Ms all del boom: literatura y mercado

David Vias, Angel Rama, Jean Franco, Jacques Leenhardt, Tulio Halpern Donghi, Antonio Candido, Sal Sosnowski, Jorge Aguilar Mora, Edmundo Desnoes, Antonio Skrmeta, Elizabeth Garrels

Folios Ediciones

NDICE
L NOTA INTRODUCTORIA Por
SGEL

R:UlA

lL ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATIVA

DAVID Vr~As: Pwcceres y disgre.'>iune.-, eJJ torno a la nueva Harrativa latinoa111ericmw
A~GEL R\:\1A:

13
51

JEA~ FRAKCO:

El "boom" en perspectiva Mc111oriu, uarraciu y repeticin: la naLt1 es! rucfltra eusnystica de la

nativa lzispanoameriuuw en la poca de la cultura

de
111QSQS . . .

11!

JACQCES

LEEJ\.HARDT:

llOVela latiiWCunericunn

130
144
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Tuuo HAL!'ER:-... Do:-.;<..;HI: Nttevu 1wrrativa r cie11Cias

sociales ;:s;c;nowncric:nw.s en la dcada del sesenta ANTONIO C\SDIDO: El p-tpel del Bro.,il en ln uucva !Wrrativa

111. LA V!S!Oi\ DE LOS !'-:OVSlMOS

S1\LL Sos_,O\\-~K!: Lect:tra soh1e la nwrciw dr:: ww ubu e!! }/)archa

! 91

JoRGr AGL lLAR !v1DR.-\: ,r....uine el !adu nwridor de /u "nw' l'!l narratint" f1ispnuoauu:.ricww.

237
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palabras A!"To;...;w SK . .\R!>.IETA: Al fin y al caho, es su ptopia vida la cosa ms cerca11a qlle cada escriwr tiene para echar numo
IV RESUMEN DE LA D!SCUSION
Por EuzA!:H:Tll
G.\RRl~L~

Eo,\!t:~DO DEsxoEs. A falta de 011 as

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NOTA INTRODUCTORIA

Proceder a un balance crtico, mediante un asedio nter disciplinario, del desarrollo y difusin alcanzado por la narrativa latinoamericana a partir, aproximadamente, de 1950, considerando no slo sus aspectos artsticos e ideolgicos, sino tambin los econmicos, sociolgicos y polticos que le sirvieron de marco, fue el propsito que llev al Latn Ame rican Program del Woodrow Wilson International Center for Scholars (Smithsonian Institution, Washington) a convocar una reunin de estudio que congres a una veintena de expertos: escritores, crticos literarios, traductores, investiga dores, socilogos, expertos en comunicaciones. En palabras del director del Programa, Dr. Abraham Lowenthal, se trataba de analizar libremente las causas y las conquistas de un movimiento que haba alcanzado repercusin internacional, su relacin con otras disciplinas del cono cimiento y sus e'eotos sobre la evolucin cultural de la sacie dad latinoamericana. De ah la importancia que se le canee di a la visin que de l tenan los narradores ms recientes, que se haban constituido en sus obligados herederos, a su conexin con el paralelo desarrollo de las ciencias sociales en el perodo y a sus vinculaciones con la vida poltica del con tinente. Por lo mismo debieron considerarse las expectativas revolucionarias que funcionaron en Amrica Latina durante el perodo, la presencia de las metrpolis extranjeras y los efectos del imperialismo, tanto econmico-polticos como culturales.
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Los veintisiete intelectuales convocados al Coloquio, no slo representaban variadas disciplinas, sino asimismo un amplio abanico de edades, formaciones y posiciones doctrinales. Aunque pertenecan mayoritariamente a la regin hispanoamericana, tambin estuvieron presentes intelectuales norteamericanos, europeos y brasileos, procurando abarcar la ms amplia variedad de enfoques dentro de una convergencia en torno a los anlisis sociales de la cultura que establecieran el marco y la gramtica comunes del campo de estudio. Fueron ellos: jorge Aguilar Mora, John Beverley, Antonio Cimdido, Sara Castro-Klarn, Juan E. Corradi, Joan Dassin, Edmundo Desnoes, J ean Franco, Elizabeth Garrels, Tulio Halperin Donghi, James Irby, Bolvar Lamounier, ]acques Leenhardt, Daniel Levine, Roberto Mrquez, Carlos Martnez Moreno, Richard Morse, Nlida Pin, Gregory Rabassa, Angel Rama, Alastair Reid, Ileana Rodrguez, Luis Rafael Snchez, Roberto Schwarz, Antonio Skrmeta, Sal Sosnowski y David Vias. La direccin del coloquio estuvo a cargo de Sara Castro-K.larn y ngel Rama, y el informe de los debates, de Elizabeth Garrels. De las ponencias presentadas se han seleccionado para este volumen, por razones editoriales, solo diez pero de todas elias y de las discusiones llevadas a cabo por sus autores se ofrece un registro abreviado en el informe de la relatora que examina la vivacidad del debate y los nuevos problemas suscitados a lo largo del Coloquio. Varios de los autores han revisado sus ensayos. ponindolos al da, para su publicacin en este volumen. Si bien existe ya una ingente bibliografa en torno al desarrollo de la narrativa latinoamericana de las ltimas dcadas, del conjunto de ponencias y debates de este Coloquio se desprende una perspectiva bastante diferente de las utilizadas hasta el presente. Ubicado temporalmente en lo que :mayoritariamente se entendi como la conclusin de un periodo histrico, ste fue revisado globalmente en sus conjuntas manifestaciones artsticas, polticas y sociolgicas, para establecer un estricto balance critico.
ANGEL RAMA

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II

ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATlVA

DAVID VIAS

PARECERES Y DIGRESIONES EN TORNO A LA NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA A la memoria de Joe Sommers

Aprontes, manijas )' circunloquios

Quizs estas impresiones alrededor del proceso de la nueva narrativa de Amrica Latina marquen un itinerario que va de la euforia a la depresin. Circuito que --con sus renovadas, ms recientes y hasta saludables contradicciones- traza una suerte de parbola que, me parece, puede ser fechada entre los comienzos de la dcada del 60 y Jos inicios del 70. Podra agregar que se desplaza de un "momento caliente" hacia otro "momento fro" (caracterizado, en general, por su inmovilismo). O mirando ese proceso por el revs de la trama: desde una coyuntura impregnada de fervor {y de in tenso activismo que fue definindose paulatinamente por un notorio voluntarismo) , hacia otr~ circunstancia histrica donde ese "fro" al que aluda puede ser ledo a la luz de aquello de "si lo8 cuerpos no se mueven, las cabezas piensan". Es decir, los setenta -en lo que a Amrica se refiere- se me aparecen connotados por un ritmo ms pausado y necesariamente ms analtico. Respecto del cual -deseara- esta reunin materialice su adems ms reflexivo: entendiendo esa reflexin como un volcarnos sobre nosotros mismos ms que hacia afuera. O mejor an: que ese afuera, internalizado: sea rumiado con pausa, rigor y lcido empecinamiento. Euforia en los 'sesenta; depresin en los 70 en mi perspectiva de Amrica Latina. Pero si ese punto de partida posible puede resultar algo borroso ms all del espacio
l&tinoameri::zno se me ocurre que en los Estados Unidos esa
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suerte de emblema que condens sobre s en los sesenta Herbert Marcuse (en la euforia de su obra) y en los 70 -con el smbolo de su muerte-- eventualmente contribuya a aclararlo. Dira, a continuacin, con la ponderada sobriedad que solicita la palabra, que una retrospectiva que se pretenda crtica -en torno al perodo de los 60 a Jos 70 en Amrica Latina- renva a una entonacin de tragicidad: dado que si en el mundo antiguo el vivir trgicamente presupona hacerlo bajo la mirada de Jos doses, en el 1980 en Amrica Latina implica practicarla en la prximidad de la muerte. Cercana Jo suficientemente cotidiana como para, a lo mejor, trocarse en la vertiginosa sagacidad que reiteran ciertas figuras borgianas cuando enuncian "Vi. .. vi. .. vi. .. : deslumbrantes arrinconamientos que no son sino como aceleradas cadas hacia la muerte en las que parece susurrarse "Record todo, absolutamente todo." Esos Dioses borgianos (sofisticadas e imaginarias formas de elabobrar, supongo, sus ineludibles imposibilidades como sus ms legtimas aspiraciones humanas). Pero prefiero inhibirme de teologas y asimilar, si cabe, el ademn crtico del que pretendo arran) car con "Funes, el memorioso": ese dios ms cotidiano y < barrial, pero que tambin porta una memoria tan inagotable como agobiadora. Y para concluir con este circunstancial paralelismo entre la mirada borgiana y la ptica trgica a la que apelo: el Aleph de Borges se logra en la penumbra y con los ojos entrecerrados; nuestra (mi) eventual comprensin de intenciones totalizadoras tiene que ser con los ojos abiertos. Resultara infructuoso y totalmente especulativo proponernos aqu el explicarle a ese padre o to carnal de Borges que era Macedonio Fernndez (y a su literatura analgsica y a sus vigilias de ojos entornados y a su tiempo) que el que nos toc en suerte en Amrica Latina, y en la Argentina de 1980, se practica sin analgesias y con los ojos muy abiertos (probablemente demasiado: por perplejidad, desconcierto, fracasos, desolacin, terror. O nada ms que por insomnio).
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[/ and desplumado del recuerdo

Trataba de empezar, entonces, el problema que me plantea la nueva narrativa de Amrica Latina entre la euforia y la depresin. Y a partir de all, quera marcar otro inciso alrededor de dos palabras que formuladas (o tcitas pero correlativas) pueden leerse en las fundamentaciones de la convocatol"ia a esta reunin: rise y fall. Pareja de trminos que. inexorablemente, me suscitan una serie de ecos de los cuales optar por dos: Tlu: SUil also rises e History of decline and fall of Romm1 Empire. Por cierto, Hemingway y Gibbon. Desde el primero me resuena un fervor activista, por momentos en cabalgata (que conlleva pronsticos sombros), y desde Gibbon -a travs de cierto organicismo iluministala descripcin de un imperio, estructura socio-cultural que va exhibiendo cada vez ms los sntomas de su agotamiento (pero no slo con el subrayado escrupuloso de sus culminaciones, logros, componentes y saldos positivos, sino tambin con el trazado sagaz que apunta a posibles renacimientos y mutaciones que, previsiblemente, aluden al cristianismo). Ahora bien, me ocurre que la segunda de esas dos palabras de que hablaba -fall- me dispara hacia otro eco. A un "gran eco". Ruidoso y espectacular: al del Nigara. Algo que casi me aturde en su aparatosidad de "ruido colosal". Y al final de esa secuencia auditiva (podra intercalar: ineludiblemente) se me impone el apelativo ms notorio de la nueva narrativa latinoamerlc2na: el bm: estallido, in~~
tant{Jncc:, sorpresivo, asombroso. Pero, sobre todo,
e~-;'---

tacuiar. Y, me sospecho, fugaz. La sospecha, creo, es uno de los resultados inherente al ademn de encogimiento corporal que me provoca semejante catarata (y que, deseablemente, puede favorecer el propsito re-flexivo al que aluda). Me encojo, entonces --en una primera aproximacin-, ante tamaa euforia espectacular, fascinante y aturdidora que parece emanar del bm (como seal ms difundida - y quiz ms trivial- del complejo fenmeno representado por la nueva narrativa de Amrica Latina) y. reflexivamente.
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formulo algunas preguntas: ese bm monumental, que sola seducir tanto como abrumar, era slo un eco? O era el eco de alguna voz? O de algunas voces? O era el eco de ciertas voces que impedan oir otras voces? O acaso: el bm era slo el eco de ciertas voces privilegiadas? O, si ustedes prefieren: si tanto se escuchaba el bm, dejaba de oirse otro caso? Qu impeda or el bm? Haba otras voces? Y empecinndome en mirar de cerca: fue acaso el bm la , voz que escuch el odo metropolitano? (que es otra de las \ palabras-clave que leo en la convocatoria de esta reunin) . Y dando -s es posible- otra vuelta de tuerca: fue acaso el bm la voz privilegiada que le otorg el odo metropolitano al cuerpo de Amrica Latina? O para usar palabras menos suntuosas, necesito preguntar (me) : fue acaso el \ bm el "ruido" que se hizo en las zonas metropolitanas para tapar otras voces de Amrica Latina? El "eco" que se le don a ese cuerpo afnico a medias, pero que tozudamente busca su propia voz para hacerse oir sin cataratas ni seducciones? O -para poner a prueba m vgla de ojos abiertos-: fue el bm la nica voz, privilegiada e impuesta o manipulada, que el imperialismo cultural y la academia metropolitana queran escuchar de Amrica Latina?

Interrogas!._ones que insinan oreja y paladares

Preguntas que abro, precisamente, a partir del trmino bnz tan jacarandoso (y aparentemente tan banal) : porque acontece que es una palabra "tan-para-decir-las-cosas-brevemente", una complicidad tan man to man, pero tan ferozmente espesa que me lanza a inflexiones aceleradas: bm del cine jtaliano, bm de la anchoveta peruana, bm de El vis Presley, bm de la micro-tcnica televisiva japonesa, bm de la prosperidad de los "twenties" ... Bm, bm, bm. Y en medio de ese voraz y fascinante caoneo recordamos cierto da ceniciento. Un jueves. Era en octubre. En 1929 era. Es decir, que tratando de avanzar en el desbroce de cierto circuito por el revs y el derecho: del bm desembocamos
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en el crash. La nomenclatura mercantilista, amena y copiosamente reiterada .por delante, me va exhibiendo sus omplatos: implcitos e inexrables. Tanto en Wall Street como\( en la nueva narrativa de Amrica Latina. ".:" Objecin posible y considerable: los ritmos burstiles no son Jos de la literatura. Sea. Entre otras cosas, porque los valores literarios no se cotizan en Wall Street. Pero se cctizan en ese espacio ms amplio e ineludible que es el mercado: que no slo nos involucra a todos -de manera ms o menos directa-, sino que detenta tal vehemencia devoradora que logra homogeneizar lo heterogneo. Los ejemplos son notorios. Obvios casi: desde la carne argentina -sabrosa y tan exportable- hasta el caf brasileo oloroso, monopolizado y moreno, pasando por el dramtico cobre chileno, hasta recalar en el majestuoso y polmico petrleo mexicano, venezolano (y del mundo) . Alguien hablaba del mar como "un paladar despiadado"; y la metfora bien podra desplazarse hacia el espacio mercantil: "paladar despiadado", omnvoro, infatigable. Porque adems de la carne o el cacao o las bananas ms o menos digestivas, implacable, acelerada y progresivamente el mercado se va fagocitando --con mayor o menor saldo de protenas- desde la Brigitte Bardot o Carusso a los taciturnos calderones de Gardel; desde Elvis Presley al cuarto, el faro y los lobos de Virginia Woolf; y a Dartagnan, las piernas de Marlene Dietrich, Juan XXIII, Mici<ey Mouse o De Gaulle. La dentadura y el ploro del mc:cado dan cuenta por igual de cuadros de M.ir, Toscanini, sus batutas y sus frcs, el bandonen de Troiio o las tron1petas de Armstrong (y hasta las de Jeric). Y esa deglucin rabelesiana pero impvida, en sus ritmos proliferantes, prosigue con los gneros prximos desinteresndose de su calidad especfica: pintores, arpas, Gaud, porcelanas, Tintorettos o tanagras, Aleijadinhos, totems polinesios o algonquinos va matrilineal o va Christie's, clarinetistas, contrabajos o chelistas en exilio o en remate y ms o menos afiatados; actores de vodevil, Esquilo o de sainete. Y con Jos escritores, ni hablar: de noticias fnebres, .de annimos, de avisos calificadcs, de sociales, de aduanas, de palabras cruzadas o ti tu17

lares catastrficos; de novelas rosas, cr~mosas, negras y ama~ rillas. Y los molares con sus chiquichaques y las tripas con sus pulsiones peristlticas (las del mercado, digo) ni se muestran ahtas ni susurran 'Ya est bueno por hoy ... n Ese englutido permanente, exigente va mucho ms all de Sombras y Mundos ajenos o Vorgines. Ni caries ni escrpulos, ni dispepsias lo amortizan: Casas verdes y Cronopios. Siglos iluminados y Artemios y Supremos. No hay gastritis. Al fin de cuentas, el mercado es una estructura (la ms gigantesca e inmutable que he sabido), y las estructuras no requieren c.lka-seltzer. Porque ms all de Stokowsky, Lovc Storys, Dales, Mahathmas Ghandis, Mickeys Roonies. Seores Presidentes, Rayos Rojos y Extranjeros, Mandarines o Pioneros y el gremio escriturado, en el crter angurriento del mercado entran (y hablo de lo que tengo ms a mano y conozco un poco: de m y de Amrica Latina) los profesores: de karate, metafsica, italiano y de corte y confeccin; de snscrito y de numerosas danzas regionales -chalchalcras, tangos, mambos, malambos, cnecas- y zapateo americano. O de ikebana. Y a ese maelstrom mercantil no lo eluden ni los ms sofisticados profesores de biologa, acstica, fsica nuclear, manualidades, derecho cannico, espeleologa. filatelia. Y otro idiomas. De ah es que, frente a esos rasgos del espacio mercantil. me animara a insinuar que, as como en la edad media las danzas de la muerte resultaban tan igualitarias con obispos. archiprestes, archipmpanos, archiduques y lacayos y mendigos, el mercado de fines del sigio ,;;; es tan "democrtico" como la muerte.

A medias vctimas y a medias cmplices

Porque no ya los escritores (que venden esas mercancas privilegiadas que suelen ser sus novelas) o los maestros (que, bruscamente, se descubren coaccionados a mercar la trasmisin de su saber -privilegiado tambin-), sino los actores -deslizndose un poco del andarivel novela al an18

darivd teatro- que padecen en la propia carne de su cara (como nariz respingada o fotognico perfil) las trituraciones del mercado. Por no hablar de esa otra faena -apenas un poco ms all- donde las "modelos", al contemplarse ante un espejo, con ropas ajenas y algodones en Jos sobacos para no sudarlas, presienten que ya no un libro o un saber o slo un perfil es lo que ha sido convertido en mercanca, sino todo su cuerpo, por ese espacio omnipresente parecido a un .Moloch barrign, somnoliento y sin fondo. Por todo eso (y por algunas cosas ms) quiz a estos pareceres que trato de hilvanar corresponda situarlos en una perspectiva tan despiadada como relativizadora: como apuntes o rafeados nutridos por "la moral del prisionero". Pero, para no desanimarse (ni, eventualmente, fastidiarlos), slo se me ocurre subrayar lo ya conocido. Lo presumible, dira. Restringindolo, nuevamente, al terreno de la novela: tener presente, en una especie de jaculatoria o de conjuro, que una cosa es el valor de uso (en el "momento ,; intransitivo" de nuestra produccin, por lo general tan liberador como riguroso y creativo), y otro el "momento transitivo" en que esa novela al entrar -sin alternativa de gambeteo- al mercado, trasmutndose de texto en libro, ., deviene en valor de cambio. '' Y no bien enuncio esto, las objeciones se me acumulan sobre la mesa: porque el circuito del texto-libro prosigue en sus diversos momentos e inflexiones. Y aparece el lector (como rescate posible y necesario _:1.,1 que hablaremos luego-), y el rezongo que, en otras asaLObleas ya se ha escuchado: si nos hemos planteado en esta reunin el tema de la nueva narrativa de Amrica Latina, limitmonos exclusivamente a hablar de los textos. Porque para algo exi,te eso, seoras y ~eores, que se llama especificidad de la literatura. k Vale (como dicen por Espaa). Pero en mi perspectiva, en esta ptica por la que he sido fraternalmente invitado aqu, se acenta el componente personal: mis relaciones concretas y cotidianas con la faena literaria. Eso que -paternal o aterciopeladamente- suele llamarse "experiencia". Y sin pretender una metafsica del empirismo, desde esa particular 19

prctica es que me animo a proponer: la "especificidad" de la literatura. Acepto. Pero ocurre que lo especfico de la literatura no se agota en su especificidad: porque la tan trajinada "libertad" ni se la produce ni se la descifra en cabalidad slo desde esa especie de "en s". Suerte de epoj o de puesta entre parntesis (legtima y fecunda, desde ya, cuando se la entiende como un momento analtico o de enfriamiento, pero que -en los pasos siguientes- necesita integrarse en las infinitas, inquietantes y apasionantes series. Que s recuperarn el suceso, pero inscripto en el proceso). Esto es, en la historia. Y perdonen la tristeza: en la historia entendida como lucha de clases. Desde ya, con sus formaciones atpicas, inesperadas, diversas y heterodoxas que puede adoptar. Ya que esa --en su ms amplio debate- es la dinmica imborrable donde se produce un texto, desde donde se lo vende y consume. Y desde donde conjeturalmente se lo lee y se lo critica. Desde ya. Desde ya: un gesto parecido a este primer acercamiento (que .no excluye otros, sino que ms bien los necesita, los provoca, los solicita), por lo menos en la Amrica Latina de los ltimos aos, padece una especie de baldn: se le llama "sociologista". Y, por lo general, se lo encaja como una de las puntas de un dilema ineludible y premioso (que no s por qu, en este momento, me hace acordar a la pregunta del "Martn Pescador" -recuerdan?- "Tenedor o cuchara?" Y yo, de meterete entonces, responda "Cuchillo"). "Tenedor o cuchara?"... Sociologismo o -previsible- formalismo?. . . Historia o estructura? ... Cuchillo. En tanto no tolero que me ;-;":: dacen, y mucho menos que me apremien, para que me e:::. bandere en dilemas prefabricados. Para que camine por caminos ya trazados. En Jos cuernos del dilema (como dira Ortega): ah, atrapado. Tenedor o cuchara? Sociologismo o formalismo? Historia o estructura? Qu cuernos ni qu estructuras o cucharas. "Caminante: no hay camino, se hace . camino al andar ... " Y, pues bien, frente a ese dilema (en Amrica Latina, para no abundar), se vena produciendo -y se prosigue,
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 ~'

pese a que como all se mata en silencio parece que no se mata-, se vena intentando superar en el pensamiento crtico ese dilema rgido, esa encrucijada (que no era tal, sino callejn sin salida). En "un esfuerzo de ms all". De trascendencia y de eventual sntesis. Que nada tena que vt>r con el eclecticismo de "a ms be sobre dos". No, no, no. "Tenedor o cuchara?". . . Historia o estructura? Cielo o infierno? Cuchillo. Esto es: tierra. Porque urgente, dramticamente, necesitba (mos) empezar desde cero. Desde nuestras carencias. Desde nuestra derrota. Precisamente: para no incurrir en la pringosa seduccin del victicismo. O de la autocompasin. Desde abajo, entonces. Porque las otras alternativas crticas, cuando se "institucionalizaban", nos pareca que trazaban un movimiento inverso y planeaban, generalmente, desde arriba. Desde "el cielo". Como si quisieran, prolongarlo mdicos o musculosos gestos aquilinos, maquillarse de "inspirados" mediadores divinos. Dioses, en fin. "Dioses" del pensamiento crtico. Y frente a eso, nosotros, yo -all- en la Argentina y en Amrica Latina preferamos recordar aquello de "no invocar el nombre de Dios en vano".

Mar: ese soltern

Deca, entonces: mercado. Eje que, nexndolo serialmente, con la Nueva Narrativa de Amrica Latina, me reactualiza -por lo menos- tres inflexiones. A partir, casualmente, de la historia y la estructura. De la estructura ~~ historizada, contextuada. Y de la historia entendida como '"-. serie de estructuraciones y desestructuraciones. Esto es, me articula con tres mediaciones-clave en esta problemtica que por lo mismo que me implica total y visceralmente, me urge en el tanteo de algunas ramificaciones: en primer Jugar, el mercado latinoamericano entre 1960 y el 70; en segunda instancia, el mercado espaol (en esa misma coyuntura temporal); y, como tercer momento, el mercado de los Estados Unidos en similar circunstancia histrica.
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No abundemos -por ahora- en esta snerte de crculos

':t y

concntricos con sus vasos comunicantes, flecos, nervaduras

ramificaciones como alucinantes conejeras de Alicia, y veamos si algo, por lo menos, puede ir aclarndose: En primer lugar, el mercado latinoamericano a lo largo de la dcada de los 60 est signado, en sus lneas mayores, por el desarrollismo (cuyas fignras ms comentadas -y especialmente definitorias en toda esa zona- son Kubitschek y su modlica inauguracin de Brasilia, el argentino Arturo Frondizi con su calle Florida alfombrada en moqut. y la filosofa consumicionista -para algunos- de los impetuosos Lpez Mateos y Daz Ordaz) . Como corrrelato presumble de esa vehemencia en favor del consumo, no slo brotan las previsibles referencias al kennedysmo en Punta del Este o de la reactiva y mustia Alianza para el Progreso, sino tambin a la tecnolatra, (exacerbada hasta el espasmo en la posterior ristra castrense inaugurada en 1964), el curioso fenmeno de "literaturizacin de los polticos" y de "politizacin de los literatos" (entiendo por politizacin, en este caso, el que una secuencia de rostros ms o menos amenos -entre los que, a veces, se amedallaba el mo-, fueron a cubrir el espacio dejado por los profesionales de la poltica criolla en las tapas de ciertos semanarios). Frecuentemente se habla de

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"vaco de poder". Con ms rigor de "vaco de clase". En este "

caso ms domstico se podra aludir a "vaco de consumo": es as como algunos perfiles de novelistas (tradicionalmente, bonachonamente relegados a le :::'~" de Espectculos, faits divers, miscelnea o necrolg'c"'' fue:on deslizndose, con fortuna varia, a las primeras planas. El desarrollismo latinoamecicano de lo 60 haba presentido que los novelistn> podan trocarse en mercanca. Desde ya: mercanca "nacional"

en tanto exportable y lucrativa~ Y, a la vez, en ratificacin del enjundioso nacionalismo desarrollista. Esto es: Jos novelistas de Amrica Latina se iban convirtiendo, en su sentido'ins fuerte. en patriticas divisas. En segunda instancia, el mercado espaol de los 60 se iba desplazando (a tono con milagrosos tudescos, galicismos malrosianos y esa ambivalente mezcla de "altivez" castellana

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agraviada, de exorcismos inquisitoriales y de solapado voyeurismo a la sueca, turismo bltico, remesas helvticas y otras asistencias bsicas y los cuchicheados y oportunos 'caminos" de monseor Jos Mara de Escriv y de Balaguer y Alvs mediante) desde las azules flechas y camisas advertidamente arrugadas hacia la meliflua y puntual eiciencia de los neo executives. Que, va de suyo, apostlica, hidalga y como casualmente fueron remplazando la tica juvenilista del esfuerzo, de los borrosos y borrados treinta y tantos, por otra moral mucho ms madura. Y, por lo tanto, relache. De donde se segua: que el monopolio de los Pemn, An tonios Pasos, rostros solares y dems obsolecencias tan castizas y de parroquiana competitividad deban ir ahuecando. Al museo, a la huesa, al desvn o al mismsimo camino. Real, realista y paulatinamente ms monrquico. Para ceder, escurialense y
rezongonamente, ms espacio a otras escrituras: novelas ca-

chondas con motivo de las raras virtudes militares, novelas alrededor de exuberancias flicas o infinitas, circulares encueradas, novelas en torno a seniles dictadores, o motivadas por inesperadas lujurias hogareas. Qu duda: abyecciones inadmisibles (no tan Reales pero con regalas) que iban aconteciendo en esos pases -hijos de la Madre Patria- pero tropicales, casi espurios, hbridos y ebrios de mulataje y Amazonas. Como quien dice: latinoamericanos. Y muy di,tantes (donde la intangible caballerosidad -o feminidad\ hispanas, por heterodoxas alquimias con aztecas, cocodrilos, Machus Pichus, genoveseE, samuros, vuds, palmeras, can~ gaceiros, cules, moishes !' Zapatas, se haban, francamcnt<.!

"degenerado"). No me olvido: por los 60, en medio de toda esa euforia de patrias, hispanismos, madres, vstagos, best-se/lcrs y razas ubrrimas, por la calle de Alcal llegu a escuchar: "Latin Americans: go home! ... " En lo que hace al mercado de los Estados Unidos en e>os aos de esplendor, el desarrol!ismo que poda verificarse en Brasilia o en Barcelona, Jo fui advirtiendo como un -al
menos para m- benemrito fenmeno de inflacionismo.

Quiz podra llamarlo "desarrollismo universitario". Que

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exhiba ciertos rasgos tan briosos como ntimidantes: desde un comentarsmo que se montaba en USA -paralela y prolferamente- con lo que se produca en Amrica Latina. Con varios ncleos que parecan superfetarse: el comentarsmo adquira tanta aceleracin -geomtricamente proporcional en nmero--, como cualitativamente triunfalista. Dicho de otra manera: incondicional. Apologtico. Dira ms: crtica acrtica. Condescendiente por bonachona (e incluso culposa con motivo de interpsitas exacciones?) . Que, adems, .reivindicaba -mejor dicho: exaltaba- ciertos componentes: el primero, me parece, la autonoma indiscutible de la literatura (dos discr~pancas all, por lo menos: de lo "indiscutible" amagaba con llevar de guardaespaldas nada menos que una suerte de principio de autoridad. De discusin cerrada. De que sobre eso ya se haba dicho "la ltima palabra". Y, como se va sabiendo, la ltima palabra slo es privilegio macabro de los que empiezan su propia muerte. Y en lo que hace a "autonoma" de la literatura, confieso que ese nfasis apenas s me haca meditar en la autonoma de Puerto Rico) ... Presenta, entonces, comenzaba a presentir que la nueva narrativa de Amrica Latina en Jos Estados Unidos, en tanto comentarsmo segregado por una zona gutica con sus privilegios, sofisticaciones. sc!cdades, sutilezas, aislamientos Y contradicciones, prOduca -en general- una crtica in vacuo. Un curio"so "masoretismo" que si de ida desconoca las condiciones concretas de produccin de la narrativa en Amrica Latina, de regreso (en una suerte de aerodinmica fragmentacin de la divisin del trabajo) Hegaba -a travs de eso que alguna vez fue llamado "barbarie del especialismo" o travail en miettes- a la prctica proliferante, exaltada, excluyente y hasta monoplca de la microcrticu. Que si resultaba legtima al trabajar con texturas y entramados minuciosos, iba desvaneciendo cualquier posibilidad de sntesis y de comprensin global. Del sentido fundamental tanto de la novela como de la crtica, Con otras palabras: del cmo y del dnde y del porqu y para quin de la novela en Amrica Latina. Del cmo y del dnde y del porqu y para quin de la literatura. Y, en ltimo anlisis,

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del cmo y del dnde y porqu y para quin de cada uno de nosotros mismos.

Cuerpo unidad, no coleccin

Pero a medida que me interno en estos "pareceres" en torno a la narrativa de Amrica Latina, voy presintiendo que debo esforzarme ms an en una tensin de ecuanimidad. En el cabal avaro (del discurso de Stanislavsky hacia su grupo) que a cada paso deba recuperar -intentar hacerlo- sus momentos de generosidad. De donde podra inferirse: si cuestiono las deformaciones de la microcrtica -en paralaje con la nueva narrativa de Amrica Latina- y su acento enfatizado sobre el "en s" del texto y su prescindencia del contexto, trato de no olvidarme que la alteracin implcita en mi perspectiva, por excesiva acentuacin de lo contextua!, puede derivarse en un olv1do de la crtica literaria hasta enquistarse en una "historia de las ideas" en su sentido ms empobrecido y tradicional. Debido a eso es que siento que debo esforzarme por asir, en el revs de la trama, otros rasgos del impacto-detonanteespacial de lo mercantil: En una primera secuencia, las condicionantes mercantilistas fueron permitiendo (con sus altibaios, "puentes", vacos, puertas transparentes, retumbantes y ansiosos llamados de socorro, letrcs puntuales e indiferibies) que los escritores latinoamericanos pudieran ver -o entrever- la conc~::-.::. posibilidad de vivir de su faena. Que su trabajo fuese reconsiderado no ya como una efusin del espritu ni como una emancipacin de sus esencias (ni como un pasatiempo dominical o veraniego, ni como un pecado solitario, ni decoracin de almas bellas, ni como una coquetera o una afectacin ms o menos sospechosa e inocua). Decamos mercado. Y ahora decimos trabajo. Trabajo intelectual pagado (novedad que tradicionalmente en Amrica Latina era vista como un escndalo, un abuso de confianza o una suerte de infraccin ontolgica. Porque que un escritor hablase de dinero o, sim25

plemente, insinuara algn aden1n tan subrepticio como

elocuente, era considerado un lapsus o una obscenidad) . Sigo palpando esa secuencia (en el otro extremo del circuito) y advierto un elemento concomitante: la difusin de esos textos. De esa produccin que empezaba a ser considerada y ponderada concreta, materialmente. Fenmeno legtimo en s pero que, en sus etapas subsiguientes, fue segregando algo (a lo que ya alud de paso y que, ahora, siento la necesidad de intensificar): la respuesta de la crtica. Maticemos: de algunos sectores de la crtica. Que se fue tornando pululante hasta el grado de comentarismo mltiple. Coagulndose en la multiplicacin de los panes (con vino bautizado) en las tesis. Las tesis doctorales. Las tesis universitarias que promovi la emergencia de la nueva narrativa de Amrica Latina. Que lleg a transformarse en constelacin. En estampida desenfrenada (edificante y considerable, si cabe), promovida y apadrinada por impetuosos y desbordados aprendices de brujo. Ms all de sus propios planteas, proyectos y realizaciones cabales: en una suerte de sistema solar. En fetichismo. En "tesidolotra". Y mi avance -si existe- se esfuerza por no ser lineal (aunque el tiempo y el espacio acordados a estos "pareceres" sean, lgicamente, relativos, relativizados. Quiero decir:

necesaria e ineludiblemente restringidos). De ah es que,

bruscamente, ese fenmeno que me animo a llamar utesidolotra" se nexe e interacte con otro; el bestsellerismu. Que si en un ademn hacia atrs me recuerda a un precursor -Hugo \V2st- imbatido an en ese seudopodio, idolizado y flccido que es el traduccionismo poli/inge, al mismo

tiempo -hacia adelante y, sobre todo, hacia los costadosme insina ciertos "nudos" como el competitivismo, la produccin n serie (con ciertos previsibles y lamentables deterioro~ en la "peculiaridad" elaborativa de los textos literarios)', y la inesperada y gloriosa aparicin de nuevas novelas en Amrica Latina en los supermercados (como indudable sntoma de gana/pierde, bm/crash, emergentes/sumergidos, especificidad/homogeneizacin, producto singular /ca m-

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balache, pases del tercer mundo/reas metropolitanas que han ido impregnando y definiendo mis pareceres) . Que velis nolis (como gangoseaba mi paciente y benemrita profesora de latn) va instaurando una suerte de punto norte en mi deriva-brujuleada. Una especie de estrella polar (y valga el flatulento juego de palabras) : ese star system del que renque notoriamente este asunto de la nueva narrativa de Amrica Latina. Ese "vedetismo", como sola decirse -mucho antes de los 60- en los teatros independientes de Buenos Aires. Ese protagonismo ad nauseam (como lo califican actualmente los periodistas madrileos). Ese "jorgenegretismo" como certera e irnicamente lo llam Vargas Llosa tratando, seguro, de conjurar ese oleaginoso, fascinante y feroz pegoteo) . Que concluye -como en este pas se sabe de memoria- en el jolivudense y siniestro star-cult. Podio en el que el escritor de Amrica Latina deba concluir triunfante y machacado. Sobre todo, cuando advert que la "carrera" en la que suelen instalarlo los ritmos de la produccin en serie (esa sobreproduccin jadeante y aceitada) lo va condicionando a zurcir una serie de rasgos que lo emparentan -ms, si cabe-. con ese primo carnal del escritor que es el actor. Quiero decir: si los actores que llegan al "estrellato" por lo general deben sobreactuar para ser convincentes, algunos narradores del bm debieron sobrescribir para "no perder imagen" (otro despiadado enrulamiento de ciertos bucles de la nueva narrati\'2 de Amrica Latina). Rizo :-:--::s o menos flexioc.0v cie todo este circuito qu-:, a su vez, en tanto "sobre-escritura" lo relacionaba con el inflacionismo inherente a toda sobreproduccin. Y lo que me parece ms inquietante: a lo que llamara "acromegalia literaria" de -ay- varios narradores que, al penetrar en el recinto del star-cult, donde al escritor se le solicitaba que actuase como objeto de culto para responder coherentemente a las "consagraciones" y a la sacralidad propias de toda zona sagrada, emitieron libros faranicos (dado que conviene que lo sacro resulte intimidante). Y cuya connotacin iconogrfica se comprobaba, por lo
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general, en las solapas o contratapas, curioso espacio peduncular donde se produca un fenmeno que podra titularse jotogenia transhistrica. O "inmutabilidad peterpnica": atribuible quiz a la evacuacin de la historia, a que la fuente de Juvencia reposaba en Amrica Latina. O a que los amados por los dioses mueren jvenes. Itinerario (truncado en galaxia, constelacin o firmamento) que del "estrellat" iba emitiendo" inexorablemente otras ondas: del star-cult y de la "consagracin" se derivaba, as, a los "consagrados". Estas sacralizaciones solicitaban, a su vez, "super-escritores" (a los que convendra homologar analticamente con los mecanismos y valores de las "superpotencias") . Y el espacio de la nueva narrativa de Amrica Latina adquira -colosal y desalentadoramente- una suerte de sistema mtrico decimal gulliveriano: donde brotaban "gigantes". Y por la excepcionalidad de esa acromegalia: hroe>. "Hroes del quehacer literario". Que, imposibilitados de gambetear su propia excepcionalidad, convocaban en su derredor no ya lectores --o crticos- sino parroquianos. Generalmente incondicionales. Que establecan, recprocamente, todo un circuito arriba/ abajo. Que, en sus ms sensacionales y desoladores vaivenes configuraba, a su vez, un lugar para el escritor definido "estatutariamente" por su extraterritorialidad: ya fuera en su dimensin discursiva de plegaria (cuando se tuteaba con sus cfrades divinos mediante la "inspiracin"), o por las rdenes (cuando sus inflexiones se dilataban y crispaban en virtud de la distante y pa actitud que deban cultivar sus devotos). Suma ce factores que fueron llevando a una singular "neoteologizacin" de la literatura. Que -segn mis pareceres- reactualizaba al grado del paroxismo la valetudinaria per tan persistente como central ideologa de "la torre de, marfil": con sus turrieburnismos retr, con sus montaas de oro, sus libros-templo con sus "prticos"," con sus escritores aquilinos, Aconcaguas, monumentos, Orinocos, cndores, Bolvares, andinos, condoreiros.
Con otros trminos: en las zonas ms triunfalistas y con-

vencionales de la nueva narrativa de Amrica Latina volvi

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a instaurarse el modelo del escritor del siglo XIX: revivals victorianos, teologismos dominicales, cofradas "suplementarias", divinidades hebdomadarias. Fetichismo, en fin. Por que si en esos aos del bm literario y de vaco poltico (adscripto, me parece, como deca, al desarrollismo y a las tecnologas inherentes, civiles o militares), si los polticos fueron "literalizados" y los escritores "politizados", el tradicional y fangoso culto a la personalidad (poltica) pareci desplazarse hacia el culto de la personalidad (literaria) . Tratando de sintetizar los datos ms penosos del proceso: la creatividad literaria (y la lucidez crtica) degradndose en filistesmo. En complacencias espolvoreadas de bibliografas y en complicidades maquilladas al sintagma. Y me secreteo: complicidad o terrorismos crticos. Otro dilema en el que me niego a dejarme englutir.

Un poeta siempre est en otra parte

Pero, mirando ms de cerca. Poniendo a foco. Focalizando: el eje del enunciado de esta reunin es "Nueva Narrativa Latboamericana,. Sea? Sea. Aunque si se-desmontan los tres componentes de este ttulo quiz se avance un poco ms: 1) "Narrativa?" Como ncleo sustantivo me parece el ms ntido. Por su verificable densidad como comn denominador del proceso. Entendindolo, desde ya, en su mayor latitud, puesto que involucrara desde los cuentos de Borges (c;nien. que se sepa, jams desbord los imprecisos caracteres del relato breve) hasta la franja ms especfica de la novela en tanto tal. 2) "Latinoamericana?" De acuerdo. Dejando momentneamente en suspenso el elemento ideolgico -a discutir- del "latinoamericanismo", y comprendiendo, por supuesto, en este rubro geogrfico pero esquivo al Brasil, Hait y las Antillas. De acuerdo, repito. Pero 3) "Nueva?" Nueva narrativa? Del trptico denominativo es el que me resulta ms problemtico (por lo menos a nivel nominalista) . Y no es que el nominalismo me quite el sueo, pero trato de saber de qu estoy hablando. Porque, puede

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ser, que lo de "nueva", "nuevo" en tanto novedad, cosa no conocida, haya sido sobre todo para Espaa (o Europa en su conjunto) y, eventualmente, para los Estados Unidos. Lo que nos llevara, presumo, a reconsiderar esto de "nueva narrativa", como aquello otro de "Nuevo Mundo": nuevo, nueva en qu ptica? Para quines? Para la euro-mirada? Para la metropolitana-visin quiz? Porque para los aztecas, por ejemplo, Tenochtitln era nueva? Para cualquier lector ms o menos en el Buenos Aires muy anterior a los 60 -por ejemplo- Juan Carlos Onetti era "nuevo"? O correspondera echar mano -prosiguiendo quiz con un argumento que, por lo menos, me parece tan trajinado como equvoco: el de que los aztecas "se descubrieron americanos" a partir de los ojos de Coln? Correlativamente, me interrogo: Juan Carlos Onetti "se descubre" como 7wevo por obra y gracia de la pupila metropolitana? Quiz valdra la pena introducir aqu esa otra variable que se trenza, muy finamente, entre la figura de los "representantes o agentes literarios" y aquellas revistas ii la page (de tapas tan barnizadas como horteras y cuyos verdaderos "textos" se posaban en los mrgenes o en los ngulos de las pginas, adoptando un aire, entre solapado y pertinente. de "nada-ms-que-un-aviso") . "Nueva", vuelvo a preguntar: Nueva narrativa? Quiere significar, acaso, producida por jvenes? Garca Mrqucz. Vargas, Fuentes ... Puede ser. S. Pero, Borges, Carpentier. Lezama Lima? Sin faltar --como tambin se dice en Espaa- de nuevos: nada. Ni juventud ni desconocimiento. lncluso, sus obras claves eran muy anteriores a la culminacin del bm en la dcada de 19()0. Qu factor juntaba, entonces, a esa lista de nombres tan imprecisa por exceso o por defecto? A esa especie de mar:'quesina espectacular con focos de colores tan diversos, qu la unificaba o, por lo menos, aglomeraba? Cules eran los comunes denominadores, los rasgos similares que los agrupaban? Frente a esas interrogaciones, me parece razonable (y
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deseablemente fructuoso) echar mano a ciertas categoras mediante las cuales se pueda sugerir una respuesta: a. La nueva narrativa de Amrica Latina puede ser considerada como una generacin? (para apelar a una inflexin considerable, inflacionada hasta convertirla en categora dominante por orteguianos y secuela). Parecera que no: ni por la razn ms obvia de las edades tan diversas (a las que acabamos de aludir), ni por la homogeneidad en la formacin literaria y cultural (aunque haya coinciden<;ias parciales), ni por la frecuentacin previa en esa "pedana de ensayo" (que siempre han sido las revistas literarias -para no abundar, repito-- en Amrica Latina), ni por Jos destinatarios de sus polmicas (adversarios estticoideolgicos comunes a los que haba o hubiera que haberles disputado cierto espacio cultural en tanto detentadores o monopolizadores previos), ni por influencias semejantes (salvo las tangenciales -tangenciales: episdicas digo- provenientes de la novela norteamericana o de la llamada nueva novela francesa), y -mucho menos- por ese ingrediente decisivo en la articulacin de un proceso generacional que es el liderazgo individual, cataltico, generalmente como "animador", de una persona en particular. b. Escuela, acaso, la nueva narrativa de Amrica Latina? Menos an: porque si utilizamos esta "categora operacional", la falta de liderazgo generacional se torna aqu en carencia del "maestro'' ms o menos admitido como eje grupal o como punta en la vanguardia (o como lo que, en ciertos anlisis crticos, se llama "jefe de fila"). No "maestros'.
entonces. ni proclamas ni manifiestos ni borradores de pro~ gramas o proyectos ms o menos uniicadores. c. Capilla quiz si es que los dos rubros anteriores parecen demasiado extensos? Tampoco. Mucho menos, dira. Porque si algo define a las llamadas "capillas" son, casualmente, esos espacios comunes, ~ecretos, casi clandestinos. donde se celebran ritos en jergas literarias de in,iciados. Y con la Nueva Narrativa de Amrica Latina, la posible "capilla" no ya que careci de catacumbas o de criptas (o de "santos lugares" hacia donde peregrinar hasta alguna tumba 31

reverencial y compartida en contrasea), sino hasta de algn modesto pero entraable caf (donde, por lo menos, podran haberse compartido renccres rotundos, devociones cuchicheantes, intercambios de consignas o condecoraciones esotricas, vehemencias, deudas, espiroquetas, o acreedores, iracundias o sillazos mitolgicos. O calumnias en desdn o en rplica). No capilla, por lo tanto. d. Si propongo la idea de movimiento (ms entre literario e ideolgico, ms difuso incluso), advierto que no slo falta "todo lo previo" (visualizable especialmente en el momento de] negatividad pura) sino que las producciones son distantes en trminos geogrficos, o -en su posible remplazo-- las correspondencias anteriores tambin faltan. De ah es que vuelva a resonarme el eco de un tangoparodia que escuch, all por los sesenta, referido a este asunto que nos trae: "Los amigos que el mercado me produjo ... " Descripcin lunfarda que, por lo menos vamos viendo, ni es peyorativa y mucho menos exclusiva de la nueva narrativa de Amrica Latina. Al fin de cuentas, se aluda en ese tango acalambrado -sin cortes ni sentadas- al factor mercantil (prioritario pero no excuyente). Que, adems, al operar con valores aislados, previos y hasta heterogneos (donde, casualmente, el "valor personal" se rescata al mximo), funciona como catalizador. Lo que me llevara a adelantar: la nueva narrativa de Amrica Latina se me aparece, en principio, como un momento cataltico con predominio mercantil. Y lo cataltico no slo "junta", sino que "eleva": lo que, prosiguiendo esta parte del discurso, me lleva a C:escribir a la Nueva Narrativa de Amrica Latina como emergente. Y en tanto "emergencia" catalizada, la Nueva Narrativa de Amrica Latina surge y se desplaza no slo con un ncleo ms densificado y con un considerable grado de homogeneidad, sino tambin rodeada por sucesivos crculos concntricos: que, como una suerte de halo semntico, dibuja visuelizaciones, prioridades, flecos, rezagos, sincronizaciones, coagulados, espesores y coloreados en graduacin y espectro. Ojal vaya bien orientado en ese intento: porque si, por

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lo menos, trato de asir el "foco", lo ms denso, el ncleo de la Nueva N arra tiva de Amrica Latina advierto que se me escurre. Y lo presiento tan inasible que se me ocurre formular (tambin provisoriamente): la nueva narrativa de Amrica Latina es una metfora. Y por su gil, sutil y oleaginosa manera de escabullirse, su "centro" se me convierte en una especie defondo de metfora: inalcanzable. Tanto es as que si en varios momentos anteriores --como en una suerte de polifona o intertextualidad- present algunos ecos, en esta inflexin de mi tentacin se me insina (como un parentesco en letra chica) la idea del Poder: escurridizo, inubicable tambin, sobre todo cuando la estructura que se intenta asir ha alcanzado tamaas dimensiones (como --creo haber ledo-- les ocurri a un grupo de personas que "tomaron" el edificio del Pentgono presuponiendo que as haban logrado agarrar el Poder; y su perplejidad fue desalentadora cuando comprobaron que si "dominaban" todo ese gigantesco edificio y su estructura, el Poder no apareca por ninguna parte) . Consiguiente con esa tentativa por describir el "nudo" de la Nueva Narrativa de Amrica Latina y a partir, precisamente, de la idea de un "foco" central rodeado por una serie de crculos (como el anillo d Saturno: con zonas, brillos y satlites), me remito y hasta fijo en la idea de crculo. Que si bien poco podra servir como otra categora eficazmente descriptiva, porta consigo la de repeticin. La de autismo. Y la de declinacin, proceso viciado o enfermedad progresiva (dado que yo no s de "crculos virtuosos"). Diagrama de circularidad que, al remitirme a varias formulaciones de la nueva narrativa de Amrica Latina como "obras abiertas", no slo me lleva a comprobar su "cerrazn", sino que me subraya (o confirma) otra de las razones o linfas ms internas, corrosivas y secretas de la clausura de ese itinerario: del bm al crash. Sobre todo que esas dos puntas de las que ahora intento su retoma me rebotan como una pareja que, permanentemente, fue connotando este proceso (en especial, a lo que hace a emergente/sumergido; a voz prevaleciente/afona).

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Dira, digo, estoy diciendo: la ideologa del "xito" ("fracaso" en su revs de trama) que iba impregnando borrosa pero empalagosamente tanto la zona del ncleo y la ms densa, hasta deshilacharse hacia los anillos, nebulosas y asteroides. Ideologa triunfalista que operaba con el arriba/ abajo -de que hablaba- afirmndose y hasta dogmatizando o sustancializando el "buen gusto"/"mal gusto", como para corroborar, nuevamente, su desdn por la historia, la relatividad de los valores, los desplazamientos del epitalamio o del folletn, o de la bondad y de la maldad (y hasta de la precariedad o momentaneidad de los eclipses culturales, de
las culturas "condenadas", de los "destinos manifiestos", de

los "gneros heroicos" o plebeyos) . De la vigencia/ ocaso del rap o del shimmy. O, mucho ms cerca de nuestro andarivel: los avatares padecidos desde !930 -para no extenderme- por el cenit de un "caballero de las letras" como don Enrique Larreta o de la debcle de un "atorrante de la novela" como Roberto Arlt. Es que (y creo que este es el lugar ms indicado para decirlo) fue esa cierta crtica a la que aludimos -en paralaje "vampirista" e "infalible" respecto de la nueva novela latinoamericana- la que pareca requerir, quiz por su coraza/ debilidad ms honda y vacilante -de las certezas, pectorales, coordenadas y arspices que suelen emitir los ademanes ahistricos. Ms grave an porque derivados en transhistricos concluyen en la instalacin de absolutos. Poco a poco: antihistricos. Y, paulatinamente, al privilegiar ciertas mediaciones, en monopolio: con sus arcngeles, bulas,
catecismos, catecmenos, papabiles, novenarios, sacrista~ nes, exvotos, presbiterios, serafines, virginidades, breves, reliquias, excomuniones, conciiios y tedeum laudamus. Y lo ms lamentable (ineludible quiz) : beateras, pontfices y

dogmas.
D de la redondez de la tierra

Ahora bien, si la nueva narrativa de Amrica Latina puede ser entendida como un emergente, en tanto estructura
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grupal condicionada prioritariamente por lo mercantil, presupone una mutacin. Un salto cualitativo. Carcter que me solicita operar con la literatura latinoamericana leda como un discurso corrido e interpretada como un continuo. Continuo que, a su vez, nos remite a otros "emergentes" de la literatura de Amrica Latina en su conjunto (en funcin de los cuales, me parece, se podran establecer ciertas homologas y diferencias que aclarasen esta tentativa). De ah es que proponga: En primera instancia, refinar y operar con la categora de emergente (entendida como mutacin). En un segundo momento, verificar la operatividad de la categora continuo, intentando ubicar (en la diacrona que eso presupone) a la nueva narrativa de Amrica Latina vista como un "privilegio coyuntural" confrontado con "otros desplazamientos de privilegios" (con referencia especial a los llamados "gneros"). En una tercera inflexin, plantearse la comprobacin (en referencia al "continuo" como longitudinal y a los "emergentes" analizados como "momentos calientes" dado su espesor y dinamicidad) de los contingentes aportes de la nueva narrativa latinoamericana. Entonces: 1) si llegamos al acuerdo de que un emergente literario implica una mutacin (y sta, en consiguiente, un salto cualitativo), prop_ondra que nos restringiramos -por abora- a la secuencia de la narrativa de Amrica Latina. Pensando, a la vez, en la totalida de los textos de un solo autor como texto corrido y en la globalidad de la narrativa latinoamericana como un discurso nico. Sera, entonces, cuando lo de Nueva se ira aclarando en su ca- bal connotacin. Pues, entre otras cosas, iramos viendo el humus, lo previo, la "acumulacin" anterior (o la parte del iceberg que no emerge). Algo similar a la secuencia que se extiende desde Jos "decembristas" de 1825, pasando por Herzen, el popuulismo, Bakunin, Plejnov, 1905 -con sus precursoras, premoniciones, desastres, tanteos y acumulacin de descubrimientos y frustraciones- hasta "saltar" a 1917. (Al fin y al cabo, sin los dekabristas, Lenin no se entiende.)
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Sobre todo, me supongo, que lo que tradicionalmente se pone bajo una sola sigla, NNLA (se sabe: por lo convencional, la urgencia, Jo periodstico o el veloz recurso pedaggico) se iluminara, desde dentro, en trminos de recuento de esa produccin. Borges -para tomar un ejemplo muy considerable de la NNLA tout court- sera descrito, analizado, gozado, evaluado, paladeado y situado (pero, antes y por debajo y a los costados --con sus aciertos, fatigas, deslumbramientos, tan teas, correcciones, cadas y saldos finales- al anexarlo en vaivn con el cuento fantstico de Lugones, la antinarrativa de Macedonio Fernndez, la frontera uruguayo-brasilea de alguien tan ninguneado como Enrique Amorim o el aparente mente tan distante --quiz por "teatral"- Guapo del novecientos de Samuel Eichelbaum) . 2) a ese "texto corrido" (centrado en la narrativa) contrastarlo -y valga el ejemplo anticipado del guapo bar giano y esquinero con el de Eichelbaum -en sus impregna ciones e intertextualidades con otros "gneros" (como la poesa y el teatro), palpando -por lo fino-- especificidades "genricas", pero tambin Hvasos comunicantes" atpicos. As, por ejemplo cuando el texto de una aventura de Garca Mrquez, Arguedas, Rulfo o Roa se "ralentan" en un mov miento similar al de una rueda de auto que empieza a girar no en avance sino sobre el mismo sitio, producen -como por condensacin, exacerbacin, "demora" o regusto en una palabra- una entonacin potica (que se va resolviendo como aventura del texto). Lo que nos llevara -con esa terquedad inherente al apasionamiento productivo en la crtica- al intento de demostrar que si "la poesa" (entendida en la compartimen tacin escolstica tradicional o en la neotropologa) fue un espacio privilegiado hacia el 1900 rubeniano o con los van guardismos de los tuentis o por el modernismo brasileo alrededor de esa misma dcada, hacia el 1960 los "privilegios genricos" (con sus aportes, recursos y renovaciones ya acumulados) se desplazan de andarivel para ser re-elabora dos, actualizados y potenciados por la NNLA.

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3) intentar el diseo de las diversas "condensaciones genricas" (rubenismo, vanguardismo, etc.) en su inter-relacin con los momentos histricos "calientes" donde se contextan: as, a ttulo de ejemplo, plantearse la "recuperacin de ese pasado utilizable" (mediato o inmediato) elaborado por un Ezequiel Martnez Estrada desafiado por el Martn Fierro o por un ngel Rama (dramticamente provocado por Dara en sus refracciones y condicionamientos del modernismo con el "apogeo de las oligarquas liberal-positivistas" sobre el final del 1900). Incluso, extremando detalles a travs de esos itinerarios borrosos y fascinantes a lo Alicc: desde la biblioteca que lee Dara en Chile hasta la casa de Balmaceda y los visitantes de Balmaceda -entre otros, nada menos que el coronel Cornelio Saavedra, "pacificador" de los mapuches-, el origen de la casa de Balmaceda. Provocativamente: interrogarse si el modernismo de Azul -como ms notorio y refinado privilegio-- en ltimo anlisis, no est financiado por la guerra del Pacfico (as como cuando contemplo, o le sealo a algn turista devoto y fraternal, las "grandezas" del Escorial escurialense, no puedo menos de or otro eco: ste, el que provocaba hacia el tintineo de talegas el trnsito de la barra en seco remitida desde la "miseria" andina). Quiero decir: nos enternece la palabra dialctica? Pues, dialecticemos (esto, si ciertos vehementes halcones de USA tocan el "cielo" con sus cohetes, acaso el "infierno" correlativo no est en los socavones de Catavi y en otros agujeros?). O politizando a Bachelard: el "tejado" del rubenismo, no escamoteaba su "s~.?.no" en 1as salitreras? Y as, no puede que se 1leguc z considerar que, literaria y espacialmente, el turriburnismo 1900 silencia su anttesis (y de la que, oficialmente acalla o atena su voz) en Barranca abajo o en Los de abajo? O que El hombre de oro modernista, no valdra la pena re-leerlo sobre el fondo de la Moneda falsa anarconaturalista? O, por ventura, no ha llegado el momento en que toda una versin cannica y canonizada (y por momificada previsible y asptica) sea puesta totalmente en cuestionamiento para ver, si por casualidad, releyendo por los rincones silenciados. no
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nos resulta ms contemporneo, dramatizador, entraable y legible hasta por su "locura" (lire: dlire) un Flores Magn, un Rafael Barret que el mismsimo Daro? Al fin de cuentas, la ley de la cada de los cuerpos no son stos quienes la formulan, sino que se acoquina en los mrgenes para que una crtica que se pretenda tal (en tanto globalizadora y no ritualista ni hiertica ni conservadora de "tesoros" y museos) la advierta, reubique y hasta anuncie. O quizs, el seudnimo sobrecargado de pdigres y endomingado en leos -'"Rubn Daro"- no condensa el s/no posible que exhibe en primer plano, pero escamotea por los mrgenes la clave de su produccin? Y ya que de seudnimos hablamos -y retomando los textos como condensaciones referidas a momentos calientes- D'Halmar, Neruda, Rokha, Alone, Mistral (para no remontarnos a jotabeche), adems de inquietante secuencia. no establece capilaridades fundamentales entre Tala -por ejemplo-, las implicaciones vegetales y mutiladoras, la disconformidad con los nombres paternos -y sus obvias paternidades-, adems de con la mujer chilena, la mujer en Chile y el escritor de ese mismo pas? Pregunto -y los amigos chilenos quiz me ayuden- no habr sido -no essitico escribir en Chile? La escritura en Chile, tambin es vista como sitica? Por quienes? Por qu? Qu es vivirse como sitico? Como ineludible digresin: Allende, Salvador, fue visto como un presidente sitico? Lo vivi as tambin Balmaceda? Empecinadamente: Es sitico suicidarse? Y
para cerrar esta digresin nada ms que con Jnea de puntos:

Se asesina a los siticos en Chile? Y en Amrica Latina, qu? Pero tratando de recuperar algunas lneas mayores: si el "memento caliente" de 1810 al 1824 se refracta, mediata.mente, en los textos de Bolvar, Monteagudo, Artigas o Hdal: go -izquierda inaugural (y premonitoria?) que funcion entonces (y ahorary) de vanguardia, de vctimas o de chivos Expiatorios-, o si esa misma "calentura histrico-coyuntural" se espejea (melanclicamente pero con su espesa cuota de legitimidad circunstancial: en la apasionante aunque ri3F

tualizada serie de Himnos Nacionales patrios, desde Mxico a la Argentina) si el otro "momento caliente" del tenentismo y de la columna Prestes puede recuperarse -a travs de matizados, minsculos a veces fragmentos especuladoresen Verde-Amare/o o Macunaima, el ms reciente "momento caliente" de la revolucin cubana, me parece, que no slo refracta su dramaticidad inaugural (sino que es uno de los pivotes y rampas de lanzamiento fundamentales de la nueva narrativa latinoamericana). Porque si de bestsellerismo hablbamos con motivo de lo ms notorio del bm, en los bordes de esa especificidad (subrayndola y negndola al mismo tiempo) reposan los textos de Ernesto Guevara (al que tambin -y en qu magnitudes y aceleraciones- la voracidad del mercado intent anexarlo: para difundirlo positiva y fecundamente -si cabe-, pero, a la vez, degradarlo en posters, camisetas, anillos, gorritas con visera, sin visera, mates, motes y cajas de fsforos. En banderas, banderolas, banderitas. Y en "orfeos y orfeones"). De la diezmillonsima parte del meridiano terrestre A partir de toda esta larga y abrumadora trama -quizs implacable, quiz no suficientemente ecunime, quiz no conformista, quizs esquemtica en exceso, quiz poco ponderada, desordenada y repetitiva, quizs irritada e irritante (pero en el entendimiento de que toda crtica tiene mucho de test proyectivo y que, en su trayectoria de bumern, final e ineludiblemente me involucra a m mismo, hasta trocar su
circuito en autocrtica), quiz podamos llegar, finalmente, a

los aportes que me parecen ms fecundos de la nueva narrativa de Amrica Latina. "Nueva" connotada aqu no en sus implicaciones cronolgicas o generacionales, sino en su lan renovador, cuestionador, heterodoxo, sabroso, refrescante, indito. Sin embargo, se me aparece ahora la necesidad (como umbral entre una zona y otra) por lo menos de un par de posibles im-precisiones: decamos -dije- 1810/1824 -Bolvar, rubenismo, naturalismo teatral, vanguardismo de los veinte. Una suerte de longitudinal con sus flecos y ramifica39

ciones (prolongables hasta el indigenismo, la gauchesca, el nativismo y la poesa negra) con sus contribuciones particulares, densificaciones, desvanecencias y aditamentos. Pero, sobre todo, con su acumulacin. Desde ya: mediante aciertos, emergencias, avances cautelosos, tachaduras, desaguaderos, pramos episdicos, afluentes, contaminaciones y sntesis que desembocan en arborescentes y complejos, abigarrados o intimidantes deltas. Toda una suerte de or-ohidrografa: el latinoamericanismo. Y digamos, de momento, que es una potenciacin y actualizacin de lo bolivariano, de lo martiano (en inflexiones aparentemente incuestionables), o del vasconcelismo y hasta del aprismo (en entreactos hacia los veinte inaugurales y, hoy, taciturnamente gambeteados o agresivamente descalificados) . Pero que, de cualquier manera, trazan una constante. Una obsesin, del 1810 al 1980. Que, con todos los altibajos y contradicciones que se quiera, colorea ntidamente (y en diversas paletas, con tonos "fros" o en "tierra", con procedimientos puntillistas o a la brocha gorda) la Nueva Narrativa de Amrica Latina. De ah es que convendra remarcar con una tilde, al menos, yue ese latinoamericanismo ha sido -y es- principalmente una "ideologa de intelectuales", de escritores: de Camilo Henrquez a Monteagudo pasando por Vicua Mackenna, o por los consagrados/arrumbados Gmez Carrillo, Santos Chocano, Blanco Fombona (con su inmemorable desperdicia en libreras de viejo y precursora "Biblioteca Ayacucho"), y de nue1o Vasconcelos y el primer Haya. E Ingenie ces y Soto Hall y los Henrquez Urea. Desde ya, con sus implicaciones, nopas, filtraciones y estratificaciones polticas y militares: desde Sucre a Camilo Torres y Ernesto Guevara (entre mantuanos o arielistas o hacia el sandinismo), intercalndose -por lo menosen Ption, Felipe Varela, Charlemagne, Pralte, Arvalo y .Arbenz. Y porosidades, smosis y contaminaciones econmicas y mercantiles: desde ciertos artculos borroneados en el Congreso de Panam, al Mercado Centroamericano, pasando por las dos intentonas fracasadas en Yungay o en Chorrillos de

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confederar a Per y Bolivia, a los contradictorios y tercos esfuerzos de Morazn. O muy aqu no ms an: la latencia demora pero vigorosa de la OLAS. Sobre todo, que los componentes anteriores (en vertiginosos conflictos con federalismos, oligarquas lugareas, pretensiones hegemnicas de las -digamos- "metrpolis locales de sustitucin") exhiban en el otro extremo del espectro diversas pretensiones ms densas, actualizadas, teorizadas y potentes que blandan no ya machetes o tacuaras, sino slidos y elocuentes krpp, "destinos", caoneras y Teodoros. Y tambin (tambin) curagaos, Leopoldos o Maximilianos profusamente barbados, renovados y caballerosos almirantes frente a Valparaso, las Chinchas o El Callao, delegados de inquietos y exigentes "debenturistas", de macizos guillerminos y hasta inobjetables blticos. . . Todo Jo cual condicion un latinoamericanismo expresamente literario que -en virtud y en "pecado" de las diversas coyunturas- se colore con Viscardo y su premonitoria Carta (refilada por ese jesuitismo intelectual y pre-revolucionario de fines del siglo XVIII, que parecera -ojal- que a fines del siglo xx se repite en su precursora y en su exilio), que se pobl con Bello de Mavortes y de Janos (y de inaugurales, premonitorios maces y nahueles) , o a travs de Rod, finisecular y casi colorado (en Olmpicos, espiritualistas, pero indignados apstrofes y motivos), con Maritegui (entre cruces y eianes refin el indigenismo hasta acertar con ese siete cabal y caba1stico que si hacia la Lima de esos aos se rode de ensayos, haci2 el ro de la Plata se crisp exacta y signifi-

cativamente en el mismo nmero de locos).

Rescate: hasta tocar la pared de olivetti Y esta trayectoria zigzagueante, agresiva, entraable, desflecada en mengua o soterrada -a travs de sus numerosos meandros- me lleva al desemboque donde reside la persona a la que prefiero comentar por sus ms densos, refinados, sofisticados aportes -en constantes cucstionamientos y dis41

conformismos- en el contexto de la nueva narrativa latinoamericana: Cortzar. Julio (quiz por un vago compadraz go, quiz por estimarlo paradigma de emergentes, a lo mejor porque se trata del que algo ms conozco, eventualmente porque sea -por porteo, argentino, barrial, egresado del "Mariano Acosta"- algo as como un primo carnal frente al que mayores discrepancias emit pblicamente). Sobre todo, que de Bestiario a la Rayuela o al Tal Lucas el interjuego entre el humus -nivel- ideolgico, mucho ms extenso y compartido con el ritmo de la "lengua". permanentemente me remite al emergente -en el ni\'el otrode su potica y su "palabra" (a travs de ese entramado tan espeso, alucinante, elaborado, movilizador y complejo y especialmente arduo de las llamadas mediaciones). Nivel ideolgico/nivel potico. Lo natural/lo desnaturalizado. Lo dado/lo puesto. Langue/Parole. El humus/la emergencia. Los continuos/la diferencia. Los comunes denominadores/lo individual. Lo determinante tan enorme/la libertad tan de resquicio. La acumulacin previa y "heredada" /la novedad como produccin privilegiada e intercambiable. Cortzar. Julio. Como verbi gratia: permanentemente tironeado entre esos polos quiz cada vez ms crispados y exigentes: de ah que por intermedio de Cortzar y sus textos -es lo deseable- pueda aislar algunos aportes de la nueva narrativa de Amrica Latina.
En primer Jugar, como trabajosas, cotidianas, desgarradas hasta concretarse en esa sagacidad, en ese ''Ya est''. O "No la toques ms" que va borrando tanto las huellas del bastidor como ia sombra de la mano. Que yo, entre llamar "milagro" o "sntesis", opto por la menos sacra (y quiz, quiz, ms pedante). Otro eco; sntesis milagrosa. Acordemos: El perseguidor, La noche boca arriba o Bestiario . .. A "sntesis milagrosas" habamos acordado. Quiz tambin se me ocurre ahora- bricoliages. Sobre todo hablando de Cortzar que, alguna vez me parece, insinu que toda cultura en sntesis es bricollage.Y nada menos, desde el arranque. entre Boedo y Florida: esos dos trminos antit-

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ticos y entraables, entre abrazo y pualada. O, si ustedes prefieren, entre lo que se desplaza, navega y se ahinca desde la narrativa portea, la argentina, y me supongo fluyendo -entre Scilas y Caribdis apunados, maraones- por Cochabamba, Arequipa o hacia Manaos hasta llegar, surcando Cartagena o Port-au-Prince y las sabanas, hasta Sonora o Monterrey. Con muchas menos palabras: la sntesis ms legtima y feraz entre Borges y lo que colea de Arlt. De Roberto hablo (pero, quiz, podra hablar de entre Vargas o de Arguedas; o de entre Revuelas y de Rulfo) . As como muy al comienzo de Rayuela, ya se anuncia, un ademn bastante parecido entre Levi-Strauss (y sus universales) y ese grumo fenomenal, folklrico y tan particular que es el bonaerense Csar Bruto. Correlato: no ya el modelo de Lvi-Strauss y Csar Bruto en su apertura, sino ese otro ms interno y decisivo que recrea de un lado y del otro, cuando Cortzar realiza su viaje a Pars ("viajado" por toda una acumulacin de mitologas parisinas que se haban ido superponiendo desde la balzaciana de Sarmiento hasta el recuerdo de Graldes) a partir de su "tierra rayuelina" hasta el "cielo espiritualizado" a lo galo. Porque Cortzar se entrecruza -frtil pero no casualmente- con el itinerario inverso, trazado desde la Escuela Normal Superior y su "espritu", del Rgis Debray de los 60 hacia el Camiri terreno. Abrevianiio: el despegarse de Cortzar de la materia brbara para espiritualizarse en el cielo civilizado y parisino (en conjuro de la Buenos Aires "tomada" y tan carnosa, en direccin hacia ese empreo europeo) precisamente cuando el normalien pa:adigmtico. luego de
atravesar ((la frontera malrosiana", necesita con urgencia la

carnosidad "brbara" y muy vvida de Amrica Latina (a travs de la mediacin cubana). Pero Cortzar: en ese interjuego Amrica Latina/Europa, carne/espritu, tierra/cielo que disea el espacio ldico e inaugural cortaziano, verifica lo "paradisaco" de Pars justamente cuando los Jehov ms galos empiezan a denunciar ese cielo y a descubrir su deterioro y privilegio en virtud de
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ll

Jo expoliauo en otras partes: del tercer mundo y de Amrica Latina. Cortzar, entonces: que s vena -a travs de ese ncleo esencial que se llamaba Sur y de las cartas en despedida y en conjuro hacia "mam" y "Vicky"- rizando su cielo de Rayuela en paraso parisino como linfa ms o menos secreta (y en continuidad con la Civilizacin de don Domingo Faustino Sarmiento), empieza a presentir no slo que ese cielo Pars, esa "torre de marfil-ciudad" adems de bonapartista y humillante, tena demasiado de fachada turstica y pequeo burguesa (para ciertos argentinos y latinoamericanos) sino que, adems, la "barbarie" enunciada en el Facundo se le corra de significante y empezaba a convertirse en el otro, en los otros: sumergidos, gauchos, desdeados, ninguneados, paraguayos, humillados, indios, liquidados. Y Cortzar lo intuye: no "civilizacin y barbarie" de la formulacin liberal-romntica, sino "civilizacin" o barbarie" del liberalismo positivista y darwiniano. Lo copulativo se haba tornado en disyuntivo. La considerable e inaugural bsqueda -tambin- de sntesis del rom2nticismo pragmtico (en la oposicin y en el llano) se les haba trocado en condena y exclusin. Y hasta la pedagoga en genocidio. Y esa intuicin desarrollada o aludida en la narrativa posterior de Cortzar es otro aporte mayor. Y lo rescato. Porque con "otros" humillados que, en el sexo se llamaban mujeres y, concretamente, en la novela de la Amalia a Don Segundo haban sido o sacralizadas en sus "2ormitorioshornacina" o violadas entre los "maizales-cinaga", cosificadas por la adoracin o por la violencia. la sntesis cortaziana consisti aqu en dialectizar coloquialmente lo que siempre en la narrativa se haba resuelto -coagulando- con la santificacin o el desprecio. 'X consiguiendo: que si la novela anterior an padeca de "machotes" y de "ngeles" (maniquesmo del sexo en la tradicional narrativa de Amrica Latina) , con todo el repertorio de personajes ocurra algo parecido. De ah que del "hombre angelical" (o de su simtrica y ms o menos byroniana versin del "maldito") hroes ambos de dimensiones

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colosales: excepcionales, musculosos, intrpidos y conquistadores, se fuera pasando. con Cortzar al "hombre sin cualidades", al Chaplin o al clochard. Desteologizando, a la vez, a Can y a Abel. Y si los discursos de esos tradicionales hroes (o heronas) consistan en largas tiradas, en hemistiquios y con cesura e, incluso, en;ambement, tanta nfula se fuera desinflando hasta llegar al balbuceo, al tartamudeo. Porque "tomar la palabra" --en el espacio retrico cortaziano- ya no era nfula sino un grave riesgo. Dado que la palabra perda su calidad unvoca. Esto es: separacin y esquizofrenia del lenguaje. Entre "palabras viriles", "palabras falo" y "palabras sin rbol genealgico". Otra sntesis cortaziana. No ya que se acabaran los gitanos. Se acabaron las "buenas" palabras y las "malas". Las que ostentaban "coronita" y las "bastardas". Ya: ni palabras-amo ni palabras-siervo. Porque todas las palabras -para el ltimo Cortzar- "son a medias vctimas y a medias cmplices". Lo unvoco se le tornaba as multvoco: geografa inagotable y vertiginosa donde hasta Buenos Aires, al mismo tiempo, ya no era slo Pars -"pobre Pars"- sino Bombay, Valparaso, y Varsovia, Estambul y Adelaida. Porque -figura inicial del primer Cortzar- si su espacio estaba plagado de biombos defensivos y cercadores de jardines muy privados, poco a poco, fue quebrando (o disolviendo) esas figuras de "propiedad", aislamiento, "privatizacin" e de convento para tender puentes en todas direcciones.

De !os biombos a Jos puentes. Y de ah a los barcos: que en esa sntesis que lleg a necesitar del fuego, previsiblemente presupuso la quema de sus antiguas naves. Pero sabindose muy bien este Cortzar que no hay placer tan saludable como el de contemplar el humo de las propias naves en incendio. Y entre ese despegue desde la "barbarie" tan de ululato (o elega), sabrosa, innominada, con rumbo hacia el "paraso" espiritual y haussmaniano, si las naves compartimentadas de aquella inaugural Drsena Sur concluyeron "de
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los juegos al fuego", el desplazamiento produjo otra sntesis, por inversin, que bien podra ponerse bajo otro estandarte tan dialctico: de lo "fantstico" a la recreacin de algo tan abollado (por ahora) y que bien podra llamarse neo-compromiso: decantado, con ms plexo geogrfico, con una irona que ha recalado suficientemente en tragedia, sin ninguna Meca, sin ningn Mesas, con un margen de "libertad" mucho ms restringido (quiz del tamao de una ranura), pero con la secreta -no fanfarroneada- conviccin de que an las estructuras ms monumentales o despiadadas tambin ocupan un lugar en la historia. Porque, me presiento, que tanto Cortzar (como Garca Mrquez que, presumiblemente, habr reflexionado -por un lado-- que el "realismo mgico", para la mirada metropolitana, no era ms que un antifaz recauchutado del arcaico "exotismo") y algunos otros emergentes de la nueva narrativa de Amrica Latina han ido advirtiendo que ese latinoamericanismo de que hablbamos -y de que tanto se coment y se tartajea- slo era una mediacin ms entre el nivel de lo ideolgico y lo potico. Poesa que necesitaba, categricamente, no desdear la especificidad nacional o peculiar de cada arranque, sino saber cada vez mejor que, amn de los pasos intermedios, exista como lnea de fuerza ms decisiva lo universal. Y sus correlatos de posible y deseable internacionalismo. Es decir, sin desconocer de manera alguna lo especfico de la identidad empiezan necesariamente (como otra mediacin desde lo ideolgico a lo realmente potico, trascendente y no :::idoso ni coyuntural) a hacerse cargo de la alteridad. Y que si la extraterritorialidad que se les pretenda conceder -como diplomacia o privilegio o abstraccin- se encarnaba (a partir de la irona de esas parodias tan fluidas) en UIJ criticismo que, en el envs de la trama, era no ya fcil heterocrtica, sino autocrtica. Porque si la santificacin que se haba propuesto por el bm llevaba inexorablemente a la deshabitacin del mundo, este otro movimiento conduca al involucrarse en la irona de s mismos. Esto es, que en una sntesis y como aporte esencial se su46

peraba lo inherente a la extraterritorialidad: no escritor-guila no escritor-burcrata. El lugar del escritor. Un renovado "modo de ser"' escritor: sin sobrevolar ni humillarse. Sin omnipotencias ni impotencias; sin triunfalismos ni quejumbres (o como ese periodista de este pas -al que todos vimos- trabajando hace muy poco en la todava Nicaragua de Somoza, que comprob en su propio cuerpo -el cuerpo como lugar donde se verifica la muerte- que ni extraterritorialidad ni salvoconductos; pero sin grandeur ni victicismos). S: escritor-hombre-entre-los-hombres. Con todos sus riesgos y dignidad. Y por eso mismo, ojal: trabajador entre trabajadores. O nuevamente: yo/ ellos. Identidad/ alteridad. Aporte entendido como dialectizante sntesis. De ah es que Cortzar, me parece -como paradigma posible de los aportes ms fecundos de la nueva narrativa de Amrica Latina- que abdica de sus privilegios (inherentes a su situacin de escritor que, por slo serlo, participa -ambiguamente desde ya- de Jo ms cmodo y eventualmente ms deterioran te del Poder). Abdica, va abdicando. progresiva y lcidamente de ese Poder para encarnar, mediante sus textos, todas las posibilidades del ser humano. Desde lo oficial hasta lo clandestino y lo sancionado. Por eso su "bestiario" -ms que ttulo. metfora clave- vislumbra en cada animal una locura posible del hombre. En una suerte de "ser todas esas locuras" (outsiders que, en movimiento similar a la dialectizacin, desplazamiento o inversin de la "barbarie" recuperan como in-siders, cuestionando y disfumando hasta la propiedad privada de la "hombra" en ese ccmtinuo que 1escata "la animalidad" de los llamados animales). Porque su fantasa materializada no puede tolerar ms ese biombo arcaico, teolgico (ms: maniqueo) que se supona exaltador del hombre-ngel cuando lo mutilaba de su cuerpoperversin.

Y su sistemtico y saludable tendido de puentes, previsiblemente y a la vez, iba desa/ambrando las zonas "cartesianas" claras y prolijas y privadas de la vigilia, respecto de nubarrosas reas escamoteadas o postergadas impregnadas por lo onrico. Y la con euforia/ depresin? Algo similar.

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Como con el reino/exilio. Con la locura/normalidad. Y la con la vida/muerte. Porque me sospecho que ya avanza entre tropezones, oxgenos episdicos y repeche~ hacia una versin que entiende a unas y a otras como dos emergentes de un continuo. Y si esa empecinada e irnica efraccin de latitudes, vedas, ortodoncias se fue ahincando, al poco rato, no slo con la balcanizacin de Amrica Latina (tradicional o insistehtemente cuestionada por el latinoamericanismo) sino que la "desbalcanizacin" llevada adelante por Cortzar fue desbaratando, tambin, nuestra propia balcanizacin: la ma y la de cada uno de nosotros. En el propio cuerpo de cada uno de nosotros; sobre el que se haba tatuado una geografa privilegiada hacia la frente o los ojos, y otra -algo as como tab, chabola, vud, senzala, bidonville, villa miseria del cuerpo-- all abajo, entre los muslos o los dedos de los pies, despus del rea surea del ombligo y la entrepierna. Como as tambin -otro ms de sus aportes, me parece- la liquidacin pardica y estimulante de ese frontalismo hiertico y engominado que haca de la espalda, riones y aledaos una especie de arrabal ninguneado, intocable, hediondo e intransitable. Por todo eso, Cortzar. se emparenta -y yo recuerdocon tres escritores ntimamente vinculados a la nueva narrativa de Amrica Latina (pero por debajo de la "lnea de flotacin"), que al cuestionar se cuestionaban: Rodolfo Walsh, Haroldo Conti y Paco Urondo: que sin estruendos ni extraterritorialidades (o s: el honrado y diminuto espacio de sus tumbas donde "polvo sern, ms polvo enamorado") haban comprendido y comprobado -precisamente a travs de la mediacin de sus prcticas concretas- que lo especfico de la literatura no se agota en su especificidad: que el valor de ll50 de su produccin (ante la olivetti o en los rumiados en-tl"e siesta, atorranteo, amigo episdico o locuaz del momento intransitivo) traspona un umbral ineludible y cuantitativamente diverso, y hasta contrapuesto, en los momentos consiguientes y transitivos en que predominaba el valor de cambio (donde, como en un condensado, eficaz e implacable tele-

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grama, cada palabra tena su valor al pie de las letras). Lo que los llev a reconocer el mercado y el dinero (sin dejar de cuestionarlos y de cuestionarse). Entre razones: porque la asuncin de esos trminos no los entalcaba ni santificaba en tanto "artistas", sino que los fortaleca en su identidad de personas. Sobre todo en su obstinacin, su tentativa (frustrada o postergada, pero rescatable y paradjicamente invicta en sus derrotas) por cuestionar -a travs del cuerpo de sus textos y del suyo propio- el imperial, pringoso y regresivo "discurso oficial": plagado de maysculas y ttulos; de quienes han pasado de ser los "hombres a la defensiva" dell930 a los "hombres a la represiva" de 1980. De ese discurso que al verduguear a la palabra slo impone silencio para siempre y en el interior del cual la jerarqua gramatical se corresponde con la jerarqua social. Que se enmascara de "natural" y de "ordenado" en tanto slo es el discurso del Poder. Como a Cortzar -en itinerario distante pero coincidente- esa asuncin le fue otorgando mayor flexibilidad en su faena, a su visin del mundo y templando, a la vez, su identidad. En un grado tal que lo induca, fecundamente, a necesitar, solicitar como nunca para reconocer y evaluar la alteridad. Lo distinto de los dems. Porque los otros ya no fueron vividos como posible efraccin ontolgica (de la tradicional relacin poseedor/posedo, de arriba/hacia abajo, de sujeto/a objeto), sino como lectores: en t por t, indispensables~ coloqu~::::tes, fraternales, complementGrios, ?Iertas, entraables. Y, por sobre todo, nada complacientes. Por esa suma -desordenada e incompleta de razonesme parece que el aporte ms coasiderable con que contribuy la nueva narrativa latinoamericana (una vez superado el petardismo del bm tan espectacular como episdico) es la concepcin y realizacin de textos como alteridad reconocida. De la escritura como otredad dialectizada. No simplemente como un deseo, sino como un desear ser deseado. Porque "para que el lector sea amable -deca alguien- el escritor debe ser amado" (en la medida que escribir/leer. como "hacer el amor" es faena entre dos: con la erotizacin

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del trabajo y la productividad del amor). Que si bien est "el placer del texto", ms fecundo es que, al mismo tiempo, resulte la textualizacin de lo placentero. Porque si el deseo aparece como inherente a la escritura, la lectura reenv\a implcitamente a la necesidad. Y como la literatura (insisto por ltima vez) no puede restringirse a un "en s", es porque en su andadura ms ntima solicita un referente: el mayor referente que es el mundo. Y si el mundo es un texto, todo texto es un mundo. Cuya verificacin ms entraable e indudable se verifica en ese lector. En el lector como trascendencia radical. En ese trnsito del primer Cortzar del culte de moi al actual del don de soi. Al fin de cuentas, la versin que ironiza Cortzar (y la nueva narrativa latinoamericana mediante sus aportaciones ms lcidas, memorables y sabrosas) es la del texto entendido como tesoro: "tesoro de las letras". "Tesoro de la literatura". Dado que esa tesaurizacin en coagulado resulta todo lo contrario de los textos-savia y de su dramtica y oxigenad ora circulacin. Saludable y dinmica en apelacin al mundo y a los otros. Y entendida como dilogo. Un dilogo que -por definicin- tratar de ser tan abierto como permanente. Esto es: polmico. No de enunciacin enftica de "ltima palabra", sino de recproco paladeo de "nuestras palabras".

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NGEL RAMA

EL "BOOM" EN PERSPECTIVA
l. Qu fue el boom?

Con la misma carencia de argumentos slidos con que en los aos sesenta, mediada la dcada, se comenz a alabar y a consagrar al llamado "boom de la narrativa latinoamericana", hacia 1972 varios reportajes a escritores y artculos periodsticos fueron ndice de que se haba comenzado a decretar su extincin. Menos de una dcada habra durado un procesamient9 pblico de los valores literarios que se cuenta entre los ms confusos y los menos crticos que se hayan conocido en las letras latinoamericanas y que, pasado su minuto inicial, fue objeto de prevenciones y aun de acervos embates, presagiando una suerte de rebelin generalizada. Como en !972 no se concluy el ciclo de importantes novelas producidas en el continente, ni declin la atencin de los lectores por algunos de sus autores, ni dejaron de sumarse a la produccin nuevos escritores, en el anunciado bito podra descubrirse una retirada estratgica en el mismo momento en gue los rasgos externos -publicitarios y comerciales- que ostentaba el boom, en cuanto fenmeno de la sociedad de consumo a gue se haban incorporado reciente y parcialmente algt:::as ciudades, comenzaban a marchitarse de confor-

midad con las leyes del sistema de mercado en gue haba funcionado. Ello no impidi, dado el conocido desequilibrio entre las diversas reas culturales latinoamericanas, que sobreviviera mediante un traslado de las capitales donde haba surgido y haba declinado, a. otras donde lleg con demora y con acrecido furor. Habiendo aparecido originariamente en Mxico y en Buenos Aires (y elusivamente en Sao Paulo donde contribuy a robustecer los dbiles lazos con Hispanoam51

rica) se ampli, al instalarse en Barcelona, donde la tarda y confusa informacin sobre la novela latinoamericana proporcion una primera imagen de la arbitrariedad que caracterizara al boom: el conocimiento de Mario Vargas Llosa fue anterior al de Julio Cortzar y el de ste anterior al de Jorge Luis Borges, lo que contribuy a un aplanamiento sincrnico de la historia de la narrativa americana que slo con posterioridad y dificultosamente la crtica trat de enmendar.' Junto a esta arbitrariedad debe destacarse como positivo otro rasgo que se reproducira luego en los Estados Unidos: su afn de globalizar a Hispanoamrica recogienao materiales de distintas procedencias, los que a veces carecan de circulacin interna en el continente, proporcionndoles as una difusin que ms que para Espaa misma funcionaba para Hispanoamrica que reciba reunidas, desde el exterior, las que eran producciones separadas e incomunicadas. Se reiter de este modo una tradicin editorial que ya se haba conocido en el perodo modernista y en el regionalista, y que, por las condiciones polticas espaolas bajo el franquismo, contemporneas del desarrollo editorial hispanoamericano, no se haba podido aplicar a las producciones del perodo vanguardista, las que slo fueron editadas por las casas hispanoamericanas y circularon casi exclusivamente dentro del continente. Los fastos del boom se sostuvieron por el traslado a otras capitales donde se haban ido registrando las seales de la sociedad consumista, como San Juan de Puerto Rico y Caracas. Con previsible orgullo nacional aspiraban a que sus escritores fueron incorporados, as fuera tardamente, al movimiento, lo que en parte se logr con Emilio Daz Valcrcel
1 Jos Mara Castellet habla del "conocimiento catico de la li teratu;a latinoamericana" que se produjo en Espaa, en su conferen cia "La actual literatura latinoamericana vista desde Espaa''. dictada en 1968 en La Haba~- y recogida en Panorama de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971. Una tarea de rearticulacin es perceptible en el libro de Rafael Conte, Lenguaje y violencia. Introduccin a la nueva novela hispanoameric:ma,

ll ,.

Madrid, Al-Borak, 1972 y en la historia de Jos Mara Valverde.

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Y Salvador Garmendia, respectivamente, y se reforz con el desarrollo editorial interno que se produjo. Ms importante fue la atencin que en Estados Unidos, Francia, Italia y ltimamente en Alemania Federal, se concedi a las traducciones, lo que habra de constituir uno de los captulos principales de su xito, explicable dada la dolida conciencia de pretericin por su parte de los centros culturales externos en que ha vivido Amrica Latina desde su emancipacin. Hay aqu dos aspectos diferentes: uno atiende a las razones que condujeron a la traduccin de narraciones latinoamericanas a otras lenguas, lo que no slo tiene que ver con la excelencia de ellas o su adaptabilidad a otros mercados sino tambin con la repentina curiosidad por la regin que aliment centralmente la revolucin socialista cubana; otro atiende a los efectos que esa recepcin en el exterior tuvo sobre los pblicos latinoamericanos que vieron refrendadas sus producciones en los principales centros culturales del mundo, fortaleciendo el orgullo regional y el nacionalismo en curso durante la dcada del sesenta que se caracteriz por una intensa agitacin social. Hubo, pues, una exaltacin inicial que cont con un amplio respaldo y un consenso crtico positivo pero que a medida que se perfilaron las caractersticas del boom, sobre todo el reduccionismo que oper sobre la rica floracin literaria del continente y la progresiva incorporacin de las tcnicas de la publicidad y el mercadeo a que se vio conducida la infraestructura empresarial cuando las ediciones tradicionales de tres mil ejemplares fueron sustituidas por tiradas masivas, dio paso a posiciones negativas, a reparos y a objeciones que llegaron a adquirir una nota cida. La tendencia beligerante de este material crtico no se limit a esas deformaciones progresivas de la literatura latinoamericana, que eran fatales consecuencias de la absorcin de las letras dentro de los mecanismos de la sociedad consumidora, ni deslind estos dos campos dismiles, representado uno por la alta y calificada produccin de esplndidas obras literarias y otro por el manejo a que eran sometidas cuando se transformaban en objetos (libros) del mercado consumidor, sino que
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tendi a repudiar tanto al sistema como a Jos escritores que l utilizaba reiterando la famosa metfora: se arrojaba el agua sucia del bao con el nio adentro. Obviamente, los escritores que se vieron acusados de conquistar al pblico mediante artilugios publicitarios o trapisondas comerciales, respondieron tildando a sus detractores de envidiosos, resentidos o fracasados, con lo cual todo el debate pareci instalarse gozosamente en el patio de vecindad. Sacarlo de taks escenarios y colocarlo en un nivel intelectual ms digno y profcuo es obligacin imperiosa de la crtica. Las diatribas de ese debate, que evoca pasajes de Adn Buenosayres, son estrictamente simtricas: si el boom reduce la literatura moderna latinoamericano a unas pocas figuras del gnero narrativo sobre las cuales concentra los focos ignorando al resto o condenndolo a la segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artstca y social a esos a u lores aduciendo que sus obras son meras transcripciones de las novelas vanguardistas europeas o falsos productos de los mass media o imgenes enajenadas de la realidad urgida dct continente, etc., etc. Pero cuando hablan los escritores, ellos no hacen esa reduccin y, dentro de un legtimo abanico de preferencias, no dejan de honrar a los colegas e incluso usan de su prestigio para llamar la atencin del lector sobre autores de escaso pblico que han escrito obras de alta calidad artstica: Borges con Macedonio Fernrindez, Cortzar con Lczama Lima o Felisberto Hernndez, Vargas Llosa cc:o Arguedas, Fuentes con Goytisolo, etctera. Distinguir al boom como un fenmeno distinto de la literatura latinoamericana contempornea in totum y aun de 1u narrativa actual, es, por Jo tanto, una peticin de principios metodolgica, aunque es igualmente legtimo interrogarse sobre Jos motivos de las operaciones reductoras del boom, por ;u se aplica a unos productos en desmedro de otros, ya que no es aceptable la candorosa concepcin circulante Je que slo se debe a la excelencia artstica de ciertas obras. lo que habra proporcionado la cuadratura del crculo y el mundo panglossiano donde todo lo bueno es siempre aceptaJo y todo lo malo rechazado por ilustradsimos pblicos lec54

tores, y no habra ya, por lo tanto, ninguna obra importante que quedara olvidada, ni ningn autor que stendhalianamente estuviera apostando a cien aos ms tarde. No slo es legtimo interrogarse sobre las opciones del boom, entendido como un proceso que se superpone a la produccin literaria, sino tambin sobre su accin -desembozada o subterrnea- en la produccin de nuevas obras y asimismo sobre sus efectos en el mismo comportamiento del escritor como hombre pblico que es. Revisando en Baudelaire la irrupcin de las corrientes artepuristas, Walter Benjamn, en una de sus "iluminaciones". reconoci el estrecho vnculo que los comportamientos dandystas mostraban con la situacin del poeta en la nueva sociedad masiva instaurada por la revolucin industrial: en su frtil anlisis el escritor no estaba desgajado de la sociedad sino que reaccionaba ante sus caractersticas especficas y sus pulsiones, adoptando actitudes y desarrollando formas que eran respuestas personales dentro de un campo de fuerzas ya establecido. Para comprender actitudes y formas, era necesario reconstruir, estructuralmente, todo el conjunto, lo que permita apreciar en qu medida el "frsson nouveau", ms que una simple invencin baudeleriana, era una de las leyes operativas del medio social que el escritor asuma y volvfa contra (y dentro) ese medio. Pensar a los escritores y a sus obras dentro del marco social presente es igualmente una legtima y profcua tarea crtica, ms urgente hoy en que h: circulacin de las obras literarias ha desbord3do el estrecho circuito donde funcionaron casi siempre y h<:m concitado el in:er:c de los poderes econmicos que han venido modelando la estructura social y el funcionamiento del mercado. Estos poderes son ms decisivos que las fuerzas polticas que en ocasiones no son sino sus transposiciones racionalizadas, por lo cual tiene ms utilidad consultar las transformaciones econmico-sociales sobrevenidas en el continente desde la segunda posguerra que demorarse en las discusiones polticas excesivamente ideologizadas que han signado an ms a Jos aos setenta que a los sesenta.

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Las esquivas definiciones . Ante todo hay que definir al boom, cosa nada fcil visto que su existencia se ha registrado en millares de revistas y diarios de los ltimos diez aos, como un tpico cuyo origen nadie conoce pero que se repite como una contrasea. Naveg con suerte en ese medio, casi como un comodn que registraba algo indefinido pero cierto, lo que explica su infausta denominacin. Ella no proviene sino remotamente de la vida militar, como onomatopeya de explosin, teniendo sus orgenes en la terminologa del "marketing" moderno norteamericano para designar un alza brusca de las ventas de un determinado producto en las sociedades de consumo. Postula la existencia previa de dichas sociedades, tal como se percibi desde la posguerra en los enclaves urbanos ms desarrollados de Amrica Latina, donde ya se haba producido el boom de los artculos de tocador y pronto se registrara el de las calculadoras y los electrodomsticos. La sorpresa fue su aplicacin a una materia (los libros) que salvo algunas lneas de produccin (los textos escolares) se encontraba al margen de esos procesamientos, aunque con anterioridad al boom de la narrativa ya se haba percibido el fenmeno en un material afn que contribuira poderosamente a su desarrollo, como fue el de los "magazines" de actualidades (semanarios, quincenarios o mensuarios) que desde el comienzo de los sesenta trasladaron a Amrica Latina los modelos europeos y norteamericanos ( L'Express, Time, News;veek) adecundolos a las demandas nuevas de los pblicos ilo~ionales. Los equipos periodsticos de estos "magazines", que contaban con numerosos escritores jvenes, desarrollaron una atencin por los libros y an ms por los autores, incorporndolos a las mismas pautas con que antes slo se consideraba a las estrellas polticas, deportivas o del espectculo. No fue la nica incorporacin: tambin los empresarios recibieron atencin dentro de novedosas pginas de economa que restauraban la importancia de ese sector de la vida nacional en la atencin del pblico. Las revistas fueron instru56

mento capital de la modernizacin y de la jerarquizacin de la actividad literaria: sustituyendo las publicaciones especializadas destinadas slo al restricto pblico culto, fundamentalmente formado por los mismos escritores, establecieron una comunicacin con un pblico mayor. Este descubri que en el panorama de las "actualidades" que los semanarios le ofrecan se inclua tambin a los libros, preferentemente a las novelas o a los ensayos de temas generales, y que incluso la foto de algn escritor poda merecer los honores de una portada. Esta transformacin fue notoria en Buenos Aires, con una serie de publicaciones que acometieron grandes y pequeas empresas editoras, dentro de las cuales se destacaron el semanario Primera Plana (1962) y posteriormente el diario La Opinin (Jacobo Timmerman), cumpliendo una evidente mutacin del estilo periodstico cuyo xito certific la existencia de un nuevo pblico afn, emparentado en este caso con el que en Pars compraba L'Express y Nouve/ Observaieur o Le Monde. Esta mutacin encontraba su equivalente en una que ,vena producindose en la literatura, aunque la detectaba preferentemente en el gnero literario masivo, la novela, ms que en los gneros elitistqs como la poesa donde tena ms larga data, celebrndola como el advenimiento de una nueva poca. fndice de esta manera de apreciar el fenmeno puede verse en una nota de un periodista cultural que mucho hizo por la difusin de la nueva narrativa, el argentino Toms Eloy Martnez, en ese ao de 1967 que puede considerarse glorioso en las letras latinoamericanas porque vio el Premio Nobel para Miguel ngel Asturias, la publicacin de los Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez y un nutrido conjunto de fundamentales obras literarias: "No es improbable que dentro de mil aos Giraldes y Rmulo Gallegos y Azuela y fos Eustacio Rivera figuren como palimpsestos perdidos de la infihita historia literaria: que Macedonio Fernndez y Arlt y Borges, sean apenas la semilla natal de un mundo cuyos padres se llamarn Cortzar, Vargas Llosa, Onetti, Guimaraes Rosa, Carpentier. Este padre mayor que se les ha unido definitivamen57

te con su Cien aos de soledad, viene a aportar, l solo, una bandera nueva para la aventura: la novela que acaba de publicar resume, mejor que ninguna otra, todas esas corrientes alternas.". 2 Pero para ajustar la definicin del boom resultaba ms importante recabar la opinin de los escritores que por l resultaron elegidos, dado que nos permite visualizarlo desde su perspectiva viendo simultneamente en qu medida los afecta. De hecho estaremos presenciando la reaccin de los protagonistas, voluntarios o no, a un fenmeno sociolgico enteramente nuevo en el continente, al menos en esos precisos trminos, como es la demanda masiva de obras literarias. Creo que el debate pblico ms amplio sobre el punto, ya que no el primero, se cumpli en el Coloquio del Libro celebrado en Caracas en julio de 1972 por invitacin de la editorial oficial Monte vila,' significativo porque en l participaron algunas de sus figuras notorias y porque es contemporneo de su primera historia "personal", la de jas Donoso. Tanto las posiciones derivadas de ese debate como las adoptadas paralelamente por algunas figuras centrales del movimiento, tendieron a subrayar la positividad del fenmeno aunque no dejaron de consignar perplejidades o discrepancias. Deben verse como acciones del contra-ataque con que los narradores enfrentaron el encausamiento que vena formulndose desde haca aos y que haba ya generado polmicas donde se mezclaron asuntos artsticos con polticos. La ms llamativa, por quienes la protagonizaron, fue la provocada por la publicacin en la revista Amaru de los diarios de os Mara Arguedas que se intercalaban en su novela (pstuma) El zorro de arriba y el zorro de abajo, al
"Amrica: la gran novela", Primera Plana, Ao V, No. 2)4, Buenos Aires, 20/26 junio de 1967. 3 Hay informacin de las distintas ponencias en las pginas de arte de El Nacional de Caracas, julio y agosto de 1972, especialmente 29 de julio, y en las de las revistas Zona Franca No. 14, agosto de 1972 y No. 16, diciembre de 1972.
2

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cual contest Julio Cortzar.' Otra fue la polmica sostenida en 1969 en las pginas del semanario Marcha de Montevideo a raz de un artculo del joven narrador colombiano Osear Collazos, al que contestaron Julio Cortzar y Mario Vargas Llosa.' De los tres textos que entiendo consignan, objetivamente, las reacciones de los escritores, el de Mario Vargas Llosa se formul en el citado Coloquio' del Libro oponindose a mis crticas a los aspectos que consider perjudiciales del boom y no tiene vinculacin doctrinal con la polmica que habamos sostenido ambos sobre problemas de la narrativa en el semanario Marcha el ao de 1971.' Dijo Mario Vargas: "Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qu es -yo particularmente no lo s- es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quines, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron de manera ms o menos simultnea en el tiempo, cierta difusin, cierto reconocimiento por parte del pblico y de la crtica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histrico. Ahora bien, no se tra e:, ningn momento, de un movimiento literario vinculado por un ideario esttico, poltico o moral. Como tal, ese fenmeno ya pas. Y se advierte ya distancia respecto a esos autores as como cierta continuidad en sus obras, pero es un hecho, por ejemplo, que un Cortzar o un Fuentes tienen pocas cosas en comn y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchsimo esta situacin pero sta tambin contribuy a que se difundiera la literatura latinoamericana lo cual
cor1stituye un resultado a fin ,-e cuentas bastante positivo.

'--o que ocurri a niYei e la difusin de las obras ha servido

4 En Amaru 6 (Lima, abril/junio 1968) apareci el primer diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo, al cual contest Julio Cor-

tzar en Life en espaol (Ncw York, 7 de abril de 1969) y replic Jos Mara Arguedas en su artculo, "Inevitable comentario a unas
ideas de Julio Cortzar" en El Comercio, Lima. 1 de junio de 1969. 5 La polmica est ahora recogida en el volumen Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura, Mxico, Siglo XXI, 1970. 6 La polmica fue publicada bajo el ttulo Gabriel Garcia Mrquez y la problemtica de la novela, Buenos Aires, Corregidor-Mar-

cha, 1974.

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de estmulo a muchos escritores jvenes, les ha llevado a escribir, les ha probado que en Amrica Latina existe la posibilidad de publicar, de conseguir una audiencia que trascienda las fronteras nacionales e, incluso, las de la lengua. El hecho es que hoy se escriben muchas ms novelas que hace algunos aos. No afirmo que la causa haya sido exclusivamente la de que un grupo de escritores obtuviera mucho xito y una gran audiencia, pero, sin duda, esa realidad ha contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocaciones jvenes." 7 Esta definicin enfoca el tema desde el ngulo de la creacin individual ("un conjunto de escritores ... que adquirie- ron. . . cierta difusin") remitiendo a un segundo plano el ngulo social y econmico peculiar de cualquier proceso de difusin masiva, visto aqu como un "accidente histrico". Como tal accidente de la historia corresponde a fuerzas transformadoras que van generando nuevas situaciones: el citado avance de los medios de comunicacin que no slo se tipific en los "magazines" sino marcadamente en el desarrollo de la televisin, los medios grficos de la publicidad, el nuevo cine, tambin deben verse en relacin a esas fuerzas transformadoras que generan su nuevo pblico y entre ellas es obligatorio reconocer la incidencia del aumento demogrfico, del desarrollo urbano gracias a la evolucin del terciario, del notorio progreso de la educacin primaria y secundaria y, sobre todo, de la industrializacin de la posguerra que enquist en Amrica plazas evolucionadas que reclamaban equipos ms dotados que antes, cambios todos ellos cuyas limitaciones y cuya fragilidad son de sobra conocidas. La definicin de Tulio Cortzar, en cambio, subraya el fenmeno de expansin del pblico lector latinoamericano y explica la atencin que manifest por las obras de los narradores como parte de su bsqueda de una identidad, lo .que le lleva a destacar los implcitos contenidos polticos que l ve en el boom y que examina desde una ptica de izquier" Zona Franca, Caracas, 2a. poca, Ao III, No. 14, agosto de 1972.

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da. Sus opiniones se expresaron originariamente en el Coloque de Royaumont al que cit, en Pars, en diciembre de 1972, la seccin "Sociologie de la Littrature" del Institut des Hautes tudes y las reiter en un reportaje en Per. Aqu dijo: "[ ... ] eso que tan mal se ha dado en Ilamar'el boom de la literatura latinoamericana, me parece un forrni dable apoyo a la causa presente y futura del socialismo, es decir, a la marcha del socialismo y a su triunfo que yo considero inevitable y en un plazo no demasiado largo. Finalmente, qu es el boom sino la ms extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad? Qu es esa toma de conciencia sino una importantsima parte de la desalienacin? [ ... ]Aparece, entonces, en estos ltimos quince aos, el hecho incontrover tibie, innegable, de lo que se conoce como boom (es lamentable que para definirlo se hayan servido de una palabra inglesa). En el fondo, todos los que por resentimiento literario (que son muchos) o por una visin con anteojeras de la poltica de izquierda, califican el boom de maniobra editorial, olvidan que el boom (ya me estoy empezando a cansar de repetirlo) no lo hicieron los editores sino los lectores y, quines son los lectores, sino el pueblo de Amrica Latina? Des graciadamente no todo el pueblo, pero no caigamos en las utopas fciles. Lo que importa es que haya sectores que se hayan dilatado vertiginosamente y que hayan obrado el milagro increble por el cual un escritol de talento de Amrica Latina, que en los aos 30 hubiera difundido con tremenda dificultad una edicin de 2000 ejemplares (los primeros libros de Borges se vendieron a 500 ejemplares) de golpe se convierte en autor popular con novelas como Cien aos de soledad o La casa verde o cualesquiera de las novelas que estamos leyendo y que ya se estn traduciendo al mundo en
tero." 8

Visiblemente el texto se inscribe en una polmica interna

8 Jos Miguel Oviedo; "Cortzar a cinco rounds" en Marcha, Ao XXXIV. No, 1634, Montevideo, 2/marzo/1973. Tambin Ernesto Gonzlez Bermejo: Conversaciones con Cortzar, Barcelona. Edhasa, 1978.

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de la izquierda, respondiendo a las crticas que, a partir de la escisin provocada por el caso Padilla (1971), formularon intelectuales integrados a la causa cubana a los escritores disidentes y en general al boom, !o que no poda dejar de ser atendido por Julio Cortzar quien, con apreciable margen de independencia, continu fiel a esa causa pero padeci de las censuras generales, sumadas a las que se dirigan a su larga radicacin en Francia que no slo formularon los cubanos sino tambin escritores argentinos como David Vias. Cortzar contesta persuasivamente a la endeble argumen tacin de que el boom fue un producto de las empresas editoriales, destacando el hecho obvio de la aparicin de un nuevo pblico lector y de su bsqueda de identidad. Este nuevo pblico tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de la burguesa alta y media que asumieron una posicin contestataria durante los aos sesenta en la lnea del castrismo revolucionario, promoviendo los grupos guerrilleros y el asalto al poder de conformidad con las concepciones foquistas que teoriz desde La Habana Rgis Debray. Pero sta, que fue la parte ms activa, no constituy todo el nuevo pblico ni siquiera la mayora de l, aunque coincidi con l en niveles ms altos de preparacin intelectual, en las concepciones mo dernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idealista y por momentos irracionalista donde se registraba, junto a la huella de una educacin clasista !imitadora, una insatisfaccin autntica por las insuficiencias de la sociedad que haban edificado sus padres. Se revivi la insurreccin de la reforma universitaria cordobesa de 1918 que prolong por Amrica el magisterio arielista, aunque las nuevas circunstancias ideolgicas de la hora y la leccin de la praxis orientaron a determinados sectores hacia posiciones materialistas y ntidamente sociales, a la bsqueda -infructuosa- de las clases obreras. Si revisamos globalmente la constitucin de este pblico, encontraremos un abanico de tendencias donde coexisten elementos diferenciales y hasta contradictorios que intentan ser reunidos y fundados coherentemente. La bsqueda de esa 62

doctrina explicativa se present, no como la apetencia de una interpretacin econmica o social de la historia latinoamericana tal como haban pretendido los pensadores del tiempo vanguardista (Maritegui), sino ms cerca de las interpretaciones metafsicas de sus sucesores (de Ramos a Martnez Estrada) como una bsqueda de "identidad", trmino en que pueden discernirse los conflictos y aun los desgarramientos entre tradicin y modernizacin que constituyeron el trasfondo de sus existencias. La preservacin de esa "identidad" que vean conculcada en una modernizacin vertiginosa sobre patrones forneos, motiv diversos comportamientos culturales: de all arranca una extraordinariamente vivaz interrogacin del pasado que incluso dio escuelas como el "revisionismo histrico" pero tambin fund una interpretacin econmica de la historia; de all arranca el estudio sobre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teora de la dependencia pero tambin el avivamiento de las corrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folklo rismos; de all arranca la atencin ansiosa por la produccin literaria, reclamndole, ms que los anteriores esquemas sociales y realistas, una suerte de comunin espiritual, sensible tanto como intelectual, abierta y libre. filosficamente idealista y a un tiempo social, .investigadora de trasmundos o transrealidades y a la vez muy instalada en la experiencia concreta, urbana y moderna. Ese pblico comulg con la narrativa de Ernesto Sbalo o julio Cortzar en el sur, como lo hizo con el magisterio de Paz o :as uovelas de Carlos Fuentes en el norte, porque en to:'2s ellos encontr esta anhelosa bsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados. La pluralidad de orientaciones polticas que ellos representan, entre el liberalismo y el socialismo, evidencia que la poltica no fue sino un componente secundario de este nuevo y escurridizo planteo que cifraba el problema de la nueva generacin en la "identidad".'
s Jos Mara Castellet en el citado ensayo incluye la bsqueda de la identidad entre las cuatro caractersticas que distinguen para l la nueva novela latinoamericana.

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Una tercera definicin del boom es tambin de 1972 y procede del sabroso libro que escribi Jos Donoso a modo de confesin, Historia personal del boom." "Qu es, entonces, el boom? Qu hay de verdad y qu de superchera en l? Sin duda es difcil definir con siquiera un rigor mdico este fenmeno literario que recin termina -si es verdad que ha terminado--, y cuya existencia como unidad. se debe no al arbitrio de &quellos escritores que lo integraran, a su unidad de miras estticas y polticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es ms bien invencin de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quiz valga la pena comenzar sealando que al nivel ms simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quiz certeras explicaciones histrico-culturales, que en veintiuna repblicas del mismo continente, donde se escribe variedades ms o menos reconocibles del castellano, durante un perodo de muy pocos aos aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano -Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo-- y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de ms edad -Ernesto Sbalo, Onetti, Cortzar-, produciendo as una conjuncin espectacular. En un perodo de apenas seis aos, entre 1962 y 1968, yo le La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre hroes y tumbas, Cien aos de soledad y otras, por entonces recin publicadas. De pronto haba irrumpido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un espacio antes desierto."" La percepcin de Donoso es estrictamente literaria y ni siquiera tiene en cuenta e! rasgo ms definitorio del boom que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas. Para l estn en el boom tanto los Cien aos de soledad como Paradiso que slo tuvo un "succes d'estime" entre los lectores, tanto La ciudad y los perros como El asti10

Historia personal del boom, Barcelona, Anagrama, 1972. Op cit., pp. 12-13.

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llera que sigue siendo un libro de escritores. Es por Jo tanto una perfectamente legtima ap.reciacin de Jo que podra llamarse la "nueva narrativa latinoamericana", aunque ya a estas alturas no sea tan nueva, que l ve como una mutacin de la escritura narrativa a partir de La regin ms transparente de Fuentes que l ley en 1961 pero es de 1958. No es ocioso sealarlo porque, al ofrecer una visin literaria del fenmeno y al situarlo centralmente en la dcada del sesenta, Donoso establece una linea divisoria entre lo nuevo pleno y lo anterior que sera un "espacio desierto" pero donde estn libros de Cortzar, Onetti, Rulfo. Guimaraes Rosa, Lispector. y la obra capital de Borges que tiene mayores vnculos con la nueva narrativa que la de otros contemporneos como Carpentier. Para Donoso esa "nueva narrativa" se perfila sobre una renovacin generacional a la que se han sumado algunos "reservistas". Su definicin estara en la conjuncin de una nueva percepcin de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente, aunque no lo sea igualmente en algunos escritores que l integra al movimiento. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: segn uno el boom es una esttica, aunque ejercida por talentos personales distintos; segn otro es un movimiento vagamente generacional donde por lo tanto conviven estticas tan dismiles y aun opuestas como la suya y la de Carlos Martnez Moreno, la de Julio Cortzar y la de Mario Benedett. Es al primer enfoque que se inclina cuando intenta caracterizar los rasgos del boom desde su ngulo literario, por lo cual su ensayo se constituye en un
t:::~imonio

-personal, tal como l lo define- que registra la Yisin subjetiva del proceso que tiene uno de sus protagonistas, pero poco agrega, al menos de modo directo, al examen del fenmeno sociolgico en cuestin. Aunque s lo agrega de modo indirecto cuando afirma que el boom de venhls no ha sido producido por Jos escritores sino por innominado~ enemigos, en boca de quienes pone crticas suficientemente primarias como para que cmodamente pueda contestarlas, acusndolos de mediocres y resentidos, lo que evoca aquel
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personaje de Chesterton que tena alquilado un contradictor ignaro para poder rebatirlo triunfalmente.

La participacin editorial Para complementar estas argumentaciones conviene recabar el testimonio de quienes con frecuencia han sido llevados al banquillo de los acusados: los editores. Los narradores del boom han preferido no hablar de ellos o han reiterado de paso viejas muletillas sobre que son ellos quienes se enriquecen mientras los autores permanecen en la pobreza a pesar de ser los productores: tanto Garca Mrquez, como Jos Donoso, a pesar de sus muy diferentes posiciones en el mercado, lo han dicho. Tal imputacin est lejos de haberse comprobado. Los editores que propiciaron el surgimiento de la nueva narrativa fueron en su mayora casas oficiales o pequeas empresas privadas que he definido como "culturales" para distinguirlas de las empresas estrictamente comerciales. Una enumeracin, parcial, de las editoriales de los sesenta, as lo evidencia: en Buenos Aires, Losada, Emec, Sudamericana, Compaa General Fabril Editora y tras ellas algunas ms pequeas del tipo de Jorge Alvarez, La Flor, Galerna, etc.: en Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Era, Joaqun Mortiz; en Chile, Nascimento y Zig Zag; en Uruguay, Alfa y Arca; en Caracas, Monte Avila; en Barcelona, Seix Barra!. Lumen, Anagrama, etc. De todas, cupo papel central a Fabril Ed:tora. Sudamericana, Losada, Fondo de Cuitura, Seix Barra! y Joaqun Mortiz, cuyos catlogos en los aos sesenta mostraron una reconversin del habitual material extranjero que los ocupaba mayoritariamente a un porcentaje ele- vado de produccin nacional o latinoamericana, al tiempo que varias de ellas encaraban concursos internacionales con premios atractivos, los cuales dieron a conocer obras de calidad que el pblico reciba refrendadas por jurados calificados, con lo cual se les aseguraba una larga audiencia. As Losada descubri a Roa Bastos (Hijo de hombre}, Fabril Edi-

1:

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tora a Onetti (El astillero), Sudamericana a Moyana, aunque la ms exitosa fue Seix Barra! cuyo premio, desde que en 1962 distingui a La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, revel una tendencia a la narrativa latinoamericana con textos de la importancia de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes y, como conclusin, El obsceno pjaro de la noche de Jos Donoso. La boga de los concursos se acrecent con el anual instituido por la Casa de las Amricas, el cual se orient al descubrimiento de los jvenes valores emergentes, aunque en 1967 distingui una novela de David Vias, Los hombres de a caballo. Menos suerte tuvieron los concursos organizados en Estados Unidos: si antes haban distinguido, en plena eclosin de la nueva narrativa, a un robusto producto del regionalismo, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra, ahora consagraron un producto convencional de esa nueva narrativa, las Ceremonias secretas de Marco Denevi. Al designar a las editoriales que acompaaron la nueva narrativa como "culturales" pretendo realzar una tendencia que en ocasiones manifestaron en detrimento de la normal tendencia comercial de una empresa, llevndolas a publicar libros que previsiblemente tendran poco pblico pero cuya calidad artstica les haca correr el riesgo. Esas editoriales fueron dirigidas o asesoradas por equipos intelectuales que manifestaron responsabilidad cultural y nada lo muestra mejor que sus colecciones de poesa. Propiciaron la publicacin de obras nuevas y difciles, interpretando sin duda las demandas iniciales de un pblico 2oimismo nuevo, mejor preparado y ms exigente. pero lo rJcierc:c pensando en el desarrollo de una literatura ms que en la contabilidad de la empresa. Triunfaron en su apuesta y obtuvieron algunos dividendos econmicos, pero desde nuestra perspectiva actual es evidente que ellos fueron escasos y poco permanentes. Varias desaparecieron, otras sobreviven arruinadas y otras resurgieron vigorosamente mediante la produccin de la peor lnea de best sellers. El caso de Emec es ejemplar: una editorial en que hicieron su obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, 67

Eduardo Mallea, donde se incorpor al espaol mucho de la mejor literatura anglosajona, constituyndose en la gua modernizadora del lector hispanoamericano, se ha transfoimado en una adocenada productora de novelas baratas internacionales. Fabril Editora, que llev adelante la mejor literatura del momento, desapareci; Losada, al cumplir sus cuarenta aos de trayectoria cultural, vio el retiro de su fundador, y la venta de la mayora del paquete accionario que dificultosamente recuper luego Gonzalo Losada; Sudamericana ha comenzado a frecuentar la lnea de best sellers de Emec; Seix Barra! alterna libros de lites con ttulos de mera venta para mercados locales hispanoamericanos; incluso casas como Fondo de Cultur9 Econmica tuvo que luchar con dificultades econmicas y otras como Joaqun Mortiz se han restringido al campo n~cional. Al concluir la dcada del setenta se registra una asombrosa transformacin del mercado editorial. Las editoras culturales entraron en insalvables crisis y en cambio han emergido robustamente las multinacionales del libro, ya sea mediante la adquisicin de aquellas arruinadas, ya mediante el desarrollo de sistemas de ventas masivas a domicilio (" the book month club"), ya mediante las ventas de series populares en los supermercados. La autonoma editorial de Amrica Latina, iniciada desde los aos treinta, se ha visto drsticamente reducida por el avance de las multinacionales, tanto por razones econmicas como por razones polticas. No hay comparacin posible entre lo que publican las multinacionales del libro y lo que esforzadamente daban a conocer las
editoras culturales: stas procuraban descubrir nuevos va-

lores, prestndoles su ayuda para acercarlos al pblico; aquellas atienden exclusivamente al rendimiento econmico y ~i bien han incorporado a sus catlogos prcticamente todos los ttulos vendibles de los autores del boom, han dejado de prestar ayuda a las nuevas invenciones, han dejado de plantar ese indispensable y previo almcigo destinado a desarrollar futuros bosques. No es por ninguna perversidad anticultural; es por imposicin de su mismo sistema masivo que

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no les permite sino manejar ttulos con un alto margen de confiabi!idad de ventas. Este notable cambio editorial obedece a la evolucin del nuevo pblico y a las contingencias econmicas y polticas que est viviendo Amrica Latina. Las multinacionales del libro se han abalanzado sobre ese pblico masivo que creci en Amrica Latina desbordando el estrecho cerco de las lites lectoras y se lo han disputado a las editoras oficiales y culturales que fueron las que primero detectaron su presencia y lo atendieron. A fines de los aos cincuenta y en el primer quinquenio de los sesenta, con anterioridad al pregonado boom narrativo, se produjo otro que le sirvi de plataforma y que estuvo representado por la demanda masiva de libros de estudio, sobre todo de tipo universitario, por libros polticos, por libros que recuperaban el pasado nacional. Las dos mayores editoriales oficiales de Hispanoamrica lo atendieron: en Mxico, el Fondo de Cultura Econmica y en Buenos Aires la Editorial Universitaria (EUDEBA), dirigidas, ambas, por dos notables editores, Arnaldo Orfila Reynal y Boris Spivacow. quienes habiendo sido luego eliminados de la direccin de esas, continuaron su tarea al frente de empresas privadas: Siglo XXI y Centro Editor de Amrica Latina. La Coleccin Popular, de Fondo, que extendi a un pblico vasto lo que ya se haba intentado gradualmente con los Breviarios, as como las mltiples colecciones de libros breves, manuales y textos de EUDEBA prepar para estudiantes, y alleg al pblico general utilizando ventas directas, fueron los indicadores de ese crecimiento de una demanda sobre todo juvenil y educada. Con ellos ingresa el "pooket book" en el mercado latinoamericano con sus dos clsicas caractersticas: tiradas masivas a precios reducidos, es decir, pblico acrecido pero de escasos recursos. La jerarqua cultural de estas series de Fondo y EUDEBA no admite comparacin con las sencillamente comerciales que las multinacionales han puesto en prctica actualmente, aunque s visible que stas han tenido tambin que modernizarse y levantar el punto de mira respecto a sus antecedentes. Lo que importa
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es que tanto el Fondo como EUDEBA, actuando con una ntida preocupacin educativa, contribuyeron a dotar al nuevo pblico de una preparacin intelectual moderna, rigurosa, contribuyeron a mejorar sus niveles de informacin y de gusto, en ocasiones por encima de los que ostentaban los cuadros docentes universitarios del momento. EUDEBA se limit a los libros de estudio y a la literatura del pasado, mientras que el Fondo incorpor a su Coleccin Popular los narradores que tena en su catlogo, trasladndolos de las tmidas tiradas de la coleccin "Letras Mexicanas" a las amplias (15000 ejemplares por lo comn) de sus series divulgativas. Es esa jerarqua moderna de los materiales, la que explica la eviccin de ambos editores por parte de las autoridades alarmadas por la amplitud de miras intelectuales, por la libertad crtica y, sobre todo, por el nmero de lectores que haban conquistado, pues seguramente no se hubieran inquietado si los libros se hubieran seguido publicando a mil o dos mil ejemplares como era la norma. Su triunfo cultural fue el origen de la destruccin de EUDEBA y del congelamiento por varios aos del Fondo de Cultura. Simultneamente con esta expansin editorial en el campo de las ideas, se produce la emergencia de casas editoriales estrictamente literarias, que se propusieron poner al da la informacin del lector especializado, dotndolo de las recientes corrientes europeas y norteamericanas as como de la literatura que en la misma direccin se vena produciendo en Amrica Latinz. Quienes representaron esta orientacin fueron la Compaa General Fabril Editora (Jacobo Muchnik) en Buenos Aires y Seix Barra! (Carlos Barra!) en Barcelona, siguiendo, ambas, lneas estrictamente homlogas: por ejemplo, a eilas se debi la incorporacin del "nouveau roman" francs que tantos debates habra de producir entre los scritores. Ambas trabajaron para la minora de hoy y la rnayora de maana, traduciendo mucho material nuevo en ediciones limitadas, pero procurando avanzar hacia el "pocket book" en cuanto las condiciones del pblico lo permitieran. El cuidado de las ediciones, el rigor del trabajo de traduccin, la pesquisa de la novedad, no impide que reco70

nozcamos el carcter artesanal que las distingua y que est abundantemente referido en el segundo tomo de memorias de Carlos Barra], Aos de penitencia/' junto con la progresiva conciencia de la necesidad de un nuevo nivel de funcionamiento de tipo empresarial acorde con la situacin de la edicin europea desarrollada. La quiebra econmica de Fabrl Editora dej como nico exponente de esta nueva lnea a Seix Barra! que encar la 1 econquista del mercado hispanoamericano que las editoriales espaolas haban perdido a consecuencia del franquismo. La concepcin que compartan Barra! y Jaime Salinas (a quien posteriormente se deber el impulso de Alianza Editorial y de Alfaguara), de "que el perodo de pujanza de la edicin humanstica en Latinoamrica estaba en sus tramos finales" no era enteramente cierta, pero los militares argentinos se encargaran de hacerla verdadera con las constricciones impuestas. La concepcin editorial de Seix Barra! en el perodo, ha sido lcidamente expuesta por Carlos Barra! en su libro: "Las bases tericas de nuestras empresas y esperanzas eran muy simples. Se trataba de constituir una back-list con los autores importantes muy recientes, o exticos a los canales de informacin talo-franceses de los editores argentinos, adelantndoseles a cubrir una etapa de las literaturas extranjeras en la que todava no parecan interesados. [ ... ] Imponer, despus, el contenido de esa etapa literaria a los mercados de lengua espaola, si su representacin era intejigente y capaz de convencer a eso que se llama la minura atenta, era cuestin de un poco de tiempo." 13 Este plan, sin embargo, haba de implicar una coordinacin de esfuerzos con las editoriales europeas en una suerte de "pool" dentro del cual Seix Barra! procur exitosamente representar no slo a Espaa sino a todo el orbe de la lengua espaola (los premios internacionales fueron su manifestacin externa) pero tanto la fragilidad de las editoras culturales espaolas como la irrupcin en Espaa de las multinacio12

Aos de penitencia, Barcelona, Barral, 1975. " O p. cit., p. 139.

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nales (sobre todo alemanas) en un proceso de concentracin de capital habran de fijar los lmites del esfuerzo y conducir al mismo fracaso que se haba registrado en Amrica Latina. Las editoras culturales cedieron su autonoma ante los bancos que compraron su paquete accionario o ante las multinacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condiciones de un nuevo mercado editor y librero. Tanto el lanzamiento de los nuevos autores narrativos como su divulgacin al pblico acrecido, correspondi a estas endebles editoras culturales. Fueron ellas tambin, vista su juventud y destreza, las que recuperaron la produccin anterior de esos autores y de ese ton junto de materias extrajeron su crecimiento relativo,, siendo proporcionalmente ms beneficiadas que los mismos autores, pero desmoronndose despus del esfuerzo ante competidores ms poderosos. En los debates sobre el boom Carlos Barra! ha argumentado que cualquier editorial mediana o pequea no poda financiar una inversin publicitaria desmedida porque los mrgenes del negocio editorial no se lo permitan y que incluso una nutrida serie de avisos en diarios o revistas tampoco era capaz de asegurar el consumo masivo de un libro. ~n el citado Coloquio del Libro, Benito Milla, que dirigi Alfa de Montevideo y Monte Avila de Caracas, reiter per suasivamente: "No se puede pagar la publicidad para un producto que no es de circulacin masiva", agregando: "Cuando un libro se conoce ms all del mbito normal de los lectores es~ casi siempre, por razones extralteraras" ,14 observacin convince:;.te sobre que son otras las fuerzas, impu!sad2s o r..o por editores, las que desarrollan las Hrazones

extraliterarias" que en casos como el de Sagan, Pasternak, Papillon, para citar Jos ms dismiles, aseguran la vasta circulacin de sus libros. Y ni siquiera las editoras culturales' de la poca acometieron la tarea de fraguar libros como ha devenido norma de la edicin norteamericana, tal como satricamente lo ha contado James Purduy en su novela: Cab Cabo/ W right Begins (1964) .
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Zona Franca, nmero citado.

Son, obviamente, las fuerzas que operan dentro de un mercado econmico, que coinciden a veces con valores arts ticos pero no son movidas por ellos, las que actan en los cortos plazos trabajando sobre los beneficios del impacto, operan dentro de los sistemas de comunicacin masiva manejando diestramente el imaginario de las poblaciones mediante una incesante, devorante movilidad. Venden a la par oro y barro. mezclados y por igual, aunque e primero dispone de la ventaja de permanecer ms all del momentneo fulgor, aun cuando deba rendirle parcial culto adaptndose a algunas de sus imperiosas condiciones, como es la permanente variacin de asuntos y de enfoques, el trabajo sobre la excitabilidad del presente, la absorcin de las corrientes de ia hora, la adecuacin a las pautas internacionales de circulacin de los productos, etctera.

Memorial de agravios El captulo de quejas contra el boom es muy extenso y se inicia poco despus de su estallido. Hemos aludido ya a algunas, de tipo predominantemente poltico, pero ellas no agotan un abanico ms ampli que puede registrarse en algunas expresiones prototpicas. Ellas proceden de variadas y hasta encontradas posiciones estticas. Entre las antiguas se encuentran las cidas represiones a que lo someti el crtico Manuel Pedro Gonzlez, que fue
en su poca serio sostn de la novela regionalista y en par

ticular de la ntirrativa de la revolucin mexicana. Desde su perspectiva esttica observ, inicialmente, que se haba producido una crisis de la novela latinoamericana 15 un poco dentro de la lnea que haba motivado las quejas de otro crtico de su tiempo, el peruano Luis Alberto Snchez. Esa crisis tom forma, para l, en la serie de novelas de los cincuenta y comienzos de los sesenta, que registraban una escritura
15

"Crisis de la novela en Amrica" en Revista Nacional de Cul-

tura. Caracas, No. 150, 1962.

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artstica cosmopolita, lo que vio como una desleda imitacin de los modelos vanguardistas europeos o norteamericanos, arremeti frontalmente contra sus autores y de paso no dej de censurarme, junto con otros crticos, por haber apoyado productos que l consideraba frvolos y socialmente irresponsables." Un fragmento de su requisitoria. define bien su posicin y la de un sector del pblico: "A mi entender. la generacin que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Jos Revueltas, Julio Cortzar, Lino Novs Calvo y algn otro representan, ha ido demasiado lejos en el desempeo de renovar la tcnica, y varios de ellos han dado en un mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy perfecta cuenta de que los tres ltimos, por la edad, pertenecen a una generacin anterior a la de Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, y que la tarea novelstica de Novs Calvo y Revueltas antecedi en no pocos aos a la de los otros con ellos agrupados. Pero a despecho de la cronologa, creo que a todos los emparenta el afn de renovarse siguiendo patrones importados. Cort zar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son los cuatro narradores ms loados por la crtica que en Amrica existen hoy. Rayuela, por ejemplo, ha sido proclamada, 'el Ulysses latinoamericano' y un comentarista tan culto y talentoso como Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar al autor hasta colocarlo a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aun parece sugerir que los supera. Tales hiprboles se me antojan subjetivas e inadmisibles, porque Rayuela, a despecho del innegable talento y cultura del autor, es lo que los mexicanos llaman un 'refrito', es decir. un 'popurr' de calcos que
la convierten en autntico pastiche'." 17
1

Su posicin mide cabalmente el cambio de percepcin esttica en que se sita la nueva novela. Con signo contrario,
"La novela hispanoamericana en el contexto de la intemacio~ nal" en Coloquio de la novela hispanoamericana, 1-ixico. Tezontle, 1967. Recoge un coloquio celebrado en la Washington University en 1966, del cual participaron Ivan Schulman. Juan Loveluck y Fernando Alegra, quienes manifestaron posiciones muy distintas a las del crtico Manuel Pedro Gonzlez. 17 Op. cit., p. 63.
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fue homologada por los defensores, quienes para caracterizarla la enfrentaron a la novela regionalista latinoamericana (Azuela, Rivera, Gallegos) estableciendo as una dicotoma gruesa que opona dos poticas bien dismiles, y, ms an, dos estilos, con ese subrepticio deslizamiento tan habitual en las polmicas generacionales donde lo nuevo, por su mera existencia diferencial, aparece como mejor que lo viejo y el estilo epoca! aparece como suficiente garanta de la excelencia artstica. Son viejas falacias que slo corren en esos momentos polmicos. Dicho de otro modo, la excelencia de Rayuela no se debe a su pertenencia a un estilo nuevo sino a sus virtudes narrativas propias, y la pertenencia de La Vorgine a un estilo en desuso no resta nada a su brillo inventivo, porque no es la convencional aplicacin de las reglas de un estilo pasado. Pero ese enfrentamiento, que se puede seguir en los escritos de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa 18 altera la verdad histrica y tiende a presentar como exclusiva invencin de los aos sesenta lo que vena desarrollndose en las letras latinoamericanas desde la generacin vanguardista de los veinte y nos dot de una serie de narraciones que muestran bsquedas en cuyo cauce se asienta la produccin reciente. Recurdese Macunaima, Papeles de recienvenido, Leyenda de Guatemala, Tres inmensas novelas, Novela como nube, dentro de una elaboracin que disput el predominio narrativo al regionalismo. Una segunda crtica proviene de uno de los intelectuales que apoyaron decididamente a la nueva narrativa, ha0indole consagrado un libro de amplia repercusin, tanto en espaol como en ingls. Se trata de Luis Harrs, crtico y narrador, quien junto con Barbara Dohmann public en 1966
18 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969; Mario Vargas Llosa, "Novela

primitiva y novela de creacin en Amrica Latina" en Revista de la

Universidad de Mxico, Vol. XXIII, No. 10, 1969. Ms legtima es la oposicin a la novela regionalista que aparece en varios textos de Alejo Carpentier (v. Tientos y diferencias, Mxico, Universidad Na cional Autnoma, 1964), por cuanto por su edad vivi el perodo regionalista, se form en su cauce y contra l construy su original narrativa artstica.

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.1

el libro Los nuestros" que bajo el ttulo Into the mainstream apareci al ao siguiente en ingls. Partiendo de entrevistas personales a diez escritores, estableci ensayos crticos y biogrficos que ofrecan un panorama cuidadoso de los plurales caminos de la narrativa latinoamericana. Pero en la tercera edicin espaola de su libro, de 1969, agreg un "Eplogo con retracciones" para revisar crticamente las ltimas producciones de los autores por l tratados, agregando: "En cuanto a lo que ha dado en llamarse el 'boom' de la literatura latinoamericana, -un fenmeno, se est viendo ahora, que tiene ms que ver con una revolucin editorial y publicitaria, que con un verdadero florecimiento creativCl-- sigue su curso, no siempre brillante, pero frondoso, cori su cuota de xitos y fracasos, como toda empresa diversificada en que se mezclan el talento y la inercia. En la multiplicacin de los planes no faltan ni los fraudes ni los parsitos disfrazados de mulos, ni las promesas incumplidas. Las trenzas de intereses de antes, que en un momento de euforia parecan superadas, han sido remplazadas por las camarillas de hoy. Las acciones simplemente han cambiado de manos. La fama rpida y la falta de criterio van juntas, haciendo peligrar constantemente el sentido crtico del que tanto necesita una joven literatura para darse su justo valor. Ya abundan -gracias, en parte, al analfabetismo de las revistas de difusin, que estn en la onda- las falsas alarmas, Jos seudoacontecimientos y las reputaciones infladas."'" Es un texto severo que ya a la altura de 1969 registraba la ola de confusionismo y ligereza que rodeaba al mencionado boom, vindolo como un ambiente propicio para encaramar cualquier subproducto literario y, lo que result ms perjudicial, para instituir el "bestsellerismo" como la meta a codiciar por cualquier nuevo narrador. Posiblemente hayan sido Jos productos frvolos e imitativos que en los ltimos
19 Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966. Versin inglesa: Into the mainstream; conversations with Latill-American Writers. New York, Harper and Row, 1967. zo Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 3a. cd., p. 463.

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aos de los sesenta fueron inflados por las que Harrs llama "revistas de difusin que estn en la onda", los que expliquen la severidad de su juicio. Efectivamente, en ese momento desbordante se vivi una suerte de "modistera de la narrativa" que se aplicaba a lanzar todos los aos "novsimas modas" y decretaba simultneamente la muerte artstica de las que haban sido puestas en el mercado el ao anterior. Fue una suerte de zambullida en el nihilismo de la moda, jugando desaprensivamente con las aporas de la vanguardia, la cual otorg su peor perfil al boom y gener el rechazo de las jvenes generaciones. Es conocida la fuerza autoaniquiladora de este nihilismo que acarrea el desbridado espritu vanguardista. Un ejemplo puede encontrarse en los juicios sobre los autores estudiados por Harrs, hechos por un escritor destacado quien no se encontraba entre ellos. Slo seis aos despus de la aparicin de Los nuestros, escriba Jos Donoso: "recogi hace algunos aos a diez escritores que entonces parecan definitivos en el panoram literario pero cuya primaca en cuanto a reputacin y a calidad literaria, en varios casos, apenas un puado de aos ms tarde ya parece discutible" .21 Esos diez nombres que en "varios casos" ya le parecen discutibles, por haber perdido "reputacin" y "calidad literaria", son los de: Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, Joio Guimariies Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa. Un tercer tipo de crticas es la que procede de los propios narradores. Coincidiendo con las diversas reprensiones que se dirigieron al movimiento, varios narradores, que integraban listas del boom, tomaron distancia respecto al fenmeno. Lo hicieron Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Alejo Carpentier. Fue este ltimo quien se explic largamente en su visita a Caracas en 1976: "Yo nunca he credo en la existencia del boom [ ... ] El boom es lo pasajero, es bulla, es lo que suena. [ ... ] Luego, los que lla21

Historia personal del boom, p. 118.

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maron boom al xito simultneo y relativamente repentino de un cierto nmero de escritores latinoamericanos, les hicieron muy poco favor, porque el boom es lo que no dura. Lo que pasa es que esa frmula del boom fue usada por algunos editores, con fines ms o menos publicitarios, pero yo repito que no ha habido tal boom. Lo que se ha llamado boom es sencillamente la coincidencia en un momento determinado, en el lapso de unos veinte aos, de un grupo de novelistas casi contemporneos, diez aos ms diez aos menos, los
ms jvenes veinte aos ms veinte aos menos, pero en ge-

neral son todos hombres que han pasado, que estn entre 40 y 60, ms o menos y alguno que est alcanzando esa edad."" De este modo q1;edan repuestas, objetivamente, las distintas posiciones asumidas respecto al boom en las ms variadas tiendas. Las positivas de algunos narradores implicados; las de los editores, procurando reconstruir la situacin en que operaron; y las de crticos o narradores que desde diversos ngulos le formularon reparos en diversas fechas. Pueden ser ampliadas con muchas otras, pero entiendo que son suficientemente representativas " y dejo incluso de lado las cr ticas que formul en varias ocasiones, las que nunca permit que interfirieran con la alta apreciacin artstica que me merecieron muchas de las obras de los narradores de este tiempo, incluidos o no en las listas del boom. Para cernir mejor el tema, hay dos aspectos a revisar. Uno, es el recuento de los nombres que integran esta seleccin pblica de narradores, que es, como conviene Donoso en su libro, el capitulo ms espinoso, el cual tratar de esta:::: Alejo Carpentier: Afirmacin literaria americanista (Encuentro con Alejo Carpentier) Caracas, Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educacin, 1978. n Las crticas negativas pueden verse en el libro de Jos Blanco

Amor; El final del boom literario. Buenos Aires. Cervantes, 1976, que
recoge artculos publicados previamente en La Nacin de Buenos Aires. Una visin positiva en E. Rodrguez Monegal, El boom de la IIOVela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. Una evalual:n poltico-social en Jaime Meja Duque, Narrativa y neocoloniaje en Amrica Latina, Buenos Aires, Crisis, 1974, en el captulo ''El boom de la narrativa latinoamericana",

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blecer apelando a las fuentes responsables. Otro, es el referido a las fechas en que el fenmeno se produce, que tambin tratar de fijar apelando a datos objetivos, desligndolo de las apreciaciones subjetivas y de esa oscilante conmixtin del proceso evolutivo de la nueva narrativa, segn lo testimonian las obras, el cual se remonta a varias dcadas, con el perodo explosivo de las ventas masivas.

Quines son? En sus declaraciones, Vargas Llosa apunta que "cada uno tiene su propia lista" con lo cual alude tcitamente al principio selectivo que rige el trmino y que se situara por encima de aquel bsico que conforma el campo de estudio. Efectivamente, desde el momento que cada uno puede confeccionar su propia lista, se est admitiendo la existencia de una nueva seleccin que se efectuara sobre aquella otra formada por los autores "bes! sellers" de Amrica Hispana que es la que constituye el punto de partida. Estaramos as en presencia de una operacin que tiene al menos tres articulaciones obligadas sucesivas, utilizando en cada caso criterios heterogneos que sin embargo se van sumando. En la primera se estatuye una funcin distintiva que fija una divisin entre los diversos gneros literarios, aceptados subrepticiamente en sus lneas tradicionales sin atender a l:ts ingentes modificaciones producidas contempornemnentc. En Amrica se han vendido, tanto o ms que novelas, las obras poticas de Pablo Neruda o Los conceptos elementales del materialismo histrico de Marta Harnecker o los ensayos de Octavio Paz, pero ninguno de esos autores es incorporado al hoom por un distingo genrico que rechaza todo Jo que no sea narrativa. Esta funcin distintiva es reductora y empo brecedora de la cultura latinoamericana a la que visiblemente deforma en algunos de sus rotundos rasgos, pero aparece como una peticin de principios metodolgica para instaurar

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el concepto de boom. Este trmino slo se aplicar a la narrativa latinoamericana contempornea. En la segunda articulacin se apela a un criterio exclusivamente cuantitativo, aceptando slo aquellos narradores que hayan tenido una gran difusin, lo que postula discriminar entre los "ms vendidos" y los "menos vendidos", al margen de la posible calidad esttica que pudiera existir. Esta es la que da origen a los habituales ejemplos de escritores, prefe ridos por su poca, que son recuperados tardamente por generaciones posteriores, casos celel;Jradsimos de Stendhal a Kafka, los que han dejado de tener el predicamento que antes se les conceda porque subrepticiamente el hecho de 'vender" se homologa a un valor en el campo de la esttica. En esta. segunda articnlacin no han regido disposiciones cuantitativas que aseguren rigurosidad a la medicin, por lo cual ms que al nmero de ejemplares realmente vendidos, se ha atendido a la repercusin pblica, tan difcil de evaluar objetivamente. Si nos detuviramos aqu, los integrantes del boom podran ser determinados exclusivamente por los barmetros de publicidad. Pero no es as. En las enumeraciones corrientes no he encontrado los nombres de Luis Spota, Mario Benedetti, Silvina Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero Silva, David Vias, que son escritores cuyas obras han alcanzado amplia difusin, y tampoco, claro est, los nombres de Corn Tellado o Papi!ln que han vendido ms que nadie. Pero adems, este criterio obedece a una previa valoracin de las ventas (la cual dispone de argumentos democrticos y predicamento ingenuo entre el progresismo) que en los hechos es bastante reciente dentro de la cultura latinoamericana, tradicionalmente afiliada al elitismo. Los quinientos ejemplares de Prosas profanas de Dara o del Ariel de Rod,,fueron vistos como normales en su tiempo y los ejemplares fueron regalados en su mayora de acuerdo a las normas cultas del novecientos. Aun en la dcada del veinte, cuando irrumpen en Buenos Aires las ediciones populares de Claridad. las grandes ventas que originaron fueron vistas desdeosamente por los escritores y ello fue parte del descrdito de Roberto Arlt entre Jos ultrastas, aunque la revista de
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estos, Martn Fierro, no dej de ser una tribuna muy popular. Borges ha evocado con precisin esta desconfianza, en una entrevista concedida a E. Gudio Kieffer: "Yo publiqu mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el ao 23: la edicin me cost trescientos pesos. No se me ocurri llevar un solo ejemplar a las libreras, ni tampoco a los diarios y no se hablaba de xito ni de fracaso. Mi padre era amigo de Arturo Cancela, que publicaba libros que se vendan muchsimo, pero l crea que si los otros escritores se enteraban de esto, pensaran que sus libros estaban escritos para el vulgo y que no tendran ningn valor. Entonces, deca: 'No, no, la gente exagera, realmente mis libros se venden muy poco'. Tena miedo de que la gente lo viera como una especie de Martnez Zuvira o cosa as. No, l venda sus libros y se callaba la boca; en cambio, ahora ... " " Esta apreciacin responda a una visin objetiva del fenmeno de las ventas. Quien venda arrolladoramente en el modernismo era Vargas Vila y no Daro, y Mart ni siquiera pona en el mercado sus libros de poesa; quien venda en los veinte era Hugo Wast, aunque ya entonces Roberto Arlt extraera de su xito popular un orgullo rudo con que oponerse a los cultos. Es obvio que las ventas no pueden extrapolarse al campo de los valores artsticos. De ah que aparezca una tercera articulacin del concepto de boom, la cual es de tipo cualitativo, postulando una seleccin en mrito a determinados valores intrnsecos de las obras narrativas. Si las dos primeras responden a meccnicidades aparentemente objetivas, la tercera acarrea un criterio esttico o, al menos cultural. Ello explica la pluralidad de listas confeccionadas, que correspondera a equivalentes percepciones artsticas. Se trata de juicios crticos, de los habituales en esa funcin intelectual cuando no se limita a describir sino que valora y jerarquiza. Con alguna restriccin, porque no se trata de elegir libremente los mejores dramaturgos del Renacimiento o los mejores poetas del Modernismo, sino
24 "La violencia: miradas opuestas" en La Nacin, Buenos Aires, 6 de agosto de 1972, 3a. seccin, p. 2.

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reponer una jerarqua dentro de un campo previamente reducido. Como quien recupera la aristocracia espiritual luego del plebiscito popular. A esta peculiaridad se agrega que frecuentemente la seleccin de este tercer nivel no va acompaada de firma responsable sino que se cumple dentro de la tarea divulgativa y semi-annima de las revistas ilustradas, utilizando sus habituales cnones, entre los que cuenta el impacto de la nota llamativa. Quizs eso explique que dentro de las listas usuales de integrantes del boom no figuren narradores de la calidad de Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti, quienes pertenecen a un tipo de escritores reticentes al estrpito pblico. Y por lo mismo Jorge Luis Borges, que en esas listas es relegado a la ingrata posicin de antecesor, de la que l se ha burlado, ha conquistado en la prensa un puesto tan relevante como los ms reconocidos miembros del boom, gracias a sus explosivas declaraciones. Si consultamos las fuentes seguras, representadas por textos firmados de editores o escritores directamente implicados en el boom, corroboraremos al material periodstico pero con la ventaja de utilizar una instancia ms responsable y documentada. En los citados textos de Vargas Llosa y Cortzar se hace mencin, en el primero, de Cortzar y Fuentes, en el segundo, de Garca Mrquez y Vargas Llosa. Por su parte Carlos Fuentes en su ensayo sobre La nueva novela hispanoamericana elige cinco ejemplos de ella, aunque sin utilizar la designacin boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar y el espaol Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom, Jos Donoso establece una jerarquizacin que parece calcada del empreo celest~ donde hay "tronos", "serafines" y uarcngeles", poniendo slo cuatro nombres a la diestra de Dios Padre Todopoderoso: "Si se acepta lo de las categoras, cuatro hombres componen para el pblico, el gratin del famoso boom, el cogoJlito, y como supuestos capas de mafia eran y siguen siendo los ms exageradamente alabados y Jos ms exageradamente

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criticados: Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa." "' Esta enumeracin~ salvo la exclusin personal, coincide con otra que estableciera Carlos Barra!. En un curioso libro titulado Los espaoles y el boom 26 que ofrece una visin de la literatura hispanoamericana desde un mirador idiomtico comn y a la vez marginal del proceso, el editor y poeta Carlos Barra! contesta a la pregunta sobre quines integran el boom diciendo: "Bueno, pienso claramente en Cortzar, pienso en Vargas Llosa, pienso en Garca Mrquez, pienso en Fuentes, pienso en Donoso: los dems seran como una segunda fila, no?" . En esa segunda fila, que encabeza Jorge Luis Borges, est prcticamente toda la narrativa latinoamericana. Si tal restricta seleccin se hace por exigentes razones estticas, habra que fundar por qu Borges, que es el ms audaz renovador de la escritura narrativa y quien ms vende, es inferior a Jos Donoso o por qu Ju!io Cortzar o Carlos Fuentes no pueden equipararse a Juan Carlos Onetti o Juan Rulfo. Si las razones no son estticas, se est concediendo validez a las inculpaciones vulgares formuladas contra el boom. En cualquiera de los casos tal "jibarizacin" de la riqusima literatura narrativa latinoamericana atenta contra ella y la pervierte. Teniendo en cuenta estos textos puede hacerse comprensible que yo haya satirizado al boom definindolo como el club ms exclusivista que haya conocido la historia cultural de Amrica Latina, un club que tiende a aferrarse al principio intangible de slo cinco sillones y ni uno ms, para salvaguardar su vocacin elitista. De ellos, cuatro son, como en las Academias, "en propiedad": los correspondientes a Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Garca Mrquez. El quinto queda libre para su otorgamiento: lo han recibido desde Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima a Guimaries Rosa. Rizando este rizo se ha instituido un ttulo de segunda clase, "cnsu ante el boom" con el cual se
Historia personal del boom, p. 119. Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve: Los espaoles y el boom, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.
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ha distinguido a Salvador Garmendia en la solapa de su ltima novela, Los pies de barro, editada por BarraL La crtica literaria, preocupada por la evolucin de la narrativa ms que por las estridencias de la exaltacin pblica, ha venido fijando sensatamente los lmites en que operan una y otra. Lo ha hecho criteriosamente John Stubbs Brushwood, en su libro The Spanish American Nove/ 27 que es uno de los ms completos intentos para abarcar cronolgicamente la creatividad narrativa del siglo xx. Brushwood, quien considera en trminos generales que el fenmeno ha sido beneficioso para destacar ante el gran pblico, interno y externo, la alta productividad narrativa latinoamericana, aun a pesar de las exclusiones que ha acarreado ("the boom is not four novelists, or even six or seven") y que cree que tambin ha beneficiado a escritores marginales, dice: "Although the terms 'new Latn American novel' and 'the boom' sometimes appear synonymous, they really indicate two different aspects of a single phenomenon -the maturity of fiction in Latn America. Specifically with reference to the Spanish-speaking countries, it is convenient to think of the new novel as dating from the late 1940s, the years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other hand, best describes the un preceden! international interest enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s, and the spectacular increase in the number of high-quality novels they produced. Although nobody thought of it as a boom until severa! years later, the change is readily apparent in the years following Pedro Pramo."" Reconocida esta distinta naturaleza de ambos procesos, el correspondiente a la narrativa propiamente dicha se puede datar, como hace Brushwood, en la publicacin de Pedro Pramo, o aun retrotraerlo si incluimos las formas cuentsticas que van diseando los nuevos modos narrativos, a los libros iniciales de Jorge Luis Borges, una dcada anteriores y an a las producciones experimentales de los aos treint~.
The Spanish American novel. A tweentieth century survey. Austin. University of Texas Press, 1975. " Op. ,it., p. 211.
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Pero otras son las fechas del boom: corresponden a un perodo cercano que encabalga las dcadas del sesenta y del setenta.

Las fechas del boom Como hemos apuntado, varios testimonios coinciden en sealar el ao 1972 como el de la defuncin del boom, aunque sin suficientes argumentos probatorios. Parece inimaginable que con ello se anuncie la clausura de la expansin del mercado librero o que ya no surjan narradores capaces de conquistar una vasta audiencia: el primero contina una evolucin accidentada donde ya parecen adquiridas las tiradas masivas, aunque con inclinacin creciente al libro accidental sobre temas de fugaz y pasajera actualidad a imagen de lo que ocurre en el mercado editorial norteamericano o al libro de autor-marca, es decir, el qe ya ha adquirido por alguno anterior la confianza del lector como un capital que sigue rindiendo intereses al margen de sus fluctuaciones particulares artsticas; el segundo aspecto, el de la creatividad juvenil, tampoco parece justificar la defuncin pues ella en nada ha disminuido, aunque bajo el impacto del boom hemos presenciado, como apuntaba Harrs, imitaciones ms o menos improvisadas y confusiones. La literatura sigue producindose pero estamos en el difcil perodo del aparte de aguas, donde es necesario forjar un nuevo estilo acorde a nuevas situaciones, cosa menos fcil cuando los mass media han impuesto ciertos modelos sobre el pblico, lo que por esas reacciones tangenciales que ya hemos visto en el debate sobre el boom, puede llevar a un nuevo parricidio generalizado. Incluso puede estimarse que la Escuela del boom se clausur en 1967 cuando la aparicin de Cien aos de soledad. Para esta fecha Garca Mrquez tena cuatro obras publicadas con consenso crtico favorable de los especialistas, entre ellas su admirable El coronel no tiene quien le escriba, pero no exista para el aparato del boom y casi tampoco para los colegas literarios. La fabulosa acogida, sin igual en Amrica,
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para sus Cien aos, !o situ en el restricto parnaso y detrs suyo no se produjo ninguna nueva incorporacin de pleno derecho y con asiento en propiedad. Fue ese libro el que dio contextura al an fluyente e indeciso boom, le otorg forma y en cierto modo lo congel como para que pudiera comenzar a extinguirse. Otra explicacin sobre la singularidad de ese 1972 en el proceso, transportndolo de hecho a 1973 que fue el ao negro de la democracia sudamericana y haciendo de l no un acabse sino una bisagra de transformacin, la ha dado Tomas Eloy Martnez " sugiriendo que entonces se produce una media vuelta: "Contra el aislamiento impuesto por el Poder, el discurso histrico aparece como un recurso subversivo." Seran los mismos ejercitantes del boom los que habran operado esa transformacin, pero el examen de todo lo que han producido despus de esa fecha no abona la tesis: los novelistas histricos siguieron en su lnea (Garca Mrquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) con la slo parcial incorporacin de Julio Cortzar (El libro de Manuel) y con una admirable aportacin de otro novelista histrico que siempre haba sido relegado por el boom, Augusto Roa Bastos, quien da a conocer Yo, el supremo; pero, al contrario, los restantes intensifican su alejamiento, no slo en la produccin de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sbalo, sino an en aquellos narradores que se iniciaron en el discurso histrico (Onetti o Fuentes) que llegan a proponer la explcita cancelacin de ese discurso (Terra nostra). La modificacin s se ha producido, pero al margen del boom, en el proceso de incorpor~cin de una nueva ge~eracin narrativa que trabaja en la construccin de una nueva escritura, donde estn Osvaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio Skrmeta, Sergio Ramrez, Britto Garca, Hctor Manjarrez, Luis Rafael Snchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes, Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chvez Alfaro, LiberteHa, y tantos ms. No es el lugar de analizar esta mutacin
29 "El boom: esplendor y despus" en El Nacional, Caracas, 3 de septiembre de 1978.

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pero s podra apuntarse un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una dispora generalizada, lo que podra explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del boom que funciona en las metrpolis. Si es difcil fijar la fecha de cierre, lo es quiz menos establecer la de apertura del fenmeno. Pienso que no puede retrotraerse ms all del ao de 1964, lo que determinara un mnimo perodo de duracin para todo el proceso, apenas un decenio, y hara de l, tal como lo percibi Roa Bastos, "un
estallido".

Para fijar esa fecha inicial me atengo a la evolucin de las ventas de libros de Julio Cortzar, quien se encuentra prcticamente en todas las listas de escritores del boom. Tres libros suyos haban sido publicados por la editorial Sudamericana de Buenos Aires, con anterioridad a Rayuela y ninguno de ellos haba merecido una redicin: en 1951 Bestiario con una tirada de 2 500 ejemplares; en 1959 Las armas secretas, con 3 000 ejemplares y en 1960 Las premios con 3 000 ejemplares tambin, siendo este libro el que produce una remocin incipiente, ms notoria en la censura cultural que en la demanda del lector. Rayuela aparece en 1963, tambin con la tirada de rigor, 3 000 ejemplares, pero puede atribursele la calidad de factor desencadenante de las ventas y sobre todo de las rediciones que ahora se incorporan al rgimen de tiradas anuales. Un cuadro estadstico visualiza esta evolucin: A partir de 1970, las rediciones se aposentan en una normal media anual de diez mil ejemplares por cada ttulo." Con todo, el punto alto de la produccin editorial del perodo se centra en los Cien aos de soledad. Se publica en 1967 con una tirada inicial de 25 000 ejemplares y desde 1968 se sita en una produccin anual de 100 000 ejempla.::o Informacin proporcionada por Francisco Porra en carta al autor de este ensayo de fecha 6 de septiembre de 1972. Porra fue el artfice de la conversin de Sudamericana, de editora intemacio nal a nacional y latinoamericana, en los sesenta.

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Aos Bestiario
1964 1965 3 000 3 000 7 000 11000 * 8 000 23 000 * 10 000

Las armas secretas Los premios

3 000 4000 5 000 10 000 16 000 * 10 000 20 000 * 3 500 3 500 15 000 10 000 20 000 20 000 * 10 000

Rayuela

Todos /os fuegos

1966
1967 1968 1969 1970

4000 JO 000 JO 000 * 26 000 ** 25 000 * 20000

28 000 8 000 24 000 **"' 10 000 10000

En dos tiradas

***

En cuatro tiradas En tres tiradas

res, lo que significa una revolucin en las ventas de novelas en el continente. Mucho ms que en los restantes casos, aqu asistimos a una superacin del circuito ampliado que constituan los lectores cultos y nos incorporamos a zonas del pblico escasamente tocadas por el libro o enteramente vrgenes y aun refractarias a l. Esta autntica explosin no se repite en los libros posteriores de Garca Mrquez pero sin embargo es capaz de arrastrar la venta de su produccin anterior que alcanza cifras altas. En 1967 Sudamericana redila Los funerales de la mam grande con 20 000 ejemplares, cifra que mantiene ao con ao en las sucesivas rediciones. En 1968 hace lo mismo con La hojarasca publicando 20 000 ejemplares y reditndolo en los aos posteriores con la misma cantidad anual. En 1969 incorpora a su catlogo El coronel no tiene quien le escriba con una tmida edicin de 10 000 ejemplares que al ao siguiente ,debe reditar ascendiendo a la cifra de 50 000 ejemplares, cantidad que mantiene para todas las rediciones posteriores hasta 1972.31 Lo ocurrido en el caso de Cortzar y Garca Mrquez, se repiti en otros, aunque admitiendo adaptaciones_: la apari cin de un nuevo ttulo, despus de varios que slo haban
:n Jdem.

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tenido una edicin y escasa difusin, acarre un inters mayor de los lectores que llev a la redicin de las obras anteriores, pasando frecuentemente de los catlogos de pequeas casas editoras a los de otras de mayor circulacin, alcanzando una tirada ms alta y sobre todo reditndose peridicamente. La lista de ttulos del quinquenio que abre los sesenta evidencia ese comportamiento de las prcticas editoriales, las que en algunos casos son aceleradas, tanto por la mayor produccin del autor como por la mayor difusin que les presta el sello que las publica, generando esa impresin de "bola de nieve" arrolladora que hacia 1964 habra de impresionar al pblico. Una seleccin de ttulos del perodo 1959-1964 en que apuntan nuevas condiciones narrativas, proporciona imagen fiel del comportamiento editorial: 1959: J, C. Onetti, Una tumba sin nombre (Marcha); A. Roa Bastos, Hijo de hombre (Losada); D. Vias, Los dueos de la tierra (Losada). 1960: J, Cortzar, Los premios (Sudamericana) ; J. L. Borges, El hacedor (Emec); J. Revueltas, Dormir en tierra (Veracruzana); S. Galindo, El bordo (Veracruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E.); J. R. Ribeyro, Crnica de San Gabriel. 1961: J, C. Onetti, El astillero (Fabril Editora); G. Garca Mrquez, El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre); M. A. Asturias, El Alhajadito (Goyanarte). 1962: A. Carpentier, El siglo de las luces (Editora Nacional); E. Sbalo, Sobre hroes y tumbas (Fabril Editora); C. Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (F. C. E.) y Aura (Era) ; C. Martnez Moreno, El paredn (Seix Barra!) ; A. Cepeda Zamudio, La casa grande (Mito); G. Garca Mrquez, La mala hora; J. C. Onetti, El infierno tan temido (Asir) ; H. Rojas Herazo, Respirando el verano; R. Castellanos, Oficio de tinieblas (F. C. E.) ; A. Bioy Casares, El lado de la sombra (Emec); G. Meneses, La misa de Arlequn; D. Vias, Dar la cara (Jamcana). 1963: J. Cortzar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Gestos (Seix Barra]); M. Vargas Llosa, La ciudad y los perros (Seix Barra]); J. J. Arreola, La feria (Mortiz); M. A. Asturias, Mulata de Tal (Losada). 1964: J. A. Arguedas, Todas
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las sangres (Losada); J. C. Onetti,./untacadveres (Alfa); S. Garmendia, Da de ceniza; V. Leero, Los albailes (Seix Barra!); J. Garca Ponce, Figura de paja (Mortiz) .32 En este fenmeno de las rediciones de obras anteriores que se suman a la acrecentada produccin narrativa del perodo, es paradigmtico el caso de la novela de Leopoldo Marechal, Adn Buenosayres. Apareci en 1948 con muy escasos lectores y tambin escasa atencin crtica (son excep eiones ya famosas las notas afirmativas que escribieron Julio Cortzar y No Jitrik) pero en 1966 Sudamericana la redila con una tirada inicial de 10 000 ejemplares, y con la misma tirada vuelve a publicarla en 1967, 68 y 70. Algo semejante ocurri en Mxico, tal como puede observarse en el mencionado trasiego de los ttulos aparecidos inicialmente en la coleccin encuadernada "Letras mexicanas" del Fendo de Cultura Econmica, a la Coleccin Popular del mismo sello, que parte de ms altos tiros. Pedro Pramo de Rulfo, que haba tenido peridicas reimpresiones en "Letras mexicanas" desde su publicacin en 1955, se incorpora en 1964 a la Coleccin Popular y es reditada en todos los aos siguientes; en 1971 su tirada alcanza la cifra de 60 000 ejemplares. Ese mismo ao el otro ttulo de Rulfo, El llano en llamas, fue editado con 50 000 ejemplares. Situacin similar es la de Carlos Fuentes: Lo regin ms transparente (1958) se incorpora a la Coleccin Popular en 1968 y tiene sucesivas rediciones. La edicin aumentada de 1972, alcanza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben sumarse a los 8 000 de su edicin simultnea en la coleccin "Letras mexicanas". El lector comn, poco avezado en referencias bibliogrficas ni ducho en ordenamientos generacionales, se vio en presencia de una prodigiosa y repentina floracin de creadores, a cual pareca tan nutrida como inextinguible. De hecho no estaba presenciando una produccin exclusivamente nueva sino la acumulacin en slo un decenio, de la produccin
32 Una lista ms nutrida y a veces diversa en el citado libro de }ohn Brushwood, pp. 337-351.

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de casi cuarenta aos que hasta la fecha slo era conocida por la lite culta. Se sumaron dos factores: la produccin era realmente mayor y aun se volvi intensa por esta misma demanda y adems resultaba abultada por la reposicin de los ttulos anteriores de los escritores, que volvan al mercado. Se produca para el lector la prodigalidad peculiar del mercado consumista, donde determinados temas y determinados tratamientos adquiran el carcter de marcas acredita das, imponindose fuertemente sobre la competencia de otros productos que, dadas las leyes del sistema procuraban ms parecerse que distinguirse. Este lado del problema merecera un tratamiento detallado en la lnea de estudios de Es carpit, pero es el otro lado, el que corresponde al efecto, sobre el escritor, de estos nuevos mecanismos del consumo, el que preferirnos considerar.

La productividad literaria, la profesionalizacin

y las leyes del mercado

Uno de los primeros resultados del recin instituido mer cado consumidor literario, fue la presin ejercida sobre el narrador para que aumentara su productividad, asunto estrechamente vinculado a la profesionalizacin del escritor. Era sta una antigua ambicin del artista latinoamericano, cuyas primeras formulaciones coherentes se manifestaron en el modernismo. Haban aparecido entonces atisbos concretos, -el periodismo, la diplomacia-, que dejaban entrever esa eventualidad, pero los artistas la concibieron ms como un reflejo idealizado de la que crean era la situacin paradisa ca del escritor francs que como la respuesta a una demanda pblica, bien escasa o incluso inexistente entonces. Los mo dernistas no encararon el punto desde el ngulo de una demanda libre del lector a la cual deba responder el escri tor, conquistando as su autonoma profesional, sino, al revs, como un servicio que el medio deba prestar al escritor para que ste hiciera su obra de conformidad con sus mtodos Y ritmos productivos, muy distintos por cierto de los que prac
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ticaban los trabajadores en cualquier nivel social de la poca, tanto fueran abogados como obreros. De ah que se dirigieran a las autoridades pblicas y que reclamaran el mecenazgo estatal, ms que privado, el cual a veces se ejerci mediante cargos diplomticos u oscuros tems del presupuesto, aunque de hecho la sociedad absorbi a los escritores en las actividades donde necesitaba de sus capacidades (periodismo, docencia, administracin) compelindolos a una duplicacin de tareas que restringi su productividad literaria: la obra periodstica de Mart o Dara es desmedidamente superior a su obra literaria propiamente dicha. La literatura como segundo empleo fue la norma de la vida del escritor durante el siglo xx y el hecho de que su primer empleo perteneciera frecuentemente a la rbita estatal, escasamente desligada de la intromisin poltica partidista, le depar abundantes vicisitudes que pueden seguirse en el ejemplo ms rotundo, que es el mexicano. Conquistar la autonoma mediante lo que pareca una libre vinculacin profesional con el pblico consumidor fue entonces su persistente ambicin que tom acentos urgentes cuando se ensanch el foso entre las doctrinas polticas a que estaban afiliados los escritores y las que regan desde la cpula del estado. Esa autonoma pareci cercana (aunque slo parcialmente y slo quienes la han encarado. saben con cuantos sacrificios personales) al producirse mayor demanda de libros, al multiplicarse las revistas que pagaban colaboraciones, al instituirse actividades conexas (conferencias, cursos universitarios, presentaciones en televisin) decentemente retribuidas. El jbilo ante esta inminencia ya se percibe en los arrogantes textos de Roberto Arlt, cuando el boom populista de los veinte le hizo pensar que la comunicacin directa y autn9ma con el pblico ya se haba establecido. Pero fue recin en los sesenta, al extenderse los estrechos mercados nacionales para constituir un mercado continental, a su vez ampliado mediante las traducciones a un mercado internacional, que se pens que poda realizarse ese viejo sueo. Los traslados de escritores latinoamericanos a otras regiones del mismo continente que mostraban mayores posi92

bilidades de difusin por contar con editoriales, revistas, grandes diarios, o a Europa y a Estados Unidos (censurados injustamente con estrechez de miras) respondieron a este afn de profesionalizarse, cumpliendo a cabalidad con su vocacin y simultneamente con una exigencia interna de la cultura lati;10americana: disponer de escritores que edificaran una rica literatura propia. Ante la imposibilidad de hacerlo en sus propias patrias, la cual admite plurales causas (ahogo econmico o poltico, dispersin del esfuerzo, falta de oportunidades, escasez de informacin, acoso pueblerino) se trasladaron a mejores plazas, internas o externas al continente. No otra cosa han hecho millones de hombres comunes de Amrica Latina, sin que sobre ellos haya recado sancin moral. Y es obligatorio agregar. que en su inmensa mayora esos escritores han seguido sirviendo -esplndidamentea la cultura latinoamericana que los engendr, sobre la cual siguieron rotando obsesivamente, fuera la que fuere la ciudad o pas donde residieran. Esta conquista de la profesionalizacin dista de ser ptima. Salvo casos excepcionales, los "royalties" de libros y artculos slo permiten vidas morigeradas y es frecuente que esos i!'gresos deban complementarse con otras tareas culturales; cursos, asesoras editoriales, traducciones. Pero aun as ha habido ya un grupo de escritores para los cuales la literatura pas a ser el primer empleo y esto marca de por s una diferencia notable entre ellos y pone una nota distintiva sobre el fenmeno boom. Lo integraron, principalmente, escritores profesionales. Al progresar tesoneramente por esta va que los incorpor a la demanda de un mercado expansivo, los escritores descubrieron algo que no pudieron conocer ntegramente los modernistas ni los vanguardistas ni tampoco los regionalistas que en su tiempo protagonizaron un cuasi boom: la necesidad de asumir un rgimen de trabajo acorde con el nuevo sistema. No son todas flores en esta nueva instancia_: el escritor que se ha profesionalizado deja atrs definitivamente tanto la "inquerida bohemia" como la "inspiradora musa" a las que debimos tantas geniales y fragmentarias improvisa93

ciones que no tuvieron sucesin, porque ahora deviene un productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la sociedad. Ms estrictamente, ocupa dentro de la sociedad un lugar semejante al del empresario independiente que coloca peridicamente objetos en un mercado de ventas y aunque su sistema productivo sigue siendo en la mayora de los casos artesanal, tal como lo percibiera Valry, trabaja para un mercado desarrollado, lo que le impone el conocimiento de sus speras condiciones, sus lneas tendenciales, sus preferencias o desdenes. Ello lo obliga a enfrentar su peculiar com petitividad, a registrar sus orientaciones bsicas y a detectar sus variables. Aunque sigue siendo un hombre con un lpiz y un block de papel, la profesionalizacin lo suelda de un modo indirecto al mercado, lo que no quiere decir que haga de l meramente un servidor, sino que lo obliga a asumirse como un productor que trabaja dentro de ese marco impuesto. All debe operar y triunfar. Cuando comenz a disearse este rgimen de trabajo, pareci contradictorio con la esencia de la literatura, al menos tal como la perciban los escritores pertenecientes al sistema tradicional de las letras, que podramos llamar "aficionado" teniendo en cuenta exclusivamente la productividad y no sus valores artsticos. Es ese el origen de los reproches que el peruano Jos Mara Arguedas dirigi a los escritores profesionales cuando luchaba por concluir su ltima novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estaba hablando desde otro tiempo y desde un punto marginal del circuito mercantil. Codiciaba secretamente el nuevo rgimen de trabajo y a la vez detestaba sus leyes que vea como corruptoras de Jos valores sagrados en que se haba formado. Para l la literatura segua siendo un sacerdocio que lo reintegraba casi mgicamente al centro de su comunidad, en un puesto heroico; n~ poda ser aceptada como un oficio ms dentro de los mltiples que reclama una comunidad, cosa esta ltima que tampoco aceptaran en tales secos trminos los escritores profesionales, quienes en esta etapa, que tiene mucho de transicional, aun sitan ese oficio dentro de marcos -polticos, educativos, espirituales- que le confieren dignidad reveren94

ca!. Es ello parte de la ideologizacin. del escritor que sigue siendo fuerte en la comarca latinoamericana, detectando sus circunstancias reales, y que an provoca la nostalgia de los intelectuales pertenecientes a sociedades desarrolladas. La prdida de la calidad de "vate" sigue vivindose como una disminucin. La diferencia primera y obvia entre el profesional y el aficionado es la ms alta productividad del primero, la cual puede medirse objetivamente observando el nmero de obras que los integrantes de cada una de estas categoras ponen en el mercado y el ritmo con que las producen. No hay compa racin entre la produccin de un Rulfo, un Arguedas, un Guimariies Rosa, un Revueltas, un Lezama Lima, y la de un Borges, un Cortzar, un Fuentes, un Vargas Llosa, un Carpentier, un Vias, un Benedetti, un Donoso, una Bullrich, cosa que desde luego no puede extrapolarse a una valoracin artstica sino que debe apreciarse estrictamente en su campo productivo. Si bien la dedicacin exclusiva del profesional redunda en obvio beneficio de su adiestramiento y en la eficacia de su mejor aprovechamiento de las condiciones propias, tambin es cierto que la atencin de una demanda apremiante puede perjudicar los procesos de maduracin artstica que no sigueri forzosamente los parmetros de la produccin masiva industrial. Creo incluso que si la violenta absorcin de obras que hizo el pblico en los sesenta pudo resolverse mediante la redicin de ttulos anteriores de sus escritores preferidos, los que as abastecieron cmodamente sus reclamos, ya en los aos setenta llev a esos mismos escritores profesionales a correr detrs de la demanda, inventando libros o entregando obras con las cuales no estaban an enteramente satisfechos. La heterclita composicin de Octaedro de Cortzar o los descuidos en el terminado de E/ libro de Manuel, que no son nada corrientes en su obra, parecen responder a esa necesidad de abastecer la demanda de la hora. Y sta, entendmonos, no es meramente econmica como pudiera inferirse de los trminos con que tenemos que describirla cuando hablamos de operaciones de mercado, sino que puede responder a mltiples urgencias: estar presente
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en determinados lugares, responder a problemas polticos, participar de circunstanciales luchas. Algo parecido puede notarse en la insistente presentacin de libros de poesa correspondientes a los ltimos aos- de Neruda o en la reciente produccin de Borges cuyo ritmo se ha acrecentado a pesar de la sabida disminucin de facultades que ha sufrido. En la narrativa tal tendencia se ha traducido en la composicin de libros accidentales, extrayendo del bal manuscritos olvidados, a veces con justicia, o en la autorizacin para redilar obras juveniles que el escritor tena condenadas o en una costumbre de los setenta, qu::: consisti en rearticular bajo nuevos ttulos el material de libros anteriores para darles nueva vida o dar a conocer al autor en nuevas plazas editoriales con un airecillo novedoso: lo han hecho Fuentes, Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llosa, Vilas, entre otros. Son manipulaciones editoriales legtimas: no es eso lo que est en cuestin, sino su papel para detectar los problemas de la profesionalizacin reciente. Por una parte el escritor profesional parece incapaz de abastecer permanentemente de novedades al pblico masivo, a pesar de su empeo por hacerlo, pues aun un escritor tan prolfico como Fuentes no parece que pueda acortar el ritmo de un libro cada dos aos. Por otra parte, como ocurre siempre que se produce una expansin repentina de un mercado, ha venido a quedar demostrado que no se contaba sino con una reducida cantidad de productores, bien por debajo de las cxpectatc\'as esperanzadas que se generaron al comienzo. Ha sido evidente en la edicin espaola: despus de haber proporcionado Seix Barra] en los sesenta una brillante serie de ttulos latinoamericanos enteramente nuevos, en los setenta tanto este sello como Alianza Editorial y otros, se han puesto a'reditar viejos ttulos que haban tenido escasa circulacin en la pennsula, repitiendo as la produccin latinoamericana de los cuarenta y los cincuenta. Tanto vale decir que el mercado se ha expandido ms all de los lmites de la oferta. Y
que no se ha logrado regularlo con nuevas incorporaciones,

lo que apunta a una situacin conflictiva que exige ser con96

sidcrada porque fundamenta oscuramente algunas prevenciones contra los escritores del boom. Ninguna obra o autor aparecido en los setenta ha conseguido imponerse en el mercado consumidor internacional, a pesar de que las ha habido y los hay de mucho inters y a pesar del esfuerzo cumplido por las editoras culturales que marcharon tras ese ilusorio xito editando a !rache y moche sin ms ventaja que llenar sus depsitos y las mesas de ventas a precios reducidos. Esta sorprendente situacin tiene que ver con los co'llportamientos del pblico masivo que ahora por primera vez se ha aplicado a la literatura culta y tambin con los mecanismos de produccin de mercaderas que configuran la infraestructura industrial: son, esas, razones que pesan ms en las tpicas operaciones reductoras del boom que las pretendidas artimaas de editores o autores. Hemos pasado de un mercado de consumo literario de lites a uno de masas y no se ha observado suficientemente que sus funcionamientos son inversamente proporcionales. Mientras las lites disponen de una alta y sobre todo variada oferta de ttulos pero en cantidades siempre reducidas, las masas disponen de una oferta de ttulos reducida pero en altas cantidades. Dos imgenes pueden objetivar estos contrarios funcionamientos: una est representada por los anaqueles

repletos de ttulos en uno o dos ejemplares que distinguen a las libreras de stock, que son las que utilizan frecuentemente los escritores y especialistas que cororman todos la misma lite Oc 'a mosa Blackwell en Oxford ha sido un buen ejemp:, 1 y otra est representada por las mesas con nutridas pilac :c ejemplares de los pocos best sel/ers de turno que ofrecen las libreras corrientes al pblico de paso. Si ha habido una modificacin ingente en la librera moderna, ha sido la que ha llevado a la progresiva reduccin de las tradicionales libreras de stock, remplazadas por las libreras de novedades destinadas a la venta inmediata. En stas, los libreros slo reponen los ttulos muy vendidos, que son los que reclaman sus clientes, no dejndoles por lo tanto la menor oportunidad de entrar en contacto con autores incipientes y limitndose, ante un cliente exigente, a solicitar
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al distribuidor o al editor un ejemplar del libro reclamado que ya tiene vendido por anticipado. En los pases de rica estructura informativa, los libreros disponen de guas sobre el material publicado que permitiran servir el pedido inhabitual que reciben; en los otros, el cliente debe limitarse a lo que est sobre las mesas. Esto ha conducido a una nueva estratificacin de las libreras, pues al tiempo que han aumentado las cadenas de libreras de novedades duplicadas por los circuitos de ventas en supermercados y se han reducido las de stock, han aparecido pequeos negocios para compradores de lite, como por ejemplo, los que leen poesa, que han surgido en las ciudades populosas como un desahogo o un contrapeso. En todo caso es flagrante la reduccin de la oferta librera corriente la que responde a la menor capacidad selectiva individual del comprador comn para quien, por Jo mismo, se han desarrollado modernamente diversos sistemas de orientarlo en la selva bibliogrfica (que es el deleitoso campo donde opera el lector de lite) , aunque se trata de sistemas mecanizados como los indicadores de ventas: las listas de "best sellers". A esa reduccin seJ suma una tendencia complementaria, de tipo rutinario, que le conduce a apostar sobre seguro' lo que ya Jo ha satisfecho o Jo que se le ofrece con suficientes garantas o lo que alcanza niveles de conocimiento pblico Jo bastante amplios como para incidir sobre lectores no especializados en el manejo de libros, constituyendo parte de las "razones extraliterarias" que operan sobre el lector comn o sobre el no-lector, llevndolos a la compra de libros. Esto explica la incidencia que e:: el mercado de consumo masivo, en general, han adquirido las "marcas" industriales, ]as que operan como garantizadoras: conquistan la confiabilfdad del cliente gracias al xito inicial de un determinado producto que logr imponerse en el mercado. Es sintomtico que en la nueva instancia donde se ha engrandecido el mercado consumidor literario, se hayan vuelto a ver procedimientos que se aplicaron hace siglos, en Inglaterra primero y luego en Francia y en Estados Unidos, cuando apareci

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el mercado popular del libro en el xvm y XIX respectivamente. En ese entonces, el xito de un producto conduca al esta blecimiento de una "marca" que amparaba las posteriores producciones. Era frecuente que la cartula del libro sealara publicitariamente que era del autor de otro anterior, exitoso, nombre que el lector comn pudiera no haber registrado sustituyndolo con el ttulo que lo haba satisfecho y que ahora se le reiteraba como garanta. Lo que sera, contemporneamente, anunciar una nueva obra "por el autor de Cien aos de soledad", transformando este ttulo en una marca que asegurara toda la cadena de productos de la misma fabricacin. En otras ocasiones, la cartula se prevala de un ttulo que haba sido registrado en la memoria colectiva por tratarse de una obra impactante, o tambin un autor que haba cumplido alguna accin notable que sala del res tricto campo de las letras. Dudo que sean de Pablo de Olavide las siete novelas moralizantes que treinta aos despus de su muerte aparecieron en espaol en los Estados Unidos (y que ahora han sido rediladas por Estuardo Nez) pero para el pblico conservador de comienzos del XIX era suficiente recomendacin de esas novelas que hubieran sido escritas "por el autor de El Evangelio en triunfo", obra en que no slo se defini una posicin antiiluminista sino que registr la ms famosa conversin de un "libertino" del xvm, que la Iglesia haba difundido a modo de ejemplo. Fijado dentro del mercado de consumo, un valor tiende a conservarse inalterable por un perodo ms o menos largo (dependiendo de la contextura de la sociedad) y a ab>oroer un mximo de compradores, en desmedro de los que podra conseguir otro nuevo. Es necesaria una serie de probados fracasos o la violenta emergencia de una extraordinaria novedad, para poder desplazarlo. Hay una comprensin colectiva que juega a su favor y que se consolida en estas "marcas de fbrica". Estas perviven en la medida en que satisfacen a su comprador y son capaces, simultneamente, de absorber las pulsiones hacia la novedad que operan en Jos mercados poniendo en peligro su soberana. Establecida la confiabilidad de una marca que acta continuadamente sobre un
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mercado, se vuelve ms spera la competitividad y mayor la pelea a que se ven obligados los nuevos productos-marcas que pretendan desplazarla, debiendo para ello apelar a invenciones audaces o a aprovechar coyunturas propicias a toda velocidad. Pero aun esa competencia puede ser contrabalanceada con xito por la marca ya impuesta, si es capaz de adaptarse al ciclo incesante de renovacin que distingue a los vivaces, sensuales y mariposeantes modos del mercado actual. Dicho de otro modo, el imperio que conquista con una primera invencin solo se refuerza mediante una continua adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamente su prestigio conquistado con la elasticidad de su adaptacin al cambio. Pero aun en Jos casos en que esta no sea ostensible (y en general lo es poco en literatura) sigue disponiendo de un instrumento de poder que corresponde a la infraestructura productiva de tipo industrial y de mercadeo que se ha debido desarrollar para vehicular los objetos (libros) en el mercado. La tecnologa moderna no ha cesado de acentuar, tanto en la fabricacin de autos o computadoras como en la de libros, los sistemas de produccin adaptados a las demandas masivas. Los costos industriales, as como los de administracin y mercadeo, se reducen proporcionalmente al aumentar las sucesivas tiradas hasta determinados puntos ptimos (algu nos de Jos cuales ha examinado Gabriel Zaid en sus estudios) de tal modo que la ganancia empresarial tiende a estrechar el abanico de ofertas inseguras en beneficio de un
nmero
::::e~:::-:

con mayores garantas. Los catlogos de las

editoras culturales tienen un nmero mayor de ttulos que Jos de las comerciales, habida cuenta de las disponibilidades de inversin de cada una de ellas. Y estas ltimas estn dispustas a saltar la mezquina valla del legendario diez por ciento de derechos de autor, al tiempo en que encaran la rebaja del precio unitario del producto, toda vez que sus operaciones alcanzan una produccin masiva de pocos ttulos. Conviene no olvidar que los libros postulan dos actividades productivas, una de tipo literario a cargo del escritor, y otra de tipo industrial a cargo del editor, que entre ellas
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hay vnculos, a veces armnicos y otras veces muy disparejos, sobre todo cuando la. infraestructura industrial adquiere potencialidad: testimonio los libros preparados de encargo para responder a las expectaciones del mercado, que son tan habituales en la edicin norteamericana. Cuando se produjo el boom narrativo, la repentina expansin del mercado cont con una coyuntura favorable: a lo largo de treinta o cuarenta aos se haban ido acumulando obras que, aunque nacidas en un sistema aficionado, haban contado con un largo perodo como para alcanzar un nmero considerable y que haban dispuesto adems del trabajo selectivo de los aparato$ crticos. Sin contar que en ese perodo hizo cuerpo en varios escritores una suerte de heroicidad que les llev a sacrifica-r todo con tal de producir. Lo hicieron continuada y empecinadamente, a pesar de que no disponan de editores seguros y de que cuando los conquistaban los lectores eran esquivos. La obra fundamental de Onetti, a la que poco agrega despus, se distribuye entre 1939 y 1964, con un total de doce ttulos que hace una media de un ttulo cada dos aos; en slo diez aos Cortzar publica dos libros de cuentos y dos grandes novelas y escribe mucho ms que aparecer despus; Jo mismo puede decirse de Borges y de Bioy Casares o de Asturias o de Carpentier, que se asumen como escritores profesionales y lo son, en cuanto a producci,, aun en los perodos en que no lo son en cuanto a demanda del lector. Hubo, pues, una acumulacin que el boom desperdig masivamente en slo un decenio, trabajando sobre una seleccin calificada de autores y de ttulos y contando con un equipo capaz de responder a sus apremiantes demandas, equipo robustecido por la aparicin de jvenes escritores profesionales del tipo de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa, lo que dio la medida ptima de las posibilidades con que contaba Amrica Latina. Sin embargo ellas se revelaron escasas para una ampliacin que slo era de grado (y bastante tmida si sumamos todas las tiradas de un autor en el decenio y las enfrentamos al nmero de habitantes potencialmente lectores) y aunque incentiv las expectativas de los jvenes,
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estableci normas restrictivas para su divulgacin al crear condiciones ms speras de funcionamiento. Junto a esta transformacin que lleva del narrador aficio nado al profesional, se produce otra que la duplica y la refuerza, por la cual el narrador artista se vio sustituido o contrabalanceado por el narrador intelectual. Ese cambio es buen indicador de las exigencias que vena preseritando la poca y que por lo tanto no slo se ejercieron sobre el escri tor. Similar cambio puede observarse en otras disciplinas intelectuales; tambin la sociologa o la economa "aficionadas" han venido siendo gradualmente remplazadas por otras tecnificadas; en una esfera cercana a las letras se mostr de modo agudo con el pasaje de la filologa clsica a la lingstica moderna; Carpentier lo ilustr en el campo del anlisis musical sealando que "la mejor revista musical que conozco, Musique en jeu, [ ... ] es absolutamente ininteligible para una persona que no tenga conocimientos musicales muy avanzados y puestos al da" " cosa que l dice que no pasaba con lasrevistas musicales de 1920-1930. En todas las pocas de la literatura americana ha habido escritores intelectuales, entendiendo por tales los creadores que no se limitan a la invencin de obras literarias sino que son capaces de desarrolllar un discurso intelectual articulado sobre mltiples aspectos de la vida de su tiempo. El siglo XIX, de Andrs Bello a Jos Enrique Rod, cont con numerosos ejemplos, aunque su nombrada no oscureci l afluencia creadora de los escritores artistas, quienes vieron un reflorecimiento en el perodo modernista autodidacto. Sin embargo, la tecnificacin creciente que se presenci en la cultura urbana de las capitales, ejerci su influjo sobre los niveles de preparacin acadmica de los escritores. Se trata de una evoluci<)n universal, no slo regional. A ella se debe un sonado enfrentamiento entre dos premios Nobeles de Francia, Fran~is Mauriac y Albert Camus, en el cual el primero razon que esas diferencias, que l reconoca entre Jos escritores de
33 "Problemtica del tiempo y del idioma en ]a moderna novela latinoamericana", en Escritura Ao I, No. 2, Caracas, julio/diciembre de 1976.

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su generacin y los de la generacin existencialista de la posguerra, estaban lejos de inclinar la balanza creativa del lado de los intelectuales, en desmedro de los artistas. Efectivamente, la diferencia no toca al arte mismo, aunque no hay duda de que ciertas formas del "acabado" literario se dan mejor en los escritores intelectuales y tambin no hay duda de que la capacidad de co,municacin nacional se muestra ms agudamente entre los artistas. En Amrica Latina la modificacin disolvi ciertas dicotomas tajantes que se haban constituido en lugares comunes de la vida literaria: as la que opona el escritor al crtico, visto a veces como "el enemigo", o considerando que se trataba de oficios que no podan convivir en una misma persona y daaban seriamente a la frescura del creador. La alta capacidad critica que desarrollaron los escritores europeos vanguardistas y llev a Eliot a estimar indispensable para el progreso de un escritor el ascenso a una etapa de reflexin intelectual apoyada en una cultura sistemtica, la preparacin acadmica que cada vez fue ms frecuente entre los escritores, su subsiguiente participacin en diversos aspectos de las actividades profesionales, todo ello ejerci influencia sobre la regin latinoamericana, disolviendo sus prejuicios algo teidos de provincianismo. El narrador no tuvo miedo a ejercer pblicamente su capacidad intelectual, ni temi que tal ejercicio perjudicara su creatividad. Con solvencia y con
ms frecuencia que sus antecesores, se aplic a otros campos

intelectuales. No me refiero al de la poltica que, como el de la religin en el siglo pasado, ha sido coto de caza pblica. no siempre beneficiosa ni para el escritor ni, lo que quiz sea ms grave, para la poltica, sino a campos intelectuales especficos vinculados a las letras y a las artes donde haba que mostrar conocimiento, capacidad analtica, dominio de un razonamiento fundado. Dispusimos, por lo tanto, de narradores ensayistas o poetas ensayistas, que con similar destreza abordaron libremente las dos partes del dividido dptico de las letras. Los casos de Octavio Paz y Julio Cortzar son ejemplares y de algn modo sirven para datar el aparte de aguas, aunque ya haban
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sido precedidos por narradores como Alejo Carpentier, de insaciable curiosidad intelectual y de aguda penetracin en asuntos de cultura moderna, y paradigmticamente por Jorge Luis Borges que no slo demostr espectacular informacin --catica sin duda como la del buen autodidacta hedonista pero siempre rica de inters- sino tambin un flexible talento de ensayista que lo religa a antepasados ilustres del tipo de Alfonso Reyes. Sera errneo postular que quienes no han practicado contemporneamente el ensayo junto a la poesa o a la narrativa, carecen de formacin intelectual slida: el conocimiento literario de un Ju:m Rulfo o un Juan Carlos Onetti es envidiable y Jos Mara Arguedas fue un antroplogo profesional de amplia y respetada obra, pero ninguno de ellos encar la ensaystica como una va paralela a la narrativa, por lo tanto digna del mayor esmero y esfuerzo, mientras que Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Jos Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, David Vias, H- A. Murena, etc., se aplicaron al discurso intelectual, ya interpretando su propia obra o la de los colegas, ya examinando los problemas culturales del presente, fundando buenas reputaciones de intelectuales. Por estas dotes tuvieron acceso a puestos culturales donde cumplieron tareas educativas, como la ctedra universitaria o la conferencia pblica, pero es an ms interesante ver cmo eso contribuv a una suerte de autonoma intelectual. Fueron los primeros analistas de sus obras, observaron la evolucin que para ellos segua el mundo contemporneo, aspiraron a ser gu:: del 1::-Jvimieni.o intelectual. Fueron, sobre todo, teorizadores de la cultura, con simi~r pasin a la que haban puesto Sarmiento, Gonzlez Prada o Vasconcelos en la misma tarea. Reanudaron por lo tanto una tradicin latinoamericana situndola dentro de los marcos de la modernidad de la que fueron obsesivos cultores. El ensayismo que se prevale del suntuoso patrocinio de Montaigne tuvo en ellos ejercitantes diestros, lo que junto a sugestivas proposiciones y a brillos literarios, arrastr tambin la cuota de intuicionismo generalizador que justific la desconfianza de los especialistas que trabajan en los niveles tecnificados del
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estudio actual. Pero raramente fue su intencin actuar como investigadores, sino ms bien como intrpretes, grandes mediadores entre su pblico literario y la problemtica global de la poca. Esta capacidad intelectual los dot de una mayor audiencia y les permiti actuar sobre el medio de diversas formas. Sus opiniones fueron recabadas para diversos aspectos de la vida nacional y los discursos que produjeron se soldaron a su obra estrictamente literaria dotndola de una fundamentacin explcita. (Aqu convendra hacer una excepcin con Garca Mrquez, la cual se extiende a casi todas las reglas que constituyen el nuevo grupo de escritores al mediar el siglo xx. Siendo un autor de incomparable xito de pblico y ocupando por eso el puesto visible de la renovacin, no es sin embargo, asimilable a los comportamientos generales: ni su profesionalismo es categrico ni ejercita el discurso intelectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad tcnica que ilustra, se canaliza por el mismo tipo de bsquedas. De hecho es l la prueba de la arbitrariedad con que se ha formalizado el criterio de boom, al cual slo pertenece por su xito popular; de hecho es el mejor argumento para intentar reordenar de otro modo, atendiendo a los rasgos intrnsecos, la produccin narrativa de las ltimas dcades, reconociendo la existencia de desarrollos paralelos, entre s autnomos.) La visibilidad pblica del escritor se vio favorecida en
los casos de los escritores ir:~:.':J~::.-r:u2les; parte del despbza~

miento que ha llevado a la cultura universal a alejarse del dstico latino "Esconde tu vida" para proponer otro que diga "Presenta tu vida" o "Publica tu vida". El siglo xx ha conocido un nuevo tramo de tal evolucin que es mucho ms discutible y que Harold Rosenberg ha caracterizado como la atraccin pblica por el escritor ms que por la obra. Los escritores de todo tipo, intelectuales o artistas, aficionados o profesionales, fueron violentamente reclamados por una curiosidad pblica que puso el acento en lo personal y que no vacil en abalanzarse sobre la privacidad. Un gnro literario, que adquiri repentina boga, lo ilustra: la entrevista literaria. Haba sido practicada en otras pocas, pero slo ahora
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alcanz incontenible auge. No es tampoco una invencin latinoamericana, sino. la imitacin de una prctica anterior que haba dominado en la posguerra a los mercados desarrollados, sobre todo aquellos fijados sobre las imgenes individuales ms que sobre las concepciones estticas o filosficas, como es el norteamericano: valga de ejemplo la serie de entrevistas literarias que a partir de 1953 llev a cabo la Paris Review y que ya han sido recopiladas en por lo menos cuatro series. Una figura literaria de mbito internacional, como Victoria Ocampo, haba desarrollado anteriormente, bajo la forma de "testimonios", el registro de conversaciones con intelectuales extranjeros, la narracin de sus encuentros con ellos, la descripcin de sus maneras de vivir, sus opiniones espontneas durante la pltica, contribuyendo a esa vaga y perniciosa idea que se han hecho algunos lectores de que los escritores dicen las cosas realmente importantes en las sobremesas y no en sus libros. Fue sin embargo la atencin de la nueva prensa la que desarroll vorazmente la entrevista literaria, fotografi al escritor en su casa, le reclam dictmenes sobre los sucesos de actualidad, inquiri en su vida privada y le ofreci publicidad a cambio de estos servicios. Apareci como lo que en la jerga periodstica se llama "un canje de publicidad": al satisfacer la curiosidad del pblico medio por detalles frecuentemente insignificantes de la vida privada del escritor, recompensaba a .ste con una evidente difusin entre un potencial sector de nuevos lectores. Ms serio fue el trabajo de varios crticos que se plegaron ?1 c,:.;c;c gnero y tambin procedieron a interrogar a los escritores. Sus preguntas versaron sobre asuntos literarios, secretos de la cocina, exposicin de ideas polticas o artsticas y el material sirvi a la constitucin de libros o a la publiccin en revistas esepcializadas. La suma de unos y otros ha proporcionado ya un ingente "corpus" como no se haba conocido hasta el presente. En l son previsiblemente frecuentes las contradicciones e improvisaciones, como no poda ser menos, pero a travs de esos canales los escritores ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron
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acto de presencia ante amplios sectores pblicos. Esto se vio acentuado porque los narradores intelectuales fueron reclamados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron testimonio de los sucesos de actualidad, revisaron las obras literarias que aparecan, explicaron hechos polticos o sociales. Por estas diversas vas se intensific la vinculacin del narrador con los mass media, para los cuales, antes, prcticamente no exista sino en ocasin de la nota necrolgica. Adems se haba producido un robustecimiento de esos canales, gracias a los progresos tcnicos y respondiendo al aumento demogrfico, de tal modo que ellos se instituyeron en los obligados mediadores con el pblico. Si se revisan las formas de comunicacin que a lo largo de la historia haban puesto en prctica los escritores latinoamericanos (desde el clsico libro a la conferencia o el recital en el teatro o los diarios murales de los vanguardistas de los veinte o la utilizacin de la radio en los treinta o cuarenta) se puede medir el salto que se produjo ahora, el cual es parte de la omnmoda dominacin que pasaron a ejercer los medios masivos y por lo tanto del alejamiento en que para el escritor se situ su pblico. Para llegar al pblico masivo que haba remplazado al pblico de lite, haba que transitar por los mass media, cosa que de un modo u otro hicieron casi todos los narradores, incluso los ms reacios por timidez a hablar ante muchedumbres, como Garca Mrquei: u Onetti. No se puede decir que los escritores se hayan prestado gustosamente al rgimen, aunque nunca falta una nia dispuesta a tirarse a la piscina al final de la fiesta ni un Borges que se allana a responder cualquier pregunta de un periodista sin tema en la calle Santa F, pero la mayora trat de manejar estas nuevas vas al servicio de su propio mensaje. No se necesita compartir las teoras de McLuhan para saber, sin embargo, que el medio impone sus propias leyes ms all de la voluntad de quienes operan dentro de l. En su tiempo Dara evocaba con humorismo al director de peridico que reclamaba de su redactor que le hiciera un Claude Bernard, o cualquier otra personalidad, en una cuartilla;
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qu decir ahora de los mecanismos que la revista ilustrada, la televisin, la entrevista ocasional, ponen en funcionamiento y dan un resultado que no puede prever el escritor. Simplemente filmando documentalmente una reunin literaria, Solana dot a su pelcula La hora de los hornos de un par de minutos sarcsticos sobre la frivolidad de los escritores. Y el mero rgimen de montaje permiti que un cineasta venezolano colocara en situacin desairada a un narrador (Uslar Pietri) que explicaba seriamente un tramo de la historia de su pas. El abanico de respuestas a las normas de los mass media fue grande, dentro de una forzosa aceptacin de ellas, y tuvimos quienes se adaptaron a sus requerimientos, aun Jos extravagantes o meramente escandalosos, y quienes procuraron establecer un pacto respetable. El inters de Jos narradores tuvo como norma el legtimo deseo de poder transmitir su mensaje personal y, en una cuota no desdeable, la de publicitarse para conquistar al pblico que queran para sus principales mensajes, es decir, sus obras literarias bajo forma de libros. Aqu son perceptibles los mltiples trabajos a que se ve constreido este empresario independiente y se ve que no son las editoriales ni los agentes quienes son capaces de descargarlo de obligaciones: no slo est a su cargo la produccin, sino tambin la publicidad de ella, al menos en ese indispensable margen para que el pblico lejano se entere de su existencia. Lo que las editoriales llaman pomposamente el "lanzamiento" de un libro es un trabajo que en buena parte recae sobre e mismo escritor que debe aceptar entrevistas, aparecer en la televisin, firmar ejemplares y cumplir con diez compromisos de los cuales habra preferido no sufrir nueve. En otros trminos, este "empresario independiente" no lo es mucho: no slo atiende a las fluctuaciones del mercado sino incluso a los molos de penetracin en l. Por un lado u otro su recin conquistada autonoma profesional, tan codiciada o envidiada en lejanas tierras, implica una visible restriccin de su libertad y una integracin dentro de mecanismos cuyas ruedas pueden fcilmente triturado. Hay un ejemplo mximo que est constituido por una figura central de la nueva na108

rrativa, Jorge Luis Borges. Este hombre, que aparece como un anarquista constitutivo, cuyos dictmenes ni siquiera sir ven -por su misma exageracin caricaturesca- a la dere cha a la que l pertenece, se ha adaptado como un guante a todas las manipulaciones de los mass media: desde su casa miento trasmitido desde la iglesia en directo por los canales de televisin bonaerenses a su pasiva entrega a todas las inte rrogaciones que le formule ualquiera. Es la entrega absoluta al reino de la publicidad y de la manipulacin, como a una cosa ajena a l pero dentro de la cual fluye y deriva. Su ca pacidad para la rplica sorprendente, para el comentario di sonante, para el juego llamativo sobre los temas de uso mayoritario (el futbol, la poltica, la religin, los negros, los militares) lo han transformado en la presa codiciable de los sistemas desintegradores de la informacin y se ha prestado gustosamente a todos sus requerimientos, siempre como a un teatro que le propone la poca y en el cual repre senta, sin sentirse contaminado. Puede argumentarse que no necesita de esa publicidad y que se limita a divertirse y tam bin puede convenirse que ella ha refluido sobre l exten diendo su fama a sectores ajenos al uso del libro y de la lite ratura. Esas apreciaciones divergentes tienen poca monta: lo sorprendente en Borges es la adecuacin al sistema, sin nin guna clase de resistencia, lo que desde luego podra fundarse a partir del solipsismo de su literatura, pero que nos sirve para ver desconectadas dos esferas que antao se concibie ron soldadas: la del conocimiento pblico y la de l2 iufluen da. Porque la tradicional percepcin de la fama como reco nacimiento social de las virtudes, hace tiempo que ha des aparecido del horizonte moderno donde la fama ha quedado homologada a un accidente impactante, ajeno a la tica. La constante presencia pblica ha hecho ms conocidos a los narradores, los ha vuelto fcilmente identificables para el pblico grueso y ha permitido que sus nombres se car garan de algn significado para ese distrado oyente que constituye el destinatario habitual de los instrumentos de co municacin masiva. Posiblemente contribuy a aumentar el nmero de sus lectores, pero ello no ha acentuado su influen
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cia concreta ni ha contribuido a la precisa transmisin de su mensaje. Esta difusin generalizada ha disuelto sus entronques con grupos sociales compactos que, funcionando como vanguardias, pudieran llevar adelante su pensamiento o su arte, asumidos como banderas. La altiva austeridad de Mallarm justific que un discpulo devoto escribiera el famoso artculo: "fe disais quelquefois a Stphane Mallarm ... " profetizndole jvenes provinciaiws que se haran matar por sus versos. El estruendo pblico conquistado por los narradores, en pocas ocasiones ha venido acompaado de esta confianza fervorosa por parte de grupos afines. Al contrario, los ha neutralizado y desfigurado y aqu debe verse la accin disolvente del "medio" informativo que cumple con sus pro-: pos proyectos y no se coloca al servicio del mensaje especfico del escritor: toma de l los elementos que sirven a su tarea, elementos fragmentarios con los cuales construye un discurso diferente, adecuado a sus propios fines, y por lo tanto tritura lo original del mensaje del escritor. El esfuerzo que en varios ejemplos ha hecho ste para insertarse en grupos homogneos, sobre todo de carcter poltico en esta hora presente, definen su esfuerzo para preservar esa especificidad de un mensaje que es desintegrado por los mass media. Tarea ms spera si se considera que las vanguardias se reclutan de preferencia entre los equipos juveniles, los que son desconfiados respecto a lo que les llega por canales masivos. El escepticismo y el solipsismo borgiano se adecan como un guante a estas tendencias disolventes. No intentan luchar contra ellas y simplemente nadan en sus aguas. Los escritores que ven sus peligros pero que, forzadamente, deben manejarse con estos poderosos intermediarios, sufren de desgarramientos y tratan de desarrollar vas paralelas por las cuales salvar valores permanentes. En todo caso, nunca me han parecido ms solos los narradores larinoamericanos que en esta hora de vastas audiencias. Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie.

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JEAN FRANCO

MEMORIA, NARRACION Y REPETICION: LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN LA f.:POCA DE LA CULTURA DE MASAS

Storyteller, author, superstar Si consideramos la transmisin oral, la escritura y los medios electrnicos como tecnologas del conocimiento que implican distintas formas de organizar las percepciones, es evidente que tambin introducen distintas maneras de constituir la significacin. La transmisin oral no slo implica una comunidad que comparte experiencias e intereses comunes sino tambin la posibilidad en cualquier momento de reactivar el pasado por medio de la palabra hablada y por el rito. De all, la importancia de la memoria transmitida de persona a persona, de generacin en generacin a travs de los ritos y encantaciones, las leyendas y la poesa. No es lo cotidiano que puede reactivar esta memoria, sino lo maravilloso, lo heroico, lo que se destaca de lo diario. Por eso, el shaman v el cantor ( storytel/er) que personifican la memoria en las culturas tradicionales son esencialmente conductores momentneos de esta corriente inmortal.' En cambio, la escritura hace posible la amnesia que afecta lo no documentado. Como en Macando durante la plaga de amnesia slo se conoce lo que se escribe. Por otro lado, la escritura permite la apropriacin del pasado al servicio del presente. Desde la introduccin de la imprenta en Europa, la historia como memoria colectiva oficial se separa por lo tanto de la memoria individual que ahora carece de importancia social. La imprenta permiti no solamente la conservacin en gran escala
l.
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Para una discusin de la memoria en la cultura oral vase, Wal

ter Ong, The pres<:nce of the word (Y ale University Press, 1967)

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de los conocimientos del pasado sino tambin el rescate y la reproduccin exacta de detalles que ni la memoria ni el copista podan antes preservar. Con la imprenta "copiar, recordar y transmitir" gastaba menos tiempo y energa y haca posible el mayor desarrollo de la invencin y la originalidad que repercuta en todas las ramas del conocimiento. Por ejemplo, en la literatura "ritmo y rima, imgenes y smbolos, perdieron su funcin tradicional que era la de preservar la memoria colectiva".' Liberadas de los caprichos del copista, las ciencias podan alcanzar una exactitud nmica posible antes. La esttica se converta en una experiencia autnoma y la obra de arte abarcaba nuevas funciones. Adems, "la aspiracin a la fama individual mediante la publicacin de libros no tena nada en comn con la composicin literaria antes de la imprenta, cuando el escritor no poda esperar que sus escritos permanecieran en forma fija".' En cambio, con la invencin de la imprenta la obra se reproduce en forma fiel a la intencin del autor quien por lo tanto cobra una nueva importancia. A diferencia de la poesa oral que aspiraba a preservar la memoria del hroe y a celebrar la fama conquistada por las armas, el autor literario puede desdoblar las hazaas del hroe en un terreno ideal. Al lado del historiador quien,_ segn Sansn Carrasco, debe describir las cosas "no como debieran haber sido sino como fueron, sin aadir ni quitar nada a la verdad", aparece el poeta que "puede decir las cosas no como fueron sino como debieran haber sido." La vieja distincin aristotlica cobra un nuevo sentido cuando se empieza a hablar no solamente del poeta sino del autor definido como "la persona que origina o da existencia a algo, el generador, el iniciador, el padre, el antecesor". Como dice muy acertadamente Edward Said, auctoritas desde entonces implica "la produccin, la invenci6n, la causa, y significa tambin el derecho de la posesin". De esta manera el autor rene en su persona la pa2 Elizabeth Eisenstein, The printing press as an agent oj change, I y II. Cambridge University Prcss. 1979. ' Ibid . 1, p. !25.

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ternidad y el derecho de iniciar lo nuevo con la posibilidad de adquirir renombre inmortal! Este concepto del autor, eptome segn Carlyle del hroe moderno producido por la imprenta, entra en crisis desde la emergencia de la cultura de masas, caracterizada por la produccin de tipo industrial y la reproduccin mecnica. Para la cultura de masas el autor o autores generalmente no tienen importancia (aunque en el cine se ha tratado de rescatar una teora del auteur). Como la cultura de masas se caracteriza por la repeticin, lo formulario y la rigidez de las convenciones de ciertos gneros (la fotonovela, el cine popular, la telenovela, la msica), la fama ya no es conquistable por el autor sino por la estrella. Daniel Boorstin seala que la cultura de masas trata no del talento sino de la imagen. "La bsqueda de la celebridad, la presin por darse a conocer en todas partes hace que el que acta eclipse a la obra. Y en algunos casos, si lo que hay que dar a conocer es suficientemente atractivo, no es necesaria la obra. Por ejemplo, las hermanas Gabor, en los aos cincuenta, llegaron a ser 'personalidades del cine' aunque casi no haban filmado pelculas. Qu interesante tambin que una de ellas hubiera llegado
a ser 'autora, de un 'libro' c;ie gran xito!" As la estrella se

convierte en un elemento de unidad y de identificacin en una sociedad progresivamente serializada y atomizada. "El agente del espectculo, puesto en escenario como estrella, es lo opuesto al individuo; es el enemigo del individuo en s mismo tanto como en otros." 5 Esta breve historia de la inmortalidad y sus configuraciones imaginarias -hroe, autor y estrella- se da de otra forma en Amrica Latina. La persistencia y la importancia de la cultura oral hasta hoy en da, el auge del concepto del autor como hroe moderno en las novelas de los aos sesenta y la introduccin violenta de la cultura de masas han producido un fenmeno singular -una narrativa que trata de
Edward Said, Beginnings. Intention and method, New York, Basic Books, 1975, p. 83. 5 Daniel J. Boorstin, The image. A guide to pseudo-events in America, New York, Atheneum, 1973, p. 168.
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abarcar simultneamente lo maravilloso de la cultura oral, la creatividad individual del autor y la grabacin de la imagen incambiable de la super-estrella. Nadie capta mejor la transicin de la cultura oral a la escritura que Garca Mrquez y en ninguna obra la trata ms explcitamente que en Los funerales de la Mam Grande donde entierra simblicamente todo lo espectacular, lo ritual y lo carnavalesco antes de "la llegada de los historiadores". El cronista que se encarga de contar el funeral acta como la voz de una comunidad que se interesa no por lo cotidiano y lo verosmil sino por el gasto, la abundancia y todo lo que se escapa del valor de cambio. La economa de Los funerales de la Mam Grande es una economa preindustrial. Es un mundo narrativo, por lo tanto, en el cual todava no existe el "personaje" sino solamente "estados sociales" -padres, hijos, sobrinos- y familias totmicas como la lista de las reinas del banano-- "la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa", etc. Lo que va a morir con la Mam Grande no solamente es esta cultura basada en la alianza de familia, rito y espectculo, sino tambin una' forma de poder, el poder que fluye del cuerpo de la persona suprema y por lo tanto del territorio.' Lo que sustituye a esta forma del poder ser el poder intangible de un presidente "calvo y chancho, el anciano y enfermo presidente de la repblica" que "desfil frente a los ojos atnitos de las muchedumbres que lo haban investido sin conocerlo y que slo ahora podan dar un testimonio verdico de su existencia". Aqu se resume toda la diferencia entre la cultura oral que se transmite de persona a persona y que necesita la presencia tangible de la figura carismtica de cuyo cuerpo fluye el poder y el poder abstracto que es posible solamente con la transmisin por escrito. El cuento
6 Para un estudio de la trasformacin de la cultura popular despus de la proletarizacin del campesino, vase Michael Taussig, The Devil and commodity fetishism, University of North Carolina Press, 1979. 1 Gilles Deleuze y Felix Guattari, L'Ant-Oedipe, Pars, Minuit, 1972.

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trata de rescatar todo lo olvidado por esta nueva etapa cultural -todo el mundo carnavalesco dedicado a la produccin del valor del uso y no de cambio, al placer y no a la produccin utilitaria, a lo extrao y lo maravilloso y no a lo cotidiano y lo verosmil. Esta conservacin de lo que no tiene valor universal es tambin fundamental a la economa de Cien aos de soledad. Macondo es la negacin de la tica del trabajo capitalista, valoriza el juego sobre el trabajo, el milagro sobre lo verosmil y la hazaa descomunal sobre lo racional. Sin embargo, por ser Macondo una utopa de juego que persigue el principio del placer y no el principio de la realidad, no puede aspirar a la apoteosis de la historia "universal" que, de todas formas, se escribe en otra parte, y segn otras reglas que condenan a los Buendas al olvido. Por eso slo pueden ocupar el espacio ideal de la ficcin en la cual todava pueden florecer las virtudes del herosmo y de la osada intelectual sin las coacciones del estado burgus y sus discursos del poder. As, Cien aos de soledad simblicamente construye una sociedad desconocida para la cultura occidental, seala su pathos, y muestra su imposibilidad en el sistema mundial. Las energas frustradas en la realidad de Amrica Latina son condenadas a convertirse en ficcin y a la soledad de la lectura. De la misma manera que la alquimia fundi ciencia y religin, teora y prctica, antes de la separacin de estas ramas del conocimiento, as Cien aos de soledad trata de remontar a una narrativa que niegue la distincin entre las cosas como son y como pudieron haber sido. El anacronismo en este caso funciona en forma positiva para generar la visin utpica de Amrica Latina. La analoga entre el fundador de Macando y la funcin de autor introduce otro elemento, sin embargo, pues la novela no es solamente narrada por un cronista sino que es tambin escrita y el escritor y copista es el gitano, Melquades. Como todo escritor, Melquades es un ser solitario; a diferencia de los Buendas produce y el producto es un manuscrito que solamente se descifra al final de la novela, cuando tambin desaparece Macondo. Como en Los funerales de la
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Mam Grande, la escritura parece implicar la destruccin del mundo valorizado por la cultura oral y por la memoria. Naturalmente no pretendo aqu sugerir una interpretacin unvoca de la novela. nicamente quiero sealar que lo que la interaccin de las distintas tecnologas del conocimiento puede sugerir squ es que el advenimiento de la historia escrita representa para Garca Mrquez un momento funesto para Amrica Latina puesto que forma parte de la racionalizacin que otorga universalidad solamente a los discursos del poder dominante. En cambio la cultura oral, basada en una comunidad que valoriza el placer y el juego sobre el valor de cambio, es la que se percibe en vas de desaparecer.

2. Autor y fundador En su apogeo, la novela europea cuenta la historia del individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoamericana de fines de la dcada de los cincuenta y de principios de los sesenta situ al individuo como inventor o fundador al margen de la sociedad e incluso totalmente fuera de ella. Si nos fijamos en funtacadveres y El astillero de Onetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien aos de soledad de Garca Mrquez, y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, e incluso ciertas alusiones de Rayuela de Cortzar, descubrimos la persistencia de una alegora del "autor" duplicado en el personaje fundador que aparece sin precedentes y muchas veces opera~do al mrgen del sistema de cambio, jerarqua y poder que conden a los pases latinoamericanos al anacronismo y al estado de dependencia. Para ilustrar este topos, me referir con algn detalle a los episodios de la isla de Fusha de La casa verde e incidentalmente, a las novelas de Fuentes y Onetti. Los episodios de Fusha de La casa verde transcurrren en el contexto de un viaje en barco a una colonia de leprosos donde Fusha termina sus das. Puesto que la estructura temporal y la narrativa han sido descritas por numero116

sos crticos, simplemente comentar sobre lo que considero de importancia alegrica. Al componer su novela sin orden cronolgico, y usando una tcnica por la cual el presente constantemente dialoga con el pasado y lo comenta, Vargas Llosa presenta el auge y la cada de Fusha en forma sumamente concentrada, y de manera que puede contar con los conocimientos previos del lector. La isla de Fusha constantemente nos recuerda otras islas, especialmente la isla de Robinson, y la de Utopa. De la misma forma que la isla de Robinson es un modelo deformado de produccin europea puesto que est abastecida con las herramientas de un naufragio, la isla de Fusha representa un modelo deformado de produccin latinoamericana, puesto que Fusha no puede ulio Reparticipar en el sistema de cambio organizado por T tegui y se ve forzado a sobrevivir robando a las comunidades indias. En otras palabras, es un pirata, un parsito, y no un empresario. La isla de Fusha se presenta a la vez como un lugar funesto y deseable. Es un paraso terrenal abundante en aves y en caza, pero a la vez, guardado por los siniestros rboles lupunas que lo marcan como lugar tab para los indios. Con la llegada de Fusha, la transicin de la naturaleza salvaje a la cultura se lleva a cabo en cuestin de horas. Fusha acaba con la maleza quemndola, mata a las aves y da a los indios y a los "cristianos" su primera comida cocinada. "El fuego iba limpiando la isla y desploblndola: de entre la humareda salan bandadas de pjaros y en las orillas aparecan maquispas. frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando saltaban a los trancos y ramas flotantes: los mambijas entraban al agua, los cogan a montones, les abran la cabeza a machetazos y el banquete se estn dando, Lalita, ya se les pas la furia y ella yo tambin quiero comer, aunque sea carne de mono, tengo hambre." El temor de los indios ante la destruccin de los lupunas, y la repugnancia de Lalita a la dieta tambin desaparecen rpidamente. Se ha fundado una nueva comunidad con la destruccin de la naturaleza y con la introduccin de la comida cocinada. La isla, que haba estado llena de aves, da el
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primer paso hacia la colonizacin. La construccin de la casa y la aparicin del paucar, un ave que significa sociabilidad, marca una nueva etapa. La vertiginosa rapidez con que se desarrolla y degenera la isla de Fusha est, sin embargo, en contraste directo con la empresa robinsoniana. Robinson haba llevado cuenta cuidadosa del tiempo y haba sabido posponer la satisfaccin inmediata invirtiendo trabajo en forma tal que cosechara futuros beneficios. Sus "infatigables angustias y esfuerzos" se evalan en meses y aos: y nombra a su esclavo negro "Viernes" en perfecta consonancia con el tiempo metropolitano. La isla de Robinson est perfectamente sincronizada con la metrpoli. En contraste. la empresa de Fusha es qiscordante. Por su impaciencia, no puede fundar una comunidad permanente. La isla es un punto de trnsito, un paso hacia el futuro. No atribuye valor al trabajo y el intento de los huambisas de cultivar yuca es "pura mierda". El valor se determina entonces no por el trabajo sino por el cambio. Su amante blanca, Lalita, tiene valor de cambio; los "chunchas" no tienen valor; la goma es estimada; la yuca devaluada. As la fundacin de la isla de Fusha, aparentemente lejos de la civilizacin, es un proyecto que no se libera de Jos valores de cambio impuestos por el sistema capitalista universal. En la estructura de la novela, la cada del imperio de Fusha sigue casi inmediatamente a su fundacin y la degeneracin de la isla precede a su descubrimiento. Lo que Fusha abandona al irse a la colonia de leprosos vuelve a la naturaleza en cuestin de semanas. "Slo encontraron residuos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos de araas y las maderas apolilladas minadas por las termitas. Salieron de las cabaas, recorrieron la isla y aqu y all se inclinaban sobre leos carbonizados, latas oxidadas, aicos
de cltaros."

La empresa de Fusha no puede compararse a la del primer empresario capitalista porque exige satisfaccin en el presente, sacrificando as la permanencia. Su eficacia declina con su virilidad. No puede organizar una comunidad salvo con la ayuda de los restos marginados de la sociedad -los
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indios drogados de la sierra, Lalita, y un desertor del ejrcito--. Excepto los indios, volvern a una sociedad en la que la vida comunal y la memoria se han agotado. La lepra de Fusha y el fracaso de la colonia de la isla sugieren la imposibilidad por parte de los latinoamericanos para fundar un sistema (texto o economa) al margen del capitalismo dominante. Podemos encontrar paralelos a la cada de Fusha en el "fracaso" y en la degeneracin fsica de Artemio Cruz y en la empresa final de Larsen en El astillero. El "trabajo" de Larsen se reduce a desmontar los restos de una empresa una vez floreciente y a observar su lenta vuelta a la naturaleza. Al observar los instrumentos "atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas", ve a la naturaleza como una fuerza determinada y destructiva de la empresa humana, simbolizada por los instrumentos, cuyos "ojos" son testigos del propsito humano para el que fueron inventados. En contraste con el paisaje industrial pasivo, sucio y abandonado, la naturaleza est llena de energa. En su recorrido por el astillero, Larsen se sienta en una lancha abandonada de salvamento cuya madera es "impudrible" mientras la goma manu'acturada est llena de agujeros. Todo a su alrededor es una batalla desigual, "las costras de orn, toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredndose". Y en ambas versiones de su fin, las ltimas impresiones conscientes de Larsen registran el secreto crecimento del musgo y la implacable vida continuada en la que lo humano no tiene importancia. 1) Sorda al estrpito de la emteceacin, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y el del orn devorando el hierro. 2) Pudo imaginar en detalle la destruccin del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo ms difcil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se
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deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrpito. Frederic Jameson ha aplicado el trmino "strategies of containment" a aquellos momentos en que, en la novela realista, la dinmica interna no puede incorporar la totalidad en "any adequate narra tive way". El dilema de estas novelas de los primeros aos de la dcada de los sesenta es que proyectan un modelo de empresa limitado al individuo y a la duracin de su vida (es un proyecto tambin masculino) . El novelista viene a rescatar del olvido no a personas "reales" sino energas, deseos y sueos que han desaparecido en la resaca de la historia. Pero son energas, deseos y sueos que todava son de los individuos. En este sentido refleja la ideologa de empresa individual. Sin embargo bay tambin contradicciones ideolgicas inherentes cuando se hace del individuo el origen de toda empresa y creacin. As en La casa verde, la identidad individual est subvertida por Jos cambios y migraciones de los personajes que les hacen adoptar nuevos papeles y posiciones. En aquellas novelas en las que se crea una omunidad fuera del sistema, como es el caso de Macando y la isla de Fusha, es fundada como una empresa masculina individual, que subordina lo femenino y las antiguas formas de vida de los indios. Se alude sin embargo a estas viejas formas comunales de vida por medio de smbolos por ejemplo, el arpa de Anselmo en La casa verde que es el ltimo lazo dbil de unin con la comunidad de la que vino, o como el lugar de amarre en El astillero que es el ltimo recuerdo de la vida del gaucho. As pues, el proyecto individual, esencialmente di.scontnuo y fragmentado se plasma en el vaco dejado por los fracasos del capitalismo dependiente y por la desaparicin de las viejas comunidades cuyas huellas persisten todava en la cultura y en la imaginacin popular. Al mismo tiempo, la nocin de "carcter" individual parece inservible dadas las rupturas y discontinuidades que caracterizan a una sociedad dependiente: Larsen, Artemio Cruz y Fusha sufren la radical discontinuidad entre el pasa120

do y el presente e incluso la fragmentacin total de la personalidad. Podemos explicar esto en parte por el hecho de que el proyecto totalizador de la novela no puede abarcar la historia de Latinoamrica como un desarrollo contnuo del cual el carcter individual sea un microcosmos. Esos personajes que concentran las energas del empresario no son representativos de la burguesa nacional como lo fueron, digamos, los Buddenbrooks. Es Petrus y no Larsen Retegui y no Fusha, quienes representan el sistema. Larsen y Fusha en cambio aluden a una ausencia, la ausencia en la realidad de Latinoamrica de una clase dinmica autodeterminante. Carlos Fuentes declara otro tanto cuando acusa a la burguesa mexicana de ser "totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histrica; desconoce las maneras de consagrarse pblicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar sus pequeos valores como eternos y perfectos".' El propio personaje de Fuentes, Artemio Cruz, est escindido entre la energa autnoma que debera dirigir a una nacin independiente y la burguesa dependiente que ha llegado a un compromiso con el sistema. El "desacuerdo con el mundo" del novelista, para usar el trmino de Vargas Llosa, parece as estar menos con la nocin de empresa individual, como tal, que con su frustracin en una sociedad dependiente. Marginado por la historia, el novelista se enfrenta con la universalidad de la ideologa metropolitana mostrando su falsedad. Los personajes controlan sus destinos solamente en los lechos de muerte, entre ruinas o en el espacio vaco de la selva. Por esto los autores de estas novelas se sitan a las puertas del olvido. No sin razn Garca Mrquez elige cc;:;:o epgrafe para su primera novela el mandato de Cren de que Polinices sea enterrado sin signo para perpetuar su memoria. La memoria que las generaciones pasadas no dejaron en el libro de la historia universal se imprime ahora, no como crnica sino como un sueo que puede lograrse solamente
s Carlos Fuentes, uRadiografa de una dcada" en Tiempo mexi
cano, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, p 78-9.

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en el campo del arte. Y como con el territorio desptico de Deleuze y Guattari, el poder fluye del cuerpo del autor, el nico aspirante a la inmortalidad. La culminacin de este ciclo de novelas puede considerarse, el Yo el Supremo de Roa Bastos que diez aos despus de Cen aos de soledad comenta sardnicamente sobre este Yo. Hacindose eco del epgrafe de La hojarasca, el doctor Francia se burla de la vanidad de los que pretenden asegurar la inmortalidad erigiendo mausoleos. Comentando la novela, Roa Bastos describe al Supremo como el que "busca y ensaya la instauracin de la Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura". Trata de producir una novela sin "autor" cuyo compilador no pretende ser el nico originador del discurso; as pone en cuestin el concepto que alegricamente haban representado los escritores del boom, por medio de personajes: "el concepto de la propiedad individual, de los bienes intelectuales y artsticos."

3. De autor a superestrella El esfuerzo por superar esta equivalencia entre dictadura y autoridad es lo que separa la novela de Roa Bastos de las obras de sus contemporneos. En cambio las obras tardas de Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes demuestran una conciencia cada vez ms atenta de la existencia de la industria cultural que ya alcanza a un pblico muchsimo ms vasto que la novela. La cultura de masas, especdmente el cine y los cuentos policiacos haban ejercido anteriormente una fascinacin sobre Borges, para quien el problema de la repeticin es central. Garca Mrquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrerq Infante y Fuentes escribieron guiones cinematogrficos y adems es evidente el impacto de la cultura de masas en su narrativa. La novela de Fuentes, Cambio de piel est dedicada a Shirley McLaine e ilustrada con fotografas de estrellas de cine; las novelas de Manuel Puig emplean el lenguaje de la literatura popular y las imgenes del cine; Cabrera Infante y Luis Rafael Snchez se apoderan de las cando122

nes populares; Vargas Llosa de la radionovela y Cortzar de la tira cmica. La literatura popular del siglo diecinueve y veinte empleaba formas, personajes y tramas de la narrativa anterior --el romance, la novela gtica- para convertirles en frmulas repetibles. Al mismo tiempo se inaugura una batalla entre la vanguardia literaria y esta nueva literatura de mercado. En Inglaterra, Hardy y Conrad se sentan profundamente afectados por la existencia de una literatura que pareca parodiar sus propias situaciones y personajes. En adelante, sera un tema constante de la literatura desde Ulysses hasta las novelas de Queneau. En cierta forma, como ha sugerido recientemente Frederic Jameson, la modernidad se define por la vanguardia en contraste con lo repetitivo y lo estereotipado de la cultura de masas y representa un esfuerzo "para producir algo que resista y rompa el peso de la repeticin como una caracterstica universal de la equivalencia" en la sociedad mercantiL La dialctica entre la escritura moderna y la cultura de masas ayuda a situar un escritor como Cortzar cuya obra entera lucha contra los efectos del hbito del gesto automtico y del lenguaje banal. Sin embargo en el presente trabajo, me limito a un breve comentario sobre las reacciones a la cultura de masas de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, dos escritores cuyo modelo ideal del autor remonta al siglo diecinueve o antes. No es accidental que Fuentes haya escrito sobre Cervantes y mencione constantemente a Balzac, ni que Vargas Llosa haya escrito sobre Flaubert cuyo anacoretismo considera como un efecto de la sociedad industrial: "Pienso que el trastorno que signific para la cultura en general y para la literatura en particular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesa, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situacin familiar. En todo caso es evidente que las condi ciones estaban dadas para que, a partir de esa actitud de des9 Frederic J ameson, .. Rectification and utopia in mass culture" en The social text, Madison, Wisconsin, 1979 pp. 130.148.

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esperado individualismo ante la vocacin, lcidamente asumida como una ciudadela contra el mundo, surgiera una esttica de la incomunicabilidad o del suicidio de la novela." Para Vargas Llosa, sin embargo, Flaubert ejemplifica el novelista que es a la vez inconforme y ledo por un gran pblico. "Sin renunciar a su pesimismo y desesperacin, convirtindoles ms bien en materia y estmulo de su arte, y llevando el culto de le esttico a un lmite de rigor as sobrehumano, Flaubert escribi una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicacin, la sociabilidad y la calidad." 10 Para Carlos Fuentes, Balzac ofrece un modelo parecido de un novelista que llega al pblico sin sacrificar sus criterios estticos. Reproducir esta situacin del escritor del siglo diecinueve en la poca de la cultura de masas obviamente presenta dificultades, puesto que la narrativa hoy da no es necesariamente la narrativa escrita. El cine, la televisin, la radio ofrecen una suerte de narrativa cuyos modelos tambin remontan al siglo diecinueve y que no presenta ninguna dificultad de lectura. Una posible respuesta de los escritores modernos ha sido la antinarrativa, la produccin de una prosa difcil que obliga a una lectura cuidadosa y "competente". Fuentes y Vargas Llosa, sin embargo, no se sienten atrados por una escritura que 'signifique unos pocos lectores altamente calificados: al contrario, aspiran al pblico de la cultura de masas. En La ta Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, la confrontacin es directa entre el narrador, Mario, como aprendiz literario con aspiraciones altas, y el Balzac de la radionovela, un boliviano que ha conquistado el pblico limeo con sus dramas violentos. Se trata obviamente de una novela cmica; sin embargo la tragicomedia del Balzac moderno. no deja de ser un comentario interesante sobre los dilemas del escritor realista moderno. La necesidad constante de invencin de las novelas diarias produce situaciones cada vez ms grotescas, hasta el punto que el "escribidor" transgrede el ltimo tab del sistema: confunde los persolo Mario Vargas Llosa, La orgfa perpetua: Flaubert y "Madame Bovary", Barcelona, Barra], 1975, p. 272.

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najes. El pblico, que haba recibido sin dificultad temas dd canibalismo, incesto y asesinato, no aguanta esta ltima transgresin. Donde falla la novela de Vargas Llosa sin embargo es en cuanto a la parodia de la cultura de masas. Porque no es el autor la atraccin para el pblico de radio oyentes o televidentes, sino la imagen o la voz de un actor. Un Balzac de radionovela es por lo tanto un absurdo. Quiere salvar al "autor" an para la era tecnolgica que prescinde fcilmente de tal nocin. Algo similar pasa en las novelas de Carlos Fuentes, sobre todo en Zona sagrada y Cambio de piel que tambin enfrentan una Hestrella" o estrellas modernas con Hnarradores"

(aunque reducidos a personajes fantasmagricos). En Zona sagrada, la actriz de cine, Claudia, representa explcitamente lo que dura -la imagen eternamente joven captada en la pelcula. El concepto paternalista del autor que se libera de las influencias del pasado por su propia originalidad es aqu trastornado. El narrador, "Mito", no puede aspirar a separarse sino slo a unirse con la madre eternamente joven, con la imagen de la madre. Desde el espacio del narrador, desde la zona sagrada, el hijo contempla el siempre cambiante, siempre constante rostro de Claudia, la "idea platnica del ser humano" que quiere poseer simblicamente. Vistindose fetichsticamente con la ropa de su madre, Mito se convierte en un disfrazador, y finalmente en el perro (argos) de Homero. Pero el intento de integrar el mito pico de Penlope, Ulises y Telmaco en el mito de la estrella de cine moderno slo puede subrayar la diferencia y la disparidad entre las dos pocas. La magia de la zona sagrada nunca logra convertir en equivalencias los mundos histricamente tan distintos de la pica, la narracin escrita y el cine. Lo que intenta Fuentes es producir un cortocircuito entre la repeticin de la cultura de masas que hace que la imagen de Claudia o de cualquier estrella adquiera una suerte de inmortalidad y lo ritual de las sociedades tradicionales. Pero ritual y repeticin obedecen, como he sealado antes, a funciones distintas. El primero se dirige a la memoria a travs
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de una reactualizacin del pasado. Las palabras-frmulas sirven para la evocacin y la preparacin de la actuacin ritual. En cambio, la repeticin de la misma imagen en el cine o la televisin no es un vnculo con el pasado sino una canalizacin del deseo en forma narcisista. A diferencia de la esttica vanguardista (como la de Cortzar, por ejemplo). que trata de romper con lo automtico y el hbito, Fuentes parece querer elevarlos al rango de mito o mostrar su eterno retorno. Cambio de piel, que pertenece a la misma poca que Zona sagrada, tiene un narrador que es "portador de la palabra posible" y personajes que son "portadores de las palabras devenidas imposibles" segn el propio Fuentes. En realidad se trata de dos novelas; una, El sueo, fue concebida alrededor del ao 1965 y tena cuatro protagonistas y un tema existencial. Esta novela tradicional "cambia de piel" en el curso de la composicin para integrar la vieja novela cronolgica en un nuevo concepto de tiempo. Segn el propio Fuentes, empieza a entender este viraje solamente despus de terminada la novela y al leer a Marshal McLuhan: "es una cierta participacin en el nuevo mundo circular, o de integraciones simultneas y explosivas, que ha venido a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las motivaciones"." Es obvio para Fuentes que la aldee global de McLuhan exige una nueva clase de novela y que el novelista tradicional tiene que sacrificarse. Como la novela burguesa mexicana ya no es posible, como la visin total no puede ya abarcar todas las imgenes de la sociedad de consumo y como la tecnologa no reconoce el pasado y no tiene hroes, Cambio de piel implica un auto de fe de la narracin lineal cuyo desarrollo termina abruptamente en un "happening", Como declara Fuentes, "vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plstico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad; ten Alberto Daz Lastra, "Entrevista con Marshall McLuhan",

Siempre! 718, Mxico, 29 de marzo de 1967.

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nemas que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos smbolos, la nueva imaginacin, a partir del chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano y el bonaerense o el limeo actuales, somos contemporneos de todos los hombres en las mercancas y en las modas"." Esta capitulacin de Fuentes ante la sociedad de consumo explica la disparidad de la novela que de nuevo trata de cor.ciliar una narracin tradicional con elementos no narrativos. La novela tiene que incluir imgenes-fotografas de estrellas o de los peridicos para sealar esta contemporaneidad "en las mercancas y en las modas" que difcilmente capta el lenguaje narrativo. De hecho, las fotografas includas (muchas de viejas estrellas de cine) dan una impresin ms bien nostlgica que moderna, mientras que las alusiones a lo que etstaba de moda en los aos sesenta, las vacaciones en Grecia, Jos Beatles y los hippies, ahora parecen anacrnicas. En el curso de Cambio de piel se aprende que Freddy Lambert \versin moderna de Lucien Lambert de Balzac) est en un manicomio. De nuevo, Fuentes trata de proyectar una equivalencia entre el novelista y lo moderno, esta vez a travs de la irracionalidad. Lo que une a Lambert con los productores del "happening", los "monjes", es esta irracionalidad que igualmente se reconoce en los "happenings", en la cultura de la juventud, en el erotismo y los deseos. Sin embargo, a pesar de esta modernidad, la novela conserva muchos rasgos de la novela tradicional alegrica. Inclusive si consideramos la novela como una alegora, ilumina un momento decisivo en la trayectoria del propio Fuentes, el momento en el cual renuncia a sus aspiraciones de convertirse en el Balzac de Mxico para adoptar el universalismo de la aldea global. Segn esta alegora, el viaje de los cuatro personajes de tipo tradicional hacia la vieja pirmide de Cholula (smbolo del pasado que les aplasta) slo puede terminar en la destruc cin o la conversin en otro iipo de ser, en el habitante de
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Entrevista con Emir Rodrguez Monegal, en Homenaje a Car~

los Fuentes, Helmy F. Giacoman (ed.). New York, Las Amricas,

1971, p. 47-8.

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la aldea global. El mexicano, el judo, el europeo tienen que destruirse para dar lugar, no a "nuevos hombres", sino a nuevas energas eternamente disponibles para el consumo. Cabe mencionar un ltimo ejemplo de la confrontacin de novelista y cultura de masas: la de Cortzar en Fantomas contra los vampiros multinacionales. En las novelas anteriores, la reaccin de Cortzar ante la cultura de masas se acerca ms a la reaccin de la vanguardia que a los intentos de alegorizacin de Vargas Llosa y Fuentes. Cortzar haba insistido siempre en la creacin de un lenguaje y de estructuras que produjeran el efecto de "choque" para despertar la conciencia de los lectores. Tal choque se vuelve necesario justamente porque la cultura de masas y la sociedad burocratizada dependen de la rutina y la automatizacin de las percepciones. Sin embargo, en Fantomas tambin adopta el recurso a la alegora para producir una novela -tira cmica sobre "una utopa realizable". Como en las novelas de Vargas Llosa y Fuentes ya referidas, los autores se enfrentan directamente con la sociedad moderna. En este caso, se llaman Octavio Paz, Susan Sontag, Alberto Moravia y se acude al hroe "popular", Fantomas, en su lucha contra la CIA que est quemando las bibliotecas del mundo y contra las multinacionales que fomentan las sociedades autoritarias condenadas por el Tribunal Russell. Cortzar, como narrador, descubre a Fantomas en un viaje a Bruselas donde haba asistido a una reunin del Tribunal Russell y encuentra en la tira cmica un lazo de solidaridad con la gente comn y corriente con quien viaja. El sueo que sigue es la visin de una suerte de alianza entre la cultura alta y la cultura popular. Los escritores y el hroe de la literatura popular ejemplifican en cierta forma la accin individual, separada de las grandes masas; por eso entra en el sueo un tercer elemento: la muchedumbre que se escucha, hablando por telfono en todas partes del mundo. La accin de estas masas se hace sentir por lo tanto en una forma serializada, no como una accin de grupo. Adems las masas son annimas, a diferencia de los escritores que tienen nombre y a diferencia tambin de Fantomas. La democratizacin de 128

la cultura en Fantomas es por lo tanto relativa. Se conserva la jerarqua entre la vanguardia activa de escritores y las
masas que solamente tienen voces efmeras.

En el espacio breve de este ensayo no se puede entrar ms a fondo en los textos citz.dos. nicamente quiero sugerir que el estudio de la novela de los aos sesenta y setenta exige un reconocimiento de esta intertextualidad entre la literatura consagrada y la cultura de masas. Como he sealado, en algunos novelistas este eacuentro se registra en formas bastante tradicionales que no demuestran siempre una gran familiaridad con la industria cultural. Al comparar las novelas mencionadas de Fuentes y Vargas Llosa con las de Manuel Puig, por ejemplo, se percibe un manejo mucho ms sofisticado en el ltimo en cuyas novelas la captacin del cine y de la literatura popular, se hace por medio de discursos estratgicos que usan las imgenes y las palabras de la cultura de masas para focalizar los deseos. El inters de las novelas de Vargas Llosa, Cortzar y Fuentes, por el contrario, reside ms bien en la disparidad entre el concepto tradicional de autor alegorizado como una empresa individual y la nueva autoridad que otorga la imagen proyectada repetidamente y universalmente. Cortzar, es verdad, trata de hacer de Fantomas un lazo de solidaridad entre todas las culturas, pero sin superar la vieja separacin entre alta cultura y cultura popular. Para Garca Mrquez, la transicin hacia la escritura y la imprenta haba significado una suerte de amnesia que condenaba al olvido toda la vitalidad carnavalesca y popular. Para Vargas Llosa y Fuentes la transicin a la aldea global tiene terribles atracciones (un pblico enorme e internacional) y terribles peligros que la novela alegrica difcilmente puede abarcar. Implica sobretodo la muerte del autor y por lo tanto de la figura generadora de la novelstica de ios aos sesenta.

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JACQUEZ LEENHARDT

LA ESTRUCTURA ENSA YISTICA DE LA NOVELA LATINOAMERICANA Adorno se lamentaba, ya en 1958, de que el ensayo fuese sistemticamente considerado con una cierta condescendencia por parte de los especialistas en literatura. Frente a los gneros literarios bien establecidos, el ensayo presentaba una plida imagen. Con el fin de rehabilitado, Adorno declar de entrada y sin andarse con rodeos que toda la obra de Proust: "que no carece en mayor medida que la obra de Bergson de elementos cientficos positivistas" 1 no constitua sino un slo y nico ensayo sobre el hombre y las relaciones sociales. Veinte aos ms tarde, la situacin apenas si ha cambiado; y como las opiniones siempre contradictorias se han ido acumulando, an hoy se hace patente la falta de un verdadero estudio sobre este gnero, o mejor dicho, sobre este "no gnero" definido esencialmente por sus fronteras con los gneros establecidos. Ya en su obra Apuntes literarios, Medardo Vitier propona a futuros candidatos el siguiente tema de tesis: "el contenido ensayista de la novela".' Pronto habrn de cumplirse cincuenta aos desde que Vitier expresara este voto, el que por su parte tampoco tuvo consecuencias. Sin embargo existen pocas literaturas que hayan cultivado este "no gnero" tan sistemticamente y con tanta fortuna, como lo ha hecho la literatura latinoamericana. Tanto es as que algunos han po dido incluso intentar el logro de un producto que fuese tpicamente latinoamericano bajo pretexto de su aspecto indi1 Theodor \V. Adorno, "Der Essay als Form" en Noten zur Lteratur, Suhrkamp. Francfort, 1958, p. 19. ::! Medardo Vitier, Apuntes literarios, Minerva, Habana, 1935, p. 31.

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vidualista, provisorio y espontneo; tal como lo hizo Ernesto Meja Snchez en su Ensayo sobre el ensayo hispanoamericano.3

En Amrica Latina, Vitier fue el primero en buscar en el ensayo una forma especfica de pensamiento, ms que un simple y cmodo instrumento de exposicin. Con demasiado apresuramiento, algunos crticos le reprocharon el haber orientado su anlisis sobre el fenmeno "ensayo" hacia los problemas americanos y no hacia problemas propiamente literarios. Por el contrario, yo considero que es verdaderamente notable la mar.cra en que Vitier -si bien desprovisto de medios como para lograr un anlisis en profundidadcapt inmediatamente y como por intuicin, la ntima relacin que existe entre el ensayo y la cuestin relativa a la identidad cultural, lingstica y poltica americana; tal y como lo demuestra a travs de su obra Del ensayo americano."4

De esta forma, y contrariamente a lo que anticipaban muchas de las opiniones vertidas sobre el ensayo, Vitier no insiste tanto en el hecho de que para un individuo, el ensayo se reconstituye en la ocasin para expresarse libremente a -propsitode una obra de arte, sino que pone su nfasis soore la fun-cin hermenutica que cumple el ensayista dentro de la cultura. Sin embargo, no se trata de evaluar aqu la manera en que Vitier ha enfocado el ensayo. Como gnero, sea el que sea, el ensayo ha sido definido de tantas maneras diferentes -tal como la voluminosa obra de referencia de Ludwig Rohner lo atestigua-" que no considero el pretende: :ccolvcr aqu el problema de una definicin. Dentro de los estrechos lmites de este trabajo, preferira ms bien adelantar algunas observaciones acerca de la conexin que existe entre
Ensayo y crtica literaria en Iberoamrica, Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, Ed. Universidad de Toronto, 1970, p. 17. ' 4 Medardo Vitier, Del ensayo americano, ,t\1xico, 1945. '' Ludwig Rohner, Der Dautsche Essay. Lurhterhnnd. Ncuwil'd. 1966.
:1

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el ensayo y la novela dentro de la prosa latinoamericana; agregando, para terminar, algunas referencias particulares sobre uno de los casos de mezcla de gneros que considero ms notable: el caso de Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. La crtica no ha dejado de sealar que, con mucha frecuencia, el ensayo se refiere o tiene por objeto el problema nacional. Es as que, en su Historia de- la literatura argen tina,' Roberto F. Giusti dedica un captulo especial a este tipo de ensayos, y se preocupa por subrayar que en estos ensayos es posible hallar tendencias ideolgicas de todas cla ses. Emir Rodrguez Monegal 7 seala por su parte, que es siempre la visin nacional o latinoamericana la que domina en los ms importantes ensayos escritos por Reyes, Borges o Paz. Tales constataciones, que se identifican con las in tuiciones de Vitier, ubican al ensayo dentro de la perspecti va de una coherencia buscada, si bien no encontrada to dava; coherencia de una identidad nacional o continental. No se debi a una casualidad, pues, el hecho de que Roberto Fernndez Retamar, en su edicin para Cuba de una selec cin de ensayos escritos por Alfonso Reyes, comience la obra con una serie que este autor intitul: "En busca del alma nacional". 8 El libro empieza con Visin de Anhuac donde, desentendindose de lo que al respecto ya haba sido escrito. Reyes escribe la historia de la naturaleza mexicana, tomando como objeto el carcter inmediato visible de la transparencia, y trata a este objeto impalpable con la ayuda de innumerables textos nacionales y extranjeros, a la manera de un nuevo trabajo de desecacin lacustre. Es menester no perder de vista el necesario rodeo por
6 Historia de la literatura argentina, dirigida por Rafael Alberto Arrieta, Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1959, Tomo IV, pp. 488 y SS. 7 "El ensaye y la crtica en Amrica Hispnica", en Ensayo y crtica literaria en Jberoamrica, o p. cit., p. 224. s Alfonso Reyes, Ensayos, Casa de las Amricas, Habana, 1968, p. 11.

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medio del cual Reyes se apropia -o se reapropia- del VaHe del Anhuac. Este rodeo se compone de textos y de sensaciones sumadas, laberinto cuya reapropiacin ser su salida.

Hay all una labor de edificadora destruccin, que caracteriza al ensayo: Wo Es war, sol/ Ich werden. Es ist Kulturarbeit, etwa wie die Trockenlegung der Zuidersee. [All donde eso se hallaba, yo he de suceder. Esta es una labor de cultura, un poco a la manera de la desecacin del Zuidersee.] S. Freud, Nuevas conferencias. Podra plantearse la siguiente pregunta: Por qu el ensayo, y no el canto y el poema pico? Cuya respuesta sera, aproximadamente: durante el mismo tiempo en que la esencia de lo real est fuera del alcance del escritor, durante el mismo tiempo en que el conocimiento de cada fenmeno implique el recurrir a un saber ms esencial pero fuera de alcance, el discurso del saber y el discurso de lo real permanecern separados. Homero o Goethe podan confiar al puro relato pico un hecho real, cada uno de cuyos elementos posea en s mismo su significado. No se haca necesario explicar ni argumentar; en un solo gesto, la intuicin se apoderaba de lo fenomenal y de lo esencial por cuanto arte, ciencia y moral se hallaban indiferenciados.' A partir de la conquista, la Amrica Latina no se hall jams en esta situacin de transparencia, y si Reyes toma este motivo de la transparencia para introducir a la visin del Anhuac: "Viajero, has llegado a la regin ms transparente del aire", hay que tomarlo nicamente como una descripcin realista del aire puro de la meseta mexicana, o como seal de na bsqueda de la transparencia por medio de la cual se elucidira la realidad total de Mxico? El mito de las civilizaciones cerradas --el cual alimenta a toda la obra del joven Lukcs, y posiblemente tambin a elementos de la obra de su madurez- al mismo tiempo que ha proporcionado las primeras bases slidas para el estudio del ensayo, presenta notables afinidades con el mito de la Amrica precolombina. Si frecuentemente sta adopta la
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Georg von Lukcs, Die Seele und die Formen, Berln, 191 t.

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funcin de lugar o de tiempo por excelencia, el acontecimiento de la conquista no puede aparecer sino como el ruido absoluto que convierte en inaudible a la armona, ruido a travs del cual los discursos han entrado en el mundo. Los mltiples discursos han invadido, por lo tanto, el espacio social de la cultura sustituyendo a la voz del poeta, aunque sin abandonar el sueo infinito de la armona. Es el ensayo que rinde cuentas con mayor exactitud de este estado mediano del discurso: "Versuch zwischen der fraglos erfullenden Gestaltung. des Dichters und der forschenden Auseinandersetzung des gelehrten Denkers." 10 El ensayo habilita un espacio entre la evidencia potica que queda de este lado de todo cuestionamiento y la discusin conflictiva propia del campo intelectual; y constituye un lugar intermedio donde prosa y poesa se rencuentran, pero donde se halla tambin la elaboracin esttica que sutura las relaciones entre ambas. Esta elaboracin, sin embargo, no enfoca a la esttica por s misma, y por otra parte se halla comprometida dentro de un proceso tico. Es necesario insistir en el hecho de que la forma del ensayo -por cuanto es parte de la bsqueda de una coherencia- ubica al motivo tico en su centro. Segn el sentido en que se lo entenda en el siglo XVIII, el ensayista es un moralista, pero tal aspiracin tica del ensayo nunca es lo suficientemente fuerte como para opacar la importancia que tiene la bsqueda de Jos medios estticos. Esto es lo que distingue al ensayista del polemista o del satrico. La bsqueda esttica expresa a travs del ensayo la distancia que existe con el saber, siempre pre-supuesto en el polemista y el escritor satrico; al igual que en otras pocas expresaba la distancia entre el poeta pico y lo sabido. Es el espacio constituido por esa diferencia, Jo que inviste al espacio esttico. Ciertamente, no es la heterogeneidad del gnero "ensayo" a quien hay que achacarle las razones por las que se lo ha
1o Otto Stroessl, citado por L. Rohner en Der deutsche Essay, op. cit. p. 578.

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considerado siempre un gnero menor. Resultara ms adecuado ver las causas del ostracismo al cual el ensayo est relegado, en la proximidad en que l se encuentra respecto de los gneros retricos y de los gneros de la persuasin. No hay duda de que, efectivamente, se halla marcado por un desprecio alimentado por la crtica universitaria, que marca toda produccin literaria manifiestamente "comprometida'' con los asuntos concernientes a la colectividad. La mayo: parte de las teoras universitarias del arte, se caracterizan por un santo temor hacia toda idea de eficacia o de funcin de la literatura. Resulta por lo tanto normal el constatar la permanente tentativa que ellas han realizado con el objeto de excluir al enseyo de la "verdadera literatura". En la medida efectiva con que el ensayo, dentro de su propia estructura. establece una relacin necesaria con su destinatario real. intenta ejercer una accin sobre l a travs de los medios de la escritura e intenta, por fin, convertir a ese destinatario en interlocutor. El ensayo pertenece, para muchos, a los gneros judiciales -como proclamaba la antigua retrica- y escapa a la misin de desinters que le fue confiada a partir de que, en el siglo XVIII, la literatura ingres en la rbita de la
esttica.

Se ha sealado con frecuencia que el ensayo es un dilogo que implica la existencia de un lector, al cual compromete en su juego. Pero esta esencia dialgica no es simplemente la forma discursiva abierta, analizada ,or Bajtin. El destinatario del ensayo no es, como lo es el ele la novela. un destinatario terico. Para el es:::s.: c;::sayista, el lector --o mejor dicho los lectores del ens~yo- se constituven va en interloctores casi reales. El ensayo postula ::: un Iectc_w diferente del que es invocado por nutnerosos autores contemporneos, toda vez que estos recurr6n a una actividad lectora gue venga a completar, perfeccionar y determinar un texto "abierto". El ensayo trata de una cosa muy distinta. que no concierne nicamente a la estructura esttica, semitica de la obra. El lector postulado es otro gue comparte o
que va a compartir con el autor los mismos interrogantes. Es

entonces que el ensayo establece con su lector una comuni135

dad de interrogantes, cuyas respuestas permanecen fuera de alcance. Yo dira, de buena gana, que el ensayo tiende a convertir al pblico en interlocutor. Si la novela est dirigida a individuos aislados -que el disfrute literario confinar, por su parte, en su autonomael ensayo se diiige a una comunidad y tiende a constituirla. De all su atradcin hacia los problemas relativos a la cul tura, a la naci0na!idad y a la lengua; hacia los problemas que conciernen al vnculo no natural de los hombres en so ciedad. Segn su definicin realista y clsica, la novela estable ce con su lector un contacto basado en un sistema de identifi caciones sucesivas. El lector, en consecuencia, se olvida de s mismo y de sus problemas para dejarse proyectar sobre pan tallas que pintan hechos que, por la fuerza de los acontecimientos, le resultan ser siempre ms o menos extraos; hechos que conlleva pero respecto de los cuales siempre perma nece ajeno. No hay tiempo para hacer la crtica de este clsico tipo de prosa novelesca, ni de la funcin protagnica que el "hroe" desempea en ella; los novelistas de este siglo ya han realizado este trabajo. No carecera de inters en cam bio, que examinramos en el texto los procedimientos segn los cuales esta labor ha sido cumplida. Musil ha sido, ciertamente, el novelista cuyo nombre por s solo caracteriza la voluntad de abandonar el eje narrativo proporcionado tradicionalmente por la figura del "hroe". Der Mann ohne Eigenschaft, el Hombre sin cualidades, es un ttulo que por s mismo resuena como una manifestacin de la novela antiheroica. No resultar sorprendente consta tar que, en la prosa de Musil, la modificacin de la estruc tura novelstica coincide con un aumento de los rasgos ensa yslicos. Tanto es as, que una vez, sin miramientos, un pe riodista hizo a Musil la siguiente pregunta: "No tiene Ud. miedo del aspecto ensaystico que tiene la estructura de su novela?", a lo cual Musil respondi: "Por cierto que s, es por eso que trato de combatirlo de dos maneras: primero, a travs de una actitud fundamentalmente irnica, enten
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diendo a la irona no como n gesto que mueva a la reflexin sino como un arma de combate. En segundo lugar, en mi opinin creo haber puesto un wntrapeso a tales rasgos ensaysticos al crear escenas ml.ly vivaces y animadas por una pasin fantstica".u Esta respuesta dada por Musil, bien hubiera podido salir de la boca de Roa Bastos, no porque su doctor Francia sea un "hombre sin cualidad", sino a causa de que la doble iluminacin contradictoria de la irona de combate y de una fantasa de situaciones, le proporcionaron igualmente el medio esttico de resolver el problema tico al cual se halla enfrentado, en realidad, todo novelista solicitado por el ensayo. La irona como forma de combate es el modo en que la esttica ensaystica se hace presente en la novela, y es la irona quien -a travs de la fantasa de la luz usada para aclarar las escenas- asume la funcin activa que distingue al ensayo desde el punto de vista del lector. Ms que cualquier otra, la novela latinoamericana est marcada por esta necesidad de un contacto ms directo con las cuestiones propias del lector, al menos del lector potencial. En tanto que la problemtica de la escritura en s, domina un importante sector de la prosa del viejo mundo, el xito en hacer surgir en un solo gesto de escritura una pregunta y una comunidad cuya misma existencia garantizar la elaboracin de la respuesta, condujo a los escritores americanos a acercarse a las fo:-mas retricas y, en particular, a la forma ensaystica. Sabemos que, para que en una sociedad se desarrolle de manera orgnica una literatura pica, es necesario que un conjunto de creencias y de conocimientos sea aceptado por la comunidad. La novela realista, como forma pica problemtica, admite los antagonismos en la sociedad y les da forma. Sin embargo no sobrevivir ms que el tiempo en que el antagonismo permanezca fundado sobre una concepcin de la realidad compartida por los adversarios. Tan pronto
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Oskar Maurus Fontana, lt'as arbeiten Sie, ein Interview mit

Robcrt Musil in Die literarische Welt 2 Jg., No. 18, vom 30/4/1926.

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como, por el contrario, las reglas del juego social dejen de ser respetadas por uno de Jos protagonistas, o surja una duda al respecto, toda figuracin clsica se tornar imposible. Mientras la cuestin de las acciones no sea abordada, el significado de las palabras se constituir en un problema. O en razn de que la narracin realista est indisolublemente ligada a la figuracin de las acciones -lo que Lukcs denomina la Gestaltung- esta ltima se hace imposible pues se halla sujeta a incertidumbres de orden epistemolgico o semntico. Los historiadores, socilogos y economistas han desarro~ !lado suficientemente las consecuencias sociales de la dependencia y del subdesarrollo en Amrica Latina, como para que sea necesario volver a referirse a estos temas en este trabajo. Ciertamente en forma muy especial, Antonio Cndido " ha intentado mostrar los efectos producidos por dicha situacin en el campo de la literatura. Personalmente, quisiera examinar una parte de este asunto, a la luz muy parcial de la forma novelstica ensaystica. He mencionado ya que el problema de la identidad nacional aparece frecuentemente en el ensayo. Raramente, el mismo se constituye en el meollo de una novela. La revolucin, el dictador, el exilio, son temas que resultan igualmente fciles de tratar a travs del recurso de tcnicas afectadas de la prosa literaria, como por su reduccin -ms o menos completa- a esquemas accionales. El problema se hace singularmente ms difcil desde que se trata menos de acciones que de estados, menos de hechos que de situaciones, es decir, de una compleja articulacin de hechos, de senUmientos y de representaciones. Si los importantes hechos de la guerra de independencia en contra de Espaa constituyen un tema vastamente desprovisto de ambigedad, "la independencia hispanoamedcana es un hecho ambiguo -seala Octavio Paz- cuya interpretacin presenta ciertas dificulta12 Antonio Cndido Mello e Sousa, ''Literatura y subdesarrollo", en Amrica Latina en su literatura, coordinacin e introduccin por Csar Fernndez Moreno, Siglo XXI y UNESCO, Mxico~ Pars, 1972.

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des porque, all tambin, las ideas ocultan la realidad, en vez de revelarla o de expresarla"." A pesar --o a causa- de la ambigedad, las preguntas formuladas persisten y, si a fin de tratarlas, no todos los no velistas se convierten en ensayistas, por lo menos algunos de ellos adoptan en sus novelas diversos procedimientos que pueden ser calificados como ensaysticos. Se podra intentar el anlisis de una gran cantidad de las novelas ms importantes aparecidas en Amrica Latina durante el ltimo decenio. Fuentes, Cortzar, Roa Bastos -por no citar ms que a ellos- han intentado un nuevo enfoque de la narracin a partir de este tipo de tcnica. Pero slo me detendr brevemente para comentar el caso de Yo el Supremo. En la introduccin que escribi para la edicin de ensayos de Rafael Barrett, de la Biblioteca Ayacucho, Roa Bastos destaca que: "Rafael Barrett nos presenta a otros escritores paraguayos contemporneos de una manera vertiginosa, a la luz -rasante y nebulosa a la vez, casi fantasmagricade la realidad que delira" .14 Al igual que "lo fantstico" a que hacia alusin Musil, lo fantasmagrico de que habla Roa Bastos nada tiene que ver con el demasiado clebre "surrealismo" de la realidad americana, ni con lo real maravilloso tan caro a Carpentier. Se trata ms bien de la ausencia de un eje ordenador de la realidad, de un principio de inteligibilidad que permita, a los protagonistas de la vida social, actuar, de igual manera que a los escritores escribir. Aqu el trmino "delira" es la ausencia de perspeciiva, la falta de un orden de significacin totalizante. En ausencia de tal orden, no habra lugar para la poltica ni para la literatura. Pienso que en la forma del ensayo latinoamericano es posible ver una bsqueda de ese orden dentro del dominio
J3 Octavio Paz, Labyrinthe de la solitude, trad. francesa, Gallimard, Pars, 1972, p. 114. 14 Rafael Barrett, El dolor paraguayo, prlogo por Au gusto Roa Bastos, Caracas, 1978, p. xxx.

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cultural literario y poltico. En Corriente alterna," Octavio Paz insista sobre la funcin constitutiva que cumple la cr tica literaria con respecto a la literatura. Haciendo de la "Ji. teratura" un cosmos, un todo bien organizado, Paz haca notar que nicamente la crtica tena facultad para hacer que las obras literarias abandonaran su aislamiento errtico e ingresaran a la literatura. Sera justo dar a esta afirmacin una validez que abarque tambin el campo poltico y el campo cultural. Dado que la literatura, la cultura y la nacin estn por ser construidas, el ensayo se presenta como el gnero privilegiado con respecto a todos estos dominios." Sin voluntad de definirlo, yo caracterizara al ensayo del que se habla aqu como una estrategia de escritura. Al mundo del que habla lo aborda al sesgo. Cuando Alfonso Reyes desea pintar el valle del Anhuac, recurre en primer lugar a los grabados que ilustran la edicin veneciana de los viajes de Giovanni Battista Ramusio." Esta estrategia desplaza al objeto natural y pone en l menos atencin que en sus hipstasis culturales. Por esta especie de puesta entre parntesis del reparto reputado "inmediato", son las hipstasis quienes se convierten en la materia objetiva sobre la cual se desarrolla el discurso ensaystico. As, lo "natural" est tomado a travs de una serie de tomas ya institucionalizadas, ya legitimadas; y es esta legitimidad la que se transforma en objeto de la escritura. La cultura es la naturaleza del ensayista, del mismo modo que la historiografa es la historia a los ojos del compilador de Yo el Supremo. En calidad de novela de la nacin, de las lenguas y de las culturas del Paraguay, Yo el Supremo no produce sino un ya -dicho- ya escrito, y re-utiliza el saber a falta de facultad para pintar directamente lo real. "Escribir en la lengua -dice Roa Bastos- hace imposible todo objeto pre
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Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI, Mxico, 1967, pp.

40-41.

Historia de la literatura argentina, o p. cit., p. 490. Giovanni Battista Ramusio, De/le navigationi et viaggi, Venc zia, 1550.
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sen te, ausente o futuro" .18 La voluntad adnica de descuartizar al mundo -en forma terminante- por medio de la escritura dentro de la masa de la lengua, es un engao. Desconfiad de las palabras escritas -decan los latinos- pues ellas permanecen scripta manent. No es por casualidad que sea Borges quien --oponindose al uso corriente de esta conseja- recuerde que es conveniente fiarse de los testimonios establecidos por lo escrito. En el prlogo que escribi para la edicin pstuma de Retorno a don Quijote de Alberto Gerchunoff, Borges saluda en el ensayista argentino-judo a un maestro de "la escritura de la palabra", a un escritor de la oralidad no "colonial" ni "costumbrista", sino de la oralidad dialogstica de Platn y de Clemente de Alejandra." De muy buena gana yo vera en Y o el Supremo a uno de esos ejemplos de literatura de la palabra, y es pues a la manera de un eco que resuena la doble mencin, por parte de Roa Bastos, de la anterioridad de la lectura sobre la escritura de su libro. "Al revs de los textos usuales, ste ha sido ledo primero y escrito despus." " El hecho (pues bien se trata en gran medida de un hecho y no slo de una pretensin del autor) de que el libro haya sido ledo antes que escrito, no indica esencialmente una anterioridad cronolgica de documentos a partir de los cuales el libro fue elaborado y compilado. Aqu, la anterioridad es de naturaleza lgica -si se me permite decirlo as- lo que significa que el destine ca rio de la compilacin ensaystica ya est presente en el proceso donde se origina la escritura. Por cuanto el narrador de Yo el Supremo intenta esfumarse ante la imposicin del ya-dicho-ya-escrito, acaba por ocupar una posicin clave dentro del particular proceso literario al cual nos invita: l se constituye en el nexo de inte18

Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, Siglo XXI, Buenos Aires,

1974.
Alberto Gerchunoff, Retorno a don Quijote, Buenos Aires. 1951. Prlogo por Jorge Luis Borges, Sudamericana.
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20

Augusto Roa Bastos, Yo El Supremo, op. cit., p. 467.

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ligibilidad de la comunidad, de la comunidad que est antes y de la que viene despus; l es ese punto cero por el que pasan los hilos de la memoria y a travs de quien se opera el trayecto amnsico de la conciencia. Por mi parte, considero a esta conciencia tan "'americana" como estrictamente "paraguaya", pero por ahora no es ste el asunto que debe preocuparnos. Cualquiera que sea, eq consecuencia, su voluntad por esfumarse (y lo modesto del papel que Roa Bastos se asigna a s mismo autonombrndose compilador no debe desorientarnos) el autor de Yo el Supremo ocupa siempre la posicin central del ensayista. La cuestin no es, pues, saber si este libro ha sido escrito por el "pueblo paraguayo que lo dict" " o si fue escrito por el individuo Augusto Roa Bastos. La esencia de la forma empleada en esta obra convierte al escritor en un puente entre el yo y el no-yo de la comunidad que la produjo y para la cual fue escrita. Si la identidad fuese algn da revelada, esta forma perdera su sentido. Pero mientras que el yo est constituido de ji,.,nes infinitos del discurso, del cual ha sido el objeto en el tiempo y el espacio -tal como ocurre en el
caso que nos ocupa- ser ne'?esario prestar atencin al
si~

guiente aviso: "Lo escrito en el libro de Memoria tiene que ser ledo primero." 20 Alfonso Reyes sinti la necesidad de recurrir a los conocimientos del sabio Humboldt para lograr una aproximacin a su tierra mexicana, no a causa de lo fidedigno de las aseveraciones de este ltimo, sino porgue la realidad de esta tierra era la de haber sido el objeto de la atencin amistosa de un extranjero. Lo significativo de la historia relatada en Y o el Supremo es que dicha historia no ha sido relatada. No se trata de un estril juego de palabras sino del hecho de que la sustancialidad de esa historia hace falta a la narracin, la cual se convierte, en consecuencia, en segmentacin y dispersin, donde
" !bid., p. 441. -- [bid., p. 421.

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la compilacin registra Jo atestiguado, que se transforma necesariamente en el contenido de la narracin. A mi manera de ver, la importancia de Y o el Supremo reside en el hecho de que constituye una puesta en obra de una forma esttica adecuada al problema tico que se les plantea a todos los escritores latinoamericanos.

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TULlO HALPERN DONGHJ

NUEVA NARRA TJVA Y CIENCIAS SOCIALES HISPANOAMERICANAS EN LA DCADA DEL SESENTA

Antes de preguntarnos cules son las relaciones entre la imagen de Latinoamrica que subtiende las obras literarias lanzadas a vasta celebridad en los aos centrados en la dcada del sesenta, y la de la realidad latinoamericana que las ciencias sociales hacen suya en torno a esa dcada, parece necesario formular una pregunta previa: a saber, si es posible acotar ese conjunto de obras de acuerdo a criterios menos extrnsecos que el xito alcanzado por todas ellas en esos aos. Y aun si el criterio que ese xito proporciona, tan discutible como es, alcanza a cumplir con claridad su funcin de reunir cierto grupo de obras y dejar fuera otras. Ni aun esto ltimo es evidente, porque el xito de la literatura latinoamericana en la dcada del sesenta es en rigor una suma algebraica de tres xitos en tres teatros distintos. Mientras en Europa se da la aceptacin de ciertos autores latinoamericanos como integrantes de pleno derecho de la W eltliteratur contempornea, en Estados Unidos se asiste a
un triunfo ms amplio en cuanto al mbito de pblico afe-c-

tado, pero ms restringido en cuanto la funcin de testimonio de una realidad extica y (en parte por razones prcticas inm~diatas) inquietante desempea un papel ms importante, y en la misma Amrica Latina se produce una ampliacin a veces vertiginosa del pblico lector (en algunos pases, como los del Cono Sur, ello es favorecido por la inflacin, que al disuadir del ahorro y poner los bienes de consumo durables fuera del alcance de la mayor parte del pblico, estimulaba la adquisicin de los de consumo perecedero, entre ellos la amena literatura; aun en ellos era significativo que la latinoamericana se beneficiara ms que en previas
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ocasiones de la expansin de. un pblico que tena tan abierta como en el pasado la alternativa europea o estadounidense). En cada uno de esos teatros variaba, junto con las causas del xito alcanzado, el censo de los autores juzgados como revelaciones de una nueva literatura latinoamericana. Si en Europa, Borges o Carpentier son vistos por muchos como integrantes de la promocin que pareca relegar al pasado a Neruda, Ciro Alegra o Miguel ngel Asturias, en Latinoamrica se tena presente que, aun sin haber alcanzado una muchedumbre de lectores, haban ya ganado un lugar en la constelacin literaria del subcontinente cuando estos eran an desconocidos. Por fortuna, esas diferencias tienen relevancia menor para el tema que nos interesa de lo que podra parecer a primera vista: si en Amrica Latina, Borges o Carpentier son vistos como escritores de la primera posguerra, la mayor parte de sus lectores aprendieron a leerlos como autores actuales bien entrada la segunda; ese pblico sbitamente ampliado representa un fenmeno distinto de! que mantiene firme fidelidad a los ya citados Neruda o Asturias. A esas dificultades objetivas -menos decisivas de lo que poda temerse- se agrega otra subjetiva, pero no ms fcilmente eliminable. Quien se propone examinar e! nexo entre la visin de Latinoamrica implcita en ese conjunto de obras literarias y la propuesta por entonces por las ciencias sociales, es a la vez uno en la muchedumbre de lectores atrados a esas obras por razones hedonsticas: ese contacto dicta preferencias y propone todo un paisaje literario que depende de una perspectiva al cabo personal. Si esta fuese la de 12 media del pblico latinoamericano, ese elemento subjetivo quedara neutralizado como elemento distorsionan te. Pero no s de ninguna tentativa de fijar esa media, y por lo tanto slo cabe aqu confesar las afinidades y diferencias que dominan el panorama de las ya no tan recientes letras hispanoamericanas implcito en lo que sigue. El est dominado por Cien aos de soledad, al que sigue en lugar muy eminente El siglo de las luces y poco ms atrs Tres tristes tigres. Esta lista no refleja tan slo preferencias personales, sino una cier145

ta nocin de lo que hizo la peculiaridad de la narrativa de ese momento; si no incluyo a Rulfo, Onetti o Donoso es porque me parecen responder a una inspiracin radicalmente diferente, ms sombra y austera (creo que ello es confirmable por la curva de su fort;na entre el pblico latinoamericano, que no conoce ni las sbitas expansiones ni Jos altibajos que presenta la de los primeros) . . . Esta lista, como otras muchas que hubiesen podido trazarse, tiene en su ncleo a obras representativas de lo que se dio en llamar "realismo mgico"; es al parecer ste el que dio un tono peculiar

a una promocin por otra parte heterognea.

Al convenir en ello habremos convenido {no s si sobre

bases bastante convincentes) que -aunque el inventario de obras en examen puede variar- existe un rasgo dominante que, sin colorearlas a todas por igual, les confiere una unidad ms intrnseca que la que les viene por haberse hecho simultneamente famosas en tres mundos. As desbrozado el campo, se revelan de inmediato otras dificultades ms intrnsecas de la tarea aqu emprendida. Est desde luego la definicin de los dos trminos que se trata de comparar, esas visiones de Latinoamrica que -es de temer- no son ms claras ni unvocas en el campo dentfico-social que en el literario. Pero est tambin la bsqueda del nexo concreto entre unas y otras: un ejercicio de comparacin entre dos destilados de ideas, el uno obtenido de obras literarias y el otro de trabajos de ciencias sociales, tendra en efecto inters muy limitado: lo que le da sentido es la integracin de las primeras y los segundos en una etapa crtica del desarrollo de la autoconciencia latinoamericana; las articulaciones a travs de las cuales esa integracin se produce requieren entonces tambin ellas ser exploradas. Ahora bien, estas articulaciones estn lejos de ser sencillas. Es indudable que el xito de la literatura latinoamericana en torno a la dcada del sesenta se vincula con la conviccin --compartida tanto en el subcontinente como fuera de l- de que su tormentosa historia haba entrado en una etapa resolutiva. Ello da una eficacia nueva a motivos nada nuevos en la conciencia latinoamericana, como el que postula
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una unidad de raz y destino para la regin. y por otra parte contribuye a extender ~dentro y fuera de Latinoamricauna curiosidad nueva por las peculiaridades de una fraccin del planeta que -se espera- est a punto de ingresar como interlocutora de pleno derecho en la historia universal. Esa dcada incluye la definicin socialista de la revolucin cubana, pero tambin la muerte del Che, y su legado ms importante para Latinoamrica continental va a ser la invencin de un nuevo estilo de autoritarismo militar, surgido por primera vez en Brasil a partir de 1964. En medio de las peripecias de esos aos trgicos, ni cientficos sociales ni escritores hallan fcil establecer una relacin sin ambigedades entre su obra especfica y su condicin de participantes -que casi nunca se resignan a ser slo espectadores- en esa marcha de rumbo cada vez ms incierto. Esas ambigedades no tienen, sin embargo, las mismas caractersticas y consecuencias en el campo literario y en el de las ciencias sociales. Para ir primero a lo ms evidente, pero tambin ms superficial, mientras en aquel la ambigedad fue causa de fuerza, en ste cre ms rpidamente perplejidades y divisiones. En efecto, cuando la irrupcin de la nueva literatura latinoamericana se da en el contexto nuevo creado por la revolucin cubana y la agudizacin de conflictos polticosociales que le sigue, y la mayor parte de sus corifeos otorgan ms o menos clamorosa adhesin a la nueva Cuba, no parecen sin embargo ser afectados con particular severidad por los rigores que las duras alternativas de esos aos de hierro imponan a la comn humanidad. Son conocidos los esfuerzos de Jos escritores cubanos por recordar a sus colegas del continente ciertos principios que parecan sin embargo elementales de disciplina poltica en esa etapa de confrontaciones abiertas. Si esos esfuerzos cada vez ms estridentes eran tan a menudo infructuosos, ello se deba entre otras cosas a que se les opona la, al parecer. inagotable buena voluntad del adversario hacia los literatos que se identificaban con la causa de la revolucin: desde Nueva York a Lima, los bastiones de ese adversario se em147

pavesaban para celebrar a un Pablo Neruda que se apresuraba a proclamar, con acentos ms desafiantes que nunca, su lealtad a sus convicciones de siempre, para ver su voz ahogada por los aplausos de los enemigos mortales de esas ideas: si a Nicanor Parra se le reprochaba haber asistido a un t literario de Mrs. Nixon, el hecho de que esa dama tan

escasamente literaria juzg oportuno invitarlo no es quizs el

aspecto menos significativo del episodio. Esa situacin tena a la vez aspectos positivos, que la misma Cuba que buscaba reaccionar contra los negativos haba aprendido tambin a utilizar sabiamente: pinsese en el papel que tuvo por entonces Casa de las Amricas y sus premios; a travs de ellos la isla acosada, cuya revolucin ganaba en el continente tan vastas simpatas, pero tan pocos apoyos inmediatamente eficaces, defenda y ampliaba su lugar en una comunidad de cultura de la que sus enemigos se haban jurado expulsarla. La comp&rativa tolerancia hacia el literato y el intelectual no era en esos aos revueltos caracterstica tan slo de las Amricas; por entonces la Unin Sovitica otorgaba la Orden de Octubre a un Aragon que acababa de acusarla de transformar a Checoslovaquia en una Biafra del espritu. Puede por una parte sentirse alguna nostalgia por la represin permisiva entonces practicada, sobre todo cuando se la compara con la menos permisiva que vino luego; puede tambin verse en las ventajas que ella otorgaba una versin moderna de la Narrenfreiheit, de la irresponsable libertad del bufn. Cualquiera que fuese el juicio que la situacin mereciera, ella permita a la nueva literatura hispanoamericana identificarse con la fresca excitacin de ese que apareca como un nuevo comienzo. sin sufrir las consecuencias potencialmente ms peligrosas de esa identificacin. No slo sus obras se exhiban en los escaparates desde Caracas a Buenos Aires y desde Santiago de Chile a Bogot; la situacin toleraba. aun una confrontacin de lealtades poltico-ideolgicas que aseguraba a esos autores una constante presencia pblica. El hecho de que las relaciones entre ellos y la nueva Cuba y su promesa revolucionaria, relaciones primero sin nubes y luego en ms
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de un caso agitadas por la tormenta, estuviesen siempre presentes en la atencin colectiva, as fuese a travs de observadores malvolos en busca de elementos de conflictos, subrayaba de nuevo que -an para sus enemigos- sus opiniones tenan una significacin que se deba sin duda a la que su obra haba adquirido en el panorama de las letras hispanoamericanas. Tambin en esto, es sabido, las cosas han cambiado al cerrarse la dcada. No es necesario evocar aqu las etapas de ese cambio, quizs inevitable. Baste sealar que la revolucin cubana comenz a repetir la trayectoria de otras que, tras de una primera etapa abierta a la innovacin artstica, que les parece una extensin a ese campo de la leccin de audacia renovadora por ellas propuesta, celebran su consolidacin reorientndose hacia ideales mucho menos aventureros; ese haba sido el itinerario de la revolucin francesa y la rusa, y ahora el drama pareca repetirse en las Antillas. Pero en Cuba el cambio tena una dimensin adicional, marcado por el distanciamiento -no necesariamente hostilentre una nacin ya menos acosada, que en la medida en que se abran brechas en el bloque antes casi unnimemente enemigo que haban sido los estados del continente, deba adoptar frente a ellos una poltica ms matizada, y un grupo de vanguardia literaria que en las horas fervorosas de 1960 se haba credo una vanguardia poltica, que estaba perdiendo la condicin de vnculo privilegiado que la ausencia de otros le haba concedido durante lo ms duro del cerco a la nueva Cuba. Esa historia complicada marca sin embargo slo una dimensin de la relacin entre esa vanguardia literaria y su tiempo; esta vea en la revolucin cubana una promesa para el continente, y de esa esperanza se nutra; hacia 1970 ella haba sufrido ya desmentidos crueles, a la espera de los an ms duros que traeran los aos sucesivos. Navegando esas aguas cada vez ms agitadas y amargas, ese grupo elabora una literatura que alude slo muy escasamente a la dramti ca coyuntura de la que surge (y refleja por otra parte muy mal ese dramatismo), y que sin embargo es reconocida como
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pertinente a ella no slo por quienes la crean, sino por el pblico cada vez ms vasto que ella encuentra en Latinoamrica. Y ni uno ni otro se equivocan: la relacin entre esa literatura y el contexto al que debe en parte su xito no parece ser superficial. Para exponer nuestro argumento brevemente y sin los necesarios matices, diramos que esa literatura se apoya en la renuncia a una cierta imagen de la realidad hispanoamericana que la ve como histrica, es decir, como realidad que es creacin colectiva a travs de un proceso temporal cuyos resultados son acumulativos. Sin duda esa imagen nunca haba dominado del todo la creacin literaria hispanoamericana, y ello no slo porque no todas las formas !iteradas se prestan para expresarla: las predestinadas para hacerlo son la pica y la novela, y el slo hecho de que ellas conviven con otras, revela que hay contenidos irreductibles a esa imagen que pugnan por expresarse literariamente. Pero aun en el campo ms restringido ofrecido por la narrativa, el avance de la visin histrica es lento e incompleto. Lo detiene primero la afirmacin de la esfera privada durante la segunda mitad del siglo XIX, que hace que una novela como Mara, si tiene un contexto histrico digno de ser explorado, se centre en materia ajena a esa perspectiva (y que el ms ambicioso intento narrativo de Mart, pese a que en l no faltan peripecias que nos devuelven a las preocupaciones histrico-polticas en l dominantes, tenga un ncleo anlogo). Pero ocurre que aun la narrativa que se ocupa de la dimensin pblica de la vida hispanoamericana o -ms frecuentemente-- la que contempla peripecias de la esfera privada desde una perspectiva pblica, no asiste a un triunfo sin contrastes de esa perspectiva histrica. Ello tiene que ver con fa imagen de la historia hispanoamericana que la subtiende: ella no es totalmente historia porque la entrada de Hispanoamrica en la historia es un proceso en curso, y por Jo tanto incompleto. Este sealamiento no es nuevo: hace dcadas se observ ya que la geografa, ms que la historia, ofreca tema a la narrativa hispanoamericana; el naciente y
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todava grcil modo de existencia histrico corre el riesgo de ser devorado por otro no histrico, dominado por el imperill intemporal del medio geogrfico. Y los ejemplos de elaboracin narrativa de esa visin hispanoamericana no faltan; el ms ilustre es, desde luego, La vorgine. Pero no es slo el imperativo geogrfico el que traba el pleno ingreso en la existencia histrica; la geografa es cmplice y protectora de un duro orden hispanoamericano constantemente igual a s mi'mo, que slo la historia ms reciente (en rigor, la historia en curso) se ha atrevido a desafiar. Es esta ltima perspectiva la que hace la peculiaridad de cierta etapa cle la narrativa hispanoamerciana. La disolucin en ia naturaleza, como tentacin o amenaza, le es en verdad menos peculiar, ya que est muy viva en una cultura europea en crisis (es significativo, por ejemplo, que Evelyn Waugh haya colocado en la Guayana, en su A Handful Of Dust, una peripecia, en parte comparable a la de Los pasos perdidos!. A esa perspectiva se opone sin embargo la que Doa Brbara ejemplifica admirablemente: el conflicto entre naturaleza e historia se inserta aqu en un proceso histrico que comienza, la victoria de Santos Luzardo sobre esa encarnacin kmenina de la salvaje comarca sabanera es, a la vez que el smbolo, el punto de partida de la victoria sobre ese salvajismo all tan antiguo como el mundo, y que pareca destinado a durar tanto como l. Aunque no se oculta la amenazadora firmeza de los coi1dicionales legados por la naturaleza v el pasado, no sern ellos mismos, sino la historia que contra ellos avanza, el tema de la narrativa social de las dcadas del treinta y e cuarenta; esa perspectiva don1inada por un avance en curso no siem~ pre est explcita; ella explica que aun los cuadros marcados por un predominio cerrado de las herencias negativas estn dominadas, ms que por la congoja, por una voluntad de denuncia. Pero, a medida que la evocacin se hace ms precisa, esa batalla entre el futuro y el pasado-naturaleza se hace ms ambigua. El orden de petrificada injusticia e inmutable crueldad, que parece tan antiguo como el mundo, puede no
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ser el fruto de la naturaleza americana sino de la violencia contra ella ejercida; frente a ella el artista se identifica a la vez con el futuro y con esa naturaleza mancillada, cuya complicidad solicita. Esta visin grandiosa de pasado y futuro americanos halla su expresin ms acabada en el Canto general. Sus efectos sobre la narrativa suelen agregarle sutileza restndole algo de su contundente coherencia; as se advierte por ejemplo en algunas obras de las menos logra das de )os Mara Arguedas frente a la robusta seguridad de avance de Icaza o an del menos esquemtico Ciro Alegra. Es esta imagen histrica que nunca logra superar del todo su fragilidad de origen la que la nueva narrativa deja de lado. Sin duda, las incitaciones a abandonarla no provienen todas de la crisis de una cierta manera de ver a Hispanoamrica. La literatura que expresaba una imagen histrica de la realidad hispanoamericana se identificaba con una concepcin de la narrativa cada vez ms ajena al gusto dominante. Pero la transformacin de ste, por aceptacin siempre tarda de nuevas tcnicas narrativas primero impopulares, no hace sino reflejar la bsqueda de un nuevo modo de narrar que quiere ser a la vez un nuevo modo de explorar la realidad y de traducirla con fidelidad que se espera creciente; las transformaciones de la tcnica buscan as justificarse en las de la visin del mundo; a travs de un gusto que deja
resueltamente atrs la tradicin naturalista, es la crisis de ]a

cultura europea la que confluye con la de una determinada visin de Hispanoamrica para favorecer la eclosin de una literatura hispanoamericana que no ve ya al subcontinente como una realidad histrica, disparada del pasado al futuro. Frente a esa visin histrica en proceso de agotamiento se abren en verdad varias alternativas. Est desde luego la que se apoya en un proceso temporal no acumulativo, en que el fin se encuentra con el principio; es -se sabe- la que domina Cien aos de soledad. Elementos captados por otra parte en toda su riqueza de contenidos histrico-culturales son traspuestos a un clima de fbula, a travs de una memoria que los incorpora sin residuos a un orden fantstico. Es esa memoria el nico legado de ese pasado pululan te de vida,
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legado l mismo ilusorio, porque al absorberlos, esa memoria que es a la vez fantasa, los marca de irrealidad; al cumplirse en la ltima pgina la profeca inicial, el ciclo centenario parece a la vez cerrado y cancelado. Hay otra alternativa, que se rehusa a la historia permaneciendo ms ac de ella, en la peripecia inmediata que contempla con mirada a la vez lcida y estuporosa, para la cual cada instante adquiere una intensidad que es casi una eternidad. Es la hazaa de Carpentier en El siglo de las luces; la precisin con que reconstruye el marco material de la vida cotidiana en las Antillas al filo del ochocientos no tiene nada de ejercicio arqueolgico-erudito; la evocacin alcanza la deslumbradora evidencia lograda por Gngora y la buda perfeccin de una naturaleza muerta del seiscientos; Carpentier ha ganado una misteriosa profundidad naufragando con deleite en esas brillantes superficies de las cosas. Pero queda tambin el camino de lo mtico-arquetpico, a travs del cual una efmera peripecia nos pone en contacto con una realidad esencial e intemporalmente vlida. Es el de Tres tristes tigres, evidente ms que en los personajes de nombres transparentemente simblicos, en la figura de la que cantaba boleros, primer motor inmvil de ese mundo novelesco, esa pura vitalidad indiferenciada y generosa, a la vez figura de maciza inmediatez y arquetipo venusino. Esas maneras de ver son, ms an que distintas, irreductibles a cualquier perspectiva histrica; ello se revela cuando -en un clima hispanoamericano ya profundamente cambiado- surgen intentos de integrar unas y otra, a travs de las novelas de dictadores. En El otoo del patriarca el mundo de Cien aos de soledad. en que una memoria que es a la vez fantasa desdibuja los lmites de lo vivido y lo imaginado, se revela irrecuperable, pese a que el autor intenta devolverlo a la vida mediante el recurso ahora desmesurado, a motivos fantsticos o simplemente hnaurmes, como el vaciamiento del mar o el banquete antropofgico que es la respuesta a una tentativa de disidencia. En El recurso del mtodo la fuerza evocativa de Carpentier logra interesarnos en una sutil exploracin de la transicin del gusto dominado
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por los ideales del beaux-arts al del art-dco; no creo que logre persuadir a nadie de que ella ocupa e! primer plano en el mundo de un dictador hispanoamericano, por letrado que fuese. Y la irrupcin de fuerzas histricas, cuya fe poltica obliga al autor a tratar con Pn respeto que hace imposible reducir su huella a la que dejan en la historia del gusto, tiene efectos tan discordantes como la superpbsicin de una fotografa a una de las figuras de un cuadro del seiscientos. Esas visiones irreductibles a la historia no estn marcadas en absoluto por esa desesperanza que parecera la compaera lgica del abandono de una visin histrica que espera del futuro a la vez la clave y la vindicacin del pasado y del presente. Si no se puede afirmar que sean optimistas (en la medida en que no son histricas, esa dimensin les es ajena) , estn evidentemente atravesadas de una desbordante alegra vital. Ella se expresa en un bro narrativo que parece traducir la felicidad de estar en el mundo, y que separa radicalmente la introduccin de tcnicas narrativas audaces del espritu que domina en la narrativa europea contempornea de vocacin tambin innovadora. Lo que el lector de Robbe Grille! o Nathalie Sarraute obtiene de su experiencia es la satisfaccin de haber participado en una austera empresa de exploracin de la realidad; el lector de Garca Mrquez o Carpentier (o aun de Cabrera Infante, que logra integrar entre sus asuntos fundamentales el taedium vitae, sin provocar nada de ese tedio que narraciones transidas de ese nimo suelen inspirar con mortal eficacia) advierte que ha sido llamado a divertirse con el autor. En este aspecto esa narrativa

latinoamericana parece cumplir por fin la promesa del surrealismo: el arte, empresa de conocimiento, es a la vez empresa ldica, colocada bajo el signo del gozo. Esa empresa toma a la vez sus temas de una realidad hispanoamericana vista en el pasado ms problemticamente: invita a gozar de la varia riqueza de un mundo visto hasta la vspera en tonos ms sombros y amenazantes. Volvemos aqu a la paradoja ya sealada: esta literatura nada militante y a la vez nada escapista, que parece evocar lo que
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fue el calvario hispanoamericano como si las fatalidades que parecan gobernarlo hubiesen perdido por entero su potencia. esa literatura es reconocida como la ms afn al espritu de una masa de lectores de nimo cada vez ms militante. Esta paradoja quiz no lo sea: haba en el nimo con que esa masa se abra a un futuro que crea ya tocar con las manos algo de la desmesura y la ciega confianza en un mundo cuyos viejos venenos iban ya a perder su vieja potencia que estaba tambin en las obras en que se reconoca. Para encontrar paralelo a esa hora de efmera esperanza hispanoamericana creo que es preciso retroceder un siglo y medio. hasta la hora inaugural de la lucha de independencia; tambin entonces se crea vivir un futuro ya tangible en que Hispanoamrica sacudira todas juntas las fatalidades que haban pesado sobre su entera historia. Y, del mismo modo que en Caracas, Bogot o Santiago de Chile, esos aos que siguieron a 181 O iban a ser, para quienes los contemplasen retrospectivamente a travs del paisaje de cadalsos interpuesto por la restauracin realista, los de la Patria Boba, podramos decir que en esa narrativa, en que una realidad horrenda es tan gozosa y animadamente evocada, sobrevive hasta nosotros el testimonio de lo que fue la Revolucin Boba. Los lectores de Garca Mrquez eran los que hallaban fcil creer que un hacendado rograndense, formado en la escuela poltica de les ;;:chas e:c're facciones gauchas y en la no menos ambigua del populismo, era el inesperado Lenin que su pab necesitaba para llevar a la victoria su necesaria revolucin. o que las clases propietarias chilenas se disponan a sorber con deleite, hasta completar la dosis, la revolucin sabiamente disuelta en jarabes de sabor muy tradicional que iba a prescribirles el doctor Allende. O bien denunciaban esas peligrosas ilusiones contraponiendo a propuestas que juzgaban excesivamente tmidas la de la toma del poder desde el llano y por la fuerza, de la que se prometan victoria rpida y segura. O todava afirmaban a la vez todos esos opuestos (pero esa fe exasperada e impaciente en tantas esperanzas irreconciliables que domin la ms tarda de esas cxpericn
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cas exaltantes, la argentina, creo que marcaba la ltima, pattica defensa de una ilusin moribunda) . No es necesario recordar qu sangrientos horrores fueron en efecto necesarios para destruir finalmente ilusiones demasiado gratas para que no fuese difcil renunciar a ellas; el realismo mgico aparece entonces como el eco de una hora hispanoamericana cuya magia esos horrores han disipado para siempre. De este modo, los autores de la nueva narrativa haban navegado con felicidad los rpidos de una historia febrilmente convulsionada; los cientficos sociales haban hallado esa navegacin menos fcil. Las razones para esa diferencia son tantas, y se dan a tan diversos niveles, que se teme no ofrecer un inventario completo de ellas. Hay una -si as puede decirse- profesional: los escritores viven casi en economa de mercado; dependen de un pblico disperso del que slo puede aislarlos una extrema y abierta, represin; el lazo con ese pblico no incita por otra parte ni an a los ms prevenidos a asignarles una lealtad poltica o institucional precisa. Los cientficos sociales son tpicamente funcionarios o empleados; el margen para sanciones profesionales a sus actitudes polticas es mucho ms amplio. Sin duda, ya en esa dcada encuentran complemento o alternativa profesional en los lazos con instituciones norteamericanas, caracterizadas por una mucho mayor tolerancia, pero ello mismo autoriza a sospechar de su vocacin poltica; el ejemplo ms clamoroso de ello se alcanz en la polmica en torno al estudio de marginalidad en Chile y Argentina; los investigadores que agrup, ms decididos que nadie en proclamar el carcter revolucionario de su inspiracin, fueron dotados por la fundacin Ford con una generosidad que muchos de sus colegas hallaron irritante; su condena fue acuciosamente solicitada -y finalmente obtenida- de la nueva Roma antillana. En un nivel menos superficial, gravitaba por otra parte la imagen que el cientfico social se haca de su profesin, de su papel especfico en la sociedad; esta imagen estaba sufriendo vertiginosa transicin. El cientfico social aspiraba en
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efecto a ser cientfico; si esta aspiracin no era nueva, s lo era el descubribmiento de que esa vocacin no se identificaba con la del pensador prometeico, solitario intrprete y gua de la conciencia colectiva. En el pasado, desde Francisco Bulnes a Carlos Octavio Bunge u Oliveira Vianna, haban sido muchos los que haban reclamado para sus personalsimas. caprichosas ocurrencias, el respaldo impersonal de la ciencia positiva. Ahora pareca advertirse mejor que para ganar ese respaldo, era preciso aceptar una disciplina metodolgicamente incompatible con los libres vuelos creadores a los que esos embarazosos precursores haban sido tan aficionados. Pero esa metodologa llegaba del Norte, de un contexto distinto del latinoamericano, y resuma un estilo de indagacin apoyado en supuestos diferentes de los que sus catecmenos latinoamericanos tenan por suyo. Estos lo saban muy bien, y los ms avisados no confiaban ni por un instante en las protestas de neutralidad ideolgica tan profusamente adelantadas por sus mentores. Confiaban ms bien en s mismos. y en su capacidad de trasponer esa leccin de mtodo a una clave conceptual e ideolgica distinta. Pero esa tarea necesaria era todo menos fcil, y ms de un cultor de las ciencias sociales, incapaz de alcanzar el veterano aplomo con que Ral Prebisch escoge con serena confianza lo que juzga til de un acervo de ideas que no son las suyas, o la nativa agilidad intelectual de un Fernando Henrique Cardoso, pareca
debatirse entre un ideal metodolgico y una orientacin ideo-

lgica a los que quera mantenerse simultneamente leal y que hallaba imposible integrar. La misma conciencia esc'"dida se daba en cuanto a la funcin del cientfico social en la sociedad. La de orientacin que se haban asignado los pensadores era reivindicada por sus herederos y crticos con energa an mayor. Estos parecan tener una imagen a la vez muy literal y nada !imitadora de la eficacia prctica inmediata de sus conclusiones: si se permite evocar de nuevo el debate sobre el estudio de marginalidad, uno de sus aspectos ms notables es que todos los participantes en l parecan coincidir en la conviccin de que las lecciones que l brindara serar; capaces de asegu-

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rar a la fraccin que las asimilase una ventaja decisiva en la ingente lucha poltico-social en curso a escala continental. Ahora bien, es indudable que -ms que los aportes al cabo limitados de ese proyecto en particular- era la fe literal en esa dimensin prctica de la investigacin social la que explicaba la unanimidad alcanzada en torno a esa extravagante nocin. Esa eficacia prctica era la del encargado de trazar el camino hacia el futuro, y no necesariamente la de quien se ocupaba, a travs de la lucha, de remover los obstculos en ese camino. Entre Celso Furtado, que a comienzos de la dcada del sesenta comenzaba una promisoria y bien pronto frustrada carrera pblica como timonel de la economa brasilea, y Camilo Torres, que iba luego a afrontar un fracaso de ms trgicas consecuencias a partir de un compromiso prctico definido en trminos muy distintos, no poda dudarse que las preferencias bstintivas de quienes cultivan tareas al cabo sedentarias, deba orientarse hacia el primero. Pero al mismo tiempo, muchos de stos no dejaban de percibir que la alternativa a ellos ms afn se tornaba cada vez ms ilusoria; si as estaban las cosas, la lgica propia de una concepcin de la ciencia social que subrayaba su vocacin prctica inmediata pareca empujar a la disolucin de la actividad cientfica en la lucha poltica y an -llevando el argumento a sus ltimas consecuencias- a la militar. Ese camino lgico no iba a ser sin embargo muy seguido. y no fueron en cambio escasos los que buscaron eludir el ingrato dilema mediante la combinacin de un lenguaje implacablemente revolucionario y una prctica profesional de corte mucho ms convencional. Y tampoco falt para ellos -en los Estados Unidos ms que en los paises latinoamericanosun pblico dispuesto a asistir con infatigable cortesa a las manifestaciones de esa actitud autocontradictoria: viven an en la memoria las giras triunfales de algunas de esas personalidades vigorosamente escindidas por los Faculty Clubes y centros latinoamericanos de ese pas, que introdujeron en la soolienta oratoria posprandial all practicada la vibrante novedad de los llamados a la violencia redentora. Pero,
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pur populares que fuesen esos ejerc1c10s de una militancia esencialmente exhortatoria, quienes los practicaban no podan ocultar del todo a s mismos su debilidad intrnseca. Y a medida que la dcada acumulaba fracasos y tragedias, las perplejidades deban extenderse de la problemtica relacin entre actividad terica y prctica, a la primera de esas esferas considerada en s misma, desde que la irrelevancia de lo que en ella se haba construido era subrayada por un curso de hechos que minuciosamente desmenta tanto los supuestos como las conclusiones que lo enmarcaban. Esa crisis de la nueva ciencia social era en rigor la de todo un esfuerzo de interpretacin de la realidad latinoamericana en el que esa nueva ciencia se revelaba con1o una etapa ms solidaria con las anteriores de lo que sus cultores haban advertido. Ese esfuerzo haba comenzado por crear la nocin misma de Amrica Latina (la de Amrica espaola, tan vivaz durante la etapa de lucha por la independencia, se haba desdibujado considerablemente desde mediados del siglo, cuando el esfuerzo principal se orient por un tiempo a crear una conciencia nacional para el territorio encerrado, por motivos a veces anecdticos, dentro de los lmites de cada uno de los nuevos estados). El descubrimiento de Amrica Latina en el rea que el trmino designaba signific, sobre todo, el redescubrimiento de las comunes fatalidades heredadas de una herencia comn. As, en Sarmiento el paso de la perspectiva argentina a la latinoamericana refleja su progresiva desesperanza en el futuro de su propio pas, y los
Lscritos de ]os pensadores sobre Latinoamrica van pronto a

recorrer el diapasn que va de la mansa quejumbre a la encolerizada denuncia retrospectiva, expresadas ambas en un

lenguaje marcado por el uso arbitrario del vocabulario de las nuevas ciencias; todo ello se encuentra, por ejemplo, en el implacable alud de lugares comunes que Carlos Octavio Bunge desencaden sobre los lectores de Nuestra Amrica y a la vez en las observaciones menos coherentes pero tanto ms originales y a ratos inspiradas de Francisco Bulnes en El porvenir de las naciones latinoamericanas. Ya cuando se publicaron ambos libros comenzaba a cultivarse por otra parte
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una literatura cautamente ce!ebratoria, de la que el ejemplo ms distinguido lo ofrecieron los libros de Francisco Garca Caldern. Ambas corrientes, sin embargo, eran incapaces -aunque por razones distintas- de ganar la atencin colectiva para una problemtica especficamente latinoamericana; la primera, si inventariaba con negra satisfaccin los infinitos males de Amrica Latina, buscaba solucin para ellos en un contexto menos local; la segunda tenda a construir una curiosa problemtica sin problemas. Al mismo tiempo. comienza a reconocerse una dimensin en la que se admite la presencia de un autntico problema: es la creciente amenaza externa que pesa sobre Amrica Latina, que incita a la vez a una toma de conciencia menos unilateralmente condenatoria de una peculiaridad que se hace preciso defender. Pero esa amenaza es precisamente externa: por el momento se la descubre casi exclusivamente en el plano poltico y aun militar: Carlos Zumeta, el venezolano que es uno de los primeros en dar el alerta, preconiza la paz armada para afrontar ese peligro nuevo; en la Argentina el fundador del Partido Socialista, f uan B. Justo, aconseja a sus compatriotas visitar los stands de tiro para ser capaces de imitar cuando sea necesario, el estilo de resistencia de los boers sudafricanos. Esa amenaza externa no es vista como una extensin de la que nace de los lazos econmicos desiguales entre el subcontinente y sus metrpolis econmicas, y ello no se debe a ninguna miopa sino que refleja con justeza la situacin efectivamente dominante en ese momento. Ser en la dcada del veinte cuando ambos temas confluyan y se integren de modo menos adjetivo en la problemtica latinoamericana. La etapa que va de la agitacin social que es eco de la primera guerra mundial y la revolucin rusa a la gran crisis econmica de 1929, en que se dan a la vez los avances de la hegemona de los Estados Unidos y los primeros experimentos de ampliacin de la base social del estado desde Mxico al Cono Sur, es tambin la del nacimiento de
una nueva conciencia latinoamericana, que encuentra su exM

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presin sin duda ms alta en Maritegui y su herencia poltica ms caracterstica -ms bien que en el comunismo al que

Maritegui se adscribe, pero que se rehusa a tomar inspiracin en su pensamiento- en su rival aprista. Pero si la tradicin ideolgica que alcanza su primera versin en el aprismo sobrevivi sin esfuerzo a las necrologas que sus adversarios le iban a prodigar durante cinco dcadas, su influencia iba a debilitarse en el clima de ideas cada vez ms dominante entre 1933 y 1945, cuando la crisis econmica y poltica mundial desplaz a los problemas latinoamericanos del centro de la atraccin colectiva. Salvo el interludio de 1939-1941 (inspirado l mismo. como es sabido. en peripecias que no se dieron en Amrica
Latina) el comunismo abandon progresivamente su inters

por el tema del imperialismo (cuando haba sido la teora del imperialismo la que haba utilizado sobre todo para entender en su especificidad la realidad latinoamericana) ; el aprismo mantuvo por su parte una mayor circunspeccin en esas revisiones: ello le era posible porque -habiendo postulado la perduracin de las relaciones imperiales como condicionante no eliminable en un futuro previsible- poda adaptarse ms fcilmente a la nueva coyuntura, con slo subrayar ms los elementos de adaptacin a ese condicionante en las polticas que propona para su preconizado "estado antiimperialista ". El abandono de un tema capital integrado a la problemtica latinoamericana en la dcada del veinte, no poda sino dar mayor fuerza a otro que en esa dcada haba venido a
articularse con l, pero era en rigor ms antiguo, y que t:i.ho~a se expresaba en trminos rigurosa o aproximativamente

marxistas bajo el tpico del feudalismo. Era precisamente la articulacin entre ese tpico y el del imperialismo la que haba renovado la visin del primero en Maritegui; destruida esa articulacin, la exploracin del feudalismo se haca a menudo en un espritu ms cercano de lo que pareca a primera vista del que haba dominado las ms antiguas condenas del atraso latinoamericano, para proponer contra ellas
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la adopcin de un orden socioeconmico calcado de Europa o Jos Estados Unidos. Cada una de esas etapas pasadas, como se ve, abri, pero a la vez clausur, perspectivas; todas ellas dejan una herencia de motivos y temas cuya eficacia ha de descubrirse cuando, ya avanzada la segunda posguerra, liegue el momento de examinar la situacin latinoamericana en el orden que emerge de la tormenta. A esa herencia de ideas ya difusas, en las que pocos reconocen aun el legado preciso de ciertos pensadores y polticos, se agrega un elemento nuevo que --como todos Jos que en el pasado se agregaron a esa herencia ideolgica cada vez ms diversa- aspira a constituirse en el ncleo central de ella. El viene dado por una nueva mirada al nexo externo, a travs de las formulaciones de la CEPAL y la subsuncin de la problemtica latinoamericana en la de las reas marginales. Esta concisa -y me temo que sin embargo demasiado prolija- prehistoria de las ciencias sociales que aspiran a adquirir plena respetabilidad en la Latinoamrica de las dcadas de 1950 y 1960 es, a la vez --como se ve- un inventario de la temtica que va a preocupadas. funto con su metodologa es esa temtica previa -y la visin latinoamericana que la subsume- la afectada por la crisis precoz de esas nuevas disciplinas. Esa visin latinoamericana se disea en un avance paralelo al que encontramos en la narrativa: va tambin ella, de postular una realidad sometida a fatalidades naturales ilevantables, a afirmar una progresiva cancelacin de esas fatalidades que marca el ingreso de Latinoamrica en la historia. Esa perspectiva histrica, que ve en Latinoamrica el desplegarse de un proceso de efectos acumulativos disparado del pasado al futuro, subyace a la versin que tuvo su primera expresin en el aprismo y que sobrevive en buena medida en la redefinida en el marco del pensamiento de la CEPAL, pero subyace tambin a la alternativa ms decididamente revolucionaria que expresa Maritegui. Este puede en efecto no poner su fe en la lnea de avance histrico en la que la deposita el aprismo y otras versiones reformistas: no
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deja de ver el avance hacia el futuro desde una perspectiva claramente histrica, en la que la revolucin debe ser, a la vez que una lnea de ruptura, una resultante de transformaciones acumuladas en la etapa prerr~volucionaria: su apuesta en favor de la revolucin no se apoya tan slo en el inventario de carencias en la realidad latinoamericana que slo podran suplirse por esa va; se justifica sobre todo en el inventario de fuerzas sociales orientadas hacia esa salida. Al sealar todo esto no se trata de reivindicar visiones latinoamericanas por otra parte entre s contradictorias, se trata ms bien de mostrar cmo tambin en este aspecto las nuevas ciencias sociales (a travs de esquemas a menudo de importacin reciente, como la secuencia de tradicional y moderno, que tena un obvio aire de familia con la de feudal y capitalista) heredaba y continuaba una tradicin que por otra parte estimaba en poco. Era precisamente esa tradicin la impugnada por el curso del ciclo de conflictos abierto por la revolucin cubana. Se ha visto ya cmo l fue vivido de modo distinto por escritores y cientficos sociales; y si esa experiencia empuj a unos y otros a admitir la caducidad de una visin histrica de Latinoamrica lentamente elaborada durante las dcadas previas, el temple del espritu con que unos y otros llegaron a esa admisin iba a ser muy diferente. La crisis de la imagen histrica de Latinoamrica se expresa an ms claramente en la obra de Andr Gunder Frank que en una cierta narrativa a ella contempornea. Esta obra alcanz un xito tan vasto que retrospectivamente parece literalmente increble, tanto ms porque -si para entender el de esa narrativa sirve recordar sus excelencias, que sin duda le hubiesen asegurado audiencia considerable an en un clima menos afnpara explicar el de los escritos de Frank ese argumento de peso no es vlido: ni como obras de investigacin, ni como ejercicios de anlisis, tienen mucho que las distinga. Su xito slo puede ser entonces el de una obra que vino a decir lo que en un momento preciso muchos queran oir, y para oirlo estaban dispuestos a disimular tosquedades de argu mentacin y sorprendentes ignorancias.
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Qu es lo que Frank nos hace oir? Que Amrica Latina naci en la dependencia de una metrpoli capitalista, en el siglo xv, y que las metamorfosis que siguieron slo trasformaron las modalidades de una situacin inmodificable dentro de ese marco. El diagnstico y pronstico no parecen a primera vista muy distintos de los de Maritegui, pese a un vocabulario parcialmente diferente. Apenas se examinan las cosas con mayor cuidado se advierte sin embargo que la diferencia es radical, y que Frank se halla ms cerca de los que denunciaron o deploraron las fatalidades histricas que dominan v dominarn a Latinoamrica. Sin duda, postula contra ellas una alternativa revolucionaria, pero esa postulacin viene a proclamarla ms bien necesaria que posible: se

limita a aseverar que slo una revolucin que destruyese lo existente hasta sus races podra cancelar esas fatalidades; no explora cmo ella podra surgir de una realidad tan monolticamente solidaria consigo misma y tan montonamente deplorable. Cuando se advierte esto, se advierte tambin que el uso de trminos tomados del marxismo para contextos histricos para los cuales no fueron pensados (que hace florecer capitalismos e imperialismos en los lugares y momentos ms inesperados) no se debe tan slo a un cierto diletantismo ideolgico, sino a la necesidad de expresar en ese vocabulario prestado una manera de ver la realidad diferente hasta la raz. Desde la perspectiva de la que Frank es vocero, la crisis de las ciencias sociales latinoamericanas aparece entonces como consecuencia de la prdida de fe en una visin histrica de Latinoamrica, lentamente madurada y sbitamente agostada por el vendaval de Jos aos sesenta. Esa prdida se da bajo el signo de la desesperacin, mientras en la narrativa del realismo mgico se haba dado bajo el de la esperanza. La despedida de la historia era en sta feliz, porque Jo que la cerraba era la inminente madurez de los tiempos; en aquella desdichada, porque se daba ya en la nostalgia de una revolucin a la vez necesaria e imposible, sla capaz de dar retrospectivamente sentido a ese telar de montonas desdichas e iniquidades. Sera an ms absurdo denunciar el pe164

sirnismo de la primera VISion que -sin intencin censoria- hemos llamado la bobera de la segunda. Una y otra reflejan demasiado bien momentos precisos de una de la;, ms convulsionadas etapas de la historia latinoamericana: slo cabe. sin embargo, una mnima profeca: mientras la obra narrativa que ella inspir ha de sobrevivir al margen de ese contexto, es de temer que la que declara y consuma la crisis de las ciencias sociales latinoamericanas (o ms bien -como es cada vez ms evidente- de una etapa de ellas) ha de valer sobre todo en cuanto expresin y testimonio de Ja coyuntura en que surge.

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ANTONIO CNDIDO

EL PAPEL DEL BRASIL EN LA NUEVA NARRATIVA

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Es curioso que en el temario de este encuentro, el nico pas expresamente referido sea el Brasil. Los otros temas aluden de modo explcito o implcito a una totalidad de naciones que integran la realidad cultural llamada "latinoamericana". Si slo hubo necesidad de especificar a propsito de una de esas naciones, es porque debe haber algn problema con ella (como en efecto hay). Cuando fuera del mbito de nuestro continente se habla de "nueva narrativa latinoamericana", se piensa casi exclusivamente en la produccin realmente impresionante de todos los autores de lengua espaola, diseminados por todos los pases de Amrica que la hablan, esto es, diecinueve, si no estoy equivocado. Una unidad coherente, slida y poderosa, frente a la cual, eri un segundo momento, se recuerda que existe una unidad simple que habla portugus y que es preciso incluir para completar el panorama. Y entonces se mencionan algunos nombres, generalmente Guimaries Rosa y Clarice Lispector. Lo mismo acontece en Brasil cuando se habla de la narrativa latinoamericana: se piensa en la prodl!c.cin de nuestros parientes de habla espaola, en general con un sentido unificador y an simplificador, que permite considerar como aspectos del mismo fenmeno al mexicano Rulfo, al colombiano Garca Mrquez, al peruano Arguedas, al paraguayo Roa Bastos, al argentino Cortzar; y se considera a los escritores brasileos como un caso aparte, que sl despus de alguna reflexin se procura incorporar al sistema. Espaa se disgreg en una polvareda de naciones americanas.

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Pero ;obre el tronco sonoro de la lengua del "ao", Portugal junt veintids orqudeas desiguales, dice Mario de Andrade en el "Noturno de Belo Horizonte", refirindose a la unidad de la Amrica portuguesa y a los actuales estados brasileos. Pero se sabe que algunos de estos estados, o a veces grupos de ellos, quisieron formar pases independientes, como la Confederacin del Ecuador (1824) y la Repblica de Piratini (1835-1845), para mencionar slo las tentativas importantes que desencadenaron guerras internas. Una pregunta tal vez gratuita, pero curiosa, es la siguiente: si estas. repblicas hubiesen subsistido, habra hoy tres literaturas de la lengua portuguesa en Amrica? La Confederacin del Ecuador corresponda exactamente a nuestra actual regin Nordeste, que siempre tuvo una produccin literaria bastante propia, que culmin durante el siglo xx en una poderosa narrativa regionalista. La Repblica del Piratini, por su parte, equivala a Ro Grande del Sur, cuya produccin tambin posee rasgos caractersticos que a veces la aproximan ms a la literatura gauchesca rioplatense que a la narrativa urbana de Ro de Janeiro. En la dcada de 1870, un escritor nordestino, Franklin Tvora, defendi la tesis de que en Brasil haba dos literaturas independientes dentro de la misma lengua: una del Norte y otra del Sur, cuyas formaciones histricas eran diferentes, as como su composicin tnica, las costumbres, los modtsmos lingsticos, etc. Por eso le dio el ttulo general de Literatura del Norte al conjunto de sus novelas regionalistas. Por esos das, un escritor de Ro Grande del Sur, Viana Moog, trat de demostrar con bastante ingenio que en d Brasil hay en verdad literaturas sectoriales diversas, que reflejan las caractersticas regionales. Es posible pensar, entonces, que si Brasil se hubiese convertido en una pluralidad de pases que hablaran portugus, habra hoy algunas literaturas nacionales en esta lengua que constituiran un conjunto coherente de mayor peso ante el bloque hispnico, que plantearan problemas diferentes de valoracin y clasificacin en el plano internacional.
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Pero la realidad es la que qued indicada al comienzo,

y ella se refleja en el temario de este encuentro, cuyo pre-

supuesto es la existencia de rasgos comunes a las literaturas ibricas de Amrica Latina = 19 + l. Estos rasgos se deberan, naturalmente, al hecho de que nuestros pases fu e ron colonizados por las dos monarquas de la Pennsula, cuyas afinidades eran notorias; al hecho de haber conocido la esclavitud como rgimen de trabajo, el monocultivo y la mi:r.~ra como actividad econmica; de pasar en general pC<t un proceso amplio de mestizaje con pueblos llamados "de color"; de haber producido una elite de "criollos" que dirigi el proceso de independencia en perodos sensiblemente paralelos, y despus lo capitaliz en beneficio propio, a fin de mantener intacto, o casi, su estatuto econmico- y social. Efectivamente, se trataba de condicionamientos bastante anlogos, si lo vemos en grueso. A ello se debe agregar, en el plano literario, la imitacin de las tendencias europeas, sobre todo francesas, que se mezclaron a las de las metrpolis y ayudaron a establecer una cierta autonoma con respecto a ellas. Por toda Amrica Latina, Francia fue un factor de unificacin, alienante pero distintivo. En nuestros das, aparecen otros rasgos para dar cierta fisonoma comn, como por ejemplo la urbanizacin acelerada y deshumar..izada, debida a un proceso industrial con uiracteristicas anlogas, que pro'c_-,_-".-".~ :::. ::-:~s:v:::::-,&.:::i2,, de las poblaciones rurales en masas miserables y marginadas, despojadas de sus usos estai:::>i;;;_,.__: __.; --~ :~ sometidas <: la neurosis del consumo, inviable debido a sus condiciones econmicas. Y en casi todos nuestros pases, planeando por sobre ese panorama, el capitalismo depredador de los inmensos trusts, ms fuertes que los gobiernos de sus propios pases, trasformndonos (salvo Cuba) en un nuevo tipo de colonias regidas por gobiernos militares o militarizados, ms fciles de maniobrar por los in-tereses internacionales y de la clase dominante. En el campo cultural, reina la influencia avasalladora de los Estados Unidos, desde la tcnica de la novela y la poesa rebelde hasta la prdica deformante de la televisin, 168

que supone una violencia ficticia en escala masiva, correspondiente a la violencia real, no slo de la metrpoli sino tambin de todos nosotros, sus satlites. As, tanto en el pasado como en el presente, muchos elementos comunes permiten proyectar como "un conjunto" a la cultura y la literatura de Amrica Latina. Parafraseando a Mario de Andrade, sobre el tronco de los idiomas ibricos, la anamorfosis imperialista cre veinte orqudeas sangrientas. desiguales entre s, pero sobre todo con respecto al centro dominante. El caso del Brasil se debe analizar dentro de este contexto. Pero conviene explicar con detalle las races de las tendencias actuales, remontndose en el pasado ms de lo que sera necesario en el caso de las literaturas de lengua espaola, cuya proyeccin en el conjunto es mucho mayor. Pero antes de terminar este prlogo, deseo registrar las posiciones antagnicas de dos textos brasileos contemporneos. La primera aparece en un pasaje del cuento "Intestino grueso", de Rubn Fonseca: "Qu existe una literatura latinoamericana? No me haga rer! No existe ni siquiera una literatura brasilea, con semejanza de estructura, de estilo, de caracterizacin o como quiera decirse. Existen personas que escriben en la misma lengua, en portugus, y eso es todo. Yo no tengo nada que ver con Guimar5es Rosa; esLoy t:;Scribicr:do sobre persona~ amontonadas en la ciudad mientras los tecncratas les preparan w alambrada de pas." Y ahora Roberto Drummond, en una entrevista con el editor Granville Ponce: "Piemo que nosotros, que pertenecemos a la cultura lntinoamericana, no tenemos que ser la sucursal de un movimiento de Nueva York o de Londres. Tenemos condiciones que dictar. Es lo que la literatura latinoamericana est haciendo ya, pues hoy usted encuentra a un americano que imita a Borges." Son alternativas que existen, no slo en la conciencia de los novelistas, sino en la de los crticos y el pblico. No hay que perderlo de vista. 169

2 Si las primitivas capitanas portuguesas de Amrica terminaron constituyendo un solo pas, debemos decir, de acuerdo con las convenciones, que hubo y hay slo una literatura de lengua portuguesa. Pero por eso mismo, las diferencias locales se expresaron con intensidad en el regionalismo, que quin sabe si no corresponde en parte a literaturas nacionales atrofiadas, aunque signifique en un plano general unificador, una bsqueda de los elementos especficos de la nacionalidad. En el comienzo del perodo independiente, que coincidi con el romanticismo, ese elemento de identificacin y comunin fue el indigenismo, que presentaba al habitante original del pas como una especie de antepasado mtico, opuesto al colonizador. Poco despus surgi el regionalismo en la novela, sealando las peculiaridades locales y mostrando a cada una de ellas como otras tantas maneras de ser brasileo. Por estar orgnicamente vinculadas a la tierra y presuponer la descripcin de un cierto aislamiento cultural, tales peculiaridades parecan representar mejor al pas que las costumbres y el lenguaje de las ciudades, marcadas por la constante influencia extranjera. Este carcter especificador recorre la historia de nuestra literatura, con momentos de m2yo: e ;:;e.::'J:" irnportancia y significado. En el siglo xrx tuvo un importante sentido social de reconocimiento del pas. A comienzos del siglo xx. bajo el nombre de "literatura sertonera" (sertaneja) se convirti en una subliteratura vulgar, que explotaba lo pintoresco conforme al ngulo dudoso del exotismo, paterna!ista, patriotero y sentimental. Creo que slo un escritor de Ro Grande del Sur, Simoes Lopes Neto, hizo buena narrativa dentro de este encuadramiento comprometido, porque entre otras cosas supo elegir los ngulos narrativos correctos, que identificaban al narrador con el personaje, y as supriman la distancia paternalista y la dicotoma entre el discurso directo ("popular") y el indirecto ("culto"). Pero an antes del indigenismo y el regionalismo, la na170

rrativa brasilea, desde los aos de 1840, se orient hacia la otra vertiente de identificacin nacional a travs de la literatura: la descripcin de la vida en las grandes ciudades. sobre todo en Ro de Janeiro y sus zonas de influencia, lo que sobrepona a la diversidad de lo pintoresco regional una visin unificadora. Si por un lado esto favoreci la imitacin mecnica de Europa, y por lo tanto una cierta alienacin, por el otro contribuy a disolver las fuerzas centrfugas, extendiendo sobre el pas una especie de lenguaje culto comn a todos y dirigido a todos: el lenguaje que trata de explicar los problemas que son de todos los hombres de todas partes, en el marco de las costumbres de la civilizacin dominante, que contrabalancea lo particular de cada zona. Este segundo proceso alcanza precozmente su auge con Machado de Assis, que contribuy en cierto modo a que el regionalismo quedase en la narrativa brasilea como una opcin secundaria, al traer a primer plano al hombre existente en el sustrato de los hombres de cada pas, regin o poblado. La madurez promovida por Machado fue decisiva y plena de consecuencias de futuro, porque no slo consolid con maestra una opcin temtica, sino que se interes por tcnicas narrativas que eran heterodoxas y que podran haber sido innovadoras. Adems, tuvo conciencia crtica de su posicin sin preconceptos provincianos, como se ve en su artculo "Instinto de nacionalidad", de 1873. Estas consideraciones aparentemente intempestivas se ha cen con el propsito de recordar: 1) que en la narrativa brasilea, lo regional, lo pintoresco campestre, lo peculiar que destaca y asla, nunca fue el elemento central y decisivo; 2) que desde temprano hubo en ella una cierta opcin es ttica por las formas urbanas, universalizadoras, que acentan el vnculo con los problema_s supraregionales Y_ supranacionales; 3) que hubo siempre una especie de juego dialctico de este general con aquel particular, de manera que las fuertes tendencias centrfugas (que en el caso extremo corresponden a casi literaturas autnomas atrofiadas) , se con171

jugan a cada instante con las tendencias centrpetas (que corresponden a la fuerza histrica de unificacin poltica).

La actual narrativa brasilea, en lo que tiene de continuidad dentro de nuestra literatura, y sin contar las influencias externas, desarrolla o contrara la obra de los antecesores inmediatos de los aos de 1930 y 1940. A partir de 1930, hubo una ampliacin y consolidacin de la novela brasilea. que apareci por primera vez como un bloque central en la literatura, marcando una visin dife rente de la funcin y naturaleza de sta. La radicalizacin posterior a la revolucin liberal de aquel ao, favoreci la difusin de las conquistas de la vanguardia artstica y literaria de los aos 20, que en el Brasil se llama modernismo. Radicalizacin del gusto y tambin de las ideas polticas, divulgacin del marxismo, aparicin del fascismo, renacimiento catlico. El hecho ms saliente fue el auge de la llamada "novela del Nordeste", que transform al regionalismo al extirpar la visin paternalista y extica, para sustituirlo
por una posicin crtica frecuentemente agresiva, que a veces

llega a asumir el ngulo del explotado, al mismo tiempo que ensancha su ecumenismo literario merced a una acentuado rE'~dismc e!"! ct-~2.:-:.to al uso del vocabulario y la eleccin
de las situaciones. Graciliano Ramos (uno de los pocos no-

velistas realmente grandes de nuestra literatura), Tos Lins do Rego, el primer Jorge Amado, son los nombres mayores de este movimiento renovador que cuenta con algunas decenas de buenos escritores. Al mismo tiempo, la novela urbana creci en su conjunto en calidad e importancia, a veces hasta con nimo de reaccin polmica contra los "nordestinos", como fue el caso de Octavio de Paria, novelista y ensayista de derecha, que preconiz la ficcin dramtica, interesada en los conflictos de conciencia y los problemas religiosos ligados a la clase social, como 3parecen en su obra cclica todava in172

conclusa, Tragedia burguesa. Cornelio Pena y Lucio Cardo so, igualmente marcados por los valores catlicos, construyen universos fantasmales como marco de las tensiones
ntimas.

Una tercera lnea sera la de los equidistantes de la derecha y de la izquierda en cuanto a su ideologa, as como en cuanto a su escritura, que se halla lejos tanto de la du reza realista como de la angustia desgarradora: Marques Rebelo, Joao Alphonsus, Ciro dos Anjos que, como los an teriores, son del Centro-Sur del pas, y gravitan alrededor de Ro de j aneiro. Tambin se puede distinguir a los que habra que cali ficar de radicales urbanos, ms atentos a la desarmona de la sociedad que a los problemas personales, marcados por su provincia, pero sin inclinacin regionalista, como ocurre en la vasta obra de Erico Verssimo y en la obra exigua pero admirable de Dionelio Ma-chado, ambos de Ro Grande del Sur. Por lo general, estas diferentes orientaciones eran con cebidas por los autores y presentadas por la crtica como una disyuntiva: o una u otra. Sobre todo porque los autores tenan mucha preocupacin temtica y una concepcin de la escritura como vehculo, ms que como objeto central y totalizador del proceso literario. Las dcadas del 30 y 40 fuero:c sobre todo ,.,.,~:nentos de renovacin de los temas y de bsqueda de la naturalidad en la escritura, durante los cuales la mayora de los escritores no sentan plenamente la importancia de la revolucin estilstica que a veces efectuaban. No se o!Yide que esos autores (algunos de los cuales parecan despreocuparse por la lengua y eran muchas veces incorrectos), estaban construyendo en realidad una nueva ma nera de escribir, posibilitada por la libertad que los modernistas de la dcada de 1920 haban conquistado y practicado. Por ejemplo, la obtencin del ritmo oral en Jos Lins do Rego; la transfusin de poesa y la composicin discontinua del primer Jorge Amado; la actualizacin del lenguaje tradicional en Graciliano Ramos o en Marques Rebelo; el con173

1:
tundente prosasmo de Dionelio Machado; la llana naturalidad de Erico Versismo. La posicin radical de muchos de estos autores los haca buscar soluciones antiacadmicas y acoger los modos populares; pero al mismo tiempo los volva ms lcidos para su contribucin ideolgica que para sus aportes de renovacin formal. De cualquier manera, en ellos adquiere un poderoso impulso el movimiento de desliteraturizacin, todava en desarrollo, la quiebra de los tabes del vocabulario y la sintaxis, el gusto por los trminos considerados "bajos" por el convencionalismo, la desarticulacin estructural de la narrativa, que Mario de Andrade y Oswaldo de Andrade haban comenzado en los aos 20 en un nivel de alta estilizacin, casi de jerga restringida, y que ahora tenda a volverse el lenguaje natural de la narrativa, abierta a todos. Esos escritores terminaron con el viejo regionalismo y robustecieron la novela urbana moderna, liberndola de la frivolidad que haba predomnado en los aos del 1O y del 20. Sus sucesores, que se iniciaron o maduraron en los aos de 1950, tuvieron menor vigor, pero promovieron lo que se puede llamar la consolidacin del trmino medio, que segn Mario de Andrade es esencial para la literatura. Lo que antes era excepcin se volvi el nivel normal, y si no encontramos irrupciones de elevada creatividad, en cambio aparecieron un nmero mayor de buenos libros que en cualquier otro momento de nuestra narrativa. Pienso en cuentistas como Dalton Trevisan (que apa:-ece en 1954), maestro del cuento corto y cruel, creador de una especie de mitologa urbana de su ciudad de Curitiba; en Osman Lins (sc,;ido en 1955), que fue pasando del realismo vulgar a una notable inquietud experimental que lo actualizaba incesantemente, hasta su muerte reciente; en Fernando Sabino, cuya novela O encontro marcado (1956) es una crnica de la adolescencia y la iniciacin literaria, en un estilo acelerado que hace del "rendu" realista un ataque a la realidad, para extraer de ella el mayor relieve; en Oto Lara Rezende, autor de una novela que en el comienzo se inscribe en la atmsfera de Bernanos pero que luego se desprende de ella 174

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para conseguir un impacto seco de tragedia trivial, en el prosasmo de un cuaderno de notas (O braro direito, 1963) ; en Lgia Fagundes Telles (madurez literaria con Ciranda de pedra, 1954), que tuvo y tiene el alto mrito de obtener en la novela y en el cuento la limpidez adecuada a una visin que penetra y se revela en el lenguaje o la caracterizacin, sin tener que recurrir a ningn rasgo sobrecargado. Estos y otros escritores representan la alta lnea media que caracteriza a la narrativa brasilea de los aos de 50 y 60. Anoto que ninguno de ellos es regionalista y que todos circulan en el universo de los valores urbanos, relativamente desligados de un inters ms vivo por el lugar, el momento, las costumbres, que en sus libros se podra decir que constituyen como el marco y el adorno. A la vez, ninguno de ellos se afirma ideolgicamente por medio de la ficcin, con excepciones que aumentan despus del golpe militar de 1964. Por eso, es difcil "optar" entre ellos, en el sentido antes definido. Derecha o izquierda? Novela personal o social? Escritura popular o erudita? Puntos como stos, que antes eran objeto de controversia, ya no tienen sentido respecto de libros que expresan una experiencia abarcadora, en la cual la toma de posicin o la denuncia resultan superadas por el modo de ser o de existir, desde el ngulo de la persona o del grupo. Al llegar a la ltima fase de la narrativa brasilea, que se manifiesta en los aos 60 y 70, debemos volver atrs para
registrar la obra de algunos innovadores, como Clarice Lis-

pector, Guimaraes Rosa y Mutilo Rubiao, que introdujeron un tono nuevo, percibido enseguida en los tres casos por un crtico de gran agudeza Alvaro Lins; pero que, sobre todo en cuanto a los dos ltimos, fue captado por el pblico y la mayora de la crtica slo mucho ms tarde. La novela Perto do Corarao selvagem, de Clarice Lispector (1943) fue casi tan importante como Pedra de Sono en poesa, de Joao Cabra! (1942). En ella, el tema pasaba en cierto modo a segundo plano y la escritura al primero, haciendo ver que la elaboracin del texto era un elemento decisivo para que la narracin alcanzara su plena efectividad.
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En otras palabras, Clarice demostraba que la realidad social o personal, proporcionada por el tema, y el instrumento verbal, instituido por el lenguaje, se justifican antes que nada por el hecho de producir una realidad propia, con su inteligibilidad especfica. No se trata ya de ver al texto como algo que conduce a ste o aquel aspecto del mundo y del ser, sino de pedirle que cree para nosotros el mundo, o un mundo. Es claro que este hecho es un requisito en cualquier obra; pero si el autor asume mayor conciencia de l, cambian las maneras de escribir, y la crtica siente necesidad de reconsiderar sus puntos de vista, inclusive la acttud disyuntiva (tema a o tema b; derecha o izquierda; psicolgico o social). Y esto porque, al igual que los propios escritores, la crtica ver cada vez ms que la fuerza propia de la narrativa proviene antes que nada de la convencin que permite elaborar un mundo ms all del mundo. Guimaraes Rosa public en 1946 un libro de cuentos regionalistas, Sagarana, con inflexin diferente gracias a la invencin rara de la intriga y a la construccin innovadora del lenguaje. Prosiguiendo silenciosamente en este rumbo, lo profundiz durante aos en una serie de cuentos largos, el ltimo de los cuales creci hasta el punto de convertirse en novela: respectivamente Carpo de baile (2 tomos) y Grande sertao: veredas, ambos publicados en 1956. Mucho ms aue en el caso de Clarice Lispector, estos libros fu e ron un acontecimiento porque tomaban por dentro una tendencia tan dudosa e inevitable como el regionalismo, y provoc.aban su cxpbsin transfiguradora. Con ello, Rosa alcanz el ms inC:s::.:~ible universal a travs de Ia exploracin exhaustiva casi implacable del ms discutible particular. Machado de Assis haba mostrado cmo un pas nuevo e inculto poda hacer literatura de gran significacin, vlida para cualquier lugar, dejando de lado la tentacin del pintoresquismo (casi irresistible en su tiempo). Guimaraes Rosa encar una etapa an ms temeraria: intentar el mismo resultado, pero sin eludir el peligro, por el contrario aceptndolo, penetrando con armas y bagajes en lo pintoresco regional ms completo y minucioso, para canse176

guir de ese modo anularlo como particularidad y transformarlo en valor de todos. El mundo rstico del sertn todava existe en Brasil e ignorarlo sera artificial. Por eso se impone a la conciencia del artista, tanto como a la del poltico y del revolucionario. Rosa acept el desafo e hizo de l materia, no del regionalismo, sino de la narracin pluridimensional, por encima de su punto de partida contingente. De ese modo se convirti en el mayor narrador de lengua portuguesa de nuestro tiempo, demostrando cmo es posible superar el realismo para intensificar el sentido de lo real; cmo es posible entrar por lo .fantstico y comunicar el ms legtimo sentimiento de lo verdadero; cmo es posible instaurar la modernidad de la escritura dentro de la mayor fidelidad a la tradicin de la lengua y a la matriz de la regin. Adems, en Grande sertao: veredas forj como instrumento privilegiado de la narrativa lo que se podra llamar el monlogo infinito (un poco en el sentido de la "meloda infinita"), que tendra una influencia decisiva sobre toda la narrativa brasilea posterior. Con todos estos recursos en la mano, tal vez haya sido el primero que obtuvo la sntesis final de las obsesiones
constitutivaS de nuestra
narr~tiva,

disociadas hasta entonces:

la avidez de lo particular como justificativo y como identificacin; el deseo de lo general, como aspiracin al mundo de los valores inteligibles a la comunidad de los hombres. Como sugera en 1873 el artculo de Machado de Assis, se trataba de fijar lo particular, incluso bajo su forma extrema de lo pintoresco, como afirmacin de una autonoma interior que Jo trasciende.

Con el libro de cuentos O ex-mgico (1947), Murilo Rubiao instaur en el Brasil la ficcin de lo inslito absurdo. Haba ejemplos anteriores de otros tipos de inslito, sobre todo de cuo lrico, como el admirable cuen_to O iniciado do vento de Anbal Machado,. uno de los escritores ms finos de nuestra literatura moderna, formado bajo el modernismo y difundido a partir de los aos 40. Pero ejemplos de absurdo haba solamente casos limitados en poesa,
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como las dcimas de un curioso poeta popular de comienzos del siglo XIX, el Zapatero Silva; o en la dcada de 1840, la "poesa pantagrulica" de algunos romnticos bohemios. Con seguridad minuciosa y absoluta parcialidad por el gnero (pues fuera de l no escribe nada) , Murilo Rubiio elabor sus cuentos absurdos en un momento de predominio del realismo social, proponiendo un camino que pocos vieron y que slo ms tarde fue seguido por otros. De ah que el escritor quedara en la semipenumbra hasta la redicin corregida y aumentada de aquel libro en 1966. Ya entonces la moda de Borges y el comienzo de Cortzar, seguida luego por la difusin en el Brasil de libros como Cien aos de soledad de Garca Mrquez, hicieron que la crtica y los lectores atendieran a este discreto precursor local, que todava debi esperar a los aos 70 para alcanzar plenamente al pblico y ver reconocida su importancia. Mientras tanto, la ficcin se haba trasformado, y de ser excepcin, pas casi a constituir una alta regla.

4 La dcada de 1960 fue primero turbulenta y despus terrible. Primero, la radicalizacin generosa pero desorganizada del populismo en el gobierno de T oao Goulart. En seguida, gracias al pnico de la burguesa y a la actuacin del imperialismo, el golpe militar de 1964, que se transform en 1968 de brutalmente opresivo, en ferozmente represivo. En la fase inicial, perodo Goulart, hubo un aumento de inters por la cultura popular y un gran esfuerzo para expresar las aspiraciones y reivindicaciones del pueblo -en el teatro, en el cine, en la poesa, en la educacin. El golpe no cort todo esto de inmediato, pero s al poco tiempo. Y entonces surgieron algunas manifestaciones de rebelda, algo caticas, aberrantes y demoledoras, como el tropicalismo. En verdad, se trataba de un proceso trasformador

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que tuvo como eje a los movimientos estudiantiles de 1968 y desemboc en un anticonvencionalismo que todava hoy rige la produccin cultural, al comps del cambio de las costumbres, la disolucin de la moda en el vestir, la quiebra de las jerarquas convencionales, la bsqueda entre pattica y alucinada de una situacin de catch-as-can en una atmsfera de tierra de nadie. En la narrativa, la dcada del 60 tuvo algunas manifestaciones sealables en la lnea ms o menos convencional, como la novela de Antonio Callado, que renov la "literatura comprometida" con pericia y valenta, convirtindose en el primer cronista de calidad del golpe en Quarup (1967), al qe seguira la historia desengaada de la izquierda aventurera en Bar Don Juan (1971). En la misma lnea, el veterano Erico Verssimo produjo la fbula poltica Acontecimento em Antares (1971) . Con el correr de los aos surgi lo que se podra llamar la "generacin de la represin", constituida por los jvenes escritores madurados despus del golpe, de los cuales puede servir de honrosa ilustracin Renato Tapajs con el testimonio lcido de su novela En cmara lenta (1977) , anlisis del terrorismo con tcnica narrativa avanzada (apresado por orden de la censura, fue liberado judicialmente en 1979). Pero lo ms saliente de los aos 60 y sobre todo de los 70 fueron las contribuciones de tendencia innovadora, que reflejaron de manera crispada, en el experimentalismo de la tcnica y de la concepcin narrativa, esos aos de vanguardia esttica y amargura poltica. Si con respecto a los escritores de los aos 50 habl8bamos de la dificultad de optar, dentro de una ptica "disyuntiva", en cambio se puede hablar, a propsito de los que se destacan en este decenio de los 70, de verdadera legitimacin de la pluralidad. No se trata ya de la coexistencia pacfica . de las diversas modalidades de la novela o el cuento, sino del desarrollo de estos gneros narrativos, que en verdad dejan de ser gneros al incorporar tc nicas y lenguajes nunca imaginados antes dentro de sus fronteras. Resultan as textos indefinibles: novelas que se
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parecen ms bien a reportajes; cuentos que no se diferencian de poemas o de crnicas, sembrados de signos y fotomontajes; autobiografas con tonalidad y tcnica de novela; narraciones que son escenas de teatro; textos confeccionados mediante la yuxtaposicin de recortes, documentos, recuerdos, reflexiones de toda clase. La narrativa recibe en sn materia ms sensible el impacto del boom periodstico moderno, del tremendo incremento de revistas y pequeos semanarios, de la propaganda, de la televisin, de. las vanguardias poticas, que actan desde fines de los aos 50, sobre todo el concretismo, "storm-center" que derrib hbi tos mentales. sobre todo porque se apoy en una reflexin terica exigente. Una idea de lo que tiene de caracterstico la narrativa ms reciente puede verse en la coleccin "Nosso Tempo", de la Editora Atica de Sao Panlo, que publica sobre todo a jvenes, en ediciones cuyo planteo grfico audaz y vistoso tiene nn relieve equivalente al del texto, formando ambos un conjnnto orgnico anticonvencional, qne agrede al lector al mismo tiempo que Jo envuelve. Y ese diseo agresivo parece una de las claves para entender a nuestra narrativa actual. Pero inicialmente, Jo que parece haber gravitado como influencia mayor fue algo ms blando: Jos aportes de Clarice Lispector. Ella es probablemente el origen de las ten dencias desestructuradoras, que disuelven la trama en la descripcin y a sta la encaran con el gusto por los contornos huidizos. Ello provoca la prdida de la visin de conjunto debido a la minuciosa acumulacin de detalles, que un crtico atribuy con agudeza a la visin femenina, ms ligada a lo menudo concreto. De ah la produccin de textos montonos del tipo "nouveau roman", de la que Clarice fue tal vez una precursora desconocida, y que comprobamos en otras narradoras que siguieron su huella, como Mara Alice Barroso (que se inicia en 1960) y Nlida Pin (en 1961). Otro rasgo caracterstico es tambin la novelizacin de otros gneros (crnica, autobiografa), sin hablar de la vocacin r.arrativa transferida a mbitos ajenos a la palabra 180

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escrita, que traslad a diversas artes lo que es sustancia del cuento o la novela: cine, teatro, telenovela (cada da ms importante y que atrae buenas vocaciones de escritor) . Es sabido que la narrativa encontr en el cine una va excepcional, sobre todo a partir del "cinema novo" de los aos 50 y 60, cuando se hizo normal que los directores concibiesen y escribiesen los guiones de sus filmes. Muchos novelistas potenciales pudieron realizarse por esta va, al igual que tantos poetas que prefirieron la cancin, como fue el caso de Vinicius de Moraes. Hay una opinin ms o menos generalizada de que el cuento constituye lo mejor de la narrativa brasilea ms reciente, y de hecho algunos cuentistas se destacan por su penetracin vehemente en el plano de lo real, gracias a tcnicas renovadoras, debidas ya a la invencin, ya a la trasformacin de las antiguas. No es posible ni pertinente enumerarlos aqu, pero al menos deben ser mencionados algunos nombres. Joao Antonio public en 1963 la vigorosa antologa Malagueta, Perus e Bacana<;o; pero su obra maestra (y una obra maestra de nuestra narrativa) es su cuento largo "Paulinho Perna-Torta", de 1965. En l parece realizarse de manera privilegiada la aspiracin a una prosa que se adhiere a todos los niveles de la realidad gracias al luir del monlogo, el uso de la jerga, la abolicin de las diferencias c::'cc !o hablado y lo escrito, el ritmo galopante de la escritura, que ajusta su paso al pensamiento para mostrar de manera brutal la vida del crimen y la prostitucin. Esta especie de ultrarealismo sin prejuicios aparece tambin en la parte ms vigorosa del gran maestro del cuento que es Rubem Fonseca (dado a conocer en 1963). El tambin agrede al lector por la violencia, no slo de los temas, sino de los recursos tcnicos, fundiendo al ser y al acto en la eficacia de un habla magistral en primera persona, proponiendo soluciones alternativas en la secuencia

narrativa, llevando las fronteras de la literatura hacia una especie de cruda noticia de la vida. Estos dos escritores representan en muy alto nivel una
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de las tendencias salientes de este DJJ:lmento, que se podra llamar un realismo feroz, del que tal vez hayan sido los propulsores. Lo mismo se observa en otros, como Incio de Loiola, cuya novela Zero (1975) qued terminada en 1971, pero, por no encontrar la manera de publicarse en Brasil, apareci inicialmente en traduccin italiana. Y cuando sali en Brasil, fue prohibida por la censura, que slo este ao la liber. Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del pacto realista (que domin la narrativa por ms de doscientos aos), gracias a inyecciones de lo inslito, que de recesivo pas a ser dominante, y, como vimos, tuvo a su precursor en los cuentos del absurdo de Murilo Rubiao. Fue por cierto la boga de la narrativa hispanoamericana la que llev en esta direccin el gusto de los autores y del pblico. Sus adeptos son legin, pero bastante antes de implantarse la moda, Jos j. Veiga haba publicado Os cavalinhos de Platiplanto (1959), cuentos marcados por una especie de tranquilidad catastrfica. Conviene recordar que la ruptura de las normas puede producirse recurrindose a signos grficos, figuras, fotografas, no slo insertos en el texto, sino presentes en el planteo grfico de los libros, como ocurre en las mencionadas ediciones de la Atica. Vase a este respecto los dos libros de Robert Drummond: A morte de D.J. em Paris, cuentos (1975), gran xito de pblico, y la novela O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado (1978). Inslito en el texto y en el contexto grfico. Muchos autores mantienen una lnea que se podra llamar ms tradicional, sin decir con esto que sea convencional, pues en verdad operan dentro de ella con una osada equivalente a la de los otros, por el tema, por .el quebrantamiento de los usos literarios y la bsqueda de una naturalidad coloquial que se viene persiguiendo desde el modernismo de los aGs 20, y que slo ahora parece instalada de hecho en la prctica general de la literatura. Se puede mencionar dentro de esta tendencia la obra dis182

creta de Luiz Vilela, escritor bastante fecundo que se dio a conocer en 1967 con un volumen de cuentos. Luego de lo dicho, se advierte que estamos ante una literatura "contra": contra la escritura elegante, ideal castizo del pas; contra la conveucin realista, basada en la verosimilitud, y su presupuesto de una eleccin dirigida por la convencin cultural; contra la lgica narrativa, esto es, el eslabonamiento graduado de comienzo, medio y final, por la tcnica soberana de la dosificacin de los efectos; por ltimo, contra el orden social, sin que por ello los textos manifiesten una posicin poltica determinada (aunque su autor pueda tenerla) . Y ste s tal vez sea un rasgo de esta literatura reciente: la negacin implcita, sin adhesin explcita a las ideologas. Estas tendencias pueden ligarse con las condiciones del momento histrico y el efecto producido por las vanguardias artsticas, convergiendo hacia un doble movimiento de negacin y superacin. La dictadura militar, con su violencia represiva, la censura, la caza de los intelectuales inconformistas, agudiz por cierto el sentimiento de oposicin sin permitir su manifestacin abierta. Y en el plano de la literatura, el presupuesto de las vanguardias fue tambin de negacin, como en el caso del concretismo en poesa, que tuvo su momento decisivo en los aos 60. Y tambin lo fue en movimientos de otra configuracin, como el tropicalismo en la misma dcada, que desencaden una negacin ruidosa y final de los valores que regan al arte y la literatura, como e! buen gusto, el equilibrio, el sentido de las proporciones. Lo que antes denomin realismo feroz puede ser enmarcado dentro de este orden de ideas, si recordamos que adems corresponde a la era de la violencia urbana en todos los niveles del comportamiento. Guerrilla, criminalidad suelta, superpoblacin, migracin hacia la ciudad, quiebra del ritmo de vida establecido, marginalidad econmica y so cial; todo ello devasta la conciencia del escritor y crea nuevas necesidades en el lector, a ritmo acelerado. Un test interesante es la evolucin de la censura, que en veinte aos fue obligada a abrirse cada vez ms a la descrip183-

cwn de la vida sexual, a la palabrota, a la crueldad, a la obscenidad -en el cine, el teatro, el periodismo, el libroa pesar del garrote del rgimen militar. Tal vez este tipo feroz de realismo se realice mejor en el relato en primera persona, que se volvi dominante en la narrativa brasilea actual, en parte, como lo sugerimos antes, por la probable influencia de Guimaraes Rosa. La brutalidad de la situacin se transmite por la brutalidad de su agente (personaje), con el cual se identifica la voz narrativa, que descarta as cualquier interrupcin o contrasre crtico entre el narrador y la materia narrada. En la Irad-

cin naturalista. el narrador en tercera persona trataba de identificarse con el personaje popular a travs del discurso indirecto libre. En el Brasil esto resultaba difcil por motivos sociales: el escritor no quera arriesgar la identificacin de su status, debido a la movilidad vertical y a la degradacin del trabajo esclavo. Por ello usaba el lenguaje culto en el discurso indirecto (que lo defina) e incorporaba entre comillas el lenguaje popular en el discurso directo (que defina al otro). En el indirecto libre el autor, ya definido despus de todo, esbozaba una prudente fusin. De ah el aire extico del regionalismo y de muchas novelas de tema urbano. El deseo de preservar la distancia social llevaba al escritor, a pesar de su simpata literma, a definir su posicin superior, tratando de manera paternalista el lenguaje y los temas del pueblo. Por eso se encastiilaba en la tercera persona, que define el punto de vista del
rea1ismo burgus.

El esfuerzo del escritor actual es el inverso: l desea acortar las distancias sociales, identificarse con la materia popular. Por eso emplea la primera persona como recurso para consustanciar al autor con el personaje. adoptando una especie de discurso directo permanente y desconvencionalizado, que permite una fusin mayor que el indirecto libre. Esta abdicacin estilstica es un rasgo de la mayor importancia en la actual narrativa brasilea (y tal vez tambin en otras). Pero debemos hacer un reparo. Algunos escritores, como
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Rubem Fonseca, se destacan cuando emplean esta tcnica; pero su fuerza parece decaer cuando pasan a la tercera persona o describen situaciones de su propia clase sociaL Esto lleva a preguntarse si tales escritores no estarn creando un nuevo exotismo de tipo especial, que resultar ms evidente para los lectores futuros; si no estarn siendo eficaces por presentar temas, situaciones y modos de hablar del marginal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, que para el lector de clase media tienen el at:activo de cualquier pintoresquismo. Pero sea como fuere, esos escritores estn generando una extraordinaria expansin del mbito literario, como grandes innovadores. Los narradores de los aos 30 y 40 innovaron en cuanto al tema, el lxico y la bsqueda de la expresin oraL Los actuales van ms lejos y se internan en la propia naturaleza del discurso narrativo, aunque no alcancen la eminencia de aquellos predecesores. Este nimo de experimentar y renovar tal vez debilite la ambicin creadora, porque se concentra en el pequeo laboreo de cada texto. De ah que se hayan abandonado los grandes proyectos de antao: el "Ciclo de cana de a(:car", de Lins do Rego (S obras); "Os romances da Babia", de jorge Amado (6 obras); "Tragdia burguesa" de Otvio de Paria (ms de lCJ obras publicadas); "O espelho partido", de Marques Rebelo (7 obras); "O tempo e o vento" de Erico Verssimo (3 obras). El impulso narrativo se atomiza y Ia t:::id::d ideai tc;mina por ser el cuento, la crnica, el sketch, que permiten mantener la difcil tensin de la violencia, de lo inslito o de la visin fulgurante. Al mismo tiempo, nos vemos situados en una narrativa sin parmetros de enjuiciamiento crtico. Ya no se piensa en producir ni en usar como categoras la Belleza, la Gracia, ia Emocin, la Simetra, la Armona. . . Lo que cuenta es el Impacto, producido por la Habilidad o la Fuerza ... No se desea emocionar ni suscitar la contemplacin, sino producir un choque en el lector y excitar la agudeza del crtico por medio de textos que penetran con vigor pero que no se valoran con facilidad.
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Tal vez por ello quepa reflexionar respecto de los lmites de la innovacin, que se va volviendo rutinaria y resiste menos al tiempo. Por lo dems, la perduracin parece no importarle a la nueva literatura, cuya naturaleza es con frecuencia la de un montaje provisorio en una poca de lectura apresurada, que requiere publicaciones adaptadas al corto espacio de cada da. Dentro de esta lucha contra la velocidad y el olvido rpido, se exageran los recursos y stos acaban volvindose cliss aguados en manos de la mayora, que se limita a seguir y trasmitir la moda. Acaso se deba a ello que los libros ms creadores y sin duda ms interesantes de la narrativa brasilea se deban a no narradores, o an que no sean obras de ficcin ... Por eso mismo presentan una escritura ms bien tradicional, con ausencia de recursos espectaculares, aceptacin de los lmites de la palabra escrita, renuncia a la mezcla de recursos y de artes, indiferencia por las provocaciones estilsticas y estructurales. Me estoy refiriendo a libros como Maira, novela del antroplogo y pensador Darcy Ribeiro (1976); Tres mu/heres de tres ppp, cuentos del cineasta Paulo Emilio SaUes Gomes (1977); y los cuatro volmenes publicados de las Memorias del reumatlogo Pedro Nava (Ba de ossos, 1972; Baliio cativo, 1973; Chao de ferro, 1976; Beira-mar, 1978). Darcy Ribeiro, que tiene una obra notable como antroplogo y educador, adems de una valerosa actividad de hombre pblico progresista, nunca haba escrito narrativa. Su novela es una vuelta original al indigenismo, operando en tres planos: el de los dioses, el de los indios, el de los blancos. La correspondencia de esos planos, la fuerza germinal de los mitos mezclada al orden social del primitivo y todo cuestionado por la interferencia del blanco, son manipulados con una maestra narrativa sin modismos ni preconceptos estilsticos, de manera que alcanza una modernidad que no es la de las vanguardias sino la de los modos esenciales de expresin. Con patetismo, y a la vez con irona, el autor recrea la utilizacin narrativa del indio segn un
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mdulo transfigurador que recuerda lo que Guimaries Rosa logr con el regionali,smoi una explosin nuclear. Paulo Emilio siempre fue un estudioso del cine, el mayor crtico cinematogrfico que tuvo Brasil, autor de monografas clsicas sobre Jean Vigo y Humberto Mauro. Su libre y extraordinaria imaginacin aspir siempre a algo ms, pero slo al final de su vida, a los sesenta aos, escribi los tres cuentos largos del mencionado libro, que tratan de relaciones amorosas complicadas, con una rara libertad de escritura y concepcin. No obstante, su modernidad serena y corrosiva se expresa en una prosa casi clsica, traslcida e irnica, con un cierto atrevimiento de tono que hace pensar en los narradores franceses del siglo XVIII. Pedro Nava, mdico eminente, era conocido en literatura por algunos amigos, debido a su participacin en grupos del modernismo del estado de Minas Gerais, y por algunos raros poemas de aficionado original y talentoso. De repente, a los setenta aos comienza a publicar sus tremendas memorias, en una lengua extremadamente sabrosa, de una prolijidad que fascina proustianarnente al lector. Las leernos corno si fuese ficcin, porque son en verdad poderosamente narrativas merced a la caracterizacin y disposicin irnagi nativa de los acontecimientos, que si bien estn perfectamente documentados, aparecen tratados con la fantasa que caracteriza al novelista.
En suma, en la literatu;:-_ brasilea actual se da una cir-

cunstancia que hace reflexb!lar: la narrativa trat por tantas vas de salirse de sus normas, de asimilar otros recursos, de hacer pactos con otras artes y medios, que acabarnos considerando corno las obras narrativas mejor realizadas y ms satisfactorias a algunas que fueron elaboradas sin la preocupacin por innovar, sin el sello de ninguna escuela, sin compromiso con la moda; inclusive una que no es narrativa. Ser un azar? O ser un aviso? Yo no sabra ni me atrevera a decirlo. Slo compruebo algo que por lo menos nos deja intrigados y que estimula la investigacin crtica.
[Traduccin del portugus: Marcos Lara]
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LA VISIN DE LOS NOVISIMOS

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SAL SOSNOWSK!

LECTURA SOBRE LA MARCHA DE UNA OBRA EN MARCHA El ejercicio es tentador: rastrear motivos literarios, reconocer en esa primera etapa de lecturas crticas el uso de recursos anlogos y el artificio de referencias novelescas. Ante la presencia de un texto contemporneo parece obligatoria la asimilacin de lecturas previas y el enunciado de filiaciones (enmarcadas, segn el caso y el lector, bajo rubros condenatorios o halageos). El auge de un grupo de novelas, trasformado en patrimonio del oficio en sus diversas acepciones y posiciones, ha remitido toda produccin posterior a aqulla que ubica a Latinoamrica en la vanguardia de la literatura occidentaP La inocencia del primer ejercicio cede ante el peligro tendido por los que quisieran centrar esa produccin literaria en la placidez autoreferencial. Por ello es fundamental sealar que el reconocimiento no se debe exclusivamente al fenmeno literario; ste surge junto con la acelerada concatenacin de hechos histricos que han trasformado radicalmente la percepcin del continente. Dentro de ese orden ms vasto que todo lmite ficticio tambin se organiza el fenmeno literario. Es obvio que la lectura de lo contemporneo no puede ni debe circunscribirse exclusivamente a las relaciones literarias -si se quiere, sut El malhadado y ruidoso trmino boom, tan cuestionado y tan vapuleado por sus consumidores (y no todos sus productores), define, despus de todo, la confluencia fortuita (?) de las obras capita-

les de Garca Mrquez, Cortzar, Fuentes, Vargas Llosa y una extensa

lista de primeras figuras integradas ya a la excelencia de la

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tura latinoamericana. Borges supo que ciertos autores crean sus precursores. De este modo, y por derecho propio, deben sumarse los nombres del mismo Borges junto a Onetti y otros en un abanico que no se cierra con el mximo aporte de Roa Bastos.

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perestructurales- sino que en este caso stas deben abrirse al contexto histrico especfico del perodo que estamos estudiando. El grado de transparencia (u opacidad) de las regiones literarias no deber obviar el tema ms fundamental y acuciante de su presencia a'lte lo cotidiano. No se trata de entablar burdas reducciones a categoras de "lo mimtico" o "lo realista"; s, se trata de deslindar planos y de recorrer el mapa literario actual de acuerdo a ese otro mapa ms concreto y especfico sobre el que tiende sus letras. La historia y la crnica diaria --con algunas excepciones a las que me referir ms adelante- se imponen en los proyectos novelescos. Atacan-se atascan-se inscriben-reducen amplan-alteran: siempre acusan su presencia y desde ella permiten la lectura-otra de la relacin (claramente ideolgica) ante ella. Es evidente que desde el amplio abanico que cubre toda posicin ideolgica se impondr la presencia de ciertos hechos fundamentales, sean estos regionales o fenmenos que han modificado sustancialmente la historia y toda la percepcin que la codifica. La revolucin cubana, el proceso chileno, la vasta patria de los mltiples exilios, han incidido en toda manifestacin literaria consciente de que las lucubraciones ldicas y las bsquedas de medios ms adecuados para dar cuenta de esas realidades, deben volver a los orgenes y a las causas que promueven esos ejercicios. Nuevamente: no se trata de oponer categoras veristas, "realistas", frente a purismos idealistas, sino de registrar que iunto con la magnificacin de la historia concreta, ese viejo problema de la responsabilidad del escritor ante la sociedad adquiere 1natices ms urgentes, acorta las mediatizaciones e impone obligaciones ms inmediatas. La posible solucin o el mutismo de su inexistencia se dan mediante una mayor conciencia del ejercicio literario y del valor y los alcances del texto mismo. Si los efectos de una obra literaria quiz no han logrado acortar las antiguas distancias que la separan de un limitado circuito, es posible que s hayan producido una mayor toma de conciencia de lo que se propone su ejercicio y las ramificaciones que ste puede promover en un proceso que ya no es marginal. La ampliacin de los crculos
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de lectores ha resultado en el surgimiento de otra convencin literaria: el gesto del que abandona lo que es esencialmente un proceso enmarcado por un recinto estrictamente individual durante la escritura para pasar a otra interaccin (social) en etapas posteriores. Esta actitud signa la permeabilidad de la percepcin misma de la funcin del escritor y de las lneas que desde la intimidad de la pgina ste tiende hacia sus lectores. La participacin de los escritores en la tribuna social y poltica es parte de la alcurnia del intelectual latinoamericano. La identificacin de escritores que desde el surgimiento de las repblicas liberales han participado en la formulacin de proyectos nacionales o en la franca acusacin dt: perversiones gubernamentales, producira una extensa nmina. En ciertos enfoques, para el lector de esta "literatura", esta nmina sera drsticamente recortada si se exigiera la presencia no disociada entre uliteratura", como antigua categora del ocio caballeresco, y la prctica de lo pregonado en diversos planos de la actuacin social y poltica. La integracin de ambas esferas es ms lenta. Sin embargo, se ver que hay casos en los cuales sin apelar a las fciles pretensiones de lo panfletario, la historia que se est gestando irrumpe en la pgina y se hace literatura. Algunos de los escritores que han contribuido al auge que motiva este examen, han incorporado directamente a sus textos los recortes de las noticias para dar cuenta de un proceso actualizado que ya no puede distanciarse de su inmediatez.' Se acepta de este modo el desafo tcito en la formulacin de planteas que son disonantes con la elegancia de una versin fallida de la literatura. Responder a estas ltimas dcadas requiere, como siempre, la generacin de nuevos mitos mediatizados por la traduccin a nuevos lenguajes. Las realidades resquebrajadas por la violencia sistemtica y cotidiana exigen formulaciones que organicen en la; mediatiVase por ejemplo, Juliq Cortzar, Libro de Manuel, Buenos Aires. Sudamericana, 1973. La distancia recorrida desde Rayuelu. Buenos Aires, Sudamericana, 1963, mide las etapas de sus propios cambios.
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zaciones iterarias la fragmentacin de esos sistemas sin que su presencia se reduzca al dedo acusador que trivial y artificialmente se erige en fiscal histrico.' La trascripcin de quiebras y bsquedas se da mediante la suma de mltiples factores. En el caso de los autores ms recientes, uno de estos factores es la experiencia basada en los logros de Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llo~a. Carlos Fuentes y otros. Su lectura, sin embargo, como ya se ha indicado, resultara falsa si se redujera exclusivamente a esta filiacin. Existen. por supuesto, determinantes inmediatos e ineludibles que en cierta medida rigen toda produccin intelectual y artstica. En Facundo (1845). notablemente rubricado con el subttulo 'Civilizacin y barbarie", Sarmiento apunt los elementos que estructuran las conformaciones de la ciudad y del campo.' Este documento fundamental inform el desarrollo del liberalismo argentino y. con variantes, puede acomodarse a otras regiones de Amrica. fos Luis Romero estudi minuciosamente las variantes de las relaciones ciudadcampo y logr pormenorizar las caractersticas especficas de las ideologas urbana y rural.' Quiz no est de ms mencionar que esto debe ser visto como parte del proyecto capitalista en sus diversas etapas, con las modificaciones y ajustes para las variadas regiones le Latinoamrica y el consecuente papel que le fue asignado por la metrpoli imperial." Con las
:~ La fragmentacin estructural de Pedro Pramo, de Juan RuHo Mxico. FCE 1955. por ejemplo, puede ser considerada corno parodia de la rigidez positivista (oposicin a 'orden y progreso") que subyaca al rgimen de Porfirio Daz. Lo pardico se extendera u la presentacin de la mt:ntnlidad del caudillo. resabio feudal que s.: ~ncarama a la retrica de lu revolucin para incorporar al pas a !a .:~Jera transnacional. 1 Vase en especial la introduccin a la edicin de 1845. Tambin "Aspecto fsico de la Repblica Argentina y caracteres, hbitos e ideas que engendra'' (Parte primera, primer captulo). y "Presente ~ porvenir'' (Parte tercera. segundo capitulo). Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Kueno::- Aires, Si>,lo XXI. 1976. Vase Agus.tn Cueva, El dcwrrollu del cupita!ismu en Amrica /.Uiilla, Mxi;;o, Siglo XXI, Editare:;, pp. 5-24.

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salvedades del caso, podra decirse que esta misma organizacin afecta de una manera directa el espacio de la escritura y la lectura. Sugerimos, pues, que se podra efectuar un mapa literario de Latinoamrica conforme a estas zonas y a las presiones ejercidas sobre ellas desde mltiples ngulos e intensidades. Las excepciones no sern raras, pero en trabajos posteriores ser posible dar cuenta de su presencia conforme a un modelo totalizador. Hablar de "literatura urbana" y de "literatura rural" puede traer a colacin esquematismos caducos en cuanto estos se airibuyen un instrumental crtico funcional. Esta nomenclatura se refiere, sin embargo, a hechos, que sin caer en un determinismo mecanicista sugieren, en trminos generales, una correlacin entre la ciudad desarrollada, con los valores cosmopolitas tipificados en tanta literatura "burguesa", y la literatura all producida. Anlogamente, propondra que existe una literatura marginada de los centros del poder poltico- como, en rdenes de menor importancia global, editorial- y que desde esa distancia produce signos particularmente individuales y reconocibles por su impronta de origen. El aglutinamiento de los autores en torno a ellas puede ser til en estudios regionales pormenorizados. Aun las manifestaciones ante las metrpolis que tienden a subrayar el aplanamiento del hombre a causa de la deshumanizacin de la maquinaria urbana o -er1 otro extremo- el goce ante la droga o la msica rock en su constante devenir. no disipan las caractersticas diferenciales. El acercamiento a stas puede deslizarse desde la peculiaridad de un habla o un recurso integrado a lo ~acia na!, a las causas de los desarrollos dismiles. El amlisis de este aspecto podra aportar elementos caracterolgicos que permitieran formular un cuadro detallado de estos procesos. Conviene insistir que esta divisin no encierra juicios de valor ni de tajantes divisiones entre "centros" y "periferias" como mdulos de anlisis. Sirva como ejemplo lo siguiente: si bien Borges y Cortzar producen una literatura eminentemente "cosmopolita" (el vocablo "universal" no les es ajeno) que apela a lectores que comparten ciertos trasfondos v
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gustos literarios; Cien aos de soledad no es producto del encierro capitalino, de la cerrazn bogotana, sino precisamente de las aperturas y acumulaciones de la costa. Resuita obvio que la consideracin de los nuevos escritores tambin debe tener en cuenta factores geogrficos e histricos, su ubicacin en modos de produccin econmica diversos que alteran la organizacin social y 'poltica de sus respectivas regiones y que, por ende, afectan la produccin de la literatura. Parte de este panorama est constituido por la presencia de obr3s que se han trasformado rpidamente en clsicos contemporneos. Su grado de influencia se puede medir Jesde el ceconocimiento de pasajes y patrones hasta la clara fundacin de precursores. La crtica ha sealado reiteradamente que uno de los elementos de mayor impacto de la obra de los autores ya citados, ha sido la liberacin del constreimiento ejercido por la llamada "narrativa tradicional", descendiente directa de la tradicin realista-naturalista. Ante reproducciones veristas y anhelos de verosimilitud mal comprendida, lo propuesto por los ya considerados mayores antepona una mayor apertura literaria que se traduca en una bsqueda explcita de nuevos rdenes narrativos mediante ejercicios experimentales. Al develar los antiguos misterios del taller del escritor, se notaba la formulacin de un lenguaje opaco que en vez de servir como vehculo de transmisin directa se asentaba en la artificiosidad del texto y llamaba la atencin sobre su carcter autoreferencial. Los planteas directos, las narracicmcs que establecan un pacto de fe en los papeles
<.1 ser cumi=-'::..:v::; por narrador y receptor, cedan ante la exgcnda de formular nuevos pactos (contratos?), poco du-

raderos todos ellos a causa de las demandas aceleradas y de las constantes variaciones de autores y lectores. La seduccin del texto promova otros deseos; la avanzada requera nuevos ejercicios y estos, a su vez, generaban mayores exigencias. La multiplicidad de opciones pareca recaer nuevamente sobre el antiguo motivo de la originalidad y la distincin. Sin elemento alguno de innovacin. se haba retomado el culto a "lo novedoso", a la imagen bruida del azoro que encan196

dila con su nuevo vestuario. La tradicin heredada serva como medida de alejamiento y de ruptura. Eventualmente como recuperacin venerada una vez logrados los pasos que establecan la necesidad de conversiones lingsticas a malabarismos que devolvan al narrador a la sabia paz del poseedor de las claves de su oficio. Las exploraciones de estructuras narrativas que se diferencian de la tradicin heredada han cubierto toda la gama que conduce de la mirada estrictamente autoreferencial a la utilizacin de nuevas ordenaciones con el fin de traducir sistemas concretos cuya existencia no depende de la imaginacin ni del deseo escritura!. La ruptura con lo heredado denota a las claras un momento de crisis. Los intentos de solucin son los que desde su conato de respuesta registran la gravedad de la crisis y el grado de percepcin de ese estado por parte del escritor.' La revolucin cubana que en gran medida contribuy a que la mirada de Occidente enfocara una zona previamente relegada al folklorismo, desarroll una dinmica frente a la cual se decantaron las suscripciones ancladas en todo entusiasmo inicitico. La dura represin militar iniciada en otros pases en la dcada del sesenta aceler su expansin en los aos setenta. La imposicin de dictaduras militares que en el Cono Sur definieron nuevas dimensiones del horror y la violencia, produjeron dramticas fracturas en su orden interno que, claro est, tambin reperc12t!eron en el mbito
literario. Exilios, censuras integradas desde afuera a los len-

guajes circuncc:-':c'"s, k escala de la incertidumbre y de los inevitables dejos de impotencia o derrotismo o vanos triunfalismos, debieron ser incorporado:: a un plzno narrativo en

el cual el regocijo ante la palabra se proclamaba en la sencilla y vital alegra del que huy del silencio final. Maquillajes, vistuosos atuendos, modas puestas al da, continuaron su trayectoria en un crucero sin rumbo fijo: frente a la diversin puede importar poco el arribo o destino. Tambin
7 Jean Franco, "The crisis of the liberal irnaginaton and the utopia of \Vriting'', Ideologies and Literaturc, I, no. 1, Dec. 1976]an. 1977, pp. 5-24.

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ha habido-hay-otros trayectos: los impuestos por el temor a la muerte, los que slo conocen el alivio ante un lenguaje que no se reconoce o que se ha dejado en otras entonaciones. Las repercusiones del exilio, de la supervivencia dentro y fuera de fronteras propias, se ramifican hacia palabras que se encogen, hacia verbos que se reflejan tanteando su nueva oscuridad. Es imposible conjugar voces que surgen de experiencias tan dispares en un coro que no resulte disonante. Lo que sigue es un intento por recoger algunos de los registros que imponen su pgina sobre esos rdenes cotidianos que a la larga se van haciendo historia. Toda definicin de "lo nuevo" -"lo novsimo"- "lo reciente" tiene el inconveniente de la movilidad incesante, del perenne correrse ms al fondo. Sin embargo, son estos los t:minos --que quiz a falta de otros- se siguen utilizando para sealar la obra en marcha que aqu se discute. La referencia a "novedad" no debe entenderse en cuanto definicin de juventud. En muchos casos -y al margen de datos concretos y objetivos- sta se debe a la percepcin de "lo novedoso" por parte de un lector que hasta ese momento haba frecuentado otras pginas y otros hbitos. Como se ver ms adelante, juventud y renovacin narrativa son dos elementos de una ecuacin mucho ms compleja que responde a su vez a la complejidad misma del territorio latinoamericano. Las propuestas ampliamente estudiadas del llamado boom han promovido otras actividades literarias. tanto en la escritura misma como en las alteraciones del lector "profesional", aquel que debe esforzarse por no renunciar al placer de la pgina que se vuelca ante l. La novedad latinoamericana -la que desde su caracterstica crea y funda a sus precursores- ya es una constante de nuestra literatura: no es chro11os lo que determina esa filiacin sino la percepcin correspondiente a un mundo que se agita en contra del estatismo y de las fuerzas que intentan impedir todo movimiento y toda exploracin. Las diferencias regionales polticas y culturales que organizan esta geografa
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tambin repercuten en los diversos estadios de la novelstica que aqu se estudia. Las articulaciones que se tienden en las relaciones ciudad-campo revisten mltiples niveles que, desde otra perspectiva, responden a los grados de desarrollo de cada pas en sus respectivas esferas (regional, nacional, continental, etc.). Cabe incorporar a ello la urgencia de hechos histricos que han transformado radicalmente todo lineamiento histrico inmediato. A estos factores se debe, en parte. la secuencia seguida en la lectura y en la presentacin de los novelistas. Tras los saltos geogrficos se halla la unificacin a travs de identificaciones caracteroIgicas propios de ciertas organizaciones sociales; tras el acercamiento de determinadas regiones, el reconocimiento de que dentro de la pluralidad que convocan las pginas literarias latinoamericanas, tambin se hallan otras voces, otras versbnes y otras lecturas que surgen del nombre que define a la regin y a su propio devenir histrico. Buenos Aires -la ciudad inmediata y real y tambin aquella que se lleva puesta en todo viaje de ida- ha servido de marco propicio para experimentos narrativos que han derivado en su agotamiento o en desfases que se abren hacia otros niveles de narracin. Quiz ms que otros, Nstor Snchez (1935) explor las posibilidades de cuestionar el lenguaje narrativo en la simultaneidad de su enunciado. Sus primeras novelas, Nosotros dos (1966), Siberia blues ( 1967) y El amhor, los Orsinis y la muerte (1969). parecen haber sido ejercicios preparatorios para el salto hacia su cuarta novela, Cmico de la lengua ( 1973). All los estratos ficticios subrayan la relativizacin de Jos niveles que sin demasiada conviccin son nombrados "realidad" y "ficcin". A travs de una dura crtica a los cnones realistas,

Snchez se acerca a la certeza de que "realismo" no refiere al conocimiento del objeto sino del signo que lo nombra. Apelando al mito, la obra plantea la necesidad del comienzo desde cero, del re-nacimiento humano en cada etapa de

la vida. El verbo se invoca para ser pronunciado por vez primera; la escritura se modifica para alterar los hbitos del
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lector.' El encuentro del deseo se imbrica en la posibilidad de nuevas bsquedas que permanecen inditas. Frente a la bsqueda del sentido de todo acto y la recuperacin de cada manifestacin vital, la obra de Manuel Puig (1~32) asume lo dado e integra lo marginado a la literatura del establishment y la formalidad acadmica. La traicin de Rita Hayworth (1968) inaugura un proyecto que continuar con Boquitas pintadas (1970) y The Buenos Aires Affair (1973). cada una de ellas con una densidad y una multiplicidad que evita todo reduccionismo. La desacralizacin inicial de categoras genricas se complementa con el ataque frontal al machismo que caracteriza las modalidades de su sociedad. La autoridad como ente incuestionable es sometida a las ironas que desarman los resquicios de la inseguridad. La novela rosa, la repeticin formulaica de los radioteatros, la ajustada red que subyace a toda novela policial,' se apoyan en un lenguaje simple, directo, poseedor de una ap?rente "univocidad" que conduce a la mayor irona ante las mltiples lecturas escrudiadoras de la crtica. Novelas ms recientes, El beso de la mujer araa (1976) y Pubis angelical (1979) explicitan ms an el proyecto actual de Puig: con la utilizacin del lenguaje directo y cada
8 He estudiado este aspe:to y la continuidad de las aperturas de Cortzar en Cmico de la lengua, en "Del texto de Morelli a la textura de Nstor Snchez", Vrtice, I. no. 3, 1975, pp. 69-74. 9 La veta detectivesca argentina se ha ampliado en los ltimos ufios. Entre vliiosas obras que se centrm1 o aproximan a esta lnea, deben citarse: Pablo Urbanyi, Un revlver para Mack, Buenos Aires, Corregidor, 1974; Juan Carlos Martini, El agua en los pulmones, Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1973, Los asesinos las prefieren ru~ bias, Buenos Aires, La lnea, 1974. Vanse. los experimentos ancla~ Jos en la metrpoli que realiza Rubn Tizziani, Los borrachos en el cementerio, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, Noches sin lunas ni soles, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975 y El desquite, Buenos Aires, Emec, 1978. Ribetes especiales son asumidos por Juan Carlos MarM tini Real en Macoca, Buenos Aires, Corregidor, 1974, y en la ms compleja y pluridimensional Copyright, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, resultado de extensas exploraciones formales. Una obra par~ ticular est siendo planteada por Osvaldo Soriano desde la publicaM cin de Triste, solitario y final, Buenos Aires. Corregidor, 1973.

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vez menos censurado de sus obras, surge la defensa de la homosexualidad como parte de un sistema antirepresivo del que, por mpuesto', no est lejos la represin militar como mdulo del machismo '" y como manifestacin de fuerzas siniestras. Maldicin e,terna a quien lea estas pginas (1980) concentra en una it]cesante ilacin de dilogos una relacin que se encadena en soledades incompatibles fuera de un reducto prximo al silencio, a la imaginacin desolada, a la negacin del encuentro. Leves referencias bastan para situar el momento actual y para notar que Puig no ceja en su intento por recortar espacios claramente identificados por su sello. Es significativo que la liberacin ertica y la recuperacin de lo marginado tan centrales en sus primeras obras, han transformado a Puig (al "nuevo" y ya tan "establecido" Puig) en epgono para otros jvenes narradores de su pas." Se suma a su atractivo una peculiaridad comn a muchos de los que aparecen en este trabajo: la utilizacin llana y directa de un lenguaje cotidiano, directo, sin comillas ni permisos, que se pliega a la libertad de la calle y de la pgina escrita. Uno de los motivos que sigue preocupando a ciertos narradores argentinos y de otras zonas metropolitanas es el
~o El machismo como compOnente fundamental de la conducta militar es visto desde otros parmetros y como parte del proyecto Ue dcsm:::ficacn de la versin liberal de la historia argentina en la importante obra de David Vias. Cf. Los due11os de la tierra, Buenos Aires, Losada, 1958; Los hombres de a caballo, Buenos Aires, Siglo XXI, 1968; Iauric, Buenos Aires, Granica, 1974. 11 Osvaldo Lamborghini, Germin Leopoldo Garca, Luis Guzmn, pueden ser vistos como co:-r.pae~.J~- de ruta y, siquiera C!' parte, como herederos del desfasaje generado por Puig. En un apretado ensayo, Hctor Libertella enfoca algunos aspectos que han preocupado a estos autores. "La 'nueva' escritura y la escritura de las,cuevas", Cambio, I, no. 4, 1976, pp. 6474. Una elaboracin ms detallada de sus lecturas en Nueva escritura en Latinoam~rica, Buenos Aires, Monte Avila, 1977. Libertella (1945) elabora novedosamente la mitologa de su poca con un alto nivel de exploracin formal en sus novelas El camino de los hiperbreos, Buenos Aires. Paids, 1968; Aventuras de los miticistas, Caracas, Monte Avila, 1972; Personas en pose de combate, Buenos Aires, Corregidor, 1975.

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proceso de inmigracin e integracin a las sociedades americanas." Esto se da especialmente en el caso de Mario Szichman (1945), qu,e estructura la saga de una familia juda en torno a conf!fctos de clase v a una lectura interna de la historia argentin~ de las ltim~s dcadas, sin por ello obviar cierta exploracn formal." En el caso de Gerardo Mario Goloboff (1939), el tema produce una mayor profundizacin en la manera de novelar, sumando al deseo de integracin momentos de clara definicin potica.'' Desde perspectivas y proyectos dismiles es posible rastrear en ellos la influencia ya asimilada de aquellos contemporneos que han registrado su preocupacin por la capacidad mimtica del lenguaje promoviendo, de este modo, un mayor cuidado en el manejo temtico. De esta manera se integran, como en
12 El tema surge c.as1 JUnto con el arribo de los primeros inmigrantes y la definicin de un "nosotros'' frente a un "esos". Cf. Germn Garca, El inmigrante en la novela argentina, Buenos Aires, Hachette, 1970; Gladys Onega, La inmigracin en la literatura argen-

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tina, Buenos Aires, Galerna. 1969.

D Szchman se acerca a las propuestas de Vias con el uso de ciertos motivos centrales y con la intencin de proponer una alternativa a la versin oficial de la historia. Hasta la fecha ha publica do: Crnica falsa, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969, y su revisin La verdadera crnica falsa, Buenos Aires, CEDAL, 1972: Los judo:-; del Mar Dulce, Buenos Aires~Caracas, Galerna~Sntesis Dosrnil. 1971. En 1980 Ediciones del Norte (Hanover. N. H.) premi y public A las 20:25 la seora entr a la inmortalidad. continuacin de la saga de los Pechof con un rigor narrstivo que definitivamente le abre un espacio singular en la literatura hispanoamericana. 11 Caballos por el fondo de los ojos, Barcelona. Plnncta. 1976. Lu riqueza del tema ha promovido la ambicias;: triloga de 1\t;:rio Sa!z (1944) que abarca, ms que los otros autores, la vasta cultura juda en marcos que exceden el escenario hispanoamericano. Nogucr, de Barcelona, public Sol en 1974, Luna en 1977 y Tierra en 1978. En cuentos y ~n teatro. sin embargo, es Germn Rozenmachcr (1 g) 1971) quien logr encarnar el drama conflictivo de tradiciones heredadas y la urgencia obsesiva de una inmediatez poltica nacionaL Vanse: Cuentos completos, Buenos Aires, CEDA L. 1971; Rquiem para un viernes a la noche, Buenos Aires, Tala, 1964; El uvi11 ne~ gro (con Roberto Cossa, Ricardo Talesnik y Carlos Somiglinna). Buc~ nos Aires, Tala, 1970.

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el caso particular de Ricardo Piglia (1941) , la admiracin crtica por Arlt, la revisin metdica de Borges, el anlisis terico ms reciente de toda manifestacin escritura!, en un rescate del realismo en cuanto leccin histrica que responde con la fidelidad de toda media;izacin, a su presente." Muchas de ]as obras recin mencionadas han sido producidas en el exilio. La violencia regimentada que aceler este fenmeno de dimensiones previamente desconocidas en muchos de nuestros pases, se desencaden con una fuerza particular en el Uruguay. Refirindose a los escritores naci dos en la dcada del 40, ngel Rama seal el impacto que haban ejercido sobre ellos la sociedad y las lecciones de la historia. Luego agreg algunas indicaciones caracterolgicas: "es muy probable un brusco rejuvenecimiento de los escritores wn una inmediata repercusin sobre las formas culturales; la lnea de influencias rectoras ser de origen hispanoamericanista con debilitamiento evidente de aportes de otras literaturas; la accin resulta ingrediente que se compone dentro de la obra literaria bajo diferentes traducciones estructurales; la libertad en el manejo del idioma y en el uso de la contribucin del habla se ver acrecentada"." Ms adelante indic que "la narrativa ms nueva" podra caber bajo el rtulo "la imaginacin al poder"," referencia de vivas reminiscencias parisienses de mayo del 68. La historia se ha encargado de ubicar las apostillas de 1 caso sobre la militancia desde la imaginacin y su conjunc10n con una prctica no muy distante de los propios planteos
1 :; Vase especialmente "Homenaje a Roberto ArlC, en i\1ombrc .falso, Buenos Aires. Siglo XXI. 1975. Estos intereses se ramifican en Respiracin artficial, Buenos Aires, Pomaire, 1980. 16 ngel Rama, "La generacin crtica (1939-1969) '', en Luis Benvenuto et al., Uruguay hoy, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971. n Rama explica este_ rtulo de la siguiente manera: "en ella el experirnentalismo domiDante va por el lado de una exacerbacin ilusoria de los datos reales, una afinacin del arte de la transicin que permite una movilidad y equivalencia ms presta a los materiaw les literarios, una libertad para recoger lo innoble, lo vulgar, junto a lo artstico, ya bajo formas barrocas, ya con simplicidad aparentew mente tosca.'' Ibid, p. 400.

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novelescos. La obra de Eduardo Galeano (1940) sirve, en decto, para mostrar la instauracin de la historia como vector de su conduccin narrativa. Tal el caso de La cancin de nosotros (1975) ," novela que se asienta en los momentos actuales de su pas y en el estatismo de la miseria bajo el rgimen de la represin dictatorial. Desde su planteo se urde una salida revolucionaria como nica alternativa a la desaparicin. La presentacin directa del material omite toda transformacin de la experiencia histrica bajo bsquedas formales. La transparencia del lenguaje conduce a la presencia inequvoca de un escenario que debate su futuro. De este modo Galeano traduce la preocupacin por la experiencia real de su pas, base regidora que se resiste a toda mediatizacin que la pudiera desplazar del centro que le corresponde. Son otros los recursos utilizados por Cristina Peri Rossi ( 1941) . Si bien es ms conocida por sus relatos y poesa que por su temprana novela El libro de mis primos (1965), es necesario tomar nota de una de las obras ms originales de Hispanoamrica. La metaforizacin de la historia es vista mediante estructuras barrocas que en nada ocultan la presencia del espacio inmediato al que apuntan -ese mismo presente opresivo que denuncia Galeano de un modo diferente y frontal-. Las connotaciones ldicas, las referencias mitolgicas, los acercamientos a motivos rara vez hallados en la literatura de nuestros pases (la exquisitez del conocimiento), proponen el surgimiento de una fuerza vital que supera la opresin, que reconstruye su mundo y que lo logra desde nuevas definiciones de los maltrechos trminos "justicia" y "amor". Esta propuesta se conjuga con una visin lujuriosa del lenguaje que a la vez que dice y enuncia tambin acerca al lector al goce de lo enunciado." Instan18 Los postulados denunciatorios de Galeano en La cancin de nosotros se integran al vasto proyecto que incluye Las venas abiertas de Amrica Latina y su reciente novela, Dias y noches de amor y de odio, La Habana, Casa de las Amricas, 1978. 19 Este motivo se repite en la poesa de Peri Rossi. Vanse en es-

pecial Descripcin de un naufragio, Barcelona, Lurnen, 1975, y Dis-

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rada en esa percepcin, la alegra organiza sus leyes y aproxima al lector a experiencias mancomunadas en el deseo."' El acercamiento y la explotacin de numerosos recursos tcnicos parece dominar el enunciado de Pepe Corvina (1974), de Enrique Estrzulas (1942), ejemplo de un acercamiento positivo a las bsquedas formales logradas en la dcada pasada y de la presencia de un fino humor que alivia la obvia imposicin del taller del escritor." En Jos grandes centros urbanos que orillan el Ro de la Plata se organiza la exploracin del escenario citadino mediante recursos y presencias cosmopolitas, con sus dosis de represin, violencia, cultura, modas, lo chic del buen gusto puesto al da, en amplios abanicos y registros. En el otro .. extremo de Amrica la ciudad adquiere otros matices. La inevitable cercana de los Estados Unidos; la implan~acin de sus modos, modas y medios de comunicacin; la infiltrecin cultural ---correlato y extensin de otra penetracin mucho menos sutil- sumada al sustrato histpara, Barcelona, Lumen, 1976. Varios de estos motivos reaparecen en La rebelin de los nios, Caracas, Monte Avila, 1980. En una encuesta, Peri Rossi indic: "El escritor no es un contador, es un lujurioso: debe disfrutar su lengua, gozarla, y reproducir ese goce en el lector." La -distancia signada entre "escribiente" y "escritor" est demostrada precisamente en la el.boracin de los motivos que conjugan sus poemas - y aun su primera novela- en torno a una unin de la liberacin ertica, como parte integral de la liberacin cuya ausencia contribuye a la claudicacin de otros personnjes, con el mundo que sucumbe en Los museos abandonados. La encuesta fue dirigida por Jorge Ruffnelli para Marcha, 21 de diciembre de 1968, p. 29. 2o Esto apunta a la continuidad del proycclo de Cort:lzar en su intento por traducir a un lenguaje literario la liberacin ertica. Y e anunciado en obras anteriores, este motivo se asienta aun ms en algunos cuentos de Octaedro (Buenos Aires, Sudamericana, 1974), Alguien que anda por ah (Mxico, Hermes, 1977) y Queremos tanto a Glenda (Mxico, Nueva Imagen, 1980). z1 Si bien mayor que estos escritores, se impone la mencin de Jorge Onetti (1931), autor de la novela Contramutis (Barcelona, SeiX Barral, 1969) y de una coleccin de cuentos, Cualquiercosario (La Habana, Casa de las Amricas, 1965).

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rico mexicano, hbitos, tendencias y conformaciones lingsticas propios; el alejamiento de la literatura europea arraigada en los circuitos literarios, han dado como resultado algunos productos hbridos que se han constituido en modalidades peculiares de la narrativa mexicana. Cabe hablar, especficamente, de lo que se ha dado en llamar "la Onda"" y en especial de dos nombres que han sido aunados por ella: fos Agustn (1944') y Gustavo Sinz (1940). Regido por "High Ti de and green grass", el texto de Agustn "Cul es la onda" (1968) ,"'habra de fijar las coIoracion.::-s de una poca y un estilo. La transferencia del modo de vida de los hipitecas a un fenmeno literario habra de absorber en gran parte lo que luego se transform en identificacin propia de estos autores." Los jvenes tfrumpan en las calles y en las pginas literarias. La i'rreverencia ante el establishment, ante los centros del poder oficializado y esclerosado. ante las falsas tenencias de valores caducos, eran blanco del gesto "irrespetuoso" matizado con un humor punzante y sagaz. La presencia de los jvenes en un perodo de transformacin personal -los ritos de iniciacin en todas sus acepciones y ramificaciones son constantes en esta lnea narrativa- fue inscripta en un panorama ms amplio que llevaba desde la afirmacin del yo al cuestionamiento de los otros. Entre ellos aumentaba la distancia. La mera presencia de los jvenes que arrojaban sus modales contra el decoro urbano, que invadan los recintos sagrados de ciertos reductos de la sociedad, constitua un desafo y un llamado de atencin sobre sectores marginados. Huelga decir que la matanza de Tlatelo!co en
ese mismo ao constituira una divisoria de aguas en el
2 :! Vase Margo Glantz, Onda y escritura en Mxico, Mxico, Siglo XXI. !971.

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:.::; Tercer acto de Inventando que sueo, Mxico, Joaqun Mor 1968.

2 1 Habra que agregar el nombre de Parmnides Garca Saldaa. Para una visin retrospecti\'a de a Onda". Margo Glantz, .. La Onda diez f~os despus: epitafio o revalorizacin?", Texto crtic:v. ll. no. 5. 1976. pp. 88102.

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proceso de percepcin poltica, si no en "la continuidad" gubernamental. Quedan, pues, amplios mrgenes de discusin sobre los cambios efectivos generados por esos hechos."' De diversos modos y con instrumentos diferentes se debntn la salida de un mundo que potenciara el ejercicio de la voluntad humana, de lo que ellos entendan por independencia y que poco tena que ver con una radicalizacin ms all del "sentido" a flor de piel. Si bien los referentes histricos y polticos que se pueden distinguir en la obra de los "anderos" apuntan a una conciencia de cierto presente, cl!n

est supeditada a rupturas ms personales e inmediatas: salir del peso de la familia y de su tradicin y, por extensin. de la soc1edad de los mayores; embarcarse en !a violencia sexu8.1 y en el viaje estimulado por la droga y acompaado por la msica del momento: excederse. Frente a la mesura que en todo se impona, se promulgaba el exceso como rebelin; el despegue de la fiesta hacia el salto interno que abjuraba de todo contenimiento de fuerzas lindantes con ese espacio en que la insensatez angelical se asoma al goce animal. Los ecos y la influencia directa de los Estados Unidos se filtraban a travs de imposiciones que incitaban a la movilidad, al escape, al viaje: hacia adentro o hacia afuera pero siempre con la fiel compaa del yo, recinto de la verdad del goce y la (auto) satisfaccin. En Gazapo (196j), Obsesivos das circulares (1969), La princesa del Palacio de Hierro ( 1974) y Compadre Lobo ( 1977), Sinz ejerce el ltnguaje como instrumento de bsqueda. de ahincamiento en la oralidad y en los espacios marginados del idioma, en la exploracin tipogrfica como z,mpliacin de lmites expresivos (cf. O&sesivos . .. ) . en el con~''

Sobre estos hechos: Elena PoniatowskJ. La '11oche de Tlate-

lvlco. Testimoflios de historia oral. Mxico. Era 1971; ''El movimiento estudiantil de 1968". Vuelta. 1, no. 7 (1g77), pp. 15-27: Carlos Monsivis, "1968: Perfiles. claves, silencios, n!terucioncs"' Nexos, 1, no. 9 (Agosto 1978}, pp. 3-6. En el mismo nmero: Gilberta Gucvar3 Niebla. "!968: S de agosto, la primeru uutonoma" pp. 7-11; Sergio Zcrmei'lo, "1968: los demcratas primitivos"_, pp. 13-20. Este nmero de Nexos t<1mbin n:visn los iihros del 68.

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gelamiento de momentos culminantes de la adolescencia que se dejan or repetitivamente desde una grabadora (Gazapo). Su proyecto contina abarcando los lmites de la marginacin "ocia! y la manipulacin de lenguaje que se viste de noche en el albur de los excesos y la violencia. De este modo se intenta producir un lenguaje que habiendo asimilado las ensei\anzas de los mayores se apropia de un espacio que hace suyo con enunciados que conforman una nueva etapa de aceptacin literaria." En las primeras novelas de Jos Agustn, La tumba (1964) y De perfil (1966) ya se registra lo que ser un motivo recurrente de su obra: el intento de equilibrar cons~ tantes exploraciones estructurales con la necesidad de trans mitir un mundo asentado inicialmente en ritos iniciticos juveniles. Abolicin de la propiedad (1969), Se est haciendo tarde (final en laguna) (1973), El rey se acerca a su templo ( 1977), al igual que su incursin en el teatro, el ensayo, el cine, documentan la amplitud que cubre Agustn para organizar desde mltiples frentes la absorcin de un mundo que debe ser asido desde el humor, la experimentacin, el mantenimiento de una juventud idealizada en perennes rebeliones que resucitan la pretensin y el deseo de libertad absoluta abogado por tanto cartel del 68. Registran, al mismo tiempo, los logros de un lenguaje que ha captado
::r Vase Gustavo Sinz [Autobiografa], Mxico, Empresas edtoriales, 1966. Adems de sealar datos personales -algunos de los cuales identifica en su obra- Sinz apunta que logr resolver varios pnaos cDn fragmentos de Onetti, Cabanis, Mir, Cortzar, Cain y Silvina O(:ampo (p. 32). Es importante el aporte de David Vias para Sinz: "me ayud a deinirme", dice, cuando le escribi: "No te olvides de que la literatura para muchos es una carrera, un ganapn o una forma de sociabilidad, pero de ninguna manera un

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esfuerzo por comunicarse, un acto de arrojo, una especie de suicidio

o de venganza o de desabrida masturbacin. Esos no entienden la faena de escribir como una infraccin contra todo lo que lleva

el signo ms, arriba y a la derecha. De ninguna manera. Para ellos sus libros son bocadillos, suaves naipes intercambiables, tarjetas de visita o monedras metidas en una alcanca elstica y tranquiliza~
dora"' (p. 34).

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lo central y lo marginado de su orbe y lo ha transformado en materia de signo propio." Si bien pertenece cronolgicamente a esta promocin, Ren Avils Fabila (1940) ha intentado otras lneas narrativas. Tanto en sus novelas como en sus cuentos ha bus~ cado el ataque satrico frontal al anquilosamiento que percibe en el poder mexicano para luego pasar a una veta fantstica como alternativa a enunciados realistas que pudieran recaer en lo pueril." Frente a lo que podra considerarse una irrupcin violenta en la forma de la narrativa mexicana, en esta otra "cabeza de Goliat" y en sus recintos ms espaciosos y lejanos, cabe consignar algunos nombres que desde otras latitudes y con otros fines pueblan varios segmentos de este espacio. Fernando del Paso (1935) public en 1966 fos Trigo, texto que utiliza la omnipresencia del personaje homnimo para desplegar sobre un escueto trasfondo histrico una riqueza formal de amplias repercusiones. Su segunda novela, Palinuro de Mxico (1977) conforma un acopio cultural que trasluce a travs de las mltiples narraciones que estructuran la vasta saga de Palinuro. Profundizando ms las proyecciones histricas, el texto permite vislumbrar una copiosa
Dice Margo Glantz en su ya ciwda revisin: "Conscientes de ese transcurso apocalptico a un lenguaje de comunicacin univcr sal, de ese lenguaje que se apoya como el tiempo en descubrimientos tecnolgicos, los escritores de la ond<1 manejan el collage, donde se insertan comarcas diversas de diversos territorios literarios. La parodia, la caricatura, la alusin a la::: obras capitales de vanguardia, a sus mtodos, la imposicin de juegos de variaciones temticas que hacen repercutir el ritmo de la msica actual en la escritura, as como la utilizacin de efectos que determinan los nuevos recursos electrnicos respecto a corno se oye el lenguaje, la cinetizacin de la mente. tanto en su relacin con los cambios pticos que el cine ha impuesto -el montaje, el travelling, el clase up- como en la perspectiva distinta de espacialidad y de temporalidad, permiten una recreacin de la realidad" (p. 100). 2s A pesar suyo, su obra ms popular es El gran solitario de palacio, Buenos Aires, abril, 1971. Merecen atencin especial los textos recogidos en Fantasas en carrusel, Mxico, Ediciones de Cul tura Popular, 1978.
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imaginaciOn y una inteligencia alerta a hechos que deben ser percibidos con una amplitud que excede los lmites geogrficos que le impone la ciudad. Arturo Azuela (1938) relata en su primera novela, El tamao del infierno (1973) los efectos que ha tenido la Revolucin sobre una familia de provincia que debe reencontrarse histrica y geogrficamente. Si esta obra se suma a una vasta tradicin que arranca desde Jos das de la Revolucin, su segunda novela, Un tal fos Salom (1975) se remonta a pasados lejanos para acercarse a un preseme abismal. La presencia de los elementos margina dos que rodean la gran ciudad y que la confrontan con su naturaleza dislocante, podra ser vista como elemento que integra ese patrn indicado al comienzo en cuanto al enfrentamiento r.le perspectivas e ideologas antagnicas que pueden potenciar las oscilaciones entre la resignacin y la violencia. El dislate de la ciudad de Mxico. el deambular por enfrentamientos de zonas y generaciones. da lugar a Manifestacin de silencios (1979), novela que abarca los cruces apuntados anteriormente para lanzarse de nuevo a la incorporacin del pasado histrico a una lectura actual. Cabe dejar constancia de dos escritoras Esther Seligson (1941), autora de Otros son los suelos (1973) y Mara Luisa Puga (1944) , cuya primera y auspiciosa novela, Las posibilidades del odio (1978) aborda el panorama mexicano y el auto- (re) conocimiento desde su experiencia en Ken ya. En 1980 public Cuando el aire es azul. La ciudad de Mxico es sometida a una mirada que la escudria y desmenuza en la simultaneidad de mltiples niveles en Si muero lejos de ti (1979). de jorge Aguilar Mora (1946). Desde Cadver lleno de mundo (1971) , se puede notar la incorporacin de tcnicas narrativas a un discurso que ahora se asoma desde los enunciados directos que acusan todo movimiento, toda relacin, toda posibilidad de escribir y ser escrito. La ciudad cosmopolita ejemplificada en las dimensiones gigantescas de Buenos Aires y Mxico, escenario de choques y encuentros, genera, recibe, adapta, manifestaciones socia210

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les y culturales que conducen al surgimiento de tonalidades

y expresiones particulares. Al asimilar lo forneo su per-

cepcin nativa adquiere una coloracin singular. En las analogas y ~n las acepciones especficas que da el nombre de una calle, un monumento, la mirada al pasar o la ms clara identificacin de los cuerpos y lo que los (des) cubre, el lector puede trasladarse por el mapa del continente. La particularidad de un sitio, una referencia histrica, es lo que precisa el escenario. "Tlatelolco" remite as a un impacto mexicano inconfundible; "La Moneda" a una transformacin de las imgenes totales de Latinoamrica. La trascendencia de ciertos hechos difumina la magnitud de un marco limitado para proyectar sus dimensiones sobre el pas y huirle a las fronteras hacia el resto de todo conocimiento. Y son precisamente hechos de esta magnitud que se ofrecen como uno de los desafos ms poderosos al escritor consciente del momento que no tolera distanciamientos ni lejanas perspectivas. Ante experiencias inditas deben producirse nuevas opciones o el desplazamiento hacia otras actividades. El oficio literario ejercido al margen de la febril par ticipacin en la sociedad, cede ante los hechos vertiginosos que exigen la reaccin inmediata y la alteracin de los patrones acatados por cierta tradicin. La concepcin del escritor como "outsider" se cuestiona con mayor ahinco a partir del momento en que los logros "de adentro" permiten cancelar las protestas impuestas en la crnica literaria. Si el movimiento cotidiano del escritor se altera ante otras necesidades y otras exigencias, la bsqueda de modalidades literarias tambin debe iniciar la bsqueda de un cauce que logre transmitir ese proceso. Y ese es precisamente uno de los mayores logros de Moros en la costa ( 1973), de Ariel Dorfman (1942) . Ante la inmediatez y la urgencia de la aceleracin histrica no caben resquicios para el distanciamiento, los anlisis extenuados y las meditaciones sobre lo acabado. La novela se filtra a veces por el deshilachado ocasional, pero tambin esto es parte de mdulos que intentan absorber lo indito. Lo marginado ha sido depuesto y es
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en el centro mismo de los hechos qu el escritor intenta organizar una voz narrativa que pueda ser inscripta en la etapa que demanda la utilidad ,de todo ejercicio experimental. Entonces ya no resultan aceptables las perennes discusiones de caf y mesa redonda sobre el papel del escritor, etc. sino que se impone la ubicacin y el planteo del tema

dentro de la obra misma sin caer en los ditirambos aleccionadores ni en los sermones partidistas. Se ansa as explorar toda contradiccin y resolucin (siquiera parcial) como factor integral del todo novelesco. En "Narrativa chilena despus del golpe", Antonio Skrmeta (1940) resume la situacin actual: "Mirada en conjunto, la narrativa chilena de estos ltimos cinco aos se ocupa predomin1ntemente del movimiento poltico y sus personajes centrales son de la burguesa o de la pequea burguesa. El proletariado, protagonista y vctima de la historia, aparece marginalmente falseado en la visin de los escritores no revolucionarios o excesivamente idealizados en aquellos ms comprometidos donde abundan poetizaciones voluntaristas. Los artistas de izquierda asumen masivamente temas vinculados a la historia urgente de su patria y abandonan asuntos sutiles y temporales. Los que no lo son, se repliegan a un mundo donde se ignora olmpicamente el esfuerzo que hizo un pas por independizarse y la brutal represin que acab con miles de patriotas y vendi el pas a un grupo de especuladores. Como muchos de ellos viven en el pas, tal vez la opcin por la fuga pueda explicarse por el grosor del aparato represivo."
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Dentro de esta categora puede ser ubicado el propio Skrmeta, en especial por su novela Soi que la nieve arda (1975). En este texto se abandona el juego con mundos irreales que caracteriz la algaraba de algunas pginas de Desnudo en el tejado (1969) y Tiro libre (1973) para centrarse en las pasiones y necesidades bsicas de la supervivencia diaria. En los cuentos de Novios y solitarios (1975), pero an ms en So que la nieve arda, ese personaje
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Cambio, no. 11, abril-mayo-junio de 1978, p. 44.

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t!pico de Skrmeta -"Un hotnbre sanamente entero, cuya entrega a la barbarie es incondicional"- 30 se historiza, se inscribe en los sectores de la sociedad que definirn el futuro del pas. Sin abandonar el cuo inicial de sus primeros textos, a partir de la exuberancia del acto mismo de vivir ese personaje se ubica en el proceso que vindica sus deseos y aspiraciones. Poli Dlano (1936) ha publicado otra de las obras notables en torno al proceso chileno: En este lugar sagrado ( 1977) . Impedido por una razn nimia, al estar encerrado en el bao de un cine la noche del golpe militar, el personaje Gabriel Canales compone a travs de sus recuerdos y vietas el cuadro de las capas medias urbanas y la historia poltica que condujo al gobierno de la Unidad Popular. Hbil conocedor de las tcnicas narrativas actuales, Dlano ha logrado articular un texto en el cual se anan el compromiso poltico y el afn literario. Sus novelas Cero a la izquierda (1966) y Cambalache (1968) tambin merecen la atencin del lector. La violencia y el terror sistematizado interrumpieron un proceso democrtico en el cual -dentro de lo que ahora se plantea- se estaban realizando manifestaciones y modificaciones del circuito cultural en su totalidad." Lo trunco sigue siendo elaborado desde mltiples ngulos como material literario y exige la reiterada vuelta al testimonio y a la crnica directa." En un polo opuesto al entusiasmo inicial,
so Ariel Dorfman, ~'Temas y problemas de la narrativa chilena actual", en Anbal et al., Chile hoy, Mxico, Siglo XXI, 1970. :n Vase, por ejemplo, "Los inocentes contra Allende: nivele~ de dominacin en los medios masivos de Amrica Latina (estudio de un caso tpico)" de Ariel Dorfman en su Reader's nuestro que ests en la tierra. Ensayos sobre el imperialismo cultural, Mxico,

Nueva Imagen, 1980. 32 Vanse algunos deslindes en el ya citado artculo de Skr meta. Tambin en Cambio, no. 11: Jaime Concha, "Testimonio de la lucha rmtifascista", pp. 17~30. Hay numerosos ejemplos de este amplio registro en Revista chilena en el exilio. Un ejemplo impar tante de crnica y reflexin analtica del golpe militar y el rgimen

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la apabullante inmediatez de la realidad y lo descarnado d~ Jos enfrentamientos humanos, vuelven a incidir en el lenguaje imponindole modalidades de transmisin que no participan del bagaje escritura! "del escritor de oficio". Las radicales transformaciones de la sociedad cubana a raz del triunfo de la revolucin incluyeron, claro est, todo el panorama cultural del pas en todas sus fases de produccin y en todas sus manifestaciones. Numerosos debates enfrentaron las exigencias de nuevas relaciones entre artistas
y pblico. Los escritores que permanecieron en Cuba se vie-

ron obligados a integrar el hecho ms significativo de su historia en la pgina literaria, tarea definitoria posterior a su relacin personal ante la revolucin. Es por eso de especial inters Memorias del subdesarrollo (1965) de Edmundo Desnoes ( 1930) . La necesidad de enfrentar los valores del sistema burgus con un orden que exige su claudicacin, constituye un testimonio de los debates internos que produjo la transformacin radical de la sociedad cubana. Como lectura de Jos vaivenes del escritor conviene mencionar que estas pginas devienen en un prolongado silencio. La multifactica experiencia que exiga la revolucin, tambin puede ser notada en una obra singular: Biografa de un cimarrn (1966), crnica elaborada por el poeta-novelista-etnlogo Miguel Barnet (1940) sobre los recuerdos del centenario Es teban Montejo, testigo de la historia cubana. La recuperacin del pasado y la necesidad de registrar las inmediatas modificaciones estructurales del pas -la integracin de sectores que antes haban permanecido marginados, por ejemplo- ha dado lugar a una vasta bibliografa de valiosos aportes testimoniales. La historia revisada y organizada bajo el rubro "una novela de aventuras" (as la define el autor) ratifica la amplitud imaginativa de Reynaldo Arenas (1943) en El mundo alucinante ( 1969). Fray Servando Teresa de Mier, su protagonista. cubre diversos estadios de la historia mediante tesdel terror que impuso lo constituye el testimonio de Hernn Valds, Tejas verdes.

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timonios de cromcas y textualizaciones del renactmtento espaol. La lectura de las aventuras de Fray Servando, que se deslizan por la seduccin de los hechos, descubre una clara visin de la historia y de los intereses y prejuicios que animaron la organizacin de la vida colonial. El ejercicio de la fantasa, la superposicin de datos reales con lo maravilloso, contribuyen a iluminar lo concreto. La referencia barroca ilumina el espacio que no logra ocultar. La conciencia de lo aparentemente inslito ha llevado a Arenas a declarar: "Una obra literaria no tiLne por qu explicarse; no surge, como un tratado poltico econmico, con el fin de sealar tal problema, ni como un tratado cientfico con el fin de mostrar una nueva hiptesis acerca de cualquier fenmeno. La obra literaria. como toda la creacin del espritu ms que de la inteligencia. no tiene explicacin directa; adems no hay por qu explicarla." '" Esta actitud que se refiere a Celestino antes del alba (1967) se exacerbara con El mundo alucinante para pasar a un mayor malabarismo tcnico en El palacio de las blanqusimas mofetas (1980) . Severo Sarduy (1937), radicado en Pars desde 1962, ha seguido una lnea peculiar dentro de la narrativa hispanoamericana. Afiliado a Barthes y a otras escuelas estructuralistas e identificado con el grupo Te/ Que/, sus novelas se plasman en la autoreferencialidad del texto. Los experimentos de Gestos (1963), De donde son los cantantes (1967) y, en especial, de Cobra (1972), refieren al contacto ertico con el texto. Erotismo y escritura son unificados como experiencias de ndole somtica. La dimensin del placer se suma al deseo de crear una realidad que se trasluce en la palabra para reflejarse en su propio enunciado. Composiciones y des-composiciones de ese mundo estn escritas en un "cubano" revestido de francs y se anclan lejanamente en su geografa. La experimentacin reside y rebasa el goce del individuo recortado en la actitud del que escribe-lee. El lenguaje se "exotiza" dentro de la plyade de la exquisitez
:o.:l

"Celestino y yo'', Unin, VI, no. 3. julio-septiembre 1967,

p. 117.

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cosmopolista que internacionaliza ciertos escenarios para ejercer all, lejos de todo, el festn de lo desnudo, la aceptada libertad de lo que quiere alimentarse de races autogeneradas. La lectura de los textos de Sarduy, y quiz ms el divertimento crtico que ha generado en medios acadmicos, han promovido referencias tales como, "aventura/literatura del lenguaje". Se le ha incorporado as a la lnea experimental en la que se ubica, entre otros, su compatriota Guillermo Cabrera Infante. La incisin crtica debera revelar qu hay tras los andamios que sostienen el lenguaje festivo. La fiesta no negara que sus alcances y limitaciones, que su exaltacin y pequea muerte acaban tras el (aparente) goce inmediato de la lectura. La internacionalizacin de la experiencia y el placer de la lectura reservado a los ncleos que (se) permiten detentar ese espacio del goce, remiten a la obra a una extra-territorialidad que se funda en los procesos cotidianos, que busca a travs de la historia y de proyectos mancomunados -y no a travs del solipsismo erotmano-- el lugar que le corresponde. Esta relacin tambin puede ser invertida: lo experimental en un nivel que no se aferra a la materialidad concreta es desplazado a las fluctuaciones de su propio quehacer. Frente al sentido ertico, exquisito, elaborado en Sarduy, podran ponerse las manifestaciones de las mltiples actividades del hombre en un proceso revolucionario. Un ejemplo: las articulaciones que se dan en La ltima mujer y el prximo combate (1971), de Manuel Cofio Lpez
(1936).

La imposicin de modelos culturales extranjeros, como parte de una avanzada ms amplia de colonizacin, contina imperando en la mayora de los pases americanos. Ya se ha mencionado que los primeros pasos iniciados en Chile hacia la transformacin de esa realidad fueron violentamente detenidos; la va al socialismo contina en Cuba; se ha iniciado recientemente la apertura democrtica en Nicaragua. La frrea dependencia econmica caus que los modelos culturales extranjeros que alcanzaron el territorio centroameri216

cano lo hicieran tardamente y resultaran anacrnicos." Las fundaciones econmicas asignadas a la regin causaron que los modelos de progreso -tambin, claro est, sus manifestaciones culturales- se asociaran con gustos estadouniden ses. En la medida en que la literatura miraba la regin, sus personajes se inscriban en versiones regionalistas del realismo y naturalismo vigentes desde el siglo pasado." A falta de un vigoroso desarrollo de las ciudades correspondi la ausencia de una cultura urbana." De ello podra derivarse la hiptesis que tendera a explicar la perduracin, con pocas excepciones, de un realismo costumbrista decimonnico y el silencio ante lo experimental que se manifest en otras regiones. En la Antologa del cuento centroamericano, Sergio Ramrez ( 1942) resume lo que percibe como tarea del escri tor centroamericano: "Rescatar la literatura centroamerica na de su carcter fragmentario, provincial y entendible slo de fronteras para adentro, para hacerla testimonio de todas nuestras miserias, de nuestros herosmos y nuestras derrotas; del asedio sufrido por nuestra nacionalidad; de nuestra explicacin como pases; del juzgamiento apocalptico de nuestra historia; de nuestras noches medievales; de nuestros reinos de bayonetas; de todo l que habita la esperanza; de lo que habr que destruir para volver a construir; del hervidero perpetuo de todas las agonas, deber ser la tarea del escritor centroamericano contemporneo, como gran lengua que es de su tribu. Este desafo incluye la necesidad de crear en Centroamrica un territorio literario, que como manifestacin de una autntica cultura pueda contribuir a afianwrnos como pases de relieves independientes." ::o
Sergio Ramrez, "Balcanes y volcanes (aproximaciones nl proceso cultural contemporneo de Centroamrica) ", en Edelberto Torres Rivas et al., Centroamrica hoy, Mxico, Siglo XXI, 1975. :J:; Sobre el modernismo en este proceso, ngel Rama, Rubn Dara y el modernismo (circunstancia socioeconmica de un arte americano), Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970 . .::o Ramrez, op. cit., p. 330. :r Sergio Ramrez, "La narrativa centrOamericana", introduccin a Antologa del cuento centroamericano, San Jos. EDUCA, 2o. cd .. 1qn. p. ~7-8.
:; 4

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El tono un tanto mesinico que cierra esta secciOn -"la literatura autntica es una forma de redencin" (p. 58)- subraya la importancia que. desde la especificidad de su tarea, Ramrez le asigna al escritor en el gran proyecto nacional. Tarea que, como el propio Ramrez sabe, puede exigir que lo literario sea relegado a la urgencia de la reconstruccin total de un pas ery el cual lo cultural es uno de sus componentes integrales. La secuencia es coherente. Su novela Te dio miedo la sangre? (1977) muestra una clara elaboracin de la historia nicaragense y de las opciones que se habran de inaugurar en lo que ya es futuro. Para lograrlo, Ramrez apela a modalidades narrati vas que impiden la reduccin panfletaria de "textos de protesta" que acaban en las buenas intenciones~ De Centroamrica tambin debe mencionarse la produccin del salvadoreo Manlio Argueta (1936), autor de El valle de las hamacas ( 1970) y de Caperucita en la zona reja (1977) . En ambas novelas se registra la incursin de elementos poticos y la presencia de los renovadores de la narrativa occidental. Al igual que en el caso de Sergio Ramrez, la experimentacin de Argueta ampla una problemtica histrica centrada en la opcin guerrillera y en la escalada de la agresin. Refirindose al enfoque que utiliza en el planteo de su obra, Argueta dice: "En El Salvador. los amigos son los hermanos, los cheros. Y cuando uno de ellos muere, ese compaero muerto L!!mbin soy yo. Y el que queda vivo se parece al desaparecido. En Caperucita . .. Alfonso muere de un balazo por la mitad de la novela y. sin embargo, al final es el que aprieta el gatillo. Y esto no es slo un recurso formal. sino tambin de contenido: no importa que alguien haya sido asesinado porque de toda> maneras >lguien parecido a l empuar su fusil o uno parecido y apuntar al mismo enemigo.'' '" Anlogamente, Argueta indica que la aparenre falta de ilacin de muchos episodios de su novela constituyen frag:l. Roberto Bardini, "EntrCvista: Manlio Argueta y su Caperucita en la zona roja", Cambio, no. lO, enero~febrero-marzo 19i8. p. 87.

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mentes de realidad que se integran mediante la conciencia y la percepcin ideolgica de ese mismo material. Otra modalidad se registra en el hondureo Julio Csar Escoto (1944) , autor de El rbol de los pauelos (1972), novela centrada en un lejano pramo que promueve el despliegue de elementos de ndole "maravillosa". La narrativa costarricence no fue impermeable a las notas experimentales de las dcadas del 60 y 70. En algunos casos, lo recin descubierto fue utilizado en funcin de la percepcin de un cambio; en otros como medio para transferir la complejidad inmediata a configuraciones narrativas ms aptas que la herencia realista de corte regionalista que haba caracterizado a su literatura. En Narrativa contempornea de Costa Rica, Alfonso Chase (1945) indica: "La narrativa que se gesta a partir de 1970 es una narrativa comprometida, no con el social agrarismo, sino con la realidad social urbana, aunque todava subsisten los anlisis del campo, no en el aspecto romntico de la tierra y la vida familiar, sino enfrentando motivaciones ms vastas como las presiones de las compaas nacionales y extranjeras, para arrebatar las tierras de los campesinos, los problemas del precarismo y en general la vida de eso que acertadamente Duncan ha llamado Hombres curtidos".'" Adems de ello, agrega Chase, algunos narradores se han ocupado de las contradicciones de las capas medias de la sociedad uti!jzando para ese fin los recursos aprendidos de los innovadores de la literatura europea. Como ejemplos de diferentes aproximaciones, pueden mencionarse Ms abajo de la piel (1972), de Abe! Pacheco (1933) y las novelas de Gerardo Csar Hurtado (1949), lraz (1972) y Los parques (197 5) .
3 9 San Jos, Ministerio de Cultura Juventud y Deportes, 1975. tomo 1, pp. 114-!5. Quince Duncan (1940) ha publicado' El po'o y una carta, San Jos, Cuadernos de Arte Popular, 1969; Bronce. San Jos, Cuadernos de Arte Popular, 1970; Una cancin en la ma drugada, San Jos, Editorial Costa Rica, 1970; Hombres curtdos, San Jos, Editorial Territorio, 1971; Los cuatro espejos, San Jos. Editorial Costa Rica, 1973.

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Si se aceptara que en Colombia la narrativa carece de continuidad," el dinamismo de los narradores ms recientes parecera indicar que las prximas dcadas s tendrn una fuerte tradicin sobre la cual se elaborarn sus futuras obras. La presencia de Garca Mrquez y la enorme difu sin de Cien aos de soledad exigen, inevitablemente que los escritores ms jvenes se remitan y sean remitidos a ese epgono. (Las polarizaciones y los eclipses de algunos narradores son parte de un proceso que no nos preocupa en este momento.) Esto no ha impedido que un ncleo importante de narradores asimilara sin prejuicios los aportes de la narrativa hispanoamericana contempornea y haya hecho suya la tradicin occidental. Con desenfado, la aventura narrativa arriesga toda posibilidad de expresin para constituir mundos propios. Sin preocuparse ya demasiado por la caricaturesca formalidad de un lenguaje anquilosado. asentado en lejanas academias y prejuicios capitalinos, los jvenes se desenvuelven acorde a movimientos que los acercan con un alto sentido profesional a aqullos que apelan al lenguaje para desmitificar rdenes cerrados y para desalmidonar estructuras coherentes con la imagen que las lites han preservado de s mismas. Para ello producen territorios que trascienden versiones recortadas e integran a la creciente tradicin nacional espacios que antes haban sido marginados o tolerados como reflejos folklricos. La violencia que se desat con el bogo tazo de 19-'8, ha hallado ecos en ciertas obras, entre las que cabe mencionar la primeriza novela La tara del papa (1972), de Gustavo Alvarez Gardeazbal (1945). E_atre sus otras no~ velas merecen citarse Cndores no entierran todos los das ( 1972) y la polticamente controvertida El titiritero ( 1977), basada en los acontecimientos de una protesta universitaria que tuvo lugar en Cali en 1971. Los narradores que se mencionarn a continu?cin responden a esa conciencia de oficio con que Suescn destaca a algunos miembros de las promociones ms recientes. Re40 Nicols Suescn en su prlogo a Trece cuentos colombianos, Monte\"idco, Arca, 1970, p. 9.

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firindose a ellos destaca entre otras cosas el abandono de un "tradicional amateurismo" y su bsqueda de nuevas formas, que utilizan acertadamente. 41 Distantes ya de los recursos decimonnicos que caracterizaron las redacciones regionalistas, estos escritores comprenden que la liberacin del lenguaje de todo falso constreimiento posibilitar la postulacin de recortes sociales, geogrficos e histricos que configuran su espacio narrativo. Sin remitirse a la arbitrariedad de los signos o a la auto-referencialidad del lenguaje para escamotear todo aquello que remite a lo material. aprovechan los adelantos formales para enfocar desde mltiples ngulos la densidad de un problema que hacen suyu. Dentro de esta lnea se ubica Hctor Snchez (1940), especialmente con su novela Los desheredados (1973). Los escenarios desordenados, en los que se inscriben personajes que rara vez logran definir sus proyectos vitales, sori transmitidos mediante la superposicin de mltiples niveles lingsticos. El desacato a un nico cdigo descriptivo y a una ilacin narrativa consecuente con premisas inaceptables tambin se traduce en un desafo a modos de narrar basados en una falsa concepcin del realismo que se pretendi imponer junto con mundos que caducaban en la superficialidad de su justificacin. No menos consciente de la introduccin de elementos experimentales, Osear Collazos (1942) ha optado en Los das de la paciencia (1976) por una crrc;c del puerto de
Buenaventura compUesta por elementos que provienen de

~.

diferentes personajes y qu son narrados desde varios puntos de vista. La falta de comunicacin y el subdesarrollo que ha asolado al primer puerto colombiano sobre el Pac, fico, ms los corolarios que derivan en la condicin msera de los hombres, se transmutan en conexiones sueltas que slo se integran en la lectura de los fragmentos que provienen de recuerdos y sueos, de dilogos sumidos en la condena de la desesperacin. Se suman a estos elementos los complejos problemas generados por la presencia del dlar,
41

!bid., p. 24.

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por la desintegracin social que se exacerba en los conflictos radicales, por la prostitucin que recaba la totalidad de una ciudad que se acaba en la cercana de su perdicin. Lo que diera ttulo a una coleccin de cuentos, Biografa del desarraigo (1974), es una constante que parte de un escenario inmediato y se proyecta hacia un cuadro del subdesarrollo que Jo emparenta con cromcas ya mencionadas. La militancia de Collazos no sucumbe al panfletarismo. Se apoya precisamente en los recursos de algunos autores que haba enjuiciado (y en otros que exalt) 4 ' para producir un discurso que se ha apropiado de la problemtica central de su geografa. Es otra la filiacin que podra establecerse en Qu Fiva la msica! (1977), de Andrs Caicedo (1951). Esta novela tiene como "tradicin" la discografa que responde a todas las variantes que llevan del rack a la salsa. As responde gilmente a los ritmos que han acuciado a los jvenes del centro urbano acercndolo a algunos de los motivos centrales de Jos Agustn. Esta nica novela -el autor se -;uicid poco despus de escribirla- puede ser leda como una exaltacin de esa aceleracin vibrante de una vida agitada por mltiples pulsaciones; tambin como cifra de un agotamiento total. Alba Luca Angel (1939) tambin ha intentado integrar los aportes de los maestros contemporneos en pginas que son representativas de un momento espacioso de la narrativa colombiana 'pos-Garca Mrquez. Esto es particularmente evidente en Estaba la pjara pinta sentada en el verde limn ( 1975). Es un autor mayor que estos ltimos. Plinio Apuleyo Mendcza ( 1932). recientemente premiado por su excelente novela Aio de fuga (1979) , que est atrayendo una creciente atencin crtica en parte por la desmitificacin de las glosas polarizadas en tanto discurso poltico. Las aperturas renovadoras que se registraron en Ecua42 En su polmica con Julio Cortzar publicada junto con las declaraciones de Mario Vargas Llosa en Literatura en la revolucin y revolucin en fa literatura, Mxico, Siglo XXI, 1970. La polmica tuvo lugar en 1969 en las p;:.ginas de ,rfaTcha.

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dor en la poesa de ''los tzntzicos" y su reduccin de lo vanamente engrandecido para exaltar valores arraigados en la conciencia popular. se ha filtrado en algunas obras narrativas.'" La linares (1976). de lvn Egez, novela de gran repercusin editorial. podra sealar el asentamiento de una nueva narrativa en un pas en que la cerrazn naturalista cubri vastos segmentos de su historia literaria. Entre los ecuatorianos se impone la mencin de Miguel Donoso Pareja (1931) por su> dos ~;ovelas: Henry Black (1969) y la ms ambiciosa Da tras da ( 1976). suma de experiencias literarias y vitales en las que se cruzan la obsesin ertica y la violencia que es la cuota de cada da americano. El despli'cgue del control de una literatura de corte regionalista tambin se dio en Venezuela. Desde fines de la dcada del 50. el quiebre con versiones costumbristas ha coincidido -y no casualmente- con el acelerado crecimiento urbano que surca a la capital con la fractura de lo desmesurado. El fin de la dictadura trajo consigo la necesidad de establecer nuevos sistemas que cohesionaran una poltica nacional. La nota de bsqueda. de innovacin, de 0tras voces. tambin se acusa en lo literario a travs de diversas m::Jdalidades y del surgimiento de grupos literarios de avanzada. Un escritor mayor. Osvaldo Treja (1928) estableci un alto nivel de experimentacin formal en su novela Andn lejano ( 1968) y Textos de un texto con Teresas (1975). La tendencia "informalista" de algunos de estos autores ya ha sido estudiada a travs de uno de los escri tores de mayor renombre, Salvador Garmendia (1928) ." Los novelistas ms jvenes heredaran un cmulo de referencias a un mundo cntco en el que las manifestaciones

materiales del progreso colindaran con la enajenacin y la violencia. La turbulencia de esos aos. el despliegue de la guerrilla, d choque de la metrpolis que se desgaja por la1 :1

Ulses Estrella, Los tzntzicos: poesa de la indignacin".

Jfispamrica, 1, no. 3 (1973), pp. 815. Cf. las opiniones de Agustin Cueva sobre este grupo en op. cit .. p. 84n. ll ngel Rama. Salvador Garmendia y la narrativa informalista.

Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975.

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deras mseras. Jos dejos remanentes del feudalismo, seran integrados como materia !iterara a una de las novelas ms significativas de Venezuela, Pas porttil (1969), de Adriano Gonzlez Len (1931). Caracas vista como un espacio catico que se desdibuja en la inaccin nihilista y en el tedio de la nada, tambin se da en Las 10 p.m. menos nunca (1974) de Ramn Bravo ( 19.38). Es de mayor inters por sus intentos de integrar una fragmentacin narrativa al espacio de la frustracin urbana Bajo su desahuciada piel ( 1967). Bravo tambin ha publicado la ms tradicional y directa Sobre algn tejadu comenzar la guerra ( 197 4) . Jos Ba!za (1939), ca-fundador del grupo literario uc vanguardia En Haa, es uno de los autores venezolanos que con ms ahnco se ha enfrentado a las posibilidades y los lmites impuestos por el lenguaje. La introspeccin de lus personajes y la profundidad de sus anlisis se unen al cuestionamiento de la capacidad cognoscitiva de su instrumental de trabajo. Ser y expresin de ese ser son conjugados en la multiplcdad de la palabra. Dentro de esta lnea se ubican sus novelas Marzo anterior (1965) -en la que mediante un desdoblamiento squico se apela a la conjuncin y disyuncin de mltiples niveles de tiempo y espacio- y Largo (1968). Su inters por la enunciacin de todo cjerciciu narrativo hs sido constante; a esa lnea pertenecen sus Ordenes (1970) ." Entre los ms jvenes resalta la figura de Luis Britto Garca (1940), autor de Vela de armas (1970) , novela en la que ya se asomaban los ejercicios experimentales que postularan las recientes tcnicas para narrar la desubicacn del subdesarrollo. Estos ejercicios iniciales seran ampliamente expuestos en los diversos textos, imaginativos y comprometidos (falsa disyuncin), que caracterizan Rajata4i Marzo a/lterior fue llamada "Ejercicios'' por su autor. Vb~c tambin Ordenes. Ejercicios narrativos 1962-1969, Caracas, Monte vila, 1970, Armando Navarro ha explorado algunos lineamientos Cn "Jos Balza o la conciencia fragmentada", en Narradores l'ene;:olanos de la nueva generacin, Caracas, Monte vila, 1970.

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bla ( 1970), suma de breves enunciados que rechazan una clasificacin genrica y que proponen la totalidad de un universo. En la ms ambiciosa y lograda Abrapalabra ( 1979), Britto Garca apela a los logros ms refinados de la narrativa contempornea para someter a su regin a un enfoque frontal que lo abarca desde el asomo espaol hasta el azoro de la tecnologa discordante con su medio. Frente a los recurrentes inten:os de experimentacin literaria, ciertas zonas del continente, ms alejadas de la confluencia de grandes metrpolis sintonizadas con el extranjero, han perrnanccido ms fieles a las proci&m&s tradicionales del realismo y el naturalismo. Contribuyeron a

ese estado la acendrada presencia de caractersticas feudales en vastas zonas de dichos pases y, por otro lado, la urgencia de la integracin de mayoras indgenas a procesos nacionales, la necesidad de vindicar las tradiciones autctonas o de rescatar del olvido tradiciones encarnadas en lenguas indgenas. Como labor de rescate, de restitucin de componentes histricos al marco de la novela, pueden verse, por ejemplo, algunos de los textos de Nstor Taboada Tern (1929) ." La guerra del Chaco (1932-35), la revolucin de 1952 en Bolivia, aportaran sus ciclos literarios a los que luego se incorpora la actividad guerrillera y la presencia del Inti Pereda." Dentro de la corriente que se ocupa del proceso entreguista del gobierno y de las luch:1s de la guerrilla, se instala lz novela Los fundadores del alba (1969), de Renato Prada Oropcza (1937). Conocedor de las tcnicas novelsticas vigentes en la dcada del 60, logr integrarlas a un basamento terico para elaborar una novela en la que se superponen diversos planos narrativos en una simultaneidad que aporta un gran paso cualitativo en el tratamiento del tema. Literatura e historia. La suma de estos trminos es vista
H< Nstor Taboada Tern public, entre otras obras narrativas, las novelas El precio del estai1o (1961), El signo escalonado (1975) y Manchay Puytu el amor que quiso ocultar Dios (1977). 7 Jos Ortega, Introduccin a "Exilio boliviano", Hispamrica, I, no. 3 1973, pp. 46-50.

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por Lincoln Silva ( 1945) como el mayor aporte de la literatura paraguaya. Es importante sealar que el sustrato guaran ha otorgado a su literatura un signo que sera equiparable al que poseen los textos de algunos escritores marcados por idiomas nativos -dato que se podra corroborar en autores de proyectos dismiles y de mucho mayor envergadura como Jos Mara Arguedas .y Augusto Roa Bastos. La utilizacin de fuentes histricas, de alocuciones de hroes nacionales venerados por el pueblo paraguayo, ha sido sometida a la tergiversacin y a la lectura que oficializa la dictadura bajo signos emblemticos. Sin caer en enunciados de ceremoniosos dramatismos, en General general (1975) Silva opta por enfrentar la tragedia con visos humorsticos; la opresin, la crueldad y las persecuciones, con la cara que opone el ridculo que desarma la solemnidad (si bien no la coraza del sistema que en nada se inmuta por esos ataques). La urgencia de su prosa se afirma con esta segunda novela; la primera, Rebelin despus (1970) anunciaba ya su capacidad narrativa. Jess Ruiz Nestosa (1947) podra surgir como una fuerza de otro signo. Si bien Las musaraas (1973) apela a la ya habitual y evidente corriente de la conciencia, su utilizacin demuestra la soltura con que el autor logra manejarla y la capacidad de este recurso para plasmar la decadencia de la clase dominante paraguaya. Los conflictos que surgen en una sociedad estratificada y polarizada, el bilingismo, la problemtica integracin de la poblacin indgena al desarrollo nacional, los choques armados entre fuerzas revolucionarias y el gobierno, el proceso ms acelerado que ha viYido el pas desde mediados de la dcada pasada, han constituido motivos bsicos de algunos narradores peruanos. Uno de ellos, sin embargo, Alfredo Bryce Echenique (1939) se ha dado a conocer especialmente a travs de una novela, Un mundo para Julius ( 1970). En esta novela, como en algunos de sus cuentos, se narra la decadencia de la oligarqua peruana. Esto se logra con una mirada mordaz y una dosis de humor que impiden las recadas maniquestas. Las miradas de la oli-

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r
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garqua alternan con las VISiones de los personajes que representan otras clases sociales; de este modo afinan la herencia del nio Julius. La irona sutil y la sonrisa que no deriva en carcajadas, son utilizadas en una narracin lineal para acentuar las fisuras de un rgimen y un sistema que se quiere ver en vas de desarrollo!' Apartndose de las lneas que podran representar Argueda y Vargas Llosa. Bryce Echenique -con la va humorstica y la reflexin sobre el sufrimiento sin la angustia o la exclamacin dolorida- se ha marcado una zona reconocible en la produccin actual. Esto ltimo, si bien por otras razones, podra decirse de Isaac Goldemberg (1945). Su nica novela publicada, La vida a plazos de Don /acabo Lerner (1978) fue motivo de acaloradas polmicas a causa de la presentacin cruelmente franca de las experiencias de un inmigrante judo que llega al Per!' Goldemberg apela a varias voces narrativas, a la presunta objetividad de boletines y llamados para fundir en un mismo estrato los conflictos nacionales durante el gobierno de Legua, la lnea anunciada por Haya de la Torre, los lmites de la pequea burguesa, las tensiones y prejuicios de ciertos elementos de la sociedad. Todo ello con una nota que no omite el sarcasmo. Tampoco se ausenta la voz crtica que no santifica pasados ni sucumbe ante sentimentalismos tradicionales (la lnea que convoca el rescate por la insolencia del argentino Szichman) . Como en toda literatura de minoras, se da aqu la bsqueda Je nna identidad asentada en la territorialidad y en la preservacin de tradiciones heredadas. La bsqueda exige la re.Ja La felicidad ja ja, Barcelona, Banal Editores Peru.ma, !Y74: A vuelo de buen cubero y otras crnicas, Barcelona, Anagrama.

1977, elaboran desde otros ngulos y dentro de otro marco referencial algunos de sus intereses. 4 9 Esta novela se dio a conocer en ingls como The fragnlL'ntcd Lije Oj Don facobo Lerner, Robert S. Piccioto, trad., Ncw York, Persea Books, 1976. Este caso no es singular; puede recordar:,c. entre otros, el caso de Hctor Bianciotti y la difusin de su~ obra::cntre el pblico francs.

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construccin de mltiples fracturas causadas por el traslado y el choque de mundos extraos: tambin el encuentro con un idioma que pueda ser puente y no valla. En el orden narrativo. esta reconstruccin debe darse con la elaboracin de fragmentos recortados que ubican el desplazamiento de los personajes en la inmanencia de la historia. El bilingismo al que se ha aludido en algunos casos, adquiere un signo totalmente diferente en el caso de la li teratura priet !orrigJea. Su relacin polticoeconmica con los Estados Unidos ha repercutido en todos los niveles de su existencia. La penetracin cultural y lingstica result como corolario directo del control de la isla y de su posicin como "estado libre asociado". Hablar o escribir "en puertorriqueo" significa una toma de conciencia de la particularidad del idioma y de lo que >t conlleva. Puede representar. adems, una caracterizacin insular con respecto al resto del continente. La aceptacin de esa condicin peculiar se refleja en la necesidad de producir una literatura que se afirme en esta idiosincracia y que desde ella formule una concepcin del mundo que atraviese su propio escenario. En momentos en que la narrativa se ha expuesto a mltiples direcciones que. al margen de otros posibles logros, disminuyen las cadas en buenas intenciones escamoteadas por alocuciones panfletarias y reduccionismos simplistas, la novela de Puerto Rico tambin ha aportado valiosos textos a la suma de la literatura hispanoamericana. La muy singular La guaracha del macho Camacho ( 1976). de Luis Rafael Snchez ( 1936) ha captado la lengua hablada. No se trata, sin embargo, de transcripciones sino de su transformacin en un enunciado literario que conserva el ritmo oral a la vez que funciona como crtica de la novela y de la prctica misma de la lectura. Los elementos pardicos y crticos del texto subyacen a la organizacin que anuncia explcitamente la necesidad de transformaciones radicales en todos los niveles. A partir de la colonizacin misma del lenguaje que se utiliza en mltiples
yuxtaposiciones, se establece que slo esa transformacin

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podr aportar una tabla de salvacin vital para el puerturriqueo. Pero el grado de politizacin de la novela -como en los mejores textos del continente- surge con la subversin misma del lenguaje. Habiendo asimilado las tcnicas vigentes en la literatura hispanoamericana, el texto propone la liberacin del lenguaje de cnones cerrados y anquilosados, expone diversas expresiones que hallan hablantes en sus correspondientes estratos sociales (y, como conviene, anula ese "correspondientes") y contina con la mirada para los iniciados que reconocen guios literarios y la invertida imitacin de la vida y la literatura. Un enfoque que utiliza adecuadamente la tradicin histrica y literaria sin huir del humor infalible, para sugerir problemas actuales de su territorio, resulta efectivo en La renuncia del hroe Baltasar (1974) de Edgardo Rodrguez Juli (1946). En otro orden debe mencionarse el alto grado de experimentacin tendiente a plantear las circunstancias especficas y las escisiones geogrficas del pueblo puertorriqueo que se halla en La novelabingo (197 6) , de Manuel Ramos Otero (1944). El juego, tanto alusivo como directo, intenta la desmitificacin de ciertas caractersticas consagradas en idiosincracias nacionales que impiden el desarrollo de la sociedad en una direccin progresista. Se pliega a ello -siguiendo la tendencia ya popularizada por ciertos narradores de avanzada- la auto-reflexin sobre la escritura y la sugerencia pardica (a veces desmesurada y un tanto suelta) sobre el gnero en s." Una vez planteado el problema de la nacionalidad, de la identidad, de la bsqueda de medios de expresin autctonos y del enraizado bilingismo, se impone la mencin del caso chicana, cuya produccin literaria deber ser estudiada en un contexto ms especfico. En esta revisin panormica de obras que deben ser conocidas como medidas
<>o La revisin de Asela Rodrguez de Laguna, "Balance novelstico del trienio 1976-1978: conjuncin de signos tradicionales y r~ beldes en Puerto Rico" Hispamrica, VIII, nos. 23/24 1979, pp. 13342 da cuenta de la magnitud e importancia de esta vigorosa produccin.

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: :

y resultantes de un proceso de dimensiones continentales e internacionales, slo se quiere dejar constancia de su existencia y de la necesidad de su futuro examen en una lectura global de la literatura hispanoamericana. La literatura, al igual que toda manifestacin cultural, ha registrado, dentro de la especificidad propia a su produccin, la agitacin histrica de las ltimas dcadas. A la exaltacin de las esperanzas que caracteriz el primer momento de la revolucin cubana, sucedieron, distanciamientos, ajustes. vindicaciones, apoyos y rechazos. El optimismo "renovado que acompa al triunfo de la Unidad Popular en Chile sucumbi al poco tiempo con el advenimiento de una nueva era de las espadas. La violencia indita que contina imponiendo su sello con expansiones dictatoriales -cuyos pasos se hicieron sentir desde el surgimiento del "modelo brasileo"- no augura la prxima restauracin de vas democrticas en el Continente. El experimento nicaragense, que alienta las expectativas de una nueva alternativa al ciclo que ha caracterizado a nuestros pases desde su fundacin republicana, se ve amenazado por consideraciones globales a las que no son ajenos los alicientes que reciben las fuerzas armadas salvadoreas y otros defensores de extremas versiones de la ley y el orden. Este marco desolidor para inmensos ncleos de la poblacin americana, el espacio vaco que separa al gobierno de los impedidos de ejercer opcin alguna, tambin repercute en el distanciamiento cada vez mayor entre el escritor y los centros de poder autoritario. El tono impuesto por regmenes totalitarios lleva, por un lado, a plantear un ejemplo de la omnipotencia del escritor a travs de la lengua; lleva por otro lado a versiones, reversiones e inversiones narrati~ vas para responder a aquello que escapa a la experiencia asimilada y para no sucumbir ante el silencio que se quiere transformar en mapa unnime de estas tierras. La violencia ha dado cuenta de esas memorables incnrsiones utpicas del siglo pasado en que la armona coordinaba todo papel que el escritor poda cumplir en su sociedad. En estos momentos, son contados los territorios en que la palabra y el poder
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se miran en una misma lnea de supervivencia humana. Hacia all confluyen aqullos que no se limitan a practicar el oficio escritura! que se repliega sobre su autoenunciacin. La lectura de los textos citados subraya nexos y tambin acusa diferencias. Los desarrollos propios de cada regin han dado lugar a producciones literarias que corresponden a sus respectivos estadios. Y estas diferencias se reproducen, con determinadas peculiaridades, en la dinmica capitalprovincia. Esto lleva al reconocimiento de ideologas idneas conforme a Jo sealado al comienzo de este trabajo. El recorte de las distancias, sin embargo, ha gravitado en un acercamiento cada vez ms acelerado hacia los centros culturales nacionales e internacionales. De este modo es imposible sealar en trminos categricos y absolutos una drstica separacin entre respuestas vanguardistas y adecuaciones a modalidades narrativas propias de un momento que la avanzada actual ha recluido en la crcel de "lo superado". La interaccin de historia y literatura ha dado cuenta de ello con un amplio abanico que despliega la versin mltiple de Latinoamrica, con una literatura que, al igual que el territorio que la encuadra, se define por un coro de voces mltiples que se hacen or ms all de los lmites de toda pgina impresa.

Apndice: La lluvia de las ausencias Todo sonido se deja or por un sistema de exclusiones. Organizar el panorama de una produccin tan vasta e inabarcable en su totalidad como la hispanoamericana, exige la imposicin de lmites -tan siquiera de espacio- para no recaer en el agotamiento de las fichas o en la mera enumeracin. Toda seleccin - y sta no es ajena a ellopeca por sus ausencias y, algunos dirn, por gustos y preferencias personales. Aun lo que sigue omitir el reconocimiento de autores que merecen ser ledos. En "Las versiones homricas", Borges dice: 'El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religin o al cansancio".51 No existe disciplina religiosa que organice este
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mapa; no hay cansancio posible que imponga un inmerecido silencio a la riqueza de la produccin latinoamericana. Queda, pues, esta nmina tan parcial y tan incompleta como toda escritura que requiere otros lectores que completen su enunciado. Viendo llover. . . se desencadenan las obras de otros cuya novedad se desplaza por las nuevas miras del (re) conocimiento. Y as se imponen las lecturas de Haroldo Conti. Pedro Orgambide, Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto. Marta Traba, Hctor Bianciotti, Marta Lynch, Eduardo Gudio Kieffer, Luisa Valcnzuela, Humberto Constantini, Juan os Saer. La nocesidad de dar cuenta, de iniciar la exigencia de que se rindan cuentas, tambin lleva de los testimonios de Rodo!fo Walsh a los documentos y a la ficcin de Elena Poniatowska. En otras dimensiones experimentales son obligatorias las exploraciones de Salvador Elizondo y de fulieta Campos; el relato tradicional de Lizandro Ch<vez Alfaro y los "cantares" de Manuel Scorza; los espacios inaugurados por Jos Antonio Bravo y el afianzamiento insular de Emilio Daz Valcrcel, Jos Luiz Gonzlez y Pedro uan Soto ... Luego de lo cual la lluvia hecha diluvio exige el resguardo y el deseo que fructifica el encuentro con otros deseos ...

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JORGE AGUILAR MORA

SOBRE EL LADO MORIDOR DE LA "NUEVA NARRATIVA" HISPANOAMERICANA "La realidad necesariamente debe ser ordenada, armonizada dentro de una composicin sometida a determinados requisitos. Pero estos requisitos tampoco son arbitrarios; existen fuera de nosotros: son, digmoslo as, el modo que tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos. Dejarse la realidad que la seleccionemos. Qu signi fica esto? Significa que la realidad tiene un movimiento interno, que no es ese torbellino que se nos muestra en su apariencia inmediata, donde todo parece tirar en mil direcciones a la vez. Tenemos entonces que saber cul es la direccin fundamental, a qu puntos se dirige, y tal direccin ser, as, el verdadero movimiento de la realidad, aquel con el que debe coincidir la obra literaria. Dicho movimiento interno de la realidad tiene su modo, tiene su mtodo, para decirlo con la palabra exacta. (Su 'lado moridor', como dice el pueblo.) Este lado moridor de la realidad, en el que se la aprehende, en el que se la somete, no es otro que su lado dialctico: donde la realidad obedece a un devenir sujeto a leyes, en que los elementos contrarios se interpenetran ':/ la acumulacin cuantitativa se transforma cualitativamente". Esta cita, tomada del prlogo que Jos Revueltas escribi a la segunda edicin de su propia novela, Los muros de agua, no es slo un programa completo de literatura, es tambin una insuperable descripcin de las relaciones internas que existen entre el movimiento de la obra literaria y el movimiento de la realidad, los dos lados moridores de dos realidades. Relacionado con la
"nueva narrativa hispanoamericana", el prrafo me interesa

ms en su aspecto descriptivo que en el programtico. Porque la unueva narrativa" nunca tuvo de hecho un programa,

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ni un vocero ideolgico o metodolgico. En el aspecto descriptivo, Revueltas seala algo muy importante: los requisitos necesarios para ordenar la realidad no pertenecen a la obra literaria, estn fuera de ella, son el modo que tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos. Es imposible hacer una descripcin fiel y responsable del movimiento interno que la "nueva narrativa" hispanoamericana aprehende de la realidad correspondiente sin recurrir a un anlisis profundo de esa realidad, sin buscar sus articulaciones ms internas, sin delinear su mtodo. Esa descripcin fiel no existe, hasta donde yo s; si, como se ha dicho, la crtica literaria de una poca se elabora a partir de su literatura, por la crtica resultante de esta "nueva narrativa" tendramos que aceptar conclusiones poco halagadoras, aunque reales, para sta: salvo raros casos, como Rayuela o Cien aios de soledad, pocas obras de esta generacin han producido una crtica responsable. Parte del mismo fenmeno es que muchas veces los escritores son, de alguna manera, quizs antitticamente, sus propios crticos. Los libros de Harss o de Rita Guibert, comparndolos con otros semejantes en otras literaturas, sobresalen por lo "tericos" que son los discursos de los entrevistados. Por otro lado, Severo Sarduy sustituye en cierta forma la escasez de crtica sobre su obra elaborando su propia teora del barroco, Fuentes escribe el manual-gua de la "nueva narrativa", lo mismo hace Vargas Llosa con La casa verde, Rayuela contiene su propia exgesis (particularizada en La casilla de los Morelli), Donoso finalmente da tambin
su versin.

El hecho de que los autores tengan que realizar su propia exgesis es tanto una caracterstica de esta generacin como un modo que la realidad les ha impuesto (en este caso 110 creo tanto en que la crtica hispanoamericana sea un fiel reflejo de la prctica literaria, de la creacin). Como caracterstica, la "nueva narrativa" tiene su preocupacin por las estructuras narrativas, por la funcin social del lenguaje, por la continuidad o discontinuidad de una tradicin literaria en Hispanoamrica.
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Se da una tendencia marcada por integrar en forma orgnica la reflexin de la estructura narrativa en la narracin misma, adoptando siempre el punto de vista de esta ltima: en Rayuela aparece siempre el juego de reflejos de la novela que se narra y que se piensa a s misma junto con los hechos mismos de la narracin. Pero no hay. como habra, por ejemplo, en La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet, una toma de partido por la "ficcin", por la "representacin" de la realidad en una estructura prefabricada, constituyndose ante los ojos del lector. Por decirlo as, vence el cronopio y no la fama. Lo mismo sucede en Cie aiios de soledad o en De donde son los cantantes o en Tres tristes tigres: la narracin vence siempre a la estructura. Con respecto a la funcin del lenguaje, la preocupacin de esta generacin es ms clara y ms difcil de probar (a no ser que se recurra a dar una muestra masiva de fragmentos) . En la ruptura o bsqneda de estructuras el lenguaje ser la materia vital: por un lado, un regreso decisivo a la cotidianidad del lenguaje, a su inmediatez; por otro lado, una transgresin de los estilos ("marcndolos", ya sea para burlarse de lo retrico del "gran" estilo o para que el "bajo" estilo se burle de s mismo), y por ltimo, una mezcla de todos los niveles narrativos: Vargas Llosa en Los cachorros, La casa verde, Conversacin en la Catedral; Cortzar en muchos cuentos, en 62 modelo para armar; Garca Mrquez en varios pesajes de Cien aiios de soledad; Severo Sarduy en De donde son los cantantes, Cobra; Donoso en El obsceno pjaro de la noche . .. Con esta libertad se ridiculizaron los moldes retricos de la mmacin tradicional y respetuosa de los estilos bien definidos, de los puntos de vista bien demarcados, etctera. Finalmente, en las obras mismas de Jos autores de esta generacin aparecieron las figuras de su tradicin: la "nueva narrativa" quiso romper con todo lo que la preceda pero al mismo tiempo quiso establecer en forma muchas veces explcita una tradicin clara y precisa: dialctican1cnte, se podra decir. la tradicin de esta generacin tena

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como antecedentes a autores que tuvieron que hacerse su propia tradicin, que se la inventaron creando universos autnomos: el Museo de la Novela de la Eterna es toda una tradicin por s misma, de la misma manera lo son Borges y Onetti y Rulfo. Pero tambin lo son por s mismos auto res omnipresentes, aunque no tan obviamente, en la "nueva narrativa" como Huidobro, Vallejo y. Neruda. Que la crtica sea realizada por los propios autores tambin es una imposicin del modo de la realidad: desde un punto de vista cultural, la crtica no tiene ninguna tra dicin en Hispanoamrica y poca en la literatura castellana. Por desgracia, con ciertas excepciones los grandes hispanis tas no han sido espaoles. A esto se une un elemento que me parece muy importante y que pocas veces ha sido sealado en nuestros estudios culturales: la presencia del eclec ticismo en el pensamiento espaol e hispanoamericano. El eclecticismo como antiescuela filosfica, como negacin del pensamiento personalizado en figuras o en ideas dominan tes, el eclecticismo como posicin radicalmente abierta ante el problema de la verdad. Jos Gaos le da una merecida importancia en su opsculo sobre la filosofa en Mxico y por desgracia apenas insina lo que se desprende de su men cin de esta "corriente" (anticorriente, mejor dicho) fi Iosfica: que el eclecticismo es un modo de ser del pensamiento espaol que influy decisivamente en Hi3pa noamrica. Pero si no recurriramos al eclecticismo como presencia histrica, bastara entonces con acudir a las de claraciones de los propios personajes de la "nueva narrativa" y su defensa de la universalidad, del cosmopolitismo: es una defensa basada en principios obvios, casi naturales, y tambin en otro principio, quizs ms importante, o en todo caso ms objetivo: la necesidad de abarcar la totalidad de la tradicin de Occidente (y en otros casos hasta de Oriente). De cualquier manera, vistas de cerca las lis tas de autores ledos por esta generacin, resaltan dos cosas: la heterogeneidad que apunta al deseo/necesidad de cono cerio todo y la ausencia de una tradicin propiamente "espaola" (en el sentido lingstico). Cortzar ha declarado
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que casi no lee a prosistas espaoles, con excepcin de dos o tres obras. Hacer la propia crtica est articulado a la necesidad de reconocer una tradicin fuera de la generacin propia, subrayar el eclecticismo, teorizar sobre la propia creacin, establecer las coordenadas de la lectura, publicar y declarar la imagen propia como parte de un conjunto que representa, en el fondo, un acto de con-fusin. La "nueva narrativa" logr, con mucha madurez, con-fundirse con una tradicin que ella se invent, que ella se dio el gusto de elegir con toda libertad, pero que al mismo tiempo no poda ser otra porque era a su vez la tradicin que se haba inventado a s misma. Esta imagen de la con-fusin me parece tambin importante o definitiva, para decirlo de otro modo: son, junto con los modernistas, de los pocos hispanoamericanos que hacen surgir la originalidad de la identidad, de la identificacin con algo pre-existente. Pero en este caso, a diferencia de los modernistas, la tradicin es inmediata, est ah, es coetnea, incluso. (La referencia a los clsicos de los Siglos de oro es ineludible en toda generacin de lengua espaola que quiera re-crearse; y por ello no es nada distintiva, aunque s es determinante para entender la idea de tradicin, ya no literaria sino simplemente lingstica). Generaciones comparables a esta hispanoamericana han creado su propia crtica: e:1 :11uchos sentidos la "generacin perdida" estadounidense de los aos 20 se parece a sta, pero se distingue tambin, entre otras cosas, porque logr crear una crtica, logr imponer una manera discursiva de ver la literatura que no era escrita por los propios autores: Edmund Wilson, Malcolm Cowley, Laura Riding, Alfred Kazin inician, entre otros, la tradicin crtica, basndose en una inmediatamente anterior compuesta por gentes como Mencken, Hunecker, Van Wyck Brooks, etc. La "nueva narrativa" es una generacin sin crticos, sin una generacin crtica: este grupo rompi y cre su tradicin, la crtica lo nico que hizo fue "modernizarse" adoptando, hasta el academicismo, la crtica textual estructuralista, la formalista, la pseudo-estructura!ista y la semitica. Si hubo usos reveladores
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de alguna de estas corrientes (por ejemplo el libro de Josefina Ludmer sobre Cien aos de soledad) en general el recurso a esos mtodos, me parece, ha resultado desastroso. Pero en el caso de la nueva narrativa no podemos sacar conclusiones sobre la creacin a partir de su crtica, como s las podemos hacer sobre la "generacin perdida" a partir de Wilson y Cowley ... En este ltimo caso, muchas de las imgenes definitivas que poseemos sobre Hemingway o Scott Fitzgerald nos vienen de los crticos y no directamente de los cuentos o novelas. Con la "nueva narrativa" hispanoamericana no sucede tal cosa: todo lo que la define est en las obras o ha sido dicho por los propios autores. A mi modo de ver, ni siquiera el crtico Vargas Llosa ha logrado dar una imagen duradera de Cien aos de soledad como obra literaria: su teora de los demonios no pasa de ser una imagen acadmica y simplificadora. La razn de todo esto, creo yo, reside en el hecho de que, por importante que sea esta generacin, no es una generacin que coincida con una revitalizacin a nivel poltico, econmico y social en las sociedades a las que pertenece: la "generacin perdida" coincide, en el plano lingstico, con una "independencia" del ingls de Inglaterra; coincide as mismo con un momento de expansin imperialista de los EU (y con su primera gran crisis). Por un lado nuestra "independencia" lingstica la realizaron ya los modernistas, y al mismo tiempo esa independencia no coincidi con un resurgimiento po

ltico-social de Latinoamrica en su conjunto (como s sucedi en Alemania durante la invasin napolenica con las
generaciones romnticas); o, en un sentido menos ambicio*

so, no coincidi con una mayor unidad de Hispanoamrica: Cuba se independiz, pero Puerto Rico pas del colonialismo espaol al neocolonialismo estadounidense; hubo un revolucin en Mxico, pero los marines inician su ocupacin de Nicaragua y de Hait (de 1912 a 1925 y de 1915 a 1934,
respectivamente) ... La unueva narrativa" coincide y se de-

be a una segunda independencia cubana, y mucho ms importante para toda Hispanoamrica que la primera. Pero 242

tambin con las dictaduras militares, con la nueva invasin de Santo Domingo, etctera. Si con la nueva narrativa no cristaliza una independencia lingstica, ya que por otro lado no se debe precisamente a esta narrativa una revaluacin del lenguaje espaol como tal (con excepcin de Cabrera Infante en Tres tristes tigres), s culmina en cambio, algo paralelo al lenguaje: la sensibilidad. De las nuevas generaciones de escritores, pocos hay importantes que hayan seguido las "rutas" experimentales que la "nueva narrativa" explor. Se puede decir que las nuevas generaciones siguen experimentando por su lado. Sin embargo, la marca de la "nueva narrativa s est presente en la sensibilidad de muchos textos de escritore> ms jvenes: al referirme a la sensibilidad no pienso tamo
en la Hvisin del mundo". como en el acercamiento a
cierto~

problemas, por ejemplo, el humor, la parodia, la imagen narrativa, la imagen del narrador, la perspectiva narrativa, etctera. Es imposible hacer una descripcin fiel y responsable del movimiento que la nueva narrativa hispanoamericana aprc hende de la realidad correspondiente sin recurrir a un anlisis profundo de esa realidad, sin buscar sus articulaciones ms internas, sin delinear su mtodo: repito, porque si los primeros comentarios partan de una ausencia de crtica que hubiera relacionado, a fondo, la realidad hispanoamericana con las articulaciones de la Hnueva narrativa". tambin se puede enfocar la necesidad de esa descripcin fiel y respon sable desde el punto de vista de las obras mismas, o sea, de qu manera son stas una descripcin fiel de esa realidad a la que tratan de describir y de integrarse. Mi primera impresin, tratando de captar las imgenes que se pueden asimilar a un arquetipo, equivale a la que mexicanos y extranjeros tienen de la ciudad de Mxico: una ciudad que ha crecido y progresado econmicamente. Sus rasgos de modernidad contrastan con los de un atraso que los primeros no dejaran adivinar; y no slo eso, la ciudad no deja prefigurar lo que ser el espectculo de muchas zonas campesinas. El nacionalismo, fomentado cuando es ne243

cesario, ha acostumbrad.J al mexicano a pensar en su pas en trminos de absoluta primaca: el nmero uno en esto, el nmero uno en aquello, el estadio ms grande del mundo, etc., pero tambin el arrabal ms grande del mundo. Y para cualquiera que lo piense dos veces, que la ciudad de Mxico sea la ns poblada del mundo debe mover a todo menos a orgullo. En muchos sentidos, algo as pasa con la "nueva narrativa" hispanoamericana: corresponde a una realidad que ha evolucionado anmalamente. Esta deformidad aparece en forma patente en el uso del lenguaje. El lenguaje oral o la transcripcin del lenguaje directo como lenguaje narrativo le da a la narracin una flu dez que, en el caso del espaol, el estilo indirecto o referen cial difcilmente alcanza. Pero tambin el lenguaje oral es una forma de rebasar los juicios valorativos que por fuerza i.mpone el estilo referencial o puramente descriptivo. Cuando es un perwnaje o varios personajes (o El Personaje) el que se encarga de narrar, la perspectiva visual, la perspectiva moral o de evaluacin del discurso, la perspectiva temporal y la perspectiva simplemente textual se vuelven relativas: esta relativizacin permite todos los cambios posibles de perspectiva sin justificacin alguna, incluso sin la justificacin de la validez o coherencia del ltinguaje oral mismo. De esta manera sobre el lenguaje oral descansan las escenas donde Vargas Llosa presenta cambios sbitos, sin transiciones, de lugar, como en Conversacin en la Catedral o cambios de discurso tambin sin transicin como en La casa verde; o cambios de todo tipo de perspectiva en Los cachorros. En ciertos cuentos de Cortzar el lenguaje oral es el canal donde confluyen y se confunden dos realidades distintas, donde pasamos de un tiempo a otro sin advertencia alguna. En cierto sentido, el lenguaje oral ha sido empleado por la "nueva narrativa" como un recurso tcnico de fluidez espacial (eliminando el "dijo", apoyando la distincin entre lenguaje directo e indirecto en una coma, o simplemente haciendo que el cambio de interlocutor identifique el cambio de situacin), pero tambin como una coartada para evitar

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el lenguaje indirecto, descriptivo, puramente referencial, y como una "pantalla" para realizar los cambios de nivel de realidad sin explicacin ninguna. La coartada tcnica es un recurso que no se puede medir como tal sino por su efectividad: pero su efectividad, en este caso, no es su u funcionamiento", sino su pertinencia: de qu manera los cambios de perspectiva espacial o visual o temporal crean una realidad? En muchos pasajes de la obra de Vargas Llosa la experimentacin resulta, vista con la distancia, totalmente intil y perjudicial: el fragmento inicial de La casa verde nunca llega a justificar la fusin de lenguaje directo y lenguaje indirecto. El lenguaje oral haba sido usado antes como "canal", como "puente" entre distintas perspectivas, pero exactamente con un sentido. opuesto al de la "nueva narrativa": en Pedro Pramo el lenguaje directo permite la confusin de varios personajes, pero no la del mundo de los vivos con el de los muertos: vivos y muertos se confunden por su lenguaje, por su contigidad, pero no por el uso..que hace el autor del lenguaje oral. En un cuento como "No oyes ladrar los perros", el lenguaje oral delimita, precisa, la perspectiva espacial y visual, y no la confunde, ni permite que se pase de una a otra. En otro cuento -de. Rulfo, "El hombre", donde aparentemente el lenguaje oral s permite la confusin de perspectivas, sucede en realidad lo contrario: el lenguaje en tercera persona es el lenguaje del perseguido en muchos casos, de tal manera que uno y otro se apoyan mutuamente, aunque podamos decir que los dos son el mismo lenguaje, slo que en el nivel puramente semntico: "El hombre camin ... detenindose en cada horizonte para medir su fin: 'No el mo, sino el de l', dijo." En Borges sucede de la misma manera: el lenguaje oral es el que permite clarificar los distintos planos de realidad y las distintas perspectivas de narracin: muchas veces es parte de la misma trama, de la misma historia (como en "La forma de la espada"). En "El Aleph" la narracin en primera persona nunca es usada para borrar los lmites entre el uno del personaje y la totalidad del Aleph, aunque
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de hecho la narracin diga, en plano preferencial, que estn confundidos en la visin total del universo. Se podra pensar tambin en Onetti donde la primera persona s es un recurso para borrar, para opacar los sentimientos clave de los personajes en ciertos momentos; pero tampoco en l se trata nunca de borrar las fronteras entre distintas perspectivas narrativas: en la "Historia del caba llera de la rosa ... ", narrada en primera persona del plural, hay lugar para la primera persona del singular: "Yo escu chaba la respiracin del viejo Lanza. . . Empez el chaparrn y recordamos haber dejado de or los truenos sobre el ro." No se trata, pues, de una falsa narracin en primera persona del plural, ya que el usar esta persona en verbos como "recordar" seala que se trata realmente de una narracin en plural. La presencia del yo es una necesidad para no confundir los planos de perspectiva moral o evaluativa de la narracin: Onetti, moralista de suyo, o antimoralista co mo conclusin, no puede recurrir a esa tcnica para evaluar a sus personajes o/y sus narraciones. Vargas Llosa, en cambio, recurre a esta confusin; en Los cachorros, lo que le permite evitar la evaluacin del personaje Cullar, y de todos .los otros narradores y persa najes; pero tambin le permite separarse del personaje artificialmente, combinando el discurso en tercera y en primera personas, y sosteniendo la narracin en la fluidez del len guaje oral. El resu.Itado es un impresionismo lingstico a nivel oral, que va formando, por acumulacin de expresiones habladas, la secuencia de una historia en donde el personaje central queda finalmente delineado como una sombra. Este uso del lenguaje oral, generalizado en la "nueva narrativa'', es en muchos sentidos una imposicin de la realidad, una imposicin histrica: en el momento en que se

amplan las perspectivas, en que se ampla la diversidad de realidades, de niveles sociales y polticos por describir, en ese momento la "nueva narrativa" se enfrenta a un constreimiento objetivo del lenguaje espaol: su carencia de vocabulario referencial. Pero no slo eso, la "nueva narrativa", decidida a ampliar en forma metdica, sistemtica, el habla
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hispanoamericana, partiendo del sistema del lenguaje espaol, se encuentra con un idioma en decadencia, un idioma que no tiene poder. De esa manera, ante el propsito de ampliar los "temas" y de diversificar su lenguaje, no tiene otro recurso que acudir al lenguaje oral, nico nivel donde el espaol moderno puede expandirse y puede responder a esas necesidades que se impuso la "nueva narrativa". La pobreza referencial del espaol y su falta de poder obligaron tambin a la "nueva narrativa" a utilizar un recurso que ninguno de sus predecesores haba empleado: la mezcla de estilos, la confusin de niveles (nivel oral y referencial, etc.) . Es cierto que el origen de esta ltima caracterstica es tambin un principio estilstico enunciado por algunos de los autores de esta generacin: "escribir mal" por contraposicin con el "estilo elevado" y retrico no slo de mucha literatura anterior a ellos sino de las clases en el poder coetneas suyas. Sin embargo, me parece que muchas caractersticas de la "nueva narrativa" tienen una relacin directa con la situacin del espaol como lengua sin poder. Como lengua que nunca tuvo poder. El castellano fue una lengua en el poder, pero nunca de poder. Su historia lo demuestra: nunca lleg a convertirse, ni en los momentos de mayor vitalidad del Imperio espaol, en una lengua referencial, ni en una lengua cultural (salvo en pequeas cortes o en zonas aisladas como Amberes y Npoles). Este problema me parece central para entender o para identificar nuestra tradicin literaria, si existe: y me parece central en una bsqueda de las "races histricas" de Hispanoamrica. Quizs de ah proceda lo que para m es la ineficacia de una novela como Terra Nostra: nunca logra descifrar el castellano del siglo XVI, ni la distancia entre ste y el castellano actual. Nunca se da una definicin en el lenguaje de la novela y en esa forma todos los "cuadros", todas las rmgenes (y por lo tanto todas las lucubraciones), suenan realmente falsas. Terra nostra, sin embargo, es uno de los grandes intentos de esta generacin por vencer la resistencia del castellano a asimilar y revitalizar su tesoro re247

ferencial. Fue Octavio Paz, si no me equivoco, quien en una entrevista seal que no haba una lengua europea con tantas palabras fantasmas como el espaol. Y ha sido Borges, con su elegante violencia y con su profunda intuicin, quien ha declarado repetidas veces la pobreza del castellano, su estado de decadencia. Es obvio que las observaciones de Paz y de Borges deben fundamentarse histricamente, pero esto no har sino agregarle a su verdad. Creo que una de las grandes ausencias en la "nueva na rrativa" es precisamente sta, el no haberse planteado nunca el problema del castellano como lengua en relacin histrica con otras lenguas; del castellano --con sus diversas ramasen sus propiedades ms intrnsecas desde el punto de vista histrico y social. Con una obra slida que las apoya (la de Mart) las no velas de las ltimas dos dcadas que lo logran mejor son de escritores cubanos: Paradiso y Oppiano Licario en primer trmino; Tres tristes tigres, Maitreya y El mundo alucinante, despus. Son los cubanos quienes se han planteado este problema como un problema central de su escritura (junto con Borges y poetas como Neruda). De su escritura y de su reflexin, como lo prueba Fernndez Retamar en Ca libn. Otro aspecto de la desmesura, de la anomala en los rasgos de la nueva narrativa lo encuentro en su compromiso poltico. Por un lado, en sus obras se define claramente el poder como un tema por definir; pero por otro, una actitud siempre moral ante las opciones polticas. Aunque el caso Padilla haya definido y de alguna ma . nera disuelto esa actitud moral en una posicin ms ideol gica, la obra de los autores sigui mostrando lo que Garca Mrquez reconoci en una entrevista como una actitud mo ral del escritor frente a las actitudes ms prcticas, pragmticas, de los polticos. Como s detrs de todos estuviera el fantasma de los errores polticos de Neruda o las posicio nes aberrantes de Borges. Sin embargo, esta divisin de matices entre los autores y sus obras es difcil encontrarla

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ntidamente marcada: Cortzar, por ejemplo, ha conservado a lo largo de los aos una enorme coherencia con esa actitud moral. De hecho, la secuencia de sus novelas no muestra sino una revelacin cada vez ms patente de esa posicin moral. Esta posicin ntegra, coherente, est acompaada, no obstante, por la toma de conciencia ideolgica, es decir, por la necesidad de asumir una posicin de partido. No es Cortzar el que expresa esta necesidad, sino sus personajes: si no recuerdo mal, aparece por primera vez en forma explcita en 62 modelo para armar, cuando uno de ellos habla de pa sar a una forma de accin ms concreta, de "inscribirse en el partido, en cualquier p&rtido pero sobre todo en el partido". La relacin entre el compromiso poltico moral y la militancia en "el partido" es, creo, uno de los modos de la realidad que pueden ilustrarnos sobre los temas fundamentales rle esta "nueva narrativa". Fuentes tom partido (quizs sin entrar al partido), Garca Mrquez tambin, y en sus obras apareci con mayor nitidez el tema del poder y ya no tanto el tema del gobierno. En pases donde la tradicin democrtico-burguesa es tan dbil, el tema del poder no es tan accesible a travs de cualquier tema, como podra suceder en la novela norteamericana y europea (tan accesible y al mismo tiempo tan evasivo). En Hispanoamrica, entre el ciudadano y el poder estn las formas de gobierno, en el sentido de que, proclamada formalmente la democracia, son los aparatos represivos del gobierno los que mantienen al ciudadano a una distancia "prudente" del ejercicio de sus derechos y del goce de sus garantas individuales ms bsicas. Esa distancia es la distancia entre los militantes argentinos en Pars y la situacin poltica de Argentina en el Libro de Manuel; pero al mismo tiempo, paradjicamente, es tambin la cercana moral, el compromiso moral, que asume en casi todos sus libros .de cuentos ("Reunin" en Todos los fuegos el fuego; "Apocalipsis de Solentiname" en Alguien que anda por ah) . De acuerdo o en desacuerdo con la visin poltica de Cortzar, lo innegable es que su escritura conserva una integridad moral difcil de encontrar en todos los otros escritores.
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Esta situacin de distanciamiento moral ante la poltica, pero de apoyo "ideolgico" al poder, planteaba desde el principio la disyuntiva de una militancia poltica directa o de una lucha ideolgica solitaria. Como se ha visto, en Cortzar los dos planos, presentes explcitamente en sus ltimas obras, conservan su independencia y postergan una resolucin: de la utopa esbozada que aparece en Rayuela se va pasando progresivamente a tratar de encontrar una prctica revolucionaria "a distancia": el Libro de Manuel, no como novela sino como reunin de testimonios sobre la lucha guerrillera en Latinoamrica principalmente, cierra el ciclo: es otra utopa, pero es una utopa genealgica, confiada al tiempo que har de Manuel un testigo futuro de los horrores de hoy. Y junto con la utopa genealgica est el compromiso poltico directo, pero en la forma de un antipartido, forma expresada tangencial y concretamente: porque la proposicin de Cortzar se inhibe de enfrentarse directamente a las formas ya existentes del partido al tiempo que propone una liberacin total, en todos los rdenes. En otros casos la disyuntiva de la accin en un partido o en una prctica literaria solitaria se ha ido resolviendo en formas poco claras, pero que no dejan de ser definitivas: el Mxico vietnamizado de Terra Nostra es bastante ambiguo, como ambigua es la posicin poltica de Fuentes. Y sin embargo, en trminos estrictos define un desconcierto, define una necesidad imperiosa de resolver el dilema. En Fuentes es claro que la solucin del dilema tambin incluye la solucin del Enigma mtico: qu es Hispanoamrica? Detrs de las huellas de Paz, y muchas veces adelantndosele, gran parte de la obra de Fuentes se propone dar una respuesta imaginativa (en imgenes) y por momentos herme-

nutica a esa pregunta. A mi modo de ver, la rigidez de su obra debe mucho a esa obstinacin, a esa persecucin detrs de grandes conceptos fantasmagricos. Sin la imaginacin de Garca Mrquez y sin el sentido histrico de Carpentier (de El siglo de las luces) , pero con una voluntad que ninguno de los dos tiene, Fuentes ha creado su propia zona sagrada de lugares comunes: utopa, epopeya, mito, como l mismo dice:
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Isabel, Carlota, Porfirio Daz en Montparnasse, o los personajes "mticos" como Guillermito, etctera. Sin embargo, Fuentes responde, aunque con trminos muy grandilocuentes, a una preocupacin que, en la "nueva narrativa" al menos, parte esti!sticamente de El siglo de las luces: la figura del dictador. Ante la ausencia de solucin anecdtica, ante la falta de fe en una prctica individual, la figura del dictador llena el vaco de las explicaciones y de las soluciones. Pero El recurso del mtodo es el embrin de El siglo de las luces; y El otoo del patriarca, el amaneramiento estilstico que la sucesin cronolgica de Cien aos de soledad pudo evitar: ninguna de las dos obras, a pesar de ciertas imgenes memorables, sobre todo en la del colombiano, piensa el fenmeno del poder encarnado en un hombre. Quien ms se acerca a ello es una figura excntrica de esta "nueva narrativa", Roa Bastos en Yo, el supremo. Roa Bastos piensa esa relacin a partir de la literalidad del dictador y ya con eso logra rebasar el mbito semifolklrjco y fantstico de Garca Mrquez y el marco racionalista de Carpentier. La "nueva narrativa", ambiciosamente, recorre ella sola un ciclo entero que en muchas otras literaturas se da en distintas generaciones: en ese sentido, mal que bien, los escritores de esta generacin han logrado imponerse pblicamente como "ejemplares"; han cumplido todo un desarrollo ideolgico completo. Esa "ejemplaridad" (que no significa que se hayan pensado ellos como "modelos") es algo singular en nuestras letras, pero tambin nocivo: ha creado una "figura" del escritor, porque en muchos casos los escritores de esta generacin trataron de imponer por sobre su obra, su figura. Como el ciclo parece haberse cerrado, el estilo que un momento pudo ser singular (y lo era y lo es en muchas obras) se fue convirtiendo en retrico. Los estilos se han ido volviendo automticos. Por ejemplo, la maestra estructural de El otoo del patriarca est opacada por lo previsible del estilo; en vez de que estructura e imagen se estimulen mutuamente, se anulan. Otro tema importante en esta visin "a ojo de buen eu251

bero" de la "nueva narrativa" es el del eclecticismo, que fonnalmente se encuentra en relacin con el uso del len guaje oraL La ambicin de referencias, la profusin de citas y alusiones, la multitud de nombres propios que aparecen en muchas obras de este periodo slo pueden, y mal, aglutinar se con el lenguaje oraL Es casi imposible concebir una no vela que pueda sostenerse con tantas referencias culturales como hay en Rayuela o en los epgrafes de Zona sagrada,
si stas son asumidas por el narrador "omnisciente" de ter-

cera persona. En Zona sagrada los epgrafes funcionan como parte del texto, como parte de la explicacin de la historia: la palabra "Play!", que encabeza uno de sus captulos, tie ne sentido no por s misma, como nonnalmente sucede en los epgrafes, slno por la referencia a The Great Gatsby. Finalmente quisiera aludir a otro elemento que me pare ce fundamental y cuyo anlisis puede hacer coherentes los te mas tratados antes: el del exllio, del cual el tema del naciona lismo y/ o cosmopolitismo me parece ser su formulacin m~ propiamente histrica. Hablo explcitamente del exilio pan desterrar de L por anttesis, todo planteamiento personal. No parecen tener ya ninguna vigencia las demandas de explicacin personal de por qu Pars o Barcelona y no Mxico o Buenos Aires; adems de que muchas veces el exilio es cuestin de vida o muerte, sencillamente. Pero s me parece importante replantear, todas las veces que sea necesario, el problema de la tradicin cultural de Latinoamrica. Y creo que la imagen superficial de esa tra dicin se plante muchas veces con el exilio. En ese sentido, creo que valdra la pena de replantear la pregunta, a nivel general y terico (o prctico) : por qu Pars y no Hispa noamrica? De qu manera enfrentar las relaciones de po der, de qu manera plantearse la relacin de Hispanoamrica con los centros de poder cultural? No dudo que personalmente el problema para los autores de la "nueva narrativa" est resuelto; pero lo importante es que se trata de un pro blema que se vuelve a plantear a las nuevas generaciones, con la misma fuerza que antes, y sin las mismas soluciones: es decir, sin las mismas posibilidades de justificacin. Si

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como alguno de ellos ha dicho, el planteamiento de nacionalismo v/o cosmopolitismo es falso, cmo explicar las relaciones de poder, de qu manera crear un poder propio en Hispanoamrica? Creo que este problema, en un sentido ms reducido. tiene que ver con una definicin que debi darse desde el principio y que ha quedado para el final: qu es la "nueva narrativa,? El tema del nacionalismo y/ o cosmopolitismo tiene que ver con esta pregunta porque una de las maneras de responderla es hablando de lo que parece ahora muy "verosmil'": al fin la literatura hispanoamericana es reconocida por las dems literaturas modernas como una de ellas. Pero esto es una peticin de principio si se ve desde la perspectiva del poder, porque esa afirmacin no es sino el reconocimiento de que el reconocimiento de los centros de poder es el que nos da sentido. Reconocimiento del reconocimiento: en parte la "nueva narrativa" es eso, un reconocimiento en los centros de poder cultural. Y esto sin duda es un hecho positivo; pero oculta algo muy grave: que no existe un sentido de poder inherente a Hispanoamrica, que surja del lugar y se quede en el lugar. Un sentido del poder sin referencias esenciales hacia los centros de poder, o de !os centros de poder. Y no se trata de propugnar por un neoprovincialismo, se trata, s, de adquirir una perspectiva que nos d sentido: creo que se es el significado profundo de las palabras del Che Guevara que pronunci en la Universidad de las Villas, en diciembre de 1959: "hay que pintarse de negro, de mulato, de obrero y de campesino ... " (cit. por Fernndez Retamar en Ca/ibn): hay que negrizarse, amulatarse ... y no buscando formas artificiales de discurso "proletario" ni de "desclasamiento" ... la transformacin debe ser ms profunda, en cierto sentido, por lo menos para un escritor. Ese el verdadero reto. Ahora bien, se podra hacer un cuadro de "rasgos distintivos" para poder crear unidades aproximativas que nos definieran a la "nueva narrativa": me parece totalmente intiL (Para elaborar estas observaciones part de un consenso arbitrario en donde inclu, simplemente
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F
il

para formar un tema de discusin, a los autores ms o menos reconocidos como de la "nueva narrativa": Cortzar, Fuentes, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Donoso, Cabrera Infante, Severo Sarduy, y tangencialmente, Roa Bastos, Manuel Puig, Carpentier _.. ) Me parece ms importante buscar rasgos y articulaciones que puedan iluminarnos sobre problemas centrales de nuestra literatura hispanoamericana y sobre conceptos que sirvan para resolver los problemas urgentes a nivel cultural, o para plantearlos con mayor claridad, al menos. En esa forma se podra ver distintas "corrientes", pero no en el sentido acadmico de "corrientes literarias", sino vertientes que adquieren rasgos, que se distinguen por ciertas aproximaciones a temas comunes o por preferir temas particulares y propios. No me parece, por ejemplo, que Lczama Lima pertenezca a esta "nueva narrativa", pero sus novelas resuelven muchos problemas que sta se plante y en esa medida s pertenece a una corriente que atraviesa las obras de Cortzar y Garca Mrquez. De cualquier modo incluso este enfoque resulta totalmente intil y banal si no se plantea antes de qu manera la literatura hispanoamericana contribuye a crear nuevas formas de pensar la vida, nuevas formas de imaginar nuestra realidad o nuevas formas de esperar la unidad de Hispanoamrica. En otras palabras, de qu manera nuestra literatura capta el "lado rnoridor" de nuestra realidad. Slo de esa manera, tambin, podremos ampliar nuestra tradicin y ampliar ese esquema estrecho de la "nueva narrativa" como generacin, para incluir en ella a todos los autores olvidados por la propaganda y por el entusiasmo del boom: y me parece que Jos Revueltas personifica, para decirlo con palabras de Cortzar, la "ignorancia vergonzosa" que ha producido gran parte de ese reconocimiento. Es cierto: se podr decir que el reconocimiento concedido a la "nueva narrativa" facilita otros reconocimientos; pero en qu medida nuestro verdadero sentido no debe provenir de darle sentido nosotros a nuestros visionarios y a nuestro solipsismo?

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EDMUNDO DESNOES

A FALTA DE OTRAS PALABRAS Me humilla de cierta manera estar aqu con ustedes y tengo dudas sobre cunto debo decir y dnde puedo callar. Cuando consuma las ponencias del taller me visit la enorme y delicada cabeza de Calvert Casey. Mi escritor cubano de la revolucin. Todava en Cuba defini su vida. su obra como "pura torpeza, puro azar". Ms tarde se suicid en Roma. Estoy aqu por azar, pues hace cerca de diez aos que no publico y mucho menos que viajo. Tal vez haya venido sumando la curiosidad a mi vanidad. Y me humilla -desmedida soberbia que padecemos tantos escritores- mi escasa obra y los cincuenta aos de mi edad. Estoy aqu por azar poltico y cultural. No salgo de mi asombro cuando abandono mis clases, con la cabeza llena de fantasmas, y me conmueve un rbol intensamente amarillo, juntoa otro de sangre quemada y al fondo un obstinado pino. Por un momento creo haber des pertado de la pesadilla de la historia. Dura poco y despierto al artificio de unos meses como profesor invitado en Dartmouth Colege. Ms que la pesadilla de la historia he vivido su paraso, infierno y purgatorio. En ese orden, y los ltimos aos han sido el tibio purgatorio del marginado literario. He vivido el derrumbe de muchas posiciones asumidas con la violencia aventurera -audacia no siempre eficaz- de nuestros aos sesenta; he vuelto a gozar de la infalible inteligencia de Borges; y en los momentos de mayor desesperacin me acompal1 un solo libro: Antonio Machado. Donde ustedes hablan del mercado y la narrativa latinoamericana, yo tendra que hablar de la poltica y la narrativa latinoamericana. Los sucesivos rodeos descriptivos de

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ngel Rama me parecen agotar el campo de batalla, aunqu<: me quedo esperando juicios de valor. Tal vez sea mi visin moralista. Y el discurso alucinante y desesperado de David Vias me lo presenta con la inteligencia empalada por sus propias vsceras. Me parece haber visto a Cuba darle un buen empujn al "auge" (prefiero considerar innombrable, por el tono de este trabaja, la palabrota publicitaria) de la narrativa latinoamericana de hoy. Europa la descubri primero por novelera y exotismo cultural, luego intervino la maquinaria comercial y publicitaria del continente con su burguesa orientada por los semanarios, y finalmente Estados Unidos por razones pragmticas y bien polticas. Dada la condicin de apestada comercial que an goza para tantos editores aqu nuestra prestigiosa literatura. La cultura, tanto la cubana como la latinoamericana. ha sido un instrumento de nuestra poltica exterior. Al fracasar el intento de construir simultneamente el comunismo y el socialismo en nuestra isla -muerto el Che en Bolivia, en crisis la economa de los incentivos morales y fracasada la zafra de los diez millones- sobrevino el broche del caso Padilla. El fin del escritor como conciencia de la sociedad. Cuba se vio obligada a recurrir a mtodos tradicionales, oficiales, de construir el socialismo. Ya el informe central del primer Congreso del Partido Comunista de Cuba establece en 1975 la funcin orientadora de la vanguardia de la clase obrera en estas cosas de la cultura. En cierta ocasin, con el desenfado de producir una frase feliz, declar que una de las ven+ajas del escritor socialista era que se le tomaba en serio, no era un mero buf11 de la corte como en tantos pases occidentales desarrollado>, pues inclusive poda caer preso. Y ocurri. Tambin la revista Ercil/a public que Desnoes consideraba excesivo el ataque de Verde Olivo. la revista del ejrcito, a los poemas de Padilla. Que era un ridculo intento de destruir una hormiga con una bomba nuclear. Cosas que decimos. Y pensamos. La cultura como instrumento poltico contina y no de256

bemos pecar de ingenuos. En esto que dicen se llama capitalismo es una vlvula de escape, en sistemas de unidad cerrada es un instrumento en la formacin ideolgica de nios. jvenes y ancianitos. No olvidemos que para Napolen, ese llamado primer hombre moderno, el Corn y la Biblia eran libros polticos. Y la poltica el destino fatal del hombre moderno.
No creo necesario extenderme sobre un tema tan
m<..~~

n0seado. Especialmente cuando siento y entiendo necesaria. durante los primeros aos de una revolucin, la existencia bifurcada ele la cultura: un camino dedicado a la creacin de nuevos valores, a ir consolidando la identidad y el orgullo nacionales; y al mismo tiempo andar un camino ms escabroso pero tan til, de crtica --en sus dos vertientessobre lo que pasa en la calle, en torno al lugar central que cada hombre debe ocupar dentro de la sociedad. He dado algunos tropiezos por el segundo camino, dada mi formacin y escasa visin. Durante la dcada de los sesenta Jos escritores interpretaron las palabras de Fidel a los intelectuales en trminos un poco religiosos: cree en larevolucin y escribe lo que te venga en ganas. Ahora existen normas. Otro concepto de la funcin social de la cultura, No voy ms all de la irona pues no estoy seguro de tener la razn, slo algunas razones; no creo en la superioridad de mis fantasas. Los narradores consagrados, Alejo Carpentier y T os Lezama Lima, se salvaron con matices. Alejo es nuestro embajador cultural en Europa, y se le presenta con razn como el gran escritor latinoamericano que ha demostrado ser. Una
figura inkrnacional, inteligente, con sus races narrativas en el Caribe.

La ltima novela inconclusa de Lezama, el nico creyente fervoroso que he conocido dedicado con pureza a la lite ratura, se public pstumamentc sin mucha promocin oficial. Cuando muri descubr en Granma, el rgano ofici"l del Partido Comunista de Cuba, una nota sobre su desaparicin fsica. Desaparicin calificada de "prdida sensible paro

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la nacin". Me sorprendi eso de "prdida sensible para la nacin". Era la primera vez que me topaba, en los ltimos 20 aos, con algo ms amplio que la revolucin. Exista algo que abarcaba mucho ms o algo ms, "la nacin ... Un concepto ms amplio y generoso que poda incluir a un genio catlico de la metfora en lengua espaola. Cuento estas cosas porque creo que deben ocupar '"' lugar junto al anlisis del mercado y de las angustias del creador literario. Todos somos manipulados. lo importante es saber usar y saber dejarse usar sin desequilibrios mortales. Una posible clasificacin de los miembros del auge de la literatura latinoamericana podra ser poltica. A partil del caso Padilla: mientras puntales como Cortzar. Garca M:qucz e inexorablemente Carpentier se colocaron del lado de Cuba despus de la raya que traz Fidel brutalmente sobre el terreno cultural, Vargas Llosa y Carlos Fuentes se colocaron del otro lado. Tengo la impresin de que Vargas Llosa. s nos limitamos a sus narraciones. es ms histrico, revelador de eso que llaman la realidad social de nuestro mundo que Cortzar. De nuestra realidad, como historia de los muchos y no de los pocos exquisitos que tambin son autnticos latinoamericanos del momento. Es inquietante. Se crean extraas alianzas, compaeros de lecho, y hostilidades. Gracias al justo respaldo de Cortzar y Garca Mrquez, Cuba no se ha unido al bloque de los pases productores de disidentes y opresores de la vida cultural. A pesar de ciertos intentos frustrados y poco serios. La amistad, ei amor y la escritura son el centro de mi vida, pero l2. sociedad siempre interviene y determina mis posiciones intelectuales y mi manera de vivir. Y suelo escri~ bir, sumergirme en la literatura por ignorancia o incapacidad para la accin. Con cierta herida religiosa, psicolgica ,--en ltima instancia, social. Creo haber nacido cuando Bolvar proclam que los americanos siempre podan contar con la vida y los espaoles con la muerte, aun siendo indiferentes. Luego crec cuando Mart consider que una injusticia en Cuba decidira el

! 1

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equilibrio del mundo. Y he vivido el momento crucial en que Fidei rechaz, a pesar del acuerdo entre Jruschov y Kennedy, la inspeccin del territorio cubano durante la retirada de los cohetes y bombarderos de la isla en 1962.
No me considero ms autntico, veraz, ni que mis pa

labras sean ms apropiadas que los enjundiosos, fatigosos o brillantes, trabajos presentados en este taller. Me siento obligado, sin embargo, a darles algo transparente -ni realismo ni eso que dicen se llama barroquismo-; mi nica pretensin, si alguna precisa tengo, es aclararles que me desnudo vistindome con palabras. Me sorprende or la respiracin, sentir cmo fluye la sangre de Montaigne en sus ensayos, y descubrir despus el artificio literario del retrato; cmo me asombra la ingenuidad serfica de Mart tras un estilo recargado y complejo hasta hundirse en el torbellino de la lengua. He vivido el auge de la literatura latinoamericana ms corno un fenmeno de historia literaria que de penetracin o descubrimiento. Leo lo que me toca, conmueve o simplemente ayuda a vivir. Y he ledo algunos de los libros que me dijeron deba leer. Vargas Llosa, Cortzar, Garca Mrquez y especialmente Carpentier. Me entretiene la inteligencia aristocrtica de Carpentier y me alegra la popularidad telrica de Garca Mrquez. He ledo con deleite epidrmico, sensual, libros de solidez verbal como El reino de este mundo y El siglo de las luces. Aunque siempre me he sentido slo arrullado y sor prendido por la irona y la minuciosidad descriptiva de Car pentier. (Siempre me ha faltado el espritu. la palabra inevitable que encuentro en Borges y Octavio Paz.) Y su ltimo libro La consagracin de la primavera me parece un mero catlogo del siglo xx, de las modas culturales de lo que va de siglo, entretejido con ancdotas de sobremesa. No es un escritor para el lector desajustado que busca respuestas vitales en un libro y no deleite sensual. Despus de la muerte de su madre, cuando trabajbamos juntos en la Editorial Nacional de Cuba, Alejo nos confes
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que no haba nacido para sufrir. Que no saba sufrir. Lo envidio. Como envidio su capacidad para burlarse con una visin algo eurocentrista de un dictador que para tantos otros simplemente aprieta las pelotas hasta la castracin. Garca Mrquez me toca en los momentos de nostalgia esencial, cuando veo ante mis ojos un mundo de actitudes y valores dinamitado por la irrupcin de la racionalidad econmica y la crueldad social en el tejido humano de Nuestra Amrica. Asiento, con reservas, al leer los juicios crticos de Osear Collazos. No pretendo definir otra cosa que una reaccin personal y con escaso valor de cambio literario en estos das. So) amigo de la claridad clsica, a veces humanista y escptico, racional si puedo, y prefiero oir la voz de Alfonso Reyes, Pedro Henrquez Urea, forge Luis Borges y Octavio Paz. Creo, adems, que cumplen una funcin imprescindible en nuestra cultura. (A pesar de lo mucho que me ha condicionado el marxismo oficial.) Contemplo el auge de la imaginacin exuberante, del noble salvaje o del canbal, como realidades que exigen diques. Mucho ms si el salvaje se ha educado en Europa para alimentar la utopa del primitivo sofisticado. Las ideas de Lezama Lima, el ms autntico primitivo de la vieja narrativa, me parecen las 1ucubracioncs de un genial boticario de pueblo. Y cuando leo los ensayos periodsticos de Garca Mrquez o Cortzar sobre la revolucin cubana, por ejemplo, me siento estafado por su ingenuidad pedestre. Prefiero, encuentro ms estimulante los ataques idealistas. excntricos de Octavio Paz a Jos vicios de las burocracias revolucionarias o conservadoras.

Nuestra Amrica debe reconocer que la cultura es un sistema tan qumico como literario, tan filosfico como poltico. Somos demasiado pobres en ciertos elementos culturales que determinan el poder, la soberana, la altura de una civilizacin mundial para regodearnos con un surrealismo social donde los lmites entre la realidad y el sueo no se han borrado porque nunca existieron. La riqueza de nyestra nue-

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va narrativa est en proporcwn directa con la pobreza, la frvola dependencia de nuestro sistema cultural. Perdonen la torpeza, mis contradicciones evidentes, el anacronismo de mis palabras; no puedo peinar la nueva narrativa latinoamericana sino a contrapelo.

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ANTONIO SKRMETA

AL FIN Y AL CABO, ES SU PROPIA VIDA LA COSA MAS CERCANA QUE CADA ESCRITOR TIENE PARA ECHAR MANO Mi generacin entronca con la nueva narrativa latinoamericana matizada por la incitante presencia de un contexto que nos hace sensibles a coincidir con ciertos aspectos de ella, nos lleva a acentuar con distinto vigor otros, e influye en un cambio de la actitud con que se concibe la creacin literaria. Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en Amrica Latina en enfrentarnos masivamente con la elocuencia de los medios de comunicacin de masas. Los filmes en cinerama y la perfeccin tcnica del color nos sumergen en la nueva sensualidad de la imagen. Dentro del monopolio de distribucin del cine norteamericano, se abren pequeas grietas por donde entra el cine. europeo con una ms refinada elaboracin de los problemas humanos y, sobre todo de importancia para los futuros narradores, con originales conceptos del montaje. El espectacular avance en los medios de transporte descarga el viaje al extranjero de su carcter pico o de levitacin metafsica y remite al pasado los ritos de despedida al futuro ausente a quin durante semanas se le agasajaba con la minuciosidad con que se llora a un difunto, se peregrinaba con l hasta los puertos a proporcionarle pauelsimos adioses que dejaban amantes descon soladas y favorecan falsos juramentos de ternura a la distancia complicados cual comedia de enredos por la_perfecta indolencia con que los servicios de correos se hacan cargo de ellos. Las comunicaciones ligan a la gente con otra eficacia y otra urgencia: las torturas epistolares se evitan a travs de certeros telfonos en los que basta digitar una clave para comunicarse con el ms lejano amigo, la ms remota amada. 263

o alcanzar al patrn distante y esgrimir prestigiosas excusas para no volver el da prometido al trabajo. La industria acstica nos hace perceptible ntima o estruendosamente el universo del sonido, superando para siempre el chirrido y la rnonofona de la aguja gardeliana. Los high-fidelity y stereos divulgan entusiastas no slo el evangelio de la msica rock -que hasta hoy es la cruz de ceniza en la frente de los escritores de mi generacin- sino tambin se interesan por las posibilidades expresivas del folklore, hasta entonces encerradas 2n la estrecha y clis cintura de guitarra, y acometen el folklore con la fantasa y propiedad con que un conjunto de jaz explora un terna tradicional. Los televisores nos traen la historia contempornea al dormitorio, nos perturban la muda pared de la meditacin y la profundidad con el irresistible mareo de sus imgenes, y nos hacen familiares los rostros decisivos desde Vietnam hasta Peor-es-n. La masificacin industrial y la apertura del mercado de consumo hacen que la posesin de un 'vehculo motorizado deje de ser un privilegio de ricos y nos montamos en ellos para mirar las cosas ms rpido, ms intensa, y menos profundamente. La capacidad de traslacin ampla el horizonte sensorial y horada el pozo de las ntimas obsesiones. Desde temprana edad, nuestros personajes se mueven sobre ruedas. En Chile fuimos pioneros de la motoneta -Lambretta o Vespa-, excursionistas del aire con el fresco cabello de la muchacha ondeando por las carreteras rurales rumbo al mar o a la cordillera, mientras sus brazos tibios se envolvan en nuestras entonces livianas cinturas. Nuestra generacin es la primera que consume la pldora anticonceptiva con el simple expediente de poner dos billetes en el mesn de la botica del barrio. Se desplaza a los siniestros aborteros, a la tensin que provocaba en ella el temor del embarazo, a los labernticos preservativos -que aparte de su i11cierta eficacia- exigan tal manipulacin que en el momento de profundizar los sentimientos solamos carecer tanto de la amable humedad que caracteriza el trpico como de la altiva dignidad que mereca la intensidad de nuestro amor. La sexualidad y su ejercicio pasar a ser un tema privilegiado de la generacin:

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suprimidas las causas traumticas, se entrega a una desenfrenada exploracin del erotismo. Por fin se priva a lo sexual de sus sonsonetes tragicmicos. La "entrega, -per-

mtaseme este nostlgico homenaje a la arqueologa ertica- no supone ya ms compromisos que excedan el acto. Relativzase y mitgase la obsesa literatura de cuo sacerdotal sobre el pecado, ahrrase el trauma del adolescente que mira por la cerradura a las parejas que nutre tanta sentida pgina de los escritores educados en colegios de curas. As, una deliciosa promiscuidad producto de la creciente despechonera del mundo y de la intimidad colectiva que vena desenrollando el hippismo, vari cualitativa y cuantitativamente nuestra existencia. Por otra parte, la yerbita -en Chile se recomienda la de San Felipe- populariz la imaginera surrealista reservada hasta entonces a epnimos vates. En proporciones ms reducidas "Lucy in the Sky with Diamonds" hizo saltar a la asombrada superficie ramales perdidos, revel pelculas en nuestras mentes que ni siquiera sabamos que alguna vez haban sido filmadas, trajo nuevas clases de angustia, nos hizo especular -no en la jungla, ni en el monasterio, sino en la fiesta del barrio, con las chiquillas del barrio, con los discos de los Beatles- ancestrales fijaciones y as nos contact con el mundo de una manera radicalmente diversa a la convencional. La grabadora con micrfono incorporado, manuable, y la casete como remplazante de bandas magnticas, le quitan la exclusividad de registrar la voz del prjimo a James Bond y a los periodistas. Este avance favorece la captura de giros coloquiales, la inYestigacin de las jergas cR1lejeras, la literatura testimonial.
Su presencia es adems motivo central en varias obras de

narradores adolescentes. Y para acabar con estas sensualidades y tinglados, la fotocopiadora, nos permite reproducir las pginas escritas y es posible no slo salvar los dedos del escandaloso papel carbn sino conseguir copias pulcras que los editores alcanzaban a leer o los jurados de los concursos nacionales e internacionales discernan pulcramente. Creo que a partir de la fotocopiadora, los jurados de los concursos de literatura comenzaron a interesarse por leer, y me-

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jor considerablemente el fallo de algunos de ellos. Antes de la divulgacin de ella trababan relacin con un conjunto de manchas y los premios eran acordados por especulacin sobre su contenido antes que por percepcin material de las palabras que portaban. En el plano social y poltico la riqueza de acontecimientos era an ms interesante: la progresiva democratizacin de la educacin. generaliza la racionalidad entre los estudiantes, acceden a ella ms sectores de la pequea burguesa y del proletariado, se consolidan las agrupaciones sindicales, echan pie atrs las leyes represivas: mediante procesos de reformas se intenta postergar el estallido revolucionario (muchas obras de narrativa y teatro en Latinoamrica se hacen cargo de este tema desde el punto de vista de la burguesa), hay movimientos de liberacin en el Tercer Mundo, el Che muere en Bolivia su retrato est en la pieza de cada adolescente del planeta, los pases socialistas afianzan su poder e inlfuencia, Cuba lleva adelante el proceso revolucionario, atrae la atencin del mundo sobre Latinoamrica (y de paso sobre su literatura), cuestiona la imagen de nuestro conti nente como pasivo granero de materias primas para Jos pases desarrollados, y ms que nada, opera como detonante en la conciencia de la realidad de los jvenes que aprenden a ver por primera vez Latinoamrica y ya no slo las arduas fronteras de sus pases. Es una excelente ocasin para la es peranza, para la participacin. Vivimos, al fin, nuestra cotidianidad no ms como el reiterado, escptico y dormiln paisaje que era el pas de las burguesas, sino como historia, tensin, futuro. Algunos escritores enfurruaron la nariz ante este precoz revoltijo que creca y se concentraron en las fosas de sus psiques y sus familias. Nuestra generacin entr de lleno a participar en la vida social, y en numerosos casos lo hizo en la forma ms explcita de la militancia partidaria. En estas condiciones, se despert el inters por conocer la literatura de los pases latinoamericanos. Tambin desde Cuba, Casa de las Amricas, con su premio anual y sus publicaciones lleg, a la trenza de la nueva comunicacin. Obtener el premio no significaba que el libro llegara a las libre-

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ras de Latinoamrica -porque el bloqueo tambin se haca cargo de estas minucias- pero s permita que ste alcanzara a cuanto crtico, periodista, escritor, o profesor, interesado en literatura hubiera. Los miles de libros que volaban por correo constituyeron una suerte de mapa clandestino de la nueva narrativa y lrica que comenz a fijar nombres y tendencias en el continente. Este es el contexto en el cual se leer, escribir, y actuar en distintas etapas de nuestra creacin. Pero ya es hora que afirme que nuestra vinculacin. con la narrativa latinoamericana en aquella poca inicial, hasta el xito de Cuba, la publicacin de La ciudad y los perros precedida por la algaraba publicitaria del ingenioso premio Seix Barra!, la rayuelizacin del universo por Sudamericana, era prcticamente nula. Cuando estas obras llegan -y otras de escritores de distintas edades bajo el sonoro efecto del boomnosotros hemos avanzado ya en una direccin que en algunos casos entronca con la obra de ellos, en otros difiere. y en otros acepta la vertiginosa influencia de su xito. Pero en nuestros inicios, los tratos con la literatura van, en el caso de la narrativa, por senderos muy alejados de los latinoamericanos.

Al contrario, huamos de ellos. Atrados por la riqueza del contexto sealado, no encontrbamos interpretacin " nuestras inquietudes en el acceso a ellos va carrasposos profesores de literatura con sus amarillentos segundos sombras. selvticas vorgines y doas brbaras, desmayadas amelas, destripados echeverras, oposiciones hasta hoy consagradas entre civilizacin y barbarie, cultura y naturaleza, puntillosos regionalistas que redondeaban veinte pginas en la descripcin de un tomate sin comrselo finalmente, todo dicho adems con un tono que no exista sino en esas polvorientas casonas que eran los libros liceanos, con olor a archivo notarial, y con palabras maquilladas como tenores de pera. Adems los metaforones, las cacareadas angustias, el trauma o las delicias del adulterio, el spleen, los amores imposibles, el patetismo miserabilista para mirar al proletariado o el paternalismo cnico, nos hacan sonrer benvolos o bostezar pru267

dentes. Aclaro que entonces no leamos literatura como profesores de ella, ni siquiera como ficcin. La leamos como concentrados de experiencia, seales de vida, fantasas- que arrollaran los prejuicios y convenciones que envenenaban la joven vida de nuestra metrpolis. Aos despus el pulido de los instintos y la prctica del suigneris oficio de profesor nos llev a percibir los relativos mritos de esas obras que entonces desprecibamos. Y es que en ellas no haba puente para nuestra historia: la de muchachos habitantes de ciudades hasta entonces inexpresadas literariamente. Aqu est el punto de arranque de nuestra literatura: la urbe latinoamericana -ya no la aldea, la pampa, la selva, la provincia- catica, turbulenta, contradictoria, plagada de pcaros, de masas emigrantes de los predios rurales trados por la nueva industrializacin. Todo esto con unas ganas enormes de vivir, amar, aventurear, contribuir a cambiar la sociedad, provocar la utopa. Ms cmodos que con Mallea, nos sentamos con la literatura existencial de Camus. El sereno y dramtico lenguaje de El extranjero, monacal frente a la vacua exuberancia de textos locales, nos abra los ojos a un modo de decir natural. La explosiva combinacin de visiones religiosas y aventuras que Kerouac narraba sin aliento nos alertaba sobre las posibilidades de una prosa que gestara vida y ms vida en su comunicable fiebre. Y a propsito de las palabras Sin aliento, la pelcula de Godard, c mara en mano, respiratoria, insolente, interpretaba nuestra regocijada marginacin de la celda burguesa. La imaginativa composicin de imgenes, mezcla de audacia y creativa tri vialidad, nos resultaba una propuesta interesante para estructurar uuestros textos. La desfachatez de Lazlo Kovacs -el personaje de Belmondo-- con la autoirona e inclemencia con que se observa a s mismo vivir, nos pareca recoger el mood de nuestros propios proyectos de vida. Una sola frase de Camus: "'la juventud es terror fsico a la muerte del animal que ama el sol" era un ariete capaz de perforar todas las zonas asfixiadas de las casonas seniles que abundaban en nuestra literatura. As, del existencialismo no slo
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rescatbamos la angustia -que muchos de nuestros primos mayores la llevaban en sus pginas y el rictus de sus labios tan sentadoramente como el chaleco negro de cuello subido-- sino tambin la afirmacin de la vida frente a sus limitaciones: Ssifo. Los textos que sentamos como contemporneos es~aban escritos -aun contra ellas- en las metrpolis que esparcan su influencia masiva por la red masiva de comunicaciones a Amrica Latina. Cabe sealar de paso, que contrariamente a los cacareos de la izquierda ms esquemtica de cada uno de nuestros pases, la fascinacin por la "alienante" oferta del imperio no aline a los jvenes artis tas con la reaccin, ni los neutraliz. Al contrario, en el caso de Chile, la generacin de artistas jvenes particip activa mente apoyanlo los movimientos progresistas que culminaron en la eleccin de Allende. Este es un rasgo de la generacin en Chile: desconfianza ante todo Jo que coartara la espontaneidad. Cuando entra a la vida poltica Jo hace aportando todo lo que es, sin reservas ni tabes. As se explica tambin la creacin de varios partidos jvenes de izquierda y la readecuacin de los ms tradicionales a la nueva actitud de sus juventudes. Gran salto desde la dcada del 50 donde aun el joven que estudiaba en Pars o New York era puesto entreparntesis por los marxistas. Varios entre ellos ms tarde moran en defensa de la democracia ante los fusiles fascistas. De la literatura norteamericana, del ritmo y los textos del rack y sus derivados, de las penetrantes imgenes del cine, y del trato intensivo con la cotidianidad, se empezaba a alimentar nuestra prosa. En estas expresiones encontrba mas palabras que estaban tan en su lugar como los trenes en los rieles, las naranjas en los rboles, los autos en las calles. No haba en ellas esfuerzos por subir a niveles dignos, ornamentales ni alqumicos. La colo<~uialidad era asumida sin escrpulos. Y esta actitud hacia el lenguaje traa aparejado alg<:J ms importante: la aceptacin de la cotidianidad como punto de arranque para la fantasa. Ya no se trataba de la meticulosa reproduccin de Jos naturalistas -tan antinatural-, ni del distendido pintoresquismo criollista, ni de los

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tratados psicolgicos para explicar la conducta de un personaje. La jerga popular era ahora la base para una exploracin potica. Nosotros, adolescentes callejeros, sumergidos en la msica pop como los protagonistas de los filmes que ambamos en la banda sonora, volcados hacia las manifestaciones masivas tales como el deporte (al cual no interpretbamos como una alienada vulgaridad) , el baile, la accin poltica; atrados por las tctiles posibilidades de ayudar a profundizar la democracia, asediados por las imgenes televisivas, cosmopolitizados por los viajes, encontramos en el lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la realidad. Abierta la palabra a las calles, a las cosas, al prjimo, el acto literario se democratizaba. Nuestro lenguaje creca, entre las perspectivas de la sociedad presionada al progreso por las fuerzas ms oprimidas, y senta el pas como una casa. Del armnico crecimiento de todos estos factores, da cuenta entre 1970 y 1973 en Chile, la editorial del estado Quimant. Antes de ella, un autor nacional que vendiera tres mil copias de su novela, poda considerarse afortunado. Durante el gobierno de Salvador Allende Jos tirajes de auto res chilenos y extranjeros alcanzaban a cincuenta mil ejemplares. Una dcada antes la situacin era poco menos que srdida. La realidad latinoamericana era escamoteada por las fuentes de informacin. El comercio de libros pioneros estaba reducido a eruditos. No sabamos qu pasaba en nuestro continente. A los escasos encuentros de escritores llegaban jvenes de Per, Argentina o Bolivia provistos de sacos de dormir y sus primeros volmenes impresos en papel de envolver por editoras mrtires cuya f de erratas sola exceder la cantidad del texto. All solamente ponamos a prueba en lecturas recprocas y animadas discusiones, nuestras coincidencias. Que un escritor mexicano supiera lo que haca un

chileno, era de otra manera posible por la correspondencia privada entre ellos. Nuestras editoriales no contaban con las inversiones de la burguesa, ni mucho menos tenan la fe o audacia para asaltar mercados internacionales. Salvo en
Argentina y Mxico -tambin muy ensimismados en sus
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mercados lccales- la literatura de ficcin sola quedar indita. Un autor, con tantas facetas renovadoras de la prosa chilena como Carlos Drogue!!, vive aos ignorado por la crtica nacional y va acumulando en su escritorio de burcrata mltiples inditos. Recin en la dcada del 60 llama la atencin en Chile, y gracias a E/oy, un libro premiado en ')( Barcelona. Y en efecto, es desde Europa que se gesta el impacto pblico de la narrativa latinoamericana. No es en absoluto balad consignar que Carpentier, Asturias, Vargas Llosa, Garca Mrquez y tanto otros gestaron sus carreras all donde la industria editorial era lo bastante expedita para hacerse cargo de modo profesional de sus talentos. Estos mismos nombres, son los que luego levantarn las alicadas finanzas de las editoriales latinoamericanas, que slo publicaban ensayos y textos de estudio, escpticas y regaonas sobre las posibilidades de la creacin. Otro factor vino a influir en nuestra actitud hacia la literatura: la intuicin de que eran los recursos de la lrica, antes que los de la narrativa, los que mejor convenan a nuestra intencionalidad expresiva. Creo que este es un punto de entronque entre el grupo de narradores que destaca el 60 y los que surgen en el 70. ngel Rama seala como un elemento decisivo para el carcter del fenmeno de la nu~va narrativa la fusin en las dcadas del 20 y 30 entre la gran lrica americana y los narradores de vanguardia. Entonces, bajo la presin de Vicente Huidobro, Lpez Velarde, Csar Vallejo, y ms tarde Borges y Neruda, se instaura en la narracin una lengua autnoma, potica, libre, absolutamente especfica de la literatura, que elude los niveles lgicos y
lexicogrficos para crear en cambio una sintaxis en tensin.

capaz de hacer surgir los valores ms secretos e insinuantes de las palabras. Parece ser ya un hecho probado que es factor del xito de la actual narrativa la asuncin programtica de esta libertad, desde sus arrebatos metafsicos hasta ws abusos ldicos. En Chile, nos toca cultivarnos en un terreno muy fertilizado en este aspecto. Son varios los vates que conforman una obligada referencia en nuestro horizonte expresivo. pero
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es por cierto Neruda la figura dominante. Desde los ms complejos materiales de Residencia en la tierra hasta la transparente rusticalidad de las odas, pasando por los sonetos amatorios y el pico Canto general nos apunta hacia la concepcin del trabajo creador como un crecimiento socialbiolgico. Es un modelo de poesa marcadamente histrica y participativa. Su irrefrenado entusiasmo por lo concreto y la gente lo lleva no slo a cantar sus tradiciones, su corajuda tensin hacia un mundo mejor, sus oficios y rostros, sino que lo trae a la elen~Lntalidad celebrativa del hgado o la cebolla. Desde Whitmann estaba aprendida la leccin de que todo es decible, todo es cantable. El mundo es un infinito expresable para el rapsoda -que en postura d vate- anda por all junto y revuelto con los mortales. Luego, la antipoesa . de Parra provoca una irnica variante de actitud al retirar la postura lrica y a travs de su terso trabajo con la vulgaridad y los lugares comunes crear un hablante dramtico, engaosamente prosaico, que se propone reordenar el mundo y la expresividad desde el punto de vista "del hombre comn y corriente". Con esos hombres y ese estilo, podamos entablar el ms estimulante dilogo. De all, ms que de cualquier otra parte, habamos llegado aJa coloquialidad-potica en los aos e1_1 que comenzamos a leer los nuevos narradores latinoamericanos. Cuando stos aparecen triunfales, brillantes y vendibles, algunos son influenciados en su direccin y otros se afirman en la espesa originalidad con que a partir del contexto citado intentaban forjar su personalidad expresiva. Una breve observacin sobre Cortzar, Carpentier, Donoso, Garca Mrquez y Droguett, tal vez podra insinua" un perfil fronterizo con ellos. Una novela tan apasionante cual Rayuela donde se debatan los temas de racionalismo-magia, esquematismo-complejidad, narrracin lineal-narracin mltiple, lenguaje formal-desformalizacin de lenguaj.e, trascendencia-trivialidad (perdonando esta ensalada de dicotomas, don rulio) me parece una piedra de toque para un indeseado momento de definiciones. Lo que en Cortzar es una dramtica y regocijada bsqueda de la trascendencia valindose de la irona y la simultnea deslectura del texto en la lectura,
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es en los ms jvenes una desproblematizada asuncin de la humilde cotidianidad como fuente autoabastecedora de vida e inspiracin. No importa cun experimental sea su estructura o lenguaje. La realidad se acaba, en ltima instancia, ante nuestras narices. Creo que caracteriza a nuestra generacin -va infrarrealismo, arte pop, trato activo en terreno con la realidad poltica latinoamericana, universalizacin de la aldea por el boom de las comunicaciones- la convivencia plena con la realidad abstenindose de desintegrarla para reformularla en una significacin supra real. En este sentido, nuestra actitud primordial es intrascendente. No se nos ocurrira nunca, por ejemplo la absolutizacin de un sistema alegrico donde el grotesco degrada la realidad, como en Donoso, ni la iluminacin de la historia en la hiprbole mtica de Garca Mrquez, ni la refundacin literaria de Amrica Latina como en el "realismo mgico" de Carpentier. Por el contrario, donde ellos se distancian abarcadores, nosotros nos acercarnos a la cotidianidad con la obsesin de un miope. Sus protagonistas son seres excepcionales que se nutren en desmesuradas obsesiones. La intensidad de Johnny o de Oliveira los ubica en la marginalidad respecto a la historia. Los Aurelianos, Jos Arcadios y rsulas son seres apresados en acontecimientos rnganos y sorprendentes que se desarro!!an en un tiempo dilatado que determina a la vez sus inhabituales conductas. La grotesca irrealidad que funda Donoso conforma un mundo autnomo frenticamente ajeno a la mirada cotidiana. Es la excepcionalidad, lo extrao o extravagante, lo mtico, o lo histrico violentado por una ampulosa fantasa, aquello que define la actitud y los efectos de estos autores, sea con la gracia de la crnica de Garca Mrquez, la comunicativa irona de Cortzar, o el acezante patetismo de Droguett cuando alienta a su nio con patas de perro. En Rulfo --quizs el autor ms influyente en el trabajo coloquial de los jvenes, el primer gran latinoamericano conocido por nosotros ya en los aos cincuenta- se da tambin esta actitud pero con una dramtica variante. La suprarrealidad encontrada tras la peregrinacin de sus persa-

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najes ms parece una infrarrealidad tan degradada como la cotidiana. El atroz vaco que se da en la tensin entre una y otra, recorrido con humorstica imaginera popular, tiene la rara cualidad de impresionar como drama, y no slo como espectculo. En todo caso, lo general en ellos es su ubicacin voluntaria en la anormalidad, su cuestionamiento o interpretacin de la realidad a. partir de un distanciamiento, y su referencia global a ella desde la parbola o el mito. Es -en el mejor sentido de la palabra- una literatura pretenciosa, y por fortuna sus logros estn a la altura de la magnitud del esfuerzo. La narrativa ms joven, pese a toda la estridencia de su complejo aparato verbal, es vocacionalmente antipretenciosa, programticamente anticultural, sensible a lo banal, y ms que reordenadora del mundo en un sistema esttico congruente de amplia perspectiva, es simplemente presentadora de l. Sus hroes no se reclutan en hl excepcionalidad que busca desde all mirar lo comn, sino en los carnales transentes de las urbes latinoamericanas. Aunque es comn con el grupo precedente una poderosa concepcin del lenguaje como un espectculo que debe lucir autnomo en su funcin significante, sus inflexiones se adecan a un trato catico y sectorial con la realidad sin pretensiones de abarcarla. Pienso en las obras de Jos Agustn, Gustavo Sinz, AguiJar Mora, en La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Snchez, en las novelas de Puig, de Reinaldo Arenas, de Gudio Kieffer, en los libros de Miguel Barnet, Osear Collazos y Sergio Ramrez. La borrachera que provoca la explosin lrica del lenguaje coloquial (de perfecto equilibrio antes en Rulfo) lleva a los narradores jvenes, y en especial a los mexicanos, a absolutizar la jerga de su edad. La palabra se carga de un slang que es la clave selectiva con que una generacin se mira a s misma. Desde este lujoso gueto -coches, Acapulco, boutique, Europa, bares, hoteles, msica rock- se mira socarronamente y con desdn el mundo de los adultos. Los mayores tienen grandes palabras en la boca, pero con pleno cinismo, manejan la sociedad a su amao y conveniencia. Si
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hay algo que los jvenes han aprendido de ellos, es la estrategia del cinismo. Voluntariamente laterales a la vida adulta, desafectos a la burguesa, la ironizan a la distancia, y no se les ocurre presentarla como un mundo susceptible de cambio. Los grupos llevan vidas paralelas. Ms interesados que en profundizar y desnudar la mediocridad y el escndalo de la sociedad, como lo haba hecho Carlos Fuentes en sus novelas ciudadanas, los narradores del clan juvenil se encuentran ms a gusto exprimiendo concentradamente los nctares de la edad. La gama de personajes que recorren sus pginas, carecen de especial relevancia. A menudo son como el "nowhere man" de los Beattles "thinking nothing about nobody". Bordean la trivialidad, y sus textos viven ms que por la escasa dimensin de sus aventuras o el inters de sus hroes, por la apasionante atraccin a la literatura de un sector ciudadano hasta entonces informulado y por la delirante labia de un lenguaje descorsetado que se regocijaba de s mismo. En ellos abunda la naturalidad que antes faltaba, y que aos despus terminar en una peculiar retrica: alusiones y reflexiones sobre el cine, la radio, y la televisin, citas del cancionero rock o del slang publicitario, lectura desmadrada de todo lo que a la sociedad convencional le resulta solemne. Un atardecer puede ser tan suave como la garganta de Marylin Monroe, el muchacho se desplaza entre las boutiques del barrio snob con el aplomo de Tohn Wayne, el hroe intenta un avance sentimental, es despreciado seoras y seores, los guardalneas levantan bandera roja, y to talmente off side slo atina a rascarse el cuero cabelludo como Marlon Erando. La aventura sexual es e] deporte ms recurrido y el modo ms expedito de relacin humana. As van pasando sus das, entretenidos en sus juegos hormonales, sin gran angustia, hacindose cargo de la falta de perspectivas de los respectivos pases, arrastrando el peso muerto de la sociedad burguesa que los hasta y frente a la cual no hay nada que valga la pena hacer. La intensidad, el sabor de vivir, est en la discoteca. Y buena parte de estas obras cosmopolitas

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aspiran a ser tan rtmicas, efmeras y compulsivas como los discos de moda, Las fotonovelas y melodramas radiales son tambin lente y motivo a travs de los cuales mirar la realidad y sus convenciones, Cuando la ms nueva narrativa se debate en este proceso que se podra caracterizar como infrarreal en motivos y personajes, pop en actitud, y realista-lrico en su lenguaje, entra desde Europa va "nouveau reman" y el masivo aparato crtico que acompaa como secuela a la tendencia, una corriente que desconfa de las posibilidades de narrar, repudia por balades las ancdotas, congela la emotividad, y de toda esta resta hace de la textualidad el papel protagnico. Esta asptica aproximacin al arte narrativo viene a acentuar el espectacular nfasis en la palabra coloquial que venan desarrollando de un modo autctono algunos latinoamericanos, y es el santo y sea para una experimentacin aun ms radical, apoyada ahora con el prestigio de la semitica, el renovado estructuralismo y la "agona" de la narracin. La tendencia prende ms en Argentina, y alentada por sus cofrades, que solan ser tanto narradores como crticos, alcanza cierta effmera, pero no desperciable fmportancia. A estas alturas habra que hacer hincapi en la fuerza de cada contexto especfico como condicionamiento de la recepcin de la nueva narrativa y de la produccin literaria. La obvia diferencia que se advierte en la valorizacin de distintos recursos expresivos, obliga a hacerse cargo de modo diferenciado de la creacin en cada pas. Este criterio no se debe tanto a banales nacionalismos, sino a la decisiva influencia que tienen sobre nosotros las muy dismiles temperaturas histricas. En efecto, es muy distinto ser un joven escritor mexicano en un territorio con una revolucin ya institucionalizada y contradictoria, donde el ritmo de trasformaciones y perspectivas ha sido considerablemente mitigado, que serlo en Cuba donde la revolucin marxista ha removido las viejas estructuras en forma radical, que serlo en Chile donde se vive convulso en las explcitas alternativas que los aos 60 y 70 le proponen: revolucin, 276

reforma o fascismo. Muy superficialmente, podra afirmarse que en aquellas sociedades donde el desarrollo de las fuerzas progresistas es insuficiente para amenazar los rigores del statu qua y comprometer concretamente a la comunidad en la participacin, es factible que -salvo muy desarrollada conciencia polftica- el narrador se vuelque al solitario oficio de poner entre parntesis la realidad, al escepticismo retrado, a la captura y celebracin de hroes marginales, o simplemente, a hacer literatura a partir de la literatura. Quisiera ahora referirme ms concretamente a Chile, y de acuerdo a la generosa propuesta de este taller, sucum bir en la abusiva primera persona para dar cuenta del "efecto que el fenmeno de la nueva novela tuvo sobre mi obra, y las caractersticas de dicha obra". Cuando tras un decenio de demasiados explcitos desa ciertos, decid en 1963 que los errores de un cuento llamado "La Cenicienta en San Francisco" no eran tan obvios, y me alent a preparar un volumen de cuentos, ya tena formulada la base de mi esttica. Coincidente con la sensibilidad de aquellos das, y con la actitud que tendra ma sivamente la nueva novela, me pareci que la sociedad estaba envuelta en un espeso lenguaje retrico a travs del cual se impona a ella la visin que una desprestigiada burguesa tena de la existencia y la comunidad. Insensible en aquellos aos al movimiento de renovacin poltica que se vena gestando, muy dificultoso y muy complejo para quien no estuviera en la pomada, oper una violenta retirada hacia lo ms elemental en el ser humano y hacia los narcisistas impulsos de una ansiosa intimidad. La espantosa rutina de una sociedad joven, tempranamente convenciona ]izada y burocratizada, me provoc alentar las fuerzas ms naturales en mi actitud. Me pareca pavoroso que se hubiera perdido el sentido de percibir la existencia como algo repleto de misterio, de futuro, de mareadora sensualidad. En ese esquema mercantilista, la facultad de asombrarse, de relacionarse cada da con la propia respiracin, de fantasear conductas inditas, y quedar angustiado, maravillado, perplejo, era demzsiado escasa. Me atraa entonces el pensar
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potico y la aventura anrquica lejos de las convenciones de una sociedad que obsesa se repeta a s misma. Frente a esto y la literatura vigente que se mova desesperanzada dentro de estos esquemas, mi obra parte del modo ms ingenuo, arrebatado y espontneo, como un acto celebratorio de lo que hay. En general, de que haya. Del yo estremecido por el inmenso e inexplicable hecho animal de existir entre los otros -y gracias a Dios- entre las otras. Mi estilo y actitud se definan por el rapto: no poda buenamente aceptar que all haba algo o alguien y quedarme tan tranquilo. Todos los datos sensuales y culturales del mundo eran una incitacin al pensamiento, a la emocin y a la fantasa. Y aqu engarza mi temple bsico, con otro que seal antes como comn a la nueva narrativa: el de la lrica. El asombro me llev a leer a otros asombrados, y no solamente qued otra vez asombrado de la variada suerte con que culminaba en sus obras la empresa de vivir (delirio, angustia, amor, desesperacin, alegra) sino tambin de los vigorosos lenguajes que comunicaban estas emociones matrices o concluyentes. Y hay otro aspecto que se me ocurre generalizado -en sus distintas matizaciones por la nueva narrativa- en todas estas ~venturas del pensamiento y la creacin: ellas no se me acreditaban como verdaderas o falsas, como modelos ontolgicos o ticos, sino como ejercicios poticos convivientes y concubinas. Por el escepticismo a la democracia! No slo sonre ante la opinin de Borges de que la filosofa era una rama de la literatura fantstica, sino que adems asent con enftica barbilla. Semejante consideracin traa como consecuencia el antidogmatismo: cada prjimo se apeaba del caballo como mejor le acomodara y deca la feria segn le fuera en ella. La literatura era un acto de convivencia con el mundo y no una leccin interpretativa sobre l. Las "verdades" descubiertas en el camino -salvo las de este principio al que me aferraba con la fe del apostador- eran radicalmente provisorias por muy entusiastas que se proclamaran. Esta actitud relativizadora que respe278

taba la abigarrada problemtica de la realidad y que destrua gneros y esquemas convencionales para abordarla, era otro punto en comn, con los recursos expresivos de la nueva novela. Para ser fiel a su apertura, ella multiplicaba los puntos de vista narrativos, no reduca el personaje a pedestres psicologas, quebraba las coordinadas temperoespaciales con la potica certeza de que cada momento est preado de historia y potencia, reduca la lgica para concentrarse en el color y emocin de los sucesos. En buenas cuentas, ni tesis, ni mensaje, ni didctica. Slo poesa. Las intuiciones de la lrica y su afanoso trabajo con el lenguaje, daba ms precisa cuenta de la riqueza del mundo Y nuestra experiencia en l. Esa era la clave en la luminosa sencillez de los poetas lricos del sur de Chile, en los ,filados prosasmos de la antipoesa, en la pica desbordada de los herederos de Saint John Perse o Whitman. El empleo de los recursos lricos liberaba de las responsabilidades estructurales del relato con su complejo accin-fbula-personajes. Con esta actitud bsica, generacionalmente enamorado de las sensuales apariencias en su estereofnico contexto y progresivamente alerta hacia la conducta de la sencilla gente que se organizaba para superar las injusticias del sistema. mi literatura era el resultado de la siguiente tensin que an arruina mi prosa: . por un lado, tendencia al arrebato, la experimentacin, al desborde acezante para dar cuenta del peso, color, emocin y significado del objeto, hecho y persona, y por otro, un profundo respeto. amor e inters por las apariencias cotidianas, por la dulce banalidad callejera, por la gente y sus historias, por los sectores juveniles de la pequea burguesa, a la cual pertenezco, por la concreta vitalidad del proletariado. As, no es nada extrao que desde mi orimer libro, El entusiasmo, hasta mi novela Soii que la nieve arda la rebelin de mi expresividad se vaya haciendo cargo de la experimentacin y de la realidad en su
contingencia ms urgente. Lo que en Jos cuentos era una

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bsqueda de la realidad excntrica al destino de la sociedad chilena, desdeosa con l, ms sensible a sus defectos que

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a sus esperanzas, es en la novela la emocionada revelacin de que es posible plasmar otro mundo no slo en la lite ratura, sino tambin en la realidad. En So que la nieve arda, pese a todo su irredento delirio, la gama de hroes provienen del proletariado que con la Unidad Popular en

1970 haban accedido a un momento privilegiado de su

ascenso poltico. Toda mi vocacin irrealista y su contradictoria pasin por lo concreto, desembocan en la novela en una difcil tensin. La culpa no slo la tiene mi inestable palabra. Esa realidad que estaba dramticamente all en las calles. me pareca ms ma e inspiradora que los acontecimientos magnos o excntricos de tantas fascinantes obras literarias. Sin ninguna necesidad de transar mi actitud lrica, acud a la modesta observacin de la cotidianidad del Chile que ya no existe, para narrar desde sus personajes. Es decir, que para hacer comunicativa la temperatura de aquel momento histrico, la trascendencia de esa tenaz cotidianidad, segu apelando a las secretas conjunciones y yuxtaposiciones de imgenes y a la convivencia de planos de diversos valores ontolgicos tan desaconsejables en la novela realista. Pero siempre cuidaba que la realidad misma determinara donde estaba el peso, la gravedad del relato. Este criterio ya me seduca desde los primeros cuentos. Me pareca que haba que activar de tal modo la prosa para seducir al lector y distraerlo de la conciencia de que se le robaba su tiempo, digno de mejores tareas, que conceba el acto de lectura con la siguiente escena: golpeo, abro la puerta, dejo el cuento en manos del lector, me doy vuelta, arranco y :-;;torno hacia el final a espiar por una rendija cul fue su efecto. Cortzar, en su interesante ensayo "Al gunos aspectos del cuento", defini su tcnica. El cuento tendra que ganar por KO. Si me propusiera acotar mi intencin tambin en trminos pugilsticos, tendra que decir que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder -como el seleccionado chileno de ftbol- honrosamente. The knack: meter con lenguaje identificable y situaciones familiares al lector cuanto antes en una especie de "historia". Alcanzado este punto con la mayor economa posible, la
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propuesta esttica es desarrollar la narracin como una bsqueda de ella en que tanto yo como mi lector tengamos la sensacin de que no sabemos a dnde vamos. De all que en ellos suceda poco. Ms que por acumulacin de hechos, se caracterizan por un masivo tanteo de cada instante, al cual se le acosa para que "suelte" su "verdad". En este empeo el lenguaje puede apelar a recursos alegricos, brutalmente realistas, infracoloquiales, a imgenes del mundo pop, a citas pertinentes de otros autores sin aviso previo, a capciosas falsificaciones de ellas. Lo que cuenta es que la composicin de las imgenes sea de tal explosividad que conduzca al lector a distraerse, en el buen sentido, del simple relato de peripecias, sin escamoterselo del todo. Para este juego dialctico, el amor quf tengo a la economa en la estructuracin de un relato y su marcada ntencin hacia su cercano fin, tantas veces amada en Hemingway, Chejov, Borges, me obliga a vigilar el arrebato y a mantenerlo dinamizado en el rigor de la ancdota. Este criterio lo aplico aun en cuentos tan fantsticos como "Pars" y "Profesionales" de mi libro Tiro libre. El acecho con las imgenes -criterio sagrado, s- debe estar al servicio de la "verdad" del suceso . y nunca ser meramente ornamental. Esta es la diferencia clave entre un narrador que se nutre de la lrica, y un poeta que se rebaja a la prosa. Por tanto mis cuentos arrancan de la cotidianidad, despegan de ella, vuelan a distintas alturas para verla mejor y comunicar la emocin de ella, y retornan humildes al punto de partida ccn humor, dolor, irona, tristez2, segn como les haya ido en la peripecia. Son -para parodiarme antes que otro lo hagacuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan. Esta preocupacin por los modos de acceso al lector y su activacin es tambin una meditacin consecuente de la nueva narrativa y tambin de la lrica. En las etapas ms recientes, sta se profundiza con el estmulo de Tos pioneros de esta bsqueda: Vargas Llosa, Cortzar, Parra, Cardenal, entre otros. El efecto ideal de mi relato, tal vez pudiera formularlo as: d lector y yo compartimos una fugaz experiencia~en un
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mundo efmero, acelerado, y lamentablemente violento. En este breve momento, se da para m todo el fenmeno de la literatura. Este es mi mundo, mi actitud, mi concepto de la creacin y sus eventuales alcanc~s. Esa era tambin la esfera de mi inocencia. Quiero ahora relativizar este informe desde el punto de vista de un escritor que abandon hace ya cinco aos su pas por las condiciones que impuso a Chile el gobierno militar del general Pinochet, rumbo a pases que an tuvieran voluntad de persistir en la contempera neidad, y no como el mo, de revisar ancestros cavernarios. Incurro en esta nota marginal, porque la produccin lite raria de tres pases latinoamericanos -al menos- se hace desde hace algunos aos en la emigracin. Tal es el caso de Argentina, Chile y Uruguay. Quiero dar cuenta de cmo el quiebre institucional en Chile afecta nuestro oficio de na rradores en un sentido tan radical, que nos lleva a re fomularnos como hombres y artistas. Hablar, comunicarse, es un fenmeno histrico. Un modo de entenderse un pueblo consigo mismo, un condicionamiento cultural. Para los escritores, imbuidos profe sionalmente en el universo de la lengua, una alteracin violenta del contexto les revela que la identidad de su verbo no slo se da en los giros locales, sino ms bien en un modo colectivo de concebir la existencia acuada en tradi cin y lenguaje, que a su vez determina la cualidad real de la imagenera. Hago esta observacin, porque hasta septiembre de 1973, fecha del golpe cont,: ',1Jende. viva en un pas en que el ejercicio de la palabra careca de lmites. La libertad era un subentendido. Algo natural que nos vena desde el nacimiento con tanta propiedad como la respiracin y las manos. Era tan transparente su presencia, que ms que una conquista de la historia nos pareca un don de la natura leza. Esta realidad rotunda determinaba el modo de verse la sociedad a s misma, y condicionaba la interrelacin de todos sus estratos. El lengua.ie se afianzaba en algo que garantiza el ejercicio de la democracia y que es supuesto de
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toda cultura: la seguridad vital. En un estado de derecho las leyes aseguran y regulan la vida pblica, pero tambin se hacen cargo de algo mucho ms elemental: proteger la supervivencia. La vida biolgica est garantizada por los gobernantes que obran por representatividad de ~us pueblos. En Chile, la ofensiva triunfante de la reaccion; altera esencialmente esa segunda naturaleza que es la cultura del pas, vale decir, su identidad. Asaltado el poder legtimo por el arbitrio de la violencia, se introduce en la sociedad, la muerte y la represin como horizonte cotidiano. Vivir y so brevivir se hermanan como conceptos. Se impone un gene ralizado sentimiento de fragilidad de la existencia y se relativiza fuertemente la confianza en el ser humano. La inseguridad y sospecha son los criterios para orientarse en las nuevas condiciones: la novia desaparece, el amigo es asesinado, el peridico es clausurado, los libros arden, los gobernantes y poetas se entierran bajo bayonetas, el padre queda cesante, el hermano parte al exilio. La cotidianidad entera es dinamitada por la incertidumbre. Visto en trminos profesionales: es desledo y deslengado. Las posibilidades de salvar la identidad cultural queda entregada a la clandestinidad y al exilio. Pero esta cultura ya no puede ser ms la de la inocencia. Tiene que contar para siempre con el riesgo y los enemigos de la humanidad en su gestacin. Esto es un trastorno geogrfico, biolgico y metafsico. La existencia asume un carcter aterrador. Todo aquello que se daba por asentado, ahora es cuestionable. El consuelo de la sobrevivencia en la emigracin no puede mitigar la amputacin que significa arrancarse la patria como temperatura e identidad cultural. Lejos de dejarse engaar por los destellos del cosmopolitismo, la abrupta con dicin del destierro le muestra al autor cun entramado est con su pueblo y como ste es el destinatario natural de su obra. Ahora es posible percibir que en un filme, un libro, un cuadro, una cancin, es lo informulado en ellos --es decir la composicin de sus partes que convocan y epifanizan lo innombrado-- aquello que los dota de su significacin ms rica. En el narrador torrencial o en el magro, en el
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convencional o el audaz, lo que hace que el libro sea ms que un conjunto de bellas pginas, tenga influencia, movilice vida -aunque slo sea en el modo de la conciencia y no en la praxis- es que ste se remita al mundo que lo .Origina>,por riesgosa y fantstica que sea su elaboracin. Es el d~stierro quien me revela la pequea trascendencia del libro. El es una seal suigeneris en un contexto que reclama de ste la ejecutividad de su sentido. Fuera de l presenta un mundo incompleto, y esa incompletitud, por genial que sea, es todo el libro. Eso que antes me bastara, despus del trauma en que se debate mi pas ya no me alcanza. Un libro ledo en el pas, en la tradicin donde brota para renovarla, es una ceremonia de identidad cultural donde en el original prestigio de la palabra escrita aparecen nuestros rostros, fracasos, calles, muertos, esperanzas, y donde nuestras guiadas de ojos y tics verbales definen la verdad del texto, su grado de seriedad o de irona. He aqu cmo la vocacin de escribir, llama a recuperar el pas que es su destinatario. As operan en la emergencia, las letras clandestinas y las exiliadas. Un "libro ledo por el pueblo de que est hecho es un acto comunitario, en l este confirma su identidad, se mantiene en la conciencia la tensin hacia sueos e ideales, se valora la grandiosidad de la escena cotidiana en condiciones de riesgo. A travs del libro se imagina mejor, se comprende ms, se problematiza no slo la realidad del mundo fabulado sino que inspira la problematizacin de la difcil realidad en que el libro es ledo. Muchos de los artistas latinoamericanos en esta dcada del 70 no pueden acceder con sus obras a los espectadores y lectores en los cuales creceran, hacindose emocin, conciencia y dilogo. La condicin de destierro va a enmarcar su obra. Debe sobrevivir con la herida de la ausencia y aplazar la cita con sus compatriotas hasta que stos valerosamente modifiquen la historia que la impide. Sera muy extrao que en sus obras ellos no estuvieran presentes. A mi modo de ver -ahora que Latinoamrica se debate entre
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la humanidad y la barbarie con penetrante lucidez- va a ser inevitable que los escritores ms jvenes vayan hacindose cada vez ms cargo de las convulsiones y desplazamientos del continente. De esa materia estarn hechas sus vidas. Y al fin y al cabo, es su propia vida la cosa ms cercana que cada escritor tiene para echar mano.

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IV
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RESUMEN DE LA DISCUSION

ELJZABETH GARRELS

RESUMEN DE LA DISCUSiN

Introduccin
Desde el 18 al 20 de octubre de 1979, un grupo internacional y multi!inge de escritores, crticos literarios y cientficos sociales se reuni en el \Vi! son Center de W ashington D.C. para discutir "El surgimiento de la nueva narrativa latinoamericana, 1950-1975". A pesar de las fechas del ttulo del taller, la discusin se concentr sobre la produccin terica y artstica de los sesenta y setenta y, an ms especficamente, en el perodo que va desde 1964 al presente. Los participantes parecieron estar de acuerdo en que los sesenta fueron una poca de rpida modernizacin y revolucionarias expectativas: un perodo que presenci la confrontacin del desarrollismo con la teora de la dependencia; y de las burguesas nacionales con las guerrillas armadas. Fueron aos testigos de profnndos cambios demogrficos, de la expansin de ciertas ciudades y de la clase media; de la difusin de medios masivos y de un espectacular crecimiento en cuanto a educacin superior. Vacias veces a lo largo de la conferencia los sesenta fueron comparados con los veinte, probablemente debido a que ambas dcadas fueron perodos de optimismo, aunque de corta vida, para la clase media de por lo menos algunos de los pases latinoamericanos. Las dos generaron una excepcional energa en la actividad artstica de vanguardia y una buena cantidad de significativa teorizacin acerca de la identidad nacional y continental. Los sesenta, como los treinta, pusieron fin a este optimismo, aunque no a la actividad intelectual. Como quiera que sea, la nueva dcada s alter el tono de dicha actividad y, en muchos casos, l2.s circunstancias en las cuales 289

esta actividad se llevaba a cabo. Si los sesenta haban sido una dcada de expectaciones revolucionarias, los setenta fueron en gran medida un decenio de dictaduras militares maniticamente represivas. El autor de una evaluacin particularmente sombra, Tulio Halpern Donghi, lleg a decir que el legado ms importante: de los sesenta para el continente latinoamericano fue la invencin de un nuevo estilo de autoritarismo militar, el que hizo su aparicin inaugural en el Brasil en 1964. La literatura de cada dcada tambin fue diferente. (En trminos generales, estoy hablando aqu slo de literatura latinoamericana en lengua espaola.) El boom, que empez alrededor de 1964 y termin en forma imprecisa alrededor de 1972, fue en gran medida un fruto de la poca. En los sesenta la vida para la clase media en las ciudades latinoamericanas fue cualitativamente diferente de lo que haba sido antes, y las novelas que los escritores de dicha clase produjeron, fueron tambin cualitativamente distintas con respecto a las novelas regionales de las dcadas pasadas. Los participantes en la conferencia estuvieron de acuerdo en que la novela del momento del boom fue, en general, una creacin legtima y estticamente rigurosa. An as, los escritores del posboom Antonio Skrmeta, Luis Rafael Snchez y Jorge Aguilar Mora, al tiempo que reconocieron los mritos de dicho boom, se empearon en distinguirse a s mismos de l. Insistieron en que sus preocupaciones literarias eran diferentes; y el mundo en el que ellos escriban, asimismo, diferente. El problema de contrastar dos dcadas, o an de usar dcadas como una categora, es que hace parecer demasiado fcilmente que cada dcada es una unidad neta contenida en s misma, que representa un rompimiento con lo que suceda antes y con lo que ha de seguir a continmcin. Los equvocos frutos de la modernizacin, que maduraron en los sesenta, incluida la novela del boom, son la consecuencia de un proceso hisirico que se remonta hacia atrs en el tiempo. La novela del momento del boom puede haber sido diferente de la novela regionalista de las dcadas

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pasadas, pero tambin debe una buena parte a experimentos literarios que fueron llevados a cabo por contemporneos de los regionalistas. Asimismo, los escritores del posboom no han sepultado a sus predecesores, sino que, en el presente, escriben codo a codo con ellos. El siguiente resumen intenta dar una imagen comprensible de lo que se dijo en tres das de discusin sobre la narrativa de los sesenta y setenta. Recorriendo mis notas y cintas, usadas para preparar este informe, he encontrado cinco temas que se repiten, los que he tomado como categoras organizativas: 1) La necesidad de definir el objeto de nuestro estudio. as como la respuesta y responsabilidad de la crtica en relacin con el boom; y, secundariamente, con respecto a la narrativa del posboom. 2) El tratamiento hecho por parte de los escritores del boom y del pos boom, as como por los escritores contemporneos brasileos, del problema del lenguaje literario vs el lenguaje hablado; y los respectivos pblicos lectores de estos grupos. 3) El punto en el que estos grupos adoptaron una perspectiva continental, nacional, regional o subregional. El problema de lo universal vs lo particular. 4) Las exclusiones y silencios producidos en una, y posiblemente dos dcadas de literatura: las mujeres, Amrica Central y Brasil. 5) La relacin entre la literatura contempornea y los medios masivos. Antes de concluir esta introuccin. har las siguientes observaciones: tanto los trminos boom y posboom usados en la forma en que yo lo he hecho, como en la que fueron empleados durante la conferencia, se refieren solamente a la literatura hispanoamericana y excluyen a Brasil. El consenso del taller fue que Brasil no form parte del boom. Recomiendo al lector consultar el trabajo de Antonio Candicto "O papel do Brasil na nova narrativa" a fin de formarse un juicio respecto de os modos en que la literatura
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brasilea contempornea coincide o diverge de su contraparte hispnica. Se program que Antonio Ciindido, as como David Vias, participaran en la conferencia, pero ninguno de los dos pudo concurrir. De cualquier modo ambos contribuyeron con ponencias, las que fueron presentadas en resmenes orales y discutidas. Por lo tanto, en el texto que sigue, cuando me refiera a las ideas de ellos, me estar refiriendo exclusivamente a las expresadas en dichos trabajos. En la mayora de los casos, solamente he procurado resumir las discusiones del taller e identificar puntos especficos con sus principales exponentes. Sin embargo, en ciertos casos hago comentarios sobre aspectos de las ponencias, pero generalmente slo cuando siento que sera difcil describir inteligiblemente las discusiones sin referencias explcitas a los textos que eran objeto de dichas discusiones. Tambin he intentado ser objetiva y directa, aunque algunas veces me he permitido un poquito de libertad interpretativa ms all de la que es meramente inevitable en cualquier pretendido informe objetivo. No creo que al hacerlo falsee el sentido de la conferencia, y confo en que mi redaccin resulte clara cuando inserto mis propias opiniones. Finalmente, no pretendo haber usado el trmino boom con precisin crtica. En la seccin que sigue inmediatamente, he dado cuenta de las mltiples definiciones que fueron propuestas para el boom durante la conferencia, pero soy consciente de haber usado el trmino con vaguedad, en el mejor de los casos.

Definicin del objeto de estudio, as como de la respuesta y responsabilidad del juicio crtico En er transcurso de las discusiones, frecuentemente se nos record nuestro fracaso al definir las categors crticas: campo de investigacin, metodologa y objeto especfico ,de estudio (Martnez Moreno y Mrquez). No obstante, a medida que las sesiones progresaron. se logr cierto esclarecimiento, por lo menos con respecto al objeto de nuestro 292

estudio: lo que estbamos investigando era cmo un perodo de modernizacin en Latinoamrica se haba manifestado a mismo en la produccin de novelas y, tangencialmente, en las ciencias sociales. Angel Rama identific el perodo como comenzando en los aos 1930 y aproximndose, ahora, a su fin. La literatura de este perodo que nos interesaba fue designado como la "nueva narrativa". Desde esta amplia categora de la nueva narrativa, individualizbamos dos aspectos con el fin de escudriarlos de cerca: el boom y los novsimos (es decir los escritores del posboom). Rama situ la inauguracin del boom en 1964, basando su eleccin en el hecho de que, en ese ao, los libros de Julio Cortzar, casi indiscutido miembro del boom comenzaron a aparecer en nuevas ediciones y a ser vendidos en cantidades considerablemente mayores que con anterioridad. Con menos confianza, ubic el final del boom en 1972. John Beverly dijo que el boom termin el 11 de septiembre de 1973. Halpern describi su agona en tres partes: la derrota de la pre-revolucin de 1968; el fracaso de los diez millones de toneladas de Cuba en 1970; y el 11 de septiembre de 1973. Si consideramos que las fechas de Rama reflejan un esfuerzo por definir el boom como un fenmeno editorial, las fechas de Beverly y Halpern corresponden a una definicin que hace en general del boom algo equivalente a un perodo histrico, de confianza corta pero intensa vivencia, en ciertas alternativas revolucionarias. En realidad, durante el coloquio vespertino del 19 de octubre, Beverly distingui cuatro formas en las que el trmino boom poda ser usado: 1. El boom como un pequeo ncleo de cuatro o tal vez cinco autores. Fuentes, Garca Mrquez, Cortzar y Vargas Llosa son casi universalmente reconocidos como pertenecientes al boom. El quinto lugar flucta. Dependiendo de la crtica, puede ser asignado a Donoso, Borgcs. Carpentier, etctera. 293

2. El boom como la incorporacin de un grupo de diez o quince escritores "dentro de la corriente principal" de la literatura occidental. Nombres tales como Cabrera Infante, Lezama Lima y Asturias entran aqu. 3 . El boom como toda una generacin de escritores o, con mayor exactitud, toda una dcada de produccin literaria. Hay versiones que presentan al boom como funcionando en todos los pases latinoamericanos, as como en la literatura chicana. 4. El boom como sntoma de todo un proceso de cambio que sucede en los sesenta y que incluye a las ciencias sociales, la literatura, el cine, la msica, etctera. Rama us el trmino con un quinto significado. Dijo que la palabra boom seala un proceso de mercado. Que describe un breve perodo en el cual un cierto nmero de factores conspir oportunamente para permitir la internacionalizacin de productos literarios y, por primera vez en las letras latinoamericanas, la genuina profesionalizacin de un grupo de novelistas. Tambin dijo que el boom abri la posibilidad de publicacin y difusin para un nmero mayor de escritores que antes. Describe este proceso como ocurrido en la industria latinoamericana de las publicaciones: hacia los sesenta, series de elementos que se haban venido desarrollando ms o menos desde 1930 se unieron para realizar un cambio cualitativo en la articulacin sociolgica de la prctica literaria. En los treinta, haba comenzado un proceso de modernizacin basado en la sustitucin de la importacin para el consumo interno. Unos treinta aos despus este proceso produca una sbita expansin del mercado y una hasta entonces desconocida demanda de productos literarios. Debido al dramtico crecimiento de la tasa de poblacin, a la urbanizacin masiva y a un aumentado acceso a la educacin, apareca un nuevo pblico lector, cualitativamente diferente. Antes, los autores latinoamericanos haban escrito para una "lite"; ahora, por

comparacin, se vean confrontados a una audiencia lectora

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masiva (Hmasiva" solamente en relacin a su audiencia lectora anterior, aunque ciertamente no en relacin al total de la poblacin). La aparicin de este nuevo sector de lectores explicaba en parte la sbita explosin en el tamao y nmero de las ediciones. Otros factores que contribuan a este fenmeno (discutido por Rama en su ponencia) haban sido: la buena disposicin de pequeos editores para arriesgarse a presentar textos escogidos por el mrito literario ms que por la posibilidad obvia de venta; el resurgimiento de Espaa como editor y distribuidor de literatura hispanoamericana; y la aparicin de una frgil y efmera oportunidad en la industria del libro, que permiti a las pequeas casas editoras obtener ganancias procedentes de la nueva demanda. En los setenta se produce una rearticulacin dramtica de la industria de las publicaciones, y el cierre de la apertura que permiti el boom. El proceso de modernizacin se precipita abiertamente hacia una nueva escena de accin en la reproduccin de estructuras metropolitanas: la progresiva monopolizacin de la industria del libro por parte de multinacionales, guiadas solamente por el incentivo del lucro y, en consecuencia, poco dispuestas a arriesgar la publicacin de textos cuyo xito no est garantizado de antemano. Por eso las novelas del boom -mercancas comprobadas- aparecen en los catlogos de las multinacionales a continuacin de ttulos de Jacqueline Susann, y la produccin no puesta an a prueba de autores no pertenecientes al boom (v.g. novelistas jvenes y otros proverbiales riesgos daosos, tales como las escritoras serias) se ve reducida a una situacin de casi preboom, de acceso limitado a minsculos editores de tipo artesanal, con una restringida red domstica de distribucin. Tanto Alistair Red como Gregory Rabassa puntualizaron la existencia de una crisis similar en los Estados Unidos, donde se observa la retirada de la literatura seria a pequeas imprentas locales, que han aparecido recientemente para ofrecer una alternativa frente a las multinacionales. Las observaciones hechas por Sal Sosnowski y Luis
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Rafael Snchez fueron ms optimistas que el sombro cuadro pintado por Rama. Destacaron que los escritores del boom, mediante su xito, han garantizado la venta de la ficcin latinoamericana, posibilitando la publicacin de obras de escritores posteriores a ellos. Yo seal la discrepancia entre estas declaraciones y las de Rama. Entonces ste observ que la pequea imprenta argentina que public Guaracha de Snchez en 1976, no podra ya arriesgarse a presentar una primera novela. El tema de la traduccin llev la discusin al de la presencia del boom en el mundo de habla no hispana. Halpern dijo que el boom exista a los ojos del espectador y que ste no era latinoamericano, sugiriendo de tal modo que el boom haba sido la creacin de promotores extrrrnjeros. Sara Castro sostuvo que la consagracin en la metrpolis era un requisito para ser inclnido en el boom: uno deba ser traducido y reconocido por los crticos metropolitanos. De hecho, pard pertenecer a l, un autor deba ser traducido por lo menos a tres lenguas. Si la traduccin era una parte de la qumica del boom, entonces Borges, considerado por algunos como un mero precursor, ciertamente fue parte de aqul. (Esto llev a Castro a concluir que el boom no era una generacin, ni una escuela, ni un movimiento, sino ms bien un grupo.) Borges, de hecho, est tan ampliamente traducido que incluso cuenta con mltiples traducciones de obras individuales. Garca Mrquez es la nica otra figura del boom que ha recibido atencin comparable por parte de los traductores. Un aspecto del fenmeno del boom. entonces, aparece como habiendo sido un boom de la traduccin, aunque esto no signific, como se podra pensar, un boom de ventas en el extranjero. Las ediciones de dichas traducciones fueron generalmente pequeas. La sola excepcin fue Garca Mrguez, de quien la traduccin inglesa de sus obras (Coronel, 100 Years, Lea/ Storm, y The Autumn of the Patriarch) vendi aproximadamente medio milln de ejemplares. De cualquier modo, para una edicin en lengua inglesa, esta cifra es an modesta. 296

En vista de que ngel Rama declar difunto al boom en lo concerniente a publicacin literaria en Latinoamrica, Alistair Red dijo que los editores en lengua inglesa an consideraban al boom una mina de oro de best-sellers, lo cual evidentemente contradeca ese concepto. Dijo que los editores estn generalmente muy mal informados. Que frecuentemente compran derechos de publicacin de libros que no han ledo v contratan traductores arbitrariamente. Esta falta de seriedad hacia la traduccin es peligrosa para la literatura. James Irby seal que tambin hay lmites para el afn de los editores por traducir libros extranjeros: los derechos de propiedad literaria y la probabilidad limitada de ventas, por ejemplo obstruyen la necesaria re-traduccin de obras importantes. Un caso tpico es Pedro Pramo. que languidece en una traduccin de nivel menos que mediano. Ileana Rodrguez discuti otro aspecto de la promocin internacional producida por el boom: la sbita expansin de las secciones dedicadas a espaol dentro de la comunidad acadmica de los Estados Unidos en los sesenta, y la concomitante institucionalizacin de un cierto cuerpo de literatura. Estas secciones o departamentos dominaron sobre una audiencia relativamente cautiva, y las preferencias ideolgicas de aquellos que deciden dentro de ellas qu va a ser estudiado, legitimaron a ciertos autores y. por exclusin desacreditaron a otros. En forma general se convino en que, si el boom signific consagracin para algunos, tambin signific exclusin para otros, y estas exclusiones fueron frecuentemente inmerec10as: los brasileos quedaron fuera del boom, como tambin las mujeres y una cantidad de buenos escritores varones. Martnez Moreno seal que el boom fue rodeado de un aura de aristocracia, lo que cre la sensacin de que aquellos no incluidos eran en cierto modo plebeyos. Vias, en su ponencia, pregunt: "Fue acaso el bm la voz privilegiada que le otorg el odo metropolitano al cuerpo de Amrica Latina? . .. Fue el bm la nica voz. privilegiada e impuesta o manipulada, que el imperialismo 297

cultural y la academia metropolitana queran escuchar de Amrica Latina?'' Las exclusiones y silencios no fueron el nico efecto negativo del boom. Rama, al comentar el trabajo de Vias, habl de cmo el boom haba creado una extraordinaria fragmentacin en el discurso latinoamericano, ocasionando que la gente perdiera de vista la . riqueza de la literatura producida en otros perodos. (En un contexto diferente, Rama reconoci que el boom s ayud a promover una produccin literaria que se haba estado acumulando por cerca de treinta aos, anteriores a la expansin del mercado: cuando el crculo interior del boom demostr incapacidad para producir de acuerdo con la demanda, los editores miraron hacia el pasado reciente para conseguir material.) Tambin elogi a Vias por haber sealado que los excesos literarios sacralizados haban venido a viciar el boom. Luis Rafael Snchez smpli an ms este punto. Dijo que la gran trampa del boom haba sido crear la expectativa de que cada nueva novela sera un acto sobre la cuerda floja ms osado an. Lo estridente haba venido a ser el criterio por el cual un autor era juzgado excepcional. Esto distorsin del juicio crtico haba producido prdida de inocencia: todo se haba tornado demasiado tentador, haciendo olvidar el hecho de que escribir es una empresa seria y difcil. Lo estridente fue, por supuesto. una respuesta a la dinmica del mercado consumidor, el que ahora haba tomado a la literatura dentro de su dominio. Otro efecto nocivo de este proceso tuvo que ver con la presin ejercida sobre el escritor, a fin de acelerar la produccin para satisfacer el aumento de la demanda. Esta presin gener una contradiccin entre la naturaleza de tipo artesanal del trabajo literario (an escritores . prolficos, intentndolo, encontraron difcil producir ms de una novela sustancial cada dos aos), y el ritmo requerido por la produccin -dominada por la lnea de montaje y la rapidez de la reproduccin-, que es el tipo de sociedad dentro de la que se encuentran los :::onsumidores contemporneos. Consecuentemente, ]a de-

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manda de un mercado voraz condujo a algunos autores a comprometer la calidad de su trabajo a fin de conseguir mayor cantidad (Rama). Muchos participantes consideraron la distorsin o fracaso del juicio crtico como otra de las caractersticas del boom. En realidad, Snchez, en su ponencia, fue uno de los pocos defensores de la crtica correspondiente al boom: "Foment la aparicin de una crtica incisiva, urgente, acosadora, nueva". Vias, en el otro bando, denunci la naturaleza apologtica de la crtica, a la que describi tambin como agresivamente a-histrica y estticamente provinciana. Aguilar Mora dijo que, con algunas excepciones (v.g. el estudio de Josefina Ludmer sobre Cien aos) la nueva narrativa haba fracasado en cuanto a generar un anlisis literario serio. De acuerdo con l, la crtica de estas novelas incluy proposiciones para una propia exgesis. Un fenmeno paralelo tambin puntualizado fue que los novelistas, a travs de declaraciones tanto dentro como fuera de rus libros, han usurpado la labor de los crticos literarios y "creado" su propia tradicin al indicar a Jos lectores qu textos y autores han influido sobre ellos. (En su ponencia, Angel Rama tambin discute este fenmeno, aunque no lo considera negativo.) Martnez Moreno llam la atencin sobre el hecho de que an no ha h&bido un estudio del boom empleando un criterio histrico. En realidad, la conferencia en s misma fue organizada sobre la premisa de que el boom presenta un aspecto confuso, y que es nuestra tarea aclararlo tanto como sea posible. El problema de encontrar definiciones viables surgi tambin cuando discutimos los novsimos. Tal como con e1 boom, el tema de quin perteneca a stos fue motivo de controversia. Asimismo cmo iba uno a definir "novsimo"?, y si era sta una funcin de la juventud cmo definir juventud? En forma similar a Rama en el tema de la nueva narrativa, Sosnowski seal que las distinciones regionales deban tomar precedencia sobre generalizaciones globales: "Si bien la situacin de Lati11oamrica puede ser analizada en su totalidad en su relaci611 con el desarrollo
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.i
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del capitalismo, es obvio que varan los pape/es que juegan (o no) diversos pases o regiones. Esta variacin, claro est, contribuye a alterar las manifestaciones culturales que en ella se producen." As, eligi aproximarse al tema de los novsimos tratando de realizar su descripcin desde el punto de vista regional. Tambin indic que la mayora de los escritores "nuevos" tienen una "ideologa urbana". En ste, as como en otros puntos, coincidi con Skrmeta. Ambos, por ejemplo, estuvieron de acuerdo en que los imperativos histricos pesan ms sobre estos escritores que los modelos literarios. Las condiciones en las que se realiza su produccin han cambiado dramticamente con respecto a las que se daban durante el boom: en este momento los escritores crean contra un teln de fondo de muerte y violencia, en el cual la existencia no es ya un valor dado (Skrmeta). " ... ]unto con la magnificacin de la historia concreta, ese viejo problema de la responsabilidad del escritor ante la sociedad adquiere matices ms urgentes, acorta las mediatizaciones e impone obligacionesms inmediatas. La solucin (o su ausencia) se dan mediante una mayor conciencia del ejercicio literario y del valor y los alcances del texto mismo" (Sosnowski ponencia) Tal vez an ms problemtico que boom, el trmino novsimos es, por herec1cia, inestable. Sosnowski seal que algunos de Jos escritores discutieron en su ponencia cmo "Jo nuevo" constitua su propio orden establecido ("establishment"), por ejemplo, Puig. Yo correlacion el problema de "establecido" vs. "nuevo" en la configuracin de la industria editorial descripta por Rama. Suger que aquellos escritores jvenes que haban alcanzado a sacar ventaja del xito editorial del boom, haban quedado "establecidos"' como publicables, y que eso los distingua de las olas subsiguientes de escritores que hoy en da se ven a s. mismos en una seria desventaja en relacin con el mercado, radicalmente alterado. Otro problema para evaluar tanto a los novsimos como al boom, es el de la perspectiva. Richard Morse destac que frecuentemente hay una demora para comprender los
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fenmenos histricos, y se pregunt si no era an demasiado pronto para entender al boom. B;ta observacin poda extenderse tambin a lo novsimos. Otra advertencia provino de Nlida Pin, quien seal la existencia de una amplia lucha generacional en ciertas aseveraciones hechas por los novsimos en lo concerniente a ellos mismos y al boom. La voluntad de distinguirse de una generacin previa e impositiva bien pudo colorear algunas de sus protestas. Tal vez Rama intentaba decir algo similar cuando afirmaba que haba escritores que trataban el tema de la pluralidad como si fuera otro descubrimiento. Joan Dassin percibi un prejuicio operando en direccin contraria, cuando sugiri que quizs las observaciones de Antonio Cndido sobre la profusin de formas experimentales en la literatura contempornea brasilea, traicionaba la presencia de cierta nostalgia por los valores literarios tradicionales.

El lenguaje y el pblico lector Hay una realidad nica adecuadamente representada por la denominacin "Latinoamrica", o hay muchas realidades dispares cuyas peculiaridades son neutralizadas por medio de ]a etiqueta continental? Este tema de la homogeneidad vs. la heterogeneidad fue debatido desde diferentes ngulos a lo largo de la conferencia. En la primera sesin cristaliz alrededor del :problema del lenguaje literario. (El problema del lenguaje tambin fue abordado en otros momentos de la conferencia. Estas discusiones adicionales sern contabilizadas en esta seccin del informe.) Martnez Moreno pregunt si la realidad de una nueva narrativa latinoamericana representaba ur, esfuerzo en pro de lo comunitario; esto es, si realmente las mltiples reas de Amrica Latina, cada una con su particular lenguaje hablado (parole) estaban formulando un lenguaje literario comn, y, de ser as, si este lenguaje continental uniformado sacrificaba la riqueza del carcter lingstico especfico. Dijo que la definicin de Carpentier de la literatura lati301

noamericana como barroca, haba sido una teora propuesta para describir a la litera1ra continental, cuando, en realidad, era simplemente la esttica personal de Carpentier. * En la discusin que sobrevino, el tema de la tensin entre el lenguaje literario y el hablado fue sometido a la siguiente divisin en tres partes: l. La relacin entre el lenguaje de la narrativa contempornea y la hegemona previa de un espaol estandarizado: el problema del purismo. 2. La progresiva creacin de un espaol americano distinto, la que est teniendo lugar primeramente en la literatura y no en la palabra hablada. 3. Una tendencia del lenguaje literario a exagerar dicho carcter, buscando la renovacin basada en una experimentacin referida a s mismo. Esto lleva a un aumento progresivo de la accin que vuelve dicho carcter buscando la renovacin basada en una experimentacin referida a s mismo. Esto lleva a un aumento progresivo de la accin de volver dicho lenguaje literario extrao con respecto al compromiso que el lenguaje hablado tiene al expresar la palabra real. (El peligro de tal experimentacin referida a s mismo es la crisis de la comunicacin y la reduccin del ya comparativamente pequeo pblico lector. As vemos que el tema se transforma en s la literatura debe ser una empresa progresivamente elitista, o algo progresivamente democrtico.) En la discusin del primer punto, el foco rpidamente se traslad del proyecto de la narrativa de crear un lenguaje continental al fenmeno del regionalismo, el subregionalismo y los idiolectismos dentro del lenguaje literario. El proyecto lingstico continental fue asociado con escritores especficos del boom (v.g. Fuentes) y/o sus afines (v.g.
* PreSumiblemente, se estaba refiriendo a la declaracin de Car
pentier: "El legtimo estilo del novelista latinoamericano actual es el barroco". Tientos y diferencias, Mxico, 1964.

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Carpentier) , mientras que el regionalismo lingstico fue frecuentemente asociado con los nuevos escritores del posboom. ngel Rama mencion la existencia de un nuevo sent miento de seguridad entre los escritores que usan un lenguaje regional. Dijo que esto constitua un cambio respecto de la prctica literaria previa. Que ya han pasado Jos tiempos en que una norma lingstica hegemnica poda forzar a los escritores a ser auto-conscientes del uso de regionalismos, y llamar la atencin sobre su desviacin mediante la inclusin de un glosario al final del texto. Este nuevo sentimiento de seguridad indica un desplazamiento o "pulverizacin" del purismo, que hasta tiempos recientes (diez o quince aos) impona una estandarizacin sobre el lenguaje escrito que necesariamente lo divorciaba del idioma hablado. Referirse a un fenmeno deslindndolo temporalmente en forma coincidente con el boom, es sugerir que ste ayud a alentar la independencia lingstica entre los escritores. Ciertamente un clis en la crtica del boom (v. g. La nueva novela hispanoamericana de Carlos Fuentes) es que esta literatura, en forma consciente y exitosa, transgredi los convencionalismos lingsticos. Algunas de las ponencias presentadas en la conferencia, por lo menos parcialmente, apoyaron este aserto (Aguilar Mora, Vias sobre Cortzar, Skrmeta). Aguilar y Skrmeta, sin embargo, fueron los dos
u

nuevos escritores" que ms agresivmnente se esforzaron pa-

ra disociarse ellos mismos y su generacin del boom (Skrmeta: "Mi generacin siente una gran distancia con respecto a los grandes del boom", discusin, 20 de octubre). Skrmeta, en su ponencia, habla de una coincidencia entre su generacin y los escritores de los sesenta en cuanto a la apropiacin simultnea de las conquistas de la libertad lingstica, ya conseguida con anterioridad por los poetas de vanguardia. Insiste sobre la idea de coincidencia y no desea que se hable de influencia, poniendo en claro que la identidad lingstica de su generacin ya estaba establecida cuando ocurri el boom. AguiJar, en su trabajo, se refiere
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a "esta libertad con que el boom ridiculiz los moldes retricos de ia narracin tradicional y respetuosa de los estilos definidos", pero tambin dice que "con la nueva narratpa

no cristaliza una independencia lingstica, ya que por otro lado no se debe precisamente a esta narrativa una re-evaluacih del lenguaje espaol como tal (con excepcin de Cabrera Infante en Tres tristes tigres)". Durante la conferencia, Aguilar sostuvo que el problema del lenguaje nunca fue apropiadamente formulado durante el boom. Distingui dos posiciones antagnicas bsicas: la de Fuentes, que proclam que el boom estaba creando una revolucin a travs del lenguaje; y la de Retamar, que juzg el problema desde un punto de vista poltico, en trminos de lenguaje del oprimido y del opresor. De acuerdo con Aguilar, ninguno analiz el problema correctamente, ya que ste tiene que ver con el desarrollo histrico de la lengua espaola: el espaol nunca alcanz capacidad referente, porque nunca fue una lengua con poder. (Esto se refiere tangencialmente al problema de la ontologa ~n Hispanoamrica, as como a la relacin del mundo hispnico con la tradicin eurocntrica-burguesa-racionalista, la que ser discutida en la prxima seccin.) Esta pobreza histrica explica, en parte, lo que l vio como un abuso del lenguaje oral directo (la primera persona) hecho por los novelistas del boom, cosa que contribuy a crear la insuficiencia referencial de su lenguaje, al eximirlos de la obligacin de emitir juicios. AguiJar aleg que esta limitacin histrica del espaol contina infectando a aquellos que escriben en esa lengua. (Rama estuvo en desacuerdo, ofirmando que todos los idiomas tienen capacidad referente, y que cualquier responsabilidad con respecto a una debilidad de ese tipo debe ser achacada al escritor y no a la lengua.) Es claro que ni los trabajos ni el debate corroboraron las jactanciosas afirmaciones de ciertos apologistas, en el sentido de que el boom poda reclamar todo el crdito de la renovacin del lenguaje literario en Latinoamrica. Lo que s result generalmente aceptado, fue e[ hecho de que haba ocurrido nn cambio. 304

Aguilar Mora, quien junto con Rama tom la delantera en cuanto a insistir en que el nuevo regionalismo signific mayor seguridad para los escritores, sostuvo, no obstante, que este fenmeno lingstico no representaba un cambio, sino ms Hen una continuacin. (Sugiri que el cambio, o aquello que haba interrumpido la tradicin, era el boom. Sobre esta idea se regresar en la prxima seccin). AguiJar defendi su aserto de que el regionalismo y lo particular haban sido la tradicin dominante en Latinoamrica, cuestionando el que jams hubiera existido una norma nica hegemnica en lo lingstico. ("El espaol no trat de imponerse ... La Gramtica de Nebrija nunca se redil ... Aqu no se us"), ponindose con ello implcitamente en desacuerdo con la discusin de Rama sobre el purismo. Rama concedi que nunca haba habido un nivel estndar establecido (institucionalizado) para el espaol latinoamericano, pero sus afirmaciones sugirieron que en ausencia de tal estndar, el purismo, o sea el estndar peninsular, haba desempeado hasta aqu el papel de criterio universal. AguiJar acept que haba habido un cambio en la forma de recibir al regionalismo por parte del pblico: "Cuando Azuela us el regionalismo, 110 haba ningn pblico que legitimara eso. Ahora el cambio es de perspectiva. Ahora el pblico lector le dice al escritor -Esto es nuestro". Lo cual provoc dos preguntas: 1) Quin es este pblico para el que escriben estos nuevos escritores regionalistas y del cual reciben apoyo?, y 2) Por qu es este pblico ms receptivo que antes? AguiJar insisti en que estos nuevos escritores se dirigen a un pblico inmediato. No estn pensando en un pblico abstracto internacional, ni an nacional, ni en un lector annimo que acta respondiendo a las seducciones del mercado, ni tampoco en una clase social particular. Cuando se le pregunt para quin escriba (octubre 20), Skrmeta dijo que, an en el exilio, continuaba escribiendo
para su uvecino chileno".

Durante la conferencia se hicieron varias observaciones que intentaban prevenir a los nuevos escritores acerca de 305

las trampas que presentaba el definir as a su pblico lector. Ha!pern dijo que aun cuando novelas como El vampiro de la colonia Roma utilizaban un lenguaje sub-regional, este "idiolecto" era todava accesible para un lector argentino como l. Esto indicaba que el autor haba realizado una operacin literaria sobre el lenguaje hablado, hacindolo conformarse a una especie de estructura profunda con legitimidad continental. Halpern sugiri que esta "estructura profunda" corresponda a un proyecto para un espaol latinoamericano, sistema lingstico que an no exista pero que est siendo creado en literatura. Ciertamente, esta transformacin "universalizante" que el lenguaje hablado subregional sufra en un producto literario, modificaba las protestas de los "nuevos autores", cuando sostenan que slo escriben para un pblico inmediato. Luis Rafael Snchez ofreci otra calificacin, que fue luego desarrollada por Roberto Mrquez. Ambos sugirieron que el pblico lector de literatura neo-regionalista, al cual Aguilar individualiz como proveniente de la clase media, se senta atrado por el lenguaje popular no porque fuera el de ellos (nuestro), sino precisamente porque no lo era. O sea, que este tipo de lenguaje los invitaba a realizar un descenso esttico a un mundo que para ellos permaneca extico. Hasta donde esto resultara cierto, el neo-regionalismo no era una afirmacin de poder ("una toma de poder. AguiJar), una reivindicacin de la propia perspectiva y lenguaje tanto por parte del escritor como del lector. No era, extendiendo un concepto de la ponencia de Vias, un logro de alteridad o de otredad dialectizada. O, parafraseando palabras de Mrquez, no significaba un remplazo dentro de la crisis histrica de la hegemona poltica y lingstica, sino que ms bien continuaba siendo parte de ella. El lector de clase media, al consumir la encarnacin literaria del lenguaje y la realidad populares, estaba reproduciendo la relacin centro-periferia. Varios participantes buscaron explicar el neo-regionalismo y su pblico dentro de un contexto histrico ms amplio.
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Rama dijo que el sub-regionalismo* jams habra podido desarrollarse si el proceso de urbanizacin asociado con los cincuenta y los sesenta no hubiera aumentado considerablemente el tamao del sector que consume literatura; por lo tanto, el tema de una estructura social cambiante yaca por debajo del problema del lenguaje. Beverly insisti en que el asunto de quin lea regularmente novelas en Amrica Latina, estaba en funcin de la estructura de clases de la regin. Rama dijo que estas nuevas novelas tenan probablemente un pblico lector de alrededor de mil personas para c.ada una. Aguilar sostuvo que de la novela mexicana El vampiro de la colonia Roma, que haba constituido un xito excepcional, se haban vendido cuarenta mil ejemplares. Sin embargo, admiti que no era, realmente, un gran nmero. Halpern seal que existan reas, como Argentina, en las que no haba habido expansin reciente del pblico lector. Un autor como Puig no estaba hablando a un sector acrecentado o recientemente formado, sino que, por el contrario, estaba diciendo algo diferente al pblico ya establecido. Roberto Schwartz, parafraseando la ponencia de An tonio Cndido sobre literatura brasilea, reiter la sospecha de que el creciente nfasis del lenguaje coloquial podra responder ms a intrigas del mercado destinado a aprovechar el gusto de la clase media por lo extico, que a presiones de una nueva clase que deseaba que su voz fuera oda. Deba notarse, por ejemplo, gue el neo-regionalismo no era discutido en relacin con Cuba, pas donde la formacin de estructuras sociales diferentes y un dramtico crecimiento de la alfabetizacin planteaban una problemtica distinta para la interpretacin de tal fenmeno. Mrquez relacion el tema del neo o sub-regionalismo
"' El nu~vo regionalismo o sub~regionalismo fue identificado corno ocupndose primeramente de lo urbano (como opuesto a los grupos rurales). Ver los trabajos de Sosnowski y Skrmeta. Tam bin, para el caso brasileo, v3se la ponencia de Antonio CB.ndido sobre "realismo feroz" "una de las tendencias destacadas del momento", al que l asocia con una "violencia urbana en todos los niveles".

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con una crisis contempornea de la hegemona poltica. Esta crisis se transform en un "leit-motiv" en la mayora de las discusiones. En lo que respecta al lenguaje, Mrquez sugiri que hoy en da haba ausencia de una autoridad suficientemente compulsiva, capaz de establecer un criterio nico obligatorio, o decidir la expresin deseable o aceptable. Relacion esto con una crisis progresiva del concepto de nacionalidad, a la que en la conferencia se aludi considerndola una crisis de la hegemona de clases. El supuesto fue que un lenguaje se organiza y es a su vez organizado por un proyecto poltico. Cuando se cuestiona la legitimidad de este proyecto, tambin se lo hace con el lenguaje asociado a l. Tanto Corradi como Levine hablaron tambin de cmo la crisis poltica invalida al poder descriptivo del lenguaje establecido. Corradi se ocup de lo inadecuado del vocabulario de las ciencias sociales para describir la corriente actual de la crisis argentina, y Levine aleg que tanto el boom como la teora de la dependencia eran intentos para crear un lenguaje nuevo que respondiera a nuevas rea !idades. Un tema final que discutimos, concerniente al lenguaje literario, fue el de la experimentacin referida a s misma. Aunque lviartnez Moreno comenz la primera sesin con el interrogante de si la narrativa latinoamericana se estaba moviendo en direccin a la experimentacin literaria a expensas de la comunicacin. La discusin condujo rpidamente a asociar este peligro con los escritores del boom y a aceptar, n varios grados, que la literatura del posboom constitua un regreso al realismo. Cuando fean Franco resumi su trabajo, describi al vanguardismo literario de los sesenta como una crisis del realismo. El boom evidenci dramticamente el fracaso de la democratizacin de la literatura, y los escritores, desilusionados acerca del papel social que haban reclamado para s sus colegas del siglo diecinueve, se retiraron a una posicin de mandarinismo desde la que hablaron solamente a una minora educada. Angel Rama previno contra el peligro de facilitar dema-

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siado la asociacin de la experimentacin con la incomunicabilidad. Empero, seal que, algunas veces, lo que pareca ser experimentacin referida a s misma, poda ser un esfuerzo dirigido a conseguir verosimilitud. En estos casos, el lenguaje poda estar esforzndose para adaptarse al nuevo desarrollo tecnolgico de una sociedad rpidamente cambiante. Siguiendo la misma lnea, Edmundo Desnoes destac que en Cuba, cambios profundos de valores y comportamiento poltico haban tambin modificado los rasgos lingsticos.

Lo universal contra lo particular El tema central que emergi de la conferencia fue el de la tensin ntre lo universal y lo particular. Un racismo de palabras se form gradualmente alrededor del concepto de universal: cosmopolita, metrpolis, abstracto, unificado, ho mogneo, ontologa, mito, hegemona, dominante, burguesa,~ imperialismo, purismo, clsico, humanista, racional (estas tres ltimas de la ponencia de Desnoes), y, -las ms persistentes de todas- Latinoamrica y el boom. Las encarnaciones de lo particular fueron: pluralidad, transcultural, realidad, histrico, anmico (trabajo de Corradi), surrealista e histrico (trabajo de Snchez), miope (Skrmeta) , neorealismo, regionalismo, sub-regionalismo, ideolctico, clase social, y los silenciados y excluidos. Todas estas palabras representaron valores y posiciones. La misma palabra que era alabanza para una persona, resultaba anatema para otra. Algunos vieron a ambos, lo universal y lo particular, como positivos, mientras que la mayora de entre los ms vocingleros en la conferencia, parecan favorecer a uno sobre el otro*, o insistir (Schwartz y Mrquez), en que el tema representaba un dilema falso: una falsificacin del proceso intelectual, el cual no es doble sino dialctico (Schwartz) , o una formulacin impropia de lo que en realidad es el pro* Por ejemplo: "Los del boom hacen sus carreras en Europa

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blema de qmen tiene el poder para definir tales categoras (Mrquez). Las palabras sealadas arriba vinieron tanto de proponentes como de adversarios. Formaron el discurso del debate, pero no pueden ser atribuidas, en su totalidad, a ningn individuo en particular.

Amrica Latina vs. una perspectiva regional Durante la conferencia fue expresado tanto en forma implcita como de viva voz que los escritores del boom, as como varios de los participantes, adoptaban una perspectiva universalista porque postulaban la existencia de una realidad nica denominada Amrica Latina. ngel Rama sugiri que una aproximacin que enfocara reas culturales era ms fructfera que una que buscara una visin global. Halpern dijo que Rama llevaba la idea de reas culturales demasiado lejos. Haba habido periodos en los que la cultura haba sido ms legtimamente latinoamericana que regional; en este contexto, mencion a Pedro Henrquez Urea. Ileana Rodrguez sugiri que el trabajo de Halpern exageraba en cuanto a unificar la realidad latinoame ricana. Halpern contest que todos los escritores asociados al boom haban funcionado tanto dentro como fuera de su contexto nacional. La idea de Amrica Latina (en parte, promovida por Cuba) les ofreca una oportunidad de es capar de las limitaciones de sus respectivos pases. Dentro de ellos mismos, deseaban que la perspectiva continental tomara precedmcia sobre la nacional. Rama dijo de Vias
que ste,
~n

su ponencia, interpretaba la literatura latino

americana desde un sesgo regional (argentino) mientras propona para ser discutido un fenmeno continental, gasy conciben a Amrica Latina en visin de mito universal, mientras que los jvenes viven y se forman adentro. Se abstienen de disgregar la realidad para reformarla en un simbolo, una abstraccin, utl mito universalista. Ellos son abarcadores; nosotros somos miopes. Slo nos interesa la realidad inmediata" (parfrasis aproximativa de un aserto de Skrmeta. octubre 20.)

.......

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!ando la mayor parte de su tiempo con autores argentinos. (En realidad, un contenido implcito de la conferencia fue la tendencia de la perspectiva argentina a generalizarse a s n1isma, intentando convertir su propia experiencia en un criterio vlido para el resto del continente, reproduciendo una relacin centro-periferia en lo que respecta a otras realidades latinoamericanas.) Respondiendo a un segundo aspecto, referido a las ciencias sociales, Bolvar Lamourier acus a los acadmicos de Estados Unidos de forzar una unidad latinoamericana que no existe. Dijo que a estos ltimos les resultaba difcil aceptar la complejidad del rea, y cuestion el que existiera algn sentimiento unificado respecto de s misma en Amrica Latina. Daniel Levine replic que tanto hay como no hay un fundamento comn entre los pases latinoamericanos.

Una perspectiva metropolitana o latinoamericana? Aguilar, Skrmeta y Snchez estuvieron de acuerdo en que los escritores del boom se haban dirigido a la metrpolis (Europa y Estados Unidos) para conseguir validacin. Mrquez seal lo apropiado del ttulo del libro lnto the Mainstream en cuanto sugera que los autores del boom, en su interior. haban considerado su trabajo como
una contribucin a la entrada de Amrica Latina en la corriente principal de la civilizacin. Todos estos juicios (tal vez exceptuando el de Snchez) fueron destinados a dejar implcita la existencia de un elemento de alienacin en el boom, as como a sealar la persistencia en mantener una perspectiva euro-cntrica, que representaba una inseguridad fundamental de parte de los escritores, los que buscaban aprobacin de una autoridad externa. AguiJar y Skrmeta tambin sostuvieron que el boom haba intentado crear mitos que explicaran a Amrica Latina como una totalidad. Se sentan incmodos frente a esa ambicin desde que ambos consideraban que Amrica La tina, en s misma, es un mito, una abstraccin. Si este debate
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acerca de lo universal vs. lo particular era, como frecuentemente lo pareca, una nueva variacin de la vieja polmica entre europeizacin y americanismo, entonces ellos (AguiJar y Skrrneta), al asociar "metropolitano" y Hamericano" en una sola posicin negativa, hacan al parecer una innovacin interesante. No obstante, esta unin o asociacin era consecuente con su defensa del neo-regionalismo, la cual, sostenan, lograba mayor verosimilitud debido a su expresin de Jo particular y lo inmediato: el boom, que abandon la historia en bsqueda de la trascendencia y el mito, estaba menos cerca de la realidad que el neo-regionalismo. En un momento, Aguilar sugiri que el boom haba constituido una excepcin dentro de la evolucin de la literatura latinoamericana, cuya autntica tradicin estaba enraizada en lo particular. ngel Rama re-defini conceptos convencionales cuando incluy tanto a lo "metropolitano" como a lo 41 particularu bajo la rbrica de Hamericano", y aleg que ambos, los cosmopolitas y los transculturales**, eran "vanguardistas" y que, ciertamente, la literatura latinoamericana tena dos tradiciones diferentes de vanguardia. Absolvi a la tradicin metro o cosmopolita del estigma de la inautenticidad, y dijo que desde sus orgenes Latinoamrica se haba caracterizado por una polaridad entre los grupos identificados con la "modernizacin -que es siempre importada de una metrpolis externa-, y aquellos sectores ms directamente enraizados con el desenvolvimiento interno del continente. Ambos polos eran parte de la realidad americana; eran, simplemente, diferentes partes de la misma. Rama insisti en que el impulso metropolitano dentro del boom no era nada nuevo o excepcional. Prefiri integrar el boom a un perodo ms amplio de modernizacin que comenzaba en los treinta, y que consideraba que estaba llegando ahora a su fin. Este perodo era, en cierto sentido, una repeticin de los conflictos experimentados por Hispanoamrica hacia el final del siglo diecinueve, cuando
* La perspectiva metropolitana y modernizante.

** La perspectiva regionalista o particularizante que frecuentemente recupera el legado del pasado.

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la rpida transformacin encontraba su expresin literaria en el modernismo. Desde el siglo diecisis cada momento de modernizacin haba estado acompaado por una "contraconquista", una respuesta creativa de parte del sector transcultural. Lo que haca a la presente coyuntura diferente y alarmante era que la modernizacin actual amenazaba destruir esta polaridad y transformarse en la fuerza cultural exclusiva, neutralizando de esa manera la diversidad y riqueza de Amrica Latina.* Al final de la conferencia, de cualquier modo, Rama pareci ms optimista acerca de la fuerza de la pluralidad, que pesimista e.nte el espectro de una cultura monoltica. Dijo que no poda encontrar un parmetro comn en la literatura contempornea, y que tampoco vea el surgimiento de una nueva expresin homognea Hlatinoamericana". Celebr la reciente liberacin de las coacciones convencionales, y su remplazo por una destacada pluralidad y afirm que los escritores latinoamericanos eran ahora mucho ms independientes que en el pasado.

Pluralidad creativa, azorante y destructiva Durante la conferencia, Corradi us el concepto "pluralidad" de dos modos antitticos. Al hablar de la actual crisis argentina, describi un trgico "pluralismo negativo", un "comportamiento anmico extremoH, el cual "plan-

tea un problema fundamental de coexistencia social". De cualquier modo, en una referencia global a Amrica Latina, dijo que la dependencia haba creado una enorme
autonoma creativa. Propuso una alternativa, un significado

positivo a la interpretacin hegeliana de J ean Franco (parfrasis aproximada: "Amrica Latina carece de una historia porque carece de una ontologa; en consecuencia es insigni>!< En su ponencia, Jean Franco alude a esta amenaza. Dice que hacia el fin de los sesenta, "los novelistas ... enfrentaron una era de cultura masiva que destrua cualquier T'I_C'~:.-:.,_ de una cultura nacional original. .. "

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ficante ... ") sugiriendo que precisamente lo que era creativo respecto de Amrica Latina era que no poda ser reducida a una ontologa simple. Esto constituy una vindicacin de la pluralidad. Tal vez el tema de la ontologa proporciona el mejor eje alrededor del cual organizar aquella parte de la discusin que intent considerar la amplia coyuntura histrica de los sesenta y los setenta. La mayora de los participantes convino en que los sesenta representaron una crisis ontolgica. Discutieron esta crisis en dos niveles: 1) una crisis del liberalismo en Amrica Latina. o del proyecto nacional burgus, rue constitua la visin interpretativa dominante de las lhes intelectuales y polticas desde el siglo diecinue ve y 2) . una crisis global del capitalismo. L:e ponencia de Halpern es un buen punto de partida para discutir la articulacin continental del problema. La presentacin oral que hizo de su trabajo fue breve y apenas toc los temas que considero til revisar aqu. Sin embar go, el tratamiento de dichos temas en la ponencia, ofreci antecedentes convincentes y comprensibles para el estudio de nuestra problemtica. La crisis de los sesenta, que Ha! pern vio expresada tanto en la teora de la dependencia como en la narrativa correspondi, dijo, a la renuncia a cierta visin de la historia de AmriC'a Latina que l caracteriz como dominante, aunque no exclusiva, en las ciencias sociales y la literatura del perodo que abarca aproximadamente de 1880 a 1960. (Fue ms especfico respecto al origen en el tiempo de esta visin en las ciencias sociales, que en literatura.) Describi dicha visin de la historia como histrica (en el sentido de opuesta a ahistrica-cclica, esttica, mtica y apocalptica y voluntarista) en cuanto pre supone un proyecto acumulativo, temporal, una evolucin a travs del tiempo en la cual las circunstancias materiales determinan lo que es posible en cualquier momento dado. No reclam legitimidad para esta visin, sino que meramen
* Una voz de escepticismo fue la de Bolvar Lamourier, quien afirm que todas las dcad::ts son importantes y previno en contra de exagerar la importancia de Jos sesenta.
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te intent describirla: "Al sealar todo esto no se trata de reivindicar visiones latinoamericanas, por otra parte entre s contradictorias, ninguna de las cuales ha revelado hasta ahora tener indiscutible valor predicativo . .. " Tanto los enunciados literarios como socio-polticos de esta visin conciben a Amrica Latina como Hun avance . .. de una realidad sometida a fatalidades naturales ilevantables, y a una progresiva cancelacin de esas fatalidades, que marca el ingreso de Latinoamrica en la historia". Aunque Halpern no lo seal, la idea de un movimiento desde la naturaleza sin tiempo hasta la historia suena, por lo menos en cuanto a lo de "naturaleza sin tiempo", al acto eurocntrico de Hegel de descartar a Amrica Latina por considerar que ella est en la antecmara de la historia. Tambin suena, como lo indic Jean Franco, a la perspectiva ideolgica expresada en la oposicin entre civilizacin y barbarie. Halpern no estableci esta relacin (y tal vez no simpatizara con ella) pero otros participantes de la conferencia (incluyndome a m) asociaramos civilizacin y barbarie con un proyecto nacional burgus que contempla el destino de Amrica Latina en trminos de criterios elaborados en Europa, y que es descriptivo de una burguesa europea y un desarrollo capitalista.* Si es vlido interpolar estos contenidos ideolgicos dentro de la descripcin de Halpern del proceso histrico, podemos entonces ver su ponencia como proporcionando un contexto coherente donde ubicar las variadas y frecuentemente solapadas interpretaciones ?~opuestas por los participantes, que describieron los sesc.-.. .;:.. como una crisis de ontologa, hegemona de clases y/ o estructuras organizativas burguesas. El propio Halpern describi la crisis de los sesenta en trminos de rechazo de una visin histrica operativa previa y su remplazo por una apocalptica y voluntarista. A su juicio, las visiones propuestas por las novelas de
"' El hecho de que Halpern incluya a Maritegui dentro de esta visin, no me llama la atencin como incongruente; por el contra. rio, revela ~ensibilidad hacia }a aceptacin por parte de Maritegui de ciertos criterios eurocntricos.

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este perodo fueron cclicas, estticas o mticas. Comunicaron exuberancia al liberarse de la determinacin histrica, y euforia respecto de que cualquier cosa era posible. Halpern aleg que la teora de la dependencia tambin produjo un salto voluntarista a lo irracional; y traz una imagen tan fatalista y monoltica de la dependencia, que la alternativa revolucionaria que propuso apareci; consecuentemente, ms necesaria que posible. Puesto que la nueva y embriagante libertad respecto de los determinantes histricos haca sentirse entusiasmados a los novelistas, pona desesperados a los cientficos sociales. El nexo ms esclarecedor entre los dos grupos fue el "slogan" sostenido entre todos: La imaginacin al poder. Tanto en su ponencia corno en su presentacin, Halpern tambin se refiri al comportamiento poltico de los novelistas del boom. Una cantidad de ellos se vieron a s mismos corno polticos de vanguardia y creyeron que sus libros constituan un tipo de prctica revolucionaria. AguiJar Mora discuti el esfuerzo de ciertas pginas (v.g. Cortzar) por pasar de una posicin moral (Rayuela) a un compromiso poltico (Libro de Manuel): fracasaron, y los que empezaron corno moralistas, as se quedaron. Su aspiracin poltica vino a transformarse en una visin mtica: la voluntad de convertir a Amrica Latina en una entidad inteligible. Aguilar cit a Vasconcelos (La raza csmica) como un antecedente para ilustrar esta ambicin. Skrrneta tambin hizo notar que los escritores del boom convirtieron la historia
en mito.
j ohn Beverly incluy a los novelistas del boom dentro de la Nueva Izquierda. Por lo menos durante la mayor parte de los sesenta, los escritores del boom expresaron un fuerte sentimiento antiburgus. Repudiaron a la burguesa nacional, descreyeron de la capacidad tanto del campesinado corno del PC para tornar la iniciativa revolucionaria, y consideraron que la clase media ilustrada asumira el papel de vanguardia poltica. Beverly compar a los novelistas del boom con Nietzsche, Flaubert y los darwinianos sociales posteriores a 1848. Dijo que corno estos disidentes de cla-

j
'

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se media del siglo diecinueve, los escritores del boom seran vistos retrospectivamente no como habiendo contribuido a un cambio revolucionario, sino como habiendo ayudado a crear una nueva moralidad, una nueva sensibilidad necesaria para reajustar el capitalismo latinoamericano elevndolo a un nuevo plano. En respuesta a Beverly, Roberto Mrquez us el caso de las Antillas para argumentar que no necesariamente todos los escritores de clase meda deban ser considerados como aliados (conscientes o no) de la burguesa. Insisti en que la situacin era ms compleja, y que ahora muchos escritores de clase media de las Antillas, cuyos intereses pudieron antes haberse identificado con los de los sectores econmicos dominantes, se encontraban compartiendo situaciones de trabajo y exilio con gente que cen aos antes eran esclavos. Esta ruptura con estructuras pasadas, que estaba ocurriendo en todos los niveles, sugera que el modelo interpretativo (Lukcs) que haba sido diseado para describir una situacin europea existente en el siglo diecinueve, tal vez no era apropiado, o por lo menos era insuficiente, para explicar la ficcin latinoamericana contempornea.* Jean Franco organiz su ponencia y presentacin alrededor de la crisis contempornea de la conciencia histrica. Habl de la existencia simultnea de tres clases de tiempo en Amrica Latina y del modo como estos tipos se reflejaban en tres paradigmas diferentes del escritor en Jos pasados cincuenta y sesenta. Habl de la memoria comunitaria y la transmisin oral de relatos, las que de acuerdo con las
perspectivas "hegelian2.s" antes mencionadas, correspondew

ran a la naturaleza. Habl de la historia (como la define la metrpolis) y del autor, y habl de la repeticin de la cultura de masas (una an ms ampla negacin de la historia) , y del actor principal. En su discusin sobre la historia y el autor, sus suposiciones y anlisis fueron paralelos a la idea de Halpern de que los sesenta contemplaron el abandono de
* Esta frase representa mi interpretacin de lo que dijo Roberto Mrquez, pues no lo declar explcitamente.
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una perspectiva histrica previamente considerada apropiada para Amrica Latina. Los sesenta fueron testigos de la desilusin sufrida con respecto a la idea de que Amrica Latina jams sera capaz de reproducir la trayectoria ya trazada por las burguesas europeas para sus respectivos pases. En su anlisis de la isla de Fusha en La casa verde, nos dio un ejemplo concreto de la clase de voluntarismo literario a la que aluda Halpern, o de la ambiciosa empresa, descrita por AguiJar y Skrmeta, de crear mitologas. La isla de Fusha era una parodia inversa de la isla de Robinson. Si Robinson reuna las cualidades del capitalismo primitivo de Inglaterra, Fusha representaba la ausencia de esas cualidades. Su historia no poda ni siquiera ser relatada en tiempo europeo lineal y racionalista (el tiempo del realismo burgus del siglo diecinueve) porque su historia y su proyecto definitivamente no correspondan al modelo europeo. Si los latinoamericanos no podan participar del tiempo histrico europeo, cotaban excluidos del discurso del poder llamado historia. Franco describi la novela de Vargas Llosa como una rebelin representativa (voluntarista*) en contra de esta exclusin. Si la burguesa latinoamericana no poda ma terializar un proyecto nacional, el novelista, sin embargo, poda fantasear sobre un proyecto, un continente, un mundo, un Tln. El novelista remplazaba a la burguesa nacional en cuanto a encontrar la realidad, como padre de la patria. (Este anlisis fu e cuestionado por Beverly, quien se pregunt si realmente reflejaba una intencin por parte de los novelistas de suplantar a la burguesa, o ms bien la imaginativa visin retrospectiva de los crticos vinculados a la teora de la dependencia. Mrquez tambin pidi aclaracin). AguiJar desarroll la teora de Franco para corroborar su aserto de que las interpretaciones mticas propuestas por el boom eran un fracaso: novelistas/empresarios no podan apropiarse de aquello que no les perteneca. Por supuesto que, tomada al pie de la letra, esta declaracin no es verdadera, pero con ella Aguilar estaba tratando de decir (en mi
* Expresin ma.

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opinin) que no podamos crear un discurso acerca del poder para expresar una realidad que diariamente nos recordaba nuestra falta de poder (v.g. los paisajes urbanos construidos por advenedizos). Otros participantes hablaron de la ausencia de una ontologa o de un orden aceptado en Amrica Latina, aunque no necesariamente en el contexto de lo que Halpern describi como el abandono, en los sesenta, de un orden previo investido de, por lo menos, un cierto grado de legitimidad. Una observacin alternativa que reapa:eci con nfasis fue que la ausencia de un orden legtimo era un legado heredado del pasado. Desde la conquista, la realidad latinoamericana nunca haba sido francamente clara; nunca haba habido, de acuerdo con Leenhardt, una "coherencia de una identidad nacional o continental". Este ltimo us esta perspectiva para explicar la bsqueda de coherencia -para una identidad nacional y continental- en una cantidad de novelas recientes (en particular, Yo el Supremo) y lig esta bsqueda a los modos en que estas novelas incorporan aspectos del ensayo. Leenhardt tambin sugiri que el delirio caracterstico de la fantasmagora de gran parte de la literatura de los sesenta y setenta, poda ser entendido mejor en funcin de esta ausencia secular de un orden reconocido y aceptado por la comunidad. Snchez pareci estafse refiriendo a una falta similar de coherencia cuando dijo en su ponencia: "Nuestro contillente es, desde luego, en buena medida, surrealista e histrico como lo es todo subdesarrollo." Skrmeta observ que los latinoamericanos siempre haban tenido la sensacin de moverse en .una realidad evasiva, una realidad sin un centro, y que los escritores, por definicin, tenan que crear un orden. El peligro era confundir estas creaciones con la realidad. El boom empezaba a desintegrarse cuando los crticos se sintieron vctimas de esta confusin y reclamaron de los escritores que dieran razn de la realidad. Debido a su amplitud y precisin, el trabajo de Halpern me pareci un apropiado punto de partida para la discusin de las variadas observaciones de los participantes, conccr319

nientes a la crisis de los sesenta en la conciencia histrica latinoamericana. No obstante, debe sealarse que su apreciacin fue una de las ms sombras y devastadoras presentadas a la conferencia -una especie de necrologa de la dcada-. Llam a la revoluein tal como fue concebida por los escritores una revolucin boba, y vio a los sesenta como una serie de fallidas aspiraciones revolucionarias. Mientras que yo dira que la actitud prevaleciente hacia Jos sesenta fue de serena crtica (una especie de contabilidad que reconoci errores y omisiones, as como deudas), hubo participantes que enfatizaron lo que vieron de positivo. Richard Morse. mientras aceptaba el argumento de que los sesenta presenciaron un cambio de sensibilidades, no vea al movimiento alejdo de una perspectiva racionalista europea, como un salto en el vaco, o an ms especialmente, como un momento de desorientacin problemtica. Dijo que el boom convalidaba una visin que no haba estado de moda o permitida por largo tiempo. Esta imagen era que Espaa y Portugal eligieron permanecer fuera de la revolucin cientfica y racionalista y que, consecuentemente, Amrica Latina tena una tradicin alternativa: era la custodia de antiguos y desplazados valores europeos que haban sido arrojados por la borda en el norte de Europa haca mucho tiempo. Dijo que el boom haba sido capaz de ver esto con lucidez, y vea avisos secretos en toda cosa que hubiera ve nido antes. Por eso, el boom y el clima que lo haba producido permitan a los latinoamericanos enfrentar su propia historia y comprenderla mejor. Daniel Levine, en su ponencia, no discuti una tradicin alternativa, como lo hizo Morse, sino ms bien enfatiz la elaboracin durante los sesenta de modos intelectuales ms apropiados para investigar la identidad latinoamericana; "De este modo, la bsqueda de nuevas formas de autocomprensin y expresin provey al parecer modos ms vlidos, autnticos e interesantes, de co nocimiento y creatividad que los que jams se derivaron del seguimiento de las tendencias mundiales 'universales' anteriores, en lo atinente a economa, sociologa o literatura". Los participantes, ocasionalmente, ampliaron el tema de
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la crisis de la conciencia y Jo llevaron al plano de una crisis mundial. Ileana Rodrguez dijo que la crisis que estbamos discutiendo era la crisis del imperialismo. Roberto Mrquez dramatiz esto diciendo que en el curso de estos aos el centro del mundo haba abandonado el oeste: estbamos expei:imentando nada menos que una revolucin a la manera de Copmico. Ambos usaron estas observaciones para expli car por qu algunos escritores haban sido tan bien recib dos en los Estados Unidos y Europa mientras que otros haban permanecido desconocidos. Rodrguez sospechaba intensamente que haba razones ideolgicas que explicaban el hecho de que unos cuantos autores eran repetidamente in cludos en el currculum de las universidades norteameri canas, mientras que otros eran excluidos. Mrquez hizo este punto ms explcito .. Dijo que Naipaul fue el escritor anti llano ms publicado y promovido en los Estados Unidos precisamente porque su visin era la que mejor se adecuaba a lo que los lectores norteamericanos queran creer acerca de esa parte del mundo. En una poca en la que el punto de vista del mundo metropolitano estaba bajo constante asedio, un escritor de la "periferia" que confirmaba o con validaba esta bloqueada visin, era confortante. La implica cin, tal como se aplic al boom, era que quizs estos escritores encontraron eco favorable en los Estados Unidos porque sus libros estaban escritos en el "lenguaje" de la metrpolis. Daniel Levine observ que el boom poda haber sido popular en ese pas porque la crisis de identidad que estaba expresada e investigada en dichas novelas res pon da a una crisis cultural similar en los EU, la que haba sido provocada por Vietnam. Halpern observ que la teora de la dependencia tambin haba constituido un lenguaje co mn entre Latinoamrica y los EU ("emre los de dentro y los de fuera"), y que tal identidad de perspectivas interpre tativas era poco comn.

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Exclusiones y silencios: mujeres, Amrica Central y Brasil Durante la conferencia, el boom fue repetidamente criticado por ser exclusivo y aristocrtico. A pesar de su perspectiva intencionalmente ms democrtica, que buscaba ser "programticamente anticu/tural" (Skrmeta), los novsimos tambin fueron llamados a responder sobre el tema de las exclusiones. Roberto Mrquez recalc que cuando l ley las novelas, que disfrut, siempre estuvo consciente de lo que faltaba en ellas y especialmente del pblico potencial al que los novsimos no supieron alcanzar, Se estaba refiriendo al problema del discurso dominante y sugiriendo que an haba formas en las que los novsimos estaban atrapados, dentro de un lenguaje de poder y discriminacin. Aleg que el problema fundamental era quin defina esta relacin de poder: quin defina esta relacin de poder: quin defina qu era legtimo, interesante o importante, y qu no lo era. "Lo que no era" inevitablemente ingresaba en el limbo de los excluidos Los excluidos eran borrados de la literatura de diferentes maneras. Si bien podan leer y escribir, haba obstculos que les dificultaban la produccin, la publicacin y el consumo. (La ponencia de lean Franco hizo aqu un interesante parntesis: escribir e imprimir se transformaban en expresiones de poder en relacin a la literatura oral, y eventualmente la silenciaban.) El discurso llegaba a ser algo tan establecido, que era difcil an hablar de lo excluido. Ileana Rodrguez hizo este sealamiento acerca del discurso de la crtica literaria. Tanto lean Franco como Rosario Ferr destacaron la exclusin de la problemtica de las escritoras del debate de la conferencia. En otro contexto, Franco denunci el fracaso de los crticos, incluyndose a s mismo, en cuanto u exponer el sexismo de las novelas del boom. Rodrguez dijo que tales fracasos tenan un ingrediente lingstico: cmo iban los individuos a calibrar su lenguaje a fin de ser escuchados y tomados en serio cuando se trataba de hablar de algo no legitimado por el discurso dominante?, cmo iban a encontrar un vocabulario convincente cuando dicho voca-

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bulario slo exista en un estado de marginalidad desacreditada? Extendi entonces el problema del silencio impuesto a la exclusin de reas polticas y geogrficas que haban sido bautizadas como "marginales" por el "centro" lingstico e ideolgico. Amrica Central constitua un silencio dentro del discurso latinoamericano, y ello estaba demostrado por la escasa atencin dada durante l conferencia al drama histrico que se estaba desarrollando en esta rea, en contraposicin al inters demostrado por las experiencias de Argentina. Chile y Cuba. Otra exclusin -la que la conferencia conscientemente trat de reparar- fue Brasil en. su relacin con la Amrica Latina de habla espaola. (En este contexto, las otras reas culturales de habla no espaola latino y proto-americanas y caribeas, fueron claramente acalladas, aunque Mrquez y Aguilar presentaron sus casos.) En virtud de la composicin y enfoque de la conferencia, de hecho la literatura latinoamericana en lengua espaola determin el discurso de poder prevaleciente. Que tal discurso exista qued claro en la sesin de discusin que sigui a la presentacin de las dos ponencias sobre literatura brasilea. Gran parte del intercambio incluy pedidos de info,rmacin y esclarecimiento y la expresin de observaciones que revelaron el hecho de que para muchos participantes (yo incluida), la literatura brasi lea era la "ms nueva" de las narrativas con que tuvimos que tratar. Nlida Pin comenz su presentacin subrayando el aislamiento de Brasil en el continente; era, dijo, un territorio extico y desconocido para el resto de Amrica Latina. En otro punto, dijo que Brasii haba sido completamente marginado del fenmeno del boom. Estas dos observaciones -y lo que ellas representaban- establecan al Brasil dentro del discurso de la otredad (Vias). Aparte de las visiones de conjunto de la literatura brasilea presentadas por Pin y Schwartz (para Antonio Cndido)*, la mayor parte de la dis* Para esto, el lector puede consultar las ponencias de Pin y Candido.

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cusin acerca de Brasil tuvo que ver con esta otredad, o sea con las diferencias que se perciban entre este pas y la Amrica Latina de habla hispana. Irby quiso saber por qu la literatura brasilea haba sido ms rica durante el perodo colonial, y an despus. Rama observ que los hispnicos haban percibido la existencia de una novela mucho ms atrevida y desarrollada en Brasil que en sus propias reas. Sugiri que tal vez Brasil haba desarrollado un discurso na cional antes que Hispanoamrica, debido a que a este respecto esta ltima haba sufrido a causa de su fragmentacin. Sara Castro pregunt por qu no haba habido circulacin internacional de libros brasileos en los sesenta comparable a la que hubo de libros hispanoamericanos. Halpern dijo que Brasil es un pas enorme con redes de consumo interno, mientras que en los sesenta Hispanoamrica haba venido a depender en buena medida de Espaa para la distribucin de su literatura. Pin seal que Portugal no haba podido desempear el mismo papel para Brasil que el que desempe Espaa para Hispanoamrica, debido a que Portugal no estimaba la cultura brasilea, y por lo tanto no se haba podido recurrir a l para. que brindara apoyo. Contra lo que suceda con Jos hispanoamericanos, los intelectuales brasi leos nunca haban establecido ataduras con Europa. El es critor brasileo tradicionalmente no haba escogido el exilio; y no trataba de aparecer en traducciones, sintiendo que el reconocimiento domstico era suficiente (Schwartz). forge Amado era el nico escritor brasileo con una reputacin internacional, Brasil era un pas vuelto sobre s mismo. Martnez Moreno sugiri que tambin haba razones po lticas por las cuales los escritores brasileos no buscaban el destierro: el tipo de represin en Brasil era diferente del que exista, por ejemplo, en Uruguay y Argentina. Schwartz respondi diciendo que esta versin era optimista; l)1s bien, si haba una diferencia, era debido a que la lucha de clases en Brasil no haba llegado al punto de conflicto en que se encontraba en esos otros dos pases. Rama dijo que hay un sentimiento entre los hispanoamericanos en el sentido de que en Brasil se encontraba ms desarrollada la nocin de una lite
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intelectual y consecuentemente las autoridades trataban all a los intelectuales con ms tolerancia. Aguilar Mora dijo que era necesario aclarar hasta qu punto los escritores eran objeto de represin en Brasil; y que el argumento de la lucha de clases era insuficiente.

La nueva narrativa y los medios masivos La simultaneidad en la mitad de los sesenta del boom y de la toma de control de Amrica Latina por los medios masivos, fue un punto frecuentemente tocado en nuestra discusin. El boom fue visto como inseparable de la expansin dramtica, aunque relativa, del mercado de consumo interno y de la clase media, de la aparicin de revistas de noticias en papel satinado, y de la difusin de la televisin y otras tecnologas de comunicaciones. A los efectos de la discusin del impacto de los medios masivos en la cultura latinoamericana, los participantes frecuentemente parecieron dividirse en dos grupos -los apocalpticos vs. los integrados- aunque esta divisin estaba lejos de ser universal. Una observacin pesimista se refiri al modo en el que la absorcin por el mercado de la produccin literaria obligaba a los escritores a aceptar la forma de mediacin entre produccin y pblico caracterstica de dicho mercado: promocin y propaganda a travs de Jos medios masivos. En este
proceso, los escritores se vean confrontados a un discurso totalmente diferente del de ellos. Si los medios se inclinaban a dluir todos los avisos especficos destinados a una audenciB. eternamente distrada, los escritores encontraban que la seriedad y posibilidad de influencia de su mensaje estaban socavados, y ellos mismos haban sido despojados de su autoridad moral por el penetrante aire de espectculo de dichos medios. La prdida de autoridad moral, que Rama describe en su ponencia, contrasta dramticamente con el imperativo tico del l~ovc!ista latinoamericano discutido por Leenhardt. Este arguy que, precisamente debido a que no exista una

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comunidad de valores, el novelista latinoamericano asuma algunas de las responsabilidades morales del ensayista. En este contexto, los temas de la seriedad y la influencia eran cruciales. Si el novelista intentaba establecer un pblico que tambin fuera una comunidad, los medios, aplicando los argu mentas de Rama, trabajaban contra tal proyecto. Por supues to la verdadera influencia de un escritor tena lugar a travs de un libro en manos de un lector, y el contra-ataque de los medios tena lugar en una esfera diferente. Pero, de cualquier modo, ya que el lector tambin estaba situado en la otra es fera, era probable que la actividad subversiva de los medios afectara al modo en el cual el libro era ledo. Otra visin pesimista emergi de la yuxtaposicin de las ponencias y los comentarios. Jean Franco describi "lo que estaba sucediendo en la sociedad corporativa" con la ayuda de los medios masivos, como, por ejemplo, "la liberacin de la gente de los determinantes de su pasado con el objeto de organizarles deseos y energas ms efectivamente conectados al consumo". Si comparamos esto con la crisis de la concien cia histrica de los sesenta, que se haba debido ya sea al abandono d un modelo interpretativo o al fracaso de la so ciedad latinoamericana (que no haba sido capaz de generar uno), vemos que un modo agresivamente a-histrico toma posesin de un momento de considerable debilidad en cuan to a perspectivas histricas y en esa forma viene a reforzar el evidente voluntarismo de la prctica poltica e intelectual. Antonio Skrmeta present una posicin mucho ms esperanzada con respecto a los medios masivos. Sugiri que la alarma provocada por stos era elitista, y dijo que los escritores de su generacin se sentan aparentemente mucho ms cmodos con las realidades de la sociedad de consumo que sus predecesores. Irby tambin insisti en que los me dios masivos (el cine, por ejemplo) no tenan por qu ser un empobrecimiento, y cit a Guattari: "El cine es el psicoan lisis de los pobres".

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Este libro se termin de imp!imir en el mes de junio de 1984

en los Talleres Grficos LITODAR Viel 1444 Capital Federal