el estilo La decision de emplear el enfoque tematico para la narrativa signifi- ca que el estilo gana en importancia para atrapar la atencion del pu- blico y mantenerlo intrigado mientras se desarrolla la narrativa. En algunos trabajos tematicos, como los basados en el propio me- dio, el estilo no solo se instaura como un medio para lograr la vin- culacion del publico sino a veces en el vehiculo transmisor del tema de la pieza. La fluidez de estilos de animacion ha permitido la emer- gencia de trabajos enfocados sobre el tema desde esta region de la es- critura de guiones. El enfoque de representacion no realista de la animacion obliga al publico a vincularse con la obra para la pantalla desde un nivel caracterizado por la curiosidad y la total maravilla. Ello permite que prosperen las estructuras asociativas y tematicas, dado que el estilo de representacién se encarga de vincular al publi- co con la narrativa. Siempre debera asegurarse de que el estilo refleja las inquietudes tematicas y viceversa. Si el tema objeto de indagacion se aborda me- diante una sucesion de episodios, para cerciorarse de la variedad na- rrativa y mantener el interés, sera importante preguntarse si cada episodio no podria adoptar un tono y un estilo diferentes. De igual manera, si se trabaja con un grupo de acontecimientos dispares den- tro de una estructura asociativa, entonces el estilo podra convertirse en el artefacto narrativo capaz de unificar la representacion. En todo caso, del tono deriva una fuerte influencia del estilo en el desarrollo de un proyecto tematico. ¢Sera tragico, dramatico 0 co- mico? Sin lugar a dudas, esta eleccién tendra consecuencias en las imagenes escogidas, el desarrollo secuencial de la trama y en la sen- sacion global que transmitiré la pieza, con independencia de los ele- mentos que se introduzcan. En las narrativas construidas alrededor de la historia, el tono global del proyecto suele aflorar en el desarro- llo y, si bien esto puede también ocurrir en los proyectos tematicos, es mas inteligente trabajarlo al principio o bien seleccionar los ele- mentos narrativos en consecuencia. DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 149 iCémo reconocer el tema? In algunos proyectos resulta muy sencillo. Un filme experimental «we aspira a explorar las variaciones del color verde presenta un tema claro expresado desde su concepcion misma. Analogamente, una serie documental que trate de dirimir como las viejas institu- ciones se estan adaptando a los tiempos modernos girara claramen- te en torno al tema. En el desarrollo de narrativas dramaticas originales, el tema bien puede percibirse desde la idea, el tipo de historia o el género alrede- dor del cual se desarrolla la obra para la pantalla. Con todo, sdlo a medida que se desarrollen las historias y que la trama empiece a to- mar forma podremos identificar un tema global definido. Por esta ra- z6n es muy dificil hablar del tema de un proyecto en términos espe- cificos antes de haber alcanzado la fase del tratamiento. Reconocer esta dificultad revela el aspecto mas importante del desarrollo tema- tico dentro de un proyecto: el tema depende de otros elementos na- rrativos para su articulaci6n dentro de la narrativa del mismo modo que la realizacion de una historia depende de la existencia de un per- sonaje. Por consiguiente, los temas van y vienen a medida que se desarrolla un proyecto, y sera de vital trascendencia que el creador sea muy consciente de lo que ocurre en cada etapa en lo que respecta al tema. Es muy frecuente que un proyecto se inicie con un tema de am- plio aleance que sera reducido a medida que las historias y la trama tomen forma, para ulteriormente diluirse cuando los personajes y el didlogo se apoderen del desarrollo narrativo. En el analisis final, de- beremos tomar conciencia de lo que los distintos elementos del guion dicen acerca del tema de la pieza, pues constituye a la postre el tema de la narrativa, con independencia de cual era la concepcion original del proyecto. Si la narrativa no alcanza ninguna conclusion respecto de su tema perderd entonces toda significacion, convirtiéndose en una mera na- trativa de momentos, acontecimientos o experiencias tan confusa como puedan ser los hechos cotidianos en su aleatoriedad. Si no se aborda con solvencia este aspecto de la vinculacién de la narrativa, la cohesion de la misma se vera seriamente menoscabada, asi como su profundidad emocional e intelectual y todos sus significados. De esto no debe inferirse que un narrador, un personaje u otro artefac- to narrativo tengan que enunciar al espectador el significado de la pieza, si bien suele ser la opcion mas sabia, ya que la combinacion de elementos narrativos puede indicar con rotundidad cual es la 150 PHILIP PARKER conclusion que alcanza la narrativa con respecto al tema, y si no lia hay, exponer la causa. Los temas pueden ir y venir durante el desarrollo de una obra para la pantalla, mas identificarlos y referirse a ellos al final es de vi- tal importancia. El espectro La historia y el tema son los dos extremos del espectro en lo tocan- te a su relacién con la estructura de las narrativas. Ahora bien, in- cluso en ambos extremos del espectro la influencia mutua de la his- toria y el tema es muy profunda y de extrema importancia para la comprension de todo el potencial de una obra para la pantalla. Si esta trabajando con una historia sencilla, el poder de la misma se vera significativamente engrandecido como resultado de concebir una narrativa en la que otra historia o historias estén conectadas te- méaticamente con la principal. Por ejemplo, una historia romantica gana muchos enteros si le agregamos un segundo romance que ex- plora un angulo distinto del tema del amor o el deseo presente en la historia principal. Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County) ilustra perfectamente lo antedicho. En esta narrativa, una historia secundaria —una mujer que tuvo una aventura amorosa, fue descubierta y condenada al ostracismo— no solo refleja un posible desenlace para la historia de los dos amantes principales, sino que sirve para reflexionar acerca del tema del valor del amor. Si esta trabajando con un tema, el uso de la capacidad emocio- nal de los medios que posee una historia para atrapar al publico ampliara notablemente el impacto del mismo. Por ejemplo, el tema del caracter destructivo de la sociedad urbana moderna se vera po- tenciado si recurrimos al poder de la necesidad de libertad con la intencion de atrapar al publico. La cinta Koyaanisqatsi ilustra esta afirmacion; en ella, imagenes de liberaciones y de la belleza de los vastos espacios abiertos se contraponen al aspecto deshumanizan- te y mecanico de la vida citadina. Llegados a este punto cabe sefia- lar que la duracion de la narrativa es relevante, no solo en funcién de cuanto hay que escribir y crear sino también en lo concernien- te a la complejidad de las relaciones establecidas entre la historia y el tema. En una narrativa muy breve, una historia o un tema sencillos se- ran adecuados para cimentar el marco de vinculacién del publico. Sin DE LAS HISTORIAS A LOS TEMAS 151 embargo, cuanto mas larga sea la narrativa no solo ganara compleji- dad la estructura dramatica, sino que sera muy necesario desarrollar una interaccién de historias y temas asimismo mas compleja. Estos dos elementos de la matriz creativa constituyen los funda- mentos donde descansa todo lo demas y desde donde el publico in- terpreta la pieza. Una idea puede no nacer desde ellos, pero nunca se convertira en una narrativa coherente a menos que haya trabaja- do en profundidad ambos elementos. 6. Revelar la forma y la trama n una narrativa, las historias y los temas son expresados por medio de la estructura dramatica. Usted puede contar con unos personajes fabulosos, unos escenarios sensacionales e imagenes de gran calidad artistica, pero sélo una estructura dramatica soli- da garantiza que el publico sea conducido adecuadamente a lo lar- go de la narrativa y logre que la pelicula le resulte cautivadora e inteligible. La estructura dramatica presenta dos elementos determinantes: la forma y la trama. Ambos han sido definidos en la matriz creativa, de modo que la intencion primordial de este capitulo es analizar la in- cidencia de la forma y el uso de la trama en la creacion de narrativas para la pantalla. Las formas dramaticas La base de la forma dramatica es la combinacion de la extension, el uso del tiempo de pantalla y la estructura. Dado que estas cuestio- nes se trataron en el capitulo 2, ahora me limitaré a exponerlas de manera resumida. Las cinco formas basicas son: © Lineal: la historia de un personaje se revela por medio de un mar- co temporal definido por una linea recta; es la estructura clasica. * Episédica: una serie de incidentes distintos que implican al mis- mo personaje 0 personajes, expuestos con saltos temporales y a veces mediante secuencias temporales reorganizadas. 154 PHILIP PARKER * Tematica: una serie de incidentes distintos que generalmente im- plican a distintos personajes que comparten un problema similar, una localizacion o una inquietud dramatica. * Circular: existe un elemento comun a todos los incidentes, y al fi- nalizar la narrativa nos encontramos donde comenz6. * Asociativa: un conjunto de momentos o incidentes basados en ex- periencias o inquietudes universales y muy poderosas (el naci- miento, la muerte, etc.). Con estas formas las historias operan a modo de artefactos dra- miaticos, toda vez que las escenas y las secuencias proporcionan los medios para que toda la informacion narrativa no se disperse y con- verja en una narrativa dramatica coherente, al tiempo que la trama se desvela a través de un conjunto de interrogantes activos. Las historias y la forma dramatica Uno de los mayores errores en los que se suele incurrir al desarrollar un guién es formular y contestar la pregunta: «de quién es la his- toria?» por medio de un tinico personaje. Ninguna narrativa, sea lar- ga o breve, se desarrollara en torno a una sola historia. Puede, des- de luego, operar alrededor de un unico tema tal como se ilustr6 en el capitulo precedente. El problema que suscita la formulacion de esa pregunta bien pue- de ilustrarse si observamos la diferencia que existe entre la narrativa romantica y la narrativa que contiene en su seno la historia de un ro- mance. Una narrativa que contiene un romance puede, en rigor, na- trar una busqueda, una investigacion o ser cualquier otra narrativa que usted tenga a bien proponer. No obstante, una narrativa romanti- ca necesita al menos dos personajes, ambos implicados en las historias tomanticas que constituyen la trama central. Esto es lo que hace de ella una narrativa romantica, por ello si usted solo se concentra en la historia de un personaje, toda la narrativa quedara debilitada. Incluso en la forma mas breve, donde el tiempo dedicado a la se- gunda historia es extremadamente corto, sera esencial para el im- pacto dramatico de la narrativa. A modo de ejemplo: en The Big Story, una narrativa de animacion de apenas noventa segundos, un reportero novel discute con su jefe en la redaccion el periddico por- que no se le ha brindado la oportunidad de cubrir una gran historia. El climax de la narrativa se alcanza cuando un periodista veterano entra en escena tras haber abordado la gran historia que deseaba cu- brir su joven colega. La primera historia cuenta que al reportero no- REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 155 vel no se le ha asignado la historia y con ello se le ha negado la opor- tunidad de probarse a si mismo. La segunda relata la cobertura de la xian historia. La confluencia de ambas en el climax redunda en un incremento de la cualidad dramatica del momento. Aqui lo que interesa recordar no es si puede existir una narrativa «ue contenga una sola historia. No hay duda de que la respuesta a este interrogante es afirmativa. Interesa saber si alcanzara su potencial dra- miatico real en caso de que no haya una segunda historia 0 si sdlo esta implicita. En el desarrollo de un guion, una vez que haya establecido la primera historia, tendra que dirimir cual es la segunda. Al abordar la cuestion del tema se mencionaron las razones que motivan la elec- cion de un tipo de historia secundaria en particular. En este contexto cs importante entender el impacto que tiene la forma en el desarrollo de una historia o grupo de historias dentro de una narrativa. La duracion de la narrativa afecta directamente al tiempo dispo- nible para contar una historia. Sin embargo, también afecta al nu- mero de historias que son necesarias para mantener el interés de la misma. Para que se haga una idea: dos historias sustentaran una na- rrativa corta, de hasta treinta minutos de duracién. De tres a cinco historias seran necesarias para construir una narrativa de una hora. De cinco a diez historias para una narrativa de noventa minutos. Y mas de veinte historias necesitara para embarcarse en narrativas que su- peren las dos horas. El grado de desarrollo de cada una de las historias y el nivel de caracterizacién que requiere cada historia esta estrechamente rela- cionado con la forma dramatica. En una narrativa lineal simple, el nivel de caracterizaci6n tiene que ser muy alto salvo que la narrati- va vaya a estar dominada por la accién derivada del género. Por lo tanto, en una narrativa de accion y aventuras, como en En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark), o en la narrativa de un desas- tre como en EI coloso en llamas (The Towering Inferno), los persona- jes son muy sencillos y a menudo se recurre al uso de arquetipos. Por otra parte, en el western titulado Bailando con lobos (Dances with Wolves), donde la caracterizacion es tan importante como la accion, la narrativa fue alargada por encima de las dos horas para compen- sar la mayor necesidad de informacion. En contraste, la caracterizacion en un drama personal que con- tiene pocas o ninguna secuencia de accion (La fuerza del carifio, Do- mingo sangriento y Quemado por el sol [Utomlyonnye solntsem]), esta basada en historias complejas de la vida que nos son reveladas con lentitud. 156 PHILIP PARKER En las formas episodicas, tematicas y circulares, la extension «de las historias es menor y la caracterizacion depende de como apare: can los episodios y los personajes, aunque es invariable y considera blemente menor que en los dramas personales lineales. Ejemplos de lo anterior son Z, Underground, Reservoir Dogs, Nola Darling. She Gotta Have It y Trainspotting. En la forma asociativa el grado de caracterizacién es minimo, a menos que el tema de la pieza sea el significado de la vida de un per sonaje, tal como ocurre en My Ain Folk. La eleccién de la forma dramatica surge bien del género o bien del punto de vista desde donde se revelaran las historias al publico En este sentido, el problema que se debe resolver en el desarrollo de cualquier guion no es otro que decidir cual es el punto de vista des- de el que veremos las historias. Si se trata del punto de vista de un personaje, entonces la forma lineal funcionara a la perfeccion. Si se trata de varios puntos de vista, la opcién de la forma episddica sera mas adecuada. Si se trata del punto de vista del autor, la tematica (la circular o la asociativa) expresara este enfoque con solvencia, de- pendiendo en todo caso de la cantidad de inquietudes de la historia que, en oposici6n a las tematicas, sostengan la narrativa Para solucionar este problema y emplear todos los elementos de vinculacion disponibles dentro de la forma dramatica, necesita deci- dir como va a utilizar las historias para estructurar la narrativa. Las historias como artefactos estructurales Seguidamente expongo un rapido resumen de las diferentes for- mas en que las historias pueden ser usadas como artefactos es- tructurales. Una historia puede funcionar como el esqueleto o la columna vertebral de la narrativa. Todas las historias restantes emanan de ella. Esta funcion suele encontrarse en las estructuras dramaticas lineales, sobre todo en la mayorfa de los largometrajes contempo- raneos. Una historia puede funcionar como un artefacto que sirve de mar- co. Asf, una historia principal proporciona la estructura dramatica para la narrativa, si bien son otras historias las que dominan la na- rrativa (sin referencia a la principal) dentro de esta estructura dra- méatica. Los dramas televisivos episodicos son un buen ejemplo de ello: Casualty, Policias de Nueva York, etc. Una historia puede ser un artefacto para establecer un elemento de la narrativa, esto es, un personaje o una localizacion, del tema o REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 157 incluso del mundo donde se desarrollara la historia principal (la his- toria de la esposa del estibador al principio de la pelicula Chinatown, w el viaje al campamento de guerrilleros en Depredador [Predator]). Una historia puede ser un artefacto temdtico. Esto sucede cuando una misma historia se repite varias veces dentro de la narrativa para expresar las inquietudes tematicas de la misma (los viajes en taxi de Noche en la Tierra). Una historia puede instaurarse en un artefacto episédico. Esto es crucial a la hora de escribir las secuencias asi como los episodios. Con frecuencia una historia concreta empieza y finaliza dentro de una secuencia, aun cuando la secuencia forme parte de una historia mayor como Luke adiestrandose con Yoda en El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back). Dado que todas las historias dependen de la existencia de los per- sonajes, tal como se estipulo en el capitulo anterior, es evidente que el empleo de las historias como artefactos dramaticos se lleva a tér- mino a través del uso de los personajes. Los personajes y la forma El principal problema al que se enfrenta para crear un personaje crei- ble y atractivo es la cantidad de tiempo narrativo de que dispone. Cuanto menor sea el tiempo, menor sera su desarrollo y, consecuen- temente, mayor sera su dependencia de los tipos. Por ello en las na- rrativas muy cortas o en los papeles menores los personajes suelen corresponderse con estereotipos 0 arquetipos. Este problema puede evitarse mediante consideraciones estilisti- cas como uso del estilo comico o una caracterizacién de tinte surrea- lista. Estas soluciones estilfsticas presentan sus propios problemas de credibilidad, que seran analizados en el capitulo 7. No obstante, lo importante es que cuanto mas extensa sea la narrativa, mayor sera la libertad en lo tocante al desarrollo de Ia credibilidad. Por lo tanto, para expandir las posibilidades de una narrativa convendra prestar atencion a los personajes menores y dilucidar como podemos hacer- los mas originales y atractivos. Del mismo modo que la duracion influye sobre la caracterizacion, también repercute en la escala y el desarrollo de los problemas de los personajes. Cada tipo de historia plantea no solo la cuestion de la na- turaleza especifica del problema en esta version de la historia, sino tam- bién la de la escala de los problemas. Cuanto mayor sea la escala del problema en relacion con las capacidades del personaje, mayor sera el tiempo narrativo necesario para dotarlo de los medios para superarlo. 158 PHILIP PARKER La supresion de la incredulidad es uno de los aspectos sustanti vos del atractivo de la narrativa. Cuanto mas tiempo pasa un perso. naje en pantalla, mayor sera la necesidad de que sus acciones y su mera existencia resulten creibles. En este sentido, existe un equili- brio y un intercambio entre la accion y el desarrollo del personaje Cuanta mas accion haya, menor sera el tiempo disponible para cl desarrollo del personaje. Y si el personaje no es capaz de un mayor desarrollo debido a su caracterizacion, mayor sera la necesidad de una accion convincente. Esta relacion dentro de la narrativa, establecida entre la accion y el desarrollo del personaje, opera dentro de los parametros fijados por el género y el estilo. Sin embargo, en ultima instancia la trama es lo que hace que la relacion funcione. La trama El bosquejo de la trama que se incluyé en el capitulo dedicado a la matriz creativa apuntaba algunos de los fundamentos basicos de este concepto. Me refiero a los interrogantes activos que cohesionan los elementos de una trama, las estructuras de tres actos que posibilitan la comprensién del desarrollo de los personajes, las historias y las ideas dentro de la narrativa, y la vinculacion emocional tan necesa- ria para que una trama funcione. En esta seccion ampliaré la informacion respecto a los conceptos anteriores. Muy en particular, dedicaré la primera parte al examen pormenorizado de los elementos estructurales de la trama. Entre ellos cabe destacar la edicion 0 montaje en paralelo, la toma, la es- cena y la secuencia. La segunda parte abunda sobre los problemas y el método para evaluar una trama en funcion de su relacién con el género y el estilo. Los artefactos estructurales Concebir una trama es, con la creacion de los personajes, uno de los aspectos mas abiertos de la matriz creativa y es, por definicion, ori- ginal en cada guion. Si bien las convenciones de género y el interro- gante activo principal pueden determinar el esqueleto de una trama, sera el uso que se haga en cada momento del interrogante activo lo que determinara si un guion es 0 no mejor que otro. Con el objeto de desarrollar este uso original de los interrogantes activos, el escritor debe entender la significacion de la edicion o el cece yaar REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 159 montaje en paralelo, los bloques que integran la estructura dramati- «ay el uso de los interrogantes activos més alla de considerarlos un murco que sostiene toda la narrativa. ta edicién 0 el montaje en paralelo ta confeccién de la trama es mas sencilla tras identificar dos historias que forman el ntcleo dramatico de la narrativa, primordialmente por- que aqui son obvias las ventajas de la edicion o el montaje en paralelo. Una de las maneras mds eficaces para omitir el tiempo, y asi eludir «aquellos acontecimientos que son innecesarios, consiste en cortar y pa- sar de una localizacion o un tiempo a otro, o de una persona a otra. De este modo podemos ver dos desarrollos narrativos distintos simultanea y paralelamente. Existen dos tipos basicos de edicién en paralelo: * La edicion estructural. Dos 0 mas situaciones distintas son expuestas en paralelo, con va- rios personajes en escenarios distintos dentro de un mismo episo- dio de una telenovela, o en orden secuencial, o sea, cortar de una historia a otra para luego regresar y asi permitir el desarrollo de am- bas, a menudo de manera independiente. * La edicion de personajes. Dos 0 mas personajes son mostrados en la misma situacién en pa- ralelo. Esto implica la introducci6n de cortes en una misma escena para separar a los personajes y, en consecuencia, poner de relieve a cada uno de ellos ante el piblico seguin convenga. Estos dos tipos asimismo indican los dos niveles donde operan los interrogantes activos dentro de la narrativa. El poder de accion y reaccién para transmitir el significado de un momento a otro a lo largo de una narrativa modela la decisién de priorizar una toma sobre otra. El uso de los interrogantes activos a distintos niveles guia la se- leccion de la accion dentro de las escenas, entre ellas y la construc- cion de las secuencias. La edicién en paralelo y la tensién narrativa El objetivo de cualquier trama es retener la atenci6n del publico hasta el final de la narrativa. Para ello, el publico debe saber de la existencia de ciertas inquietudes narrativas y una gama de posibles desenlaces. Estas inquietudes y estos desenlaces son generados me- diante la formulacion y la resolucion de interrogantes activos. La 160 PHILIP PARKER existencia de estos interrogantes da origen a la tension narrativa y agrega atractivo a la narrativa. El poder del montaje en paralelo deriva de las posibilidades que ofrece para desarrollar varios interrogantes activos al mismo tiempo. A fin de ilustrar esto, he aqui las escenas iniciales de Edge of Darkness!’ de Troy Kennedy Martin. (Notese que este planteamiento ha sido adap tado para su publicacion a partir del guion original para la television.) 1.1 Un cruce de vias. De noche. Est4 lloviendo. Un tren de mercancias que transporta 6xidow térmicos avanza lentamente hacia la terminal de carga de una ciudad del norte, sus ruedas traquetean sobre las agujas a m- dida que las va cruzando. Porta el logo de la empresa de al- macenamiento ILF, Rodea una colina, y sus frenos empiezan a chirriar hasta que el maquinista detiene el tren por completo. A paso de tortuga serpentea hasta una via muerta especial, pa- sando frente a una sefial que advierte del peligro de radiac- tividad. El tren de mercancias se detiene junto a un panel que dice «Combustibles irradiados internacionales». Una vez més vemos el logo. Un miembro de la autoridad policiaca UKEA se sitta junto al panel empufiando una ametralladora, observando cémo se detiene el tren. Casi de inmediato un gran vehiculo con pla- taforma de carga enciende sus luces, arranca el motor y em- pieza a rodar por la terminal de carga hacia la via muerta. También porta el logo. 1.2 Fuera del pabellén de la Legién Britaénica, en Craigmills. De noche. PRIMER CONDUCTOR (VO) Miralo... (Cuatro coches estén estacionados en la maltrecha pista de servicio de hormigén, a la que se llega por una carretera 12. Martin, Troy Kennedy, Edge of Darkness, Faber and Faber, 1990. Esta serie de seis episodios obtuvo seis premios de la Bafta (Academia Britanica del cine y la te- levision) en 1986. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 161 vomarcal. Llueve con fuerza. El agua cae sobre un camino ve- otnal que se une a la carretera al otro lado del pabellén, y entonces nada cuesta abajo hacia el valle que se esconde tras la neblina. A pesar de la lluvia, un CONDUCTOR sale a limpiar el capé del eoche m4s grande, un Granada. Dos hombres lo observan a tra— vés de las ventanillas empafiadas desde un segundo auto. Pare- ven conductores de la policia.) PRIMER CONDUCTOR (VO) Tiene que haber alguna razén para que se comporte asi. 1.3 Dentro del segundo coche, Pabellén de la Legién Briténica, Craigmilis. De noche. Los dos CONDUCTORES observan cémo el hombre vacia un cubo de agua sobre el coche. SEGUNDO CONDUCTOR Tiene miedo a su jefe. Bsa es la razén... 1.4 En el interior del Pabellén de la Legién Britdénica, Craig- mills. De noche. GODBOLT est4 de pie en el andén, frente al pabellon casi desierto. La pared tras 61 est4 encortinada con la bande- xa del sindicato y los colores del Regimiento territorial. Sobre 61 pende una gran banderola del sindicato. Casi le cepilla la cabeza. Es un hombre grande y confiado de cin- cuenta afios, y mira a RONALD CRAVEN, que est4 sentado solo en una pila de sillas de madera en el centro de la plan- ta. La lluvia golpea el techo corrugado. Ambos se miran en silencio, tercamente. Aun lado hay una mesa de caballetes sobre la que descan- san montones ordenados de papeletas anudadas para votar. Tras ella se encuentra ROSS, el alguacil en jefe, estu- diando a conciencia las papeletas. Est4 més pendiente de la confrontacién entre GODBOLT y CRAVEN que de las papele- tas de voto, pero no quiere que se note. 162 PHILIP PARKER GODBOLT Por Dios, hombre, no es mucho lo que pido. Todo lo que quiero es que retrases la investigacién hasta que volvamos de Blackpool. (Baja por las escaleras.) S6lo son dos semanas. (Cruza hasta la isla de sillas.) He estado en tu oficina, Ronnie. He visto el trabajo que tienes por hacer. Hay un montén de cajas amontonadas sobre tu escritorio. Fraudes, violaciones, robos. (Hace una pausa.) Pensé que te gustaria deshacerte de una parte. CRAVEN (Hablando suavemente, pero con firmeza.) Quiero acabar con esto. GODBOLT Yo también, Ronnie. iFui yo quien te recomend6! cuerdas? éRe- (La lluvia cae y se filtra por un pequefio agujero del te- cho, y moja algunas de las papeletas de voto que hay en la mesa larga.) GODBOLT Pero decir que vas a Blackpool con diez hombres y em- pezar a fisgonear y hacer preguntas en medio de la conferencia del Sindicato —sobre irregularidades en las votaciones en mi sindicato. (ROSS empuja las papeletas m4s all4 del alcance de la lluvia.) CRAVEN Fue un fraude, Jim. GODBOLT Estamos hablando de trescientos malditos votos. cudéntos fue mi mayorfa? iDos mil trescientos! éPor (Mira a ROSS, que se encoge de hombros. No es asunto suyo. Es asunto de CRAVEN. GODBOLT se vuelve hacia CRAVEN.) REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 163 GODBOLT Y estamos al borde de una huelga nacional y quieres des- viar la atencién de la conferencia con el pretexto de una rectificaci6én electoral. «Fraude electoral en el sindicato de mineros»: los medios van a disfrutarla. (CRAVEN levanta la cabeza y mira a ROSS, pero el alguacil aparta la mirada. Ahora GODBOLT se encuentra en el extre- mo opuesto de la larga mesa, sirviéndose un whisky para é1 y otro para ROSS.) GODBOLT qué intentas hacer? éDesacreditar al sindicato? éNo crees que ya hay demasiada gente que quiere eso? (Se incorpora con un vaso vacfo en una mano y la botella de Bells en la otra. Mira a CRAVEN. De manera casi im- perceptible, CRAVEN mueve la cabeza. Con todo, GODBOLT escancia el whisky en un vaso y se aproxima a CRAVEN para dérselo.) GODBOLT Vamos Ronnie, deja de jugar segin las reglas. No con- templan esta contingencia... (Le entrega el vaso. El ruido del vehiculo de carga se funde.) 1.5 Fuera del Pabellén de la Legién Briténica, Craigmills. De noche El vehiculo de carga se alza y ruge con estruendo hasta dejar atrés el pabellén, con su carga cubierta por una lona. En su desplazamiento vemos a un hombre sobre la colina de pie junto a los 4rboles mojados. Camuflado por su anorak verde, no podemos distinguir su fisonomia. Todo lo que distinguimos son sus zapatillas deportivas mojadas y des- gastadas —esta de pie mitad adentro mitad afuera del 164 PHILIP PARKER arroyuelo que discurre colina abajo hasta el camino de la | granja. } 1.6 En el interior del segundo coche, Pabellén de la Legién Briténica, Craigmills. De noche El mayor de los dos CONDUCTORES, que ha permanecido sentado en el asiento del copiloto, se inclina lentamente hacia delante, | y limpia un hueco en el empafiado parabrisas. Entorna los ojos | y mira a través de él. SEGUNDO CONDUCTOR | Hay alguien allé arriba. (B1 PRIMER CONDUCTOR le mira.) Subiendo, entre los arbustos. (El segundo conductor se inclina hacia delante y abre la guan- tera. En su interior hay una pistola. La saca.) Los primeros interrogantes activos importantes formulados en la primera escena conciernen a la significacion del tren radiactivo, etc., y la empresa ILF, cuyo emblema puede verse tres veces. Estos inte- trogantes activos son relevantes, y sabemos de su relevancia porque el vehiculo con plataforma de carga cruza la escena donde transcu- rre la accion principal al inicio de la escena 1.5. Sin embargo, en esta etapa desconocemos cual es la conexion que existe entre los aconte- cimientos. El siguiente interrogante activo es: «qué hacen esos hombres que estan sentados en el interior de los coches frente al pabellon?». Esto resulta interesante por el hecho absurdo de que un hombre lim- pie el capo de un coche bajo una intensa Iluvia, una accion que es cuestionada en el dialogo y que encuentra una rapida respuesta. De la respuesta se deduce que estamos a punto de ver al jefe. La siguiente escena, que presenta un extenso dialogo, responde al interrogante: «jpor qué estan los hombres esperando con los co- ches?», si bien, casi instanténeamente, propone otras preguntas. La mas importante de las cuales es: «para empezar, jpor qué estan esos tres hombres en el pabellén?». Este interrogante encuentra respues- ta mediada la escena cuando nos es revelado el fraude. ee mae era: cn Sabnaihaeii REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 165 Llegados a este punto, vale la pena sefalar que la mayor parte de la conversacion se resuelve en forma de preguntas, explicitas e im- plicitas. Por lo general, el didlogo sirve para formular los interro- wines activos y darles respuesta o eludirlos. La tension dramatica de esta escena proviene no sélo de nuestra necesidad de comprender qué estos hombres estan haciendo y quié- nes son, sino que, una vez que esto ha sido determinado, si Craven vederd a la peticion de Godbolt. Esta cuestion queda abierta al fina- lizar la escena, lo cual crea un espacio para la insercion de otro in- (errogante narrativo nuevo. Esto empieza en la escena 1.5 con la introduccién del hombre de la colina. Repare en que sucede después de la imagen del final de la escena primera en que se interroga a proposito del vehiculo de car- xa. Este interrogante activo recibe més tension con la presencia de la pistola en la escena 1.7. En el decurso de seis escenas cortas y una larga, se han emplea- do tres localizaciones distintas y se han propuesto y respondido nu- merosos interrogantes activos con respecto al estatus de los perso- najes pero, lo que es mas importante, algunas preguntas siguen sin respuesta. ¢Accedera Craven a los deseos de Godbolt? ¢Quién es el hombre de la colina? gSupone una amenaza para los hombres del pabellon? iUsaran los policias sus pistolas? ;Qué significado tiene la presencia del material radiactivo? Este es un ejemplo de la edicion o el montaje en paralelo y su ca- pacidad para formular interrogantes activos dentro de los distintos aspectos de la narrativa. Estructuralmente, podemos plantear la edi- cion en paralelo como la configuracion de una secuencia para reve- lar historias diferentes y el impacto que tienen sobre la situacion de un personaje. Por ejemplo: * Los personajes implicados en ambas historias desconocen qué esta haciendo el otro grupo, para que sea el publico quien antici- pe el desenlace (la escena del robo al banco en Heat y la mayoria de los climax en muchas comedias de situacion). * La informacion que proporcionan ambas tramas es incompleta, de manera que los personajes saben qué estan haciendo (aunque a menudo son sorprendidos al final de la secuencia), pero se mantiene la incertidumbre para estimular el interés del publico. Esto ocurre en el inicio de lo anterior y en la mayoria de los thri- Hers de accion. 166 PHILIP PARKER 5 En lo concerniente a las escenas, la edicion en paralelo se emples para poner el acento sobre la escala y la naturaleza del problema que tiene el personaje. Por ejemplo: « Ambas tramas se apoyan, y la informacion con que contribuyr cada una sirve para incrementar la expectaci6n por el desenlace (la secuencia final en el tejado en La linterna roja [Da hong deny long gao gao gua]). En esta secuencia una mujer es conducida « una prision ubicada en un tejado, bajo la atenta mirada del pro tagonista. El protagonista sigue al grupo y finalmente descubie qué le ocurre a la mujer. La secuencia esta editada, siendo asi que vemos alternativamente qué hace el grupo y el protagonista. * En una trama el movimiento o la intencion se mantiene inaltera do, mientras que en la otra las reacciones ante esta constante re- peticion son varias (la negacion de Sam en un episodio de Cheers [la escena de la subasta] o la secuencia final en Dos hombres y un destino [Butch Cassidy and the Sundance Kid]). En este ultimo ejemplo, los dos protagonistas planean qué haran cuando esca- pen de la trampa en que se encuentran. Al mismo tiempo se nos muestra un grupo de soldados que se ponen en su contra y cuyo numero crece hasta alcanzar una cifra abrumadora. Si éstas son los modos estructurales con los que la trama atrapa al publico, como se plasma esto en un gui6n y, en ultima instancia, en una narrativa? En esencia, se hace mediante tres bloques para la cons- truccion de la accién narrativa: la toma, la escena y la secuencia. La toma Una toma es literalmente un solo acontecimiento de camara. Una toma puede durar desde un instante, o sea, la toma de las victimas en la secuencia de las escaleras de Odessa en la cinta El acorazado Po- temkin (Bronenosets Potyomkin), 0 ser mucho mas larga, hecha con la camara en desplazamiento (travelling) como, por ejemplo, la legada de la viuda a la estacion del ferrocarril en Hasta que llego su hora, o tra- tarse de una toma larga como la escena del té en Tokyo Monogatari. El contenido de las tomas esta muy influido por cuestiones de es- tilo, si bien aqui sera abordado en términos de su papel en la crea- cion, el desarrollo y la resolucién de los interrogantes activos. El po- der de la toma se fundamenta en la nocién de que a toda accion sigue una reaccion. Ello esta basado en dos interrogantes activos que el publico plantea a toda narrativa: REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 167 * (Qué esta pasando? * ¢Como reaccionan las personas implicadas en la situacion? Dicho lo anterior, el publico realiza las conexiones entre las to- jas, aunque no sea esto lo que se pretenda. Este fendmeno recibe el nombre de efecto Kuleshov, en honor a Lev Kuleshov, un cineasta Naso que opto por eliminar las tomas de establecimiento de varias se- cuencias ya editadas. Acto seguido descubrio que la gente enlazaba automaticamente las imagenes en el espacio, e incluso reinterpreta- ba tomas idénticas de la expresion neutra de un actor de manera di- lerente dependiendo de las tomas que la precedian o sucedian. Esta es una de las piedras angulares de la edicion y uno de los recursos mas utiles que puede hallar el guionista en su caja de he- rramientas. A su vez pone de relieve uno de los mayores errores que usted podria cometer a la hora de construir escenas y editar secuen- cias. Dado que el publico siempre trata de extraer significacion y co- nectar las tomas, intentara encontrar un significado con indepen- dencia de sus intenciones. Por consiguiente, si no tiene muy claro por qué una toma sigue a otra o por qué decide cortar el final de una escena y pasar bruscamen- te a la imagen con que da inicio otra, probablemente generara confu- sién en el espectador, un hecho que se agravara a medida que avance la narrativa. Si esto sucede varias veces, el publico sera finalmente consciente de la construccion narrativa y se distanciara del contenido. Algunos guionistas y algunas obras para la pantalla emplean de- liberadamente estas discontinuidades a fin de generar una vincula- cion diferente con el publico. Posibilitan una apreciacion mas criti- ca durante el visionado de la narrativa. Buenos ejemplos de este uso de la toma son algunos trabajos de Jean-Luc Godard, Moznoti dialo- gu, de Jan Svankmajer, y muchos cortometrajes de caracter experi- mental sobre el color y el sonido. Con todo, si los interrogantes formulados mediante esta técnica no son relevantes para la vida cotidiana, entonces no existe ningun otro aspecto de la vinculacién narrativa en el que apoyarse, y la na- trativa pierde su capacidad para atrapar al publico. En las obras te- maticas esto suele compensarse con un enfoque estilistico 0 mante- niendo la narrativa corta. Esta busqueda de conexiones es la fuerza motriz que subyace al interrogante activo, si bien aqui se aplica con el nivel minimo de vin- culacion narrativa y permite que los interrogantes activos vayan y vengan entre dos imagenes. A modo de ejemplo: vemos un rostro 168 PHILIP PARKER contrariado que mira algo. Vemos aquello que el rostro mira. La pri mera toma proponia un interrogante. La segunda lo contestaba. Con toda certidumbre se preguntaba «por qué estaba contrariado y que miraba el rostro?». Esto viene a ilustrar otros dos puntos que a la sa- zon deben destacarse. La naturaleza de las imagenes en curso en una narrativa introdu- ce un conjunto de interrogantes y respuestas asimismo en curso, que el escritor no solo tiene que conocer sino también controlar, para ast mantener la concentracion del publico enfocada sobre sus intencio- nes y no perderlo en la confusion de las opciones narrativas. Las emociones son la clave para asegurarse de que el interrogantc activo esta realmente activo. «Un rostro» es neutro. Pero «un rostro contrariado» implica algo mas. Aun en las narrativas abstractas basa- das en la imagen, la toma debe emplear sus elementos a fin de atraer al publico por medio de su curiosidad o la capacidad de maravilla. iComo se expresa una toma dentro de un guion? En términos generales, un parrafo de accién equivale a una toma. Por lo tanto, si desea escribir una escena de un largo didlogo sin cortes, de- ber escribir la toma de establecimiento y mostrar quién estaba ha- blando primero. De forma alternativa, muestre qué estaba viendo el pu- blico mientras se efectuaba el dialogo. Seguidamente escriba el didlogo. Si quiere presentar tomas de las reacciones de otros a las palabras de alguien, o cortar y mostrar un personaje mientras habla, enton- ces tiene que escribir la descripcién de la persona y cémo habla en un parrafo distinto, entre las lineas del didlogo. Si desea cubrir la ac- cién con una toma, escriba toda la accion en un solo parrafo. Si la accion se desarrolla en diferentes espacios 0 es muy veloz, entonces muchos guionistas optan por no hacer una parada total entre las es- cenas 0 la accion, sino que dedican un parrafo distinto a cada una de las imagenes que componen la toma. Si quiere escribir un montaje, cada imagen debera corresponderse con un parrafo. La clave para escribir buenas tomas consiste en pensar a con- ciencia qué mostrara realmente la camara en pantalla en cada mo- mento, y no solo en la toma o en la escena. Sin embargo, el buen uso de las tomas deriva del entendimiento de su capacidad para dirigir al publico a través de una escena o secuencia, de qué interrogantes activos pueden formularse mas alla de lo que esta ocurriendo, asi como cuales son las reacciones de los personajes. EI objetivo de las tomas consiste en captar la atencion del publi- co por medio de los elementos narrativos. No obstante, a fin de que REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 169 las tomas transmitan sus intenciones adecuadamente necesitara es- cribir una escena o secuencia que proporcione el contexto para las iismas e implique un cierto desarrollo dramatico. la escena la escena es un acontecimiento que tiene lugar en una localizacion «determinada en un tiempo concreto. Por consiguiente, si la siguiente toma es en el mismo lugar pero sucede varias horas después, automa- ticamente y por definicion nos encontramos ya en otra escena. De ma- nera similar, si el momento es el mismo pero estamos en otra estancia de la casa, la escena es diferente. El unico caso en que este principio del planteamiento no se aplica es en una secuencia de montaje. La duracion de las escenas puede variar desde un momento —li- tcralmente el tiempo que necesita el cerebro para advertir la presen- cia de algo en la pantalla— hasta una pieza larga y muy elaborada donde participen varios miles de personajes. Hay cuatro tipos de escenas: 1. Una imagen. Una sola toma en la que no tiene lugar ninguna ac- cion relevante, por ejemplo, la carretera desértica al principio de Thelma y Louise, el coche de policia estacionado en La delgada It- nea roja (The Thin Red Line) o la toma de un edificio a la que sue- len recurrir las series de television. 2. Didlogo sin accién. Dos 0 més personajes hablando en una situa- ci6n estatica, como, por ejemplo, la mayoria de las escenas en Mi cena con André, Frasier y Steptoe and Son. 3. Didlogo con accién. Dos 0 mas personajes hablando en un momen- to o serie de momentos de accion como, por ejemplo, la huida en «el mulo» en Tras el corazon verde (Romancing the Stone), el inten- to de asesinato en Cyrano de Bergerac, el montaje inicial y la voz en off, sobrepuesta, en Cielo sobre Berlin (Der himmel uber Berlin). 4. Accion sin didlogo. Por ejemplo: toda la secuencia final de la per- secucion en Terminator, el escarabajo de estiércol en Microcosmos, y el cine mudo de Chaplin y Keaton. Tal como ilustran estos ejemplos, en esencia nada hay en el tipo de escenas que las haga funcionar o adecuarse mejor a un tipo de narrativa en particular. Sea como fuere, la relacién entre los tipos de escenas dentro de una narrativa esta fuertemente influida por el es- tilo y la nocién del ritmo dentro de la edicién o el montaje de la misma. 170 PHILIP PARKER El proposito de las escenas Las escenas desempenan varias funciones distintas en el seno de una narrativa. En ocasiones esto se logra de manera muy simple, como suele ser el caso de las escenas muy cortas, aunque general- mente una escena funciona en respuesta a una combinacion de propositos dentro de la narrativa. Estos propositos pueden enun- ciarse como sigue: * Para avanzar la historia o el tema (historia o tema) —para for- mular y dar respuesta a un interrogante activo en relacion con el desarrollo de una historia 0 un tema. * Para exponer (historia o tema) —lisa y llanamente para propor- cionar al publico la informacion que necesita para entender el significado de lo que ha ocurrido 0 va a ocurrir. * Para establecer un escenario (trama) —para proporcionar una vista del lugar fisico donde nos encontramos. * Para desarrollar un personaje (género o estilo) —proporcionan- do la oportunidad para que un personaje desarrolle algun aspec- to de su caracterizacion. * Para presentar el tema (tema) —para articular el tema de la na- trativa ante los ojos del publico. * Para actuar como transicién (trama) —una imagen que indica el paso del tiempo entre un acontecimiento y otro. * Para crear una pausa en la accion (trama) —después de una es- cena 0 secuencia importante en que el publico ha sido atrapado desde la emocion, sera necesaria una pausa en la accién narrati- va—. Esto permite el asentamiento de la emocion antes de avan- zar en otro aspecto de la narrativa. * Para transmitir que ha transcurrido el tiempo (trama) —muy si- milar a una toma de establecimiento, si bien en este caso indica puramente el paso del tiempo. * Para establecer el estilo de la narrativa (estilo) —esto es vital para guiar al publico cuando empieza la narrativa, para que decida qué emociones estan en juego y cual es la naturaleza particular de la pieza, * Para aportar sentido del humor (estilo) —las escenas funda- mentales de una narrativa cémica visual y para que cada peque- fia trama pueda funcionar si la accion comica es suficientemen- te divertida. * Para establecer el género (género) muy similar al estilo pero aho- ra enfocado en la identificacion del género ante el publico. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 71 Las referencias que aparecen entre paréntesis indican cual es la parte de la matriz que determina el propésito de cada tipo de esce- na. Claro es que algunas escenas no responden primordialmente a consideraciones relacionadas con la trama, un hecho que apunta a la necesidad de considerar otras implicaciones mas amplias de la trama situadas mas alla de la exposicién de las historias. Este asun- to es tratado en la segunda parte de la presente seccién. Cada es- cena posee sus objetivos fundamentales, y resulta competencia del escritor entender su alcance y relevancia. A continuacién se expo- ne un listado de los objetivos basicos presentes en la mayoria de las escenas. 1. Utilizar su proposito narrativo Cada escena dentro de un guidn precisa tener un proposito narrati- vo. Ya sea la escena mas dramatica, ya sea un breve instante de tran- sicion. Ello se debe a que todas y cada una de ellas contribuyen a captar la atencion del publico y a la buena comprension de la narra- tiva y de sus intenciones como guionista. Solo existe una raz6n valida por la cual podria incluirse una es- cena sin propésito: cuando en el desarrollo de un gui6n llegue a un punto donde crea conveniente explorar las posibilidades de un per- sonaje, 0 quiera resolver el desarrollo de una trama, y no pueda ha- cerlo de antemano. En este caso, la escena se escribe a modo de he- tramienta experimental, no necesariamente para su uso dentro de la narrativa acabada. 2. Conocer cual es el objetivo del escritor El propésito global de una escena es determinante, pero son los me- dios a través de los cuales se expresa este propdsito 0 propositos los que determinarén qué habra de escribir en ultima instancia. En consecuencia, necesita conocer los propésitos que la escena se pro- pone satisfacer y discernir cual es el orden dramatico idéneo para lograrlo. En términos generales, la resolucion o el planteamiento de un interrogante activo deberia producirse primero, seguido de cual- quier momento expositivo que considere oportuno. A continua- cién, en el meollo de la escena, procedemos hacia el interrogan- te activo y ello nos conduce sostenidamente en pos del climax emocional de la escena. El final nos proporciona un nuevo inte- trogante activo o la respuesta a uno de relevancia que ha sido for- mulado antes. 172 PHILIP PARKER Esta es claramente la estructura de una escena con varios picos dramaticos. Cuanto mas corta sea la escena, menor sera el numero de sus propésitos, y menos picos o pulsaciones dramaticas tendra. , En una escena mas larga no solo se incrementa el numero de picos, } sino que lo mismo ocurre con los interrogantes activos, que aumen- tan a fin de mantener la implicacién del publico en el desarrollo dra- matico. 3. Conocer cuales son los objetivos de los personajes Conocer sus objetivos, de todos ellos y en cada escena, es el tinico modo de conseguir que haya emocién en toda la obra. No obstante, es aqui precisamente, la manera en como se revela esto al especta- dor, donde reside el arte de la escritura de guiones. Para ello es crucial entender la noci6n de subtexto. El subtexto aflora cuando las palabras o acciones de un personaje difieren del contenido. Esto se consigue a expensas de generar expectacion so- bre un posible desenlace en una escena previa o haciendo que las ac- ciones y expresiones del personaje contravengan sus palabras o ac- ciones dentro de la escena. Como es natural, el dialogo desempefia un papel de vital impor- tancia para este fin. Esta situacion se expone detalladamente en el capitulo 7, pero en esta fase conviene tomar conciencia de que a me- nudo las palabras no son tan importantes como el contexto en el que se pronuncian. Las obras para la pantalla, cosa excepcional entre las obras dramaticas, permiten trabajar con pequefias reacciones, como también con grandes gestos, siendo asi que en la mayoria de los ca- sos aportan y completan el significado de la narrativa expuesto me- diante los didlogos. Limitese a pensar en como unos dientes apretados, el arqueo de una ceja o cruzar los dedos pueden alterar el significado o el impac- to de la linea «Te quiero». Asi comprendera hasta qué punto este vinculo entre la imagen y el dialogo puede instaurarse en una herra- mienta clave para la escritura de guiones. Con el objeto de ilustrar esta cuestion, he aqui una escena de Boys from the Blackstuff, de Alan Bleasdale. Chrissie y Angie son una pareja casada oriunda de la ciu- dad de Liverpool. El ha estado desempleado por un tiempo y, pese a que lo ha intentado todo para llevar alguin dinero a su casa, ambos se encuentran ahora desesperados y al borde de la ruptura. Tienen una hija de corta edad. Note que este fragmento esta impreso en for- ma condensada y difiere del guion original para la television, tal como se describié anteriormente. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 173 INT. SALA DE ESTAR DE CHRISSIE ANGIE ESTA EN UNA SILLA, DANDO LA ESPALDA A LA PUERTA. ESTA FUMANDO UN CIGARRILLO. CHRISSIE ENTRA Y CIERRA LA PUERTA. CHRISSIE: Est4 dormida. Y ése es mi dltimo cigarrillo. (ANGIE lo arroja sobre 61, pero él lo ignora, y lo deja sobre la moqueta. Se sienta. Ambos miran el cigarrillo, que arde lentamente.) CHRISSIE: Est& bien. He dejado de fumar. ANGIE: Yo también. CHRISSIE: Eso es lo que yo llamo una decision repentina. (Se produce una pausa.) CHRISSIE: No voy a recogerlo. ANGIE: Yo tampoco. CHRISSIE: Ti lo tiraste. ANGIE: Ti no lo cogiste. CHRISSIE: Mi padre es m&és fuerte que tu padre. ANGIE: Pero mi hermano es més fuerte. CHRISSIE: Pero yo puedo pelear con él. Ademaés, esté en Australia. (CHRISSIE sonrie.) ANGIE: No estoy para hacer amigos. 174 ARTE Y CIENCIA DEL GUION (CHRISSIE pone un dedo en sus labios y empieza a balbucear como un bebé. Ella se aleja de é1.) ANGIE: No eres gracioso. CHRISSIE: No me rio. (ANGIE se agacha y recoge el cigarrillo.) CHRISSIE: Pensé que lo habias dejado. ANGIE: Si, claro, He vuelto a fumar. CHRISSIE: No hay fuerza de voluntad, do si? ANGIE: 10h! Vete al carajo, Chrissie, an- tes pensaba que eras gracioso pero ya no. CHRISSIE: No es extrafio? Yo de ti pienso justo lo contrario. Cada minuto que pasa eres més histérica. (Se produce una larga pausa mientras ANGIE termina su cigarrillo. Entonces lo apaga.) CHRISSI Como la casa de nuestra graciosa majestad. ANGIE: Cierra la boca! Me voy a la cama, (Se levanta, y sube las escaleras a grandes zancadas.) CHRISSIE: éEs eso una invitacién? (ANGIE lo ignora y sale. £1 deja el tono burlén inmediatamente. ) CHRISSIE: Obviamente no... (CHRISSIE se levanta y se acerca adonde ella estaba sentada. Examina la colilla del cigarrillo y desecha, no sin renuencia, la REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 175 posibilidad de fumérselo. Camina hacia el sof, lo toca con el pie, y le propina un fuerte puntapié que lo lanza contra la pared. Al golpear la pared, el sofé hace un sonido met4lico. Arranca y lanza los cojines. CHRISSIE mira el sofa bajo una nueva luz. Se lo carga a la espalda. Oye el chirrido metdlico del dinero otra vez, y rasga la tela del sofa por la costura desde uno de sus extremos. Introduce su mano en el sof4, palpa su interior y extrae un paquete de cigarrillos arrugado. Cuando lo abre y descubre que est4 casi lleno, se rie entre dientes antes de hacerlo abiertamente. Los pone encima del sof4, saca media hamburguesa vieja, algunas patatas fritas partidas, varios l4pices de colores, unas pocas monedas de cobre y dos piezas de 50 p+ Intenta colocarlos sobre el sof4 pero no lo consigue, de modo que los pone sobre la mesa. Arranca la tela que resta en la parte inferior del sof4, encuentra un programa del Liverpool FC y, para mayor regocijo suyo, un billete de cinco libras. Sintiendo un placer infantil, ciertamente pueril, lo levanta para mirarlo a trasluz, lo examina, y lo besa.)! 13. Los guiones completos de Boys from the Blackstuff, firmados por Alan Bleasdale, fueron publicados por Hutchison en su serie Studio Scripts. 176 PHILIP PARKER El didlogo trata sobre un cigarrillo pero en él se filtra un conflic to subyacente, el denominado subtexto. De igual manera, la accion que conduce al descubrimiento del dinero revela la desesperacion y el alivio que siente el personaje en ese instante, no sélo el hallazgo del dinero. Este es un claro ejemplo del uso del subtexto y la accion en una escena con el proposito de revelar los distintos aspectos y vertientes de las historias y los personajes que las protagonizan. Existen innumerables opciones a disposicion del escritor de guiones para mostrar los aspectos més descollantes de una narrati- va. La cuestion es hacerlo y evitar la escritura de escenas donde el personaje se limita a enunciar sus problemas y la accién tan sélo transmite cierta informacion acerca de la historia. De todos modos, en relacion con la escena, el proximo asunto de naturaleza estructu- ral que se abordard es su estructura dramatica. 4. Trabajar el inicio, el meollo y el final de la escena Las escenas presentan una estructura dramatica de la misma mane- ra que también la tienen las secuencias, los episodios y las narrati- vas completas. Aqui lo mas importante consiste en saber dénde ini- ciar la escena. La vieja maxima «llegue tarde y vayase temprano» es aplicable a la mayoria de las escenas, pero en ocasiones este asunto precisa una consideracién mayor y mas detenida. En especial en el caso de las escenas dramaticas principales asi como en la introduc- cion de los personajes centrales o en los climax de las historias 0 los actos, que a menudo requieren un inicio mas lento que enfatice su diferencia dramatica respecto del resto de la narrativa. La parte central, el nudo o el meollo de la escena, suele estar de- dicada a la transmision de la informacién narrativa mds relevante y que justifica la necesidad de la escena. En el final se establecen y se resuelven los interrogantes activos. Deberia llegar tan pronto como se haya logrado el proposito principal de la escena. Note que aun en aquellas narrativas construidas con largas tomas y escenas, la tasa de transmision de la informacion al publico en una escena es practica- mente la misma que cuando se producen rapidos cortes de escena a escena. Empezar una escena es facil. Necesitamos una imagen, dado que tenemos que saber qué hay en pantalla. La cuestiones clave son «;qué imagen?» y «gcomo se relaciona con la ultima imagen de la escena an- terior?». En este sentido, el final de cada escena sienta las bases para el inicio de la siguiente, y es en la realizacion de la transicién donde reside buena parte del arte de la escritura de guiones. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 7 Chrissie (Michael Angelis) en Boys from the Nackstuff, escrita por Alan Bleasdale, dirigida por Philip Saville y producida por Michael Wearing. Finalizar una escena es mucho mas dificil, pues aqui lo impor- (ante es tener en cuenta que la ultima toma de la escena es la que recordara el publico. Por lo tanto, debe contener un elemento de un interrogante activo que pueda trasladarse a la siguiente escena © secuencia. Este mismo principio basico es aplicable a la ultima linea del dia- logo. Desvela la intencion del personaje que esta hablando y sera re- cordada por el publico. Ahora le remito al citado fragmento de Edge of Darkness si desea constatar como se consigue esto. 5. Reproducir la escena visualmente Con demasiada frecuencia los escritores y el personal de desarrollo olvidan que esto es escritura de guiones y emplean didlogos en to- das las escenas. En la television, particularmente, parece haber un miedo casi patologico a dejar que las imagenes transmitan el signifi- cado. Esta situacién no sélo menoscaba el poder del medio sino que, para una audiencia cada vez mas adaptada a la pantalla, resulta abu- rrida e insultante. Asi pues, siempre sera relevante preguntarse en qué medida par- te de una escena puede transmitirse visualmente y como se pueden romper las secuencias dialogadas por medio de las imagenes. Re- cuerde que se trata de un medio audiovisual, y que las imagenes son extremadamente eficaces a la hora de transmitir la informacion. 178 PHILIP PARKER 6. Conseguir que el didlogo funcione Muy a menudo a los personajes se les otorga actitudes dominan tes, de manera que se limitan a hacer ostentaci6n de ellas en 1 das las escenas que componen el guién. En determinados géneros, especialmente en los de accion y aventuras y los thrillers de ac cién, esto se debe al escaso tiempo de pantalla que se dedica al desarrollo de los personajes. Aun con esta limitacién, el mejor didlogo funciona sobre la base de que el publico no puede prede cir ajustadamente cudl sera la reaccién del personaje en cada si- tuacion. La manera mis solvente de variar la actitud consiste en enten- der con exactitud cual es la actitud del personaje y qué pretendc en este momento. Esto le permitira crear una gama de emociones es- pecificamente relacionadas con los personajes y las situaciones concretas toda vez que reflejar la actitud dominante y las metas del personaje. 7. Establecer el punto de vista que gobierna la accion Una escena estd construida a partir de una serie de acciones y reac- ciones que se expresan mediante gestos, palabras, angulos y planos de la camara o cortes. Al escribir la escena, es de vital trascendencia decidir cual es el punto de vista dominante en la accion y la reac- cin. Con ello se informa al publico acerca de quién es el personaje realmente importante dentro de la escena. A modo de ejemplo véa- se la siguiente escena: Un café muy concurrido. La Persona A se levanta y se di- rige al lavabo. La Persona B lo observa, y pide que le traigan la cuenta. La Persona A vuelve del lavabo y cami- na por la sala pasando frente a la Persona B, miréndola a los ojos por un instante pero con profundidad. La Persona B se levanta y sigue a la Persona A hasta alcanzar el ex- terior del café, tras haber depositado algin dinero junto a la cuenta sobre la mesa. Podemos escribir la misma escena de dos maneras radicalmen- te diferentes. Una opci6n de escritura o rodaje seria mediante dos tomas o planos generales separados por el momento en que se pide la cuenta y se produce la reentrada de la Persona A en la sala del cafe. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 179 INT. CAFE DE DIA un café de espejos cromados, concurrido. La PERSONA A se levanta de su mesa y camina hacia una puerta sobre la que pende el rétulo «Aseos». La PERSONA B la ve desaparecer tras la puerta, se gira y solicita que le traigan la cuenta. MAS TARDE La PERSONA A sale de los aseos y pasa frente a la PERSONA B. Establecen un contacto visual pero no muestran reaccién alguna. La PERSONA A sale del local, seguida de cerca por la PERSONA B. El dinero descansa sobre la cuenta en la mesa que ocupaba la PERSONA B. De manera alternativa, toda la escena podria ser descrita desde el punto de vista de la Persona B. INT. CAFE DE DIA PV (punto de vista) de la PERSONA B: Un café de espejos cromados, muy concurrido. La PERSONA A se levanta de su mesa y camina tranquilamente hacia el lavabo. Desaparece en 61. Un camarero situado junto a una mesa préxima se gira y asiente cuando nota que le llaman. MAS TARDE La puerta del lavabo se abre. La PERSONA A entra de nuevo en la sala y pasa frente a nosotros caminando. Por un instante nos mira. Su rostro permanece fijo, inmévil, antes de reanudar su camino con rapidez. UN PLANO PANORAMICO Y RAPIDO para mostrar el dinero que descansa junto a la cuenta sobre la mesa, a medida que NOS LEVANTAMOS y NOS DIRIGIMOS HACIA la salida, siguiendo los pasos de la PERSONA A. 180 PHILIP PARKER Lo anterior no solo muestra dos maneras de visualizar esta jw. = quefia escena sino que sirve también para demostrar la importa ta de la decision del punto de vista en la escritura de una escena 11 guionista y el director tienen que juzgar como conviene visualiziu la escena, y no la presencia de acciones y reacciones. 8. Saber de quién es la escena Juzgar como debe visualizarse una escena dependera de quién la acapare protagonice. En un guion todas las escenas que giran eu torno a un personaje operan sobre la base de que alguien quiere que ocurra algo y algo o alguien se lo impide. Esta es la base del drama dentro de la escena. Conocer quién constituye la fuerza que impulsa una escena de terminara su modo de visualizacion. Aun cuando el protagonista se encuentre en la escena, ello no significara que la esté gober nando. Otro personaje puede ser, en este punto de la narrativa. + quien albergue un mayor deseo y dirija de esta suerte la accion de la escena. Quienquiera que esté gobernando la escena se convierte en cl § foco de la camara, el didlogo, la accion y las reacciones. La habilidad para alterar el foco en las escenas largas contribuye en gran medida a hacerlas sostenibles. Un ejemplo: el cambio de foco a Michael Cor leone en la escena donde esboza su plan para acribillar al policia co- rrupto en El padrino. 9, Elegir un escenario El escenario adecuado para una escena puede no solo acentuar sus cualidades visuales, sino que, en el caso de las escenas mas determi- nantes, puede revelarse crucial para que alcancen el efecto dramati- co deseado. El criterio para la eleccion del escenario esta determinado por el género y el estilo, si bien el escenario escogido para una escena* en particular siempre tiene que reflejar el drama que expresa la : misma. Por ejemplo, una escena con grandes dosis de expresién emocional protagonizada por dos personajes cobra mayor énfasis si sucede en publico, dado que no es asi como normalmente las personas dejan traslucir sus emociones. De manera similar, la es- cena de una pelea funciona mejor si la localizacion pone el acen- to sobre el peligro que entrafia la accion, ya que, por ejemplo, puede suceder en lo alto de un acantilado o en una habitacion donde hay una bomba. ei REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 181 0 ( rear el potencial para la accion Wectdir la accion que se incorporara a una escena es trascendental wit hacerse una idea clara del papel que desempetiaran el didlogo y jl empo en la misma. Y asimismo sefiala cual sera el momento mas ‘th umatico dentro de la escena. El climax esta basado en la accion o tcl didlogo? Y, en consecuencia gcomo habra de escribirse la esce- Ww para Iegar a este punto culminante? Recuerde: todas las escenas cuya duracion supera los cinco se- gundos albergan suficiente potencial para servir a mas de un propo- ait narrativo. El sello personal de muchos guionistas nuevos es que tada escena tiene una sola funcién. Cuando esto sucede, la progre- lon narrativa es dolorosamente lenta y el asunto de la misma no se ilesarrolla suficientemente. Ninguna escena opera aisladamente. La esencia de la construc- «ton de un guion es tomar conciencia del potencial de las secuencias ile escenas asi como de la modulacion y la forma que aportan las se- «uencias a una obra para la pantalla. la secuencia (na secuencia es una serie de escenas que estén conectadas gracias «una funcion dramatica y unos interrogantes activos, ademas del tema, la accion, el lugar, los personajes o el tiempo. Aqui es donde las virtudes de la edicion en paralelo y el uso de los interrogantes ac- livos se manifiestan en todo su esplendor como herramientas para la escritura de guiones. EI poder del lenguaje para la pantalla a la hora de cohesionar his- torias distintas y a menudo muy dispares queda perfectamente ilus- trado por la narracion de historias multihiladas que se evidencia en casi todas las telenovelas, tales como Gent del barri, Melrose Place, 0 las series de television como Casualty, Emergencias, o seriales del tipo Cracker y Principal sospechoso. Este poder deriva del empleo de las secuencias con el fin de cen- trar la atencién de la audiencia sobre una sola historia en cada mo- mento, al tiempo que se mantienen vivas las demas mediante el re- curso de los interrogantes activos. Esta idea se ilustra mas abajo. Las secuencias en una telenovela para la television He aqui dos ejemplos de secuencias en accion. La primera es el desglose de un bosquejo por pasos de un episodio de una teleno- vela —una secuencia extraida de un bosquejo por pasos para un episodio de Gent del barri escrito por Tony McHale—. La segunda u & i 182 PHILIP PARKER es un desglose esquematico de un largometraje de noventa minu tos de duracion. Gent del barri es una telenovela contemporanea que centra su atencion en las familias y los amigos que residen alrededor de wna plaza situada en el viejo barrio del East End de Londres. La accion tiene lugar en las casas que rodean la plaza, el Queen Vic Pub (VIC } y un café, The Meal Machine. ESCENA: 714/1 INT. CASA DE LOS FOWLER. DE Dia (08:15) Dia 26 de diciembre, festivo en Inglaterra. Secue- las de la Navidad. Pete, con resaca, una vez més, dormido en un sillén. En su mano todavia sostiene e} regalo de navidad de Martin —una Game Boy—. Martin baja las escaleras y se la quita de la mano cuidadosamente. ESCENA: 714/2 INT, PLANTA BAJA DE RACHEL. DE DIA (08:20) Vicki juega a solas con la mufieca que Pauline com- pr6é a Grant para ella. Esté hablando en japonés. ESCENA: 714/3 EXT, LA PLAZA. DE DIA (08:30) Nadie, ni un alma. Las cortinas echadas... una pla- za en calma... y entonces... sibitamente la voz de Sharon resuena con estruendo desde el VIC. «éQue has hecho qué?» ESCENA: 714/4 EXT. LA PLAZA. DE DfA (08:30) Arriba en el VIC se ha desatado una pelea terrible. Gradualmente se nos hace saber que Grant ha reser- vado ese dia para casarse con Sharon a las once en punto, esa misma mafiana, pero ésta es la primera no- ticia que ella escucha al respecto. Sharon no esta REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 183 precisamente encantada. Para empezar se niega a acu- dir. Phil (el hermano de Grant), apartdndose de su camino... se encamina a abrir la puerta. ESCENA: 714/5 INT. VIC ARRIBA. DE DfA (08:31) Phil deja entrar al peluquero que Grant ha contratado para Sharon. ESCENA: 714/6 INT. VIC ARRIBA. DE DfA (08:31) La vajilla vuela por los aires. Sharon parece no po- der calmarse. Phil, que asoma su cabeza tras la puerta y anuncia que el peluquero ha llegado, tam- poco colabora mucho. Todo el incidente parece al- canzar r4pidamente un impasse. Phil dice a Grant que hay otro problema. En primer lugar, se supone que Ian tenia que estar alli con la comida y no ha apa- recido. Phil, pese a que Sharon dice que no piensa casarse, es enviado en busca de Ian. ESCENA: 714/7 EXT. LA PLAZA. DE DfA (08:35) Phil intenta obtener una respuesta en el piso de Ian, pero s6lo consigue que responda Kathy. Phil le cuenta de la inminente boda de Grant y Sharon. A su vez Kathy cuenta a Phil que se pas6 casi todo el dia de Navidad buscando a Ian. Quien finalmente llamé y le dijo que no se preocupara. ESCENA: 714/8 INT. VIC ARRIBA. DE DfA (08:40) Grant intenta hablar con Sharon, y aunque las cosas se han enfriado, ella todavia se siente insultada y engafiada, No es asi como imaginé el dia m&s impor- 184 PHILIP PARKER tante de su vida, ¢¥ su familia, y sus amigos? Na no se prestaré a algo asi. ESCENA: 714/9 EXT. THE MEAL MACHINE. DE DIA (08:45) Phil esté llamando a la puerta de The Meal Machine, pero no obtiene respuesta alguna. ESCENA: 714/10 INT. OFICINA DE IAN. DE DIA (08:45) Ian est& sentado a solas, con los brazos vendadomy y los restos del incendio todavia son muy evidentes, ESCENA: 714/11 INT. VIC ARRIBA. DE DIA (08:50) El peluquero aguarda pacientemente. Grant se ha dado virtualmente por vencido, y en su esfuerzo por bas tirse dignamente en retirada, se aprecia en 61 una cierta vulnerabilidad. Parece que su inseguridad, y la creencia de que Sharon no querria realmente ca- sarse con 61, le indujeron a proceder de esa mane- ra encubierta. Sharon no puede sino enternecerse con ello, y cuando Phil regresa para decir que Ian ha desaparecido, la situacién se ha vuelto tan ridicu- la que ella termina por aflojarse. A pesar de todo, pasaré por el trance con una condicién: que Miche~ lle esté alli. Sin Michelle no hay boda. Phil, el mensajero, vuelve a marcharse mientras el peluquero empieza a trabajar en el pelo de Sharon. ESCENA: 714/12 INT. PLANTA BAJA DE RACHEL. DE DiA (08:55) Vicki, todavia jugando con la mufieca que habla japo- nés. Michelle abre la puerta y encuentra a Phil, que REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 185 le informa de la préxima boda y que ella es ahora testigo y dama de honor. ESCENA: 714/13 INT. CASA DE LOS FOWLER. DE DfA (10:00) Todavia sin televisién, para mayor disgusto de Arthur, y oimos cémo lo pasaron realmente mal sin ella el dia de Navidad. Pete est4 resuelto a hacerse con otra para lo que resta de vacaciones. Martin encuentra el rega- lo que Arthur compr6é para Pete: i.e. Los placeres del sexo, y le quita el envoltorio. Gracias a Mark (el hijo de Pauline y Arthur), ni Pauline ni Pete lo sa- ben. Arthur esta muy contento de no haber dado el re- galo a Pete, porque Pete le compré un reloj de bol- sillo para Navidad y a Pauline un reloj de pulsera. Pete y Arthur forcejean para jugar con el regalo de Navidad de Martin, y tras esta melé Pete se lleva a Martin en busca de una televisién de repuesto. De re- pente, Mark repara en que ésta es su oportunidad para comunicar a sus padres que tiene el VIH. Les pide que tomen asiento. Con esto concluye el acto de establecimiento para este episodio, un acto que sienta las bases de tres historias distintas. Historia primera: «jaccedera Sharon a casarse con Grant el dia 26 de diciembre?». Esta es la historia principal del acto. Termina cuan- do ella se afloja y accede a casarse. Esta historia funciona como la his- toria marco para el primer acto y es la principal de todo el episodio. Historia segunda: la decision de Mark de revelar a sus padres su condicién. Los fundamentos de esta historia fueron establecidos en episodios precedentes, de manera que las escenas de establecimien- to para esta historia tienen que ver con las relaciones ya en curso en- tre otras personas. No obstante, tan pronto como Mark sienta a sus 186 PHILIP PARKER padres nos percatamos de que se trata de una historia solida y adr cuada para el episodio. Historia tercera: los problemas de Ian son el punto de partida «ec la tercera historia. La escena 714/7 establece que hay algun problv- ma con Ian. La escena 714/10 ilustra cual es la naturaleza del pro blema. Estas dos escenas plantean la tercera historia, que proporcio na el suspense para el final del episodio, donde lan recoge todas sus cosas en un arrebato de ira. Ademas de estas tres historias, tenemos tres escenas que sirven para determinar el tiempo y el espacio amén de aportar cierta carac- terizacion a los personajes menores de este episodio. Me refiero a las tres primeras escenas, con Pete dormido en el sillon, Vicki jugando con su muneca y una plaza silenciosa y vacia. Y finalizan con un in- terrogante activo manifiesto: «que has hecho qué?». Estas tres es- cenas establecen las claves de todo el episodio. Al apartarnos de la historia principal que protagonizan Sharon y Grant, no sélo gana credibilidad el cambio emocional que experi- menta Sharon, porque transcurre el tiempo, sino que se establecen las historias restantes sin que por ello entorpezcan el desarrollo de la principal. En lo concerniente a la construccién del orden drama- tico, cabe sefialar que el primer interrogante activo es formulado antes de que el interrogante activo de la segunda historia, o sea, «jcomo reaccionaran Pauline y Arthur a la noticia de Mark?», fuera formulado abiertamente en pantalla. Esta secuencia de establecimiento de un episodio de Gent del ba- rvi ilustra el papel de las secuencias en términos de su funciona- miento para subrayar la estructura del desarrollo dramatico de la na- rrativa entendida como un todo. En referencia a este episodio, primeramente tenemos una secuencia de tres escenas que establece el tiempo y el espacio. A ésta sigue la formulacion del interrogante activo y la secuencia principales, que dan forma a todo el primer acto del episodio. Las historias que restan son planteadas alrededor de este interrogante activo principal. Esto sélo es posible porque la edicién en paralelo nos permite alternar de una historia a otra por medio del uso de los interrogantes activos en cada fase, con el fin de concentrar la atencién de la audiencia sobre la historia principal en el momento culminante dentro de la narrativa. Las secuencias en un largometraje Por lo que se refiere a los largometrajes, sin embargo, donde los per- sonajes deben ser presentados al publico por primera vez y las his- REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 187 torias no pueden concluir en un episodio posterior —dejando al margen las secuelas—, la naturaleza de las secuencias observa un pa- tron ligeramente distinto. Este ejemplo esta basado en una narrativa lineal simple cuya du- tacion oscila entre los noventa minutos y las dos horas. Las secuen- «as que describe el siguiente modelo son las secuencias principales del filme. Se trata de un modelo esquematico que ilustra el hecho de \ue este patron de secuencias puede detectarse en numerosos largo- metrajes. Dicho esto, le cederé el espacio para el ulterior andlisis de tas cintas de su predileccion. a) Secuencia inicial. Establece el escenario, el género, el protagonista inicial y su mundo. b) Introduce al personaje principal o los personajes principales. Plantea la historia principal —el protagonista y su problematica. ©) Introduce la historia secundaria. Establece la existencia de una segunda historia y un segundo per- sonaje principal, a menudo el antagonista, y su problematica. d) Desarrollo de los problemas iniciales. La historia principal domina y adopta una nueva dimensién a medida que el problema inicial avanza en pos de su resolucion. Esta secuencia sirve para construir los personajes principales y los hace atractivos para el publico. e). La primera crisis. La solucion inicial al problema planteado en la primera historia y las acciones de la secundaria producen una crisis al protagonista. Con ello bien se introduce una solucion al primer problema, aun- que generando un problema nuevo, o bien el problema inicial queda irresoluto y se ve agrandado por un problema adicional nuevo. Sf) Una pausa. Un tiempo para que el publico y los personajes reflexionen acer- ca del impacto y el alcance de la crisis. 8) Nuevas soluciones. Los personajes implicados en la historia principal deciden un curso nuevo para resolver sus problemas y proceder en consecuencia. Asi se establece una meta secundaria para la historia principal. h) Nuevos desarvollos. La historia secundaria desarrolla un nuevo Angulo. El personaje secundario revela un problema nuevo que tiene consecuencias para la historia principal. 188 PHILIP PARKER i) Complicaciones nuevas. Las historias terciarias y menores son desarrolladas para afiadu nuevos problemas y opciones para el desenlace de la histor principal. j) Nuevas revelaciones. La historia principal adopta la posibilidad de un desenlace distin to. Una posibilidad hacia la que se dirige el personaje principal. k) Otros desarrollos. La historia secundaria desvela otras complicaciones para la reso lucion de la historia principal. 1) La segunda crisis. Los personajes de la historia principal tienen éxito o fracasan en su intento por conseguir su meta secundaria, si bien la resolucion del problema central sigue pendiente, siendo asi que surgen otros problemas derivados de las historias principales que complican la situaci6n, m) Una pausa. Un tiempo para reflexionar acerca del desenlace de la crisis. n) La solucion final. Los personajes de la historia principal deciden qué acciones lle- var a cabo para solucionar el problema mas sobresaliente. 0) Primeras soluciones. La historias menores se resuelven, con lo que tan solo quedan por resolver las historias secundarias y la principal Pp) Solucion de la historia secundaria. Se resuelve la historia secundaria, si bien con ello no se descarta la posibilidad de una complicacion final. q) La crisis final. La solucion final al problema planteado por la historia principal, y la solucién final de la historia secundaria. r) La secuencia de cierre. Aquellos momentos en que el ptiblico es informado de que todo ha concluido y se trata del momento adecuado para detener la na- rrativa. Obviamente, esto sdlo es un desglose de una secuencia impor- tante; dentro de estos bloques puede haber secuencias de toda indo- le, y en ocasiones entre los bloques. También es cierto que en algu- nas narrativas se inserta una imagen o escena que se desarrollara a lo largo de la misma y no sera completamente explicada hasta el cli- max 0 el final de la narrativa. Este analisis esta basado en el enten- REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 189 thimiento de la funcion de cada secuencia y su funcionamiento glo- hal en la narrativa, tal como fueron identificadas las funciones para lus escenas en la seccion precedente. Hay dos asuntos que merece la pena notar sobre el anterior des- glose y que pueden no ser evidentes tras una primera lectura. En pri- ier lugar, las secuencias 9 a 11 constituyen aquella seccion donde el guionista goza de mayor libertad dentro de la narrativa asi como. udentro de la estructura de tres actos. En segundo lugar, aunque este ejemplo corresponde a una narrativa lineal, la necesidad de desarro- llar secuencias para una historia secundaria es aplicable tanto a las narrativas episddicas como a las lineales. Esta libertad es posible en la porcion central de la narrativa por- que las necesidades estructurales narrativas son menores en este punto que en cualquier otro. Al principio, las secuencias de estable- cimiento tienen que proporcionar toda la informacion esencial e in- troducir los interrogantes activos para que la narrativa resulte atrac- tiva. Las secuencias de cierre deben atar todos los cabos sueltos y presentar el climax a fin de que la narrativa produzca el efecto desea- do. Por consiguiente, en la seccion media de la narrativa tiene cabi- da el desarrollo de los personajes, el tema, el lugar, las cuestiones se- cundarias y, lo que es mas importante, las historias menores. En esta secci6n media disponemos de espacio para exponer de qué trata re- almente la narrativa, si bien su uso mas habitual consiste en com- plicar la trama. Un buen ejemplo del uso de esta libertad es la secuencia de la construccion del granero en Unico testigo (Witness). John Book, un detective de la ciudad, se ha visto obligado a ocultarse y recuperar- se de una herida de bala en el seno y al abrigo de una comunidad amish del Estado de Pensilvania. En el periodo de convalecencia em- pieza a enamorarse de Rachel, una mujer del entorno amish. De este modo, en una ocasi6n es invitado a colaborar en la construccion de un granero en un solo dia. La secuencia de la construccién del granero no solo aporta algunos momentos maravillosos que expresan la rivalidad entre Book y un pre- tendiente de Rachel, sino que también sirve para mostrar el poder co- lectivo del modo de vida de la comunidad amish. Esto contrasta mani- fiestamente con el individualismo de Book. Si bien el romance avanza en el decurso de la secuencia, en este punto la idea de los logros co- munitarios y el lirismo inherente a este modo de vida dominan la na- rrativa. Esta secuencia figura en el centro de la narrativa, justo antes de la secuencia del climax que conduce al final del acto segundo. 190 PHILIP PARKER Las funciones de la secuencia Estos dos ejemplos —el bosquejo por pasos de la telenovela y li vw tructura filmica lineal— ilustran la estructuracion basica del desarially secuencial de la narrativa en bloques; en esencia, la fase del bosquej por pasos de desarrollo. Las secuencias pequerias complementan a lay secuencias mayores, pero tienen distintas funciones. La funcion de cualquier secuencia depende de interrogantes act! vos diferentes. Con el objeto de aclarar el abanico de funciones 1 sibles dentro de una narrativa, seguidamente expongo un desglow de las funciones de las secuencias en su relacion con otras partes de la matriz. Se listan en dos grupos: las funciones mayores, referidas » las secuencias fundamentales de la narrativa, y las funciones menons, que pueden emplearse en distintos lugares de la narrativa 0 no em. plearse en absoluto. Las funciones mayores © Unir varios acontecimientos de la historia. El interrogante activo clave al inicio de cualquier secuencia im pulsada por la historia es: «Donde estamos en la historia y adon- de nos dirigimos?». Una vez que se ha establecido en qué histo- ria esta inmerso cada personaje, se construyen las secuencias de tal manera que el publico pueda seguir el desarrollo de la histo- ria del personaje. Las secuencias correspondientes a la historia del protagonista son las mas grandes dentro de la narrativa * Reflejar la estructura dramdtica subyacente. Esto es muy evidente al principio, en la crisis y el cierre de la narrativa. El principio expresa: «donde estamos?», «gcual es el género del film?», «gcudl es el estilo?» y «zen qué o quién se supone de- bemos interesarnos?». La crisis refleja el poder dramatico de la estructura de tres actos. Estas secuencias plantean los interro- gantes activos principales que sostienen toda la narrativa. Trans- miten y conforman la columna vertebral de la trama. Proporcio- nan soluciones a los interrogantes activos al tiempo que plantean nuevos problemas. Las secuencias de la historia secundaria establecen quiénes son los demas personajes principales y como sus historias incidiran sobre el posible desenlace de la historia central. Asimismo, per- miten las transiciones de tiempo y emociones fundamentales dentro de la historia principal por medio de un uso cabal de la edicion en paralelo. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 191 El cierre proporciona la informacion narrativa necesaria para «que el publico comprenda que es el final de la narrativa y se sien- 1a satisfecho con su conclusion, aun si algunos puntos han queda- do sin resolver, son ambiguos o actuan como factores de suspense. Vara ilustrar la transicién que experimentan los personajes princi- pales de una crisis a otra. l'ste tipo de secuencia sigue a una crisis de considerable magni- tud en la narrativa y responde a interrogantes sobre las motiva- ciones de los personajes y su potencial para resolver la nueva si- tuacién planteada y sus problemas. Para presentar un personaje. Cada personaje principal no solo necesita una escena, que puede dominar, sino una secuencia con la que cerciorarnos de que el publico comprende su importancia, por qué es relevante para la narrativa y quién es. las funciones menores * Reflejar el estilo del filme. La secuencia de inicio de cualquier narrativa establece su estilo. Sin embargo, el estilo necesita ser reforzado a lo largo de la na- rrativa. Por lo tanto, dentro de una aventura épica existe la nece- sidad de introducir periédicamente un conjunto de secuencias de escalada €pica para sostener la escalada emocional del drama. Igualmente, una narrativa lirica precisa secuencias que reflejen las caracteristicas liricas de su contenido. * Para transmitir el paso del tiempo. Extremadamente util cuando se requiere una pausa en la accion, y también esencial si la narrativa ha mostrado un salto en el tiem- po al que no se haya hecho referencia en el didlogo. * Para establecer las localizaciones. Cualquier cambio importante en la localizacion por lo general re- quiere una breve secuencia de tomas 0 escenas que explique al publico donde se esta. © Para desarrollar y emplear los personajes menores. La distincién entre personajes mayores y menores aqui empleada se basa en la cantidad de tiempo narrativo que cada uno de ellos ocupa. Claro es que algunos personajes menores expresan infor- macion narrativa determinante, o abordan el tema, 0 acttian como catalizadores de toda la accién —en cuyo caso todos desempeiian una funcién dramatica mayor, si bien ello no los convierte en per- sonajes mayores de la narrativa. 192 PHILIP PARKER Se pueden desarrollar secuencias completas alrededor de un per sonaje menor, especialmente en las dedicadas al desarrollo de los personajes de las historias principal y secundarias. Pueden usarse para desarrollar y abundar en otra vertiente del personaje principul Estas secuencias son extremadamente utiles dado que hacen posible el desarrollo de los personajes mientras las historias principales se dejan en suspenso. También se utilizan para ilus trar o debatir los temas centrales de la narrativa. De todos mo dos, no echamos de menos a estos personajes menores cuandu estén ausentes, puesto que no son esenciales para las historias centrales. Los fundamentos de la trama Estos tres bloques de la accion dramatica —la toma, la escena y lu secuencia— conforman la base para la construccion de cualquict trama. No obstante, su mera existencia no significa que una narrati- va vaya a funcionar o explicar por qué unas secuencias son mas de- biles que otras. La eficiencia de la trama a la hora de cumplir su funcion dentro de una narrativa dada, tal como ocurre con todos los demas ele- mentos del guion, depende de la historia, la forma, el estilo y muy especialmente del género. Con todo, existen algunos problemas par- ticulares relacionados tnicamente con la trama y que se ponen de manifiesto en muchos guiones y obras para la pantalla. He aqui una vision panoramica de los mismos: 1. Un desarrollo dramdtico incoherente. Esto ocurre cuando se da alguna de las situaciones siguientes: * El interrogante activo principal no ha sido formulado con suficiente claridad. * Las distintas historias no son desarrolladas a lo largo de toda la narrativa para producir un climax y un cierre cohe- rentes y satisfactorios en el plano emocional. * Estas distintas historias son desarrolladas de forma erratica y dispareja, y, como consecuencia de ello, carecen de una forma dramatica clara. Todo lo anterior desemboca en un guidn incoherente que parece no tener una direccion definida, siendo asi que enfocarlo hacia la ex- posicion del tema y las historias resulta muy dificil. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 193 2 Falta de variedad a la hora de establecer el tempo de las secuencias en toda la narrativa. La variedad en la extension de las secuencias, observando la norma general de construirlas mas cortas y mas rapidas a me- dida que nos acercamos al final de la narrativa, asegura una vinculacién emocional asimismo variada a lo largo de toda la narrativa. 5. Falta de interrogantes activos de relevancia. Cada momento de una narrativa contiene o esta contenido por un interrogante activo. El problema consiste en asegurarse de que con toda esta actividad los interrogantes activos de relevancia re- ciben el peso suficiente y destacan por encima de los pequefios interrogantes que tan solo duran unos pocos segundos en la ex- tension de la escena. Para lograrlo hay que establecer el interrogante de la secuen- cia al iniciarse ésta y responderlo al final de la misma. También es necesario cerciorarse de que todos los interrogantes referidos a las historias menores, esto es, las que no son mayores, son re- sueltos dentro de la escena o secuencia en la que son formulados. Finalice, pues, las escenas sobre los interrogantes activos que se- ran resueltos en la escena siguiente o se trasladaran a varias otras escenas. 4, Las escenas poseen la misma extension. La variedad constituye un medio importante para asegurar que la narrativa sera decente. Asegurarse de que las escenas largas no es- tan escritas una junto a otra, y que una serie de escenas cortas no se prolonga demasiado antes de que se produzca una pausa, son dos reglas basicas para evitar este problema. 5. Un uso escasamente eficaz de la edicion o el montaje en paralelo. Cortar de una historia a otra dentro de la narrativa y de un per- sonaje a otro dentro de una escena garantiza que el publico ten- ga en mente varios interrogantes activos y, por lo tanto, preste su atencion a la narrativa en busca de respuestas. Estos problemas técnicos menoscabaran una trama, pero evitar- los no erradica algunos otros problemas importantes que cabe sefia- lar, cuatro en particular. 194 PHILIP PARKER 1. Es demasiado predecible En esencia, esto sucede como resultado de no desarrollar desenlaces suficientemente cretbles para las soluciones que persiguen los pei sonajes principales, asi como no asegurarse de que su resolucion {1 nal no sea vista de antemano como la mas probable. Al iniciarse muchas historias todos sabemos como sera el desen lace mas probable, y en algunos géneros es asi sin que se afirme que el protagonista triunfe al final. La cuestién consiste, pues, en esci motear la manera del triunfo al publico y en qué circunstancias, aun en los finales mas predecibles, se obtendra finalmente la victoria. Esta es la cuestion mas trascendental que respecto de la trama debr. ser abordada en las fases del bosquejo por pasos 0 el tratamiento. 2. El circulo dramatico de la accion no se eleva El climax final de la narrativa debe instaurarse en el momento mas dra miatico. Es aqui donde los personajes afrontan su mayor crisis y donde bajo todos los conceptos se corren los mayores riesgos. Por consiguiente, todas las demas crisis y desarrollos de la histo- ria deben trabajar en sentido inverso a partir de este instante, for- zando el comienzo de la accion dramatica desde un nivel inferior. En las peliculas de desastres muchos millares de personas pueden estar en peligro al iniciarse la narrativa, mas el publico todavia no ha empenado sus emociones. Ahora bien, al aproximarnos al final de la narrativa tal vez sdlo haya unas pocas personas en peligro pero nos preocupa la suerte de todos y cada uno de ellos. Esta sensacion de elevar la intensidad dramatica dentro de la na- trativa no evoluciona en linea recta. Después de cada crisis importante se produce una pausa, un mo- mento en el que los grandes interrogantes son puestos a un lado an- tes de retomarlos, tal como se indicé previamente en el desglose de la secuencia. Asimismo la region media de la narrativa se centra principalmente sobre la segunda historia, un hecho que obliga al pu- blico a contemplar mas problemas, y establece una relacin distinta con el personaje 0 personajes, planteada a otro nivel. Esta cuestion suele abordarse en la fase del bosquejo por pasos para ser posteriormente revisada a lo largo de todo el desarrollo del proyecto. 3. Los actos de los personajes no son creibles La motivacion y la credibilidad son dos valores que todo personaje recibe de la trama. «Por qué un personaje persevera en resolver los REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 195 qtoblemas cuando se le estan acumulando?» Esa es la informacion sue precisa tener el publico, y debe ser reforzada a medida que el tlesgo aumenta. 1a parte racional de nuestro cerebro exige que, para que un per- sunaje resulte creible, sus motivaciones operen cada vez que toma wna decision. Tenemos que verlos tomar la decision toda vez que en- tendemos el porqué de la misma. lstos son momentos vitales que a menudo no figuran en la tra- ma, siendo asi que el personaje parece una simple marioneta de ella untes que alguien que la gobierna. En términos generales, estos puntos pueden identificarse en el tuatamiento, si bien los detalles tendran que esperar al primer bo- tador. De forma andloga, si un personaje tiene que llevar a cabo de- terminadas acciones dentro de la narrativa, el publico debera tener claro cudn facil o dificil le resultara hacerlas y, en caso de tener éxi- 1, debera ser creible. Ello se consigue a expensas de sembrar algunas piezas de infor- macion clave acerca del pasado o las habilidades del personaje en la (rama antes de que la accion lo requiera o inmediatamente después. L:ste ultimo enfoque es muy util si el humor es necesario para com- pensar o quitar hierro a una situacion dramatica. Estos aspectos de la trama pueden ser identificados como nece- sarios en la etapa del tratamiento si bien slo pueden efectuarse con detalle en el guion completo. 4. No es suficientemente atractivo en el plano emocional Buena parte del poder emocional de una trama radica en el género y el estilo de la narrativa. Con todo, la trama tiene que presentar el po- tencial que deriva de las expectativas del género y el tono estilistico. Por lo tanto, el reconocimiento de las emociones claves que do- minan la vinculacion del publico con un género en particular, y el tono que se ha escogido, ser esencial para lograr una trama que fun- cione. Los tres aspectos siguientes de la narrativa reflejan este ulti- mo punto. a) La identificacion con los personajes. En lo tocante a los personajes, su motivacion global y su im- portancia para el publico derivan de la historia y el tema, que proporcionan una base emocional sélida y adecuada. Sin em- bargo, es la caracterizacion lo que los hace distintivos y atra- yentes. 196 PHILIP PARKER A la hora de lograr la identificacion del publico con un persons je sera muy importante establecer su relacién con su mundo y, den tro del mismo, reflejar algun aspecto de la experiencia del public Un método muy comin para granjearse las simpatias del ju blico hacia un personaje consiste en dotarle de una desgracia 1n merecida. Con ello reflejamos la idea de la injusticia y, puesto qu es inmerecida, el publico le brindara todo su apoyo. De manera parecida, podemos mostrar un personaje exh biendo su poder. El temor al poder y su abuso conlleva la nociwn del uso que de tal facultad hard el personaje en cuestion. O también el personaje puede tener un problema que la nut yor parte del publico ha experimentado alguna vez en su cotidia nidad, de suerte que ver como lo maneja en la pantalla provoca rd la identificacién: «es como yo». Todos estos incidentes pueden tener poco o nada que ver con la historia, si bien contribuyen a que el publico opine que mete ce la pena seguir las vicisitudes del personaje. b) La escala de la emocion. El abanico de emociones posibles dentro de una narrativa abarv todo, desde la contemplacion pausada, la afliccion, o un punto azul que se funde en un espacio verde hasta la total estupefaccion de al guien, o la absoluta y completa destruccion de algo. El punto clave es identificar la escala de la emocién que mantendré la preocupa cién del publico respecto del desenlace de cualquier narrativa. Conocer hasta donde puede desarrollarse un personaje dentro de una narrativa le permitira determinar la escala de la emocién Y con ello determinaremos la gama de acciones y reacciones cret bles que sera plausible usar para todos los personajes que parti cipan de la narrativa. La escala de la emocion tiene que ser consecuente con el tipo de narrativa, para que asi resulte verosimil y efectiva desde el punto de vista dramatico. Ast pues, no convendra introducir un climax de accion como colofén al drama protagonizado por una persona tranquila, ni empezar con una guerra intergalactica y avanzar en pos de un climax que consista en un debate sobre el precio de las naranjas. c) La sorpresa y el suspense. Como es obvio, la sorpresa brota del uso de los interrogantes ac- tivos y de no proporcionar respuestas predecibles. El suspense REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 197 allora desde el subtexto y, por tanto, depende de la expectativa de que algo suceda, que nos induce a esperar y ver qué y como sucede. La forma en que se usan la sorpresa y el suspense depende ba- sicamente del género y el estilo. tvaluar una trama los diversos niveles en que las emociones son desarrolladas y con- iestadas en la trama comportan el hecho de que algunos aspectos de ln vinculacion del publico solo pueden abordarse en el guion. Naturalmente, el planteamiento de los interrogantes activos prin- «tpales es una parte esencial y temprana del desarrollo del guion. Se tata de las preguntas que dibujan su armazon general, tales como «jquién sobrevivira?» en una pelicula de catdstrofes o desastres, y «jcuando reconoceran finalmente que se aman?» en una comedia tomantica. Los problemas de previsibilidad deben acometerse desde el ini- cio del proyecto y ser continuamente reevaluados a medida que se van cubriendo las etapas. La sorpresa y el suspense operan al mis- ino ritmo que el desarrollo y precisan de una evaluacion constan- te. La gama de emociones sera establecida por el desarrollo de la tea y su forma acordada. La identificacién con los personajes en una historia o tema se establecera antes pero, en lo que a la carac- lerizacion concierne, solo sera evaluable cuando se haya comple- tado el guién. Conviene recordar lo que anteriormente se dijo acerca de los bos- quejos y los tratamientos en el capitulo «Las herramientas del ofi- cio». Estas dos versiones de la narrativa tienden a estar fuertemente influidas por la trama. Por Io tanto, quienquiera que desee evaluar en esta etapa la motivacion de los personajes, el nivel de suspense o sorpresa, 0 el impacto emocional global de una narrativa, estar sin duda pidiendo demasiado. El ritmo y el tempo Finalmente hay otros dos elementos de la estructura dramatica que permitan la creacion de una trama: el ritmo y el tempo. Ritmo es el paso global en la sucesién o acaecimiento de las cosas en una narrativa. Se desarrolla mediante la repeticion de las tomas, las variaciones en los tipos de escenas dentro de las secuencias y las variaciones entre las secuencias en toda la narrativa. Tempo es el nivel de actividad dentro de las escenas. 198 PHILIP PARKER El ritmo El objetivo del ritmo es proporcionar unidad a la experiencia. Esto s« consigue mediante la creacion de patrones dentro de la narrativa. Esti. patrones unen todas las escenas dispares y una amplia variedad de cx periencias cuando los distintos tipos de escenas se disponen una junto a otra en la narrativa. También puede usarse para producir una crv ciente sensacion de expectacion y vinculacion con la trama. El ritmo opera a distintos niveles dentro de una narrativa. En ¢l nivel mas basico establece un patron de diferentes tipos de escenis. por ejemplo, cortas y largas. Estos patrones pueden crearse contra poniendo escenas dialogadas y no dialogadas. En algunos casos esto puede ser tan simple como intercalar una escena visual entre dos es cenas dialogadas, 0 sea, tal como ocurre al principio de la cinta The! ma y Louise. También pueden combinarse escenas en interiores y es. cenas en exteriores. Puede funcionar por medio de la repeticion de una escena 0 toma que sirve para romper las historias, 0 supone un receso, 0 a través del Tetorno a una posicién similar dentro de la narrativa como, por ejem- plo, el vuelo del cuervo entre los episodios de Kaos, la repeticion del punto de vista del monstruo en las peliculas de terror para indicar su presencia, las tomas de establecimiento en exteriores con detalles de |a localizacion en Expediente X, y el emperador, que siempre se topa con puertas cerradas, en el filme El iiltimo emperador (The Last Emperor). El uso mas destacable del ritmo es como patron de la duracion de las escenas y las secuencias a lo largo de toda la narrativa. Encon- tramos su manifestacion més sencilla en los videojuegos, donde se resuelve en términos de que cada secuencia de acontecimientos es mas larga y contiene mas obstaculos. Su manifestacién mas comple- ja se aprecia, por ejemplo, en las series de montajes rotos por esce- nas mas largas y secuencias, tales como las que encontramos en Ivdn el Terrible (Ivan Grozni), JFK: caso abierto (JFK) o la primera mitad de Chungking Express (Chongquin Senlin. No obstante, lo mas importante es proporcionar variedad suficien- te dentro de la narrativa. Con ello ésta alcanza distintos niveles de di- namismo u orden en diferentes momentos a medida que se despliega. Cada narrativa establece su propio ritmo, pero existen algunos principios basicos que se aplican a la hora de crear un ritmo satis- factorio. El patron inicial establecido en el principio de una narrativa se convierte en el calibrador con el que sera evaluado el ritmo de REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 199 toda la pieza. Por consiguiente, si usted sabe que las escenas lar- gas y lentas dominardn la narrativa, entonces procure abrir la misma con una secuencia de escenas largas y lentas, incluso si el inicio es un montaje de cortes rapidos destinado a establecer otro aspecto concerniente a los parametros dramaticos de la narrativa. * Para construir el climax dramatico sera necesario variar el ritmo, y posiblemente el tempo, de las escenas con el objeto de inducir una sensacion de inminencia en la resolucion de un interrogante activo importante. * Los inicios de las narrativas tienen, por lo general, un ritmo mas lento que los finales. Esto deriva de la combinacion de varios fac- tores: para empezar, el climax esta situado al final; ademas, el pu- blico conoce la mayor parte de la informacion en el tercer acto, mientras que en el primero todavia esta tratando de discernir aquello que es relevante y por qué. « Es precisa una constitucion dramatica similar dentro de las se- cuencias a medida que toda la narrativa se desenvuelve, por idén- ticas razones. « Hay que variar la duracion de las escenas y romper las que con- tienen largos didlogos por medio de momentos visuales constitu- yen dos maneras sencillas de asegurarse esa variedad que precisa el buen funcionamiento del ritmo. * El ritmo marca el paso de toda la narrativa, mientras que el tem- po hace lo propio dentro de una escena. El tempo El tempo es uno de los aspectos mds complicados tanto a la hora de trabajarlo como para su evaluacion antes de la finalizacion del primer borrador,; ello se debe a que es necesario hallar un equili- brio entre la accion y el didlogo en una escena y en su comparacion con otras. La importancia del tempo estriba en el problema de la sobrecar- ga de una escena o un momento —lo cual dificulta la asimilacion de la informacion por parte del espectador— o el de conseguir dema- siado poco, en cuyo caso la atencién del espectador deambula sin tumbo. La naturaleza critica de estas opciones probablemente que- da mejor ilustrada por las secuencias de accién y grandes combates o las de persecuciones. El objetivo de una buena secuencia de accién es presentar la ma- yor parte de la accion de la manera mas dinamica posible. Por ello a veces sera conveniente repetir un mismo hecho desde angulos dis- | 200 PHILIP PARKER tintos, en camara lenta y cortado, para verlo desde los puntos de vi ta de varias personas mediante tomas rapidas, etc. Ante el exceso ih informacion, el objetivo no es que el publico capte y recuerde todas y cada una de las tomas 0 momentos, sino que el efecto global tr sulte abrumador sin resultar confuso. Sin embargo, cuando esta secuencia de tomas termina, el publics necesita disponer de algun tiempo para relajarse y asimilar todo |v ocurrido, puesto que ha sido abrumado. El problema es que usteil no puede detener la narrativa. Tiene que haber algo en la pantalla de suerte que queda a su criterio determinar cuanto tiempo transcu rrira antes de exponer la siguiente pieza de informacion narrativa tv levante. Si la expone muy rdpidamente, quiza el publico no la asimil como es debido, un hecho que debilitara el siguiente aporte en cl desarrollo narrativo. Si se demora demasiado, el publico empezara 4 pensar en otras cosas y a preguntarse por la plausibilidad de lo que acaba de contemplar. Nos hallamos ante una cuestion de vital trascendencia: gcuanto debemos esperar antes de insertar la siguiente escena de accién? | « respuesta solo puede darse en referencia al resto de la narrativa y al estilo y el género que refleja. Lo comico constituye otra area donde el juicio sobre el tempo re sulta crucial para el éxito final de la narrativa. El paso de la suce sion de los momentos comicos dentro de una narrativa es vital pari la efectividad tanto del humor como del tono comico. En este caso, la variacion se produce entre el tipo de momentos comicos, el paso y el orden con los que se muestran asi como el estilo del humor. En dramas cémicos como Full Monty o Los violentos de Kelly (Kelly Heroes), el humor surge de los comentarios de los persona- jes en relacion con la accion y esta ubicado a fin de realzar los desa- trollos dramaticos en la escena. En una comedia de situacion, a sa- ber, Frasier 0 Keeping Up Appearances, el humor emana de cada accion y reaccion que se da entre los personajes, toda vez que el paso entre las escenas proporciona espacio para las risas y sirve para ase- gurar que la persona que propulsa la escena introduce el momento culminante. En parodias de paso veloz como, por ejemplo, Granujas a todo rit mo (The Blues Brothers) 0 Do ma den, las escenas que inducen el paso son deliberadamente frenéticas con la finalidad de causar estupor en el publico por medio de la absurdidad de la accion basada en el gé- nero y unos tipos de personajes fuertes. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 201 Cada uno de estos usos del tempo altera el paso en funcion del wenero en el que opera y el estilo comico que adopta. 1a mayor limitacién para establecer el paso de las escenas y se- sucncias es la capacidad del cerebro humano a la hora de asimilar tiertos niveles de informacion narrativa. En sus dos extremos en- suntramos la produccién de las sensaciones de confusion y aburri- mucnto. n una narrativa corta, por debajo de los cinco minutos, estos pa- iimetros poseen escaso impacto dado que el cerebro se ajusta al ni- vel de la narrativa y la experiencia termina antes de que se le haya exigido demasiado en un nivel de vinculacion. Aun asi, tal como jeden atestiguar muchos aficionados a los festivales de cortos, si- pue siendo muy facil confundir o aburrir en tiempos inferiores a los tinco minutos. El problema de la confusion, o el desgaste, ocurre cuando el tem- po de la narrativa es demasiado frenético y el ritmo no facilita espa- «ios para respirar, donde el cerebro pueda ajustarse naturalmente a lu experiencia. Dos narrativas radicalmente distintas sirven para \lustrar este hecho: 1941 y Los libros de Prospero (Prospero’s Book). 1941 es una comedia de tempo veloz que trata sobre la posible in- vasion del sur de California durante la II Guerra Mundial. En ella, casi todas las tomas contienen informacion narrativa nueva de naturaleza visual, casi todas las secuencias introducen nuevos grupos de persona- jes, y el avance incesante de la accion prosigue sin interrupciones a lo largo de toda la narrativa. Los comentarios de los espectadores que asis- lieron al preestreno fueron unanimes: «demasiado ruidoso». Y no se re- lerian precisamente a la banda sonora, aunque también estaba satura- da de sonidos para acentuar la sensacién de sobrecarga. Antes bien expresaban el hecho de que sucedian demasiadas cosas y por ello les cra del todo imposible disfrutar la experiencia. Aunque el humor de 1941 era intencionadamente rapido y furio- so, la cantidad de informacion que se pedia a los espectadores que retuvieran era tan desmesurada que en ningun momento podian co- nectar con la narrativa. Sus cerebros necesitaban un descanso y en esos momentos perdian la capacidad de distinguir lo que pasaba en la na- rrativa y aquello que era importante. En Los libros de Prospero, una reelaboracion de La tempestad de William Shakespeare, el drama fue realzado por medio de un sofisti- cado uso de los decorados, la voz en off y un estilo visual de multi- ples capas donde una imagen en pantalla podia contener varias ima- genes solapadas en movimiento. El resultado era una suerte de a | \ 202 PHILIP PARKER calidoscopio de informacion y esplendor visual que, al tomarlo por partes, tal como en las escenas o secuencias de 1941, funcionaha bien, pero colocadas consecutivamente en una narrativa sin pausay era del todo abrumador. No sélo abandonaron la sala unos cuantos espectadores, sino qu no pocas personas dormitaban a mitad de la pelicula porque sus c+ rebros necesitaban una desconexion momentanea ante tan desmestt rada exigencia de concentracion frente a semejante laberinto de ima genes y sonido. En el extremo opuesto de la escala, el aburrimiento se produ« por causa de la falta de informacién narrativa nueva y porque la na rrativa no logra ampliar la conexion intelectual mas alla de la expr riencia en pantalla. Casi todas las personas pueden citar dramas, documentales, vi deojuegos, etc. que son aburridos porque su contenido, las conclu siones a las que llegan, o las debilidades de la trama, provocan una escasa conexion con el publico. El impacto del ritmo y el tempo es notorio cuando se lleva al extremo y se instaura en la esencia de la vinculacién de la narrativa para la pantalla, como vemos en Wave length y 24-Hour Psycho. Wavelength es una narrativa compuesta por una sola toma de cua renta y cinco minutos donde la camara se aproxima con el zoom des- de un plano panordmico de un desvan hasta la imagen de un océa- no situada en la pared mas lejana de la estancia. La intencion ultima es que el espectador sea consciente del avance constante pero muy lento de la camara asi como del paso del tiempo. No obstante, al poco rato, los cerebros de la mayoria de los espectadores, habiéndo- se percatado de que esto es todo lo que ofrece la narrativa, no sdlo empiezan a divagar sino a preguntarse por qué tenia que ser tan lar- ga para expresar lo que expresa. 24-Hour Psycho es una instalacion realizada en una galeria en la que Stefano de Psicosis (Psycho), de Hitchcock, aparece en pantalla a dos fotogramas por segundo y no a la velocidad estandar de veinti- cuatro fotogramas por segundo. El efecto deseado es pixelar la accion a tan baja velocidad que cada grano de la imagen, la textura de la ropa y otros detalles de la puesta en escena, asi como las minucias del mo- vimiento de la camara, formen la conexién de la narrativa, antes que recurrir a la historia o a otros elementos narrativos. Como en el caso de Wavelength, una vez que esto ha sido capta- do, la mayorta de la gente deja de visionar la obra y con ello se pier- de el proposito de la narrativa. Aun cuando se trata de un hecho to- REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 203 ulmente deliberado, y la mayoria de las galerias no permanecen aliertas las veinticuatro horas que se precisan para visionar el filme de este modo, el efecto seria el mismo en cualquier caso. La narrati- va puede mostrar mucho mas —es Psicosis—, pero con esta forma «ueda reducida a una simple imagen en movimiento que enseguida jerde su atractivo. Para finalizar cabe decir que las decisiones sobre el ritmo y el tem- po tienen lugar durante el montaje. Sin embargo, si el guionista no tiene en cuenta el ritmo y el tempo de las escenas, entonces el direc- tor o el montador podran trabajar con exiguas variaciones y el ritmo {mal de la pieza no sera satisfactorio. Del mismo modo, si el tempo de todas las escenas es e] mismo, entonces, a menos que el director lo haya compensado deliberadamente con la camara o con las opcio- nes de montaje, la narrativa no retendra la atencion del publico. Cémo unirlo todo In ultima instancia la finalidad de la trama es conducir al publico ha- cia el climax y, por el camino, dar respuesta a todos los interrogantes activos que precisan resolucién, preparar la crisis final para todas las historias principales, y proceder al cierre de la narrativa tanto emo- cional como racionalmente. Para ilustrar el grado de complejidad que puede lograrse en un guién, he seleccionado las escenas finales de una de las narrativas mas complejas de la historia del cine reciente, Doce monos, escrita por David y Janet Peoples. La conspiracion futurista de este thriller se centra en el persona- je de Cole, un criminal que fue enviado de regreso en el tiempo por un grupo de astrofisicos. Su tarea consiste en descubrir quiénes eran los Doce monos y cual era su conexi6n con la aparicion de un virus mortifero que ha aniquilado a casi todos los habitantes del planeta. El propio Cole tiene un suefo donde aparece como un muchacho que ve como un hombre es acribillado ante la atenta mirada de una joven. Este suefio nos es revelado por medio de flashes a lo largo de toda la narrativa, y tiene lugar en un aeropuerto. En esta busqueda de los Doce monos, Cole entabla una relacion sentimental con Railly, una joven psiquiatra que es la nica persona que cree su historia y su procedencia del futuro. Desafortunadamen- te, ella y Cole no logran convencer a las autoridades, representadas por el detective Dalva, y se ven obligados a huir, disfrazados, camino del aeropuerto. 204 PHILIP PARKER José es otro criminal que procede del futuro y entra en escena cuando Cole esta en el aeropuerto, para decirle que los cientificoy han recibido su mensaje y le han otorgado el perdén. Cole se queda confundido y se separa temporalmente de Railly. Asimismo, en el ac ropuerto hay alguien que esta directamente implicado en el asunto del virus mortal. S€ que es una trama compleja, pero esto es el final de una largo. metraje de ciento veintinueve minutos de duracion, de modo quv permanezca conmigo y dispongase a disfrutar las siguientes escenas (Notese que se expone la version correspondiente al ultimo borra- dor del guion, fechado el 6 de febrero de 1995.)!4 170 INT. TIENDA DE REGALOS/TERMINAL DE DiA RAILLY toma de una estanterfa una guia de viajes de Key West, la ojea, y la introduce entre varias revistas que sostiene en su mano. iNo repara en que el SR. PONYTAIL (Coleta) ha entrado en la tienda de regalos siguiendo sus pasos! El sistema de megafonia canturrea informacién al tiempo que RAILLY comprueba nerviosamente su reloj. éDénde esté Cole? Se dirige a la caja registradora para pagar sus compras. El SR. PONYTAIL, visto por detraés, ya est4 en la caja. Coloca un periédico sobre el mostrador y busca algo de cambio. El titular del periéddico pone «ANIMALES LIBERADOS» y subtitula.., «PRESTIGIOSO CIENTIFICO HALLADO ENCERRADO EN LA JAULA DE UN GORILA», encima de una foto que muestra al DOCTOR GOINES cuando es sacado de la jaula y otra foto de JEFFREY quien, con una sonrisa triunfal, levanta sus ma- nos esposadas, haciendo el signo «Vv» de la victoria con una mano y entregando «el pajaro» con la otra. Avanzando en la cola tras el SR. PONYTAIL, RAILLY com- 14, Este extracto inédito ha sido reproducido con el permiso de David y Janet Peo- ples, Atlas Entertainment y Universal Studios. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 205 prueba una vez mAs su reloj. Una vez que ha pagado, el BR. PONYTAIL se dispone a salir de la tienda y RAILLY alza los ojos y ve su cara, si bien nosotros no podemos verla. Sobresaltada, RAILLY frunce el cefio. ¢Acaso conoce a ese hombre? Cuando el SR, PONYTAIL sale iVEMOS SU ROSTRO! 1¥ LO RECO- NOCEMOS DE INMEDIATO! Es el AYUDANTE DEL DOCTOR GOINES, el DOCTOR PETERS. de RAILLY! jel hombre que asisti6 a la conferencia RAILLY se vuelve hacia el mostrador mientras PETERS se apresura y el DEPENDIENTE registra sus compras. Aan desconcertada, mira nuevamente a PETERS... ity entonces recuerdal! 171 INT. RECEPCION/SALA BREITROSE DE NOCHE (iFLASH-BACK!) DOCTOR PETERS ¢Acaso no es obvio que «Acobardarse poco» re- presenta la visién sana y ese lema del Homo Sa- piens «Vamos de compras» es el grito del ver- dadero lundético? 172 INT. TIENDA DE REGALOS DE DIA RAILLY, at6nita por el recuerdo, se sobresalta cuando un REPARTIDOR ARROJA una paquete de periédicos en el mostra~ dor junto a ella. PV DE RAILLY: bajo el titular de anuncio, «LOS TERRORIS- TAS PROVOCAN EL CAOS», y junto a una foto de RHINO dete- niendo el tréfico en la autopista hay otras dos fotos..- e1 DOCTOR GOINES en la jaula del gorila y una foto de ar- chivo del DOCTOR GOINES en su laboratorio. PRIMER PLANO DE LA INSTANTANEA DEL DOCTOR GOINES en su labo- ratorio. Aparece alguien m4s en la fotografia. iEs un hombre que viste una bata de laboratorio y tiene COLETA (Ponytail)! 206 PHILIP PARKER ANGULAR EN RAILLY, reaccionando, d4ndose la vuelta, buscane do a PETERS. RAILLY iDios santo! iPero PETERS se ha ido! SISTEMA DE MEGAFONIA Vuelo 714 a San Francisco, listo para abordar por la puerta 38. 173 INT. ESCALERA MECANICA/TERMINAL DE DfA COLE, con la cara hacia el frente, sube a la escalera des- cendente intentando ignorar a JOSE, que se sitta un paso detrés de él. JOSE vamos, Cole, no seas cabrén. (Entonces, espetando de manera abrupta e inesperada.) Mira, tengo 6rdenes, tio! éSabes lo que tengo que hacer si no colaboras? iSe supone que debo disparar contra la sefiorital éLo entiendes? Me dijeron: «si Cole no obedece esta vez, Garcia, Itienes que acabar con su novial». COLE da media vuelta, demasiado estupefacto para pronun- ciar palabra. José No tengo opcién, hombre. Esas son las 6rdenes, Limitate a aceptarlo, évale? En la escalera ascendente, pasando junto a COLE, aparece SCARFACE. Vestido con traje, como un hombre de negocios. Mira a COLE con ojos escrutadores. Resignado, COLE acepta ahora el arma. Esté en sus manos. COLE Esto no tiene que ver con el virus, éno es asi? REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 207 JOSE Eh, tio... COLE Se trata de obedecer, de hacer lo que te dicen. JOSE Te otorgaron el perdén, hombre. éQué més quieres? rn ese instante RAILLY lo llama y COLE la ve a unos 14 me- tros de distancia, corriendo por el vestibulo en direccién a él. RAILLY iJames! iJames! COLE da media vuelta y mira a JOSE COLE A quién se supone que debo disparar? JOSE retrocede y no contesta. RAILLY los alcanza sin aliento, no repara en é1. RAILLY iJames! [El ayudante del doctor Goines! IEs un... chalado apocaliptico! Lo vi hace un mi- nuto. Creo que est4 implicado, El siguiente vuelo a San Francisco sale de la puerta 38. iSi est4 ahi, estoy convencida de que esté en el asunto! Mirando detrés de RAILLY, COLE deduce, por la expresién de satisfaccién de JOSE al perderse entre la multitud, que ha efdo lo que dijo RAILLY. Abruptamente, COLE es arrastrado por RAILLY, que tira de 61 hacia el control de seguridad. RAILLY Quiza podamos detenerlo. Quiz4 podamos hacer 1 algo. 208 PHILIP PARKER COLE Te amo, Kathryn. Recuérdalo. Ella no oye sus palabras ni advierte la mirada de pera dumbre en sus ojos. 174 INT. CONTROL DE SEGURIDAD/TERMINAL DE DfA Un nifio de seis afios pasa bajo el arco magnético del de- tector de metales frunciendo el cefio. [EL JOVEN COLFI IExactamente como aparece en el suefio! Se retine con sus padres, a quienes sélo podemos ver hasta la altura del pecho, y contindan por el vestibulo. NOS DEMORAMOS y DESCUBRIMOS al DETECTIVE DALVA y a un Die TECTIVE DEL AEROPUERTO observando el paso de los VIAJEROM bajo el arco magnético y cémo recogen sus cosas de la cin- ta transportadora de la m4quina de rayos X, cotejando sus rostros con fotos de COLE y RAILLY. ANGULAR EN UN OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA, que observa el monitor de la maquina de rayos xX. ANGULAR EN EL MONITOR, mostrando la IMAGEN DE RAYOS X de una bolsa deportiva a medida que se desplaza por la cinta trans- portadora. La bolsa contiene algunos objetos extrajios. ANGULAR EN UN OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA, que reacciona. OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA Disculpe, sefior. éLe importaria que echara un vistazo al contenido de su bolsa? ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, que sale del arco magnético y reacciona. DOCTOR PETERS 2¥o? Oh, si, claro. Mis muestras. Tengo la do- cumentaci6n en regla. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 209 1#4(A) INT. FINAL DE LA FILA/CONTROL DE SEGURIDAD DE DIA WAILLY y COLE llegan a la larga fila de VIAJEROS que ayuardan para pasar el control de seguridad, y que se ha watenido sibitamente. RAILLY Oh, Dios, no tenemos tiempo para esto. ANGULAR EN EL CONTROL DE SEGURIDAD, donde el DOCTOR PE- TERS abre su bolsa de los Bulls, extrae seis cilindros mat&licos junto con una muda de ropa y un walkman. DOCTOR PETERS Muestras biolégicas. Tengo los papeles aqui mismo. 1 DOCTOR PETERS presenta un fajo de documentos oficiales mientras el OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA examina uno de los tubos, haciéndolo girar entre sus manos. OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA Voy a tener que pedirle que abra esto, sefior. DOCTOR PETERS éAbrirlo? (Parpadea de forma estipida, y entonces.) Desde luego. £1 DOCTOR PETERS toma el cilindro metélico con la mano y procede a abrirlo. Tras ellos se escucha el SONIDO DE UNAS VOCES. £1 DOCTOR PETERS no les presta atencién, pero el OFICIAL DE SEGU- RIDAD DE LA AEROLINEA mira en la direccién de donde pro- cede el RUIDO. Pv del OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA: RAILLY, tra- tando de explicar algo a un SEGUNDO OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA: 210 PHILIP PARKER ANGULAR EN EL DETECTIVE DALVA y el DETECTIVE DEL AEROPUERT), que se encuentran cerca, interesados en el revuelo. ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, ignorante del alboroto, ti rando de un tubo de cristal cerrado que est4 adentro de! cilindro metélico. DOCTOR PETERS Aqui esté! éLo ve? iBiolégico! Compruebe los papeles -est4 todo correcto—. Tengo permiso. OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA iEst4 vaciot En verdad parece un tubo de cristal transparente sellado que no contiene nada. DOCTOR PETERS Bueno, si, tlo cierto es que parece vacio! Pero le aseguro que no lo esté. ANGULAR EN RAILLY, al final de la fila, discutiendo con el SEGUNDO OFICIAL DE LA AEROLINEA. RAILLY Por favor, escicheme ies muy urgente! SEGUNDO OFICIAL DE LA AEROLINEA Tendr& que volver a la fila, sefiora. UN VIAJERO IMPACIENTE Todos tenemos prisa, seforita. ¢Por qué ha de ser usted diferente? ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, extrayendo los tubos de cristal de los cilindros met4licos restantes a medida que el OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROL{NEA examina los pa- peles. DOCTOR PETERS iLo vel También invisibles a simple vista. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 21 Un golpe. El DOCTOR PETERS arruga repentinamente la fren- te, abre uno de los tubos de cristal, y lo mueve ante la nariz del OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA. DOCTOR PETERS Ni tan siquiera huele. £l OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA mira hacia arri- ba, ve lo que est4 haciendo el DOCTOR PETERS, y sonrie mientras entrega los documentos al cientifico. OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROL{NEA No es necesario, sefior. Aqui tiene. Gracias por su cooperacién. Que tenga un vuelo agradable. Apresuradamente, el DOCTOR PETERS le arrebata todos los tubos y cilindros y los devuelve con brusquedad a su bol- sa de gimnasia. ANGULAR EN RAILLY, enfureciéndose cuando el SEGUNDO OFI- CIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA le propina un golpe seco con el dedo. SEGUNDO OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA éA quién est4 llamando «retrasado mental»? COLE iQuitele las manos de encima! El SEGUNDO OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA endurece su postura. ANGULAR EN LOS DOS DETECTIVES, que observan el alboroto, listos para entrar en accién, De repente, el DETECTIVE DALVA frunce el cefio. PV del DETECTIVE DALVA: El bigote de COLE se est despe- gando. COLE lo nota, se lo toca y descubre la mirada de DALVA. Durante una fracci6én de segundo sus miradas se en- cuentran, y luego COLE aparta la vista. 212 PHILIP PARKER ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, que se aleja presuroso. OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA (Fuera de pantalla.) 1ESPERE! SOLO UN MOMENTO. El DOCTOR PETERS se congela, da media vuelta, palidece. El OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA est4 recogiendo unos calzoncillos del suelo junto a la mesa de registros. Se los muestra al DOCTOR PETERS. £1 DOCTOR PETERS regresa répidamente a recuperar sus cal- zoncillos. ANGULAR EN COLE, tratando de ocultar su rostro mientras se enfrenta al SEGUNDO OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AERO- LINEA. COLE Dije que le quitara las manos de encima. No es un criminal. Es una doctora... una psiquiatra. RAILLY mira la escena alarmada. ANGULAR EN LOS DETECTIVES, que se aproximan. El DETECTI- VE DALVA tiene las fotos en la mano. ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, guardando sus calzoncillos, antes de apresurarse por el vestibulo de grandes venta- nales hacia las puertas de embarque. ANGULAR EN RAILLY, que repentinamente descubre al DOCTOR PETERS. RAILLY tani ESTA! IESE HOMBRE! 1ESE HOMBRE LLEVA UN VIRUS MORTAL! iDETENGANLO! ANGULAR EN COLE, que sigue la mirada de RAILLY, descu- briendo al SR. PONYTAIL. 1EL HOMBRE DE SU SUENO! REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 213 ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, asustado, mirando hacia atrés, caminando més deprisa. RAILLY (Fuera de pantalla.) iPOR FAVOR, QUE ALGUIEN LO DETENGA! ANGULAR EN LOS DETECTIVES, que alcanzan a RAILLY y a COLE. DETECTIVE DALVA (Mostrando su placa.) Oficial de policia. Podria acercarse, por favor. ANGULAR EN COLE, arremetiendo contra el DETECTIVE DALVA, haciendo que pierda el equilibrio, corriendo hacia el arco magnético, y atravesdndolo. ltiLa ALARMA se dispara!!! El PRIMER OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA intenta detener a COLE, pero COLE lo golpea lanzAndolo a un lado como si fuera una mufieca de trapo. ANGULAR EN EL DOCTOR PETERS, que est4 a unos 50 metros de distancia vestibulo arriba, mirando a sus espaldas. ANGULAR EN COLE, sacando su pistola. ANGULAR EN EL PRIMER OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA. PRIMER OFICIAL DE SEGURIDAD DE LA AEROLINEA iTIENE UN ARMA! ANGULAR EN EL DETECTIVE DEL AEROPUERTO, que levanta su pistola apuntando a COLE. DETECTIVE DEL AEROPUERTO iDETENGASE O DISPARO! ANGULAR EN COLE, pistola en mano, corriendo por el ves- tibulo hacia el DOCTOR PETERS, mientras los atemorizados VIAJEROS GRITAN y buscan dénde cubrirse. 214 PHILIP PARKER ANGULAR EN EL JOVEN COLE, de pie frente a una ventana del vestibulo, contemplando el aterrizaje de un avién, flan- queado por sus padres cuyos rostros no vemos. iiiES COMO SI DE REPENTE EL SUENO ESTUVIESE OCURRIENDO EN LA VIDA REAL!!! LOS MISMOS MOMENTOS INTERCALADOS CON MOMENTOS «NUEVOS» DES- DE EL PV DEL JOVEN COLE quien, oyendo el bullicio, se da la vuelta cuando el DOCTOR PETERS pasa corriendo junto a él. El DOCTOR PETERS tropieza con el JOVEN COLE y reacciona apre- tando la bolsa de los Bulls contra su cuerpo y espetando... DOCTOR PETERS CUIDADO! ANGULAR EN EL JOVEN COLE, que abre los ojos de par en par, observando aténito PV DEL JOVEN COLE: un HOMBRE RUBIO, corre vestibulo arri- ba, el bigote se despega de su labio, lleva una pistola en su mano, PV DEL JOVEN COLE: un DETECTIVE DEL AEROPUERTO, apun~ tando, buscando un disparo limpio en el concurrido pa~ sillo. PV DEL JOVEN COLE: una MUJER RUBIA con ropa llamativa, pendientes vistosos, tacones muy altos, y gafas de sol CHILLA. MUJER RUBIA (RAILLY.) 11 1NOQOOOOONN! | 1 PV DEL JOVEN COLE: el DETECTIVE DEL AEROPUERTO, iabrien- do fuego! iCRACK! PV DEL JOVEN COLE: el HOMBRE RUBIO, estremeciéndose, tam- baledndose, cayéndose... ANGULAR EN EL JOVEN COLE, at6nito, mientras sus padres tratan de protegerlo. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 215 VOZ DE LA MADRE (Fuera de pantalla.) iDios mio! iHan disparado a ese hombre! Absorto, el JOVEN COLE mira a la MUJER RUBIA, que corre hacia el HOMBRE RUBIO, se arrodilla junto a él, para atender su herida sangrante. PV DEL JOVEN COLE: el HOMBRE RUBIO, incorpordndose fatal- mente y acariciando con ternura la mejilla de la MUJER, to- cando sus lagrimas. (HEMOS VISTO EXACTAMENTE ESTA IMAGEN EN EL SUENO DE COLE, UN MOMENTO TRASCENDENTAL, QUE SE DESPLIE- GA CON INUSITADA LENTITUD, ABRIENDOSE COMO UNA FLOR. ) ANGULAR EN EL JOVEN COLE, que no alcanza a oir las pala- bras que se musita la pareja, pero mirAndolos fijamente mientras el EQUIPO MEDICO DEL AEROPUERTO llega, aparta a la MUJER y tratan de salvar la vida del HOMBRE. VOZ DEL PADRE (Fuera de pantalla.) vamos, hijo, éste no es lugar para nosotros. ANGULAR EN EL JOVEN COLE, mientras el BRAZO DE SU PADRE se posa sobre su hombro, guiandolo. El JOVEN COLE gira la ca- beza para mirar la escena a medida que se lo llevan. PV DEL JOVEN COLE: el EQUIPO MEDICO DEL AEROPUERTO, intercam- biando miradas, encogiéndose de hombros con impotencia. Es de- masiado tarde. El HOMBRE RUBIO esté muerto. El JOVEN COLE ve a la MUJER, su rostro cubierto de lagri- mas, de repente se gira y mira alrededor, examinando la multitud, buscando algo. Los dos DETECTIVES se aproximan a ella, y le dicen algo. Aun mientras responde, sus ojos siguen escrutando la multitud. ANGULAR EN EL JOVEN COLE, cuyos PADRES tiran de 61 apre- suradamente camino del vestibulo. No puede evitar mirar nuevamente a sus espaldas. PV DEL JOVEN COLE: la POLIC{A, esposando a una distraida RAILLY que no opone la menor resistencia. Incluso ahora, ella sigue mirando alrededor casi frenéticamente. De st- 216 PHILIP PARKER bito, su mirada se posa sobre el JOVEN COLE y ella reac ciona... iHa encontrado lo que estaba buscando! ANGULAR EN EL JOVEN COLE, que reacciona bajo la intensidad de su mirada. at ome: ANGULAR EN RAILLY, sus ojos hablan al chico atravesando el vestibulo atestado de gente. ANGULAR EN EL JOVEN COLE, abrumado por la mirada. Vo% DEL PADRE (Fuera de pantalla.) vamos, hijo, date prisa. Con una tltima y persistente mirada hacia aquella misterio- sa MUJER RUBIA, EL JOVEN COLE se da la vuelta, con los ojos impregnados de lagrimas. NOS DESPLAZAMOS, AVANZAMOS..., CERCA, CERCA, MAS CERCA... hasta sus ojos. voz DE LA MADRE (Fuera de pantalla.) Imagina que ha sido una pesadilla, Jimmy. 175 INT. CABINA DE UN 747 DE DiA EL DOCTOR PETERS cierra la portezuela del compartimiento superior para el equipaje que contiene su bolsa de los Chi- cago Bulls y toma asiento. Junto a 61, otro VIAJERO, al que no vemos, dice... VOZ DEL OTRO VIAJERO (Fuera de pantalla.) Es obscena, toda la violencia, tanta locura. Ti- roteos ahora incluso en los aeropuertos. Podria decirse... ique somos la préxima especie en pe- ligro de extincién... los seres humanos! PRIMER PLANO DEL DOCTOR PETERS, que sonrie afablemente, gi- rAndose en direccién a su vecino. DOCTOR PETERS Creo que esté en lo cierto, sefior. Creo que ha dado justo en el clavo. REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 217 "V DEL DOCTOR PETERS: el otro VIAJERO, una caballero de pelo plateado vestido con un traje, le ofrece su mano amis- tosamente. El DOCTOR PETERS no sabe quién es este hombre, pero nosotros si. iEs el ASTROF{SICO! ASTROFISICO Mi nombre es Jones. Me dedico a los seguros. 176 EXT, ESTACIONAMIENTO/AEROPUERTO DE DiA Mientras los PADRES DEL JOVEN COLE (cuyas caras no vemos) lo guian adentro del coche, el chico mira hacia atraés, y ve 176 (A) EXT. AEROPUERTO/PISTA DE ATERRIZAJE DE DfA UN 747 ELEVANDOSE HACIA EL CIELO FUNDIDO No intentaré desbrozar todas las historias y giros de la trama que llevan a este final. En lugar de ello, deseo concentrarme en los ele- mentos de la trama que lo anticipan y en el poder de algunos ins- tantes concretos. Para ello, primeramente analizaré los aspectos téc- nicos de estas escenas y seguidamente el impacto emocional y racional de los interrogantes activos. Los aspectos técnicos 1. Se han agregado modificaciones sustanciales incluso en una fase tan tardfa como la de este borrador revisado. Aparecen sefaladas con una letra «A» junto al numero de la escena, como en el caso de la 174(A). Esto viene a indicar cuan tarde ocurriran algunos cambios y rectificaciones en el proceso. 2. El uso de las maytsculas en determinados puntos dentro del guion sirve para enfatizar ciertos aspectos de indole visual de las tomas. Esto es inusual pero en mi opinion necesario en estas cir- cunstancias, dado que muchos detalles son escamoteados 0 reve- lados por estas tomas, que tienen lugar en una localizacion prin- cipal, el aeropuerto. 3. El empleo de «angular en» para identificar una toma especifi- ca sobre algo o alguien dentro de una escena mas larga. Esto 218 PHILIP PARKER podria haberse logrado si se describiese simplemente lo que vr mos. Sin embargo, el «angular en» expresa el acento visual que el guionista desea poner en la toma y en el montaje de un mo mento determinado de la pelicula. 4. El empleo de un breve flash-back (retroceso en el tiempo) « modo de acto de la memoria en la escena 171. Este recurso enca ja perfectamente en el estilo de la narrativa, que se ha desplazadu hacia delante y hacia atras en la mente de Cole, aunque aqui su cede en la de Railly, de suerte que no lo encontramos chocante. 5. El estilo del guionista es evidente a lo largo de toda la escritura en lo concerniente al montaje y la caracterizacion. Sin embargo, también esta presente en la introduccion de breves momentos de pensamiento como, por ejemplo, gacaso conoce a ese hombre? en la escena 170, y los adjetivos empleados para reproducir la vision que del tiroteo tiene el joven Cole. 6. La edicion o el montaje en paralelo se emplea en todo su poten- cial, no solo para dividir la accion dentro de una localizacion y en las escenas, sino también en el tiempo. La escena final en la que el joven Cole se observa caer acribi- Ilado a si mismo adulto, y donde Railly reconoce al joven que fue el hombre del que se ha enamorado, y que acaba de ser asesina- do, demuestra hasta qué punto el guion puede manipular los conceptos del tiempo, el espacio y la caracterizacion dentro de la trama adecuada. Los interrogantes activos Este filme es un thriller de una conspiracion. El interrogante mar- co planteado anteriormente en la narrativa es: «;quién es el res- ponsable de la plaga que eliminé a la mayor parte de la especie hu- mana?». Todo apunta a los Doce monos como los culpables mas probables. El climax desvela que de hecho el culpable fue otra persona. Cuando los protagonistas de repente lo entienden asi, tratan de detenerlo, hecho que tendra consecuencias tragicas. Sin embargo, la historia que sirve de marco finalmente se resuelve mediante la escena de la aeronave, donde descubrimos que uno de los cienti- ficos que originalmente enviaron a Cole de regreso en el tiempo esta abordo del avion y ha identificado claramente a Peters como el culpable. El otro interrogante activo fundamental era el suefio de Cole y su significacion. Esta cuestion se resuelve en la escena que se REVELAR LA FORMA Y LA TRAMA 219 Cole (Bruce Willis) en Doce monos (Twelve Monkeys) Escrita por David y Janet Peoples, dirigida por Terry William y producida por Charles Roven mencion6 antes y produce uno de los momentos emocionales mas expresivos e intensos de todo el filme. La mirada penetrante de Railly, fija sobre el joven Cole, sabiendo ella lo que sabe y lo que el chico ignora, hara que él recuerde este momento durante el res- to de su vida. Toda la secuencia del aeropuerto esta gobernada inicialmente por el interrogante activo: «;viviran Cole y Railly para contarlo?». Esta pregunta es reemplazada por: «encontraran a Peters?», y posterior- mente por: «gconseguiran detenerlo?». E] foco de atenci6n varia y se desplaza hasta centrarse en el joven Cole, siendo asi que repentinamente se apodera de ella el interro- gante activo que pendia sobre la narrativa relativo al suefo de Cole. Seguidamente, cuando vemos al cientifico en el avion, retrocedemos hasta dar con la respuesta al interrogante marco global. Llegamos al final con los momentos de cierre: el avién despega —-ELEVANDOSE HACIA EL CIELO y hacia un futuro distinto de aquél con que se inicio la narrativa. Doce monos es una narrativa extremadamente compleja. Conffo que haya encontrado de utilidad la exposicion de sus ultimos ins- tantes para ilustrar como se unen todos aquellos elementos que ha- Z 2 3 Ss 8 3s i : S| g a s i g fo i i i t g 3 g 220 PHILIP PARKER cen de la trama uno de los elementos mas originales y fundamenta- les de un guion. Una nota final sobre las estructuras dramaticas Tras lo dicho en este capitulo queda claro que cuanto mas corta es la forma, mas simple es la trama. El problema es, pues, expresar y pro- vocar emociones con un espacio narrativo y una caracterizacion tan limitados. Esta relacion de equilibrio tiene que ser evaluada cuida- dosamente a la hora de optar por una estructura dramatica y decidir la complejidad de la trama que insertaremos en ella. Usted puede contar un relato extremadamente complejo en un espacio narrativo muy breve si emplea todos los artefactos disponi- bles, muy especialmente los personajes estereotipicos y una sola his- toria sencilla. Sin embargo, con inusitada rapidez las acciones de los personajes resultaran absurdas y la trama forzara su desarrollo hacia el estilo comico. Esta relacién dinamica que existe entre los elementos de la ma- triz contribuye a que cualquier debate sobre las estructuras dramati- cas sea redundante en caso de no darse un claro entendimiento de la historia, el tema, el estilo y la caracterizacion. También es cierto que la naturaleza de la caracterizacién, el ritmo y el tono del drama son en buena medida dependientes del género y el estilo del proyecto. 7. Las exploraciones de género y estilo Es: dos elementos de la narrativa son los que el gran publico per- cibe en primera instancia. En muchos casos el género constituira el punto de partida de muchas obras para la pantalla, sobre todo en el caso de la television. Sin embargo, tal como se ha ilustrado en ca- pitulos precedentes, el atractivo de cualquier obra para la pantalla reside en los elementos que la sustentan y su grado de efectividad en las estructuras dramiaticas. De todos modos, gqué aportan el género y el estilo a la narrativa? Y gpor qué un guionista tiene que tomar decisiones sobre el género y el estilo en fases muy tempranas del desarrollo de los proyectos? La respuesta mas sencilla es: «para lograr la unidad». Cada trabajo para la pantalla esta integrado por un conjunto de imagenes dispares, historias multiples, inquietudes tematicas y es- trategias dramaticas varias. La combinacion del género y el estilo proporciona el esqueleto unificador para todos los elementos narra- tivos, lo cual significa que a medida que el publico se adentra en la narrativa, no tiene que dilucidar todas las relaciones partiendo des- de cero. Una vez que se establecen determinados elementos se da por hecho que toda una serie de expectativas y parametros narrati- vos son aplicables. En este proceso de unificacion, el género proporciona el armaz6n narrativo mas amplio, mientras que el estilo opera momento a mo- mento sobre la pieza. El estilo entendido como un proceso de traba- jo sera discutido posteriormente en este mismo capitulo. Por el mo- mento, permita que me concentre en el género. 222 PHILIP PARKER El género Como ya se comento en el capitulo 2, los géneros han desarrolladu y disentado modos para agrupar los diversos elementos que integran una narrativa. Desafortunadamente, en este libro falta espacio para analizar los distintos géneros que operan en todo el espectro de lias obras para la pantalla. Por consiguiente, a fin de ilustrar cual es cl impacto del género sobre otros elementos de la matriz creativa he se leccionado dos géneros concretos, el thriller (la narrativa de suspen se) y el drama personal para demostrar las distintas relaciones que existen. No obstante, antes de adentrarnos en los pormenores de estos dos géneros, deseo explorar como puede el género usarse de modos diferentes, asi como poner en contexto el manido problema de ver el género como mera escritura «de alquiler», o un impedimento para la originalidad. La utilizacion del género para crear un guién Muchos guionistas, cuando conciben una idea, saben a grandes ras- gos el género en el que desean circunscribirla, 0 al menos conocen los géneros que pretenden evitar. Sin embargo, si no articulan algu- nas referencias de género en todos los medios, sin lugar a dudas se toparan con grandes impedimentos y serios lastres a la hora de ha- cer un uso satisfactorio de los personajes y las situaciones dramati- cas para conectar con el publico. En el corazon de este problema descubrimos una concepcion ses- gada y erronea que contrapone la originalidad a la familiaridad en el contexto de las obras para la pantalla. En las mentes de algunos, los géneros se identifican con los mismos problemas que tienen los es- tereotipos con la caracterizacion, por lo que si escribe una pieza de género reproducira las que ya se han hecho antes. De todo modos, no puede hacerse ni decirse nada original en caso de optar por esta forma de trabajo. En parte, este problema de- riva de la falta de una buena comprension de ciertos géneros, en par- ticular del drama personal. No obstante, el asunto de la originalidad en el contexto del género es un problema al que ninguna persona que esté elaborando una obra para la pantalla podra sustraerse Para entender como pueden utilizarse los géneros merece la pena contemplar dos enfoques distintos. Me refiero a «la pelicula B» y a los métodos para el desarrollo en el ambito de un género. Dos filmes que han cosechado un gran éxito comercial en la historia del cine LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 223 snericano reciente ilustran estos dos enfoques sobre la cuestion del enero: Independence Day y Seven. Independence Day es una narrativa tradicional del género de cien- cia ficci6n que expone la invasion del planeta a cargo de unos ex- traterrestres. La trama se desarrolla como sigue: ut) Los extraterrestres se acercan json buenos o son malos? Note que la respuesta a esta pregunta depende estrictamente del criterio del guionista. En las peliculas B siempre son malos, dado que se trata de una version de trabajo mas sencilla. b) Los protagonistas sufren un ataque y sélo unos pocos sobreviven. ¢Como derrotaran los supervivientes a los extraterrestres? Se prueba en vano el recurso de la fuerza bruta. c) Se busca el punto débil de los extraterrestres. Una vez encontra- do, se busca un modo de aprovecharlo. 4) Los protagonistas principales se disponen a atacar el punto debil. e) Su misién tiene éxito y los extraterrestres son derrotados. Debido a la simplicidad de la trama, tendran que emplearse otros elementos para que la narrativa cobre efectividad. Por ello, se impone el uso del estilo en la forma de grandes escenarios y es- pectaculares secuencias de accion y combate. Ademas, el uso de multiples protagonistas proporciona tipos rapida y facilmente re- conocibles, incluso estereotipos, lo cual permite un mayor esparci- miento de la empatia y la simpatia en la identificacion con los per- sonajes. En este contexto, la mayorfa de los personajes tiene una sola meta: sobrevivir al embate de los alienigenas. Este objetivo basico viene aderezado con relaciones suplementarias entre los personajes, a saber: probarse ante un nitio, el ser amado o uno mismo. Son me- nores en el sentido de que, una vez establecidas, podemos predecir que estas metas serdn satisfechas, con el minimo esfuerzo y el mini- mo tiempo en pantalla. Por lo que a los antagonistas se refiere, su ca- racterizacion es simple y son presentados como villanos malvados que pretenden destruir la humanidad entera. Estan tan alejados de E.T,, el extraterreste o del planeta en Solaris como sea posible. Dado que el tiempo narrativo es limitado para el desarrollo tanto de la historia como de los personajes, el dialogo es reducido y se li- mita a la exposicion y la caracterizacion humoristica. Este ultimo uso compensa los tipos limitados y en el plano emocional disemina el peligro que acecha a los personajes. 224 PHILIP PARKER El poder de la narrativa deriva del miedo a lo desconocido —su apuntalamiento tematico—, al que responde con la idea de que po- demos destruirlo, sean cuales fueren sus poderes. Este postulado sc ve robustecido con una segunda afirmacion tematica: los seres hu manos unidos pueden superar a cualquier enemigo. El aspecto fundamental de esta version y que la instaura en un enfoque de pelicula B, es que no supone un intento de alterar nin- guna de las expectativas que proceden del género. A decir verdad, ésta es una narrativa que ha sido seguida muchas veces en la histo- ria de las obras para la pantalla y sélo difiere de sus predecesoras en los medios técnicos, el aspecto visual y los poderes de los extrate- rrestres, asi como la consabida lista de protagonistas sospechosos. Ahora contrastaremos lo dicho con el método para el desarrollo de la cinta Seven, un thriller tradicional de investigacién. La trama evoluciona como sigue: a) Se comete un asesinato. El interrogante activo es: «quién lo hizo?». El segundo interrogante es: «;por qué?». La respuesta al segundo interrogante no coincide con una de las motivaciones estandar, o sea: la codicia, la venganza, la envidia o los celos. b) Los protagonistas salen en persecuci6n del asesino. Son dos so- cios en lugar de tratarse de un individuo solitario. c) Se sucede una cadena de asesinatos. Todos ellos comparten una vinculacion tematica: los siete pecados capitales. d) Los socios reaccionan de modos distintos ante la creciente barba- tie. Uno de ellos pierde el control de la situacién, mientras que su compaiiero busca respuestas en los libros y quebranta las nor- mas de la confidencialidad. e) Descubren al antagonista y casi logran capturarlo. Sf) Elantagonista se entrega, pero ofrece una respuesta al ultimo cri- men que ha perpetrado. g) El antagonista ahora opera en la mente del protagonista que ha perdido el control y plantea el enfrentamiento definitivo. h) El protagonista, que ha sido alcanzado por el antagonista, es in- citado a tomarse la justicia por su mano y vengarse del antago- nista, al que mata. Las variaciones introducidas sobre el género son muy obvias. El empleo de dos protagonistas es muy comtun en las series para la te- levision y los seriales, si bien el protagonista unico es casi precepti- vo en los thrillers de investigacion. La caracterizacion de los dos po- LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 225 liefas es estandar —un policia veterano y fiable, y otro joven ino- cente—. Sin embargo, a esto hay que afadir la cualidad de raton de biblioteca del veterano, mientras que el joven es un policia provin- iano recién legado a la ciudad para incorporarse a su primer traba- jo. Esto ultimo posiblemente aparezca en otros filmes, si bien aqui se pone en practica de un modo ligeramente distinto, dado que en esta narrativa no lo percibimos como un «cateto» listo. El didlogo no s6lo se usa para la exposicion sino también para el desarrollo del tema, asi como para subrayar las motivaciones de los personajes. El movil de los asesinatos no responde a la norma, sino que se trata de un rompecabezas intelectual planteado para desafiar la naturaleza misma de la sociedad en la que habita el antagonista. Esto es, a su vez, un reflejo de la sociedad donde vive el publico. El antagonista no es finalmente acorralado sino que se entrega volun- tariamente, lo cual constituye una variacion sustancial en la trama respecto de la norma. El enfrentamiento final es una batalla de vo- luntades y no armamentistica o de hazafias fisicas —una vez mas una notable desviacion de la forma convencional. Este nivel de variacion respecto del género funciona muy bien de- bido al poder del armaz6n esencial de la trama y al equilibrio que evidencian los demas elementos narrativos y las expectativas propias del género. Las alteraciones fundamentales del género son: 1. La adopcién de un tono tragico en sustitucién del tono dramati- co estandar. Ello conduce al fracaso del protagonista en el climax y motiva que nadie se salve, como es el caso en el enfoque dra- miatico. 2. El joven policia ingenuo tiene una caracterizacion propia del drama personal. Su arco dramatico es enorme en comparacién con muchos detectives protagonistas, incluso si lo comparamos con su companero. Al principio es un inocente que se cree capacita- do para resolver cualquier crimen y proteger a la gente. Y ter- mina matando a una persona indefensa, habiendo fracasado en su intento por proteger a los demas, ni tan siquiera a su propia esposa. 3. Se emplea un estilo expresionista en detrimento del naturalismo. Tal como se dijo mas arriba, esto permite reflejar la escala del dra- ma personal y el tema de la obra. 4. Desde el punto de vista tematico, aborda el deseo de la justicia, pero cuestiona abiertamente el sistema de valores que da cobijo a 226 PHILIP PARKER dicha justicia. ;Es cierto que valoramos el consumo, la satisfac cion sexual, la belleza fisica, etc., por encima de la vida misma? Seven es un thriller de investigacion que no habia sido hecho an tes. Se trata de una pieza contemporanea directamente relacionada con su tiempo y su cultura, que emplea las expectativas del género para desafiar las bases tematicas y emocionales de las opciones del publico. El grado en el que el publico es consciente ello es muy discutible, dado que el suspense sirve para conectarlo con la narrativa. Con todo, tengo pocas dudas de que la mayor parte del publico se hara preguntas sobre la naturaleza de la sociedad americana tras visionar esta narrativa, y en ningun caso pensara que ha visto la rutinaria his- toria de detectives donde finalmente se atrapa al villano. Estos dos enfoques tan contrastados ilustran que no existe un modo unico de emplear el género en las obras para la pantalla. No obstante, cabe sefialar que el método para el desarrollo puede usar- se en cualquier momento y en cualquier lugar —tan solo necesita te- ner una idea clara de la cultura contemporanea desde la que est4 concibiendo el guion—. Comparelo con el enfoque de pelicula B, que requiere de una nueva generacion que no haya visto anterior- mente este género y precisa un nivel superior de efectos tecnoldgi- cos que acttien como fuente de sorpresas visuales y maravilla. Tras establecer la variedad de usos de las convenciones de gé- nero, orientaremos ahora nuestra atencion hacia dos tipos especi- ficos de géneros que utilizaré para ilustrar el funcionamiento de los géneros y su relacion con otros elementos narrativos. El thriller Antes de zambullirnos en los pormenores del funcionamiento de los géneros hay que determinar las bases del género de suspense o thriller. 1. El interrogante activo principal se centra en un misterio que debe ser resuelto. 2. El protagonista o protagonistas principales se enfrentan a la muerte, la propia o la de otros. 3. La fuerza o fuerzas antagonicas deben ser en un principio mas in- teligentes 0 mas fuertes que el protagonista. 4. La nocion de inocencia debe estar en peligro. (Nétese que esto suele estar representado por un personaje, si bien también puede tratarse de una institucion o un modo de vida.) LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 227 ». Toda la accion y los personajes deben ser creibles, realistas/natu- rales en su representacién en la pantalla. (Notese que esto traza la linea divisoria entre los territorios del thriller y el terror. En el género de terror, la frontera del realismo puede ser traspasada y asi ocurre en un buen numero de casos.) 6. Desde la vertiente tematica, los thrillers suelen tratar los temas de la injusticia y la moralidad de los individuos. /. La construccion narrativa es dominada por el punto de vista del protagonista. Tenga muy presente que esto varia ligeramente de- pendiendo del tipo. 8. La historia principal es bien una busqueda o bien trata de un per- sonaje inescrutable. Los elementos secundarios conducen a los siguientes tipos de thriller: 1. El thriller de relaciones a) La historia principal versa sobre las vidas personales de dos 0 mas personajes. b) Los personajes principales son gente corriente, es decir, que en el decurso natural de sus vidas no suelen enfrentarse a la amenaza de la muerte ni a grandes peligros, tal como sucede precisamente en esta narrativa. c) La traicion es un concepto crucial para la trama. d) La accién se centra en una amenaza que se cierne sobre el prota- gonista o protagonistas principales. e) La trama se construye desde el punto de vista de uno de los pro- tagonistas. f) Hay un escaso numero de victimas, que mueren de manera indi- vidual y aislada. Ejemplos: Perdicion, Fuego en el cuerpo, Escalofrio en la noche (Play Misty for Me), Crimen perfecto (Dial M for Murder), Morir to- davia (Dead Again), Al filo de la sospecha (Jagged Edge), El carnicero (Le boucher). 2. El thriller de conspiracion a) El antagonista obtiene su poder de una institucion. b) El protagonista es un inocente en lo que a la naturaleza de la conspiracion se refiere y el mundo en el que tiene lugar, y es él o ella quien descubre la conspiracién. 228 PHILIP PARKER c) El protagonista dispone de las habilidades para destapar la cons piracion. El interrogante principal de la trama es: «jquién esta detras de ciertas acciones?». El antagonista definitivo no sale a la luz como tal hasta el terce acto de la narrativa. Esto implica que al inicio de la narrativa tic nen que actuar como antagonistas otros personajes. f) Las victimas son numerosas y se convierten en victimas como re sultado directo de la conspiracion a la que se ven expuestas. d € Ejemplos: El ultimo testigo (The Parallax View), Edge of Darkness, Excelentisimos cadaveres (Cadaveri eccellenti), Calderero, sastre, sol dado, espia (Tinker Taylor Soldier Spy), Los tres dias del condor (Threc Days of the Condor) y Sospechosos habituales. 3. El thriller de investigacion a) El protagonista es un investigador «profesional». Puede no ser re- munerado por ello, si bien lleva a cabo investigaciones con asi- duidad y resultados exitosos. El punto de vista de la narrativa se amplia en ocasiones para en- globar el punto de vista del antagonista. El protagonista se ve obligado a tomar decisiones de naturaleza moral y su implicacion en la investigacion tiene que ser superior a la habitual si desea resolver el misterio. d) El antagonista es tan complejo e inteligente como el protagonista. e) El nimero de victimas es reducido, pero son consustanciales a la trama en lo tocante a las fases del conflicto planteado entre el protagonista y el antagonista. Sf) La verdadera naturaleza del antagonista no es revelada hasta el climax de la narrativa. Por consiguiente, las partes precedentes precisan un antagonista secundario de peso, y al menos otro antagonista significativo que sostenga la imprevisibilidad de la trama. b c Ejemplos: El halcon maltés, Principal sospechoso, Chinatown, Cracker y El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs). 4. El thriller de misterio y asesinatos Se trata basicamente de una variacion del thriller de investigacion. E1 apartado c varia, mientras que los apartados a, b, d, e y f permanecen inalterados. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 229 ©) El protagonista permanece al margen de los demés personajes, actuando fundamentalmente como un observador quien, aun bajo amenaza, no muestra su consternacién abiertamente. No se enfrenta a ningun dilema moral significativo ni sufre cambios re- levantes en el curso de la narrativa. Ejemplos: Asesinato en el Orient Express, Se ha escrito un crimen, Colombo y El perro de Baskerville (The Hound of the Baskervilles). 5, El thriller de accion a) El protagonista es una victima de las acciones del antagonista. b) El punto de vista de la narrativa se amplia hasta convertirse en un punto de vista omnipotente. ©) En la trama dominan las secuencias de accion. d) La caracterizacion se reduce en proporcion directa a la duracion de la narrativa, debido a las exigencias impuestas por las secuen- cias de accion. e) El protagonista posee las habilidades especificas para acometer las empresas que le salen al paso. f) Las victimas pueden ser numerosas y circunstanciales con res- pecto al conflicto dramatico principal. Ejemplos: El fugitivo, La jungla de cristal (Die Hard), Speed, Un trabajo en Italia (The Italian Job), La caza del Octubre rojo (The Hunt for Red October) y El mafana nunca muere (Tomorrow Never Dies). Llegados a este punto, es importante considerar el impacto que el género del suspense o thriller tiene en otros aspectos de la matriz. El thriller y la forma Como probablemente habra notado, la mayoria de los ejemplos mencionados son narrativas unicas. El unico grupo en el que esto no es asi es el correspondiente a los thrillers de misterio y asesinatos. Esto insinua la importante influencia que tiene la forma en el géne- ro. La caracterizacién cambia en la television, donde hay que retor- nar a los personajes en los distintos episodios de una serie, en opo- sicion al serial. La mayoria de los thrillers para la television responden al mode- lo de la investigaci6n como, por ejemplo, The Bill y Homicidio. Esta situacion presenta un problema ya que el protagonista debe enfren- tarse a grandes dilemas y cambios morales resultantes del conflicto 230 PHILIP PARKER dramatico. Si esto ocurriera en cada episodio, entonces la credibili- dad del protagonista seria puesta en duda muy pronto. En consecuencia, para caracterizar a un investigador de una se- rie muy extensa, ganaremos credibilidad si empleamos el tipo de observador desapegado propio de los trabajos de misterio y asesi- natos, tales como Colombo, Taggart, o los grandes repartos multi- ples como en Al otro lado de la noticia y Polictas de Nueva York, que permiten la insercion de cambios graduales en el tiempo y en dis- tintos personajes. Dadas estas limitaciones, {como se desarrolla entonces un perso- naje original para un thriller? Bien, la manera mas simple consiste en alejarse tanto como sea posible de la norma dominante. Colom- bo fue creado especificamente como la antitesis del policia de ac- cién, fornido, con facilidad de palabra, portador de armas y de as- pecto duro e incisivo que habia dominado las pantallas hasta su aparicion. Nunca empleaba armas, no habia secuencias de persecu- cién, conducia un auto baqueteado, vestia una gabardina vieja, rat- da, y sus conversaciones eran largas pero mortiferas a la hora de al- canzar su objetivo. Esto nos sittia ante el aspecto mas sobresaliente de la caracteriza- cion dentro del género. Mientras el armaz6n del género permanece basicamente intacto con el paso del tiempo y en casi todas las cultu- ras, los personajes empleados son muy propias de su tiempo y de su cultura. i 3 . z El thriller y la trama La esencia de un thriller es que el interrogante activo principal se mantenga hasta el final de la narrativa. Este interrogante es crucial y suele ser «jquién lo hizo o lo esta haciendo?». En los thrillers de ac- cion se ve frecuentemente completado con la pregunta «;cémo so- brevivira el protagonista?». Para que funcione adecuadamente, este interrogante activo debe ser formulado al iniciarse la trama, aunque los interrogantes activos secundarios ponen de relieve a posibles antagonistas, que en ultima instancia comprendemos que solo forman parte del problema. Los thrillers, puesto que dependen del suspense derivado de la accion y de la sorpresa para lograr gran parte de su impacto emo- cional, requieren una seleccion muy cuidadosa del punto de vista. Cuanto mas estrecho sea el punto de vista, con mas facilidad se construiran las sorpresas. Cuanto mas amplio sea, dispondremos de mas localizaciones y oportunidades para que ocurra el suspense. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 231 En este sentido, sus tipos se extienden a lo largo de todo un es- pectro. Asi tenemos desde los thrillers de relaciones, que cuentan con puntos de vista muy estrechos y a menudo con localizaciones muy restringidas, hasta los de conspiraciones e investigacion, que disponen de un punto de vista algo mas amplio y engloban nume- rosas localizaciones, si bien por lo general circunscritas a un area determinada, es decir, una ciudad concreta; y finalmente los thri- llers de accion que poseen los puntos de vista mas amplios, como localizaciones varias situadas en lugares variopintos incluso en dis- tintos continentes. Este aspecto del impacto del género en la trama opera en un ma- cro nivel de la concepcion y la construccién de la narrativa. Sin em- bargo, el género desempefia un papel igualmente importante en el diseio de la trama de los momentos y las escenas claves dentro de una narrativa. A modo de ejemplo, en un thriller de investigacion es de vital im- portancia que permanezcamos junto al investigador durante la ma- yor parte de la trama, pues permite que las sorpresas que experi- menta el investigador las tenga al mismo tiempo el espectador. A su vez esta circunstancia establece y mantiene un fuerte vinculo de identificacion con el personaje, incluso cuando su caracterizacién no nos es tan simpatica. El thriller y el tema Tal como se dijo anteriormente, las historias secundarias —para ma- ximizar el impacto dramatico de las historias— reflejan el mismo tema que la historia principal. Sin embargo, en términos de género también se erigen en la fuente de la cuestion tematica para el protagonista. Asi pues, en los thrillers es la historia secundaria la que plantea la cuestion de la moralidad del protagonista y le exige que transgreda su propio codigo de conducta. Esto se ilustra en la historia romantica se- cundaria de la mayoria de los thrillers de relaciones, la relacion con oficiales superiores en los thrillers de investigacion policiacos, la amistad con un presunto sospechoso en los de misterio y asesinatos, y la relacion con el companero o socio en los de accion. En lo con- cerniente a la trama, este conflicto de intereses alcanza su climax en la secuencia culminante y definitiva de toda la narrativa. El thriller y el estilo La comprension de todas las relaciones antedichas es esencial para la labor del guionista en caso de que su intencion sea trabajar el gé- 232 PHILIP PARKER nero del suspense en todo su potencial. Ahora bien, en una primera lectura o experiencia de la narrativa el impacto del estilo es el mas ] perceptible, lo cual permite que el publico realmente diferencie un thriller de otro. En los thrillers de relaciones suele predominar el estilo expresio nista y se rueda en escenarios habituales para reflejar lo que pasa por la mente del protagonista. En consecuencia, son muy comunes las tomas de punto de vista, visiones de lo que podria haber acontecido, © flash-backs de lo que paso, asi como secuencias oniricas, de suc fios o pesadillas. FE) color esta saturado, cosa que realza la imagen y sirve para reflejar el estado de animo y las emociones de los perso- najes. El estado animico asimismo influye en el estilo de edicion o montaje. Las localizaciones interiores prevalecen, con habitaciones pequefias, y pocas personas actuan como telon de fondo para los personajes principales. El thriller de conspiracion es primordialmente de estilo natura- lista, si bien hace uso de secuencias 0 momentos de corte expresio- nista, asi como de exteriores diversos que le proporcionan un aire muy distinto del thriller de relaciones. La edicion se emplea para presentar las secuencias de punto de vista y momentos expresionis- tas dentro de la narrativa. El color y las localizaciones suelen recibir un tratamiento neutro y sélo sirven como fondo para la accion en la mayor parte de la narrativa. Sin embargo, las localizaciones se em- plean para aislar al protagonista y otras pocas personas, si las hay, fi- guran en el fondo de la mayoria de las escenas. En los thrillers de investigacion suelen prevalecer los estilos rea- lista o naturalista que recurren a escenarios cotidianos para refor- zar la idea de que «esto podria estar ocurriendo ahora mismo». La labor de la camara no es invasora. Rara vez se emplean los flash- backs y generalmente su papel se cifie a revelar informacion sobre la historia de fondo o de naturaleza motivadora. El estilo de la edi- cion es sencillo y con un ritmo que refleja el estado del drama, y no el estado del personaje. El color y los detalles de una puesta en escena se usan para representar los mundos de los personajes. Las diferencias en las localizaciones representan las diferencias entre los personajes y las necesidades de la trama, en lugar del estado animico del protagonista. Note que en los thrillers de investigacion mas recientes se han empezado a usar algunos aspectos del estilo expresionista para mag- nificar el impacto, tal como el manejo expresionista de la camara en Homicidio, y el color filtrado, escasamente saturado, las sombras os- LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 233 curas con una puesta en escena ligubre y Iluviosa en Seven. En el caso de los thrillers de misterio y asesinatos el estilo es na- turalista y no se intensifican el color ni la labor de la camara. La esencia del estilo consiste en no deslucir la trama, que es compleja, ni las interpretaciones de los personajes principales. A menudo las localizaciones son historicas, lo cual proporciona una distancia con relacion a los hechos y alimenta la curiosidad intelectual tan nece- saria para el género. Los thrillers de accion recurren basicamente al estilo naturalista si bien se apoyan fuertemente en la edicién o el montaje y la escala para conseguir el efecto deseado. El ritmo de la edicion esta disefia- do para acentuar el efecto de las secuencias de accién y reflejar la tensi6n emocional creciente que experimentan los personajes prin- cipales. El empleo de las localizaciones esta completamente al servi- cio de la consecucién de una determinada escala de la accién. Ast, las secuencias de accion dominan la narrativa. Por lo tanto, el estilo mismo contribuye en gran medida al efecto global de la narrativa y la relacion con el publico. La comparaci6n de los géneros Las notas anteriores ilustran el funcionamiento del género del thri- ler en el seno de la matriz y como es influido o influye en otros ele- mentos de la narrativa. En todo caso, para lograr una mayor com- prension del funcionamiento de los géneros en su globalidad, es necesario mirar a otro género y comparar cémo cambian estas rela- ciones entre los mismos. El drama personal es uno de los géneros que plantea més dificul- tades y el menos entendido en términos de su uso como armazén para el desarrollo de la narrativa. Ello se debe parcialmente a que al- gunos tipos no descienden del mismo tronco, esta muy orientado a los personajes y funciona en una escala aparentemente mas peque- ha. Este ultimo punto es clave para explicar por qué ha sido tan es- casamente debatido. En general, el género entendido como término de referencia ha sido una gran inquietud cinematografica, mientras que los dramas personales dominan la television. Sin embargo, para entender el género sera mas facil observar primeramente su manifestacion en una forma lineal unica, y luego proceder con las series para la te- levision. Por consiguiente, la siguiente definicion del género esta basada en los dramas personales dentro de las narrativas para lar- gometrajes. 234 PHILIP PARKER El drama personal Los rasgos definitorios principales del drama personal son: a) Un solo protagonista aislado, que sufre o intenta experimentar una transformacion importante. Note que la naturaleza de este aislamiento depende del tipo de género. b) Un mundo distintivo con el que el protagonista no concuerda. c) Los tipos de historias dominantes son: una busqueda o el perso- naje indomito. d) La estructura dramatica es un armazon lineal, pero a menudo tie- ne una forma episédica. e) Desde la optica tematica, trata del deseo de orden o el deseo de aprobacion y reconocimiento. J) Elarco dramatico del personaje principal es enorme en compara- cién con los cambios de los personajes de otros géneros. g) El estilo dominante es el expresionista, si bien el uso del natura- lismo es también muy comun. Hay cinco tipos de dramas personales derivados de estos elementos basicos, que vienen definidos por la naturaleza del conflicto central. 1. El drama interno Visto por muchos guionistas como uno de los conflictos cuya reali- zacion en pantalla es mas dificil, este drama personal se centra en un conflicto interior del personaje principal. a) El personaje principal domina el espacio narrativo y aparece practicamente en cada escena. b) El problema central del personaje dirige la trama y proporciona la motivacion para toda la accion. c) El personaje principal ofrece un punto de vista estrecho en todos los acontecimientos. E] uso de la voz en off es comin d) La segunda historia a menudo coincide con la historia del perso- naje principal. Este es el mecanismo con el cual el protagonista domina la narrativa. €) Los personajes secundarios son utilizados meramente para ex- presar las opciones que el personaje principal tiene con respecto a sus problemas. Ejemplos: Dias sin huella, Mi cena con André (My Dinner with An- dré), Trainspotting, Atlantic City, Talking Heads y Toro salvaje. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 235 2. El drama doméstico a) La historia principal trata de las relaciones principales, que son domésticas 0 situacionales (no son romances). b) El problema principal para el protagonista es que el otro (0 los otros personajes) representan una amenaza para su mundo. c) La segunda historia tiene igual peso que la primera, similar a la trama de un romance. d) Los personajes secundarios se limitan a presentar problemas adi- cionales para los personajes principales. e) Las localizaciones son escasas y abunda la accion en escenarios interiores. f) En lo tocante al tema, se centra en el deseo de aprobacion. Ejemplos: Only Fools and Horses, Empleados (Clerks), La fuerza del cariftio, Mitt liv som hund, Vidas cruzadas (Short Cuts), En el es- tanque dorado (On Golden Pond) y la mayoria de las telenovelas. 3. Ritos de iniciacién o de transito En esencia, constituyen una variacion del drama doméstico, siendo asi que los incisos c, d, e y f permanecen inalterados, aunque el en- foque en ay b es ligeramente distinto. a) La historia principal se centra en un adolescente o grupo de ado- lescentes que desean ser percibidos como adultos. b) El problema principal es percibido como un desafio al modo en que el protagonista maneja actualmente su situacion o su vida. Ejemplos: Cuenta conmigo, The Year My Voice Broke, La boda de Muriel y Gregory's Girl. 4. El drama comunitario a) La historia principal coloca al protagonista en contra de la co- munidad. b) La segunda historia refleja este mismo conflicto. c) La trama esta gobernada por el deseo de eludir o resolver el con- flicto que experimenta el protagonista. d) Los personajes secundarios reflejan la aceptacion de la posicion mas amplia que sostiene la comunidad. e) El escenario queda restringido y circunscrito al de una comuni- dad determinada, si bien el uso de localizaciones individuales esta muy extendido. 236 PHILIP PARKER f) Desde la vertiente tematica, se centra en el deseo de aprobacién. Ejemplos: La linterna roja, No matards (Krotki Film O Zabijaniu), Thelma y Louise, Las brujas de Salem y La apasionante vida sexual de los belgas, 1950-1978 (La Vie Sexuelle des Belges, 1950-1978). 5. El drama épico a) La historia principal se centra en el deseo del protagonista de cambiar o experimentar un mundo mas amplio. b) La segunda historia es un conflicto importante entre culturas 0 sistemas de valores disimiles. La trama esta gobernada por las circunstancias cambiantes del conflicto principal de la segunda historia. Las localizaciones son variadas y estan marcadas por el desarrollo del conflicto principal. El punto de vista es omnipresente, con muchas escenas donde no participa el personaje principal. J) En lo concerniente al tema, se centra en el deseo de aprobacién. g) El estilo dominante es el naturalismo, y se emplean muy pocos elementos expresionistas. Sin embargo, como con el thriller de accién, la escala de los acontecimientos implica que la escala se convierta en una parte fundamental del estilo. Esto produce un impacto en las localiza- ciones, en las escenas de multitudes y los detalles mise en scéne. c @d € Ejemplos: La batalla de Argel (La battaglia di Algieri), Gandhi, Law- rence de Arabia, El ultimo emperador, Bailando con lobos, Los gritos del silencio (The Killing Fields) y La reina Margot (La Reine Margot). Estos tipos proporcionan una sélida base que nos permite captar como se ha empleado el drama personal en multiples formas para crear un vasto abanico de narrativas. Ahora procederemos a analizar el funcionamiento del drama personal de género con los restantes elementos del guion. Los dramas personales y la forma Los dramas personales dominan la forma de la serie para la televi- sion, un hecho del que no faltan ejemplos: Byker Goove, Casualty, Los vigilantes de la playa (Baywatch), Doctor en Alaska, etc. La uni- ca diferencia verdaderamente relevante entre ellas y los dramas unicos se da en los arcos de los personajes, que, en vez de com- LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 237 pletarse dentro de una sola narrativa, se desarrollan en varias. En ocasiones, en el caso de las telenovelas, se completan a lo largo de muchos aiios. Por lo que respecta a los tipos, sin lugar a dudas el épico se ha instaurado en la base de muchos seriales (Heimat 2, The Water Mar- gin, Shogun y La joya de la corona [The Jewel in the Crown]). Sin em- bargo, ambos puntos indican que el mayor cambio que se produce entre la narrativa de las peliculas y la forma de las series televisivas es que la nocién de un solo protagonista es invariablemente susti- tuida por los protagonistas multiples, cada uno de ellos inmerso en la resolucion de su propio drama personal. Los dramas personales y la trama La naturaleza episddica de los dramas personales comporta inevita- blemente que la trama da prioridad al uso de las historias secunda- rias para enmarcar el desarrollo de la principal en contraste con lo que ocurre en las narrativas lineales, tal como puede apreciarse en muchos thrillers. Asimismo significa que la trama esta menos dedi- cada a sostener el suspense y los hechos impactantes en aras de re- velar la historia de fondo y los cambios en la motivacion de los per- sonajes. Del mismo modo, la naturaleza episédica de la trama redunda en que a menudo los principales personajes secundarios son introduci- dos bien avanzada la narrativa. Estos personajes tienden a dominar secuencias enteras para luego desaparecer, mientras que otros per- sonajes secundarios nunca llegan a dominar una secuencia, aunque aparecen regular y espaciadamente a lo largo de la narrativa, asegu- rando asi una sensacion de continuidad semejante a la de los prota- gonistas. Este empleo de los personajes secundarios ilustra uno de los problemas tipicos de los dramas personales: como mantener el interés del espectador por el problema de un personaje dentro de una narrativa extensa. En algunas ocasiones este escollo puede superarse si se colocan diversos personajes en la misma situacion (The Secaucus Seven y Company of Women). Otra técnica consiste en la adopcion de un en- foque tematico y hacer que cada episodio se concentre en persona- jes distintos (Rashomon, Kaos y Murder One). En el tipo épico el uso de la escala contrarresta a menudo esta limitacion. Sin embargo, si no son éstas opciones realistas, entonces la res- puesta tendra que ser una combinacion de la historia de fondo del personaje principal, un numero elevado de incidentes en el que se ve 238 PHILIP PARKER implicado, y el mundo en el que vive. Esto es evidente en Quemado por el sol, Sabado noche, domingo manana (Saturday Night and Sunday Morning) y Thelma y Louise. La clave para que un drama personal funcione de manera ade- cuada tiene mucho que ver con la naturaleza del problema al que se enfrenta su protagonista. En principio, tiene que estar capacitado para superarlo o destruirlo, por expuesta o débil que sea su posi- cin al comienzo de la obra. Estos dos parametros se combinan para garantizar un gran arco dramatico en el desarrollo del personaje y una raz6n para la identificacion al iniciarse la narrativa. Ademas de estos dos elementos narrativos, el problema del personaje debe te- ner alguna relevancia en la época contemporanea. Por consiguien- te, bien tendra que ser un rasgo humano universal o bien plantear un problema reconocido en el seno de la cultura a la que pertenece su publico. No se trata de cuestiones que puedan aplicarse a cualquier thriller 0 a obras de otros géneros, aunque demuestran por qué los dramas personales necesitan un desarrollo muy cuidadoso de los personajes y un estrecho vinculo con su lugar y su tiempo. Los dramas personales y el estilo Tal como se ha indicado en parrafos anteriores, el estilo expresio- nista domina el género en su totalidad, siendo el drama épico el unico en que prevalece nitidamente el naturalismo. A lo largo de la historia, el realismo era el estilo dominante en este género, pero su hegemonia ha declinado en los ultimos afios. Algunos ejemplos de este tipo son Ladron de bicicletas, La prise du pouvoir par Louis XIV y Kes. El estilo cambia cuando los dramas personales se desarrollan en situaciones cotidianas, como ocurre en las telenovelas y algunos se- riales, donde el estilo naturalista domina la narrativa. La escritura con el género Esta variacion de géneros demuestra la compleja naturaleza de las interrelaciones entre los distintos elementos de la matriz y los tipos de genero. Asi pues, el guionista necesita reconocer el género con el que trabaja y entender a la perfeccién sus parametros en el desarro- Ho de un guion, de manera que el reto consiste en hacer un buen uso del género para construir la narrativa. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 239 Los comienzos de género Al principio de cualquier narrativa, el publico desconoce qué tipo particular de narrativa esta a punto de ver. Aun asumiendo que haya visto el preestreno o haya leido resefias, criticas 0 publicidad sobre el] trabajo en cuestion, la mayor parte de la gente sdlo tendra una vaga idea del contenido de la narrativa y el tipo de thriller, historia de amor, drama personal que realmente es. Por ello los momentos iniciales de una narrativa son cruciales para comunicar al publico qué tipo especifico de narrativa se le presenta. Sobre todo, el puiblico necesita saber cuales son los parametros que ri- gen el género y el estilo. En consecuencia, las primeras imagenes y los primeros acontecimientos de cualquier narrativa informarén al publi- co acerca de lo que puede esperar del resto. Si revisa el inicio de Edge of Darkness, podra ver como se esta- blecen los elementos que dan forma al thriller de conspiracion. El comienzo tiene lugar por la noche. La oscuridad transmite una sen- sacion de peligro e incertidumbre. También Ilueve, circunstancia ésta que implica que toda la actividad se lleva a cabo bajo una cier- ta presién —pocas son las personas que trabajan voluntariamente bajo una intensa lluvia—. La primera escena explicita la sensacion de peligro por medio del disparo de una ametralladora. Un efecto que se ve reforzado por la silueta del hombre desconocido que se ad- vierte sobre la colina y la pistola guardada en la guantera. Se hace una mencion explicita al poder cuando se nos muestra a un hombre que limpia el coche bajo la lluvia: «tiene miedo a su jefe». Una cuestion que se refuerza a continuacion en la escena principal que protagonizan el lider de un gran sindicato y dos vete- ranos agentes de policia. En esta escena el contenido del didlogo alude a un fraude y a la posibilidad de retrasar o tapar alguna cosa, Jo cual indica que una conspiracién esta a punto de ser destapada 0 perpetrada. Si Edge of Darkness no fuera un thriller de conspiracion, enton- ces habria que provocar importantes desviaciones en las expectati- vas del espectador con el fin de alterar la idea transmitida en su co- mienzo con tan solidos fundamentos. Este ejemplo ilustra que en caso de no atinar con las imagenes y los acontecimientos que se exponen para-establecer las pautas basi- cas del género, el espectador se adentraré en la narrativa con una im- presion errénea, lo cual, a su vez, implica que a medida que se des- arrollan otros hechos contrarios a esta primera impresion, el publico tendra que invertir algun tiempo en dilucidar cuales son las pautas 240 PHILIP PARKER reales —un periodo de tiempo narrativo que usted puede estar de- = dicando a la descripcion de un personaje significativo y a la trans- mision de cierta informacion clave—. Si fuese éste el caso, el publi- co no asimilaria esta informacion de suerte que la narrativa perderia toda su coherencia. Ni que decir tiene que usted puede usarlo provechosamente, en especial cuando trabaje con el estilo comico. Sea como fuere, la ne- cesidad de determinar los parametros es tan clara que, si pretende subvertir deliberadamente las expectativas iniciales, tendra que re- servarse cierto tiempo de pantalla para lograrlo. Las emociones de género Senalar al comienzo cuales son los parametros dramaticos del géne- To es tan importante como lo anterior. Por ejemplo, en los thrillers la introduccion del peligro y la insinuacion de la muerte son crucia- les para la trama. Por ello los asesinatos suelen producirse en fases muy tempranas de la narrativa. A pesar de lo anterior, en los thrillers de relaciones, donde puede correr peligro la vida de una sola perso- na, esta cuestién es problematica, lo cual justifica que a veces los personajes principales sean testigos de la muerte de otra persona 0 asistan a funerales, 0 que veamos una muerte que en apariencia no guarda relacion alguna con la situacion del protagonista, siendo asi que a la postre la conexion es clara. Cada género dispone de un espectro donde el grado de sorpresa y suspense funciona para cada narrativa en particular. Consecuente- mente, no solo necesita definir cual sera la sorpresa 0 conmocion més grande que desea utilizar dentro de la narrativa, sino cuantas sorpresas ocurriran y con qué frecuencia. Luego se insertaran en la estructura de tres actos con el objeto de construir una relacion s6li- da entre la estructura dramatica, el género y la vinculacién emocio- nal con el publico. En unos géneros la sorpresa no es mas que desvelar que a una per- sona le gusta otra, mientras que en otros es la transformacion padeci- da por un monstruo. Usted necesita conocer las expectativas propias del género con el que esta trabajando y cual es su manifestacion con- temporanea. Ello se debe a que géneros enteros pueden agotarse en una sola generacion, porque los parametros son forzados de tal manera que, finalmente y con cada nueva versién, se rompen las expectativas mas alla de los limites de la verosimilitud, causando el rechazo del publico. Quiza sean los filmes de catdstrofes de la década de los setenta los que mejor ilustran este fendmeno. Este género solo pudo retomarse LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 241 dos décadas después, cuando habia madurado toda una generacién de espectadores y el avance de los efectos tecnologicos permitia la concepcion de otro tipo de desastres. El género y el estilo En muchos debates sobre el género, se considera que el estilo es con- sustancial a éste. En la matriz claramente opera como un elemento distinto de la construccion narrativa por derecho propio. Sin embar- go, muchos géneros particulares tienen estilos dominantes, o aspec- tos del estilo, asociados a ellos. Ejemplos de ello son desde la pree- minencia de las localizaciones nocturnas y el montaje veloz en las narrativas de terror hasta las escenas de largos dialogos caracteristi- cas de las comedias de situacion. Dado que estas relaciones son manifiestas y existen, usted puede optar por trabajar con el estilo dominante asociado al género, agre- garle otro o subvertirlo. La forma de subversion mas comun es aplicar un tono comico a un género dominado por el tono dramatico como sucede, por ejem- plo, en la comedia de situacién La delgada linea roja en referencia a una comisaria de policia, o en Escuadr6n de policia (Police Squad), una parodia de las series detectivescas y polictacas. Agregar el estilo de un género a otro con frecuencia ha producido efectos desconcer- tantes, como el empleo de la apariencia y los escenarios propios de la ciencia ficcion en el género de terror, tal como ejemplifica Alien, o la aplicacion del surrealismo del género de terror a un thriller de investigacién como se aprecia en Twin Peaks. Esto tampoco debe hacerse a destajo, sino que lo ideal es plantear- lo de modo que agregue variedad al hilo conductor de la narrativa. Son buenos ejemplos de este uso los dialogos directos con la cama- ra de los documentales que aparecen en las escenas del sofa en Cuan- do Harry encontré a Sally (When Harry Met Sally), el suefio o al pe- sadilla de corte surrealista en Trainspotting, y el fantasma del marido en Ghost. Mds alla del amor. En cualquier caso, reconocer el estilo dominante es extremada- mente importante puesto que forma parte de las expectativas deri- vadas del género; y a todas luces usted necesita saber de qué ma- nera esta usando el estilo dominante del género en un guién concreto. Para usar el poder del género no solo necesita entender aquél 0 aquellos con los que esta trabajando, sino también los as- pectos originales que esta introduciendo en el guién y que lo dife- rencian del resto. a 242 PHILIP PARKER Los problemas mas comunes del trabajo con el género * Los pardmetros bdsicos del género no se establecen en la narrativa con prontitud suficiente. Cuando esto ocurre, el publico se pregunta por los interrogantes fundamentales de la narrativa al tiempo que se le presenta la in formacion narrativa restante. De ello resultan la confusion y la dispersion de la atencion. El espectador no sabe en qué porcion de la narrativa debe concentrarse. Los personajes principales siguen muy de cerca al tipo y se convier- ten rdpidamente en estereotipos, perdiendo asi su capacidad para co- nectar con el puiblico. El espectador empezara a predecir la conducta del personaje. Si entonces el personaje actua tal cual se ha predicho, el espectador se aburrira irremediablemente. Aun en la comedia, donde tanto entretenimiento deriva de la expectativa de que un personaje co- meta un error, de todos modos tendra que idear un desenlace — el momento final de la escena o secuencia— inesperado para que el publico no pierda interés en la narrativa. Las expectativas del género se interpretan como suficientes para jus- tificar el visionado de la obra. En honor a la verdad, el atractivo y la rotundidad de la narrativa dependen de la originalidad de la trama y los personajes. El género acarrea consigo una gran previsibilidad. Esto lo hace eficaz. Por lo tanto, seré vital cerciorarse de que los desenlaces de la historia no sean predecibles. No obstante, todos los aspectos impredecibles deben ser crefbles y nunca una cade- na de sorpresas inverostmiles. Una incongruencia o incompatibilidad del género y el estilo que no re- Sleja adecuadamente la caracterizacién o el desarrollo de la historia. Este problema es importante y es dificil de evitar, pues tiene que ver con toda la narrativa y el equilibrio entre los elementos originales, los parametros del género y el estilo de la narrativa. Este equilibrio s6lo puede ser evaluado en la etapa de reescritura y solo puede ser completa y definitivamente evaluado en el acabado final del guion. Las referencias al género constituyen sefuelos ubicados al ini- ciarse la narrativa e informan al espectador del tipo de viaje que esta a punto de emprender. Desde los rétulos llamativos, los nombres y Jos numeros al principio de un videojuego hasta los sonidos discor- dantes sobre los titulos de un largometraje, todas estas sefales ubi- can al publico y determinan sus expectativas. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 243 Estas sefiales generan expectativas con independencia de sus de- seos, siendo asi que su capacidad para usarlas y el desarrollo origi- nal de las mismas convertiran o no su guion en una experiencia dis- tintiva y comprensible. EI estilo El estilo y su papel en la matriz creativa fueron tratados con detalle en el capftulo 2. El objetivo de esta seccion es ampliar cada uno de los puntos que se abordaron en la matriz creativa y analizar como se reflejan en la pantalla los elementos del estilo. Esta seccion esta dividida en tres partes bien diferenciadas: * Una lista de los tipos de estilo fundamentales. * Una mirada pormenorizada a lo que sucede en la pagina del guion en lo relativo al estilo del autor, las descripciones de las es- cenas y las tomas y, por ultimo pero no por ello menos impor- tante, el didlogo. * Un anilisis del impacto que produce el estilo en toda la narrati- va, muy particularmente en la relacion que se establece entre el ritmo y el tempo y las caracteristicas unificadoras del tono. Los tipos de estilo Seguidamente intento aportar una vision asequible de los distintos tipos de estilo que actualmente se emplean en las narrativas para la pantalla. Cabe decir que es un concepto con el que los guionistas ex- perimentan y juegan constantemente y, como resultado de ello, no debe extrafar si nos topamos con combinaciones de ciertos aspectos de un estilo ya establecido y los de otro. De todos modos, esta lista, tal como ocurre con los elementos pri- marios del género, abarca los elementos mas importantes de cada es- tilo. Y pueden emplearse en partes de una narrativa o en toda ella, si bien constituyen tipos definidos por propio derecho y han sido utili- zados para introducir el estilo en numerosos trabajos para la pantalla. El naturalismo Es el estilo dominante en las narrativas contemporaneas para la pan- talla. La finalidad de este estilo es emplear la credibilidad de la rea- lidad cotidiana sin agregar hechos 0 acciones cotidianas dentro de los parametros establecidos por el género y la trama. 244 PHILIP PARKER a) Las reglas del género son aplicables al aspecto y la realizacion de la realidad en la narrativa. Por ejemplo, las casas que muestran las comedias de situacion son mas grandes, estan més limpias y son menos abigarradas que los pisos, las casas o los apartamen- tos reales. De manera similar, las calles menos recomendables es- tan infestadas de basura, son lugubres y oscuras, y cuantos tran- sitan por ellas son sospechosos de algo. b) El dialogo refleja el tono de la narrativa. c) Los acontecimientos se ajustan a las necesidades de la forma y la trama. d) El estilo de la edicion o el montaje refleja las necesidades drama- ticas de la trama. ) Los personajes y la caracterizacion reflejan las necesidades del gé- nero, la forma dramatica y el tema. f) El sonido y la musica sirven para dar realce a los momentos dra- maticos. Encontramos ejemplos del estilo naturalista en un amplio abanico de narrativas: Only Fools and Horses, Friends, Tilia, Domingo sangrien- to, Orgullo y prejuicio y Grosse Pointe Blank. El estilo realista El propdsito esencial de este estilo consiste en transmitir la sensa- cion de que la camara se ha limitado a registrar lo que paso, tal cual paso, mostrando la vida en toda su crudeza. a) Los escenarios no son limpios ni elegantes, salvo que lo sean en la realidad. b) El dialogo refleja las incertidumbres, las repeticiones, y los rasgos escasamente pulidos del habla cotidiana. c) Las relaciones y los acontecimientos se dejan deliberadamente in- conclusos, como en la vida misma. d) El montaje es simple y posibilita la experiencia directa del paso del tiempo en la narrativa, que no sdlo inferimos. e) La sucesion de las secuencias refleja la experiencia de los prota- gonistas, no los imperativos del género o la trama, si bien el dra- ma personal es el género mas comun en el que se emplea. J) Se recurre al sonido ambiental y, en caso de optar por ello, el uso de la musica es minimo. Ejemplos de este estilo son Ladré6n de bicicletas y La batalla de Argel. SA See nee TE ne Seana EA LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 245 El estilo expresionista Este estilo utiliza las imagenes para expresar directamente en la pan- talla el estado anfmico y emocional de los protagonistas. Esto se lo- gra de modos diversos, desde la representacion simple de la emocion bruta hasta las expresiones metaforicas de los estados de animo. a) Requiere el uso de un género primordialmente interesado en los estados animicos personales como el romance dramatico, los thrillers psicologicos, los dramas personales, el terror, etc. b) El dialogo presenta una carga emocional considerable y a menu- do es sustituido por imagenes expresionistas. c) Las relaciones y los acontecimientos reflejan los viajes emociona- les de los protagonistas. d) El montaje refleja el género. e) Los personajes reflejan el género pero la caracterizacion refleja el estilo. J) El sonido y la musica desempenan un papel muy significativo a la hora de dar forma a las escenas, y con frecuencia dominan las secuencias dentro de la narrativa. Note que el expresionismo a veces se consigue en determinadas tomas o secuencias dentro del estilo naturalista, sin que por ello sea el estilo dominante en toda la narrativa. Sirven, por ejemplo, cuan- do Valmont rechaza a Tourvel en Las amistades peligrosas, y casi cualquier toma de punto de vista de las narrativas de terror. Ejemplos como: Heimat, Como agua para chocolate, Vertigo, Apo- calypse Now, Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp), La luz (Yeleen), El expreso de Shanghai (Shanghai Express) y Malcolm X. El estilo surrealista La finalidad de este estilo es representar la realidad como un lugar distorsionado e irreal donde nuestra idea de lo cotidiano ha sido mi- nada o exagerada de alguna manera. a) El surrealismo domina el aspecto de la narrativa hasta tal punto que parece liberarse de los parametros del género, pero adhirién- dose con fuerza a los dramas personales. b) El didlogo es naturalista para acentuar el contraste con el entor- no surrealista. ¢) Las relaciones y los acontecimientos reflejan la forma dramatica y la trama. 246 PHILIP PARKER ¢Cerdos volantes? El surrealismo esta presente en filmes como Delicatessen (escrita y dirigida por Jean- Pierre Jeunet y Marc Caro). PF i i d) Elestilo de la edicion o el montaje refleja la forma dramatica y la (rama. e) Los personajes reflejan el género si bien su caracterizacion inclu- ye elementos absurdos. Sf) El sonido y la musica sostienen la trama. Note que, como en el caso del expresionismo, el surrealismo puede emplearse en determinadas tomas o secuencias dentro de las narrativas naturalistas 0 expresionistas, tal como se aprecia en la secuencia del in- fierno en Bitelchts (Beetlejuice), y el castillo de la bestia en La Bella y la Bestia (La Belle et Le Béte). Cabe destacar otros ejemplos como Delicatessen, Eduardo Manos- tijeras (Edward Scissorhands), Correcaminos y Pesadilla antes de Na- vidad (The Nightmare before Christmas). El estilo teatral Surge del deseo de trasladar las cualidades de las artes escénicas a la pantalla. Centra su atencion en los actores y la naturaleza de su inter- pretacion, intentando que la pantalla opere a modo de proscenio. a) El estilo domina sobre el género en lo que se refiere a la repre- sentacion, ya que tanto la escenografia como los angulos de la ca- mara son muy reducidos. Se aplica principalmente a los dramas personales. b) ©) d) e) LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 247 El didlogo dirige la narrativa, de tal manera que se nos refiere el grueso de la accién. El estilo del didlogo se instaura en el foco de la vinculacion narrativa. Dominan la narrativa las relaciones, no los acontecimientos; aun- que por lo general un hecho propicia el climax de la misma. El estilo de la edicién es austero con la intencién de captar la in- terpretacion antes que crear el drama mediante sus técnicas. La caracterizacion es menos naturalista y, en ocasiones, cercana a la caricatura, pero la complejidad de la motivacién del personaje es mayor por la cantidad de espacio narrativo que se da a este as- pecto de la narrativa. El sonido y la musica son minimos, a menos que constituyan una parte inherente a la interpretacion, es decir, como sucede en los musicales 0 cuando forma parte de la ambientacion de la accion, como una fiesta por ejemplo. Ejemplos de este estilo son Secretos y mentiras (Secrets and Lies), Eduardo Il y La muerte de un viajante (Death of a Salesman). El estilo fantastico El propésito de este estilo es conseguir hacer creible lo increible a través de los escenarios y los personajes que pueblan la narrativa. a) b) ©) d) e) D Este estilo se erige en necesidad para ciertos géneros, como la ciencia ficcién, el terror, las artes marciales y, por supuesto, el gé- nero fantastico. Domina sobre los escenarios de la accion y a ve- ces sobre gran parte de la accion misma. El didlogo es naturalista para establecer un contraste con la am- bientacion, pero se emplea con moderacion y no domina el espa- cio narrativo. Las relaciones y los acontecimientos vienen definidos por el gé- nero, pero la credibilidad de ambos descansa sobre el funciona- miento del estilo en lo relativo a la caracterizacion y la trama. El estilo de la edicién refleja la forma, el género y la trama. La caracterizacién depende del grado de fantasia empleado. Cuanto menos reales sean la ambientacién y los personajes, sera necesario un mayor grado de caracterizacion para reflejar el esti- lo y, en el caso de los fantasmas, etc., el estilo se convierte en una caracteristica definitoria de la narrativa. El sonido y la musica dan realce a la trama. \ { 248 PHILIP PARKER \ Ejemplos del uso de este estilo son Alien el 8.° pasajero, Casper, | Los viajes de Gulliver y Babe, el cerdito valiente. ! | El estilo de observacion \ El objetivo de este estilo no es otro que captar los acontecimientos | reales en tiempo real y con el minimo trabajo de interpretacion y | montaje. a) Restringido fundamentalmente al género del documental y otros afines, donde domina sobre la forma de representacion y los me- dios para la vinculacion en la narrativa. b) El didlogo depende basicamente del asunto. | ©) Las relaciones y los acontecimientos dominan sobre la trama y los requisitos de la forma. d) El montaje es minimo, y pone el acento en permitir que los he- | chos revelen todo su potencial antes de abandonarlos. i ) Los personajes y la caracterizacion dependen totalmente del su- | jeto o el objeto de observacion. i f) Elsonido y la misica son minimos y, si bien se emplean en oca-_ | siones para realzar la atmésfera, generalmente no son empleados para agregar intensidad a la trama. Son buenos ejemplos de este estilo Titicut Follies, The Space Bet- ween Words y The Wedding. El estilo impresionista Este estilo pretende presentar momentos, impresiones pasajeras de la realidad. a) Es un estilo que domina las formas cortas de narrativa y ciertas manifestaciones del documental como, por ejemplo, los progra- mas cientificos de observacion y las narrativas promocionales. b) El dialogo es minimo y se emplea de una manera estilistica y no naturalista. ¢) Todos los acontecimientos y las relaciones estan determinados por la forma y el género. d) El estilo de la edicién o el montaje refleja una cualidad grafica veloz. e) La caracterizacion es minima, siendo de uso muy comin los ti- pos fuertes. f) Elsonido y la musica desempenan un importante papel a la hora de dar forma a la narrativa. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 249 Encontramos ejemplos de este estilo en casi todos los anuncios televisivos, los episodios de Survival, algunos videos promocionales como el popular Sledgehammer y trabajos mas extensos de la natu- raleza de Koyaanisqatsi y Sunless. Este estilo también se utiliza para crear secuencias en las narrativas dominadas por otros estilos. Entre estos usos cabe destacar los montajes de accion, como la resolucion a tiros en Heat y el climax de El acorazado Potemkin, y para estable- cer un ambiente, tal como se aprecia en el inicio de Policias de Nue- va York. El estilo y lo que figura en la pagina del guién Los diversos ejemplos de documentos que aparecen en «Las herra- mientas del oficio» ilustran algunas de las limitaciones a las que el guionista se enfrenta en lo tocante al lenguaje y el planteamiento. Sea como fuere, en este momento deseo llamar su atencién sobre el guion mismo y las distintas maneras en que un escritor puede enfo- car el trabajo con estos formatos. Cuando se escribe un guion promocional partiendo de la premi- sa de que no deberan emplearse mas de cinco palabras, y que debe- ran funcionar a modo de eslogan para la campaiia, un escritor tiene escasa o ninguna capacidad de maniobra. No obstante, es en la elec- cion de esas cinco palabras y en el foco escogido donde el autor pue- de contribuir a lograr una manera unica, diferenciada y convincen- te de decir lo que se pretende. Aunque las veinte mil palabras o mas que suelen integrar el guion de un largometraje o el numero ilimitado de una serie en curso pue- den parecer en primera instancia situaciones radicalmente distintas, en esencia no lo son. Ello se debe a que la economta del lenguaje es el aspecto més tras- cendental que debe considerar el guionista para el uso de las pala- bras y, como resultado de ello, cada expresion, cada frase, cada de- claracion dentro de un guién cumple una funcidn que se asemeja en buena medida a la del anterior eslogan de apenas cinco palabras. Con todo, existen algunos otros aspectos que son manifiestamente aplicables a las formas mas extensas. El estilo propio del guionista La mayoria de las personas que experimentan el resultado del trabajo del guionista nunca verdn realmente la obra escrita, si bien esta situa- 250 PHILIP PARKER cién esté cambiando desde que se publican los guiones de los li metrajes. Ello no significa que las palabras se seleccionen con menus cuidado o se trabajen menos que en una novela. No en vano el gion debe ser lefdo antes de ser realizado. Las personas que necesitan lee los guiones inciden directamente en lo que a la postre figura en lit pa gina. Asi, la vieja convencion de los estudios de cine relativa a las 1 trucciones para la camara ha desaparecido paulatinamente, debido « que los directores la perciben como una intrusion en su territorio y low lectores de los guiones opinan que los distancia del texto y entorpecr Ja vinculacion emocional con la obra. De igual manera, quienes con feccionan la programacion en television tienden a pensar que los es pectadores la escuchan en mayor medida que la ven, y es por ello que favorecen el didlogo en detrimento de las tomas netamente visuales y las secuencias de montaje en los trabajos para la pequena pantalla gDonde queda, pues, espacio para el estilo del guionista, y que cosas deben evitarse cuando se redacta un guidn? En definitiva, el estilo del guionista depende del género y su relacién con los direc tores y productores. Un consagrado guionista con varios trabajos de éxito en su haber dispondra de mayor libertad a la hora de tratar lo que se considera aceptable sobre el papel, lo cual se vera acentuado si su intencion es también dirigir la obra. Suponiendo que usted no se halla en esta situacion de privilegio, {qué medios tiene a su disposicion para expresarse con su propia voz y su estilo caracteristico? Por lo que a la voz se refiere, dispone de todos los distintos elementos que componen la matriz y su per- sonal manera de usarlos. En relacion con lo segundo, existen, en esencia, un numero muy limitado de opciones directamente relacio- nadas con el estilo de la narrativa que esta escribiendo. Por lo que respecta a la escritura de series, esta claro que debe guiar- se por el estilo de los guiones ya existentes. En lo que a los bosquejos y los formatos de documentos concierne, siempre y cuando la esencia de la narrativa esté bien representada, usted dispone de una enorme li- bertad para escribir el documento como lo considere mas oportuno. Sin embargo, el estilo del formato o el bosquejo debe reflejar el estilo pretendido de la serie o largometraje, a fin de que se perciba que con- duce directamente al siguiente estadio del proceso. En el caso de las na- trativas unicas, el estilo de la escritura debe reflejar las expectativas del género. En este contexto, merece la pena sefalar que la pagina de ini- cio de muchos guiones buenos rompe muchas reglas de la econo- mia y recoge muchos conceptos que no aparecen en la pantalla. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 251 I Ilo se debe a que debe instaurarse en la mente del lector el esti- lo, de la misma manera que ha de establecerse en la mente del es- pectador la obra acabada, de modo que el uso de un lenguaje mas sugestivo, pensamientos internos y otras referencias es aceptable «la hora de iniciar un guion. Este enfoque se abandonara poste- tlormente. | Una vez que se han aceptado las limitaciones especificas del guion, zqué otros factores tienen incidencia sobre las palabras que | figuran en el papel y expresan el estilo del guionista? El primero de ellos es la nocién de la toma. Todas las narrativas para la panta- | lla estan compuestas por una sucesion de imagenes que aparecen ; en pantalla, en esencia tomas. Por consiguiente, el guionista tiene que saber como trasladar una toma al papel. Esta plasmacion se consigue por distintas formas. a) Cada parrafo descriptivo equivale a una sola toma. b) La extension del parrafo plasma la duracion de la toma. En consecuencia, la linea «la habitacion esta hecha un desastre» implica una toma de establecimiento breve, mientras que escri- bir: «numerosas cajas de carton desechables cubren el suelo, hay periddicos y revistas esparcidos por todo el mobiliario, y las prendas de ropa arrugada se amontonan alli donde cayeron» comporta una toma de establecimiento mas larga y realizada en travelling. c) La disposicion de los parrafos senala los cortes. Por ejemplo: Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequefias. No hay sefiales de vida. El co- che rebasa a un HOMBRE ALTO Y DELGADO que camina en sen- tido opuesto. El hombre delgado sigue su camino, sin re- parar en el automévil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desapa- rece en su interior. Escrito de esta manera, se deduce que se trata de una sola toma, realizada probablemente desde una posici6n estatica, mientras que el formato que sigue expresa tres tomas distintas: Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequefias. No hay sefiales de vida. 252 PHILIP PARKER El coche rebasa a un HOMBRE ALTO Y DELGADO que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino, sin reparar en el automévil. Pasa frente a varias casas y en- tonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior. El primer parrafo describe la calle y el coche que circula por ella: el segundo parrafo indica que nos desplazamos al tiempo que hay un hombre calle abajo; el tercer parrafo insinua un corte que nos apro- xima al hombre cuando se acerca a la puerta principal y el ultimo tie- ne lugar delante de nosotros, y no a cierta distancia como en la pri- mera descripcion. Las razones para decidir las tomas dependeran del estilo global de la narrativa y el tempo requerido para la escena. No obstante, la razon primera para usar varias tomas es que ello le permite revelar infor- maci6n narrativa fundamental. Podria tratarse de una ubicaci6n 0 un personaje, 0 podria preparar el terreno para la accion que tendra lugar en la siguiente escena. d) La proximidad de la toma se deduce del grado de detalle de la des- cripcion. Por ejemplo: Los campos se extienden en la distancia hasta el horizonte Es una toma amplia y lejana. Una sonrisa arruga su erosionado rostro Es un primer plano. Se sitGan juntos de pie, sonriendo al fotégrafo Es un plano medio. Las variaciones en el encuadre de la accion pueden implicar muchas cosas, desde los planos cortos a las vistas panordmicas. Las tomas que requieren una notaci6n especifica son los puntos de vista (PV) y algunas tomas con la cmara en movimiento (tra- velling), queriendo decir con ello que seguimos la accién. Sin em- bargo, son tomas especificas, y pueden no aparecer en absoluto en la narrativa. a" LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 253 c) La descripcion de la accion comporta el movimiento de la camara. Por ejemplo: EXT. DESFILE DE DiA JOANNE se desplaza entre la muchedumbre. Su rostro de- saparece al ser estrujada por la multitud de cuerpos. Pasa frente a una hilera de personas. Un ANCIANO, que sonrie, una JOVEN PAREJA con elegantes sombreros, una MUJER con un bebé que grita, y una NINA PEQUENA, que casi tropieza al salir de entre el gen- tio y adentrarse en una calle tranquila, con una sonrisa de alivio. Lo anterior implica una serie de cortes y una camara que se des- plaza siguiendo a Joanne. He aqui una solucién alternativa: EXT. CAMPINA DE DfA El suelo es duro y pedregoso. Su color rojizo tostado s6lo lo rompen unos palos grises y secos y unas briznas de hier- ba muerta. De repente, el suelo se hunde y deja ver una lianura abierta e inmensa, exuberante, verde y frondosa, llena de vegetacién. Los p&jaros vuelan describiendo cir- culos sobre nuestras cabezas y en el cielo reluce un sol abrasador. Del parrafo anterior se deriva el uso de una toma continua, en travelling, de las vistas del suelo, el valle y finalmente el cielo. f) La velocidad de la accion, o del montaje, se deduce de la eleccion de las palabras y la extension de la descripcion. Por ejemplo: EXT. CIUDAD DE NOCHE Un paisaje urbano nocturno. 254 ARTE Y CIENCIA DEL GUION Torres con ventanas iluminadas, rodeadas por las estelal que describen las luces de los automéviles. Una torre muy alta se eleva sobre las restantes. La torre presenta una confusa disposicién de ventanas de oficinas iluminadas. Varias hileras de ventanas iluminadas. Una ventana iluminada. Otra. ¥ otra. Y otra més. Finalmente, a través de una ventana, la visién fugaz de al- guien que abandona una oficina. La luz de la oficina se apaga. Una alternativa a la anterior descripcién podria ser: INT. MOLINO DE GRANO DE DIA Un dedo enguantado pulsa un bot6n verde. Un diente grande y engrasado se inserta en otro. El sonido de un viejo motor chisporrotea y cobra vida. Una polea se tensa y empieza a girar. Una trampilla se abre con estrépito. El grano se arremolina y desciende por un embudo gigantesco. Se abre una contraventana. La luz del sol inunda el interior. Una ANCIANA se da media vuelta, y esboza una sonrisa de satisfaccién. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 255 ll primer ejemplo expresa una urgencia y velocidad crecientes, stendo ambas detenidas frente a una de las ventanas. E] alto en el mon- luje rapido y la accion final dan a entender una cierta importancia y sig- uilicacion. En el segundo ejemplo, todas las tomas tienen idéntico peso dado que este montaje construye una idea de lugar, si bien la toma fi- de la anciana sonriente nos informa que estamos en su morada. Claro esta que las siguientes tomas de estos guiones pueden re- lorzar estas conclusiones 0 conducirnos por una direccién com- pletamente distinta. Esto queda al albedrio del escritor. Todos es- tos artefactos le permiten comunicar el sentido visual y el ritmo a «uienquiera que lea su texto. Tenga en cuenta que la disposicién ampliada de la accion del for- mato televisivo deriva en una renuencia a la hora de usar montajes y secuencias de accion, y éstos quedan finalmente desperdigados en varias paginas, perdiéndose con ello velocidad y las yuxtaposiciones rapidas que pretenden generar. En el formato documental o corporativo, la disposicion en dos columnas dificulta la sincronizacion del didlogo con imagenes espe- cificas, salvo al inicio y al final del discurso. Ademas, la duracion de la toma es dificilmente determinable a partir de las palabras escritas en la pagina. Dada esta circunstancia, el editor o montador y el es- critor de cualquier comentario son a la postre quienes juzgaran las tomas, la duracién de las escenas, etc. La descripcion de las escenas constituye el segundo aspecto donde el guionista incide determinantemente sobre el estilo de la narrativa. La disposicién de los parrafos y el encuadre de la accion expresan las tomas, pero es la descripcion global de las escenas lo que expresa sus preocupaciones visuales en relacion con el asunto del guion. Las descripciones de las escenas abarcan la descripcion de la ac- cin, la escala de las escenas, las localizaciones, la caracterizacion vi- sual, el sonido, el color y los efectos especiales. De todos modos, en el inicio del guion la descripcion de las escenas desempena un papel fundamental ya que establece el estilo, como puede apreciarse en el inicio de Como pez en el agua al final de esta seccion. gQué incluyen las descripciones de la escenas? 1. Una descripcin de la localizacion. Que sea simple, econdmica, e insinue el estilo. 2. Quien esta en la escena y cuando es mostrado al publico. Describa sdlo los personajes de la escena a medida que aparecen en la pantalla. Si su intencion consiste en revelar la presencia de 256 PHILIP PARKER a) b) ©) da) e) dD alguien solo al final de la escena, no lo describa antes de ese pre- ciso instante. éQué aspecto tienen los personajes? (La impresion dominante.) Si los personajes no han visto alterado su aspecto desde la ultima escena en que los vimos, esta cuestion puede ser obviada. Sin em- bargo, su actitud, expresada en términos de su lenguaje corporal o la manera de hablar, debe ser clara y cuidadosamente identifi- cada. Una vez mas tiene que hacerlo con economia del lenguaje; es preferible decir «agitado» que «jugaba con papeles y clips, sus dedos recorrian nerviosamente los lomos de los libros, ojeaba las revistas». Como es natural, la profusion en los detalles depende- ra de la cantidad de tiempo en pantalla que ocupe esta accion dentro de la toma o escena. La accion de la escena. Se trata posiblemente de la parte mas importante de la escena y, por lo tanto, requiere el mayor cuidado. No hay reglas sencillas e infalibles para escribir la acci6n aunque si ciertos parametros basicos. La accion se relaciona con las funciones narrativas de la escena. Refleja el estilo de la narrativa. Transmite algo que no se halla contenido en el didlogo. Refleja el ritmo de la escena o secuencia. Transmite la atmdsfera que reproduce la escenografta. Plasma las expresiones y las intenciones de los personajes mediante sus miradas y sus gestos. Cada uno de estos parametros tendra un cierto impacto en la es- cena, jaun cuando el escritor decida ignorarlos! 5. El encuadre visual basico. La seleccién de encuadres para las tomas. Esto puede variar os- tensiblemente, desde la descripcion del mas minimo detalle hasta el énfasis puesto sobre la relacion de un personaje con un paisaje. Los efectos especiales. Aqui, la idea consiste en reconocer qué es un efecto especial y sa- ber diferenciarlo de aquello que es un mero aspecto de la am- bientacion, el vestuario o el modelismo. Casi todos los aspectos de una imagen visual pueden generarse por medio de los efectos especiales, muy especialmente la ampliacion digital. No obstan- te, ello no significa que todas las imagenes que contienen algo ~y US EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 257 que no forma parte de nuestra realidad cotidiana tengan que des- cribirse como un efecto especial. Una explosion es un efecto especial, pero en un guidn se es- cribe «la explosi6n provoca una lengua de fuego», sin designar que se trata de un efecto especial. De manera similar, en los fil- mes de fantasfa aparecen en pantalla criaturas de toda indole, que tampoco son designadas como efectos especiales. Solo se usa el término efecto especial para indicar que una imagen contiene una distorsion de la realidad dentro de la toma como, por ejemplo, la transformacién de un ser humano en una criatura, una mano que atraviesa una pared sdlida, etc. Note que solo se describe la imagen visual y no como podria crearse 0 lo- grarse el efecto especial en cuestion. Los errores mas comunes en que se incurre al describir las escenas © Describir lo que no puede verse en la pantalla. El ejemplo mas obvio de esto es lo que alguien esta pensando. El pensamiento podria revelarse por medio de una mirada o una yuxtaposicion visual, pero escribir que alguien esta pensando en X sencillamente no es escritura de guiones. Otro ejemplo tipico es describir lo que esta oculto en la escena, tal como mencionar una carta guardada dentro de un cajén o una persona oculta en un armario, cuando no se ha realizado toma alguna del interior del cajon ni del interior del armario. * El exceso de escritura. Las descripciones de la escena deben reflejar la cantidad de tiem- po en pantalla empleada para verter la informacién. Por consi- guiente, si nos concentramos en un personaje que aparece en una escena y no en el aspecto visual del escenario, la descripcién de la escena tiene que ser minima y sucinta con respecto al escena- rio. En todo caso, aunque la accién de una escena sea elaborada y extensa, sus descripciones siempre tienen que ser econdémicas y sencillas. * No proporcionar indicaciones sobre las tomas. El ejemplo mas claro de este error es iniciar la escena con una descripcion de la misma, que expresa toda la localizacion y quié- nes estan presentes, pero no afade nada mas en varios minutos de didlogo. * Proporcionar una maraha de tomas implicitas sin ningun sentido de la edicion o el montaje, ni de su visualizacion en pantalla. 258 PHILIP PARKER * Dejar de reflejar el estilo de la narrativa. Si es un thriller de accion, entonces la descripcion de la accion y las imagenes debe ser precisa, activa y sorprendente. Si se trata de una narrativa reflexiva de observacion, las descripciones deben ser evo- cadoras y estar pobladas con imagenes detalladas y sostenidas. Si es comica, entonces las descripciones tienen que ser comicas. Al des- cribir los momentos visuales en un guién, usted tiene que recurrit a las imagenes para expresar su propio estilo y su manera tinica de revelar el estilo que caracteriza a una narrativa en particular. EI didlogo Nos hallamos en la tercera vertiente desde donde un guionista pue- de incidir sobre el estilo. El grado de incidencia esta en manos del guionista y naturalmente varia de un guion a otro. Las palabras ha- bladas pueden desempefiar un infimo papel en un video promocio- nal si lo comparamos con una telenovela para la television, siendo lo mas habitual que en ésta ultima los patrones del habla de los perso- najes se establezcan antes de que se incorpore al show un guionista. El didlogo es extremadamente importante en todas estas modali- dades y obras para la pantalla, tanto asi que son muchos los que con- sideran que el didlogo es la mayor aportacion de un guionista a la narrativa. Desafortunadamente, esto constituye una concepcion in- fundada del papel del didlogo y del equilibrio que se establece entre los diversos elementos que integran la narrativa. Para un guionista, el didlogo no representa sino la guinda del pas- tel. Es lo ultimo en lo que trabaja, y a pesar de todo es lo primero que veran quienes lean el guion, siendo asi que en algunos casos es lo unico que les interesa. Cabe, pues, recordar que el contexto visual proporciona en ultima instancia significado a todo el didlogo de una obra pata la pantalla. No olvide que estamos inmersos en un medio eminentemente vi- sual, donde el didlogo no puede ser juzgado o experimentado inde- pendientemente. De hacerse asi, entonces no estaremos desarrollan- do el medio en todo su potencial, y la obra sera mas apropiada para el teatro o la radio. Los usos y las funciones del didlogo Seguidamente expongo una breve introduccién a las maneras en que puede usarse el dialogo dentro de un guion asi como las razones ow a LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 259 para recurrir a él. Cuatro son los usos del dialogo en su relacién con las escenas y las imagenes que se exponen en un guidn. |. El didlogo es parte integral de la imagen. Este es el uso prevaleciente, donde una persona cuyas palabras escuchamos en la banda sonora coincide con la persona que ve- mos hablar en la pantalla. 2. El didlogo procede de una fuente que no se ve en la pantalla. Esto incluye la clasica voz en off o sobrepuesta (VO), pero tam- bién la muy relevante opcion fuera de campo (OC) dentro de una escena. El uso mas comin de la voz en off o sobrepuesta es el na- rrador en los documentales o la voz del autor en las adaptaciones de novelas para la pantalla. La idea del narrador se emplea con frecuencia en los dramas personales, cuando el protagonista re- capitula acerca de momentos anteriores de su vida. También se emplea para mostrar los pensamientos de un personaje, tal como los de un detective en un thriller, o una persona que recuerda ciertas frases. | El recurso del fuera de campo constituye una herramienta | dramatica especifica que dirige la atencion del publico hacia algo i distinto de quien habla, mientras se escuchan sus palabras. Por ejemplo, ver el rostro de un individuo, o una multitud, como re- accion a un discurso y no a la persona que lo esta pronunciando. 3. Fragmentos del discurso. Se trata de momentos del didlogo, que al ser yuxtapuestos a otras porciones del mismo dialogo conforman la base de las secuen- cias. Si estos momentos fueran contemplados aisladamente per- derian todo el sentido, pero yuxtapuestos aportan una idea de tiempo, persona o lugar. Encontramos ejemplos de lo anterior en las lineas para ligar que pronuncian los pretendientes en Nola Darling, las audiciones a domicilio en Los Commitments (The Commitments), y casi en to- das las escenas de fiestas o multitudes donde es importante esta- blecer la naturaleza del acontecimiento. 4. Discurso reproducido. El uso del discurso grabado, en esta ocasion en su sentido mas amplio, ha sido una constante en el desarrollo de la narrativa a lo largo de la historia de la gran y la pequefia pantallas, empezando por las tarjetas de titulos y didlogos caracteristicas del cine mudo y hasta narrativas enteras dependientes de lo que fue grabado, y de su autor o autores, como se aprecia en La conversacion (The 260 PHILIP PARKER Conversation). Este uso del didlogo posibilita multiples cauces para exponer los detalles mas relevantes de la informacion. Al margen de los ejemplos obvios de la radio, la television, las grtabaciones en cinta magnética, los mensajes en contestadores au tomaticos y los sistemas de megafonia, también se emplea en las cartas, los monitores de las computadoras, los titulares de los pe riédicos y los tablones de anuncios para proporcionar informacién. Estos usos le proporcionan numerosas opciones para la redaccion de una escena. Ahora bien, el guionista debe recurrir a ellos con ple- na conciencia de las razones que propician la inclusion del didlogo. Las funciones del didlogo, como sus usos, pueden distribuirse en cuatro categorias distintas. 1, Proporcionar informacion. No tiene nada que ver, como tantas personas piensan, con el he- cho de que un personaje proporcione informacion a otro, sino con el aporte de informacion esencial para el publico, que seria dificilmente comunicable de otro modo o consumiria demasiado tiempo. Por lo general se hace al principio de las escenas 0 las secuen- cias con el objeto de establecer el contexto para la accion drama- tica que seguira. 2. Definir a un personaje. El dialogo se instaura como uno de los modos mas efectivos y efi- caces para definir la actitud de un personaje, sus relaciones con otras personas y sus motivaciones internas. He aqui el agujero negro de la escritura de didlogos, su gran trampa. Con mucha facilidad se sucumbe a la tentacion de escri- bir maravillosos discursos cargados de personalidad sin anticipar el personaje, las historias o procurar el buen entendimiento de ellos por parte del publico. 3. Establecer los interrogantes activos. Los siguientes pasos de un personaje en el desarrollo de su his- toria suelen a menudo transmitirse mediante el didlogo, en espe- cial al finalizar las escenas y las secuencias. Ello se debe a que es una herramienta muy eficiente. Una li- nea puede formular un interrogante que sirve para sostener la ac- cion de varias escenas, y la ultima linea de una escena, si es ro- dada y trasladada convenientemente a la pantalla, permanecera en la mente del espectador algun tiempo. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 261 +. Establecer el ambiente. El dialogo puede expresar la esencia de una localizacion o de un grupo de personajes con gran efectividad, de suerte que se usa para establecer el escenario o la ambientacion de la accién. El peligro radica en escribir demasiado. Un par de lineas es su- ficiente para comunicar el ambiente de cualquier localizacion. Estas funciones muestran las maneras en que se emplea el dialo- go en las obras para la pantalla, pero no apuntan en si mismas a aquello que es necesario para concebir buenos dialogos. La creacién de un buen didlogo 1. Posee una funcién dramatica clara. ¢Por qué escribir una linea de didlogo si no existe raz6n que jus- tifique su existencia en la narrativa? 2. Se relaciona con el aspecto visual del momento. Todo el didlogo de una obra para la pantalla existe en conjuncion con una 0 varias imagenes visuales. Esta yuxtaposicion es lo que convierte al didlogo para la radio o el teatro en algo tan funda- mentalmente distinto del didlogo para la pantalla. Decidir qué toma escoger es tan importante como decidir qué accion mostrar para definir el impacto del didlogo. En ultima ins- tancia se trata de una decision del director, si bien a usted com- pete en primera instancia expresar con claridad la intencion de la yuxtaposicion de la imagen y el didlogo. 3. Es especifico de los personajes. Es enorme el impacto que tiene la caracterizacion en el didlogo y debe estar reflejado en cada linea escrita. Incluso en un comenta- tio sobrepuesto o de voz en off, donde nunca vemos al narrador, el tono, la velocidad, el estilo del lenguaje y el uso de las frases funcionaran mejor si la idea de quién es el narrador esta presen- te en la escritura del comentario. En una situacion dramatica el didlogo tiene que proceder del personaje en ese momento. Esto se consigue mediante la com- prension de las intenciones del personaje, los acontecimientos que precedian a la linea y su interlocutor. Ademas, las palabras empleadas deben reflejar el pasado y la formacion del personaje, sus habilidades y su personal vision del mundo. 4. Es economico. Los discursos son cortos y van al grano. Aun en las escenas lar- gas, los intercambios individuales generalmente no se extienden 262 PHILIP PARKER mas alla de una o dos lineas. Con todo, hay excepciones a esta it gla y conviene recordar las dos mas importantes. * Los monologos introductorios —discursos que nos adentran cn un mundo que no nos es familiar, ya sea porque no es contem poraneo o porque se desenvuelve més alla de nuestras expr riencias cotidianas. * Los monologos motivadores —un caso que revela por qué un personaje se presta a embarcarse en lo que parece ser un pro blema grave, que bajo cualquier otra circunstancia probable mente evitaria. El truco por lo que respecta a los mondélogos motivadores consiste en darselos a un personaje secundario, del que sabe- mos muy poco y que proporciona el contexto para la accion del protagonista, o bien colocar al protagonista en una situacion donde no pueda proseguir sin explicar a otra persona su ac- tuacion. Un comentario, que es esencialmente un monélogo, se escri- be como si las imagenes fueran la respuesta en un didlogo, toda vez que se aplican las mismas reglas basicas de la estructura dra- matica, las oraciones breves, etc. 5. Refleja el estilo de la narrativa. Si la caracterizaci6n es correcta por lo que respecta al estilo, en- tonces la logica se impone y el dialogo debe hacer lo propio. No obstante, en los guiones muchos personajes menores van y vie- nen y, de no estar su didlogo en consonancia con el estilo gene- ral, podria socavar la unidad que la narrativa requiere para al- canzar todo su impacto. 6. Transmite sélo aquello que la accion y las imagenes no pueden transmitir. Escribir tomas, escenas y secuencias que comunican toda la in- formaci6n narrativa fundamental sin recurrir al didlogo es la ra- zon primera de la escritura de guiones, en oposicion a lo que rige en la radio, la novela y la dramaturgia. Por consiguiente, una de las piedras de toque de los buenos didlogos es su uso moderado, con independencia de la calidad de su escritura. Una imagen vale mas que mil palabras, y hay momentos den- tro de una narrativa para la pantalla cuando ninguna palabra se- ria adecuada, siendo asi que compete a las imagenes comunicar la intencion. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 263 7. Es habla y no prosa. Los seres humanos no hablan como escriben, y el didlogo tiene que reflejar las frases rotas, la falta de temas 0 todas las demas en- miendas o correcciones que hacemos al lenguaje cuando lo tras- ladamos de la pagina escrita a la palabra hablada. Preguntas sobre las escenas dialogadas Todo lo anterior esta relacionado con la valoracion global del dialo- go dentro de un guion. Los siguientes puntos estan relacionados con las especificidades de una escena y la manera en que funciona el dialogo en ella: se asume que usted ha decidido que habra dialo- go en la escena y que ya ha sido trabajado el estilo de la narrativa. * ¢Cudles son las cuestiones principales que tienen que abordarse? Acaso el espectador necesita saber algo antes de que se inicie la accion de la escena? ;Se trata de una escena basicamente exposi- tiva u orientada a los personajes? ;Como puede revelarse toda la informacion en unas pocas palabras? * ¢Cual es el objetivo de cada uno de los personajes en la escena? No basta con conocer cual es la meta o el propdsito global de un personaje; se trata de conocer qué quiere que ocurra en esta escena. * éCudl es la actitud de cada uno de los personajes dentro de la escena? Una vez mas, no basta con conocer la actitud general de un per- sonaje, sino que precisamos conocer su estado emocional en esta escena y por qué es asi. * ¢Cémo empezar la escena? éQué imagen aparece en la pantalla antes del didlogo, o en con- juncion con él, y por qué? * éComo terminard la escena? Tras haber alcanzado el climax dramatico de la escena, ;c6mo terminara? ;Ser4 un momento puramente visual o dialogado, y por qué? Una vez que se ha escrito la escena tenemos que iniciar un pro- ceso de revision. Lo mejor es, posiblemente, hacerlo en la proxima sesion de escritura, y no inmediatamente después de dar por con- cluida la redaccion de la escena. Sea como fuere, he aqui algunas preguntas que sirven para enmarcar la revision. éFluye el didlogo y se detiene para poner énfasis sobre los momentos mds dramdticos de la escena? 264 PHILIP PARKER La fluidez puede acentuarse mediante el uso de ciertos patro- nes, tales como preguntas y respuestas, repeticiones de una pa- labra o frase de un discurso al siguiente, acuerdo o desacuerdo, y el desarrollo en paralelo, donde una persona habla sobre un asunto con independencia de las respuestas de otro personaje. Las pausas derivan de las faltas de respuesta, la accion, o las res- puestas enfaticas. éAcaso el didlogo se propone tener influencia sobre la accion? La gente habla porque quiere que algo suceda, aun si en esencia se trata de una accion negativa o la inaccién. Los personajes de- ben hacer lo propio con el objeto de mantener el interés del es- pectador en su problema o problemas. Cosas que deben evitarse cuando se escribe el dialogo Inevitablemente, cuando se escribe un didlogo, como ocurre en todos los aspectos relativos a la escritura de guiones, existen unos problemas clasicos que precisan ser identificados y extirpados del guion. a Personajes que proporcionan informacion voluntariamente y sin ra- z6n aparente. Esto mina su credibilidad y la credibilidad global de la trama. Exponer aquello que es obvio en una situacién dramatica. Cuando se afirma lo obvio en una situacion comica, se traslada la res- puesta esperada cuando se requiere lo inesperado. . La repeticién innecesaria de la informacion. En algunas ocasio- nes puede ser necesario decir al publico una cosa tres veces en el curso de una narrativa para cerciorarse de que la mayoria ha entendido correctamente una relacion clave. Estas repeticiones deben diseminarse y solo son necesarias si dicha relacion no ha sido revelada por medio de la accion en algun otro punto de la narrativa. La construccion invertida. Empezar la escena con un gran mo- mento cargado de didlogo y luego alcanzar un climax de menor entidad. Utilizar los nombres de los personajes en cada frase. Subrayar palabras o frases para enfatizarlas. La intencion de las palabras debe ser aclarada desde el contexto. Ello supone tam- bién un insulto para los actores, cuya capacidad para interpre- tar el dialogo es un valor fundamental para su traslacion a la pantalla LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 265 7. Las instrucciones entre paréntesis. Rara vez es necesario propor- cionar instrucciones a los lectores y los actores acerca de como leer una linea de didlogo, puesto que eso deberia deducirse con facilidad del contexto. Note que los dos ultimos puntos bien pueden no aplicarse cuan- do esta escribiendo para personas que normalmente no leen guiones 0 cuando los actores no dispondran de tiempo para ensayar o discu- tir los didlogos con el director. Los errores mas comunes en que se incurre cuando se escribe el didlogo Los que siguen son los errores que mas comunmente se detectan en los primeros borradores de los guiones. 1. Los discursos contienen un exceso de informacion esencial, de- masiada para que el publico pueda captarla al instante. 2. Resulta confuso el orden en que se expone la informacion, los conceptos menores se exponen después de o en medio del mo- mento culminante para el desarrollo emocional de la escena. 3. No se reserva tiempo alguno que permita la asimilacién de la emocion del momento por parte tanto de los personajes como del publico. 4. No se realizan tomas de reaccion que sustituyan al dialogo con el fin de variar la manera como se revela la informacion narrativa. No hay accién que complemente, refuerce o contradiga el didlogo. 6. No se aprecia variacion en el uso del didlogo entre las escenas 0 dentro del guién en su totalidad. 7. No existe variacion en el tono —aun en la mas amarga de las tra- gedias se necesitan momentos cémicos, de igual forma que las mejores comedias incluyen momentos dramaticos. 8. No es especifico de cada personaje —en muchos guiones de pri- mera intencién, todos los personajes hablan con la voz cotidiana del propio escritor. bl Todos los puntos antes citados se refieren a problemas técnicos, mas no hay que olvidar que la caracterizacién emocional del dialo- go lo hace creible y atractivo para el espectador. E] didlogo es también uno de los pocos aspectos de un guion que la gente recuerda con facilidad. Desde: «Sabes silbar, Steve, 50 no?» en Tener y no tener y el «Alégrame el dia» de Harry Callahan hasta el 266 PHILIP PARKER «jQué hay de nuevo, viejo?» de Bugs Bunny y el «Mezclado no agi tado» de Bond, el arte de escribir didlogos memorables es uno de los recursos que todo guionista debe desarrollar. Un buen dialogo siempre atraerd al lector y Ilamaré la atencion del gran publico. La definicién de «bueno» se refiere explicitamen te al hecho de que encaje en el guién y que, en caso de eliminar par- te del didlogo, la obra se vea notablemente perjudicada. No obstan- te, las lineas que sobresalen del resto del guion, aun las que denotan mucha personalidad 0 los didlogos linguisticamente extravagantes, no contribuyen en si mismas a la bondad del guion. A este respecto, cabe decir que el didlogo para la pantalla tiene que reflejar el estilo de la narrativa. Todo lo antedicho ilustra la importancia del buen didlogo y su significacion a la hora de transmitir el estilo global de la narrativa. El didlogo puede ser adecuadamente evaluado en la fase de la rees- critura, dado que sélo en esta fase el didlogo disfruta ya de su con- texto real. nen mea El estilo, el ritmo y el tempo La cuarta y la quinta vertientes desde donde el guionista puede in- fluir en el estilo son el ritmo y el tempo. La necesidad de variedad en el paso y la forma de las escenas y las secuencias y la manera en que se establecen el ritmo y el tempo basicos fueron abordadas en el capitulo 6. El punto relevante a estas alturas es, pues, determinar como la combinacion del género y el tono coloca ciertos parametros distintivos en el ritmo y el tempo de la narrativa. Una de las maneras mas faciles para verlo consiste en concen- trarnos en el género de accion y aventuras. Este género precisa una serie de secuencias de accion muy significativas, donde se produzca una escalada del peligro y, con todo, una trama y unos personajes su- ficientemente complejos que eludan la previsibilidad. Evidentemen- te, las secuencias de accion tienen que discurrir con paso veloz y provocar sensaciones de sobrecarga y sorpresa, sin confundir por ello al espectador. Por lo tanto, después de cada secuencia de accién el publico debe disponer de tiempo suficiente para recuperar el aliento antes del inicio de la siguiente secuencia de acci6n. Lo anterior significa que las secuencias intercaladas deben ser ex- positivas u orientarse al desarrollo de los personajes aunque, y esto es muy importante, el tempo debe ser menor que en las de accién ans Na LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 267 Ie forma andloga, el tempo en las escenas de accion necesita variar dentro del ritmo global de la narrativa con el fin de garantizar que la sensacion de peligro varia y escala a medida que la narrativa se des- pliega. A la hora de escribir las secuencias y establecer el paso en el avance de las escenas, el guionista desarrollara el ritmo y el tempo del thriller de accion y empleara el didlogo y la imagen para ralenti- zar o compensar los momentos dramaticos, de modo que el estilo se vea reflejado en todo momento. Otro ejemplo es la relacién que existe entre la contribucion de los comentarios a la narrativa y los elementos visuales en una narrativa relatada. Alli donde el comentario contiene informacion clave, el tempo de la imagen debe ser lento para no deslucir la informacion que proporciona la banda sonora. Alli donde el material visual es muy activo, se excluye el comentario para prevenir la sobrecarga del momento. Dado que el comentario proporciona el contexto para la accién, necesitamos una secuencia de establecimiento temprana con la accién servida en un tempo lento. De igual manera, la estructura dramatica implica que debemos reservar la mayoria de los momen- tos activos para la secuencia culminante; para ese momento toda la informacién narrada debera haber sido puesta ya en conocimiento del publico para que las imagenes hablen por si mismas. Estos dos puntos de referencia dentro de la narrativa proporcio- nan el armazén basico para establecer un ritmo. En cualquier caso, la necesidad de romper los largos pasajes comentados, que sobre- cargan la pieza, genera a su vez la necesidad de insertar escenas de tempo rapido en intervalos periédicos. Cuando escribe la narracion, el guionista desarrolla un ritmo por medio del uso de bloques de dia- logo centrados sobre las cuestiones fundamentales. Al ser distribui- dos a lo largo de la narrativa, estos bloques determinan el tempo de las escenas que los acompajian. Las escenas o secuencias restantes, que operan a modo de contrapunto visual, se erigen en espacios para la respiracion y el disfrute de la vista. Los anteriores son dos ejemplos que ilustran la operacion de la dinamica establecida entre el género, el ritmo y el tempo dentro de las narrativas. Cada narrativa, con sus caracteristicas genéricas par- ticulares, reflejara un determinado enfoque del estilo, siendo asi que en algunas el estilo sera un factor dominante. Cuando éste es el caso, el ritmo y el tempo son muy importantes para definir los medios de vinculacion de la narrativa. No obstante, el tono es el aspecto esti- listico mas significativo y donde mejor se resuelve la contribucion de un guionista a la narrativa. 268 PHILIP PARKER El tono El tono es el elemento més poderoso del estilo cuando se trata de in- fluir sobre los otros elementos de la narrativa. Para arrojar alguna luz sobre esta influencia, he seleccionado tres narrativas con tonos muy dispares. Las tres narrativas son La linter- na roja, Bagdad Café y El festin de Babette (Babettes gaéstebud). Cada narrativa trata de una mujer forastera que se adentra en el seno de una comunidad aislada y diferente, de la que en un principio tanto ella como el espectador poco o nada saben. En esta comunidad ella procura sobrevivir y satisfacer sus propios deseos. Las tres narrativas formulan el tema del valor de los individuos y cumplen los requisi- tos del género, el drama personal en el caso que nos ocupa. Sin em- bargo, la caracterizacion, la trama y el estilo estan fuertemente in- fluidos por el tono adoptado por el guionista. El primer filme, La linterna roja, presenta un tono tragico. Aqui el tono se ve reflejado en los primeros instantes de la narra- tiva cuando la protagonista, Songlian, una mujer china del siglo Xv, joven y empobrecida, rompe a llorar cuando se le anuncia a quién ha sido prometida en matrimonio. El dramatismo de la situa- cién no queda muy clara hasta el climax que se manifiesta con su en- trada en la mansion-fortaleza de su esposo, si bien un halo tragico impregna la ambientacion, la caracterizacion y la trama. Una torre de la mansion alberga los restos mortales de las esposas de anteriores generaciones que tuvieron deslices amorosos. Las otras tres esposas que ocupan la mansién compiten por las atenciones del esposo y tratan de socavar el estatus de Songlian dentro de la casa, tal como hace la doncella de ésta, quien también desea convertirse en una de las esposas. La necesidad desesperada de la protagonista de retener la atencion de su esposo y los privilegios que de ello se deriva, la abo- ca en ultima instancia a un enfrentamiento con la doncella y a revelar que una de las otras esposas esta teniendo una aventura amorosa. Es- tas acciones provocan la muerte de estas mujeres. Como consecuencia de ello, Songlian entra en un estado de locura, el unico estado mental desde el que puede sobrellevar la naturaleza opresiva de la casa. La historia de cada uno de los personajes refleja la frustracion y el fracaso en la busqueda de la felicidad dentro de la comunidad. In- cluso percibimos que el esposo fracasa en su intento, pues se pro- duce la llegada de una nueva esposa al finalizar la narrativa. Para contrarrestar la naturaleza deprimente de este viaje de una joven inocente que es traicionada, corrompida y atrapada por un. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 269 Songlian (Gong Li) en La linterna roja, una narrativa con un tono trdgico. severo sistema social, sus propios deseos y sus miedos, el filme opta por un uso expresionista del color, la localizacion y el sonido. Las escenas iniciales tienen lugar con una luz cdlida, primaveral y radiante, toda vez que el climax ocurre entre las nieves del auste- ro y frio invierno. El vestuario y los interiores reflejan las persona- lidades de las distintas esposas. Las linternas rojas, colgadas afue- ta de los aposentos de la esposa favorita, se instauran en una fuente de color y espectaculo constante. La ceremonia de los ma- sajes de pies viene acompafiada por un ritmico golpeteo que delei- ta el oido y aporta una connotacion ominosa a la accion que esta por venir. La musica de la flauta une a dos de los personajes y a Songlian con el recuerdo de su difunto padre. La grabacion del canto de opera de la tercera esposa asimismo intensifica la sensa- cion opresiva de tan reducido mundo. Sin embargo, es el uso del silencio natural, el inico sonido am- biental, en los momentos mas dramaticos y en las pausas cruciales dentro del ritmo de la narrativa, lo que resulta mas elocuente y con- vincente —sobre todo después de que Songlian siga por el tejado ca- mino de la temida torre a la esposa atada y amordazada, a la que ha traicionado y cuando se quede a solas observando el fatal destino de i 270 PHILIP PARKER la mujer—. En este preciso instante cesa todo el sonido que produ- cen el golpeteo ritmico y los coros de voces, el silencio domina la es- cena, y es entonces cuando Songlian grita. La tragedia de la vida de Songlian estriba en su condicién de per- sona inocente y de férrea voluntad, que se interna en un mundo que ya estaba marcado por la tragedia. El poder de esta narrativa reside primordialmente en el empleo de todos sus elementos constitutivos para reflejar el tono tragico de una manera convincente y cierta- mente hermosa. El segundo filme, Bagdad Café, posee un tono comico. Las escenas iniciales de Bagdad Café presentan a varios de los personajes secundarios inmersos en un absurdo entramado de rela- ciones. Seguidamente, Jasmin, una enorme turista alemana, es aban- donada por su marido en un lugar inhéspito de América. Su con- versacion es absurda y la manera en que se produce su partida totalmente inesperada. Es un inicio divertido que contiene una si- tuacion tragica. Jasmin busca auxilio en Bagdad, un alto en la carretera, donde s6lo encuentra un café, una gasolinera y un estacionamiento para ca- miones practicamente vacio. Al principio Brenda, una mujer negra de lengua afilada, no le da precisamente una calurosa bienvenida. Ella es la propietaria del café y la lider de una variopinta banda de gente que vive en Bagdad. Con todo, cuando Jasmin descubre que no podra irse tan facilmente, decide limpiar el lugar, de manera que su presencia produce un efecto radical en esta pequefia comunidad. Este efecto sale a relucir por medio de los momentos cémicos, fun- damentalmente por tomas que muestran reacciones a una accion previa. Sin embargo, las historias de los personajes son reveladas con patetismo, ya que todas ellas son ligeramente tragicas. Las imagenes son utilizadas coherentemente y sirven para contrarrestar el tono tragico de ciertas escenas mediante yuxtaposiciones comicas. Finalmente, Brenda y Jasmin interpretan trucos de magia —una de las cosas que dejo el marido de Jasmin— y tiene un gran éxito con el café. Entretanto, Jasmin tiene un romance con un pintor retirado de decorados de Hollywood, quien hace unos retratos de Jasmin mas reveladores si cabe. Ademas, el hijo de Brenda, y una joven artista ta- tuadora, empiezan a ver la vida desde una 6ptica distinta gracias al trato con Jasmin. La narrativa termina cuando el sheriff local, un in- dio americano con coleta, descubre que el permiso de Jasmin ha ca- ducado y ella debe partir, aunque queda claro que volvera algun dia. i ree i LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO an Todos los personajes que integran la narrativa son comicos. Son un grupo de seres humanos reconocibles con toques excéntricos, desde la propia Jasmin, con la lederhosen de su marido, y el hijo de Brenda, que toca silenciosamente un teclado pintado, hasta el padre ausente que observa todo el proceso desde un automévil abandona- do en medio del desierto. La situacion es absurda —incluso los retratos del pintor de deco- rados son en cierto modo absurdos—, pero las emociones son rea- les. Son las emociones de la gente que siente que no tiene ningun lu- gar adonde ir ni nada que decir a cuantos la rodean. A semejante ambiente Hega un forastero, alguien muy optimista que, por medio de una serie de encuentros comicos, insufla nuevos brios a su afan por disfrutar la vida. Asi, un inicio tragico se ve superado por el tono comico, que propicia los cambios que experimenta el personaje principal en el curso de la narrativa. Este tono comico se ve reflejado en los didlogos que se dan entre los personajes, la inclusion de numerosas imagenes cémicas y la ca- racterizacion. La sensacion global de la narrativa es asimismo inten: ficada por el uso de una cancién obsesiva y un muy cuidadoso empleo de las tomas para enmarcar las escenas en pro del efecto comico. Se trata de un sencillo grupo de historias donde las pequefias co- sas tienen importancia. La pelicula no aburre, y no resulta increible © meramente predecible, gracias a su tono comico. Por esta misma razon muestra una situacién tan desolada con esa calidez, lo cual a la postre constituye su punto fuerte. El tercer filme, El festin de Babette, presenta un tono dramatico. Babette es una refugiada de mediana edad que acaba en una pe- quefia comunidad danesa venida a menos, que afiade a su austero modo de vida una gran devocion por Dios y el entorno. Es una ex- trafa que inicialmente es bien recibida por pura caridad, y luego porque transforma un caldo de verduras en un sabroso manjar. Babette es un personaje dramatico. Al principio su pasado per- manece oculto. Se nos presenta como una figura tragica, pero no ac- tua de tal manera y en ultima instancia sus valores y creencias per- sonales son desvelados en el climax de la narrativa. Los personajes restantes son personajes dramaticos en quienes solo vemos rastros de humor a través de las acciones y reacciones que se dan entre ellos y con Babette, y no desde sus tipos. Las acciones son insulsas, desde recoger hierbas en el campo has- ta las reuniones comunitarias y el festin final que da titulo a la pelt- 272 PHILIP PARKER cula. No obstante, todas tienen lugar frente a un telén de fondo mu- cho mayor integrado por las creencias religiosas de esta pequenia co- munidad, la agitacion de la Europa de la década de 1880, y el valor del amor, la pasion y la propia estima entre los seres humanos. En este contexto, el hecho de que Babette gane la loteria, y su decision de dar un banquete para honrar a sus benefactores, se con- vierten en acciones suficientemente grandes para sostener una na- rrativa de 105 minutos. El conflicto que deriva de su decision es muy real para los hombres y las mujeres de avanzada edad, que per- ciben semejante extravagancia como una actuacion en contra de su sistema de valores. El desenlace parece comico a ojos del publico, si bien las emociones que experimentan los personajes no lo son en absoluto. El estilo es expresivo; las amargas condiciones invernales y la suntuosidad de la comida final se recrean con idéntica veracidad. Los colores son apagados y frios al principio, y sélo se calientan a medida que se acerca el momento del festin. El vestuario es basico y muy sencillo, las casas son espartanas, y el paisaje esta persistente- mente asolado por el viento. En todo caso, todo ello queda compen- sado por los momentos emotivos claves, muy especialmente la esce- na del climax, donde todo el mundo sale y se adentra en la noche iluminada por la luna. De este modo, Babette ve cumplido su sueno: ofrecer una verda- dera comida preparada con su pasion y sus habilidades culinarias; y al hacerlo influye en todos los presentes, quienes hasta ese momen- to se habian negado el acceso a sus propios suefios y los placeres simples. El festin de Babette concentra su mirada sobre una extrafia que al- berga un deseo oculto, y encuentra personajes familiares en un en- torno que no le es familiar, y con ello desemboca en una narrativa dramatica lena de comprension y calidez. Su poder resulta de la uni- dad de la caracterizacion y el conflicto dramatico al revelar la pasion de Babette y el valor tematico de hacer algo con brillantez, aun cuan- do s6lo pueda hacerse una vez. Estos tres filmes de origen tan dispar presentan la misma historia y las mismas inquietudes tematicas, y tienen artefactos similares en lo que a la trama respecta, aunque el tono de las narrativas sostiene desarrollos dramaticos radicalmente distintos. Espero haber ilustra- do el impacto global que ejerce el tono en la creacién de un guidn y, a la postre, en una obra para la pantalla. a LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 273 Ignoro cuando supieron los guionistas de los tres trabajos cita- dos el tono general con el que deseaban manejarse. Pudo haber aflorado desde el material fuente. Pudo haberse perfilado en los de- bates generales sobre el estilo. Sea como fuere, con independencia del punto de su definicion, para que funcionase tuvo que ser inte- grado en el desarrollo de todos y cada uno de los aspectos de la na- Trativa. El tono se refleja en cada elemento de la representacion narra- tiva en la obra para la pantalla acabada, y usted tiene que cercio- rarse de que el guion proporciona la direccion e informacion ne- cesarias, y con la claridad suficiente, para que esto salte de la pagina a la imaginacion del lector, si desea que finalmente alcan- ce al gran publico. Los problemas con el estilo Habiendo visto ya las distintas maneras en que el estilo puede tener impacto sobre la narrativa, cabe sefalar ahora algunos de los pro- blemas basicos asociados con el desarrollo de un estilo para una na- rrativa concreta. 1. Algunas de las preocupaciones iniciales relativas al estilo son muy amplias. A saber, si ha de ser comico, trgico o dramatico, pero la realizacion es concreta y, por esta razon, no puede ser total- mente valorada hasta que exista al menos un borrador del guion. 2. A menudo surgen problemas entre varios elementos de la narrativa que pertenecen a estilos diferentes. Entonces hay que decidir qué estilo dominara la narrativa. Esto puede provocar la supresién de escenas y personajes interesantes, pero es algo muy necesario para la totalidad de la narrativa. 3. El tono global no se ajusta a la conclusion dramatica de la trama. El error clasico es tener un climax que es por naturaleza drama- tico, trégico 0 cémico, si bien el resto de la narrativa no refleja este tono de la misma manera. 4. No puede discernirse un patron en el ritmo o en el tempo. El didlogo podria ser reproducido en la radio sin que la narrativa sufriera grandes pérdidas. 6. La caracterizacién difiere mucho del tono global de la narrativa. No existe un uso efectivo de la escenografia, el tiempo y el lugar, o el color y el sonido, para acentuar el estilo de la narrativa. 8. Dentro de las escenas hay una escasa o nula percepcion de las ima- genes, la edicion o el montaje. Aes a 274 PHILIP PARKER 9. Las descripciones estan elaboradas en exceso y proporcionan deta- Iles antes que evocar una situacion o un personaje. 10. No hay percepcion de las tomas y el desarrollo visual de la narrati- va en la pagina. Trabajar con el estilo Dadas todas las posibles variaciones sobre el estilo, seria muy dificil ilustrar aqui todas las opciones y maneras de plasmarlas dentro de un gui6n. Asi pues, he optado por exponer un ejemplo de como se puede establecer el estilo desde el inicio. Si el estilo no esta nitida- mente indicado, entonces el resto de la narrativa planteara proble- mas y confusion al espectador. He aqui la escena inicial de Como pez en el agua, una comedia romantica contemporanea escrita por Stefan Schwartz y Richard Holmes.!> INT. GRAN BRETANA. ORFANATO. AULA DE CLASE DE DIA La voz en off pertenece a un americano de veinte y tantos afios, su voz es relajada y segura —éste es DYLAN, DYLAN (VO) Supongo que todo empez6 cuando ten{amos unos... ocho afios de edad. Desde el principio ambos que- xiamos lo mismo. SUBTITULO: ORFANATO SANTA MARIA DE LAS ALMAS EN PENA. LONDRES, HACE DIECIOCHO ANOS. Unos pocos nifios de alrededor de ocho afios de edad estén sentados en el suelo dibujando y pintando. Una maes- tra que parece severa y muy tensa est4 caminando por el aula. MAESTRA ¥ td, Samuel, muestra al resto de la clase donde te gustaria crecer. 15. Este fragmento inédito esta reproducido con la amable autorizacién de Stefan Schwartz y Richard Holmes. LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 275 SAMUEL (Sosteniendo un garabato sucio de una ca- bafia con una empalizada de estacas, etc.) Una pequefia casa en el campo con muchos 4rboles y flores. MBESTRA éY tG, Anna? ANNA (Presentando el dibujo de una bota gigan- te, con una chimenea en la parte supe- rior.) Yo quiero vivir en una gran zapatilla. MAESTRA oh, claro, como la sefiorita de la cancién in- fantil. Ya veo. Ahora... eh, Jeremiah, zqué nos dices tu? JEZ (Jeremiah) esté de espaldas a su maestra y est& senta- do solo, alejado de los otros nifios. Es un muchacho de as- pecto raro, con un extrafio corte de pelo. DYLAN (VO) Ahora Jez, es mi socio en el negocio, siempre ha puesto un 10% extra. MAESTRA Muéstranos dénde te gustaria vivir cuando seas mayor. JEZ titubea, entonces saca una gran construccién de papel y cartén. Se trata de una maqueta de una casa imponente y sefiorial. MAESTRA (Que se echa ligeramente hacia atras.) De dénde... er, de dénde has sacado eso, Jere- miah? 216 PHILIP PARKER JEZ La hice yo. MAESTRA (Observando de cerca.) gEst4s seguro de que no la robaste? JEZ No. MAESTRA éQuién hizo esto, Jeremiah? JEZ Yo la hice, y también hice las luces. Jez busca algo al otro lado de la maqueta. La maqueta de la casa se ilumina al instante. Los nifios se quedan bo- quiabiertos, es bellisima. MAESTRA (Empezando a sudar un poco.) écomo...? JEZ Y también hice la gente. Las pequefias figuras de papel que pueden verse dentro de la casa empiezan a vibrar y moverse. Los dem4s nifios es- tan encantados. Jez comienza a sentirse halagado por su interés. MAESTRA (Ahora realmente asustada.) Pero écémo...? JEZ Utilicé el taladro eléctrico. La maestra se apresura y avanza hacia Jez, lo rodea y se sitda tras 61. El enchufe de la pared est4 taponado muy primitivamente, con hilos y pedacitos de cable, que con- LAS EXPLORACIONES DE GENERO Y ESTILO 27 Georgie (Kate Beckinsale) en Como pez en el agua, una comedia romantica contempordnea. ducen hasta la maqueta de la casa de Jez. Saltan chispas eléctricas con intermitencia desde el enchufe. MAESTRA Oh, mierda. Y¥ se desmaya. Los demds nifios miran el interior de la casa, embelesados. La imagen se congela frente al rostro de Jez, que sonrie. Esta escena contiene todos los elementos claves del estilo. El tono cémico general viene definido por el momento con que con- cluye la escena asi como por el estilo levemente exagerado de la voz en off, sobrepuesta, de Dylan. El caracter absurdo de la comedia de- riva de la escala de la maqueta de Jez y la manera en que el mucha- cho consigue que funcione. Este ultimo punto constituye a su vez un rasgo muy importante de la caracterizacion de Jez. La manera expresionista con que esta rodada, que en el filme aca- bado implica una obvia distorsi6n del color, la hace un elemento in- tegral del estilo del filme. De hecho, la pelicula presenta un estilo ge- i ls i £ 7 i 278 PHILIP PARKER neralmente naturalista, salpicado con momentos expresionistas que sirven para captar los pensamientos 0 los puntos de vista de las per- sonas. Los rapidos movimientos de un nifio a otro y el didlogo en- trecortado establecen asimismo un tempo 4gil dentro de la escena, de suerte que se genera expectacién en el publico. A esta expectacion sigue la siguiente escena corta, que presenta al segundo de los personajes principales. Esta asimismo rodada si- guiendo un estilo expresionista. Es la tercera escena la que final- mente introduce el estilo naturalista que prevalece en el resto de la narrativa y da inicio a la secuencia que conforma la secuencia de es- tablecimiento para el resto de la obra. Este principio ilustra la presencia del estilo en cada momento pero también la libertad que disfrutamos en el inicio. Se puede usar el principio de la narrativa para establecer algun aspecto de la mis- ma que no sera retomado hasta mucho después. Con ello no sélo se gana variedad y se propone en cierto modo un interrogante activo, sino que también se consigue que, cuando mas haya avanzado la na- rrativa se haga referencia a las primeras escenas, 0 a cualquier otra informacion, no parezcan fuera de contexto. El estilo participa de todas las lineas que componen un guion y, cuando el guionista conoce el estilo con el que trabaja, se pone de relieve no solo en las opciones relativas a la caracterizacion y la tra- ma, sino también en el dialogo, las localizaciones y el montaje. Uno de los aspectos mas contradictorios a la hora de crear un guion es el hecho de que los elementos de la matriz son aquellos que primeramente registra el publico y los que muy posiblemente recor- dard, si bien el poder real de éstos se apoya en el buen funciona- miento de todos los demas componentes de la matriz. Por consi- guiente, el estilo por si solo, salvo en las narrativas muy cortas, fascinara en el mejor de los casos y en el peor oscurecera todo el tra- bajo subyacente. El equilibrio entre todos los elementos antedichos se consigue en el proceso de reescritura. 8. La reescritura A? alguien ha escrito alguna vez una primera version de un guion que no precise una reescritura? En los miles de re- latos y anécdotas que he leido sobre guionistas y guiones, y los cien- tos de escritores con los que he trabajado, no he encontrado una sola referencia a un caso semejante. El nivel de complejidad que com- porta la escritura de un guion y las numerosas decisiones que deben tomarse en cada escena, significan que indefectiblemente algunas partes del primer borrador funcionaran mejor que otras. Hay muchos mitos, fantasias, anécdotas y proyectos fracasados en torno a las ideas y practicas de la reescritura. Por fortuna, yo no dispongo de espacio ni tiempo suficientes para ocuparme de ellos ahora. Sea como fuere, quiero solidarizarme con todos aquellos es- critores, directores, productores y personal de desarrollo que han visto como un gran proyecto en potencia se les escurria entre las ma- nos durante el proceso de reescritura. A la luz de esta ultima situacion este capitulo tratara de estable- cer unas pautas para abordar la reescritura de un guién. Confio que Je hard reflexionar respecto a como y por qué en ocasiones los guio- nes parecen mejores en sus borradores segundo o tercero que en sus versiones novena 0 vigésimo quinta. Existen dos tipos de reescritura fundamentales. El primero es aquél en que un guionista decide escribir un guidn hipotético, espe- culativo, o bien, al serle encargado, se le permite desarrollarlo por si mismo. E] segundo tipo se da cuando las personas que pueden deci- dir qué llegara a las pantallas comprometen a un guionista para que redacte lo que quieren o necesitan. 280 PHILIP PARKER La mayoria de los proyectos para el cine pasa por ambas fases, pero no asi los proyectos para la television y los corporativos, que sdlo exis- ten en la segunda forma. Lo importante aqui es percatarse de que en la segunda version del proceso de reescritura hay un debate entre las personas, cuya relacion con el proyecto es a menudo radicalmente dis- tinta, que poseen diferentes niveles de conocimiento y a menudo un desconocimiento absoluto del proceso de escritura. El impacto de lo anterior sera abordado en detalle en el préximo capitulo. El propési- to de este capitulo consiste en proporcionar una serie de puntos de re- ferencia que garanticen la consecucion de todo el potencial de un guion, con independencia de las limitaciones que le impongan cuan- tos estan involucrados en su creacion. En este contexto existe una regla rapida y tajante que debe ob- servar el escritor de guiones. No muestre su guidn a alguien que esta- rd involucrado en su traslado a la pantalla hasta haberlo pulido tanto como pueda. La unica excepcién a esta regla se produce cuando la per- sona es alguien de su confianza y usted sabe que estara de su lado du- rante el proceso de la reescritura. Cabe también recordar que toda es- critura es, en esencia, reescritura, ya que aun las primeras palabras escritas en la pagina son simple y llanamente una version de la idea que tiene en mente. El comienzo del proceso de la reescritura probablemente se aco- mete mejor si se hace con simultaneidad a la escritura del guion. Soy consciente de que muchos autores y profesores no son partidarios de revisar el material durante la escritura, por temor a empantanarse or- denando una escena o a dudar de la calidad del material y abandonar el proyecto antes de que haya tenido tiempo para respirar. Sin em- bargo, cierto tipo de revisién puede ser de provecho. Me refiero al proceso de relectura de lo escrito en la sesion previa. Este enfoque permite que usted haga varias cosas a la vez, ya que le proporciona un cauce para vincularse emocionalmente con el tra- bajo de nuevo antes de escribir una sola palabra. Esto es importante porque varias cosas, personas y pensamientos habran pasado por su vida desde la ultima sesion de escritura. Todas estas interferencias se interponen entre usted y el trabajo. Asi pues, es necesario que se si- tue en el mismo lugar con respecto al trabajo a fin de que pueda uiar sus pasos desde una cierta unidad emocional. La relevancia de esta cuestion no puede ser desdefiada. Cada guionista escribe de un modo particular y en determinados momentos. Y ello se ve reflejado en el guién de modos muy sutiles, desde la eleccién de las palabras hasta las impresiones que producen