Lo monstruoso femenino

Shohini Chaudhuri

El terror ha sido histricamente considerado como el menos respetable de los gneros cinematogrficos; sin embargo, es uno de los ms populares, haciendo de su visionado algo adictivo para sus fans. Aunque el psicoanlisis no provea la nica descripcin para el film de terror, con su concepto del inconsciente ste ayuda a desentraar el atractivo del gnero en relacin a los miedos y deseos reprimidos del pblico. Este captulo se centra en el estudio psicoanaltico de Barbara Creed sobre el cine de terror en su libro The Monstruous-Feminine (Lo Monstruoso Femenino), publicado primeramente en 1993. Aqu, Creed se enfoca en la figuracin de la mujer-como-monstruo propia del cine de terror, abrevando en la nocin de Kristeva de lo abyecto, definido como aquello que perturba la identidad, el sistema, el orden y no respecta fronteras, posiciones, reglas (Kristeva 1982: 4). Lo abyecto fascina tanto como horroriza: circula sobre lo ambigo y la transgresin de tabes y lmites. Como motivo definitorio en el trabajo de Creed, la nocin de lo abyecto tambin aparece en su libro posterior Media Matriz (2003), hacindolo extensivo al gusto por lo tab y lo sensacional en los noticieros de televisin, shows de entrevistas, televisin reality, Internet y las novelas. El trabajo de Creed como una totalidad da cuenta de la vigente validez de conceptos psicoanalticos para comprender no slo los films de terror sino tambin una cultura popular ms amplia. Dejando a un lado estudios tales como From Caligari to Hitler (De Caligari a Hitler, 1947) de Siegfried Kracauer, el gnero de terror ha recibido escasa atencin crtica hasta los 70s. Otras primeras incursiones dentro del gnero es Monsters from the Id (Monstruos del Ello) de Margaret Tarrat, publicado en 1971, que esboza una lectura psicoanaltica a los films The Thing (El enigma de otro mundo, Christian Nyby, 1956) y Forbidden Planet (Planeta Prohibido, Fred M. Wilcox, 1956). De todas maneras, es la lectura del film de terror como una pesadilla colectiva de la sociedad por parte del crtico gay Robin Wood, desplegando as el retorno de todo aquello que nuestra civilizacin reprime u oprime, la ms conocida de los abordajes psicoanalticos al gnero (Wood 1986: 75). Wood primero haba planteado sus ideas en el ensayo de 1978, El retorno de lo reprimido, cuyo nombre retoma la idea freudiana de que aquello que es reprimido en el inconsciente siempre regresa reaflorando de formas disfrazadas o simblicas. En el film de terror, el retorno de lo reprimido es representado bajo la forma del monstruo, aquel/lo que no slo invierte las normas sociales dominantes sino que tambin encarna aquello que se encuentra reprimido en nosotros/as. El monstruo es el Otro nuestro y de la sociedad. Mientras que el monstruo cambia de forma a lo largo de la historia, atavindose a s mismo/a con los miedos prevalecientes de ese

presente, las categoras que simboliza como Otros sociales incluyen: mujeres, clase trabajadora, otras culturas, minoras tnicas1, ideologas polticas alternativas (por ejemplo, la amenaza del comunismo en las historias sobre invasin extraterrestre de 1950), sexualidades alternativas2 (los monstruos son, a menudo, identificados con la homosexualidad o la bisexualidad, especialmente en los films de vampiros) y nios/as (films como The Exorcist de 1973 o The Omen de 1976 figuran al nio-como-monstruo). Nuestra actitud hacia el monstruo es frecuentemente ambivalente: ms all de que la sociedad nos ensea a sentir desagrado moral por sus terribles manifestaciones, raramente el monstruo es presentado como enteramente desagradable. De hecho, parte de nosotros/as se regodea en sus acciones y se identifica con ellos/ellas. La otredad del monstruo es a veces configurada como una diferencia corporal. Muchos films de terror otorgan un nfasis especial al gnero del monstruo, demostrando que la diferencia sexual y el gnero se encuentran dentro de las preocupaciones claves del gnero3. Pensemos en ttulos como Attack of the 50-Foot Woman (El ataque de la mujer de 50 pies, Nathan Jury, 1958) con su pster publicitario (reproducido en El monstruoso femenino de Creed) figurando a la mujer como un coloso destructivo sembrando el caos en las calles (Creed 2001). En el resto de este captulo, veremos cmo Creed adopta la perspectiva de Wood y la de otras/os crticas/os feministas o psicoanalistas para presentar su propia poderosa contribucin al anlisis cultural.

Lo abyecto
En Lo monstruoso femenino, Creed extiende al film de terror las estructuras de la abyeccin que Kristeva, en su libro Powers of Horror (Los poderes del horror, publicado por primera vez en 1980), discute en relacin con la literatura. Ms all de lo que lo abyecto sea, en ltima instancia, parte de nosotros/as mismos/as, lo rechazamos, arrojndolo y localizndolo fuera del Yo, designndolo como lo-queno-soy/lo-no-yo, en funcin de proteger nuestras fronteras. En su primer categora de la abyeccin, Creed incluye residuos corporales tales como la mierda, la sangre, la orina, el pus, as como cuerpos muertos, considerados como lo ltimo en abyeccin (Creed 2001: 9). Por ejemplo, el muerto vivo (zombies, vampiros) y otros cuerpos sin alma (espectros, robots, androides) proliferan en los films de terror, que abundan en imgenes de cadveres y residuos corporales (sangre, vmito, saliva). Otra instancia caracterizada por Kristeva es la nusea relacionada a la comida, inducida, por ejemplo, por la nata en la superficie de la leche caliente, encontrada repulsiva por mucha gente. La nusea, seala Creed, es un locus frecuente de abyeccin

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en el cine de terror, especialmente en aquellos que involucran zombies devoradores de carne humana. El segundo aspecto de la abyeccin en el film de terror reside en el colapso de fronteras o en la ambigedad entre fronteras. El monstruo es aquello que transpasa o amenaza con cruzar la frontera, por ejemplo, la frontera entre lo humano y lo no-humano, lo natural y lo sobrenatural, la conducta de gnero y deseo sexual normal y anormal, lo limpio, apropiado y bien formado y el cuerpo sucio y deforme (Creed 2001: 11). Finalmente, la tercer categora de lo abyecto segn Creed es lo maternal. La feminidad monstruosa en los films de terror es casi siempre figurada en relacin a la maternidad y a las funciones reproductivas. De acuerdo a Kristeva, el cuerpo femenino, especialmente el cuerpo de la madre, es alineado con lo abyecto al no esconder su deuda con la naturaleza. Pero, como enfatiza Creed ms que lo que hace Kristeva la mujer no es, por su propia naturaleza, un ser abyecto, en todo caso, la ideologa patriarcal la construye a ella de ese modo (Creed 2001: 83). Kristeva plantea que un infante convierte al cuerpo de su madre en abyecto en su lucha por volverse un ser separado, por liberarse a s mismo/a de la chora o el receptculo maternal (ver el captulo 3 para la discusin que Silverman propone sobre este tpico). As como el tab del incesto, la separacin de la madre es reforzada por ideas tales como su cuerpo como algo contaminado, debido a su asociacin con la menstruacin, el parto y el aprendizaje de los/as nios/as a ir al bao. Es la madre quien primero le ensea al nio sobre las partes limpias y las partes sucias del cuerpo Kristeva utiliza el rtulo de semitica para describir este mapeo primordial del cuerpo (Kristeva 1982: 72). Esta autoridad maternal caracterizada por una actitud libre de culpas hacia el cuerpo y sus desperdicios es posteriormente reprimida cuando el nio ingresa al Orden Simblico el dominio del lenguaje y los cdigos sociales, que es asociado con la Ley del Padre y marcado por la prohibicin. En el Orden Simblico, los residuos corporales son considerados sucios y vergonzosos. Histricamente, la funcin de depurar lo abyecto, delineando y salvaguardando las fronteras y definiendo lo que significa ser humano y civilizado, estuvo performado por el ritual religioso. Esta funcin ahora le es sido atribuida, Kristeva afirma, al arte (Kristeva 1982: 17). Segn la opinin de Creed, la forma de arte que mejor se adecua a este rol es el film de terror: su proyecto ideolgico central es ofrecer una confrontacin con lo abyecto en funcin de, finalmente, expulsarlo, y redibujando as las fronteras entre lo civilizado y lo nocivilizado, entre lo humano y lo no-humano (2001: 14). Lo abyecto nos aterroriza pero nos fascina al mismo tiempo. Los films de terror dan cuenta del deseo del pblico por enfrentarse a imgenes enfermizas, horrorosas a fin de atestiguar el tab, que es lo que provoca shock y terror, entonces, una vez que nosotros/as hayamos tenido nuestra parte, podamos vomitar, expulsar y eyectar lo abyecto (Creed 2001: 10). Cuando la gente dice esa pelcula me hace vomitar, estn haciendo contacto con esta funcin de lo

abyecto en un sentido literal. La figuracin de lo abyecto le permite al espectador complacerse indirectamente en modos tab de comportamiento desde la seguridad de su asiento, antes de que el orden sea finalmente restaurado: ste sera el objetivo central del film de terror. Ms an, debido a que el cuerpo maternal juega un rol central en la construccin de lo abyecto, ste se ha vuelto la imagen subyacente de todo lo que es monstruoso en el film de terror, lo que quiere decir, todo lo que amenaza la estabilidad del Orden Simblico. Para el/la espectador/a, situado/a dentro de lo Simblico, las imgenes retratadas por los films de terror inspiran asco y rechazo, pero an as stas se remontan a un tiempo cuando los productos corporales no eran concebidos con vergenza y estigma, cuando la relacin madrenio/a se caracterizaba por un placer desbordante por jugar con el cuerpo y sus desperdicios (Creed 2001: 13). Muchos films representan el miedo de ser absorbidos dentro del cuerpo de la madre. Por ejemplo, Psycho posee a una madre obstinada que se niega a soltar a su hijo, previnindolo de tomar posicin dentro de lo Simblico. Por otro lado, The Exorcist dramatiza una batalla entre padres y madres: entre los Padres litrgicos (Karras y Merrin), quienes representan la paternal Ley Simblica, y la endemoniada adolescente Regan, que vive con su madre soltera. Regan grficamente expone y se regodea en sus residuos corporales, evocando lo abyecto y el mundo reprimido de la autoridad materna: ella se orina en la alfombra, escupe bilis verde y se masturba con un crucifijo hasta que la sangre sale a borbotones de su vagina. A travs de films de terror como ste, la reprimida chora semitica irrumpe dentro del orden racional de lo Simblico paterno y desafa la aparente estabilidad del sujeto humano (Creed 2001: 38).

La madre arcaica
Los monstruos femeninos abundan en la mitologa: los cabellos de serpientes de la Gorgona Medusa, las sirenas mortferas y la sedienta de sangre diosa hind Kali son algunos de los ejemplos mencionados por Creed. Para ella, muchos de los monstruos femeninos en el film de terror parecieran haberse desprendido de estas formas de arquetipos mticos. No obstante, las mujeres en el cine de terror son consideradas tpicamente vctimas ms que monstruos presas aterrorizadas como Fay Wray en King Kong. Algunos crticos de cine de terror han llegado a afirmar que no han existido grandes monstruos femeninos comparables con la tradicin masculina encabezada por Frankeinstein y Drcula. Creed sostiene, esto sucede casi siempre en los trminos de la idea freudiana de la mujer como el otro castrado del hombre. Creed no refuta que muchos films efectivamente exploran la idea de la mujer castrada, pero ella plantea que la figura central de la monstruosidad femenina en el gnero de terror no es la mujer

castrada, sino su alter-ego, la mujer castradora. La razn por la cual los crticos han evitado dirigirse a la construccin de la mujer como castradora tiene que ver con que es ms obvio que la mujer no es, en s misma, castrada; por el contrario, es el varn aquel que es amenazado con la castracin. La mujer castradora no es pasiva como la mujer castrada. La primera representa un monstruo activo. Ms all de que esto no la convierta en una feminista o una figura liberada, la revelacin de la mujer como castradora s implica un desafo a la visin patriarcal de la mujer como vctima. El proyecto de Creed es desenmascarar los muchos aspectos diferentes de la mujer-como-monstruo: la madre arcaica, la matriz monstruosa, el vampiro, la bruja, el cuerpo posedo, la madre castradora y la mortfera femme castratrice. Lo que Creed llama madre arcaica difiere de la concepcin de madre de Kristeva en Powers of Horror. La madre de la chora semitica de Kristeva es una madre pre-edpica, cuya existencia es definida en relacin a la familia y al Orden Simblico. La madre arcaica, por otro lado, es otro aspecto de la figura maternal, cuya existencia ha sido reprimida en la ideologa patriarcal. Ella es la madre primigenia de todo una madre partogentica, enteramente creada por ella misma, sin ninguna necesidad de padre; es una madre pre-flica, existiendo a priori del conocimiento del falo. (Partogentico - derivado del griego, quiere decir virgen de nacimientos- se refiere al comn tropo mitolgico de la auto-procreacin; otros ejemplos incluyen Zeus, que dio nacimiento a la diosa Atenea en su oreja, y la inmaculada concepcin de la Virgen Mara). En sus encarnaciones mitolgicas, la madre arcaica es conocida como Nu Kwa (en China), Coatlicue (en Mxico), Gaia (en Grecia) y Nammu (en Sumeria) (Creed 2001: 24). Ella existe por fuera de la moralidad: como dadora de vida ella puede, del mismo modo, quitarla. Creed afirma que, en Alien (Ridley Scott, 1979), la figura de la madre toma la apariencia de la madre arcaica. En tanto criatura que deposita los huevos, ella nunca se materializa en persona (a pesar de que s lo hace en las secuelas), pero su imagen subyace bajo las imgenes de nacimiento en el film, sus representaciones de la escena primal, la imaginera uterina de intrincados corredores que conducen a cmaras internas, la voz del sistema de soporte vital de la nave (que es llamada, de hecho, Madre), y el diseo mismo del Alien. La escena primal es sobre los orgenes, es sobre la fantasa de los/as nios/as sobre donde vienen los bebs. Los/as nios/as a menudo conciben la escena primal como un acto monstruoso, imaginando animales o criaturas mticas como participantes. Creed sugiere que las historias mitolgicas en las que los dioses adoptan la forma de animales y copulan con humanos tales como Leda y el cisne, pueden ser vistas como recreaciones de la escena primal (Creed 2001: 18). Los films de terror tambin re-elaboran la escena primal, explorando modos alternativos de reproduccin en sus escenarios de fantasa. Por ejemplo, en The Brood (David Cronenberg, 1979), la figura-demadre Nola Carveth da luz a su horrorosa descendencia a travs de sus axilas, mientras que en el film de terror-ciencia ficcin Invasion of

the Body Snatchers (La invasin de los ladrones de cuerpos, Don Siegel, 1956) presenta a los aliengenas reproducindose asexualmente como vainas vegetales. Alien presenta un gran nmero de escenas de alumbramiento. En la introduccin, la cmara circula por los corredores de la nave Nostromo, introducindose en una cmara similar a un tero en donde Madre despierta a la tripulacin en sus cpsulas criognicas. Ella es una madre partogentica, en tanto ella es su nico padre y soporte de vida (Creed 2001: 18). Aunque su nacimiento pareciera ser limpio e indoloro, desprovisto de sangre y trauma, esta madre es tambin sangrienta y amoral, tanto dadora como quitadora de vida, habiendo sido programada por la Compaa para procurar al alien, todas las otras prioridades han sido rescindidas incluyendo la vida de la tripulacin. En la siguiente representacin de la escena primal, Kane, Lambert y Dallas visitan una nave espacial abandonada donde el alien es descubierto. La entrada a la nave es una apertura vaginal, con sus lados curvados como un par de piernas abiertas. A diferencia del Nostromo, su interior cavernoso es hmedo y oscuro. Kane desciende por un hueco dentro de otra cmara uterina repleta de huevos. Cuando l intenta tocar uno, el huevo se abre, liberando la criatura dentro, que clava su cola en la garganta de Kane para inseminarlo, ahogndolo. Posteriormente, Kane muere, dando nacimiento a la monstruosa descendencia a travs de su estmago. Para Creed, este escena encarna una escena de fantasa extremadamente primal donde el sujeto se imagina regresando dentro del tero para observar a sus padres teniendo relaciones sexuales, quizs para mirarlos a ellos/as mismos/as siendo concebidos/as (Creed 2001: 19). El nacimiento del alien del estmago de Kane tambin evoca la comn interpretacin infantil Fantasas primales sobre la reproduccin que los bebs son concebidos oralmente (por ejemplo, cuando la madre come una comida especial) y que stos Creed hace uso de la nocin de las fantasas primales u originarias crecen en panzas.

desarrolladas por Jean Laplanche y J.-B. Pontalis en su publicacin Fantasa y orgenes de la sexualidad editada primero en 1964. A travs de una cercana relectura de Freud, ellos plantean que las fantasas primales proveen una representacin de, y una solucin a, los mayores enigmas que confrontan los/as nios/as (Laplance y Pontalis 1968: 11). Los/as nios/as las utilizan como una manera de llenar los huecos en su comprensin de la sexualidad adulta. stas incluyen fantasas de la escena primal (sobre dnde vienen los bebs), fantasas de seduccin (sobre los orgenes de la sexualidad) y fantasas de castracin (sobre el orgen de la diferencia sexual). Creed considera que todas stas son fantasas sobre las que discurre el film de terror. El artculo de Elizabeth Cowie Fantasa (1984) que vincula las fantasas privadas discutidas por el psicoanlisis con las fantasas pblicas del cine, es otra influencia. Cowie utiliza la nocin de fantasa de Laplance y Pontalis como la configuracin o la puesta-en-escena del deseo en la que el sujeto parece estar capturado en la secuencia de imgenes (Cowie 1984: 87; Laplanche y Pontalis 1968: 17). Ella sostiene que, a pesar de que los trminos de la diferencia sexual en una pelcula pueden estar fijados por ejemplo, activo o pasivo, femenino o masculino, madre o hijo, padre e hija , un nmero de posiciones diferentes se abren al espectador, con un punto de vista e identificaciones fluidas y mviles (Cowie 1984: 87).

En este punto, Creed indaga en el anlisis de Roger Dadoun sobre la madre arcaica en la variante Drcula del film de vampiros. Para Dadoun, la pequea aldea cerrada, el sendero conduciendo a travs del bosque hacia la fortaleza central del castillo, las sinuosas escaleras, telas de araa, stanos oscuros y la tierra hmeda son elementos que nos remiten de vuelta a la imago de la malvada madre arcaica (Dadoun 1989: 53). l sugiere que Drcula, que emerge en el medio de todo esto, con una mirada punzante, dientes agudos y postura rgida, es una forma de fetiche, un substituto del pene de la madre (Dadoun 1989: 55). De acuerdo a esta interpretacin, el monstruo es un intermediario para la madre arcaica y representa su falo perdido an de esta manera, Creed remarca, la madre arcaica no necesita el falo: ella es todo-poderosa y absolutamente autosuficiente (Creed 2001: 21). En el anlisis [de Creed], la madre arcaica es atribuida al falo por una ideologa patriarcal incapaz de concebir el deseo femenino ms all de sus propios trminos. Esto explica porqu las manifestaciones flmicas de la madre arcaica son prcticamente siempre imgenes de pesadilla, asociadas con la abyeccin, la oscuridad, la desposesin y la muerte: la madre arcaica no es, en s, una imagen inherentemente negativa, sino que el discurso patriarcal la construye de esta forma. De todos modos, en films donde el vampiro protagonista es mujer, tales como The Hunger (El Ansia, Tony Scott, 1983), la presencia tenebrosa de la madre arcaica no necesita ser inferida a travs del mdium de un vampiro masculino, de ah que el vampiro sea la madre arcaica (Creed 2001: 72). Pueden realizarse comparaciones entre Alien y los films de Drcula: el alien se origina en el seno de la madre arcaica, pero an as posee rasgos flicos tales como la cola, que el face-hugger4 inserta en la boca de Kane, o el innegablemente peneano chestburster5. Creed seala que el falo de la madre arcaica funciona de manera fetichista, pero de forma diferente que el sentido freudiano: su falo-fetiche no encubre su as-llamada castracin o falta, sino que encubre y desmiente su imaginaria vagina dentata castradora. La vagina dentata, que significa literalmente vagina dentada, es un motivo que puede ser rastreado no slo en la cultura occidental Creed cita a la figura mitolgica griega Scylla, cuyo torso es el de una hermosa mujer mientras que sus regiones inferiores consisten en tres cancerberos sino en los mitos y folkores alrededor del mundo (Creed 2001: 2). Ella comenta: ms all de las variaciones locales, el mito plantea generalmente que las mujeres son aterradoras porque
Segn la mitologa del film, el face-hugger es el segundo estadio en el ciclo de vida del alien. Los face-hugger son bsicamente parasitoides o apndices vivos cuyo nico propsito vital es hacer contacto con la boca del husped durante el proceso de implantacin. 5 Continuando con la mitologa del film, el chestburster es el alien infante incubado por el face-hugger y nutrido por el metabolismo reacondicionado del husped a lo largo del perodo de incubacin.
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ellas tienen dientes en sus vaginas, y que las mujeres deben ser amansadas o sus dientes deben ser de algn modo removidos o pulidos usualmente por una figura heroica antes de que el acto sexual pueda tener lugar de modo seguro (Creed 2001: 2). Para dar un ejemplo cinematogrfico, en Basic Instinct (Bajos Instintos, Paul Verhoeven, 1992), Michael Douglas interpreta a Nick Curran un detective que busca a una asesina cuya arma es un pica-hielos. l se involucra sexualmente con su sospechosa principal, Catherine Tramell (Sharon Stone), que es encontrada inocente. En la escena final, mientras Nick y Catherine se encuentran nuevamente teniendo sexo, un pica-hielos es revelado bajo la cama, la simblica vagina dentata de Catherine. Como remarca Creed, Basic Instinct da a entender que tener sexo con una mujer es un asunto extremadamente peligroso (Creed 2001: 124). La prevalecencia de este mito es una evidencia clara de que la mujer es temida en tanto castradora. El motivo de la vagina dentata, afirma Creed, representa a los genitales femeninos como una trampa, un agujero negro que amenaza con devorar [hombres] y cortarlos en pedazos (2001: 106). Pueden encontrarse ejemplos dentro del arte surrealista: la versin de Dali de la vagina dentata es ilustrada en The Monstruos-Feminine con una mujer desnuda posando con una langosta marina emplazada en su vagina. La mtica vagina dentata vincula la amenaza de la castracin con la amenaza de ser devorado. En las pelculas de Drcula, podemos verlo en la boca con colmillos del vampiro. En Jaws (Tiburn, James Cameron, 1975), aparece como la mandbula sangrienta y voraz del tiburn. En Alien, se convierte en el doble juego de mandbulas crujientes y en los afilados dientes que gotean saliva del monstruo.

La cabeza de Medusa
La mitolgica Gorgona Medusa es reconocida por su terrible mirada, que converta a los hombres en piedra. Muchos films de vampiros atestiguan su legado de miedo, presentando a la vampiresa como mortfera por naturaleza al asociarla con Medusa (Creed 2001: 60). De acuerdo a Freud, la cabeza decapitada de Medusa representa a la mujer como un ser que asusta y repele porque est castrada (Freud 1955: 274). l pasa por alto el hecho de que con su cabeza de serpientes retorcidas, boca enorme, lengua colgante y colmillos de jabal, la Medusa es tambin recordada por los historiadores de mitos como una versin particularmente desagradable de la vagina dentata (Creed 2001: 111). De acuerdo a Creed, la Medusa horroriza no porque ella recree pasivamente los castrados genitales femeninos, sino porque ella amenaza activamente con castrar. Freud interpreta las numerosas serpientes sobre su cabeza como flicos objetosfetiche que, ms all de ser aterradores en s mismos, sirven para alivianar el horror del pene ausente. Esto, seala Creed, es otro error. Despus de todo, las serpientes tienen bocas espaciosas y colmillos agudos: la mirada entera de Medusa est llena de imgenes de

vaginas dentadas, en reposo y esperando atacar. No es de extraar que sus vctimas masculinas se quedasen paralizadas de miedo (Creed 2001: 111). Creed encuentra otras instancias en las que Freud ha reprimido voluntariamente el poder de la mujer castradora en su caso histrico del Pequeo Hans. Hans sufra de una ansiedad y fobia en relacin a los caballos. Freud interpretaba esto en trminos de su teora del Complejo de Edipo, en el que el padre es temido como castrador y la mujer es considerada como castrada. De todas maneras, Creed plantea que la verdadera fuente de miedo de Hans no es su padre sino su madre, en tanto ella remite a la amenaza de castracin como castigo para la masturbacin. Creed pone en duda la asuncin de Freud de que todo nio inicialmente piensa que la madre tiene un pene como el padre y posteriormente se da cuenta de que ella es diferente y, por ende, castrada. De acuerdo a ella, Hans sabe que los genitales de su madre son diferentes de los propios y los teme no por estar castrados sino por castradores. [Hans] construye a la mujer como castradora y desplaza su miedo hacia algo que Freud no considera:
Quizs uno/a debera concluir que la aceptacin de la nocin de la mujer como castradora ms que la de la mujer como castrada no slo es amenazadora para Freud como hombre sino que tambin es perjudicial para sus teoras de la envidia del pene en las mujeres, la crisis de castracin y el rol asignado al padre en la transmisin de cultura. (Creed 2001: 121)

Por el otro lado, Creed enfatiza el rol activo y crucial de la madre en el ingreso del nio/a dentro del Orden Simblico y sugiere que el miedo hacia la madre castradora puede ser decisivo en relacin a la ruptura entre ella y el nio/a; esta dimensin de la madre es ignorada en la crtica cinematogrfica tanto como en la teora psicoanaltica. Desafiando a Freud y a Lacan, Creed insiste en que la madre puede efectivamente ser identificada con la Ley, y que lo Simblico no es necesariamente patriarcal; son las prcticas significantes de la ideologa patriarcal aquello que construye al cuerpo maternal como abyecto y no-simblico. En esto, Creed va ms all de su principal influencia Kristeva que no cuestiona el carcter patriarcal de lo Simblico.

La mortfera femme castratrice

La ansiedad por la castracin masculina ha creado dos particulares representaciones de lo monstruoso-femenino en el film de terror: (1) la mujer como castradora y (2) la mujer castrada. El film slasher, con Psycho como prototipo, representa a las mujeres en los dos roles: en Psycho, Marion, la mujer joven, representa la vctima castrada apualada por el asesino detrs de la cortina de la ducha, su cuerpo fsicamente cortado simulando una herida sangrante pero la real

fuente de terror es la mujer castradora, cuya personalidad ha dominado a su hijo. En su ensayo Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film originalmente publicado en 1987, Carol Clover define al gnero slasher por su uso de cuchillos u otros elementos afilados ms que revlveres (Clover 1996: 79). De acuerdo a ella, otras caractersticas estables del gnero son: el asesino, a menudo un psicpata; el lugar terrible, usualmente una casa o tnel donde las vctimas se encuentran atrapadas; y la chica del final que sobrevivive y somete o asesina al asesino despus que l ha matado a sus amigos uno por uno. Para Creed, la herona del film slasher es una castradora pero Clover que se remite a la lgica freudiana a este respecto, no la categoriza como tal; por el contrario dice que la chica del final es convertida en flica, otorgndole un tratamiento masculino y nombre de chico por ejemplo, Laurie (Jamie Lee Curtis) en Halloween (Wes Craven, 1978) mientras que en Alien, el andrgino nombre Ripley (Sigourney Weaver) indica la deuda que este film tiene con la tradicin slasher. Clover describe a la chica final como un masculino figurativo que permite a la audiencia mayormente masculina del gnero identificarse por sobre las lneas del gnero (Clover 1996: 100). En la mirada de Clover, la chica del final tiene la activa mirada investigadora normalmente reservada a los hombres (Clover 1996: 93). Ella tambin mira al asesino, esgrimiendo un arma punzante como un cuchillo, un mazo, una sierra o una aguja de bordar, en orden de combatirlo a l en sus propios trminos. Sobre las bases de estos smbolos flicos, Clover se refiere a la masculinidad compartida del asesino y la chica del final, y tambin a su femenidad compartida por el asesino sufriendo la castracin a manos de ella (Clover 1996: 94). En desacuerdo con esto, Creed plantea que slo porque la herona es representada hbil, inteligente y peligrosa, esto no conlleva a que sea vista como un pseudo hombre (Creed 2001: 127). Ella cita un nmero de nombres no-masculinos de heronas de films slasher como Alice en Friday the 13th (1980) y Nancy en A Nightmare in Elm Street (1984). A esta lista podra agregarse la espadachina Beatrice (Uma Thurman) en Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003). Creed asegura que la vengadora herona del film slasher no es la mujer flica freudiana cuya imagen es diseada para disipar la ansiedad de castracin sino la mortfera femme castratrice (Creed 2001: 127). La femme castratrice es una todo-poderosa, todo-destructiva figura que suscita miedo de castracin y muerte mientras simultneamente encarna un deseo masoquista por la muerte, el placer y el desfallecimiento [en hombres] (Creed 2001: 130). Las heronas de los films de violacin y venganza y slasher pertenecen a esta categora, as como la peligrosa herona de Basic Instinct, a travs de la cual el detective cultiva un deseo masoquista por la muerte. En films protagonizados por la femme castratrice, es el cuerpo masculino, no el femenino, aquel que carga con el peso de la castracin. El espectador es invitado a identificarse con la vengadora castradora

femenina la femme castratrice controla la mirada sdica, la vctima masculina es su objeto (Creed 2001: 153). De este modo, la presencia de la mujer como un monstruo activo pone en cuestin las teoras espectatoriales derivadas de Mulvey, que alinea el personaje masculino o al espectador con la mirada activa, controladora, y sita a la mujer como objeto de dicha mirada. Este modelo no puede explicar la estructura de miradas producidas en el film de terror. A pesar de que muchas de las ansiedades que ella analiza son masculinas, Creed especula que el gnero de terror guarda particulares atractivos para las espectadora, quienes quizs puedan sentirse empoderadas al identificarse con la castradora (Creed 2001: 155). De todas maneras, habiendo apuntado esto, Creed simplemente afirma que los espectadores frecuentemente alternan sus alianzas entre el monstruo y la vctima, dependiendo de sus deseos en cada momento (aterrar o ser aterrado) y los cdigos flmicos promueven el ir variando gradaciones de identificacin con cada figura. Por esto, no todos los placeres o miedos ofrecidos por el gnero de terror son definidos como masculinos. Creed refuta el argumento de que slo los espectadores masculinos disfrutan de identificarse con heronas agresivas o violentas, lo que implicara asumir que slo la masculinidad flica es violente y la feminidad nunca es violenta ni siquiera en la imaginacin (Creed 2001: 155). Ms an, la idea de que las mujeres son no-violentas y pacficas ha sido histricamente empleada por la ideologa patriarcal para controlar a las mujeres. Pero pese a que directoras se hayan aventurado dentro del gnero de terror/slasher Amy Jones en Slumber Party Massacre (1982), Kathryn Bigelow en Near Dark (1987) y Jane Campion en In The Cut (2003) junto con el gnero de accin, el terror es uno de los gneros populares que parece gustar menos a las directoras a la hora de dirigir. Creed, no obstante, sostiene:
La razn por la cual mujeres no hacen films de terror no tiene que ver con que el inconsciente femenino no tenga miedos ni monstruos, sino porque las mujeres an carecen de acceso a los medios de produccin en un sistema que contina siendo dominado por hombres en todas las reas. (Creed 2001: 156)

TV Crisis
En Media Matriz, Creed vuelve su atencin a las formas ms especficas culturalmente de mirar el horror. Dado que es construido por todo aquello que trasgreda las fronteras entre lo civilizado y nocivilizado, las concepciones de lo abyecto difieren de sociedad a sociedad. Creed afirma que en Occidente, donde la gente disfruta de modos de vivir relativamente confortables6, el pblico se ha volcado ms y ms hacia los medios como el espacio central para contactar con y comprender lo abyecto (Creed 2003: 9). Los medios (incluyendo diarios, dramas televisivos y documentales) cubren
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Nota de la Traductora: aqu se hace ms que evidente la marca de clase.

eventos sensacionales, formas extremas de conducta humana y crisis mundiales, indagando frecuentemente en zonas tab. Las imgenes mediticas de guerra, violencia, tortura, muerte, catstrofes y formas de comportamiento sexual desviado7 le entregan diariamente abyeccin al pblico. Los medios populares, desde los programas televisivos de charlas y las salas de chat de Internet a la pornografa, los comics y las telenovelas8 crean foros en los cuales las fronteras son cruzadas, formas de conducta estndares, aceptadas son trasgredidas. Los confesionales televisivos o los programas de charlas, por ejemplo, estn sustentados en la exposicin de detalles aberrantes sobre la vida de sus participantes. No slo los medios han adoptado el rol de la religin al definir las lneas entre lo aceptable y lo tab, stos, sugiere Creed, tambin han adoptado la responsabilidad de ser una gua ritual en un mundo progresivamente secular, haciendo ingresar al pblico en un viaje dentro de espacios desconocidos para luego devolverlos a terrenos familiares (Creed 2003: 10). Tal slo consideremos el formato de los noticieros televisivos. A pesar de que ocasionalmente hayan historias conmovedoras intercaladas (como, por ejemplo, el herosmo de los rescatistas en una tragedia), las noticias se centran mayormente en lo horroroso y abyecto (como la bsqueda de cuerpos de personas desaparecidas, o las imgenes de las vctimas heridas en la guerra o en una catstrofe).A menudo esto concluye con un acento iluminador (y finalmente) que redibuja de forma tranquilizadora las fronteras y nos regresa a las normas familiares de todos los das. Creed le otorga especial atencin a un fenmeno que ella llama TV crisis. El trmino se refiere a los reportes televisivos de desastres guerra, terrorismo, genocidio, fuego, inundaciones, tornados9 - que vulneran la vida humana, ocasionando la muerte de personas, generalmente de manera dolorosa y horrorosa (Creed 2003: 177). La TV crisis, tambin, nos hace confrontar lo abyecto y los lmites de lo posible, lo tolerable, lo imaginable pero, a diferencia de la TV reality, no tiene la intencin de entretener (Creed 2001: 171). Al reportar en directo desde el lugar, usando los nuevos formatos digitales, Internet y las simulaciones por computadora, la TV crisis crea la impresin de inmediatez y transparencia. Mientras muchas otras interpretaciones, especialmente acerca de los eventos del 11 de septiembre10, han enfatizado la espectacular mediatizacin en tiempo real (ver Baudrillard en el 2002), Creed nos alerta sobre el hecho de que la TV crisis est fuertemente construida y es intervencionista. Siempre est buscando contener o censurar el material transmitido en funcin de evitar afligir al espectador. En la TV crisis, las escenas del desastre parecen transparentes, aparentando desarrollarse de la manera en la que sucedieron en la realidad, su registro ha sido cuidadosamente editado Si se compara los reportes televisivos de
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Nota de la Traductora: aqu se extraaran unas comillas irnicas y auto-conscientes, o minimamente, una explicacin del trmino aqu usado.
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La cada de las Torres Gemelas en el World Trade Center.

la devastacin en el World Trade Centre con imgenes televisivas, es evidente que la mayor parte de las imgenes verdaderamente horrorosas no se han difundido, incluyendo los centenares de cadveres mutilados esparcidos sobre las calles (Creed 2003: 179). La cobertura televisiva ha evitado cautelosamente este tipo de imgenes; as como tambin ha limitado el nmero de relatos de testigos revelando detalles angustiantes para los que cuales la audiencia no ha sido preparada. Mientras que la televisin reality estriba en capturar todo, incluyendo los extremos de la conducta humana, la TV crisis busca televisar crisis reales pero borrando aquello que es ms perturbador. Los/as presentadores/as de noticias frecuentemente hacen advertencias si las imgenes a continuacin pueden llegar a perturbar a algunos de sus espectadores. A travs del presentador, la TV crisis performa el rol de una gua liminal, una que acompaa al espectador dentro de un submundo de horror y dolor pero asegura que el viaje no sea demasiado insoportable de ver (Creed 2003: 182).

Resumen
Este captulo ha explorado la teora de Creed sobre los films de terror brindndonos una confrontacin con lo abyecto, definido como aquello que trasgrede las fronteras de la civilizacin. En un mundo crecientemente secular, los films de terror cumplen la funcin de un rito de purificacin, permitiendo a las audiencias encontrar aquellas cosas que amenazan las definiciones acerca de lo humano y lo civilizado, para luego expulsarlas y reasegurar las fronteras normales. La nocin de la-mujer-como-monstruo en el film de terror a menudo est vinculada a las funciones reproductivas del cuerpo femenino, que es construido como abyecto en las culturas patriarcales. La presencia de activos monstruos femeninos en los films de terror, no obstante, desafia a las concepciones patriarcales de las mujeres como bsicamente vctimas pasivas. Dirigiendo la atencin a los miedos hacia la mujer como castradora, Creed refuta la idea freudiana de que la mujer nicamente horroriza porque es asumida como castrada. Ella tambin cuestiona la nocin de que el padre es el nico representante de la Ley y el Orden Simblico, sugiriendo que los miedos de la madre castradora juegan un rol crucial en la cultura. El rol de la mujer como un monstruo activo, ms an, pone en cuestin la teora de la mirada masculina y genera formas de identificacin para el pblico femenino. En sus ltimos trabajos, Creed explora a los medios contemporneos como Internet y los reportajes televisivos sobre desastres - [afirmando que] la TV crisis ha dado nacimiento a nuevas maneras de ver el horror y confrontar lo abyecto.