LA CAMARA CINEMATOGRAFICA: Objeto. Medio. Protagonista.

Lucas Jose Tucci. lucas.tucci@hotmail.com Escuela DaVinci Cine de Animacin

Sumario
Introduccin ................................................................................................................... 4 La cmara cinematogrfica como objeto ....................................................................... 5 Historia Previa........................................................................................................... 5 El nacimiento de la cmara cinematogrfica moderna ............................................ 7 La cmara cinematogrfica como medio ....................................................................... 8 La cmara cinematogrfica como protagonista ........................................................... 10 El uso del plano artstico y la informacin codificada en la cmara ..................... 10 La cmara hablando de la cmara ......................................................................... 13 Referencias ................................................................................................................... 16

Introduccin
Me gustara iniciar esta monografa comentando el por qu de su ttulo y su significado. Inicialmente cuando comenc a escribirla tena en mente un solo objetivo, comentar el progreso de la cmara cinematogrfica desde su nacimiento como una obra maestra de la ingeniera de su poca, para luego pasar a ser el cclope omnipresente y esttico que nos permita ver a travs de su ojo, y por ltimo llegar a demostrar como su uso le fue atribuyendo caractersticas dignas de un actor principal dentro del reparto de un film. Pero a medida que el texto fue fluyendo pude discernir cmo en su historia la cmara ha evolucionado en cada uno de dichos puntos casi simultneamente, permitiendo un crecimiento exponencial en cada aspecto, sus mejoras tcnicas permitieron mejores fotografas, stas facilitaron mejores tomas, mientras que nuevas y pretenciosas tomas exigan mejores cualidades tcnicas; generando de esta forma un crculo virtuoso. Sin tratar de encandilar con bastos conocimientos que no poseo, mi propio asombro sobre el tema en cuestin, luego de dedicar mucho tiempo delante de lo que el cine clsico y contemporneo ha tenido para ofrecerme, fue lo que me llev a buscar material sobre el mismo y a tratar de expresar con palabras, lo ms didcticas y correctas posibles, el breve anlisis que he podido realizar. Por razones de orden he decidido separar el temario en los tres grupos enumerados en el ttulo de sta monografa, pero comprenda el lector que ambos deberan ser ledos como parte de un completo anlisis, como si la lectura fuera tan circular y simultanea como la existencia, uso y personificacin de la cmara misma; el cual es tema principal de este texto y sobre el cual se intenta profundizar. Dada la bastsima cantidad de material de referencia que se puede tomar para esta empresa, he decidido centrarme en dos pelculas icnicas en el uso de la cmara como protagonista, una por razones de encuadre artstico, que ser Le Passion de Jeanne D'Arc de Carl Theodor Dreyer, y la otra por el metalenguaje de la cmara sobre la cmara, que ser The man with the movie camera de Dziga Vertov. Por ltimo quiero aclarar que esta monografa solo pretende ser una resea tanto histrica como artstica de la cmara cinematogrfica como visor de los sucesos filmados, por este motivo no entrar en el campo del sonido.

La cmara cinematogrfica como objeto

Historia Previa
Sera difcil, si no imposible, hablar del nacimiento de la cmara sin tomar como precedente a su hermana mayor, la cmara fotogrfica. Creada en 1816 por el francs Joseph-Nicphore Niepce (1765-1833), buscando mejoras para el proceso de la litografa, consigui fijar qumicamente las imgenes reflejadas en el interior de una cmara oscura, pero las mismas demoraban horas de exposicin para poder obtener resultados. Louis-Jacques Mand Daguerre (1787-1851), asociado a Niepce consigui reducir el tiempo de exposicin a media hora, heredando para s la gloria del invento al que denomin daguerrotipo. En 1824 el mdico ingls Peter Mark Roget present una tesis sobre la persistencia retiniana ante la Royal Society de Londres. Este fenmeno, aunque ge observado desde la antigedad y estudiado en los siglos XVII y XVIII por Newton y el caballero dArcy, no ge explicado cientficamente y con base fisiolgica hasta que Roget lo divulg. La persistencia retiniana es el fenmeno por el cual una imagen percibida por nuestros ojos se mantiene una fraccin de segundo despus de que el estmulo fsico que la ha producido haya desaparecido. Hoy en da sabemos que este proceso es meramente psicolgico. En el siglo XIX, la divulgacin de este estudio hizo que empezaran a surgir numerosos juguetes de fsica recreativa que aprovechaban la persistencia retiniana para provocar pequeas ilusiones y efectos de movimiento. El Thaumatrope fue creado en 1825 por Fitton y el doctor Paris, que consista en un simple disco de cartn que llevaba dibujados en su anverso y reverso dos dibujos diferentes que al hacerlo girar rpidamente provocaba la ilusin de percibirlos juntos. En 1830 se podra decir que aparecieron las bases de un mecanismo importante para el funcionamiento del cinematgrafo, la obturacin, que es el proceso de cubrir y mostrar sucesivamente una secuencia de imgenes. Esto ocurri cuando Joseph Plateau en Blgica y Michael Faraday en Inglaterra, comenzaron a estudiar el fenmeno de la persistencia de la visin. Este camino llev a Plateau a crear el Phenakistoscope, y a Faraday un mecanismo similar conocido simplemente como la rueda de Faraday. Estos consistan en un disco dentado que al hacerlo girar y mirar a travs de las perforaciones hacia un espejo, las

imgenes dibujadas en el anverso de dicho disco en secuencia daban la sensacin de movimiento. Simultneamente fue patentado un invento de idnticas caractersticas por el austriaco Simon Stampfer, llamado Stroboscope. Tambin simultneamente en 1867, el ingles M. Bradley y el Americano William E. Lincoln, llenaron patentes virtualmente idnticas para el Zoetrope, el cual usaba 13 slots y 13 imgenes girando alrededor de un cilindro metlico, ste dispositivo era mas barato de producir que el Phenakistoscope y tambin poda ser utilizado por varias personas simultneamente. El siguiente paso era poder utilizar fotografas, de esta tarea se encarg Edward Muybridge en 1878, con su famosa secuencia de 12 fotografas de un caballo corriendo. Toda esta cadena de invenciones fantstica nos lleva finalmente al ao 1877, cuando el autodidacta Reynaud tom la idea del aparato y la perfeccion, construyendo el Praxinoscopio, que mejoraba la experiencia del movimiento al incluirle un segundo tambor en el centro del tambor principal con espejos orientados adecuadamente para reflejar los dibujos. Reynaud, no saciado con las mejoras logradas, sigui perfeccionando sus inventos durante ms de una dcada, llegando en 1888 a poner en marcha su Teatro ptico, proyectando en una pantalla pelculas de dibujos animados en colores y con una duracin de diez minutos. Utilizaba pelcula perforada y fue el primero en utilizar las tcnicas modernas del dibujo animado. Antes que el cine propiamente dicho, naci el cine de dibujos animados.

Dato curioso: Unos tres mil aos antes de que Muybridge hiciera famosas sus instantneas, el faran Ramses hizo representar en el exterior de un templo las fases sucesivas de una figura en movimiento, de forma que cuando alguien las contemplaba con cierta velocidad desde una cabalgadura las figuras parecan recobrar vida.

El nacimiento de la cmara cinematogrfica moderna

En la actualidad la cmara cinematogrfica ha alcanzado niveles tcnicos que eran inimaginables aun dentro de los mejores sueos de sus creadores. Sus dimensiones se ha reducido notablemente al igual que su peso, y sus caractersticas de definicin, velocidad de filmacin, medio de almacenamiento, espectro de color, alcance, etc, han permitido crear dispositivos casi profesionales que son fcilmente porttiles. Dentro de la era moderna del cine, si es que as se lo puede llamar dado que es un arte que aun esta apenas pasando su primer siglo de vida, las cmaras han crecido en popularidad y accesibilidad, permitindole incluso a un pblico cineasta amateur la posibilidad de adquirir una de excelente calidad a precios asequibles, pero no siempre fue as. En sus comienzos dentro de esta era las cmaras eran artefactos difciles de transportar y dada su avanzada tecnologa para la poca y los complejos procesos de su fabricacin, solo los estudios de cine tenan al alcance los mejores dispositivos. En el siguiente texto solo me centrar en los rudimentarios comienzos de esta apasionante invencin, donde algunos pocos visionarios dedicaron sus mentes dando el puntapi inicial. Inspirado por el trabajo de Muybridge, el francs Etienne-Jules Marey analiz la posibilidad de llevar el proceso a mayor velocidad y en toda la dcada de 1890, ayudado por desarrollos tales como papel sensible que sustituye a las placas de vidrio y las mejoras generales de los equipos disponibles, produjo la primer cmara secuencial crono-fotogrfica y expuso los principios que formaban la base de la cinematografa. Existen algunas discrepancias entre el material encontrado, dependiendo de su procedencia, algunos sitan Thomas Edison como creador de la primer cmara moderna, mientras que otros los ubican antes a los hermanos Lumiere. La diferenciacin es clara igualmente, aunque parecidos los inventos no son idnticos. El Kinetoscopio de Edison fue el primer equipo en utilizar una pelcula de 35 mm, pero esto era una mquina nico espectador. El diseador W.K.L. Dixon trabaj para Edison en los EE.UU. y luego en 1894 se traslad a Inglaterra, donde ayud a desarrollar las mquinas Mutoscope.

Dato curioso: A pesar de haber realizado filmaciones durante 5 aos consecutivos los hermanos Lumiere discontinuaron este proceso para volver a su antigua ocupacin, desarrollando materiales para fotografa esttica. En ese momento Luis Lumiere declar: El cine es una invencin sin futuro

Los hermanos Lumiere, Auguste y Louis, produjeron lo que es posiblemente la primera muestra de cine real con la presentacin de su Cinematgrafo Lumiere a un pblico que pag por ver la funcin en el Grand Caf de Pars el 28 de diciembre 1895. Mientras tanto, Robert (RW) Pual, un ingeniero de Londres, haba visto el Kinetoscopio en un saln de Oxford Street y descubri que la mquina no haba sido patentada en Inglaterra. Se dedic a la realizacin de copias, slo para ser frustrado cuando trat de comprar las pelculas que los nicos proveedores vendan solamente a quienes tambin compraban las mquinas originales. Sin embargo, pronto se encontr con Birt Acres, un fotgrafo, y juntos produjeron una cmara prcticamente idntica a la cmara de cine cronofotogrfica Marey. En 1895, Acres film la carrera de bote entre Oxford y Cambridge, y tambin el Derby. Acres Luego patent la cmara kintica o Kineopticon, tomando como base la mquina Paul-Acres, causando la separacin con su socio Paul.

La cmara cinematogrfica como medio

A continuacin intentar resumir en breves lneas como el uso de la cmara ha cambiado a lo largo de la historia del cine, pero solo desde el punto de vista prctico, es decir, su modo de uso y su lugar dentro de una filmacin. Su rol como medio de interlocucin entre el director y el destinatario receptor de la pelcula filmada, ms que a la informacin extra que transmite por sus acciones, de este aspecto se tratar el captulo (La cmara como protagonista). Tal vez por este motivo, ste sea el captulo ms tcnico de esta monografa. En los inicios de la creacin de las cmaras cinematogrficas y, las maquinas filmadoras eran grandes, pesadas, y de complejos mecanismos con varias partes mviles. Por este mismo motivo todas las filmaciones iniciales tanto documentales (La llegada del Tren Lumiere, El hombre estornudando Edison, Salida de los obreros de las fbricas Lumire Lumiere, etc) como ficcionales (Viaje a la Luna Melies, El Regador regado Lumiere, etc) eran desde tomas estacionarias. No existe una sola explicacin que englobe todas las posibles causas del por qu para sta falta de movimiento, pero si se pueden tener en cuenta dos de las ms importantes: Por un lado, hay que comprender que mucho de lo que comenz a crearse para cine estaba provena de una herencia teatral, y por lo tanto manteniendo la idea de una sala de teatro, todo ocurra dentro de un plano nico de visin. Por otro lado estas cmaras eran dispositivos frgiles y que requeran

tener ambas manos ocupadas, y el solo hecho de tratar de mantener una velocidad de rotacin de la manivela haca impensable trasladarla durante ese proceso. De esto mismo se desprende tal vez una herencia que gener que durante sus comienzos la cmara solo fuese ubicada estticamente en un lugar, con la ayuda de un trpode, y se filmara sin moverla. Igualmente no se tard en darle movimiento a la cmara en el corto plazo que llev optimizar su diseo. Las cmaras comprendan solamente simples cajas de madera dentro de las cuales unos pocos engranajes permitan que, al hacer girar una palanca, el camargrafo hiciera circular una corta cinta a travs de un prensor que la sostena, mientras que una serie de ganchos jalaban de ella una vez por vuelta de manija. A esta traslacin se sumaba, en cada movimiento de cinta, un obturador que cubra a la misma para darle tiempo a posicionarse en un nuevo cuadro. Por supuesto que lo primero en aparecer fueron los cambios de plano, abandonando al plano general como nico e inamovible, de sta manera separndose por primera vez de la mmica al escenario teatral, ahora el observador poda ver un detalle de algo que estaba sucediendo, o un gesto actoral mnimo, imposible de percibir en un teatro. Las rotaciones de cmara no se hicieron esperar, aunque esta segua en una nica posicin hay que comprender que su rotacin no fue un evento menor, dado que para poder lograrlo fue necesario esperar a las cmaras porttiles, dado que las iniciales, como decamos, eran complejos aparatos que incluan el soporte que las sostena, lo que hacia imposible girar el objetivo. Pronto comenz a aparecer la toma con movimiento, tanto fueran montadas sobre rieles o directamente con un camargrafo sentado en un vehculo, dichas tomas aportaban dinamismo y la posibilidad de capturar eventos que no sucedan en un lugar esttico ("A Jitney Elopement" Charlie Chaplin - 1915). Desde luego que no se puede hablar de la utilizacin de la cmara sin hablar del primer film dedicado pura y exclusivamente a este tema, cono del cine y material obligatorio para todo interesado en la composicin fotogrfica: El Hombre con la Cmara ( ) de Dziga Vertov - 1929. Pero sta ser desarrollada en el prximo captulo, donde trataremos el valor de la cmara como protagonista. Dato curioso: A finales del 1800 y principios del 1900 ya se comenzaron a realizar los primeros films con mltiples cmaras colocadas contiguamente pero apuntadas en distintos ngulos para poder filmar en varias direcciones simultneamente, y de esta manera luego proyectar en pantallas contiguas generando una vista panormica, incluso hasta de 360 grados.

La cmara cinematogrfica como protagonista

El uso del plano artstico y la informacin codificada en la cmara
Desde el punto de vista artstico, el cine mainstream americano en la era moderna (y todas las corrientes de cine que han seguido sus lineamientos) lamentablemente ha perdido ese impulso artstico en bsqueda del encuadre potico de una toma y lo ha reemplazado por planos rigurosamente estrictos elegidos dentro de una lista de permitidos, esto fue impulsado en gran parte por un pblico cada vez mas pendiente del ritmo con el que se cuenta la historia que en la manera en la que se relata la misma. Afortunadamente, tambin dentro del mismo punto de vista, se puede decir que no ha sucedido de igual manera en el cine alternativo o independiente de esta misma regin, o con el cine del resto del mundo, sobre todo europeo y asitico. Por lo tanto para poder analizar el plano como una toma artstica he decidido salirme de los cnones del cine mainstream moderno americano en todas sus caractersticas, en otras palabras, analizaremos aqu un filme clsico y europeo, ms especficamente francs. El film en cuestin es Le Passion de Jeanne D'Arc, de Carl Theodor Dreyer - 1928. En ste film una de las primeras cuestiones que podremos apreciar es como prcticamente cada uno de los planos est enrarecido de manera intencional. Una combinacin de elementos extraos para una toma clsica, se amontonarn solapados para transmitir algo preciso y codificado. Por ejemplo en los primeros minutos existen roturas de eje de cmara, sobre un primer plano tomado con un lente convexo que deforma el rostro de Juana, en sta secuencia la cmara nos cuenta sobre la locura y la abstraccin que siente Juana del mundo que la rodea. Luego, este mismo lente sumado a un movimiento en direccin a la cmara acerca y aleja cclicamente a otro personaje, en esta toma estamos desde una vista subjetiva de Juana, en donde las figuras de la gente que la rodea parecen acecharla como alucinaciones fantasmagricas. En determinado momento dentro del inicio de Le Passion de Jeanne D'Arc, el plano logra tomar una sombra de una ventana en forma de cruz, para luego desaparecer al interponerse en el as de luz un sacerdote quien inmediatamente dice una mentira. Aqu volvemos a ver como la cmara nos cuenta, nos transmite informacin preciada sobre lo que esta sucediendo, como si ella supiera cosas que nosotros desconocemos y intentara darnos una pista de lo que esta sucediendo ms all de lo literal.

En otra ocasin el encuadre toma a un sacerdote burlndose de Juana mientras se observa a su lado el marco de dicha ventana, en forma de cruz, que est torcido hacia un costado, una vez ms infiriendo un carcter inadecuado para el personaje. Esta clase de informacin es constante dentro del cine moderno, pero no siempre fue as, fue necesario esperar una madurez tanto en el cdigo del lenguaje como en la velocidad de lectura y capacidad de interpretacin del espectador. Varios momentos del film muestran como la cmara se queda durante un tiempo en la expresin absorta y la mirada perdida que mantiene Juana, para luego, al cambiar de plano, ver al resto de la gente moverse ms velozmente, pero esto ocurre solo a nivel perceptivo, dado que dicha filmacin no est acelerada. Este cambio de velocidades separa a Juana en una realidad alterna donde todo es ms sereno y pacfico dentro de su obnubilacin. Aqu se experimenta con la sensacin que se genera en el espectador en el pasaje entre una toma y la siguiente, as como lo hace Lev Kuleshov con sus experimentos de montaje, donde yuxtapona diferentes planos a un plano inexpresivo de un actor para lograr diferentes reacciones emocionales en el pblico. En un intento muy astuto por separar aun ms a Juana vemos como la cmara la enfoca al hablar en reiteradas ocasiones, mas su dialogo no es mostrado en los interttulos. En este momento la cmara toma la posicin contrapuesta a Juana, nos muestra como del lado de sus jueces la voz de Juana no tiene valor alguno. Ms tarde la cmara opta por ocultarnos informacin, volvindose partcipe en el relato, durante la tortura a Juana, la cual nunca ocurre frente a nuestros ojos. Este tipo de abstracciones de lo real ocurren en cada escena, e incluso prcticamente en cada toma. Planos de imgenes alargadas, planos donde el personaje aparece completamente sobre un borde de la pantalla para dejar un blanco completo en el resto de la misma que infiere el resto de su cuerpo, la cmara girando sobre su eje a gran velocidad; todo esto nos separa ms y ms de la realidad, ubicndonos sobre la perspectiva de Juana y expresndonos por este medio sus sentimientos. La cmara nos oculta una vez mas la violencia, mostrando un asesinato de alguien que apoya a Juana, solo por medio del reflejo de un estanque de agua. Dato curioso: A Vertov se lo critic duramente por la velocidad del montaje en El hombre con la cmara, el cual era cuatro veces ms veloz que el de los films de la poca. El crtico Mordaunt Hall del New York Times dijo: "El productor, Dziga Vertov, no toma en consideracin el hecho de que el ojo humano se fija por un cierto periodo de tiempo en aquello a lo que presta atencin."

La gente despreocupada vive aires festivos fuera de la prisin luego de que Juana acepta haber pecado para poder salvar su vida de la opresin del clero, este montaje paralelo nos deja ver dos situaciones imposibles de ver si uno estuviese fsicamente en el lugar, aqu el ojo de la cmara nos muestra su omnipresencia. Los cabellos de Juana ya cortados de su cabeza son barridos del piso junto con su corona de mimbre en un plano cercano, mientras ella los mira llorando, metaforizando todo lo que ella ha perdido y se ha visto obligada a abandonar para salvarse, y para evitar ser excomulgada de la iglesia a la que ofreci su vida; en ste momento ella comprende el error cometido y dice haber mentido en su juramento. Para enrarecer aun ms el ambiente exterior mientras Juana est siendo preparada para su condena a muerte, las tomas que se hacen de la gente llegando para presenciar el acto estn totalmente invertidas, pareciendo correr por los techos. Con una delicadeza increble Dreyer monta paralelamente la llegada de Juana al poste de empalamiento donde ser quemada viva, con una toma de un grupo de palomas llegando a la cruz situada en la cpula principal de la iglesia. Juana se aferra a una cruz para hablar con Dios y al mismo tiempo un nio que esta siendo amamantado gira la cabeza, esto esta montando de tal manera que nos quiere dar a entender que la est escuchando. Aqu la cmara poetiza con la vida y la muerte, al mostrar a alguien a punto de morir y a un nio que acaba de nacer. Mientras las palomas se marchan volando el fuego arde bajo los pies de Juana, ahora simbolizando con este vuelo como su espritu abandona su cuerpo. El fuego la consume mientras que el pueblo se alza contra los militares incriminndolos de haber asesinado a una santa, un nuevo montaje paralelo muestra la batalla desatada entre el pueblo y los soldados intercalando imgenes del fuego que consume a Juana. Aqu la cmara juega con la imagen del fuego como doble rol, quemando a Juana y alimentando la rebelda del pueblo.

La cmara hablando de la cmara

Este tipo de metalenguaje se ha visto en reiteradas ocasiones, pero para poder referirnos al metalenguaje de la cmara sobre la cmara tenemos, sin lugar a dudas, que hablar de El hombre con la cmara de Dziga Vertov.
"Yo soy la maquina que te revela el mundo como solo yo puedo verlo."

Dziga Vertov fue un pionero prematuro en la creacin de cine documental en la dcada de 1920. Perteneca a un movimiento de directores conocido como los kinoks o kinokis. Vertov, junto a otros artistas de este movimiento declararon su misin como la de abolir todo aquel estilo no-documental de la industria del cine. Por supuesto que esto generaba cierta paradoja, dado que este acercamiento radical a la produccin de cine llevara al desmantelamiento de la industria del cine en s, el campo en el cual el mismo se encontraba trabajando. Dicho esto, la mayora del trabajo de Vertov fue altamente controversial y el movimiento kinok fue despreciado por gran cantidad de los productores de la poca. El coronamiento de Vertov lleg de la mano de su mejor logro, el film El hombre con la cmara en 1929, y fue su respuesta a las criticas que haba recibido su film anterior llamado Una sexta parte del Mundo, en donde se lo haba marcado como un film con un abuso de los interttulos que era inconsistente con el estilo del cine-ojo (kino-eye). Trabajando en este contexto Vertov senta grandes presiones que lo llevaron a solicitar la impresin de un aviso en el diario sovitico central, Pravda, donde declaraba que el film era experimental y de naturaleza controversial. Esto provena del temor que Vertov tena a que el film fuera destruido por las crticas o directamente ignorado por el pblico. En el inicio de la presentacin del Film Vertov hizo un manifiesto, en donde expresaba su enfoque del film y aqu transcribo literalmente:
El film El Hombre con la cmara representa una experiencia en la transmisin cinemtica del fenmeno visual. Sin el uso de interttulos, sin la ayuda de un guin, y sin la ayuda de un teatro (sin actores, sin escenografa, etc). Este nuevo trabajo experimental con el Kino esta dirigido directamente hacia la creacin de un lenguaje de cine absoluto autnticamente internacional Kinografa Absoluta sobre las bases de su separacin completa al lenguaje del teatro y la literatura.

Este manifiesto hace eco a uno que Vertov haba escrito anteriormente en 1922 donde desaprobaba los films populares porque crea que estaban embebidos de literatura y teatro. Este film tiene sin duda alguna un estilo muy adelantado para su poca, pero lo nos centra en este estilo es el de la cmara hablando de la cmara. Justamente en los primeros momentos de este film podemos ver una toma lograda por la superimposicin de dos tomas distintas, logrando representar a un camargrafo montando su cmara sobre otra cmara de dimensiones gigantescas, como si de una montaa se tratase. Con esta toma inicial Vertov ya est tratando de decirnos que l piensa llevar la cmara hasta donde es imposible colocarla: sobre s misma. El lenguaje metalingstico se vuelve a apreciar en los inicios del film donde lo primero que se muestra es una sucesin de tomas de una sala de cine, luego de un proyector de cine y por ultimo de un operador colocando una cinta en el mismo. Como si de una cmara de fotos se tratase, Vertov intenta congelar momentos de supuesto movimiento pero recrendolos en el tiempo, pidiendo a un grupo de msicos que conserven una postura esttica para poder filmarlos, esto tambin habla de la diferencia entre la filmadora y la cmara fotogrfica, as como si de un personaje brechtiano se tratase, quien mira a su pblico y le dice yo soy un actor, esto es teatro y de esa manera desconecta a la audiencia de la ilusin en la que se sumerge, de sta misma manera la cmara filmadora dice yo soy una cmara de cine, yo filmo a travs del tiempo, no me detengo en l. Tomas de vidrieras en la maana rusa permiten visualizar a la cmara en su reflejo, que no tiene intenciones de esconderse en lo absoluto. La cmara recorre infinitos ngulos en bsqueda de la toma perfecta, retiene por ms tiempo aquellos que encuentra deliciosamente complejos y pasa velozmente por los ms simples, pero no sin mostrarlos. Mezcla para esto cuadros de objetos, personas, objetos que parecen personas (maniques), animales, construcciones, piezas de ingeniera, todo en un gran colage de material, desordenado pero a la vez armnico. Para finalmente detener su carrera en una secuencia donde vuelve al plano de visin el camargrafo, en este momento embarcndose en una travesa, en bsqueda de esa toma perfecta. Para el lector atento esto ha logrado despertar una duda: Si Vertov quera hacer una pelcula sin guionado como es posible que se pueda discernir relacin alguna entre las tomas? Pues bien, la respuesta se podra decir que viene en dos cuotas, por un lado Vertov nunca film las tomas que componen el film con la intencin de hacer tal film, sino que fueron tomas que el fue recopilando durante 10 aos de su carrera y guardando en un gran pool de material. Luego fue su esposa, Elizaveta Svilova, quien posteriormente realiz el montaje tratando de darles algn sentido. Y por otro lado es cierto que algunas de esas tomas en realidad

estaban preparadas, dado que la cmara era muy grande y ruidosa como para poder esconderla realmente, pero nuevamente, nunca se prepararon con la idea de hacer un film. El film progresa y llegamos a tener a la cmara filmndose a si misma frente a un espejo con un lente macro haciendo lo que podra decirse un primersimo primer plano se su propio lente, mientras que al mismo tiempo se intercalan escenas de gente despertndose en diferentes situaciones, y la ciudad cobra movimiento de a poco. Una y otra vez la cmara toma al camargrafo en busca de la toma perfecta, poniendo en riesgo su vida, ya sea debajo de un tren, trepando una estructura metlica inclinada, subiendo a una chimenea de gran altura, parado en la trompa de una locomotora en marcha, colgado en el lateral de un tranva en marcha, etc. A continuacin se muestra otro tipo de lenguaje metalingstico, donde la cmara filma la cinta revelada de lo que se film previamente, como si se tratase de una persona analizando sus propios recuerdos. Un parto se superpone a un funeral, un casamiento a un divorcio en el registro civil, y la cmara de esa manera nos muestra su omnipresencia. Imgenes absolutamente poticas, como un ojo reflejado en el lente de la cmara aparecen intercaladas en la secuencia de cortes. Una secuencia de tomas en alta velocidad nos muestra la cualidad superhumana de la cmara para capturar los detalles que al ojo comn se escapan. Y un pequeo stop motion vuelve a poner a la cmara en un plano actoral cuando acta como un robot. La noche llega a la ciudad y subimos un escaln ms en esta pendiente metalingstica en la que Vertov nos ha embarcado, ahora podemos ver una sala de cine donde se proyecta una pelcula de l en persona sobre una moto filmando hacia la cmara desde la cual se tom esta toma. Parece un ciclo de nunca acabar que puede anidar tantas capas como Vertov crea necesario para establecer su punto. Finalmente el obturador se cierra al mismo tiempo que un fade a negro quita todo rastro de imagen de la pantalla. Se podra decir que El hombre con la cmara es una pelcula meramente metalingstica, pero desde mi humilde opinin este film habla del amor de un hombre por el cine, el amor de Vertov por su cmara.

Referencias Web: Autralian Centre of Moving Image: http://www.acmi.net.au/AIC/MOVIE_HIST_MOMI.html La Linterna Magica: http://www.lalinternamagica.tv/?tag=origenes-del-cine Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_picture_camera; http://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin_filmography Pgina no oficial del Museum of Moving Image de Inglaterra: http://easyweb.easynet.co.uk/~sherbert/explan.htm Biografa de Luis Lumiere: http://buscabiografias.com/cgi-bin/verbio.cgi?id=2767 Michelson, Annette, Kino-Eye: The Writing of Dziga Vertov, University of California Press http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/5210

Filmografa: La llegada del Tren Lumiere El hombre estornudando Edison Salida de los obreros de las fbricas Lumire Lumiere Viaje a la Luna Melies El Regador regado Lumiere, etc Le Passion de Jeanne D'Arc - Carl Theodor Dreyer The Man with the Movie Camera Dziga Vertov