La ciudad filmada El nico mtodo que posee el hombre, cuando piensa o cuando crea, es el de entrecerrar los prpados para

protegerse del deslumbramiento y de la confusin de la realidad. () ( a obra de arte) e!iste, no por sus parecidos con la "ida () sino por su inconmensurable diferencia con ella, diferencia deliberada y significati"a, constituti"a del mtodo y del sentido de la obra. Robert Louis Stevenson, carta a #enry $ames La ciudad del cineasta no es la del urbanista ni la del arquitecto. Sabemos, y olvidamos, que el ojo nico de la cmara, mquina ciclpea , se opone al sistema binocular que es el nuestro. Nuestra mirada, inclusive nuestra mirada a la pantalla, no se confunde con la de la cmara; la en loba al mismo tiempo que la atraviesa. La visin monoscpica del encuadre tampoco es la visin estereoscpica del arquitecto. !or una parte estamos ante un espacio plano al que es preciso aportar la ilusin de la profundidad; por otra ante un relieve que "ay que instalar en el plano. Recuerdo el uso obstinado "ec"o por #ean Renoir de aquella metfora del $a%ul del arquitecto& 'a( que )l opon*a a su manera de filmar, como la partitura del uin a la improvisacin en vivo. Si nificaba plantear la cuestin del manejo+ el del espacio no es, en efecto, como el del tiempo. ,onocular, el objetivo de la cmara 'como el del aparato foto rfico del cual procede( impone estrictamente un punto de "ista centrado y limitado, parcial por necesidad 'el a ujero ne ro que atraviesa el diafra ma no es iratorio como la pupila(, y slo puede restituir la escena binocular mediante una ilusin ptica, re ulada se n las distancias focales por las 'bien llamadas( leyes de la perspectiva. -sas leyes son, evidentemente, las de una construccin. Se trata de construir, en lo plano, la ilusin de profundidad. .s* como el pintor cierra un ojo para apreciar las l*neas de fu a, el orificio ocular de la cmara obscura clava slo uno de mis ojos en un punto de vista fijo y nico. Lo que si o llamando $mi& mirada est sujeto, en realidad, a ese punto de vista solitario 'solar(, centro de una red de l*neas 'rayos( que van desde )l "acia la ima en dada vuelta. !ero tambi)n podr*a decir de esas l*neas que concretan un regreso de la imagen hacia el o%o , que es a la ve% blanco y ori en. -l ojo est en la punta de la ima en. La mirada, tambi)n es un producto. -se ri or ptico, esta eometr*a de la mirada que se aplican a trav)s de la mquina con perspectiva, tienen por funcin / como es sabido / la de clasificar, jerarqui%ar, ordenar, vi ilar lo visible. Se trata de mantener lo visible a distancia, visible que antes que nada es caos, como se mantendr*a a distancia un salvajismo al que se temiera / se trata de una funcin de vi ilia, de vi ilancia activa en la mirada / y de ponerla en formas y medidas, es decir establecerla en el sistema de distancias, de encontrar con ella la distancia justa y la justa proporcin / se trata del tema de la narracin, tambi)n particularmente determinante en la mirada. ,irar es entonces adoptar un sistema de pensamiento 'que se ten a o no se ten a conciencia de ello( incorporando un punto de "ista determinado por el efecto mismo que debe producir. Retomemos el ejemplo del cuadro. 0i uradas a trav)s del al%a y la mira o del cuadro cuadriculado que le permiten tra%ar el dibujo en perspectiva de l*neas diver entes / materiali%ando el trayecto supuesto de los rayos luminosos, del objeto "acia el punto de vista y desde )ste "acia la ima en / construyen el en a1o de un escalonamiento de formas y de intensidades en una profundidad ima inaria. Resulta suficiente se uir esas l*neas en sentido contrario, desde la ima en "acia el punto de vista, para verificar que nos devuelven nuestra mirada esta ve% como en a1ada, sujeta a la ilusin que antes crearon. -l $a%ul& del que "ablaba Renoir se me%cla a mi mirada y la re lamenta. La mirada es doble. 'b( 2ada mirada es, sin saberlo, re reso de la mirada "acia s* mismo. -n realidad el ojo del espectador de cine no domina el espacio develado en la pantalla de proyeccin. -s en cambio $dominado& por la representacin particular de los l*mites, de la profundidad y de las distancias que produce el ojo no "umano de la cmara. -l cine slo puede deformar lo que ve el ojo "umano. 3isin deformada. ,irada deforme. -l cine tiene slo un ojo y ese ojo no es "umano. 4abr*a que desconfiar cuando, como a menudo, se escuc"a "ablar de la $mirada& en el cine; esa mirada no es e5actamente la nuestra; es la que despla%a o aclara la nuestra, que la pone en duda o en crisis, es el centro de ese punto de vista que debemos conquistar, "acer nuestro. La prueba en contrario es proporcionada por las maquetas anamrficas, que se utili%an para filmar en estadios, casas o calles, siempre deformes, aceleradas, monstruosas, falaces. !ara verlas normalmente, es preciso pasar por el ojo de la cmara. !or fantsticos que sean sus efectos, la anamorfosis muestra slo al o que resulta perfectamente l ico pero que sin embar o preferimos no ver y es que e5iste una poderosa y necesaria cone5in entre deformacin y punto de vista. Lo que veo me muestra desde dnde veo y cmo veo. 6tra e5tra1e%a ')sta francamente no7"umana( que opone la cmara a la percepcin visual ordinaria, es la de recortar mecnicamente los conjuntos de tiempos y de espacios que aqu)lla filma. 8odo cuerpo, todo esto, todo lu ar, toda efusin, en una palabra+ toda continuidad y toda unidad filmada son 'sin piedad( recortados en fra mentos discontinuos 'los foto ramas, 9: 9; al comien%o; <= <> por se undo despu)s(, separados por bandas ne ras, 9

intervalos cie os '$inter.7im enes&; en in l)s after ima e&, tras la ima en( no vectores de $visible& pero no menos tro%os de tiempo, de duracin sensible. La continuidad del movimiento 'del espacio, del tiempo, del cuerpo, del escenario, etc.( resulta, en cine, un artefacto, un en a1o fundador, ontol ico. Si el cine acenta e intensifica la transformacin del espacio en tiempo '9(, lo "ace antes que nada de esa manera infinitesimal, por la substraccin de veintitr)s *nfimos fra mentos de espacio por se undo. ?e manera semejante, todo efecto de continuidad espacial 'movimiento, travellin , etc.( nace de la suma de esos fra mentos / los foto ramas / cuyo conjunto crea la ilusin de una ausencia de costuras. -l tami% que constituye la mquina '<( filtra nuestras sensaciones y las recompone. .quello que $se nos "ace ver& en la pantalla nos lle a a trav)s de una red mecnica que no vemos como tal pero cuyos efectos sentimos. -s como una traduccin tan bien "ec"a que nos disimulara la otra len ua, la de la mquina; que nos la "iciera apre"ender como len ua natural de nuestros sentidos. !or todas estas ra%ones que pertenecen al re istro de base de la mquina, fuera del propio poder del cineasta, el espacio urbano, as* como cualquier otro conjunto visible, no puede ser visto por el cine como lo ve un peatn o al uien que se pasea 'y muc"o menos el arquitecto(. ?os formas de visin, dos percepciones opuestas. -s la primera verdadera dificultad con que tropie%a la mquina cinemato rfica cuando filma la ciudad. !ero la principal dificultad me parece provenir de otro lado+ el del tiempo. Si el cine es un arte del tiempo 'como la msica, por ejemplo( el ojo no es por supuesto el nico en ser puesto en causa y lo que llamaremos todav*a $mirada& por comodidad, rene en cine en un mismo conjunto sensible, la visin, la escuc"a, la percepcin, la memoria. .ctuando por bloques de sensaciones en los que todo se me%cla, el ojo y el sonido, la oreja y la ima en, la percepcin del instante en el jue o bascular del olvido y la memoria, el cine no puede tratar separadamente el espacio. Le resulta imposible tomar o atravesar tro%os de espacio sin transformarlos en tro%os de tiempo. !or otra parte, nin n movimiento podr*a concebirse sin ese transporte del espacio al tiempo '@(. !ero lo que "ace el cine, lo que nos "ace sentir y de ese modo, tambi)n, nos incita a pensar, es una transformacin continua de uno a otro+ metro tras metro, se undo tras se undo, la sensacin de espacio se transforma en sensacin de tiempo. Si bien en su desmesura el cine puede so1ar con atrapar todos los espacios, desde el casi infinitamente peque1o; si es capa% de presentar ante nuestros ojos, como un ma o de feria, tro%os de espacio de la mayor variedad, tal dispersin "abr de ser re lamentada, reunida, reunificada, vuelta a dividir, en una palabra, transformada, por su paso por la re la temporal. 2ualquiera sea el espacio filmado, "abr de ser di erido en la duracin. -sa duracin ser su calidad primordial. -s ella quien lo llena o lo vac*a de s* mismo o de otra cosa, quien lo abre y lo despla%a, lo coloca y lo arma en conjuntos de duraciones diferentes 'ritmo de la secuencia, del filme(. 2ada duracin f*lmica acapara y redefine el sentido de cada e5tensin, la intensidad de cada despla%amiento. !uede que el principio de tiempo sea en el cine ms poderoso que el de espacio. La proyeccin le confiere al tiempo todos los poderes. Lo que sucede en el tiempo real de la proyeccin 'pero no se trata de esa duracin real, no "ablo tampoco del tiempo de despu)s, de la post7proyeccin, que es enteramente otro tiempo( es lo que para el espectador sucede. -l desfile de im enes, el desarrollo de escenas y de acciones. S*, duraciones, velocidades, tempi. Lo que pasa es el efecto de esos efectos de tiempo en la percepcin consciente y subconsciente del espectador; son todas esas duraciones vividas, so1adas, soportadas, evadidas, sentidas, perdidas, re7encontradas; es el mbito de la recurrencia lo que "ace que el tiempo f*lmico rime consi o mismo y se "a a pel*cula trayendo al aqu* y a"ora de un minuto de proyeccin, el pasado y la lejan*a de los minutos precedentes. Se puede ima inar que una ciudad no sea otra cosa que una acumulacin de espacios '$la imposibilidad del urbanismo de traducir lo invisible&( '=(, es i ualmente cierto que concreta una prodi iosa acumulacin de tiempos y todo ese tiempo no es perfectamente visible en todo momento. La ciudad del cineasta no ser*a entonces solamente lo "isible de la ciudad. 4asta puede que esa misma distancia en relacin a lo visible, sea la justa dimensin del cine '>( / es la "iptesis que me propon o e5plorar aqu* a propsito de la ciudad, a la ve% tema de predileccin y encuentro funesto del cine. !orque la ciudad del cineasta tiene ms posibilidades de e5istir en los filmes que en otra parte. ?esde el momento en que el cine film la ciudad / desde los "ermanos LumiAre / las ciudades terminaron por parecerse a lo que son en los filmes. Bue una ciudad u otra no "aya sido jams filmada, "iptesis poco probable y "asta qui%s absurda, no dificulta la idea de representacin de "abitar la ciudad, de or ani%arla. Social, pol*tica, culturalmente; la ciudad se desplie a en la "istoria se n sistemas de representacin variables y determinados. -l momento de las ciudades contemporneo del cine adopta un modo de representacin que coincide con los modelos cinemato rficos o que se inspira en ellos. -s lo que llamar) una e!igencia de cine. La "istoria el cine '"istoria de una batalla siempre abierta entre el campo del espectculo y el de la escritura( es an por el momento el ante7ltimo cap*tulo de una "istoria eneral de la mirada en 6ccidente. ':( -l actual ltimo cap*tulo de esta "istoria es el del desprendimiento del "ombre en la mutacin de la mirada, del abandono de la dimensin humana de la mirada en la ima en de s*ntesis y la representacin num)rica del mundo. -sa es la ra%n <

por la cual el cine es un til de pensamiento que no es 'an( esencial. La dimensin "umana de la mirada, no es ya qui%s aquello "acia lo cual marc"amos; es todav*a aquello de dnde venimos, lo que nos funda y nos pierde. C2mo saber si el cine puede servirnos para desarticular las estrata emas de poder implicadas por la nueva ima iner*a num)ricaD Sucede que es el cine el que, a trav)s del si lo y de las obras 'E( '-rnest Lubitsc", 0rit% Lan , .lfred 4itc"coc", 6rson Felles, Roberto Rossellini( "a e5perimentado la articulacin poder7mirada paralelamente definida y trabajada por el psicoanlisis. No ser*a absurdo esperar que ese saber de la e5periencia cinemato rfica pudiera aplicarse de manera pertinente en el anlisis concreto de los pr5imos avatares de la mirada "umana, si es que an no "emos entrado, como lo destaca Gior io . amben, en el tiempo en el que la e5periencia misma se "aya transformado en al o intil. . lo lar o de la "istoria de la mirada, se nota tambi)n que en nuestros d*as el cine se "a puesto a ju ar un e5tra1o papel+ es cada ve% menos lo que "ace ver, cada ve% ms aquello por lo cual "ay que ser visto, menos el poder 'y consecuentemente la impotencia( de la mirada que, en una cada ve% mayor propuesta del parecer en la que se distin ue perfectamente el costado mercantil, el narcisismo de la cita "asta la nusea 'lo que Ser e 0aney llamaba $el cine filmado&(. . medida que el cine se aleja de lo que en su esencia ten*a de arte popular, a medida que pierde esa relacin privile iada con el $ ran pblico& sin distincin de clases, pierde por i ual su dimensin de poder frente a los poderes, a medida, pues, que es vaciado de su recurso pol*tico, el cine se usta cada ve% ms, sabe que usta, sabe que se usta, sabe que esa seduccin y esa complacencia se intercambian perfectamente en el circuito mercantil. CSe cambian contra qu)D 8odo y nada. Hna p ina de publicidad, una coleccin de remeras, un sombrero, un paquete de ci arrillos, moneditas contra fascinacin. !ero sobre todo se cambian contra s* mismo. -l cine 'se( "ace 'la( pel*cula. Si no de fati a, de a otamiento, cuanto ms se vuelve mercader*a cultural y por lo tanto objeto de una e5i encia social 'e5i encia de cine(, ms se atena y se pierde su propia e5i encia para con la sociedad. -n todo caso, resulta curioso notar que a esta e5i encia creciente de cine, responde e5actamente el nacimiento y el desarrollo del cine como arte urbano. !or una parte, la ciudad es sin duda lo que ms "a filmado el cine; por otra parte el cine naci en las ciudades y la "istoria del cine acompa1a el desarrollo de las ciudades. -sto comien%a con la fbrica LumiAre en Lyon, la estacin de trenes de La 2iotat, el Grand 2af) de !aris. Los estudios se instalan en las ciudades, en las periferias de las metrpolis, lue o esos estudios que representan escenarios de la ciudad, se transforman en espacios de la ciudad propiamente dic"os, como sucedi con 2inecittI. Hna co"abitacin de un si lo y tantos filmes / es que se concret una alian%a, una dependencia. Hn d*a, pues, el sue1o de ciudad se confundi con la ciudad so1ada del cine, la ciudad se puso a actuar en el filme, sin pel*cula ni mquina pero con todo el resto, con mirada, miradas, movimientos 7 fijos, en cascada, claro7obscuros, a contra7lu%. . partir de all* ms o menos todo lo que se deja ver en la ciudad o, mas bien, de la representacin que ella "ace de s* misma, comen% a parecerse ms a lo que de ella desfila en la pantalla de cine que lo que se ve por la ventanilla de un mnibus de turistas. ?esde entonces, toda mirada a la ciudad, toda lu%, todo n ulo, todo punto de vista nos lle a 7 o mejor dic"o nos vuelve 7como un eco, un ui1o, una cita, una referencia, una marca desdoblada, una ima en de filmeJ0ilmar la ciudad resultar*a al final de cuentas filmar lo que en la ciudad se parece al cine / o, mejor, "acerla parecer al cine. -s lo que sucede con 6porto en &ouro, faina flu"ial de ,anoel de 6liveira, con Ni%a en ' propos de (ice de #ean 3i o 'dos filmes del mismo a1o, 9K@L(. Los dos cineastas jue an 'sin "aberse puesto previamente de acuerdo( con la aptitud de una y otra ciudad para transformarse en cine. )#omme * la +amra, de ?%i a 3ertov '9K<K(, es el paradi ma de esta cinemato raf*a urbana. Sabemos de qu) manera este filme describe una G)nesis cinemato rfica. La ciudad duerme, el "ombre de la cmara viene a despertarla, reali%ando la conjuncin, la conju acin del movimiento urbano y del movimiento del filme, $movimiento de movimientos&. ';( 2omposiciones; luces, velocidades, si nos. La ciudad es un sistema de correspondencias. Se concentra en un cierto nmero de efectos de cinematograf,a urbana. Se resume en un florile io de intensidades si nificantes. Se "ace si no. 4asta "ace sentido 'terriblemente( en ' propos de (ice. 0or%ar el sentido de la ciudad como se a ujerear*a una cora%a. !artir lo visible como lo que esconde el sentido de lo visible. -l montaje anal ico, la repeticin 'olas, flujos de fic"as, de basura, de flores, de muc"ac"as, de bailarinas, etc.( la cmara lenta y el acelerado, las panormicas, los puntos de vista e5tremos, las inversiones, las oposiciones 'ricosMpobres; jvenesMviejas( todo se "ace violencia, "ay en este filme una e5asperacin de si nos de esa ciudad que resulta como una tortura que se le "iciera para arrancarle el sentido que disimulan. -se sentido si nifica simplemente que "ay una "iolencia del sentido y del no-sentido que pasa a la ve% por la oposicin 'social; pol*tica( de las clases y por la oposicin 'moral( del trabajo y del ocio. Se trata pues de una abstraccin que es preciso "acer sensible y antes que eso, visible. 0ilmar, equivale a romper la capara%n que recubre las im enes, a descascarar la capa de rutina que banali%a los si nos y los "ace indiferentes. '-l cine, como veremos, no ama la indiferencia(. Nerviosa, la ciudad se deja ver, al final como una mquina desnuda, rosera, sin racia. !ara lle ar a descarnar el sentido / que es a la ve% $desencantar& 7, 3i o no puede "acer sino intensificar, amplificar lo que de las im enes de la ciudad marc"a ya @

"acia el cine. -s empujando la ciudad a ms cine como desvela y denuncia la facticidad. La defla racin de sentidos slo es posible al t)rmino de una operacin perversa que consiste en la e5tenuacin de las formas sociales a trav)s de su amplificacin cinemato rfica. Lo que retiene el cineasta, es evidentemente lo que le sir"e. todo lo que en la forma social ' estos; posturas, marc"as, vestimentas, accesorios, dan%as, etc.( se preste a for%ar el tra%o, a la caricatura del cine. !artiendo de esa caricatura, ya pr5ima al burlesco ms mali namente cinemato rfico, no le queda a 3i o que empujar la car a al e5tremo y mediante una poderosa saturacin formal, despojar el si no de un olpe 'de un olpe de monta%e(, para "acer sur ir el vac*o que escond*a. Nnfasis y redundancia del si o O decepcin, violencia y vanidad del sentido. ?istinto es el camino de &ouro faina flu"ial. -l cine trae la ciudad '6porto( y el r*o que la atraviesa a una red de si nos que se oponen, se cru%an, se confunden, se unen. Si nos ante todo rficos 'l*neas, rejillas, rejas, mallas, tramas, mosaicos, apilamientosJ( y plsticos 'fluidos, arru as, olas, fueras de foco, desvanecidos, brumas, tra%as, fundidosJ( de los que no "ace falta se1alar la familiaridad, "asta la consubstancialidad con los componentes de la ima en cinemato rfica. Pntercambio perfecto, fusin, confusin+ las formas de la ciudad se "acen filme, las del cine se "acen ciudad. !ero si la ciudad es el espacio, si el r*o es el tiempo, el trabajo es lo que los rene. -s el trabajo de los cuerpos '"ombres y mujeres( lo que fabrica y amasa las formas, crea rimas y ritmos plsticos. Q como por mimetismo, es trabajo del filme oponer y clasificar las "elocidades a trav)s de las materias y de las formas. 3elocidades del r*o, de los pjaros. 3elocidades del trabajo, descar as, amontonamientos, alineamientos. Grandes velocidades 'avin, fuera de borda( de pronto detenidas por la mirada del "ombre que las observa. 3elocidades lentas de los intercambios de miradas y de estos en la seduccin amorosa. 3elocidades diferentes pero cercanas todas a la escala "umana, a la media, para ser precisos, de la marcha humana. . diferencia del 3ertov de )#omme *la +amra, donde la velocidad es sobre todo la de la mquina que lleva al "ombre 'el cine resulta el paradi ma(, 6liveira opone la velocidad "umana 'escala "umana( a la de las mquinas. La escena del accidente / el animal /vacuno / irritado por la intrusin del automvil en el paisaje urbano / articula y monta las velocidades diferentes que se enfrentan y se resisten. Se tiene una sensacin f*sica ms que visual, prueba de que es el montaje, es decir el tiempo quienes manejan el jue o, ms an cuando se trata de la puesta en forma sensible de una abstraccin, de una idea 'aqu*, la de que el "ombre es la medida de las cosas(. Esteti/ada o histeri/ada por el cine, la ciudad se transforma en esa se uidilla de miradas que me "acen se1as. Lo que no deja de tener consecuencias en cuanto a las representaciones que podemos tener de una ciudad, )sta o aqu)lla; tampoco en cuanto a la distancia que el cine crea entre ciudad filmada y ciudad de e5periencia vivida. !or efecto de esta esteti%acin, sur e un sentido, una cierta interpretacin de la ciudad que se manifiesta y se afirma+ la ciudad como escenario, e5posicin, superficie sensible. !or supuesto que "abr*a otras cate or*as para abordar la ciudad+ la de la complejidad, del laberinto, de la profundidad, del te5to, de la metamorfosis, del caos, etc. Lo que aparece sin embar o con la serie de filmes de msica urbana 'K(, lo que se comprende en la esteti%acin furiosa que obli an a soportar a la ciudad y no sin e5plosiones de belle%a, es que el cine no puede soportar la idea de una ciudad indiferente. Hna tal intensificacin de las formas, una tal e5asperacin si nificante no pueden proceder sino de la impulsin de al n tormentoso deseo en accin en la escritura cinemato rfica y por tal ra%n en jue o, por supuesto, en la captacin de un espectador por parte de un filme. -roti%acin de la ciudad, eroti%acin del escenario. Hn filme como (ice 0ime '.lain 8anner y 2laude Goretta, 9K>E( aporta un ejemplo importante. 2ito el comentario "ec"o por #ean7!aul 2olleyn '9L(+ $-l filme reside esencialmente en un jue o de espejos que trata de captar todo cuando "ay que ver. 8estimonia ma n*ficamente respecto de la sobre-estimulacin sensorial propia de la "ida urbana. 'J( La cmara, con lar o focal, toma todo cuanto puede, con predileccin por las miradas y los gestos de amor 'los subrayados son m*os(. $No se lo puede decir mejor. Los jvenes londinenses se entre an a la seduccin con una tal turbadora ambi Redad que uno se pre unta a menudo si no es la cmara la que est siendo seducida. -sta sensacin de desdoblamiento 'o de puesta en abismo( que turba al espectador se vuelve a encontrar, intensificada, en el filme de Sarel Reit% y 8ony Ric"ardson, 1omma &on)t 'llo2 '9K>>(. .qu* los 'ms o menos( mismos jvenes londinenses se precipitan al baile 'y siempre a la seduccin( con una violencia y una conviccin que arrastra visiblemente a quienes los filman, que anan la pel*cula. -l movimiento de la escena se confunde con el movimiento del film. -ncarni%amiento en bailar, seducir, o%ar / encarni%amiento en filmar. -s sin duda la ciudad moderna la que dan%a a trav)s de ellos, la que pone sus cuerpos en transe, la ciudad de la invencin del cine y de las e5posiciones universales, que es tambi)n 7 que es an 7 la ciudad de 0renc" 2ancn / de todas las dan%as, como sabemos desde Lautrec y Renoir '#ean(; la que pone en escena la luc"a a muerte del cuerpo 'de la mujer( con la mirada 'del "ombre(. La velocidad, el frenes*, la e5citacin de la ciudad no se representan aqu* abstractamente, por al n jue o formal, ilustracin de movimiento, de cuadro, de lu% 'espacio en el que cae 3erlin, symphonie d)une "ille , de Falter Ruttman, 9K<E(. 8ransitan por cuerpos que no slo son si nos 'era el l*mite en los filmes de 6liveira y 3i o(. Son a =

la ve% encarnados en cuerpos que actan en tanto tales, como objetos erticos y en personas individuali%adas 'personajes( que son portadores de deseos, que 'se( seducen, que 'se( captan. Hno piensa entonces en ese canto des arrado "asta la fractura de la ciudad moderna que es 4rench +ancan, de #ean Renoir '9K>=(. Renoir pone en escena la colisin entre la cultura popular del viejo !ar*s '$Las escaleras de la Tutte son duras para los miserables, las aspas de los molinos prote en a los enamoradosJ&( y la nueva cultura urbana, trepidante, violenta, efervescente 'el cancan(. 8reinta a1os ms tarde, )'mour, rue de appe, de ?enis G"eerbrant '9K;=( invierte los roles, invierte los lu ares+ se trata de los restos bastante des astados de la ciudad licenciosa, por no decir las ceni%as de la ciudad encendida, los que resisten, reco idos y mantenidos por $la clase obrera& 'como dice un personaje(, amena%ados por todas partes por el $abur uesamiento& que ana a la ciudad y que se e5presa mediante la frase $abandonar la calle de Lappe&. -sos personajes que se confiesan en $la obli acin de bailar java&, no slo se manifiestan en tanto que sujetos del deseo, cuerpos deseosos y festivos, comunidad amorosa, sino que adems se ven, se confiesan, se "ablan, se tratan como tales, conscientemente. Nos "acen saber que saben. Se ale ran de ser, al tiempo que lo lamentan, los ltimos de los justos que llevan todav*a consi o la llama del $desorden& contra $los "bitos&. -sos personajes / emotivos y emocionados / jue an su papel y lo dicen+ $ #u ar roles, somos todos ms o menos comediantes y no siempre nos damos cuenta.& La ne acin slo consi ue afirmar la confesin. Qa no es la ciudad lo que est en escena; es una parte de la ciudad, es la calle 'la ltima calle, el ltimo barrio, el ltimo baile, etc / es el !ar*s popular que no termina de desaparecer cruel y realmente y a la ve% no termina de poner en escena su desaparicin como un adis teatral, florecido por mil reiteraciones(. La calle de Lappe, dicen an, $un mundo irreal dnde se puede "acer lo que se quiera.& ?efinicin, me parece, que lle a a los l*mites del cine. -l cine 'de los a1os ;L( re istra el final de la ciudad deseosa, lo re istra como la puesta en escena de ese final. $Hn sentimiento que pasa no se e5plica&+ el sentimiento "a pasado, precisamente; a"ora queda el sentimiento del sentimiento. -l cine dice el pasado, la fu a del tiempo, la e5tincin de los fue os 'siempre( en presente. 4ay 'siempre( al o de des arrador en filmar los personajes que estn presentes aqu* y a"ora 'es la condicin necesaria para ser filmados( "ablando de lo que est cada ve% menos presente, ayer y detrs. La ciudad trepidante se aleja, el cine la reempla%a. -n una palabra; la $estimulacin sensorial propia a la vida urbana& encuentra y vuelve a cru%arse en la pantalla con el irresistible deseo de si nos del espectador de las salas cinemato rficas. Hn est*mulo llama al otro. La pantalla funciona menos como espejo que como una fuente o una cascada transformada en su propio eco. -n mi ima inario de la ciudad tanto cuanto en mi realidad de espectador de cine, no slo $es preciso que suceda al o&, es preciso que ese al o me toque de una u otra manera, por ejemplo, representndome el poder*o de mi deseo de sentido. 'La emocin, en el cine, lle a siempre con cierta tardan%a. -s decir que no es separable de un cierto instante de toma de conciencia+ s) que estoy emocionndome(. -n tanto espectador, lo que me separa del "ombre de la ciudad 'que si o siendo aunque lo pon a entre par)ntesis en la sala de cine( es el no soportar fcilmente la representacin de la indiferencia. -l cine requiere una mirada que ten a una direccin 'un sentido(, que dos miradas no solamente se busquen, sino que se crucen. Requiere amor, deseo, intensidad. -s preciso entonces antes que nada que la indiferencia relativa del espectador, raramente superada a priori, sea derrotada por el trabajo del filme, "asta transformarse en implicancia. El otro encontrado en la pantalla, no podr*a mantenerse muc"o tiempo en la indiferencia "acia m*, sin correr el ries o de que yo renuncie, espectador c)libe 'e incomprendido( a reconocerme en )l. Qo quiero, dic"o de otro modo, su indiferencia, en la medida en que puedo o%ar de ella. !ero que esa indiferencia 'suya( me ane por fallas del filme y me vuelva a mi turno indiferente, me resulta insoportable. !or id)nticas ra%ones, ese7otro7en7pantalla no tiene tampoco derec"o a la insi nificancia. Qo formulo, en tanto espectador, un pedido de sentido, un deseo de saber, condiciones que re lan 'sin muc"a piedad, "ay que reconocerlo( el estatuto del personaje que viene a mi encuentro. Resultar necesario que al o de su deseo se ad"iera al m*o, que al o del m*o se ad"iera al suyo. 4ar falta que ese7otro7en7pantalla, ni indiferente ni insi nificante, se entre ue, se abandone a mi deseo de verlo obli ado a actuar o a reaccionar ante los personajes que lo rodean, ante los lu ares que "abita, ante las palabras que pronuncia, ante las cosas de las que reco e; tambi)n en relacin al relato, es decir al recorrido que yo mismo, espectador, debo transitar. 8odo lo que jue a en el filme pasa en uno u otro momento por el filtro si nificante del deseo; el deseo testimonia, lo e5cede, se separa, pero siempre acta. 8odo lo contrario de la indiferencia. 8odo lo contrario tambi)n del sistema de relaciones articulado cada ve% ms por la ciudad ordinaria. 8ransformando, como un demiur o, la ciudad en mquina deseosa, el cine refuer%a en realidad el paradi ma de la ciudad como mquina indiferente. Pluminada por las mil luces del deseo, la ciudad del cine no proyecta sino mejor su aspecto ne ativo, su rev)s / la sombra de la ciudad de los deseos e5tenuados, la ciudad de los robots, de los muertos7vivos 'pensamos en la fren)tica dan%a de la mscara en e plaisir de ,a5 6p"Rls, eco inverso de la no >

menos fren)tica dan%a de la juventud londinense en 1omma &on)t 'llo2e(. Buemada por la mirada, es decir por el deseo del espectador, la ciudad filmada nos fascina tanto ms cuanto que la "iperestesia de los si nos de vida reconoce en ello una suerte de energ,a del final, una desesperan%a activa que se emplea en rec"a%ar la pesante% de la vida real, la que espera a la puerta de los dancin s, al otro lado de la calle, que no es e5actamente festivo, que no tiene un vino ale re, la que se encuentra en el lado malo de las cosas '99( la que / tambi)n / se esconde o se resiste a la representacin, al oce vido y cmplice de entre arse al espectculo. Si la posibilidad del otro es lo que trabaja mi deseo, la ciudad no es el lu ar del otro, sino de todos los otros, todos los otros ima inables, los del ima inario, los del sue1o que los despierta. $8odos los otros& es a la ve% la condicin del deseo, su vivero y es lo que lo e5cede y siempre lo e5ceder; un a otamiento con el cual lle a la indiferencia al cabo del ejercicio saturado del deseo. Soportada, sentida, constantemente e5perimentada, rec"a%ada o aceptada, la indiferencia amena%a en todo momento con e5cluirnos del jue o de la ciudad, amena%a real que se tratar*a de conjurar mediante una cinemati/acin e5orbitada de la ciudad. Buerr*amos olvidar esta distribucin de indiferencia en la frecuentacin de la ciudad, esas miradas vac*as, esos ojos que, para decirlo de al n modo, nunca se cru%an , esos cuerpos que escapan cuando se encuentran, esas miradas que se desli%an de uno a otro y / eventualmente / sobre la miseria del otro, esas presencias ausentes que fabrican una invisibilidad en el seno mismo de la mirada. 6tros tantos si nos por carencia y por ello poco filmables. -s precisamente de esta dificultad en filmar los si nos de la insi nificancia, sobre lo que testimonia la misma violencia del 'secamente bello( filme de ,aurice !ialat, )amour e!iste '9K:9(. La rabia del te5to, en definitiva, reproc"a a los "abitantes modernos de las e5tensiones urbanas de los a1os :L ' randes edificios, pabellones de los suburbios( de no ser e5actamente filmables / de no "acerse desear ni por el espectador ni por el cineasta; de no "acer o%ar ni a uno ni a otro. -l comentario olpea+ $La veje% como recompensa+ "an pa ado para ser viejos, es la nica edad en la que se los deja tranquilos, pero Uqu) clase de tranquilidadV& en la ambicin 'simple( de "acer nacer al una rebeld*a+ puesto que no "ay para filmar nada ms que la triste%a de las vidas montonas y el aburrimiento de las miradas sin alma y $el aburrimiento es el principal a ente de erosin de los paisajes pobres& / erosin contra eroti%acin / recar uemos esas im enes a otadas con las palabras en)r icas del odio que dirn con la intensidad necesaria "asta qu) punto se pierde en la i n-intensidad la vida filmada. -l "ombre de la nueva ciudad se ve a s* mismo insi nificante en tal elisin de si nos, perdido en su fu a.. !uede que, como el enfermo ante su enfermedad, el citadino le tema; qui%s aspire secretamente a ese anonimato, ni visto ni conocido, la invisibilidad, la neutralidad atro% ante todo. -l "ombre de una singularidad cualquiera '9<( es tambi)n el "ombre de una indiferencia cualquiera o de un deseo cualquiera, todo lo cual consiste en lo mismo. -l cine, que no puede ran cosa ante esa situacin 'pese a "aberlo intentado todo para no lle ar a ese punto(, rec"a%a enteramente el estado de indiferencia. !odemos pensar en la presentacin de 5i! fois deu!, de Godard, en el anatema lan%ado a los automovilistas en fila en la autopista durante la noc"e 'Cnoc"e de revoluciones o noc"e de juicio finalD(. Pmpotente para substituir durante muc"o tiempo la indiferencia con su credo de deseo, el cine intenta desesperadamente "acer que el espectador se "uel"a contra ese aburrimiento que le "ace padecer slo para obli arlo a transformarse en su jue%. -l rito del cineasta ataca aquello que filma para que el espectador, a su ve%, se rebele contra el espectculo. Si el sentido se pierde, el cine se vuelve contra s* mismo. !uede verse en qu) condiciones se debate el cine cuando se ocupa de la ciudad. Si "ace de ella el dominio de la circulacin e5acerbada de los deseos entre los cuales el del espectador, inscribe al mismo tiempo en vac*o el blanco del deseo saturado, e5tenuado "asta la indiferencia. Q si filma la indiferencia es an para salvarla de esa mortal insi nificancia que ya no soporta. -n la ciudad antonioniana ' a (otte( como en la ciudad rosselliniana ''llemagne 'nne 6ero(, indiferencia. !ero solamente la indiferencia de la primera me es e5tranjera; la de la se unda constituye un sufrimiento que el filme "ace m*o, una muy familiar e5tranjer*a. 0ilmando los informes '?aney( en su verdad7 crueldad, Rossellini me incluye en la ciudad que nada tiene que "acer conmi o 'con el ser "umano(, y esta inclusin, "olens nolens, es una violencia. .ntonioni, por su parte pone en escena e5pl*citamente las falsas relaciones de las que se puede o%ar como si fueran las falsas relaciones del otro / o%ar, pues, sin pa ar ese oce con una e5plicacin. ?e ese modo, en su obra la indiferencia de los seres entre s* resulta el espejo de mi propia indiferencia por los seres y es eso lo que, espectador, me libra a un oce que me e5cluye /Hn peque7o goce. La violencia de Rossellini es ms enerosa. 1arseille de p8re en fils '9@(. !or primera ve%, e5pl*citamente 'desde el t*tulo( me entre o el pro rama de una ciudad que "ay que filmar. ?e qu) modo ,arsella "a sido, es, ser para m* la 2iudad Pma inaria, el fantasma de la misma 2iudad; me di o que jams ser) capa% de filmarla realmente. -s preciso entonces que me resuelva a no filmarla como una ciudad que se entrega desde el fuera 'por otra parte, Cqu) ciudad se entre a verdaderamente desde fueraD(. -sta ciudad, me di o, me es in"isible, no puedo ver nada en ella, no me "a sido prometida; no me lle a de otro modo que en uno u otro de sus fra mentos, los cuales valdrn, al menos as* lo espero, por el todo. -sta ,arsella que quiero filmar me aparece antes que nada como sembrada de trampas. 2omo una trampa, se desplie a y se replie a. 6cupa todas las direcciones de la mirada, y las abandona. ,arsella o lo visible como caos. :

La mirada perdida. .penas el cineasta se deja convencer por su in enuidad de que su cmara es un ojo perfeccionado, la trampa del escenario marsell)s se cierra. Se desarrolla toda suerte de panoramas no filmables. La ciudad los presenta y lue o se retira, como muy poco concernida por ellos. ?e modo que la ciudad se me aparece solamente bajo la especie de esa e5plosin de formas, de ese movimientos de l*neas que apenas se "an manifestado a la mirada con insistencia, se desv*an y se enmascaran. !ercibo sobre todo esa sensacin de diver encia de la representacin. ?e duplicidad. 3eo perfectamente esta ciudad que se "ace ver pero veo al mismo tiempo que slo se trata de una finta; veo ms que eso, se retira sin dejar por eso de su erir estar pidiendo que la miren; veo que todo ese escenario que la representa funciona como un en a1o. C2mo no filmar en tal ciudad solamente lo que sur e del deseo de representacin / o sea, siempre, del $pedido de cine&D ,arsella reali%a una saturacin de la mirada en tanto que pedido de mirada. .bre esa fu a sin fin que constituye la mirada como pedido insaciable. Siempre ms y ms mirada. !ero sin mostrar nada 'de ella( a esa mirada. Ser*a en cierto modo lo que me muestra como portador de mirada que soy, lo que muestra el espectador que soy. Si el cine es un tro%o de mundo que nos mira, la ciudad es el lu ar focal de las miradas, no slo porque all* conver er*an ms que en otro lu ar, sino porque all*, en la ciudad, me veo ver. 'll, me "eo ser "isto, como me "eo no serlo. Situar al espectador en el espectculo, es precisamente el jue o bascular del cine. ?entroMfuera. . partir de todo esto el $pedido de cine& podr*a ser redefinido. !ensando $cine& como modificacin del punto de vista, operacin por la cual el pedido se vuelve sobre s* mismo, por el cual el sujeto $se ve ver&. -s se uramente en tanto "ay un su%eto en jue o 'y en movimiento( en el $lu ar del espectador& que )ste nos interesa, $La crisis de la representacin reside qui%s all*, escribe Ser e ?aney, cuando ya no se saben "acer metforas9. La ima en va pues a la ima en 'ella slo pasa por el sujeto7codificador7decodificador( y no representa ms nada. La ima en ya no es un si nificante en el sentido de Lacan+ $lo que representa un sujeto para otro si nificante& porque el sujeto que ella representa es solamente tomado en su dimensin de $decodificador& o de $lector& '9=(. -l cine supone un espectador activo, un tema que se e5pone, es decir que se cie a y se reencuentra cie o en el seno mismo de la $lectura& que reali%a. -l "ec"o de que el cine sea uno de los mejores tiles de que disponemos para dudar de la realidad de las cosas que se dan a ver, impide en cierto modo a todo $pedido de cine& de reducirse a aquello que se ofrece a la mirada. Si filmar ,arsella comien%a por poner en duda su visibilidad, es decir la posibilidad misma de filmarla frontalmente en lo que ella e5pone de s* misma; si es desbordar aquello que se limita a lo visible; si si nifica ju ar con lo que se substrae a la toma; si es cavar por ejemplo en ciertos bloques temporales cuyos movimientos mltiples no se ven, por muy lentos o muy velocesJ Si todos estos $si& e5isten, entonces ,arsella no e5iste antes de ser filmada. a nica afirmacin posible del cine, es. nada e!iste antes del film. .firmacin perfectamente delirante pero necesaria or nicamente al funcionamiento f*lmico. ,arsella no estar*a all* antes del film, slo vendr*a con )l, en el "acer del film estar*a en su futuro. -s por una ilusin de ptica paralela a una ilusin temporal que el filme parece plantear e5terior a )l mismo y anterior a )l mismo, el mundo que "a filmado. -l orden de la proyeccin / que es el del encuentro real del filme con su espectador, o sea de su reali/acin en la mirada del espectador / ese orden no reproduce el orden de la fabricacin, sino que 4asta puede constituir su anulacin. Bue el montaje ven a despu)s del rodaje '"ubiera sido pensado antes, "ubiera "asta pensado el rodaje( y que sea necesario "aber rodado para poder montar, "ace suponer, por analo *a, que "abr*a en la base del rodaje todav*a rodaje en potencia, en reserva, en espera, que "abr*a no7an rodado destinado a ser rodado o pidiendo serlo. ."ora bien; lo que pide ser filmado, lo es - lo es de una manera o de otra, visible o escondido, in u off, dentro o fuera, encima o abajo. .quello que del mundo es7para7el7filme, no puede ser7antes7del7filme y se encuentra ya concretamente comprometido en el filme. Lo que "a sido filmado, siempre7ya "a sido filme. Pnversamente, lo que no "a sido filmado no puede ya aparecer en el filme. 8odo cuanto no "e filmado de ,arsella en 1arseille de p8re en fils, no puede aparecer al espectador del filme en el tiempo de su proyeccin. !or supuesto, "ay un resto de ,arsella que no "e filmado, pero ese resto no es lo que habr,a quedado sin filmar de ,arsella. Sin embar o, todo lo que sucesivamente apareciera de ,arsella al espectador durante el desarrollo de la proyeccin, "ar que )ste ima ine positivamente que fue tomado de una reserva a disposicin, siempre pronta, en la que el resto de ,arsella esperar*a su turno para ser tomado y aparecer. Lo que jue a en el filme para el espectador es 'l icamente( supuesto por )l tomado de un conjunto ms vasto 'el conjunto de ,arsella( y esta muestra se supone instituir una reser"a en la cual quedar,a el resto. 8al es la :lusin retrospecti"a. Restablece un orden l ico / y ase urador / que la proyeccin "a alterado de una impresin de epifan*a; corri e la errancia metamrfica que es la forma ideal del viaje del espectador; limita de "ec"o la efusin comn del espectador y del filme. -s verdad que, durante el desarrollo del filme en la pantalla mental del espectador, el producto del trabajo, el resultado de la elaboracin, el ltimo estado de la puesta en forma del filme aparece como una sucesin de nacimientos, advienen como una primera ve%. Lo que "a estado car ado de trabajo recupera la frescura de las primeras sensaciones / y es, de verdad, la primera ve% que ese espectador ve ese E

filme, la primera ve% que ve esa ciudad en ese filme. -n cuanto a esa otra ciudad no filmada en ese filme que se llama tambi)n ,arsella, est precisamente fuera de la sala de cine. -sta ilusin retrospectiva se1ala al o as* como una inquietud referencial. 3olviendo al orden que establece que "aya una ciudad y despu)s el filme de esa ciudad 'en lu ar de la ciudad filmada(, "aciendo de ese modo de la ciudad la anticipacin del filme, el espectador resiste, en realidad, a la eventualidad / y al ries o / de ver su lu ar interferido, alterado; de saltar de la butaca a la alfombra m ica de la pantalla, de cambiar de referencias en el desarrollo del filme. 8al es, sin embar o, el deseo del cine, toda su ambicin, todo su trabajo / substituir al orden ordinario de las cosas otro orden y, si se puede decir, reempla%ar provisoriamente el mundo. -n el tiempo de este inter*n que se llama sesin de cine, las cosas y el espectador en relacin a ellas no estn ms enteramente en su lu ar. -l mundo no aparece como dado, est en v*as de lle ar a mi mirada. 8odo est en suspenso, es promesa, potencia, todo permanece abierto '9>( por el simple motivo de que sucede entre el filme y yo, en ese tWte a tWte que no es ni lu ar asi nable, ni re istro conocido, pero se comparte, transporte de uno al otro, transferencia. Bu) raro es que uno se libre en cuerpo y alma a esta e5periencia de deriva; qu) raros tambi)n son los filmes que ofrecen esa ocasin, flota siempre en la sesin una inquietud o una necesidad de ase urar, cualquiera sea su precio, una realidad de las cosas, un re reso al referente. Resistir al arrebato, al olvido de las marcas, es reconocer / por la defensiva / la capacidad que tiene el cine de poner en duda , durante el tiempo de una sesin, esta realidad a la que ad"erimos. !ara el espectador se trata de o%ar del poder disolvente del cine y a la ve% de prote erse de )l. ?e dnde el sistema de dene acin '$ya s)Jpero de todos modosJ&( que recorre el espacio del espectador. Qa s) que es slo una ima en, pero de todos modos, veo la cosa tal cual es. Qa s) que no es un tren de verdad, pero de todos modosJetc. etc. La escena primitiva del cine, en el Grand 2af), ante la proyeccin de )'rri"e d)un train en gare de a +iotat '9;K>(, marcada por el miedo, es tambi)n el instante en que se instala /por muc"o tiempo, es decir "asta las im enes de s*ntesis y su ma ia metamrfica / el miedo ante la impresin de realidad. !rimer miedo, primer pedido de principio O nacimiento del cine7espectador. C2mo ima inar que el espectador del Grand 2af) cre*a en la cosa / la entrada de un tren en el Saln PndienD / Ca un punto tal de sentir miedoD -s creencia y no de la cosa de lo que pod*a sentir miedo. ,iedo no ante la cosa en s* sino ante la representacin misma como cosa. miedo ante la irrupcin, en la pantalla, de lo real de una imagen '9:(. La impresin de realidad es ms una peticin de principio, que un efecto psicol ico que el espectador soportar a su costa+ est ms sobre todo del lado de los s*ntomas 'sentimiento de lo poco de realidad( que del lado del remedio 'la "ipnosis(. -stas cuestiones se relacionan con la esencia del cine documental / debiera decir simplemente del cine. El cine no tiene otro sentido que el de alterar las e"idencias de lo sensible ; y la ciudad como escenario es una de ellas. 4acerMdes"acer. ?es"acer lo visible como creencia en la cosa. Q lue o, con ello, volver a "acer. Hno de los deseos del cine es el de ju ar con las ne aciones constitutivas del espectador y a partir de all*, dial)cticamente, devolv)rselas para decepcionarlo. !or ejemplo+ dudar de la demostracin de visibilidad '9E( de ,arsella, si nifica poner en causa el automatismo del efecto de lo real, como lo de la ilusin retrospectiva descripto ms arriba. 8oda realidad, todo lo e5istente, ,arsella, por ejemplo, es a la ve% ms y menos que la suma de sus im enes. -5iste una pere%a del referente 'la ciudad de ,arsella( que aranti%a automticamente, es decir d)bilmente, las im enes que remiten a ella. -so puede ser suficiente para lo que concierne a la informacin 'r) imen d)bil(,pero no al cine 'r) imen intenso(. Q eso no es todo+ e5iste una pere%a an mayor de la referencia al referente 'ima en O cosa O nombre de la cosa(. No son evidentes, sin embar o, ni el $aqu*& ni el $a"ora&. 2inemato rficamente, el aqu* y a"ora no son ni ms ni menos que lo re istrado por la mquina, im enes y sonidos va abundos, no referidos, sin esto ni aquello; sin tec"o y sin pan, no tienen ni direccin fija ni etiqueta aclaratoria 'salvo si se opta por etiquetarlo todo en una suerte de paranoia de la desi nacin(. 2lavar la ciudad con un alfiler como una mariposa, equivale a no cinemato rafiarla. !or otra parte a menudo es nicamente el nombre7de7la7ciudad lo que se clava con un alfiler bajo las im enes, como una referencia ltima que podr*a poner fin a toda ambi Redad. La desi nacin reitera lo visible, lo cierra mediante una repeticin que des asta al documental. Hna prueba de contrario reside en la dificultad de filmar mapas, planos de la ciudad, nunca demasiado $le ibles&, tendiendo siempre a un desorden laber*ntico. -ste punto merece un comentario. ?ejemos un instante la ciudad para ima inar un profesor de ciencias naturales que testimoniara la misma ce uera devota en el poder del referente que mostraron y qui%s mostrarn an, esos espectadores persuadidos de ver en el cine el espectculo del mundo y en el colmo de la ilusin positiva, alucinando las im enes al punto de "uir ante el tren de La 2iotat. Pma in)moslo de este modo. -l tal profesor no ver*a ninguna diferencia de naturale/a entre un "ipocampo en vitrina, la foto de un "ipocampo y el "ipocampo del filme de #ean !ainlev), )#ippocampe. Sin embar o, la foto del "ipocampo no es el "ipocampo de la vitrina tomado en foto raf*a. Se trata de la concrecin de un estado diferente de la cosa de referencia, estado al cual convendr*a dar un nombre 'como los Pnuit tienen un nombre para la nieve fundida, otro para la nieve dura, etc., que para ellos no son diferentes estado de la nieve, sino substancias diferentes(. -sto es an ms verdadero para el "ipocampo del filme ;

de !ainlev), el que manifiesta un estado particularmente transfi urado y ldico del tan anti uo bic"o, a un punto tal que lo veo como un comediante de relieve, imposible de substituir por cualquier otro "ipocampo y a la ve% como representacin del por siempre "ipocampo. '-l cine ocupa el lu ar de la realidad+ ms de lo ms que real(. -stos tres "ipocampos no son por una parte la cosa misma y por otra una o dos im enes. No se trata de un ori inal y sus $copias&. Sino tres estados diferentes, inscriptos en conjuntos diferentes 'la clasificacin de las especies, la vitrina del naturalista, la "istoria de la foto raf*a, la del cine(. Q sobre todo me proporcionan signos de tres maneras diferentes. 2uando observo el "ipocampo de un acuario, puedo ver su mirada, pero ms dif*cilmente la m*a 'a menos que se refleje en el vidrio(. -n cambio se trata de un trabajo espec*ficamente de la mirada lo que veo cuando observo al "ipocampo7foto o al "ipocampo7filme, dos especies que comien%an por mostrarme que "ay mirada y que en esa mirada est la m*a. 2omo el "ipocampo, el mundo no es, en las im enes que lo interpretan, ese modelo nico, ese $ori inal& que solo basta con reproducir. ,uy lejos de copiar el mundo, la ima en se contenta 'lo cual no es poco( con producirlo como imagen. Ni reproduccin ni duplicado, la ima en es evidentemente ese $ori inal& es la inscripcin primera que atraviesa el mundo con su ima en '9;(. ',e( parece dif*cil creer 'una ve% ms y para siempre( que por un lado estar*a el mundo, $todo&, de todos los conjuntos reales y posibles y del otro 'Cdel otro lado del mundoD( toda suerte de escrituras o de miradas que intentar*an positivamente capturarlo 't)rmino policial( '9K(. Bue el mundo $ya& est all* donde est es lo que cada uno se preocupa en ase urarse. Bue al artista le es suficiente con $captarlo&, constituye la ilusin en la que se acuna. -l esto que $apre"ende& y la cosa $apre"endida& no estn frente a frente y menos an en un campoMcontracampo. La ima en est en el tapete, es la cosa en7tanto7que7mirada y el cine, tro%o del mundo, est tambi)n tomado en lo que se supon*a que l deb*a tomar. ?e i ual modo que una proyeccin f*lmica no se desarrolla solamente en la pantalla de la sala sino tambi)n en el espectador, en su pantalla mental, el espectador que supone el cine 'cuyo desarrollo es ms o menos contemporneo de la teor*a de la relatividad restrin ida( no est 'no solamente( ante un filme, sino en el filme, tomado y desple ado en la duracin del filme, inscripto en la representacin / recordemos la forma como el pintor 'el espectador( est inscripto en el cuadro en 3el%que%, ,anet o ?e as. 2ada uno de esos pintores inventa la mirada que "ar funcionar su pintura, y consecuentemente lo pintado. 2ada puesta en escena cinemato rfica inventa su espectador no solamente para filmar desde el punto de vista de esa mirada ima inaria 'y de sus avatares( sino para incluir a ese espectador ima inario en la mirada de los espectadores reales. -n ,arsella, pues, no "ay nada que ver 'como al una ve% en 4iros"ima(. Nada que se entre a como una ciudad entre otras ciudades. 8al es la postulacin del comien%o. Necesito entonces 'es lo que di o a"ora, a posteriori( dar vuelta ciento oc"enta rados la frmula clsica del cine+ $cuerpos en escenaJ& Pma inar una frmula ms improbable '$surrealista& Cms que $realista&D(+ escenarios que ser*an tomados en cuerpos que "abr*an desaparecido hacia adentro, que se "abr*an transformado en la instancia, el armado, el motor, la estructura de los cuerpos. La ciudad con el interior de los habitantes. La ciudad interior. -s e5actamente la del cine. La ciudad en los filmes. -l cine que pasa su tiempo poniendo dentro lo que est fuera y fuera lo que est dentro. 8ransportista infati able. 0ilmar ,arsella en el interior de las cabe%as, en el interior de los cuerpos de sus "abitantes. La ciudad encarnada, di erida por los cuerpos. -s as* como 3oudia Slimani, filmada en una terra%a por encima del mercado de pul as y ms all el puerto, sin que yo le "aya "ec"o nin n pedido en ese sentido, se sita en la postura de quien observa, la mano "aciendo visera sobre los ojos, la mirada all lejos delante suyo / posa como "ig,a , es "ig,a, se "a transformado en "ig,a, se "a "ec"o su ima en ms lo rada. !uesto que dura todo el tiempo de la toma, de la escena, ese esto de la mano que cierne la mirada es un esto de puesta en escena 'la auto puesta en escena del sujeto en la mirada del otro, en lo que supone 7fantasma inconsciente7 de su relacin posible con la cmara(. Pnscribe una forma, es fi uracin. -sta postura de la mano que enmascaraMprote e la mirada es una fi ura. Q como toda fi ura, es ambi ua. -s claro que "ay en ella la marca f*sica del velo oriental; "ay tambi)n en ella el esto del marino, del piloto, la marca portuaria y el barco y la alta mar. -sta vi *a que ve la ciudad, el puerto y "asta el mar que la une a .r elia de donde ella es oriunda, mira tambi)n el movimiento del mundo desde ese palco7observatorio que es ,arsella y es tambi)n la comerciante de mirada a uda, que calcula lejan*as. .l o esencial en ,arsella 'el puerto, la vi ilancia, el comercio, el "ori%onte, la propia efi ie de la vi *a( se inscribe en el esto, es decir en el cuerpo de una de las muc"ac"as de la ciudad. La ciudad se "a "ec"o visible en el esto que "a fundado y que a"ora la fi ura. La ciudad "a pasado al cuerpo y es a trav)s de )l, modelndolo, inyectndose en )l, que aparece en el cine, que se deja ver. 4ay una continuidad desde el esto "acia la ciudad, desde el cuerpo "acia el puerto. 4ay una simboli%acin de una "istoria colectiva en un esto individual. ,etonimia y metfora. Sucede que el asunto de la ciudad filmada se abre sobre la cuestin central del cine 'ficcin o documental(, la del fuera de campo. . trav)s de todo un jue o bascular entre las dimensiones meton*mica y metafrica del plano, la K

conjuncin disyuncin del campo y del fuera de campo permite visuali%ar en la escritura cinematogrfica 'all*, e5actamente donde ella se jue a para el film y para el espectador( la ambivalencia de la inscripcin del mismo y del otro en el cine. Q es antes que nada por a"* por donde la forma cinemato rfica adquiere sentido. La causa del otro es el objeto mismo de la puesta en escena, es lo que sociali%a y politi%a la l ica del in y del off, la de fuera de campo, la del campoMcontracampo . -s una consecuencia de que la cuestin del otro y la cuestin del fuera de campo se articulen con firme%a por lo que, tanto en el cine clsico como en el documental, el otro filmado no resulta ni familiar ni e5tra1o / un poco como entre ambos e!tremos, a la "e/ le%ano, otro en el mismo, mismo en el otro 'tal es la frmula humanista del cine, con toda la ambivalencia y la reversibilidad que pone en jue o(. 0ilmar una ciudad replantea 'crudamente( la cuestin del sentido+ Creproduccin de lo mismoD C!roduccin de otroD -l cine puede proyectar sobre la pantalla mental del espectador otra representacin de la ciudad que aqu)lla con la cual el espectador 'por otra parte, puede que "ombre de ciudad( est ms o menos familiari%ado y que le resulta cmoda 'Cen cuanto a sus referenciasD Ca sus deseosD( C?e qu) modo el cine podr*a "acer perceptible otra ciudad que la que opera en el pedido de cine ms arriba descriptoD Se tratar*a sin duda de la ciudad in"isible, de la parte menos visible de una ciudad, una suerte de contra<campo de lo "isible. -l ejemplo de ,adame Slimani nos permite ver cmo ,arsella se "ace visible muc"o ms en los cuerpos que la recorren, que la or ani%an d*a tras d*a que en los escenarios que ella propone. 8an es verdad que sucede constantemente en el cine que los cuerpos acten como escenarios, los lleven consi o, los representen. -s trabajo del cine producir esta fusin, esta smosis del cuerpo y del escenario. Se est en ese jue o de bscula, ese r) imen de duplicidad que tan bien desarrolla el cine, entre metfora y metonimia / la parte por el todo, pero a la ve% una cosa por otra; el cuerpo que vale por el escenario pero a la ve% el escenario que se transforma en cuerpo; un tro%o de ciudad para la ciudad, pero al mismo tiempo ese tro%o de ciudad como mirada sobre la ciudad... Si el cine es una f*sica / asunto de cuerpos en despla%amiento donde se sitan tro%os de mirada, mviles animadas en el tiempo y el espacio / esta f*sica cinemato rfica es relati"ista+ se trata siempre de un espaciotransformandose-en-tiempo, de un tiempo transformndose en e!periencia ; es decir en mirada. Lo que se muestra vale por lo que no se muestra, pero al mismo tiempo, lo que no est filmado est en lo que s* est filmado. 8odo cuanto se inscribe vale por lo que lo precede 'metonimia(, que e5pulsa o borra y por ello una parte de lo visible se "ace invisibles 'fuera de campo(. ,ientras tanto ese invisible fuera de campo frecuenta lo visible del campo. Q ms an 7 doble eco 7 ; esa parte de invisible que se encuentra en el centro de lo visible 'del cuadro( atrae al otro invisible, el fuera de campo, a"ora como otro del cuadro / y no como conjunto que en loba en el que el cuadro se quedar*a con una parte '<L(. La parte e5tra*da del conjunto que la contiene y que contiene adems la mquina que reali%a la toma 'la cmara(, es el modo panormico. -l panormico parece "ec"o para filmar el escenario urbano 'dioramas y panoramas precedieron de lejos al cine '<9(( Sin embar o pone continuamente en accin una suerte de ne acin del fuera de campo. La cmara ira sobre su eje para describir un c*rculo o una porcin de c*rculo, el cuadro recorre al mismo tiempo un paisaje, descubre una situacin cuyo e5tendido desborda todo campo fijo. -l cineasta podr*a ele ir recortar, es decir declinar variaciones de punto de vista que desplie uen el sujeto, dividan el conjunto en sub7 conjuntos. !uede tambi)n ele ir un nico punto de vista como centro del panorama y privile iar as* la continuidad del movimiento, es decir la unidad del conjunto. -n 1arseille de p8re en fils ; nica e5cepcin al postulado que quer*a que de ,arsella no "ubiera nada que ver / un panormico tomado desde una terra%a de la calle Sainte7 2at"erine "ace desfilar el caos de la ciudad, del 3iejo !uerto "asta la estacin de trenes Saint 2"arles. 2ircular, re ular, continuo ese movimiento aranti%a firmemente la impresin de una "omo eneidad, de una continuidad, de una re ularidad semejantes del espacio barrido. 2onti Ridad O continuidad. Lo que nos dice la panormica es que el fuera de campo que constituye no puede sino transformarse en campo sin separacin ni obstculo. Bue cada fraccin de espacio sucesivamente encuadrado porque se desli%a desde el fuera de campo al campo reconoce su identidad de naturale%a con la fraccin precedente. La "omo eneidad del movimiento no elimina por supuesto las variaciones de corte del caos urbano marsell)s, pero las alisa, nos dice que ese caos cambiante es el de una misma ciudad. !ertenece a un conjunto co"erente. Lo cual remite a establecer un cierto punto de "ista sobre 1arsella. La diversidad, la disparidad de la ciudad no pueden nada contra la fuer/a del mismo retricamente afirmada por un tra%o de escritura. -s en suma el mismo espacio7tiempo unificado y entero "asta en su desorden, que se desarrolla bajo el esto de la cmara. -l panormico conecta pr5imo a pr5imo, mismo a mismo. La disciplina del movimiento lle a a poner en la misma relacin todos los elementos que encadena 'metonimia( en desmedro de su diversidad, borrada. C4ar*a falta qui%s pre untarse en qu) medida esta sucesin de im enes, o mejor, esta nica ima en dilatada, continua y co"erente, podr*a ser justa y si "iciera falta, aceptar que aspere%as y relieves de la ciudad fuesen a tal punto anulados por la monoton*a de la forma panormica, mquina para producir semejantesD !re untarse lue o si el fuera de campo marsell)s no es ms "etero )neo, menos disciplinado, ms retorcido que ese fuera de campo perfectamente controlado que fabrica la panormica a medida 9L

que se desarrolla. C2mo traer otro al mismoD C2mo redividir la unidad de esa ima enD ,ediante el otro de la ima en, el sonido. Sobre el movimiento que parec*a en lobar la ciudad, que lo planteaba como unidad, con .nnie Taudry "emos "ec"o venir, montar, me%clarse todo un colla e de sonidos y de voces de la ciudad, en luc"a unos contra otros / el llamado a la ple aria musulmana, por ejemplo contra el cntico catlico. -l sonido atraviesa la ima en, la perfora, la a ujerea. Se inscribe directamente en el tiempo, escapa al espacio. Pnduce una transversalidad que viene a cerrar la linealidad "ori%ontal de la panormica, a revolver la continuidad espacial tramposa impuesta por un movimiento de esencia meton*mica / de pr5imo a pr5imo , de vecino a vecino, del7mismo7al7otro7como7 mismo7pr5imo. 8rabajado, alterado por el sonido, el fuera de campo calibrado de la panormica cambia de si no y bascula "acia una apertura. La ciudad recupera su dimensin paradjica. ?el campo al fuera de campo abra%ados en la misma sucesin, se pasa de un mundo al otro, el otro7que7no7es7el7mismo, la "etero eneidad sur e a trav)s de la uniformidad. Lo que inscribe en el conjunto 'ima en X sonido( es siempre otra cosa ' ms o menos( que $lo visible&, es entre otros, la cone5in de lo visible y de lo invisible que pasa, es claro, por la articulacin7oposicin del in y del off, pero que no se limita a ella. -n el in tambi)n "ay invisible; en el off, visible. -s eso lo que el cine $ve&. Hna me%cla de presencia y ausencia, de abierto y cerrado, de aparente y de escondido. -ncajes, doble fondos, estratificaciones / ficciones. 8oda esta ambi Redad est en el cora%n de la ciudad, es lo que le da forma. 6tro ejemplo, el de Y"ora ,aasZri. ,adame ,aasZri incorpora ,arsella de otra manera. .unque musulmana, no deja de subir las escaleras de la i lesia Notre ?ame de la Garde en cada ocasin importante. -l anti uo esto del pere rinaje, ese $sacrificio& de la subida "asta de rodillas, por el cual la ciudad se ofrece a la Santa ,adre, se reproduce en el cuerpo de una mujer formada en otra reli in. -se cuerpo que padece escalando los pelda1os monumentales concluye, en realidad en la carne Q la piedra, el cuerpo de nubes, borroso, reluciente, mvil, obscuro, de un sincretismo reli ioso que flota de un borde al otro del ,editerrneo. -sta ima en atrapante / mltiple, confusa, cambiante /es e5actamente la de ,arsella. Hn crisol, un palimsesto 'la ciudad es un palimsesto(. -sos mil pelda1os de Notre ?ame de la Garde se transforman en otras tantas marcas de la leyenda de ,arsella en el cuerpo de una madre marsellesa. 0ilmar una ciudad es filmar estos que pasan o no pasan, que se "acen o no marcas. Hno piensa en las foto raf*as de .t et+ esos paseantes de los que no queda ms que la marca de su paso. -5actamente lo que se produce con la toma cinemato rfica+ en cada foto rama, el pasante es slo una marca, una lu% que escapa, borrosa. ?e inmediato, ,adame ,aasZri me dice, cuando la encuentro, "asta qu) punto ella reivindica ese pere rinaje. -sa dura marc"a tiene sentido para ella. Se trata claramente de un acto de conciencia 'estamos en las ant*podas de la postura emblemtica pero inconsciente de ,adame Slimani(. Se trata de un relato. -l esto no tiene enteramente efecto si no pasa, despu)s de "ec"o, por el relato de la e5periencia. 2omo sucede que el relato de ,adame ,aasZri, fundador de su pertenencia marsellesa, conver e con el propio relato de la ciudad de las cien comunidades, procede de ella y en ella se teje, flor en la tren%a y que por otra parte, como todo relato, incursiona en el terreno de la me%cla de tiempos, se puede comprender de qu) modo esa me%cla de re istros 'la leyenda de la ciudad y el destino de la mujer( desemboca en una mi5tura de tiempos / ayer, "oy, ma1ana7 que por s* solo termina con las distancias entre personas y culturas. -s a lo que apuesta la narradora . esta relacin y esa relati"idad de tiempos. Relato conjuratorio de un esto propiciatorio, la ascensin sacrificial 'metfora social( adquiere el sentido de lo que "a podido recuperar la memoria de los sufrimientos pasados+ $entonces, dice, sub* "asta all arribaJ& 2umbre tanto como %calo, la ciudad jue a a la ve% como meta y como medio y por momentos en futuro, por momentos en ante7futuro, adopta la forma del sortile io tanto como la del deseo. ,adame Slimani dejaba ver no el espacio sino el poder de la mirada para atravesarlo; ,adame ,aasZri deja ver la resistencia del cuerpo y su capacidad para atravesar, me%clar, abra%ar los tiempos. -n un caso como en otro, el filme re istra los estos; los "ec"os, sin subrayarlos, sin comentarlos. Se trata sin embar o de una rabacin. .l o "ab*a sido escrito, se escribe, se est escribiendo, lo cual es re istrado, es decir re7 escrito, mediante la combinacin de la mquina cinemato rfica, de los seres "umanos quienes delante o detrs de ellas, la "acen rodar luces, sombras, movimientos. Pnscripcin y re istro que, anudados al ser mismo del cine, son precisamente lo que es e"itado, recha/ado, e!pulsado y entonces al mismo tiempo temido y deshonrado en la composicin sint)tica de la ima en num)rica. Son los a%ares de lo real que no resultan simulables y que faltarn a la representacin sint)tica. -n tanto ad"iere al accidente de su relacin con las cosas, la mirada del sujeto "umano es portadora de confusin y de ce uera. Se puede temer que el aspecto sint)tico de la ima en no se transforme en sint)tico de la mirada. C!roduccin de una mirada de s*ntesisD C-n qu) momento "abr que mencionar el t)rmino $pol*tico&D La f*sica cinemato rfica re istra pues toda la f*sica de las marcas, aqu* las de la ciudad en los cuerpos. -ste re istro no es pasivo, como no lo es la inscripcin de una impresin en una placa sensible '<<(. C2mo podr*a suceder que las marcas de la ciudad no estuvieran en los cuerpos de quienes la viven, y esto desde muc"o antes que 99

el cine lle ara a unirse a unos y otraD Sin embar o es su re istro cinemato rfico lo que los produce como fenmenos sensibles, como "ec"os de percepcin, y que los "ace transitar, eventualmente, por la dimensin de lo visible. -stamos en la torsin infinita de una banda de ,oebius+ todo cuando es filmado "a tenido lu ar, pero es en el filme donde eso tiene lu ar. -l presente necesario de la $toma& del rodaje, se reproduce en la proyeccin como nuevamente presente. -n el rodaje, es la presencia simultnea del cuerpo del personaje 'por ejemplo( y de la mquina cinemato rfica; es su relacin lo que crea presente. ?urante la proyeccin, es evidentemente la presencia simultnea de un espectador y de un filme, es su relacin lo que nuevamente crea presente. Lo que "a tenido lu ar, vuelve a tener lu ar. No se trata de una simple repeticin, se trata de una nueva oportunidad, tantas nuevas oportunidades cuanto encuentros entre filme y espectador se produ%can. .ndr) Ta%in acu1 una e5celente definicin+ $arte del tiempo, el cine tiene el privile io e5orbitante de repetirlo& '<@(; se podr*a 'qui%s( completar la frase diciendo que lo que repite lo repite siempre por primera "e/. Pnscripcin de la ciudad sobre la ciudad+ la ciudad palimsesto. Las marcas se "an "ec"o te5tos, que a su ve% se "an vuelto marcas para otro te5to. La inscripcin cinemato rfica viene a relevar las inscripciones ya formadas y al mismo tiempo las despierta, las vuelve activas. !or otra parte se podr*a de i ual modo invertir la propuesta, se uir el trayecto inverso y sim)trico y es lo que "ace el filme de ?ominique 2abrera +hronique d)une banlieu ordinaire '9KK<( que despierta las marcas borradas de la vida pasada en las torres del 3al 0ourr) y despertndolas las borra nuevamente a la manera como una estrella fu itiva cansada de "aber quemado el aire que la resiste. Lo que "uye es el tiempo. La pel*cula tambi)n "uye en la caja de la cmara, pero "uye a rpidos tirones de un veinticuatroavo de se undo. -l presente cinemato rfico es pues una relacin entre dos movimientos de diferentes velocidades. Resultar*a errneo entonces "ablar de movimientos $sincrnicos& slo a causa del paralelismo+ si bien las duraciones son i uales, las velocidades son diferentes; un se undo de filme ser siempre cortado en veinticuatro se mentos foto ramticos separados por otras tantas pausas opacas, es decir otras tantas duraciones sin ima en. Lo visible de un se mento cualquiera de filme sobre una pantalla es entonces una amplificacin, una enfati%acin 'con lo que "ace falta de componente "ist)rico( de la marca foto ramtica del se mento correspondiente, re istrado sobre pel*cula. -l tiempo "a "ec"o pasar, mi rar, las marcas de la vida, de la "abitacin, del vivir juntos del e5terior de los cuerpos 'lu ares, corredores, departamentos, muros, escenarios, papeles pintados, paisajes vistos desde balcones( al interior de los mismos cuerpos, en las memorias, la palabra, el relato, la "istoria, la fbula. -l cine comien%a por filmar el "ec"o consumado de esta primera mi racin. .dems no tiene otra eleccin, puesto que en lo que era antes un lu ar de vida, no "ay para filmar otra cosa que las d)biles marcas de esa vida apa ada. !ero en cambio el cine puede filmar lo que re resa; filmar a quienes vuelven por un instante y se reinstalan en sus marcas. .l unos viejos "abitantes de esas torres vuelven pues con el filme a los lu ares de su juventud. -s ese re reso de los vivos lo que despierta viejos fantasmas y al mismo tiempo "ace aparecer anti uas marcas que se ven como tales, como marcas. CBu) sucedeD Qo filmo necesariamente en presente; e5iste siempre una e5acta coincidencia entre el cuerpo filmado y la mquina que lo filma. !or otra parte, esta coincidencia "ec"a de la concordancia estrictamente accidental de ren uera y pasos en falso, no es $simulable& por la ima iner*a num)rica, entre otras cosas porque serlo, si nificar*a pa ar caro ' demasiado caro( un efecto de manierismo. -l presente del acto de filmacin es pues aqu*, el presente del regreso del pasado. -se pasado vuelve tres veces. -n los cuerpos de los "abitantes que, jvenes o viejos, ya no tienen por supuesto la edad del tiempo en que viv*an all*. -n el relato de $como era ayer& 'que al mismo tiempo nos dice+ $)rase ayer, )rase una ve%J(. -n las marcas del ayer, por fin, ya sea que busquen, identifiquen, recono%can o no. -n presente, el filme re istra tres veces el re reso del pasado. -l tiempo escapa, pues, pero no de la misma manera para esos cuerpos y esas palabras que son filmados en el departamento que en otro tiempo ocuparan y por la e5periencia de conciencia que cada uno de los personajes "a sido llevado a vivir por el dispositivo del filme / por el filme, en "ista del filme. -n el presente del re istro maquin*stico de los cuerpos y de las palabras que ocupan los lu ares desafectados, el tiempo se llena del deseo de "abitar el mbito y el filme, aqu* y a"ora. 4ay un o%o de los personajes del re reso, acompa1ados adems por l rimas y peque1os estos de )5tasis. 4aber re resado all* donde ya no se vive y que ese re reso se re istre para ser repetido resulta una afrenta a la muerte, como si se la ro%ara o se la desafiara sin ceder ante ella 'no olvido de qu) manera ese embalsamamiento de los cuerpos, inscripto en la ontolo *a del cine por .ndr) Ta%in '<=( vale para el cine dic"o $amateur&, donde se trata e5pl*citamente de resistir al tiempo que pasa o de o%ar por estar an all* y poder decir $el tiempo pasJyo no&, dos variantes de una misma actitud(. -s en efecto, la muerte lo que merodea en esos travellin s sobre bocas de sombra en la insistencia del motivo del suicidio. La muerte aparece en los vac*os, en los "uecos del decorado donde olpea la lu%, en los v)rti os que los balcones dominan. -st en las brec"as 'los intervalos( que la puesta en escena subraya. !ero el ascenso del o%o del presente 'el del filme y el de la vida coinciden plenamente(, "ace aparecer el relato del pasado, triple, como dec*a, por los cuerpos, las palabras y las marcas, no como el objeto del filme, sino como instancia de su mecanismo. La cuerda del pasado "ace vibrar los 9<

cuerpos del presente. La anamnesia se vuelve ms presente del relato que relato del pasado. Hna ve% ms el cine slo desea los si nos del deseo 'ver ms arriba(. -l pasado re resa para ser quemado aqu* y a"ora, es decir cuando la mquina acte. Q es en ese sentido como el filme renueva las marcas para borrarlas ante nosotros. -l esto que aquellas marcas renuevan, los cuerpos que las llevan consi o, dejan a su ve% nuevas marcas y estas nuevas marcas adquieren una mayor intensidad simplemente porque se producen en mi presencia. '<>( 8ocamos aqu*, sin duda, un l*mite 'documental( del cine. La inscripcin cinemato rfica fabrica una nueva memoria, diferente de la memoria que la narracin del filme "a tomado como punto de partida y que a"ora el filme confunde, distancia, empuja al olvido. 6lvido e inscripcin avan%an con paso semejante. -l tro%o de ciudad que vemos en +hronique d)une banlieu ordinaire est siendo destruido. 3a a serlo desde el e5terior mediante una car a de dinamita que eliminar las torres condenadas. ?esde el interior ya "a sido destruido con el abandono de las mismas por quienes fueron sus "abitantes. Salvo, y es por ese lado por donde la ciudad filmada se separa, una ve% ms, de toda ciudad vivida, salvo, dec*a, por el jbilo 'al final de cuentasJ( de los cuerpos de sus e57"abitantes, que vuelve a "acer circular el afecto por el lu ar donde se "a vivido, en el momento mismo en que se a ota el tiempo de vivir en )l. .qu* el cine no jue a el jue o del discurso social. .ll* donde la sociedad ve solamente derrota, ruina, remordimiento y muerte, el cine inscribe deseos que estn lejos del a otamiento. -l saqueo no tiene lu ar, o mejor dic"o, tiene lu ar pero en otra parte, fuera del filme y sin )l. Pnclusive la implosin de las torres que se desploman sobre s* mismas en un ralenti de cine de arte, aporta una ota de racia del 'ltimo( movimiento a la ltima mirada. -5iste una resistencia ontol ica del cine con relacin a cuanto, ante la muerte, perder*a toda forma de fascinacin; a cuanto dejar*a ante ella de ser una posibilidad de mirada y de si no, aunque fueran los $ltimos&. Se trata de la misma forma de distorsin que se observa en una secuencia de 1arseille, de p8re en fils9, la de la $confesin de ,ilou&. ?e los dos cuerpos que trabajan, no solamente ante ella sino para ella / los de 2"arles -mile Loo '$,ilou&( y ,ic"el Samson / la cmara traduce otro cuerpo. ?os cuerpos se transforman en un nico terceroD No enteramente+ lo que se ve, lo que se "ace visible por el movimiento de los cuerpos, el movimiento de la puesta en escena 'travellin "acia atrs( y el movimiento propio de la cmara 'paso brusco de una ima en a otra(, es ms bien, es e5actamente, lo que sucede entre esos dos cuerpos, lo que producen juntos al ser filmados juntos. La situacin remite a una de las randes cate or*as del cine documental, de la cual di aqu* al unos ejemplos+ el de la narracin del pasado inscripta en presente. !ero esta ve%, el relato se or ani%a a partir de lo visible de una reaccin. ,ilou "abla a Samson, quien no est detrs de la cmara ni al costado de la misma, sino junto a ,ilou, filmado con )l mismo, al mismo tiempo que )l, a su misma distancia. La ms frecuente situacin de la palabra en los documentales 'incluidos los m*os( es la calidad del narrador / no sabemos e5actamente qui)n es /; de quien est con la cmara, junto a la cmara , detrs de la cmara, y que plantea las pre untas, pre untas a veces mudas y a menudo borradas en el mi5a e. La puesta fuera de campo del destinatario no constituye su puesta fuera de escena. Si ue siendo )l el embra ue de la narracin 'quien pre unta, quien escuc"a(. Sin embar o su retirada lle a a transformar la realidad del dilo o en un monlogo imaginario. Se instala entonces una confusin entre ese destinatario $ausente& / el "ombre que est detrs de la cmara, que puede en cualquier momento transformarse en quien "ace los encuadres o en director de puesta en escena, que qui%s "a a las pre untas especiali%adas y necesarias 7 ; la misma cmara 'fuera de campo pero no fuera de escena( y, tercer punto del trin ulo, el supuesto espectador en la otra punta de la cadena y cuyos dos v)rtices precedentes son una suerte de representacin anticipada. 2omo es necesario una escuc"a para cada palabra proferida, el conjunto de esta escuc"a fuera7de7campo7pero7no7fuera7de7escena, real y potencial, jue a un papel estructurante en el relato filmado y determina en ran parte la puesta en escena, por el propio narrador del trayecto y del destino de su narracin+ miradas, m*micas, movimientos, etc.. Hna tal confusin parecer*a condenable si su finalidad no fuera, justamente, molestar a la asi nacin de un lu ar / y slo de uno / al destinatario ltimo de la narracin, el espectador. 2omo el narrador, en realidad, no sabe realmente a quien se diri e 7 a la cmara, al operador, al in eniero de sonido, al director, eventualmente a quien pre unta, y se uramente al espectador quien, f*sicamente, est ausente de la escena 7 la or ani%a simblicamente y resulta de todo ello una confusin de direccin que repercute del narrador en la escuc"a del espectador. 2uando quien enuncia no sabe e5actamente a qui)n y por qu) lo "ace, termina por diri irse a s* mismo transformndose en su propio auditor. Redoblamiento que incorpora el monlo o y al mismo tiempo le trabaja y lo atraviesa con un dilo o imposible. -l sujeto de la palabra filmada, privado de la referencia securisante de un auditor asi nado a residencia fija, se encuentra en la obli acin de inventar inmediatamente el dispositivo de escuc"a que permitir su palabra. -s as* como se forma entre otras puestas en crisis, la necesidad de una auto7puesta en escena del personaje. ."ora, el narrador y el destinatario de la narracin estn juntos en el campo, lado a lado, ante la cmara; avan%an "acia ella sin premura, passegiata por el puerto. -l destinatario in de la narracin 'Samson( ocupa aqu* un lu ar doblemente meton*mico+ es el ami o *ntimo, acompa1ante del narrador; es al mismo tiempo, uno / filmado / de los destinatarios del relato, los espectadores del 9@

filme, cuyo destino no es el de ser filmados, aunque s* el de ser inscriptos en el filme a trav)s del dispositivo de puesta en escena 'lu ar del espectador(. -s decir que )l es la fi ura7relevo del espectador en el filme. !ero ese relevo l icamente justo no aparece f,sicamente de manera fcil. !or una parte, el cuerpo de Samson le pertenece y no se confunde como el m*o, espectador. Lue o, el conjunto de reacciones de ese cuerpo 'cuando di o& cuerpo& quiero decir ese $todo& del cuerpo que la cmara filma con un solo movimiento, e5terior e interior, cuerpo y alma, visible e invisible(, e!cede necesariamente toda reaccin ima inable o proyectable de parte del espectador. -l cuerpo filmado responde al cuerpo in"ibido del espectador. Sucede que todo ese lar o planMsecuencia 'cinco minutos de travellin "acia atrs en un muelle de La #oliette, a lo lar o de un car7ferry ar elino( el jue o 'el cuerpo( de ,ilou y el de Samson diver en, poco a poco pero cada ve% ms netamente y es lo que la cmara filma principalmente, esa diver encia se profundi%a en el seno de la pro5imidad no iniciada. Separacin que representa una torsin 'para no decir una perversin( de la relacin de los dos "ombres, y de la relacin, a trav)s de ellos, que el destinatario 'el espectador( mantiene con el desarrollo del relato. Qo dec*a ms arriba de qu) manera el presente del acto cinemato rfico borraba las marcas del pasado en el momento en que se lo revelaba 'recordamos la secuencia emblemtica de 4ellini =oma+ en el se undo en el que la mirada, primero la de la cmara, lo descubre, el fresco descubierto cae "ec"o a1icos al suelo(. -n el mismo presente de la inscripcin cinemato rfica se re istra aqu* el fracaso del relato del pasado venido a atormentar el presente, en cierto modo a re7escribirlo, y este fracaso tiene un sentido pol*tico. -sto no funciona bien; al o no funciona. !ero Cqu)D CBu) nos dice ,ilouD Bue la ciudad le "a pertenecido y que no se debe dar fe a las 'pobres( apariencias; que la ciudad si ue perteneci)ndole. Le pertenece en el sentido del control pol*tico 'sin embar o des astado( y finalmente de la manera menos refutable posible le pertenece en la medida en que ella lo "abita, que ella es su cuerpo, que se "a transformado en el movimiento, el ritmo, el latido de su cuerpo. ,enos una encarnacin que una incorporacin. Hn asunto de cmara, pues. La subida al cielo de ,adame ,aasZri nos mostraba en qu) medida, en cine, jue a el cuerpo. -l cuerpo de ,ilou, se transform en el $todo& ,arsella. -s as* al menos como ,ilou lo plantea y lo adelanta a trav)s de su jue o, de su trabajo de comediante, a trav)s de la interpretacin de su relato. -n la duracin del planoMsecuencia /que solamente permite ver el ori en y el destino de las fi uras / aparece y se impone el parecido de ese cuerpo con una cierta $ima en& cultural del marsell)s, de la caricatura de un marsell)s procedente de al unas pel*culas de ,arcel !a nol transformada en marca de fbrica de la ciudad. ,ilou e5presa cierto aire de compromiso al son de la msica del buen sentido. Si lo "ubieran escuc"ado, a )l, ,ilou, Uno estar*amos como estamosJV Slo que la cosa no funciona, ni siquiera si "ubiera sido verdad lo que dice. -l relato no lle a. ?e inmediato esta dificultad en lle ar es re istrada / iba a decir $sentida& / por la mquina, la que se convierte en nuestro sentimiento de la escena, en la que se a udi%a el poder*o cr*tico de la mirada que se abre camino a un sentido diferente del que toma cuerpo en el relato. !resentndose a s* mismo como indispensable mediador de una ne ociacin corneliana, el narrador no consi ue impedir que su relato sea escuc"ado por Samson como una broma o "asta como una fanfarronada. . esta altura del filme sur e bastante claramente que Samson sabe ms que nosotros, espectadores, de la "istoria y de los personajes que la viven / la muerte de Gaston ?eferre, tantos a1os Pntendente de ,arsella y el $crimen& imputado a ,ic"el !e%et. -s lo que se espera de un investi ador. Bue sepa de sus investi aciones, ms que el espectador o el lector. Q como nosotros sabemos que )l sabe ms que nosotros, su fi ura se cubre de un presti io cierto y misterioso, suyo es el acceso al eni ma, el desaf*o a la esfin e. . partir de ese momento Ccon qu) nos encontramosD 2on un desdoblamiento de la escena. La puesta en crisis de una enunciacin en lo que "ace a los sentidos diferentes que alcan%an a los dos sujetos que la constituyen, el uno con su palabra, el otro con su escuc"a. -l jesu*tico monlo o de ,ilou sobre la manera de matar al padre sin molestar a nadie, provoca en Samson, que lo escuc"a, un malestar que crece, se e5pande, desborda, se manifiesta, esticula y por esas v*as lle a a nosotros y nos conta ia. Se trata de un cierto cuerpo afirmado y encar ado de representar la ciudad, que c"oca ante nuestros ojos contra otro de la misma ciudad, como otra ima en de la ciudad sordamente ocupada en minar la primera, en oponerse a ella, en rec"a%arla. ?os $,arsellas& se enfrentan en un solo plano que dura el tiempo suficiente para "acernos entrar en el duelo. ?os visiones de la ciudad, una que "ace subir el tono de la fbula, otra que no cree en ella y que mediante una suerte de resistencia f*sica, devuelve el enunciado a las condiciones de su enunciacin. #untas, la mirada cie a y la de quien ya no puede serlo. -l cuerpo de Samson funciona como analista de todo cuanto quiere representar el cuerpo de ,ilou. !or "aber conversado abundantemente con Samson sobre la situacin, creo que tanto por la duracin del plano, cuanto por la atencin prestada a la ve% al nmero de ,ilou y a los no menos virtuosos del responsable del encuadre y del t)cnico de sonido '<:(, que esta situacin le result a tal punto dif*cil que a su pesar 7 quiero decir sin que siquiera se lo propusiera, ni lo pensara en ese momento 7 su cuerpo se apart del dilo o con ,ilou para establecer un dilo o particular con la propia mquina. La mquina re istr con su indiferencia mecnica, lo que la puesta en escena no "ab*a previsto pero a la cual ella "ab*a por lo menos proporcionado una escena, un bloque de 9=

espacioMtiempo. .s*, re istr la diver encia de dos cuerpos, su separacin creciente, el cese pro resivo de toda complicidad, el alejamiento en el seno de la pro5imidad / la "ostilidad de un esp*ritu marcado por la reticencia de un cuerpo. -ntramos en este punto en el dominio an opaco de la cinegenia. C?e qu) manera la mquina cinemato rfica, sin que nadie la impulse particularmente '<E(, establece justamente esa mirada de nadie que se "abr de transformar en mirada y conciencia del espectadorD 4abr sido necesario un travellin "acia atrs, una lar a duracin, una cmara que filme, un sonido que se rabe, "ombres que filmen retrocediendo, otros que acten avan%ando, por fin toda la suerte que marc"a con las alas del a%ar y que durante toda esa ruta recorrida, nin n incidente nos detuviera; en una palabra "abr sido necesario un filme para que una disociacin , una violencia del sentido, real pero latente, abstracto, pol*tico, fuera activado y basculara de lo invisible a lo visible. ?i moslo de otra manera. Bui%s "aya sido necesario que una puesta en escena fuera sorprendida en falta 'aqu* por uno de los dos personajes que a la postre result cmplice, Samson( para que un sentido diferente apareciera; diferente del que se "ab*a ima inado, del que se "ab*a preparado para la escena; sentido que part*a del dispositivo de una situacin de confidencia cercana a una cierta connivencia, aunque solamente lo fuera a trav)s de esos dos cuerpos obli ados al mismo despla%amiento, con el mismo paso, encerrados durante lar os minutos en la misma caja espacio7temporal. -ste nuevo sentido, sur ido de la alteracin del sistema 'una ve% ms, lo que en el cine corresponde al orden de la alteracin, del a%ar, escapa al simulacro a la s*ntesis simuladora( acompa1a como la sombra a la lu%, la torsin a que la mquina obli a a nuestra mirada. Qa no es posible mirar a ,ilou sin ver el vac*o que abre en )l la creciente desaparicin de Samson, ausente por el mismo "ec"o de su presencia. ?e i ual manera que la escena, la mirada del espectador se divide. Hna l*nea suplementaria lle a lue o para "acer saltar nuevamente la bola de billar. -sta nueva superficie de rebote 'Samson( incita qui%s al espectador a abrir su jue o, a mirar "acia otra parte, a despe arse de lo que "ay de transitivo en la accin de se uir la palabra filmada / lo invita qui%s a salir del en a1o de una &comunicacin& directa y sin tapujos con el personajeJ Si es verdad que, $tratando de representar la ciudad como un todo, tendiendo a la universalidad de una e5periencia, cuando intenta representar la ciudad, el cine encarna la tradicin de la vida, nunca su modernidad& '3enturi(, se puede invertir propuesta y pre untarse si la ciudad, cuando toma conciencia de su representatividad, no slo como una potencialidad 'poes*a( sino como una obli acin 'publicidad(, no desea "acerse representar ante todo por ese cine que mantiene precisamente el sentido de una unidad, de una tradicin ya perdida. Ser*a el pedido de este tipo de cine el que ser*a sobre todo producido por la ciudad. Soldar fra mentos. Recuperar sentidos. Reconstruir la%os. .nti ua misin del cine, tambi)n ontol ica / y de la cual el cine de "oy tiene al n problema para desprenderse puesto que el mism*simo primero de los modernos, Rossellini, lejos de enfriar, de alejar o de superar la cuestin del "ombre no "a "ec"o otra cosa que llevar a su mayor intensidad de sufrimiento la tensin humanista que est en el cora%n mismo del cine. -s qui%s por otra parte para quitarse de encima esta car a "umana que el nuevo avatar de la representacin, el num)rico, comien%a por pro ramar la desaparicin del $cuerpo real& del actor ante lo $real de la cmara& 'si se me permite decirlo as*(. No solamente menos cuerpo, o sea menos realidad menos a%ar, menos accidentes, menos problemas, y consecuentemente an menos defectos y menos suciedad / sino que tambi)n menos presencia. 'Reli in perfecta+ sin cuerpo y sin materia. !uro esp*ritu en el )ter cibern)tico(. La co7presencia de los elementos / lo que llamamos la escena / ya no es necesaria, o sea que resulta obsoleta. -s decir que el poder del cine era el de dar un efecto de realidad a la ilusin, un efecto de presencia a la ausencia, un efecto de actualidad al pasado. -sas oposiciones indican una dialctica. cada elemento supone su contrario, la ausencia supone la presencia, etcJe5actamente como el in y el of a la ve% se oponen y se completan. C Bu) sucede cuando todos los elementos de la escena 'cmara comprendida( estn f*sicamente ausentes, cuando la escena entera es virtualD -5tra1amente, se encuentran en el mismo plano 'de ausencia, de virtualidad( y colocados del mismo lado '"ay slo uno( toda una serie de elementos f*lmicos 'actoresMt)cnicos; lu%Mpel*cula, in<off, etc( que en el cine no pod,an estar ; todos - del mismo lado al mismo tiempo. . Se produce una p)rdida de articulacin. Pnsisto en la grabacin del cine. Ser*a sin embar o en a1arse si confundi)ramos lo que pertenece al orden de la esencia 'el re istro como inscripcin, como escritura( y lo que es ms bien una funcin de re istro ms o menos bien "ec"a por el cine. $2arcter nico del cinemat rafo, escribe 4elmut 0[rber '<;(+ de poder preservar, en cada toma que se transforma en un plano interior de un filme, al mismo tiempo al o que era y que est all* an sin esa toma; y el cinemat rafo no lo muestra, sino infinitamente ms+ lo "ace escuc"ar, ver, '...( -l cinemat rafo...no puede salvar la realidad e5terior; no puede producir una "abitabilidad del mundo. !or )l al uien puede recordar que la tierra "a sido "abitable, que la tierra e5iste an. ,ediante el cinemat rafo al uien puede tratar de ver, dar a ver, en que estado se encuentra la tierra actualmente. $-sta constitucin de la mirada y de la memoria, este despertar de marcas de las que el cine lleva consi o la ur encia desde el comien%o mismo, los creo capaces de empujar ms all del l*mite de 0arber, de lle ar "asta a sal"ar esta $realidad e5terior&. No solamente el cine deja $ver& lo que no es visto o ya no se puede ver o qui%s nunca "a sido visto, sino que siendo creacin despu)s de "aber sido celebracin, resucita 7 de al n modo $salva& 7 mediante la mirada lo que est al alcance de nuestros ojos y ya no vemos o nunca 9>

vimos, retiene mediante la mirada lo que est desapareciendo ante nuestros ojos, o nunca "a estado all*. $Salvar& si nifica aqu* "acer e5istir en un film. -se $al o que estaba y que est all* an sin esa toma& se "a transformado, para m*, espectador del filme, primero, ante todo, y qui%s con e5clusin de todo lo dems, en marca en este filme. La cosa $salvada& por el filme puede perfectamente estar perdida en el mundo, poco importa, se uir "iniendo en el filme, en cada proyeccin. 'Siempre los iros y contra iros de la banda de ,oebius.( #ean 0ran\ois Lyotard+ $!uede que toda ran pintura e5ija que lo visible sea sacrificado a fin de que sea otor ada a los ojos "umanos, la racia de de ver lo que no ven& '<K( La frmula parece "ec"a para el filme de Robert Tober, En remontant la rue >ilin. Qa nadie recorre la calle 3ilin, e5cepto el filme. Q recorrer la calle 3ilin si nifica recorrer el tiempo. La calle 3ilin desapareci de la ciudad. Reaparece en un filme y se trata a la ve% de un renacimiento y de una mortaja. -sta calle desaparecida que el cine vuelve a traer a la memoria, es resucitada no como un lu ar vivo, sino como una calle muerta. Lo que re resa con el filme es la muerte de la calle 3ilin. Slo se nos aparece visible en su desaparicin, calle poco a poco vaciada de sus "abitantes, desertada, transformada en terreno va o, bald*o, vesti io. 8ransformada en el rev)s del escenario. 2uesta ima inar que un filme pueda mostrar solamente un escenario 'una ausencia de escenario( sin los cuerpos que "abitualmente se mueven en )l / calle desierta, calle muerta, calle malditaJSe trata de la calle 3ilin. Q cuando los cuerpos ya no estn all* para "acer se1as a la pla%a de los si nos ausentes, slo los fantasmas re resan. -l de Geor e !erec / nacido en la calle 3ilin. .ntes de ver el filme, "ab*a re resado a ver la calle 'de 9K:K a 9KE>, a causa de un libro jams escrito titulado es ieu!) y "ab*a marcado sus transformaciones. $Lo que espero de ella, escribe en Esp8ces d)espaces en 9KE=, no es otra cosa que la marca de un triple envejecimiento+ el de los propios lu ares, el de mis recuerdos y el de mi escritura.& -l filme comien%a con una serie de pre untas, las del mismo !erec 'que por otra parte anticipan la mayor*a de las pre untas planteadas en este te5to(+ $C2mo describirD C2mo contarD C2mo mirarD C2mo reconocer un lu arD CRestituir lo que fueD C2mo leer esas marcasD C2mo captar lo que no se muestra, lo que no "a sido foto rafiado, arc"ivado, restaurado, puesto en escenaD C2mo recuperar lo banal, plato, cotidiano, lo ordinario, lo que sucede todos los d*asD& '@L( -n respuesta a estas pre untas el filme emprende, en efecto, una descripcin libre, comentario, fotos / de la calle 3ilin. !ero de inmediato el narrador "ace notar que $ antes de la uerra se film 'en la calle 3ilin( un filme con 4arry Taur. ,s tarde se filmaron tambi)n +asque d)?r y $ules et $im y el plano final de @n homme qui dort.9 -s decir muc"o, pero no suficientemente, se trata slo de una descripcin posible '@9( de la calle. 6tra, que pasa por la foto, es propuesta inmediatamente despu)s de )sta que pasaba por el cine. -sta nueva tentativa de descripcin comien%a por "acer desaparecer la calle de las casas enterradas bajo los canteros de un jard*n pblico, proporciona la lista de los rboles plantados, muestra las flores, los ni1os y las pendientes con c)sped que disimulan a la mirada, durante lar o tiempo, la marca de la calle desaparecida. -s que aqu* est enterrada la propia marca. Solamente queda la memoria, una memoria del lugar que sin duda llevan consi o los "ombres, los "abitantes de la calle, que an permanecen con vida, aunque no es a ellos a quienes busca el filme; a diferencia de lo que sucede en esa especialidad documental que constituye la bsqueda de sobrevivientes o de quienes re resan a un lu ar, se busca aqu* testimonios puede que ms fr iles, le atarios ms inciertos, simples imgenes / y no e5actamente las de los filmes ya mencionados, sino foto raf*as que representaron a la calle 3ilin en diversos momentos de su ruina. Hna calle desaparece. .l unas fotos la "an captado, la "an detallado en ran parte de sus elementos, la "an e5puesto en sus sucesivos estados+ vida 'pocas im enes(, abandono, cierre, destruccin; la "an frecuentado en luces y tiempos diferentes, pero sobre todo en su edad ltima, en su lu% de cementerio. La calle firme. Las fotos nos la muestran ya cerrada, siempre en proceso de cierre '$la mayor parte de estas foto raf*a, dice el narrador, cuentan esencialmente la demolicin lenta y sistemtica de la calle. 'J( -l resto, cmo vive la ente, cmo trabaja, son cosas que no "an dejado muc"as marcasJ&( ,s de quinientas fotos, entonces, entre las cuales aqu)llas que !erec "ace tomar por al unos de sus ami os fot rafos y que or ani%a, nos dice el filme, en sobres, sin mirarlas. -s entonces el filme quien las mira por primera ve% ante m* y es mi mirada la que viene a reempla%ar la de !erec. . partir de lo cual ya no "abr que pre untarse si las quinientas fotos de la calle 3ilin son equivalentes de la propia calle 3ilin. -s evidente que no. Q que nunca podrn ser su equivalente porque su situacin, el lu ar que ocupa, su referencia, "an desaparecido 'es como si ya no "ubiera 7 U?ios no lo quieraV 7 otro "ipocampo que el del filme de !ainlev)(. -l filme cierne lo que falta y a medida que lo "ace, se sita en el lu ar de lo que ya no est. Slo una de las fotos, se n se lo supone en el filme, pudo "aber sido vista por !erec. 4a o notar, de paso, y se trata de uno de los puntos fuertes de esta '"ermosa( pel*cula, que la fi ura de !erec es ese fantasma que recorre no solamente la calle desaparecida, sino el filme todo. Q filme y te5to de filme, uno y otro dibujando la desaparicin de la calle, son quienes lo detienen. Gracias al filme las palabras de !erec re resan para recorrer la calle que ya no e5iste, salvo en el filme. -l cine como reempla%o de la realidad. -l cine no supera a la realidad+ la reempla%a. -sta foto es, pues, la de un comercio amurallado. frente de ladrillos, puerta condenada; con el cartel borroso '2oiffure ?ames& / insi nia del saln de peinados que pose*a la madre de !.(. Se trata, antes que nada, de una ima en de lo desaparecido. Las marcas no e5isten. Lo visible lleva el nombre de lo que se est borrando y lo que 9:

an se puede ver e5iste para que podamos ver cmo desaparece. !erec+ $C4ay al o que nos sorprendaD Nada nos sorprende. No sabemos ver. 4ay que "acerlo lentamente. 2asi tontamente. 0or%arse a describir lo que carece de inter)s, lo que es ms evidente, lo comn, lo ms opaco.& '@<( Qa "abl) de la necesidad que tiene el cine 'diferente de la de la novela o la poes*a( de se uir el pro rama de !erec, de empujarlo, puede que "asta sus ant*podas. ?e tomar nota, destacar, marcar, de a re ar mirada a toda marca para que se "a a visible y bien visible. -s lo que "ace Tober. 2uando acu1a la frase $C4ay al o que nos sorprendaD& en un plano emotivo de fac"ada con dos placas de nmeros sobrepuestos y una moldura con rosa, es ese algo que detectamos lo nos sorprende. Q as* sucesivamente. 8odo el trabajo del cine reside aqu* en pre untarse si "ay todav*a al o que ver en las marcas foto rficas que no muestran muc"o ms que ruina y desolacin y en "acernos ver en lo que an queda 'tan poco( visible, todo un universo invisible que se revela 'devela( a la mirada. La mirada se ase ura que la marca est) all* y "aci)ndolo, la reconstruye y la deja en condiciones de permanecer. -s e5actamente lo que "ace el mismo !erec al volver ante la fac"ada $2oiffure ?ames&. -s sobre todo lo que el filme destaca que "ace, dando de ese modo un sentido a la repeticin del esto de !. el de recomen/ar algo del creer, que impide a las cosas desaparecer completamente. $,ediante la foto raf*a, dice ms adelante el narrador, todas esas miradas "as atravesado el tiempo& !oniendo en escena esas foto raf*as en el aqu* y a"ora del filme, el cine no deja de "acer cru%ar mi mirada con todas esas miradas recuperadas. . propsito del cartel $2oiffure 'de( ?ames& que slo el paso del tiempo "a completado con el $de& que faltaba en las primeras fotos, desde el momento en que la capa de pintura que lo ocultaba termin por caer, el narrador 'Rober Tober( vuelve a comentar+ $?e este modo se revela al o que "a sido, una escritura tena%, que vuelve a ser lo que "a sido, una inscripcin car ada de toda la presencia del pasado, una marca dejada por quienes vivieron aqu*. La foto raf*a es el desaf*o a la desaparicin.& Lo que se busca con ese desaf,o es evidentemente al o de la esencia misma del cine. 0ilmadas, entre adas a la mirada y a la escuc"a, estas fotos nos "ablan en el aqu* y a"ora del cine de una realidad a tal punto desaparecida, que no solamente 'las fotos( la recuerdan, sino que adems la reempla/an. -l filme las lleva a ocupar el lu ar del lugar. Las constituye como estaciones sucesivas de un camino del calvario que si nificar*a a la ve% "acer el duelo del lu ar, y no perderlo, 're(encontrarlo. 8ramas entre vida y muerte, im enes como mortajas. -s posible que el cine slo sirva actualmente para mantener 'CsalvarD( al o del pasado / pero se trata del pasado de los "ombres, a menos que se trate de "ombres en el pasado. -s posible que slo nos reten a en la dimensin humana, demasiado humana de la relacin de uno a otro, pero este l*mite es a la ve% el de un nudo de resistencia al imperio eneral del mercantilismo. 4ay sin embar o al o para lo cual an sirve, al o con lo cual todav*a no "emos terminado; se trata del asunto del funcionamiento de la mirada / problema que planteo a todo lo lar o de este te5to / de aquello que en esa mirada nos devuelve a nuestros l*mites y fracasos. !odr decirse que se trata de la cuestin de lo visible y de lo invisible en tanto formas de poder, instancias en las que se jue an las relaciones de fuer%a y de seduccin, simplemente las relaciones entre los "ombres entre s*, al o de la vida y de la muerte. $.qu* nadie es normal& dice un raffiti en los muros de Sarajevo, en el filme de Radovan 8adic, es "i"ants et les morts de 5ara%e"o '9KK@(. 4ay que entender+ A(adie es normal, ni siquiera el espectador9. C-n qu) se transforma una ciudad donde todo se divide entre franco7tiradores y objetivosD C?onde se dispara a todo lo que se mueveD C Bu) clases de espacio, de tiempo, de relaciones se fabrican cuando los blancos estn del lado de lo visible y los tiradores en la invisibilidadD -l campo del cine se transforma en campo de tiro. Los fuera de campo, el lu ar potencial desde donde se distribuye la muerte. CBu) si nifica "ablar, escuc"ar, mirar; y qu) si nifica filmar en medio del ruido de las detonacionesD CBu) clase de relacin establecer tanto con la mquina cinemato rfica cuanto con los otros seres, en un espacio7tiempo a ujereado de disparosD Q an, Cqu) es vivir, ver, "ablar y filmar en lu ares donde de pronto la lu% se apa a, donde la palabra se mueve en la oscuridad y qu) puede si nificar observar todo eso cuando el cineasta no siente el temor 'es la palabra a utili%ar( de montar esas secuencias de noc"e ne ra que no muestran nada ms que un mundo que se "a "ec"o invisible, en duelo por una lu% desaparecidaD Q Cen qu) se transforma mi mirada, qu) lu ar de espectador puedo, en efecto, reivindicar en ese espectculo que se me impone sin remisin ni descanso como el del disparo al "oleo del tiempo actual de la muerte esperada y prometidaD .qu* la muerte no es una narracin, es un efecto sensible, una forma del espacio y del tiempo. La violencia casi insoportable de esta pel*cula, su fuer%a cinemato rfica, obedecen a que pone en escena mi mirada 7 y la "ace re resar "asta m* 'conciencia( 7 tanto como la del blanco, la de quienes corren para evitar las balas, o quienes se esconden, o quienes no salen; cuanto la del tirador, esa mirada que es siempre la del espectador del filme que soy, el que se encuentra esta ve% confundido 'aunque slo sea por instantes, son instantes que cuentanJ( con el fuera de campo de un posible comien%o de disparos. Hna secuencia 'ya c)lebre( me sita durante al unos minutos en un cruce de calles de Sarajevo. ?os personas que pasan, ordinarias y annimas como las "ay en todas las calles de todas las ciudades, se ponen en marc"a. !ero rpidamente queda claro que aquella denominacin $personas que pasan& debe ser tomada en otro sentido+ se trata 9E

de quienes $pasan& a trav)s de las balas. !asan en efecto el cruce de calles, al unas corriendo, a ac"ndose, acelerando, dudando, re resando, otras con paso normal y sus variaciones de velocidad y de conducta vuelven en eco / no sincrnico / de disparos o de rfa as que se escuc"an irre ularmente. .l unos automviles lentos. .l mismo tiempo suena el 'dagio para cuerdas de Samuel Tarber, una vo% femenina "ace un comentario ' se comprender ms adelante que es la vo% de una psiquiatra que "abla de su e5periencia(. 2ito ese comentario+ $2on el a otamiento de las fuer%as, las tendencias suicidarias se manifiestan mediante un deseo de muerte bajo diferentes formas. Se escuc"an a menudo las frases+ $Qa no quiero vivir&, $,e da i ual ser abatido por un disparo&, $Buiera ?ios que me maten&. Nin n instinto de conservacin, ni siquiera a nivel elemental. Hno se pasea ante las narices de los sniper, intenta or ani%arse normalmente en una situacin anormal, reaccin anormal que provoca un aumento del nmero de v*ctimas. Las personas actan de ese modo por desesperan%a o bien se dicen $U,e voyV&. No puedo afirmar que se trate de una uerra psicol ica planificada, pero resulta claro que Sarajevo se "a transformado en un laboratorio e5perimental para probar, mediante el s*ndrome post7traumtico, que no e5iste "ombre cuyas defensas no puedan ser destro%adas.& .l mismo tiempo que ese te5to dic"o con una vo% si no cansada, por lo menos distante, se ven las personas atravesando por el cruce de calles cada una a su modo, nin una se parece a otra. 2omo en un filme burlesco es el desorden risible de los cuerpos "umanos, mquinas desajustadas, lo que vuelve con violencia y en efecto, "asta "abr*a situaciones ante las que se podr*a reir o sonreir, si no fuera porque esa msica sombr*a y esa vo% de especialista no me dijesen al mismo tiempo todos podemos llegar a esto. 2omo en una demostracin cl*nica, el desfile de la diversidad de casos enera el sentimiento de acceder a al uno de los l*mites de lo "umano, que nos en loba. ,uy cerca. .l mismo tiempo, la individuali%acin e5trema de las conductas nos "ace bascular "acia una distancia inmensa de los comportamientos de masa a los cuales la ciudad y la circulacin en la ciudad nos "an "abituado. ,uy lejos. Nin n mimetismo. Nin n conjunto. Sin coreo raf*a. . Reduccin de lo colectivo a lo individual. 2ada quien acta y reacciona por su cuenta. Nin una de esas reacciones da cuenta de las del vecino ni la toma en cuenta. 8odos para s* mismos; salvar el pellejo; disposiciones del individualismo triunfante, aqu* a la ve% ur entes y errticas ante el peli ro de muerte que implanta en cada sujeto una brusca diferencia . La continuidad de las conductas es imprevisible. -n la misma ima en, en el mismo plano, sorpresivamente se ve a al uien correr, a otro no, o de pronto andar lentamente a quien se undos antes corr*a, o al contrario, correr a quien marc"aba lentamente. -l espectador est confrontado a una escena compleja, intr*nsecamente contradictoria y de una cierta manera eni mtica e insoluble. CBu) "acer de la co"abitacin en una misma secuencia y a veces en un mismo plano de estas velocidades diferentes, de estas posturas e5tranjeras las unas a las otrasD Sobre todo porque me encuentro en la misma situacin de incertidumbre que cada una de las personas que pasan. S) que sus reacciones distintas estn determinadas por una situacin nica+ ese cruce e5puesto a a los disparos de los snipers; pero como ellos, yo no s) si realmente ese cruce es el blanco de los disparos que se escuc"an, puede que las balas cai an en otra parte; Ccmo saberloD B+mo saberloC -s la pre unta que plantea esta escena. Saber qu) "acer, correr o no el ries o de atravesar, el de comprender, el de creer, el de actuar. Pncertidumbre y fatalidad. !areja "ipermoderna. La puesta en escena acenta la perplejidad, el malestar, por la fijacin del punto de vista. Sin duda instalada en un automvil detenido, la cmara no se mueve, no cambia de n ulo. Las nicas variaciones son de rosor. Los enlaces de im enes pasan de planos ms apretados a otros ms distantes. ,s cerca, ms lejos. ,s pronto, mas tarde. C2mo saberD La p)rdida de referencias de la mirada es aqu* a la ve% lo insoportable y lo incomprensible. Nin uno de esos "ombres librados a mi mirada se ocupa de la mirada de los dems puestas en )l. 8odos estn situados bajo el dominio de una mirada fuera de campo 'y qui%s ausente de la escena( que, como ellos, slo puedo ima inar y debo suponer ser el del o de los tiradores. -sa mirada coincide y no coincide con la situacin de la cmara. Pncertidumbre. !ero coincide con mi mirada. 0atalidad. -s en ese sentido que, espectador, yo ocupo, en ese dispositivo de puesta en escena, siempre el mal lugar. -l de las v*ctimas potenciales que se plie an a la orden de una mirada que, como yo, ellas no ven. La del matador que, como yo, mantiene sus blancos "umanos bajo su mirada y, qui%s, o%a con la an ustia que provoca. C!ara qu) sirve el cineD !ara 're(pensar el mundo a partir de la cone5in entre mirada y poder. C?esde dnde mirasD Q Cqui)n te miraD CBu) no ves y qui)n te veD -5tremo del mundo que nos mira, nos sita como su%etos de la mirada, nos entre a al poder de la mirada del otro, el cine es, al mismo tiempo til del pensamiento, libro de "istoria, memoria cr*tica del mundo7como7mirada y "abiendo precisamente e5perimentado en un si lo todo o casi todo lo concerniente a los poder*os, a los poderes y a las imposturas de la mirada. Lo que me ense1a el cine, lo que se uramente es )l el nico que puede ense1arme, es lo que corresponde a la relacin del "ombre consi o mismo por la v*a de lo que de la mirada bascula entre conciencia y e inconsciencia, del sujetoMqueMveMesMvisto a la mirada del otro. Relacin que no se contenta con inscribir en una l ica 'cinemato rfica( miradas que me permitan comprender pero en la cual "ace ju ar mi propia mirada "aci)ndome 9;

arries ar mi situacin. Ser e ?aney+ $. partir de un cierto momento, el cine "a parecido $transformarse& en realista y "asta en $neo&. !ero ese re reso a las cosas mismas es en a1oso. C!or qu) Rossellini es el mismo cuando manipula roseramente animales muertos '4antaisie sous-marine( y cuando pone su cmara en estado de espera pasivaD !orque procede a un simulacro. Q porque lo que re istra es un &informe&, un $punto de vista&. -s preciso realidad 'por lo menos "ace falta para las apariencias realistas( para servir de teln de fondo y de tope a la emer encia de un objeto $moral& o $mental&+ la actitud, la postura 7. -l informe. -l mundo destruido y re7 "umani%ado de los italianos no es el tema de los filmes, sino la condicin a la cual al o as* como el $sujeto& filmanteMobservador puede aparecer en su $situacin&. -l cine moderno pues, "a fijado, foto rafiado, informes y no cosas.&'@@( Siempre "ay 'idealmente( tres t)rminos en esta relacin que llamamos proyeccin de un filme+ el filme, el espectador y el espectador7en7el7filme, es decir la mirada en tanto se transforma en la apuesta de la representacin, su conciencia. C?nde estoy, espectador y sujetoD C?nde estoy en mi sue1o, en el sue1o del otro, en mi sue1o del otroD CBu) e5periencia, qu) camino de conocimiento me abre la inscripcin de mi mirada en tal momento de la "istoria de los "ombres, en tales situaciones de conflicto, en tales pruebas de fuer%aD -n Satyajit Ray, 6rson Felles, #ean Renoir, 0rit% Lan o ,i%o uc"i Senji, aprendo, en tanto espectador que jue a el papel de la mirada, es decir estando implicado "asta los ojos, implicado como sujeto que7miraMes7mirado, me entero, di o, cmo funciona la relacin poder7mirada. Los puntos de vista que salvan y los que matan. Q de qu) manera, sin prestar atencin a ello se bascula de uno al otro 'eso, es antes que nada en 0rit% Lan donde se lo aprende(. ?e ese modo el cine me permite comprender, otor ndome un lu ar bueno yMo mala, cmo funcionan las puestas en escena mediante las cuales se ejercen los poderes, y el lugar que ocupo, o no, o que deseo ocupar. La cuestin del lu ar del espectador se "ace, por eso, la del lu ar pol,tico del espectador. Septiembre de 9KK= Notas 'a( #ean Renoir e5presaba que $-5isten dos formas de an ustia en la vida de un creador. La del plan, el "orrible a%ul de arquitecto '$bleu d]arc"itecte& ( o la de la p ina en blanco.& 'b( Los autores jue an con las posibilidades de la palabra $re ard& '$mirada$, en franc)s( desdoblndola en sus dos s*labas $re7 ard& creando as* una su estin de volver a mirar mediante la aparicin de la preposicin inseparable $re&. 9. Sobre el tema ms amplio de una $dromolo *a& 'del rie o dromos, $carrera&(, ver !aul 3irilio, especialmente a 1achine de >ision (Galil)e,9KK<( <. La $mquina& no es solamente la $mquina& propiamente dic"a, es decir la cmara. -s el conjunto del dispositivo t)cnico 'cmara, sonido, luces, travellin s, maquinariaJms los estos e5pertos para "acerlos funcionar( que permite filmar. !rimero, esta mquina, determinada "istricamente 'tal estado de desarrollo t)cnico, tal posicin ideol ica, tales potencialidades econmicas, etc.(, es la instancia material donde se cru%an y se pierden los ima inarios de quienes "acen el filme Mse trate de t)cnicos o de actores(. Lue o, est la $mquina& puesto que todos los estos t)cnicos conver en "acia un a%uste de las cantidades. velocidades, distancias, alturas, n ulos, temperaturas, sensibilidades, etc. Rodar es ratificar el reino de la medida. @. 3er los dos volmenes de Gilles ?eleu%e sobre el cine+ ):mage ;mou"ement (,inuit, 9K;@( y ):mage-temps ',inuit 9K;>(. =. ,arco 3enturi 'arquitecto(+ $Le cin)ma a tu) la ville&, conferencias pronunciadas en los -stados enerales del 0ilme documental de Lussas 'in +arnets du &octeur 1uybridge, n^ <, 9KK97K<(. >. Lo que siempre me "a sorprendido, dice 3enturi, es que "aya tan ran nmero de filmes sobre la ciudad y nin uno que sea interesante. -so no nos aporta absolutamente nada. 'J( ?escribir, no es lo que se le pide al cine. 'J( La finalidad del cine 'es( probablemente mostrar lo invisible. Si se describe una ciudad que podemos ver con nuestros propios ojos, no a re amos nada 'op. cit.( 9K

:. R) is ?ebray, >ie et 1ort de l)image 'Gallimard 9KK<(. Ser e ?aney, !aul 3irilio y R) is ?ebray, cada uno a su manera, iniciaron la percepcin de esta $"istoria& no terminada. !ero la mirada no es la ima en. No ms que la representacin, que tampoco lo es. Hna $"istoria de la mirada& supondr*a el anlisis, no slo de la mirada sobre las im enes y las representaciones, sino 'y es lo que este te5to quisiera demostrar( un anlisis de los lu ares que tales representaciones o tales sistemas de im enes suponen, disponen, piensan para la mirada. No mirada7sobre, sino mirada7en. La mirada est en la ima en. -l lu ar del espectador nunca est vac*o. E.$Los randes autores de cine nos "an parecido confrontables, no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambi)n con pensadores. !iensan con im enes7movimientos, im enes7tiempo, en lu ar de conceptos.& 'Gilles ?eleu%e, ):mage-mou"ement, op.cit( ;. Gilles ?eleu%e 'op.cit.( K. 2omposicin, ritmo, msica, pues; en e5pl*citamente 3erlin, synphonie d)une grande "ille, pero tambi)n en )#omme * la camra, ' propos de (ice, &ouro faina flu"ial. 9L. -n el catlo o del ciclo de proyeccin del cine documental+ a >ille, realits urbaines ': de abril7K de mayo 9KK=(. -d. T!P72entre Geor es !ompidou, 9KK= 99. !or ejemplo, la que encontramos en 'llD Eolice de ,anu Tonmaria e '9K;E(, la ciudad de la neurosis obsesiva, del $todo anda mal&. -stamos all* ante un cambio; como un uante, el deseo se vuelve dis usto. ?eflacin de los si nos, ac"icamiento de los objetos, repeticin ya no fren)tica sino esttica. -l flujo ertico se detiene. 6 mejor an, ya no es flujo y de olpe se encuentra enteramente en la tarea de devorar definitivamente a los personajes+ se "a aislado de nosotros. -l espectador se mantiene apenas por el malestar de una insoportable y sin embar o poderosa fascinacin por la errtica presencia del otro. -n suma, el otro como monstruo cercano. 9<. Gior io . ambem, a +ommunaut qui "ient. 0horie de la singularit quelconque 'Seuil, 9KKL( 9@. 2on ,ic"el Samson y .nne Taudry, film) ,arsella en 1arseille de p8re en fils 'elecciones municipales de 9K;K / < "oras =L(; a campagne en Ero"ence 'elecciones re ionales de 9KK< / 9 "ora @L(; 1arseille en mars 'elecciones le islativas de 9KK@ / >> minutos(. -l proyecto quiere continuar esta e5ploracin cinemato rfica de la vida pol*tica marsellesa filmando las pr5imas elecciones municipales '9KK>( y lue o, "asta 9KKK. -n ese momento qui%s, "abremos vivido die% a1os con ,arsella. 9=. )e!ercice a t profitable, 1onsieur '-d. !.6.L., 9KK@( 9>. Gilles ?eleu%e+ $Si fuera necesario definir el todo, lo definir*amos por la Relacin. -s que la relacin no es una propiedad de los objetos, es siempre e5terior a esos t)rminos. -s inseparable de lo abierto y presenta una e5i encia espiritual o mental.& Q ms adelante+ $No se debe confundir el todo, $los todos&, con los conjuntos. Los conjuntos son cerrados y todo cuanto es cerrado est artificialmente cerrado. 'J( -l todo no es un conjunto cerrado sino al contrario, es lo que permite que el conjunto jams est) absolutamente cerrado, jams completamente al abri o, lo que lo mantiene abierto en al n lado, como un "ilo que lo una al resto del universo.& 'op.cit.( 9:. #ean7Louis 2omolli, $2omment s]en d)barraser&, 0rafic, n^ 9L '-d. !.6.L., 9KK=( 9E. 3er, infra, el anlisis de una panormica urbana, nica e5cepcin a este principio. 9;. !ara la situacin del debate, ver el art*culo de Sylviane . acinsZi, $Le !assa er+ modernit) de lo p"oto rap"ique& en =ue &escartes n^ 9L '-d. .lbin ,ic"el, 9KK=( titulado $,odernit)s est")tiques& 'bajo la direccin de #ean7!ierre ,oussaron(. Lo que vale para la ima en foto rfica vale a fortiori para la ima en cinemato rfica, a la ve% ms cerca y ms lejos de su $parecido& con el $modelo&. ,s cerca; por la impresin de realidad li ada al movimiento, a la persistencia de las marcas en la retina y a su recomposicin cin)tica. ,s lejos porque la parte de la mquina, la interpretacin del mundo que pone en accin con su propio movimiento, filtra y ms an trama, re7escribe. <L

9K. Sylviane . acinsZi 'op.cit.( dice del procedimiento foto rfico que $irreductible a la misma percepcin visual, el efecto de la lu% sobre un soporte 'no produce( ni representacin, ni reproduccin 'sino( una impresin, una marca.& <L. $'J( Siempre "ay a la ve% dos aspectos del fuera de campo, la relacin actuali%able con otros conjuntos, la relacin visual con el todo.& 'Gilles ?eleu%e, op.cit.( La tendencia meton*mica del fuera de campo insiste en la idea de continuidad, la tendencia metafrica se abre sobre la idea de alteracin, de alteridad. <9. 3er !aul 3irilio, a 1achina de "ision, op.cit. <<. Siempre se trata de f*sica y de qu*mica. !or fuera de las leyes de la ptica veo a la foto raf*a ms cerca de la qu*mica 'la placa sensible(; y por fuera de la pel*cula, al cine ms cerca de f*sica 'el re istro7reproduccin del movimiento(. Sylviane . acinsZi dice a propsito del clis) foto rfico lo si uiente+ $-s la marca de ese instante nico durante el cual la lu% impresion la pel*cula. -l fot rafo no puede "acer otra cosa que uardar esa marca+ su autenticidad no reside en su capacidad de re"acer, ni de reproducir las cosas; su dominio no es el de la permanencia de las cosas sino el ef*mero fenmeno luminoso. 2on la marca de una lu% pasajera, uarda el estado, tambi)n pasajero de las cosas y slo eso.& -n el caso del cine "abr*a que a re ar al o a ese $nada ms&+ desple ando la marca pasajera en pasajes de tiempos, duraciones, movimientos, se abre a la descomposicin7recomposicin de esos $estados pasajeros& del mundo. La mirada que inventa el cine se construye sobre el eje del tiempo. Lo que se inscribe se borra, lo que se borra re resa. -l re reso de lo perdido como la percepcin misma del olvido, "acen sentido o mejor "acen sentir que "ay sentido en curso en el acto de forjar. <@. $,ort tous les aprAs midi& 'Fu)est-ce que le cinmaC 9.-d. du 2erf, 9K>;( <=. Pn $6ntolo ie de l]ima e p"oto rap"ique& ' Fu)est-ce que le cinmaC 9 op.cit..( <>. -n >oyage en :talie, Roberto Rossellini film el modelo insuperable de esta resurreccin de las marcas 'las osamentas de dos amantes en una tumba de 4erculanum( que las "ace volver al presente de quien es su espectadora 'Pn rid Ter man(. <:. !"ilippe Lubriner en im enes, Laurent Laffran en sonido. <E. $-l dispositivo de puesta en escena / y en ltima instancia, la mquina 7 fabrican siempre otra cosa que aquello que quienes se sirven de ella "ubieran querido. -n el resultado cinemato rfico, siempre "ay al o de suplementario y al o de faltante a sus miradas car adas de deseos, al o de los estos de quien se "a "ec"o actor de su propia vida y de los estos de quien lo "a puesto en escena. -sta parte maldita de la cinemato raf*a es lo que nadie "a querido / salvo la mquina, que por otra parte no tiene $querer& propio. ?e modo que nadie, a decir verdad, encuentra en el resultado lo que quer*a+ se trata de otra cosa. Se trata del inconsciente. ?e dnde el temor. Se teme lo que viene $de ms $ o $de menos&, es decir ms all o ms ac, siempre al lado de la conciencia que tenemos de nuestro propio deseo tal como un filme puede representarlo o reali%arlo. Se teme a lo que podr*a venir a revelarnos una verdad de nuestro deseo que nosotros mismos i noramos.& '+omment s)en dbarrasserC6p.cit.( <;. $.rc"itecture, d)coration, destrution& ' 0rafic, n^ 9L, op.cit.(. <K. $!einture initiale& '=ue &escartes, n^ 9L, op.cit.( @L. =ecits d)Ellis :sland. 0ilme de Robert Tober y de Geor es !erec '9K;L( @9. !ensamos en las tres descripciones rivales de la misma escena en ettre de 5ibrie de 2"ris ,arZer. @<. Esp8ce d)espaces, Geor es !erec 'Galil)e, 9KE=(. @@. Esp8ces d)espaces, Geor es !erec 'Galil)e, 9KE=(. )e!ercice a t profitable, 1onsieur. 6p.cit.

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