JORGE EDUARDO MICELI

LA CUMBIA VILLERA ARGENTINA: HACIA UN ANALISIS DISCURSIVO DE LOS PROCESOS DE CONSTRUCCION IDENTITARIA

ndice General
CAPITULO 1: ORGANIZACIN Y ESTRUCTURA GENERAL DEL TRABAJO.................... 5 1.1 LAS MOTIVACIONES RECONOCIBLES .............................................................................................. 5 1.2 OBJETIVOS GENERALES Y CRITERIOS DE SELECCIN DEL MATERIAL............................................ 10 1. 3 ORDENAMIENTO Y CONTENIDO GENERAL DE LOS CAPTULOS ..................................................... 14 CAPITULO 2 ...................................................................................................................................... 19 EL SURGIMIENTO DE LA CUMBIA VILLERA EN ARGENTINA: GENEALOGA MUSICAL DE UN FENMENO IDEOLGICO .......................................................................... 19 2.1 LA APARICIN DE LA CUMBIA VILLERA Y EL DESARROLLO DE UN ESTILO PROPIO A PARTIR DE LA RUPTURA CON LA CUMBIA TRADICIONAL........................................................................................... 19 2.1.2 Los Antecedentes temticos en el mbito de la msica popular argentina ......................... 19
2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklrico argentino........................................................ 24 2.1.2.2 La trasgresin de la legalidad en el tango ..................................................................................... 28 2.1.2.3 El enfrentamiento con la polica y la tradicin rockera verncula ................................................ 29 2.1.1.4 La alusin a las drogas y el vino en el cancionero folklrico argentino........................................ 35 2.1.1.5 Tango y drogas: una relacin precoz............................................................................................. 38 2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales .................................................................. 42 2.1.2.1 Los comienzos y la consolidacin en el circuito tradicional ......................................................... 49 2.1.2.2 La explosin discogrfica de los 80............................................................................................. 51 2.1.2.3 La dcada del 90 y el surgimiento de la msica tropical meditica ............................................. 53 2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera................................................................... 56

2.1.2 El desarrollo del gnero cumbia en Argentina.................................................................... 48

2.2 LAS VISIONES PREDOMINANTES SOBRE EL TEMA ......................................................................... 63 2.2.1 Perspectiva de la gestacin meditica: La cumbia villera como producto degradado de la industria cultural. ..................................................................................................................... 64 2.2.2 Perspectiva de la politizacin: La cumbia villera como discurso progresista .................... 67 2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como testimonio objetivo de la situacin de sectores sociales marginales................................................................................ 69 2.2.4 Hacia una visin multifactica y no prescriptiva de la CV ................................................. 71 CAPITULO 3 ...................................................................................................................................... 75 IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGA ........................................................................................... 75 3.1 IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGA ................................................................................................. 75 3.1.1 Grupos, identidad y reas de lo ideolgico: exo y endogrupo ............................................ 81 3.1.2 Condiciones especficas para la definicin de grupos sociales........................................... 85 CAPITULO 4 ...................................................................................................................................... 91 TRAS LAS HUELLAS TEXTUALES DE LA ACCIN IDENTITARIA.................................... 91 4.1 PRIMERA INCURSIN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LAS ESTRUCTURAS DEL RELATO ............................................................................................................................................. 91 4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el anlisis del relato y su efectividad ideolgica................................................................................................................... 92 4.1.2 Caractersticas generales del material estudiado ............................................................... 97 4.1.3 Anlisis global de secciones narrativas............................................................................... 99
4.1.3.1 El resumen .................................................................................................................................... 99 4.1.3.2 La orientacin ............................................................................................................................. 100 4.1.3.3 La complicacin.......................................................................................................................... 104 4.1.3.4 La evaluacin.............................................................................................................................. 106 4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biogrficos potenciales:.......................................................... 114 4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias ........................................................................................... 118

4.1.6 Conclusiones: .................................................................................................................... 114 4.2 SEGUNDA INCURSIN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LOS SISTEMAS PRONOMINALES: LOS USOS DE LA SEGUNDA PERSONA EN LA CV .................................................... 121 4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona........................................................... 127 4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo..................................................... 128

4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al contrapunto entre pasado y presente ...................................................................................................................................... 130 4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutacin de la imagen previa negativa adjudicada a la segunda persona ................................................................................ 132 4.2.5 La combinacin del t y el vos en la CV............................................................................ 134 4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideolgico de Van Dijk................................ 138 4.3 TERCERA INCURSIN TEXTUAL: LA GESTACIN DE IDENTIDAD REFLEJADA EN LA CONSTRUCCIN DE PERSONAJES ............................................................................................................................... 145 4.3.1 Categoras actanciales en la CV ....................................................................................... 148 4.3.2 El rol psicolgico o sociolgico de los actantes................................................................ 151 4.3.3 La vinculacin con la verdad ............................................................................................ 153 4.3.4 Ejes semiticos principales y secundarios......................................................................... 159
4.3.4.1 La distincin endogrupo-exogrupo ............................................................................................. 163 4.3.4.2 El valor semntico "Masculinidad"............................................................................................. 163 4.3.4.3 El valor semntico "Valenta"..................................................................................................... 166 4.3.4.4 El valor semntico "Capacidad de diversin" ............................................................................. 168 4.3.4.5 El valor semntico "Lealtad identitaria" ................................................................................... 169 4.3.4.6 El valor semntico "Capacidad de afecto" ................................................................................. 170 4.3.4.7 El valor semntico "Sensualidad" .............................................................................................. 175

4.3.5 El anlisis de las transformaciones ................................................................................... 181 4.3.6 Procedimientos de focalizacin......................................................................................... 189 4.3.7 Anlisis de los resultados .................................................................................................. 194 4.4 CONCLUSIONES GENERALES EN TORNO A LA CONSTRUCCIN DE PERSONAJES........................... 202 4.4.1 El Corte Horizontal propuesto .......................................................................................... 202 4.4.2 El alto grado de estereotipacin de los personajes y las historias.................................... 203 4.4.3 El solapamiento de roles ideolgicos y psicolgicos ........................................................ 205 4.4.4 La Importancia extrema de la accin evaluativa .............................................................. 205 4.4.5 La polaridad ideolgica ................................................................................................... 206 4.4.6 La formulacin de un "deber ser" a travs de la toma de posicin en las transformaciones narrativas que afectan a los personajes ..................................................................................... 206 4.4.7 El carcter posicional de la construccin identitaria ....................................................... 207 4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformacin socioeconmica ascendente o descendente como indicador de inmovilidad de clase .................................................................................... 208 5 LA CUMBIA VILLERA COMO IDEOLOGA DE PERTENENCIA: ALGUNOS APUNTES FINALES........................................................................................................................................... 210 5. 1 LAS CREENCIAS IDEOLGICAS Y LA PRIMACA EVALUATIVA: EL MEOLLO DE LA CUESTIN ...... 212 5.2 LOS ESQUEMAS DE GRUPO Y SU MANIFESTACIN DISCURSIVA ................................................... 219 5.3 POR QU LA CV ES BSICAMENTE UNA IDEOLOGA DE PERTENENCIA? .................................... 224 5.4 EL DISCURSO IDENTITARIO Y LA ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGA ................... 230
Apndice Categorias actanciales y atributos narrativos por cancin.................................................... 251

A Adriana, especialmente a ella, por soportar mis vacilaciones y contramarchas, mis pequeas renuncias y sacrificios que la involucraron sin excepcin, y tambin por querer tanto como yo que esta investigacin tenga el remate ms honroso.

CAPITULO 1: Organizacin y estructura general del trabajo

Plegar lo estereotipado; hacer de los lugares comunes la materia prima para forjar una identidad. Porque all donde habitan las frases hechas, donde se descalifica y segrega, all mismo se har pi para poder dar cuenta de la diversidad que los constituye, del dolor que se padece. Pero esta vez no recurrir a la lagrimita del tango para mostrar los dientes. La msica se presenta con otro temperamento, que combina sensualidad y crudeza al mismo tiempo. Y eso descoloca. Porque como deca Discpolo, si se re para no llorar, en la cumbia, esa risa, es una llamada de atencin, casi una advertencia. Esteban Rodrguez, Cumbia villera: ocho apuestas sobre la Argentina que resiente 1.1 Las motivaciones reconocibles

Resulta difcil eludir los lugares comunes al momento de justificar nuestra inquietud por un tema. Vistos en la situacin de comentar en detalle los motivos por los cuales una porcin del universo social atrae nuestra atencin caemos con facilidad en la tentacin de sobreenfatizar la relevancia de la filiacin terica o de las convicciones epistemolgicas. En este sentido, desandar el camino de nuestro propio proceso ideativo representa no solo un objetivo difcil de cumplir porque nuestras convicciones actuales no son las mismas que al comenzar la investigacin, sino, fundamentalmente, porque el pretender ser fieles a nuestra evolucin epistemolgica implica, entre otras extraezas, desobedecer el mandato de presentar los rumbos recorridos como lo nicos posibles de transitar y reconocer las marchas y contramarchas como componentes inevitables de esta eleccin. Tratando de ser honestos en este punto no por originalidad sino por comodidad tenemos que decir que el grueso de estas motivaciones, hasta donde podemos tener
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visibilidad de los propios presupuestos, tuvo muy poco que ver en un comienzo con inquietudes tericas predefinidas o con suposiciones ms o menos precisas sobre la ndole de los fenmenos que nos aprestamos a estudiar. Por el contrario, emprendimos esta investigacin con una serie de inquietudes acaso poderosas pero no organizadas en los formatos clsicos del discurso sociolgico o antropolgico. Siguiendo estos lineamientos, y para evitar malinterpretaciones prematuras, aclaramos que ninguna de las razones que mencionaremos a continuacin alcanza el estatuto de hiptesis o de pregunta directriz de la investigacin. En trminos

popperianos ms bien conciernen al llamado "contexto de descubrimiento", pero creemos que resultan fundamentales para entender las posteriores evoluciones de nuestra perspectiva. Volviendo al punto, lo que nos moviliz a elegir a la cumbia villera como campo de anlisis no fue, por ejemplo, ninguna hiptesis ms o menos operacionalizable acerca de la naturaleza de los procesos cognitivos de cierto sector social de la Argentina contempornea. En cambio, podemos definir nuestra curiosidad inicial como bsicamente ontolgica. Se trataba, antes que de cualquier otra cosa, de saber de qu estabamos hablando cuando hacamos referencia a un fenmeno cultural como el que tenamos ante nuestras narices. La tarea no resultaba simple porque nuestra propia imagen del tema estaba tallada por la influencia meditica y las determinaciones ms insondables de nuestro propio catlogo de prejuicios. Podemos decir que esta inquietud ontolgica remita en un primer instante a lo exploratorio, a la revisin sistemtica de lo que se deca sobre el movimiento y de lo que hacan sus protagonistas ms reconocibles, los conjuntos musicales encuadrables dentro del gnero.

En ese momento fundacional situado en el ao 2003 el contenido de las letras, corpus central de este trabajo, no apareca como un aspecto demasiado interesante porque, debemos admitirlo, no nuestras explicaciones intuitivas pero s nuestra visin global de esos contenidos no difera demasiado de la construida por la accin repetitiva del predicamento mecanizado de los medios. Como luego researemos con mayor nivel de detalle, esta variante de la cumbia tradicional, que surge a fines de los aos noventa y que hoy, en el ao 2006, todava da muestras de razonable vitalidad, se transform casi inmediatamente despus de su nacimiento en el centro de distintas polmicas y debates que no siempre tuvieron el denominador comn de intentar comprender, de manera analticamente abierta, cual era el origen cultural de su xito. Visto retrospectivamente lo dicho sobre la cuestin, y ms all de las intenciones aviesas u honestas de las portavoces de las distintas opiniones (en honor de verdad muy pocas veces apologticas y ms bien frecuentemente impugnadoras) cabe decir, sin miedo a la injusticia, que lo que se haba comentado sobre el tema nos pareca, tanto en aquel inicio de la investigacin como hoy en da, no tanto incorrecto como insuficiente y rutinariamente sujeto a un nmero muy reducido de ejemplos presentes en las canciones. Sospechbamos de la complejidad inherente del fenmeno, de interpretaciones menos obvias de sus contenidos discursivos, de la precariedad de las generalizaciones que atribuan solamente a la accin meditica el xito comercial de los grupos de cumbia villera. Si tenemos que mencionar el primer mvil de tal entusiasmo exploratorio es necesario, entonces, tener presente esta sospecha y sus mltiples derivaciones. No tenamos seguridades al respecto, pero creamos que se haba reflexionado

escasamente sobre una cuestin que convocaba demasiados opinadores calificados y no calificados, demasiada exposicin pblica y muy pocos intentos por cuidadosos y sistemticos con las conclusiones obtenidas. El segundo mvil de este inters que hemos definido como ontolgico ha sido no una sospecha sino la comprobacin de una extrema unanimidad en las opiniones negativas que una gran parte de los sectores altos y medios tenan sobre el gnero ms all de que disfrutasen de l en situaciones festivas. Cmo era posible que estos sectores se distanciaran tan enrgicamente del contenido de las canciones y que paralelamente disfrutasen de su ritmo? Obviamente era posible disociar a las letras y a la msica en este disfrute, pero, por lo visto, esto no era algo que las personas de estamentos sociales bajos y marginales hicieran con regularidad por lo menos hasta donde sabamos. Una creciente devocin hacia los conjuntos enrolados en este gnero era practicada por segmentos de la poblacin que no adheran irnica o crticamente a su prdica, sino a travs de adopciones aparentemente sinceras de su apariencia, sus maneras y su lenguaje. Frente al mismo mensaje era factible que se produjesen interpretaciones bien distintas de su significado vivencial. Podra este significado extraerse de las letras directamente o dependa de articulaciones contextuales ms difciles de estudiar? Si era factible usar las canciones como divertimento pero no suscribir los significados y las realidades escenificadas de las letras Era tan unilateral y simple su proceso de interpretacin? El tercer motivo de nuestras inquietudes, finalmente, tiene relacin con el anterior pero est vinculado a aquel sector medio o alto que ni siquiera pareca transigir con el disfrute ocasional del gnero. Encontrbamos en los voceros de este sector una impugnacin ms despectiva an que en la gente que aceptaba a la cumbia villera como msica festiva. La argumentacin se centraba aqu en la inferioridad esttica ser

de una msica que ni siquiera deba ser conceptualizada como tal. Adems, participaban y participan de estas opiniones muchos artistas de otros gneros y corrientes musicales. Nos preguntbamos, en un instante reflexivo prematuro, si el rechazo esttico no encubra desprecios de clase ms profundos e insidiosos, menos glamorosos que aquellos que aparecan con el cmodo ropaje de la crtica a la falta de armona musical, sustentada en la imputacin de monotona, superficialidad e impostacin hacia un gnero que no gozaba ni goza an de la reputacin que tienen el rock nacional o el tango. Ya repasaremos con alguna minuciosidad mayor estos avatares, pero bstenos saber que las fuertes censuras del COMFER (rgano que controla los contenidos de la presa cine, radio y televisin en la Repblica Argentina) hacia la cumbia villera, sucedidas a mediados del 2002, abonaron el terreno para sospechar que la

escandalizacin de algunos sectores ante su avance meditico albergaba algo ms que objeciones de a su belleza composicional. Directamente, se le adjudicaba al gnero la posibilidad de estimular el delito o el consumo de droga, y esta atribucin ocupaba el lugar argumentativo del rechazo al juicio esttico.1 A estas motivaciones se les agregaban algunos intentos de anlisis que adolecan no tanto de fundamentacin terica como de desconocimiento de un universo socioeconmico que se acostumbra definir en trminos de carencia y negatividad,
1 Un editorialista del sitio de Internet muevamueva, dedicado a la msica tropical, traduca en aquel momento su indignacin de este modo: "Cmo puede ser que funcionarios, que se supone piensan, puedan prestar odos a campaas de prensa que adjudican el aumento de la delincuencia a la cumbia villera? Cmo puede ser que los mismos funcionarios, puedan prestar odos a campaas de prensa que adjudican el aumento del consumo de drogas a la cumbia villera? Cmo puede ser que no se den cuenta que esos mismo sectores de prensa son responsables del aumento de la delincuencia por haber sido participes, auspiciantes y cmplices de una desmedida ambicin de riqueza que produjo la ms injusta distribucin de la riqueza en nuestro pas? Cmo puede ser que no se den cuenta que esos mismos sectores de la prensa hoy disponen mgicamente- de recursos para comprar un canal de televisin cuando hace pocos aos eran conductores de programas de cable o mensajeros de importantes carteros vinculados al narcotrfico por la DEA? No se dan cuenta o tanto miedo es el que provocan?" (Cerdn 2001)

nunca de potencialidad impugnadora o reelaboracin vivencial. Ya estableceremos una tipologa ms ordenada y rica de estas opiniones, pero tengamos presente que stas eran las ofertas disponibles al momento de leer algo, venga del campo periodstico, acadmico o del propio sentido comn, sobre el mensaje de la cumbia villera.

1.2 Objetivos generales y criterios de seleccin del material

En cuanto a los objetivos de la presente investigacin, podemos decir que el ms amplio que perseguimos es el de describir a los procesos de formacin de identidad a travs de su impronta discursiva en un gnero musical, que es la cumbia villera argentina. Dentro de este primer objetivo general, trataremos de rastrear el modo en que el grupo social al que se considera protagonista implcito de las canciones, el sector villero, se representa a s mismo y a todo aquello que considera afn a su territorio vivencial y simblico. Paralelamente intentaremos mostrar como todo aquello que lo excede

sociolgicamente, el exogrupo, es caracterizado hostilmente y descripto de maneras profundamente invalidatorias que contribuyen a conformar un territorio axiolgico en el que no son posibles opciones intermedias. El segundo conjunto de objetivos, en cambio, depende de los anteriores pero se centra en el desglose de interrogantes conceptuales mucho ms precisos y dependientes de nuestro propio marco terico. El propsito general de este segundo conjunto es demostrar que, an en su modo ms extremo, la reivindicacin del propio grupo no puede prescindir de las escalas

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valorativas externas, con las cuales debe entablar algn tipo de reconocimiento implcito o explcito que debemos tomar en cuenta. 2 El tercer tipo de objetivos concierne, finalmente, al status general que tiene la ideologa de los sectores villeros expresada en las canciones. La tipologa de Teun Van Dijk admite varias posibles categoras del accionar ideolgico (ideologas de objetivo, de recursos, de actividad, etc.) pero nosotros creemos que, por los contenidos analizados, el accionar ideolgico fundamental presente en el corpus es el de una ideologa de pertenencia, ya que el propsito permanente es establecer, mediante un complejo haz de criterios, no solo quien pertenece al grupo y quien no pertenece en un momento dado, sino, fundamentalmente, quien siempre pertenecer a l y quien, por lo contrario, nunca podr integrarlo. El intento por responder las preguntas ligadas al cumplimiento de estos objetivos nos llev a plantear una investigacin que se sustentara (y que no fuera metodolgicamente ms all) en lo bsico, en aquello que todos daban por sabido y conocido: las letras de las canciones. No podamos abarcar, por razones de un adecuado dimensionamiento investigativo, el territorio deseable de las experiencias intersubjetivas, de todo lo que circundaba al fenmeno musical y probablemente escapaba de las interpretaciones lineales. Optamos, por lo tanto, por un trabajo de anlisis de discurso y de un discurso no anclado en situaciones de interaccin conversacional sino vigente en el formato esttico y poticamente circunscripto de las letras de los conjuntos. Esta es, entonces,

Cabe aclarar que el trabajo que aqu presentamos surge de una reescritura acotada y matizada de nuestra tesis de Maestra en Anlisis del Discurso de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y que por ello hemos restringido considerablemente, entre otras cosas, el listado de hiptesis y objetivos suplementarios de la investigacin original. Ms all de atender a este imperativo elemental de reduccin del texto, hemos procurado no alterar la hilacin y despliegue de las cuestiones nodales de la investigacin, pero es importante enfatizar que en este punto hemos sido bastante especficos en los prrafos de los cuales hemos partido que en esta versin final reducida. 11

la gran restriccin de nuestro corpus.3 Incluimos, como material de apoyo, algunas entrevistas a integrantes de los conjuntos, pero solo de manera circunstancial y teniendo en cuenta exclusivamente los fragmentos que resulten de inters directo. El listado original de letras que seleccionamos es de 120 canciones, recogidas de variadas formas, pero mayoritariamente de Internet. Pertenecen a los siguientes conjuntos: La Base Los Gedes Yerba Brava Mala Fama La Piba Flor de Piedra Fuerza villera El Indio Metaguacha Guachn Damas Gratis Los Pibes Chorros 2 2 3 3 3 4 5 14 17 19 23 25

Los motivos de esta distribucin no son completamente aleatorios pero ello no implica que hayamos tenido en cuenta ninguna regla muestral ad hoc. Los tres conjuntos que encabezan la lista son representativos de los inicios de la cumbia villera y tienen convocatoria masiva actualmente, pero el resto ha sido agregado sin responder a ningn principio de correspondencia estadstica con su incidencia en el mercado discogrfico. Cabe consignar, por ejemplo, que "Yerba Brava" es uno de los grupos fundacionales del movimiento, y aqu incluimos solo 3 canciones de su autora. Creemos que, ms all de su impacto inicial, termin siendo poco representativo del fenmeno al menos en su llegada meditica y en su capacidad de

En realidad hemos hecho dos reconocimientos de campo. Uno es una entrevista a un no seguidor del fenmeno, y el otro una excursin a un lugar bailable llamado "S' combro". Estas experiencias tuvieron lugar el 20 de Septiembre de 2004 en la localidad bonaerense de Jos C. Paz, pero las incluiremos solo como fuentes secundarias de esta investigacin.

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convocatoria. "La Piba" es otro caso especial que altera los rasgos tpicos de estas formaciones, integradas por componentes exclusivamente masculinos. Hemos incluido 3 canciones de este conjunto porque creemos que sirven, aunque sea de un modo muy global, para imaginar temticas y formas de abordaje poco usuales para el gnero y difcilmente encuadrables en las crticas ms comunes que se le hacen a la cumbia villera. El resto de las inclusiones responde, entre otros factores, a una regla implcita de accesibilidad que resulta completamente relevante a nuestros propsitos. Sin embargo, y a pesar de esta situacin de escasa exhaustividad en la recoleccin, hemos tratado de incluir aquellas canciones que considerbamos centrales en la performance meditica del gnero. La cuestin temporal est sujeta a restricciones similares, ya que la seleccin de contenidos se inicia cronolgicamente a mediados del ao 2003 y finaliza a mitad de 2004. Pero, desde ya, este ha sido el lapso de recoleccin y no hay motivos para que coincida con las fronteras diacrnicas de la muestra. Las canciones que analizamos, por ende, nunca pueden ser posteriores a este momento, pero se extienden desde el ao 1999 hasta su momento de cierre. Al igual que con la distribucin de canciones por grupos, tampoco en lo temporal seguimos una pauta estricta de representatividad de la produccin de cada ao. Hacerlo hubiese implicado un volumen de textos casi inmanejable a los efectos de este trabajo y tales constricciones, sin duda, hubiesen influido negativamente en nuestra vocacin de concentrarnos en aquellas que considersemos temticamente interesantes. A propsito de ello, una certeza estructurante se deduce de toda esta modalidad metodolgica: No hemos escogido las letras atendiendo a una finalidad meramente sumativa. Los contenidos seleccionados se ajustan puntualmente al estudio de algn recurso que hayamos considerado interesante desde el punto de vista textual. Esto altera, desde ya,

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cualquier suposicin de representatividad del conjunto, y mucho ms definitivamente que otro criterio alterno al que hipotticamente hubisemos podido recurrir.

1. 3 Ordenamiento y contenido general de los captulos

Los captulos estn dispuestos tratando de desarrollar de modo gradual la inmersin en cada cuestin abordada. A pesar de ello no hay en esta demostracin un respeto de la secuencialidad en el abordaje de las pautas planteadas. El desglose terico y metodolgico de cada seccin ofrece un sinnmero de precisiones e incursiones que escapan a la matriz ordenatoria principal y que no sern retomadas ni siquiera precariamente en las conclusiones finales. Aspiramos, en suma, a que el texto de cada parte del trabajo, an respetando y explotando al mximo las demandas de coherencia textual general, tenga un sentido autnomo que aporte un plus no deducible del formato explicativo global. El Captulo 2 aborda, inicialmente, los orgenes y el tratamiento histrico de aquellas temticas que algunas visiones rupturistas parecen adjudicarle solo a la cumbia villera. As, en nuestro afn demostratorio de aquella tesis que podemos denominar "continuista" presentamos de manera sinttica algunas referencias que el tango, el folklore y el rock nacional argentino establecieron desde pocas relativamente tempranas alrededor del delito y del consumo de drogas y alcohol. En segunda instancia desarrollamos una historia condensada de los antecedentes de la cumbia villera como una variacin contempornea de la cumbia tradicional y de la msica tropical en general. Si la primera seccin propone la genealoga temtica ms reconocible del gnero, aqu priorizamos un reconocimiento de su gnesis estilstica y rtmica comenzando por la llegada de los primeros conjuntos de msica tropical y

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terminando con la explosin meditica de los aos ochenta y noventa. A pesar de lo escueto de la referencia a algunos momentos, ambos recuentos no estn formulados como una simple sucesin de etapas enlazables diacrnicamente. Por lo contrario, los elementos que conectan cada componente de la serie remiten a aquellos tpicos que para nosotros tienen una importancia explicativa central en el desarrollo del trabajo. En tercer lugar, y para finalizar la inmersin en el tema, llevamos cabo una resea de las principales posiciones que la opinin pblica y algunos sectores acadmicos parecieron desplegar sobre este fenmeno casi desde el momento mismo de su aparicin. A pesar de la virtud orientadora que estas opiniones tuvieron al momento de forjar una mirada propia sobre el fenmeno, las concebimos solo como el marco a partir del cual desarrolla nuestra propia postura, que no seguir frente a ellas un trayecto simplemente oposicional sino parcialmente integrador. El captulo 3 conforma lo sustancial de nuestro marco terico. A fin de cuentas, no creemos que la adopcin de un aparato conceptual sea una instancia nicamente declarativa y exenta de decisiones demasiado minuciosas como para no reconocerlas como eminentemente problemticas. En nuestro caso, hemos tratado de tomar distancia con Van Dijk cada vez que lo hemos considerado necesario, a despecho de exponer algunas de las cuestiones que no suscribimos y que en un repaso demasiado rpido podran perfectamente pasar por alto. La distincin entre endogrupo y exogrupo, de la que hemos echado mano incluso en esta misma introduccin sin haberla desarrollado, es aqu fundamentada y descripta con mayor profundidad. Lo mismo puede decirse de la diferencia entre identidad social e ideologa y de la relevante nocin de esquema de grupo, que conforma el casi el ncleo explicativo de la identidad segn la concebimos en esta investigacin

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El captulo 4 es el corazn mismo de esta investigacin. Aqu se llevan a cabo los anlisis discursivos respetando las metodologas acordes a cada objetivo a cumplir. Esta seccin consta de 3 apartados que dimos en llamar incursiones textuales, y cada uno de ellos muestra un modo diferente de ligar los supuestos e hiptesis de base con el corpus disponible. La primera incursin textual aplica el modelo narrativo de William Labov a un conjunto de historias que tienen el rasgo comn de desembocar en situaciones de robo o delito protagonizadas por un personaje central perteneciente al endogrupo villero. A travs del desglose de estas historias pretendemos mostrar el proceso de construccin de un punto de vista propio que no necesariamente rompe con las escalas valorativas dominantes pero que al menos contextualiza, justifica y explica con mucha riqueza de dispositivos un tipo de acciones - las delictivas- que invariablemente son el blanco preferido de la prdica estigmatizante desarrollada sobre la cumbia villera. Las narraciones vistas como trayectorias de vida potenciales, la matriz deontolgica o prescriptiva presente en los textos, y sobre todo la promocin de una polaridad semntica que continuamente diferencia el territorio de lo grupalmente propio y lo ajeno son los puntos centrales que abordaremos en las conclusiones de este primer apartado. La segunda incursin textual est dedicada a analizar el contrapunto identitario que se formula a partir de la coexistencia del "yo" y el "t" como posiciones no meramente dialogales sino sintetizadoras de la pertenencia y la otredad relacional respecto al grupo. Examinando diferentes combinaciones de este vnculo formulamos la correlativa existencia de tres tipos de "superioridad" endogrupal (la moral, la cognitiva y la identitaria) que organizan el sistema de imgenes por el cual se reivindica a lo propio y se critica a lo extrao no solo a nivel de los comportamientos

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de los personajes, sino en el plano de los sistemas axiolgicos y an de las preferencias estticas o ldicas. En un movimiento integrador de cierre, sintetizamos estos vnculos ligando las "ubicaciones" de los esquemas ideolgicos de Pecheaux a las 4 fases del cuadrado ideolgico de Teun Van Dijk. La tercera incursin textual es la nica que no opera con una lgica implcitamente muestral, ya que incluimos aqu a todas las letras que integran el corpus. Abordamos en este punto la construccin de personajes aplicando el modelo narratolgico completo de Mieke Bal., lo que nos permiti no solamente analizar los desempeos actanciales bsicos a travs del concepto de valor semntico, sino incorporar, por ejemplo, el estudio de los procesos de focalizacin y de lo que denominamos transformaciones narrativas. La contrastacin de los supuestos e hiptesis de base se realiz en este caso apelando a un apoyo estadstico mucho ms completo que en los dos casos anteriores, lo cual hizo posible, dentro de los lmites de nuestro propio corpus, formular una serie de observaciones que sobrepasaran la simple inferencia basada en el desempeo local del texto. El captulo 5, finalmente, corresponde a las conclusiones. Lo hemos planteado no como una enumeracin sino como una secuencia de pequeas argumentaciones que retoman, en la medida de lo posible, las aserciones y razonamientos previos y los insertan en explicaciones directamente derivables de los objetivos e inquietudes ms globales. Estimamos, a pesar de todo, que lo planteado en esta ltima instancia supera lo estrictamente deducible del resto de la investigacin. Junto a lo que resulta razonable concluir hemos agregado, sin sofrenar demasiado nuestra imaginacin

epistemolgica, algunas de nuestras preguntas sin contestacin y de nuestras dudas

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ms persistentes. Una atenta mirada a todas ellas tal vez configure, en un futuro prximo, el origen de indagaciones que continen las lineas hasta ahora esbozadas.

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CAPITULO 2 El surgimiento de la cumbia villera en Argentina: genealoga musical de un fenmeno ideolgico

Te quieren correr / nos quieren barrer / te tiran el rancho / y el tuyo tambin / Dicen que mi barrio est lleno de hampones / que slo es un fuerte de droga y ladrones / En slo una hora se llen de botones / para tirarlo abajo / y levantar mansiones. / Y ahora tirado estoy / debajo de un puente voy / porque somos marginados / en pelotas nos dejaron / Y ahora tirado estoy / dnde vamos a parar / quemen gomas en la calle / que mi fuerte hay que salvar. Yerba Brava, El fuerte, en 100% villero 2.1 La aparicin de la cumbia villera y el desarrollo de un estilo propio a partir de la ruptura con la cumbia tradicional

2.1.2 Los Antecedentes temticos en el mbito de la msica popular argentina

Hay un fenmeno bastante curioso que se produce cuando se intenta situar al discurso de la cumbia villera4 en una genealoga musical ms o menos verificable y de larga data. A un cmulo de reticencias estetizantes, que niegan pureza de estilo y calidad artstica a sus intrpretes, se le agrega la suposicin de que el gnero ha posibilitado una cierta innovacin de contenidos que no reconoce antecesores comparables en la historia musical argentina. Esta visin rupturista no tiene sin embargo un sesgo necesariamente valorizador del mensaje de las canciones. Aunque, como veremos despus, ciertas visiones progresistas le adjudican a la CV un
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De aqu en adelante CV. 19

propsito emancipador que difcilmente se pueda extender a la globalidad de sus contenidos, tambin es cierto que su prdica extrema no despierta demasiadas simpatas en los estudiosos de la cultura de masas. Esta ltima opinin no se proyecta como un juicio tajantemente demarcatorio en todos los casos, pero podemos decir que contribuye a priorizar sistemticamente las desemejanzas de forma por sobre los parentescos histricos ms profundos que la CV tiene, en cuanto a contenidos, con otros gneros musicales bastante ajenos a la cumbia tradicional. Para decirlo de modo un poco ms directo, si algo de estticamente valioso o ideolgicamente legtimo se le reconoce al cuarteto cordobs, el chamam o a otros gneros emparentados, este mismo tipo de reconocimiento se le niega de plano a la CV sin que siquiera existan voces discordantes con este juicio de valor homogneamente descalificante. Sospechamos que esta visin despectiva se sustenta, entre otros argumentos de fondo, en el silenciamiento de la continuidad histrica que ella tiene, en sus contenidos, con otras expresiones del cancionero folklrico argentino. De nuestro lado, podemos acotar que tal vez un inconveniente serio que el investigador tiene al analizar estos fenmenos es que los parecidos ms sencillamente aprehensibles entre dos gneros musicales remiten, casi siempre, a sus aspectos sonoros y estilsticos y no a cuestiones discursivas o ideolgicas que se entiende que discurren por un carril paralelo al de las formas superficiales de la musicalidad. En todo caso, si de lo que se trata es de rastrear los antecedentes de las temticas que el gnero toca en la actualidad, veremos que tal rescate es mucho menos esforzado de lo que la visin rupturista sugiere5.
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Como afirma Esteban Rodrguez: La temtica de la cumbia villera no es tampoco el elemento novedoso. En realidad habra que incluirla en una larga tradicin que si se inicia con la gauchesca pasar tambin por el tango, el chamam y el rock antes de desembocar en la cumbia. Quiero decir que no ser la primera y nica 20

Nos interesa, en la primer seccin de este captulo, enfatizar la existencia de una continuidad no meramente estilstica en el surgimiento de la CV, sino tambin temtica y de profunda proyeccin histrica en el cancionero popular argentino. Haremos hincapi, de acuerdo a este propsito, en el rastreo de antecedentes de contenido vinculados a dos cuestiones centrales que parecen formar parte del gnero que nos convoca: el abordaje de situaciones delictivas y la descripcin apologtica del consumo de drogas y alcohol. Respecto de la pertinencia de esta incursin podemos decir, en primer lugar, que su utilidad radica no tanto en presentar una continuidad que muchos pueden imaginar sin excesiva perspicacia, sino en una necesidad de enfatizacin de las poderosas implicancias que esta conexin tiene al momento de concebir a la CV como un producto artstico emanado no solo de una coyuntura histrica singular, sino de una cadena de tematizaciones y simbolizaciones que discurren paralelamente a la facticidad de los eventos histricos recogidos por el cancionero argentino. En relacin a este punto hacemos la aclaracin adicional de que no sostenemos que esta tematizacin sea exclusiva de los gneros musicales que se desenvuelven en nuestro pas, aunque tampoco podemos afirmar que ella tenga las mismas caractersticas en expresiones musicales forneas. No predicamos, en definitiva, ni su singularidad absoluta ni su falta completa de innovacin, sino su enlace estructural y localmente significativo con el fenmeno que nos interesa.

vez donde el crimen, el criminal sea santificado. Sin ir ms lejos, el propio Martn Fierro era ese prfugo de la ley, al igual que sus pares Juan Moreira o el Hormiga Negra recuperados por Eduardo Gutierrez. Haba otros bandoleros santificados como el caso de los gauchos mendocinos Juan Francisco Cubillos y Juan Bautista Bairoletto; del sanjuanino Jos Dolores Crdoba, pero tambin el tucumano Manco Bazn Fras o el matrero correntino Francisco Lpez, el catamarqueo Julin Baquisay. Todos ellos perviven en el imaginario popular. Cada uno tiene su santuario, su estampita o la ancdota incunable que de generacin en generacin se ha venido trasmitiendo. El reconocimiento a los gauchos rebeldes devino, en estos casos, una forma de sacralizacin popular con connotaciones mgicas incluso. (Esteban Rodrguez: 2) 21

En segundo lugar quizs es necesario justificar el procedimiento que nos lleva a definir la continuidad temtica estableciendo nuestro campo de reflexin nicamente en torno a dos ejes centrales como el delito y las drogas. Al respecto lo primero que resaltamos es que no creemos que tal continuidad no pueda establecerse en relacin a otras temticas, como la descripcin de situaciones afectivas o la referencia a escenas ntimas que, por ejemplo, las canciones romnticas y de otros gneros universalmente invocan. Lo que sucede es que nuestro objetivo es reubicar a la CV en las precisas coordenadas en las cuales lo que difusamente podemos llamar la opinin pblica o el discurso de sentido comn la sitan, y lo que aqu debemos notar es que esta ubicacin, esta puesta en escena, nunca se realiza asumiendo la forma de una distribucin uniforme de opiniones en relacin a un catlogo de tpicos disponibles. El discurso de la CV est fuertemente asociado en el sentido comn popular, justificadamente o no, ideolgicamente o no, a por lo menos dos cuestiones nodales, organizantes de su despliegue puntual, y ellas son las que justamente elegimos para nuestro recorrido inicial. No es que el receptor promedio o el crtico de esta msica no sepa o no suponga que puede tratar cuestiones que escapan a estos comunes denominadores, pero lo sustancial es que tanto el ataque como los prejuicios y ms curiosamente hasta algunas aisladas defensas que de ella encontramos se estructuran manteniendo como tpicos de partida estos temas y transitando todo el espectro que va desde la escandalizacin hasta su reivindicacin desafiante. Pero esta opinin generalizada, que tempranamente hemos denominado rupturista en algunas vertientes ms extremas, se alimenta tambin de la idea, tal vez escasamente elaborada en su argumentacin de base, de que la CV realiza un tratamiento totalmente anmalo y axiolgicamente extremo de los contenidos que

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aborda. El presente trazado de antecedentes tiene, entonces, no solamente la misin de proponer continuidades temticas no tan difcilmente inferibles, sino, y sobre todo, proponer similitudes de nfasis y de abordaje que escapan a una comparacin superficial entre gneros. Una tercera observacin que queremos hacer es que nuestra pequea resea no persigue ni el objetivo de la representatividad muestral ni el de cubrir toda la lnea de tiempo que podramos abarcar. Adicionalmente tampoco pretendemos presentar un desglose erudito y pormenorizado de todo lo que ha producido el cancionero argentino en relacin a los temas que nos interesan. Tener estas pretensiones sobrepasara con creces el esfuerzo de recopilacin necesario para el mapeo de antecedentes que queremos esbozar, y nos traera el inconveniente extra de desviarnos considerablemente de nuestro objetivo de poner de manifiesto solo las correspondencias heursticamente ms significativas desde nuestra perspectiva. En definitiva, situaremos nuestro anlisis sincrnicamente, y el recurso a la historia ser un instrumento iluminador de fenmenos que solo en el presente marco nos interesa tener en cuenta. De acuerdo a esta escala analtica, y tratando de no perderla de vista, haremos mencin exclusivamente de tres gneros o movimientos musicales que servirn de punto de partida de nuestra puesta en relieve. Estos gneros son las canciones folklricas argentinas que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX, el tango en toda su extensin cronolgica y finalmente el rock argentino que surge en la dcada del 60 y se proyecta hasta la actualidad. No aclararemos en este captulo sino ms adelante el modo especfico en que la CV retoma cada aspecto de estas tradiciones, pero diremos que todas ellas abonan el terreno de manera muy fructfera para que sea

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posible la aparicin de un nuevo tipo de mensaje que modela y conjuga sus rasgos ms provocadores.

2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklrico argentino

En este plan comenzaremos mencionando como primer eslabn las alusiones al robo y a los delincuentes que desde el mismo nacimiento de la Argentina como colonia espaola se producen en las creaciones musicales autctonas. Podemos decir que la realidad social del gaucho proporcion la materia prima para las primeras creaciones musicales que abrevaron en la temtica del delito y la exclusin como cuestiones centrales de la vida del criollo. Resulta casi trivial la distincin entre realidad y ficcin cuando nos internamos en la descripcin del modo en que la literatura y el folklore hablan del sufrimiento del gaucho y de la rebelin y el afn de justicia de los bandidos rurales. A aquellos referentes cannicos tomados por la literatura del siglo XIX, como Martn Fierro de Jos Hernndez, Juan Moreira u Hormiga Negra de Eduardo Gutirrez, se le agregan una gran cantidad de salteadores de caminos, justicieros varios y otros personajes de gran persistencia en el imaginario popular del interior del pas y la campaa bonaerense. No siempre el culto a estos individuos ha asumido la forma de cancin o de copla, pero en gran cantidad de casos el subterrneo proceso de sacralizacin popular los ha convertido en el eje de creaciones musicales y poticas que por va oral se proyectan hasta la actualidad. Las simpatas con el desposedo, con el marginado por la ley y con quien enfrenta a los poderes establecidos constituyen, por ende, casi un lugar comn en la produccin folklrica argentina. Tal vez haya que hacer una precisin adicional en este sentido,

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y es que es irrelevante, para nuestro propsito corroboratorio de una genealoga temtica, que la figura de los bandoleros sociales (como los designa Eric Hobsbawn) haya tenido en la realidad las caractersticas que el mito les asigna. Lo sustancial es que el imaginario popular, ya desde hace casi 200 aos y ms all de lo que el trabajo historiogrfico establezca sobre estos personajes, se construy en torno a determinados valores vinculados al herosmo y la rebelin de un modo que, al menos en cuanto a contenidos, ha sufrido escasa alteracin con el paso del tiempo6. Antonio Mamerto Gil Nez, el llamado Gauchito Gil, prfugo primero y desertor de la justicia luego por no aceptar luchar contra los federales a mediados del siglo XIX, fue el personaje central de muchas coplas oriundas del litoral. Refugiado en el monte y transformado en justiciero, su figura alcanz contornos mticos y hoy en da se le rinde culto en todo el Noreste del pas. 7 Similar destino sufri Aparicio Altamirano, un coterrneo de Gil y compaero de andanzas del bandolero Olegario lvarez, conocido como el gaucho lega8.
Remarcamos esto porque no est tan claro, desde la ciencia histrica, que los bandoleros sociales hayan tenido los atributos ideales que el cancionero popular les asigna. Al respecto sostiene Hugo Chumbita: Entre los cientistas sociales que han tratado esta materia es visible una divisoria de aguas: por un lado, quienes se inclinan a aceptar que las leyendas heroicas tienen cierta congruencia con los hechos, y por otro lado los autores que apuntan a desmitificar al bandido, esgrimiendo evidencias que desacreditaran la visin ingenua de las masas rurales. A partir de Anton Blok, los revisionistas de la teora hobsbawniana pusieron en tela de juicio que los bandidos mantuvieran una ingenua solidaridad de clase con los campesinos pobres, destacando los casos en que estaban ms ligados a los ricos propietarios o servan encubiertamente al aparato estatal. Si bien el nfasis en uno u otro punto de vista tiene que ver con el sesgo ideolgico del observador, las investigaciones puntuales han mostrado una gama de matices en la coherencia de las leyendas y la realidad, pues muchos bandoleros prominentes ocultaban fuertes compromisos con los poderosos; el mismo Hobsbawn admiti que no se debe confundir el mito con el hecho, que no habra que dejarse tentar por una excesiva idealizacin y que no hay que desestimar las complejidades del fenmeno (Chumbita 2000: 30) Entre las coplas y poemas ms conocidos, figuran estos del sacerdote Julin Zini: Si rob, le rob al rico / por justicia popular: / la inocencia de los pobres / se llama necesidad. Tambin le cant Roberto Galarza, quien basndose en unos versos de Mara Luisa Pais, Injusta condena, compuso una cancin que en uno de sus versos dice: Antonio Gil te llamaban / gaucho noble de alma buena. Como nos recuerda Esteban Rodrguez: Aparicio Altamirano, coterrneo de Gil y compaero del bandolero Olegario Alvarez, el gaucho Lega, tambin tiene una copla tradicional, annima como corresponde, que le canta: l a los ricos robaba / jugando fiero su vida / y esquivando a las partidas / a los pobres ayudaba. La copla, que se 25
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En el pasado ms cercano la lista se extiende e involucra canciones que integran el repertorio clsico del chamam norteo argentino. El paraguayo Pelayo Alarcn, que fue conocido en la localidad de Orn, en la provincia de Salta, es recordado por Manuel J. Castilla y Cuchi Leguizamn, quienes lo invocarn en una zamba que lleva su nombre y que dice:

Pelayo, el monte te apaa solito en Orn ay no entre los maizales no te encontrarn (...) Huyendo ni siquiera tu ngel te quiere salvar y cuando te maten te iras al chaco del cielo arriba de Orn. Ya se mat el bandolero ese Pelayo Alarcn, con la pena del pueblo va llorando la pena de mi corazn.9

Leguizamn es tambin autor de la Zamba de Argamonte, que segn la cantante y compositora argentina Liliana Herrero es un contrabandista de esos pequeos que ayudan a sobrevivir a un pueblo y a los pobres (Esteban Rodrguez: 2) La cancin, de tono similar a la de Castilla y Leguizamn, dice:

La noche que ande Argamonte tiene que ser noche negra por si lo vienen siguiendo y le brillan las espuelas. llama Angela que siempre lo llora, nos recuerda a este otro chamam, que fue prohibido, El ltimo sapucay, de Oscar Valles, que saluda las peripecias del do Velazquez y Gauna por el Chaco argentino: Camino de Pampa bandera / lo esperan en una emboscada (...) Ya no est Isidro Velzquez / la brigada lo ha alcanzado / y junto a Vicente Gauna / hay dos sueos sepultados. (Esteban Rodrguez: 2)

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Argamonte por el monte pasa despacio a caballo los lazos de su memoria al aire van cuatreriando. El gaucho se anda escapando no desensille no vaya que andando el vino me lo acuchillen.

Finalmente, otra cancin que podramos incluir en esta resea centrada en lo gauchesco es El cautivo de Til Til, en donde se relata de qu modo una partida policial se lleva a un gaucho mal arreado:

Cuando altivo se march entre gritos del alguacil me corri un presentimiento al verlo partir. Dicen que Manuel es su nombre y que se lo llevan camino a Til Til que el gobernador no quiere ver por la caada su porte gentil. Dicen que en la guerra fue el mejor y en la ciudad lo llaman el guerrillero de la libertad. (Esteban Rodrguez: 3)

No es nuestra intencin agotar las referencias de esta primera incursin genealgica, pero pensamos que estos ejemplos sirven para ubicar en una perspectiva histricamente ms rica el mensaje de la CV. De todas formas, y como primera llamada de atencin, nos debe quedar en claro que el trazado de este linaje no responde a una correspondencia de temticas estrictamente homloga. Los bandoleros sociales de Hobsbawn no tienen las caractersticas de los ladrones descriptos por el gnero que nos convoca., pero s muchos puntos de contacto que

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incumben a realidades sociolgicamente comparables. El rechazo a la autoridad constituida y la reivindicacin de quien lo enfrenta conforman una especie de actitud mental constante que para algunos historiadores llega a ser el trasfondo mismo de la conformacin del moderno estado argentino.10

2.1.2.2 La trasgresin de la legalidad en el tango

Una segunda lnea genealgica se puede trazar tomando en cuenta las referencias al robo y al delito ya inmerso en el ambiente urbano del siglo XX En primer lugar, el tango muestra, en varias de sus composiciones, una alusin directa a este fenmeno. En Chorra de Discpolo y la Milonga del ganza de Ral Gonzlez Tuon, la vida de quienes delinquen se asume en su costado pardico y adquiere ribetes cmicos muy distantes del sentir trgico de las canciones folklricas de raigambre rural. En cambio, en La Gayola de Armando Jos Tagini, y Por qu soy reo? de Meaos y Velich la temtica es similar aunque los matices son ms trgicos. Ms all de las variaciones de tono y estilo que distinguen a estos tangos, el rasgo diferenciador ms importante respecto a las composiciones que vinimos comentando es que su visin no est centrada en quienes cometen robos articulando su accin con algn tipo de prctica distributiva. El robo que se describe aqu, por el contrario, es completamente egosta y carece por completo de matices heroicos o motivaciones
No queremos profundizar en los pormenores de este debate, pero s sealar que la idea de barbarie tal cual la piensa Sarmiento se imbrica profundamente con el culto a estos personajes populares que el gobierno argentino combate desde el momento mismo de la independencia nacional. Como sostiene Hugo Chumbita En la Argentina, como en los dems paises iberoamericanos, la constante del avance de la civilizacin fue la destruccin o avasallamiento de todo lo que lo anteceda: oleadas sucesivas de conquista e implantacin de la racionalidad occidental, del capitalismo y la supremaca tecnolgica sobre la comunidades originarias y las poblaciones que fueron surgiendo del mismo aluvin. Los bandoleros brotaron de los grupos aplastados en esos procesos: los indios, los negros, los
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ideolgicas transgresoras, lo que le otorga caractersticas que tal vez lo emparentan ms a las situaciones suburbanas de las cuales da cuenta la CV.

2.1.2.3 El enfrentamiento con la polica y la tradicin rockera verncula

Una tercer vertiente que podemos citar, finalmente, es la del rock argentino, mucho ms contempornea y plenamente asimilable, en las experiencias evocadas, a aquellas que pretendemos analizar en este trabajo. Sin embargo, podemos decir que este rock combina, en su expresin ms actualizada, elementos de las dos vertientes que ya hemos comentado. La cancin Matador de los Fabulosos Cadillac, por ejemplo, apela claramente a la semblanza heroica de un bandido social cuyo perfil tiene mucho que ver con el descripto en las temticas folklricas que comentamos en primer lugar:

"Te estn buscando Matador... Me dicen el matador, nac en Barracas si hablamos de matar mis palabras matan no hace mucho tiempo que cay el Len Santilln y ahora s que en cualquier momento me las van a dar. Dnde ests Matador? Me dicen el matador me estn buscando en una fra pensin los estoy esperando agazapado en lo ms oscuro de mi habitacin fusil en mano, espero mi final. Viento de libertad sangre combativa en los bolsillos del pueblo la vieja herida de pronto el da se me hace de noche. Murmullos, corridas aquel golpe en la puerta, lleg la fuerza policial. Mira hermano en que terminaste por pelear por un mundo mejor.

mestizos, los inmigrantes del ltimo escaln, es decir los pobres, que en la Argentina hasta mediados del siglo XX vivan mayoritariamente en el campo. (Chumbita 2000: 12) 29

Que suenan, son balas me alcanzan, me atrapan resiste, Vctor Jara no calla. Me dicen el Matador de los 100 barrios porteos no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas balas de paz, balas de justicia soy la voz de los que hicieron callar sin razn por el slo hecho de pensar distinto, ay Dios Santa Mara de los Buenos Aires si todo estuviera mejor."

La situacin de infraccin a la ley est aqu motivada por transgresiones de fuerte base ideolgica (no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas, balas de paz, balas de justicia) y no hay alusin a ninguna situacin de robo que la fundamente. Otro rasgo comparable con las canciones que hablan de bandidos sociales, es que, al igual que en muchas de ellas, se destaca en primer plano la valenta del protagonista y su decisin de enfrentar en soledad a la polica (en una fra pensin los estoy esperando, agazapado en lo ms oscuro de mi habitacin, fusil en mano espero mi final).11 En El pibe tigre del grupo de rock Almafuerte, en cambio, la vctima del accionar policial no es alguien enfrentado polticamente con las autoridades, sino un simple trabajador de una barriada humilde del gran Buenos Aires que es vctima de una srdida trampa montada para imputarlo:

"Maana es ya. Y sin achiques, el pibe marcha pedaleando a laburar. Desayun mate de origen. Mastic algo; prendi un faso En este sentido, la referencia a Vctor Jara no es accidental. El msico y poeta chileno, asesinado brutalmente el 16 de Septiembre de 1973 en el Estadio Nacional de Chile por las fuerzas golpistas del general Augusto Pinochet, constituye una de las claves de lectura de esta cancin. 30
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y se alej. A ganarse un hueso como changarn de un trompa extranjero que compra el pas. y lo derrite despus. Haciendo al pibe que estibe. Lo vi volver, tarde y deshecho. De su batalla cotidiana; hecha hoy cancin. Sonri al entrar. Tom alimento. Dej en la mesa lo ganado, y se acost. Rez a Dios pidiendo antes de dormir por ser contratado, obteniendo as los beneficios de ser un efectivo por ley Maana es ya. Despierta el pibe, esperanzado nuevamente va otra vez. Duro al pedal, pitando un firme. De obra social sus sueos son, hasta que ve. Acreditadores, agitndose. El galpn vaco, la yuta y el juez. Y a quienes dicen, que l, carg el derrite ayer. un oficial se lleva al pibe. Como implicado en el embrollo que estall. y en su natal pas de origen, el trompa gringo aterriza con el montn. Dale, cant pibe! Dice el golpeador. Donde est el derrite? Quin se lo llev? Una vez libre volvi, sin ser el mismo. Ya no. Le dieron sin asco, hasta que cay, para ser pateado, hasta que muri. El pibe tigre aquel, del barrio Carlos Gardel. Fue a cajn cerrado, que se lo vel. Pues fue desmembrado como donador, el pibe tigre aquel del barrio Carlos Gardel. Por qu ser, que an es esto posible de ser?"

No hay aqu enfrentamiento heroico ni demostracin de valenta para lidiar con la ley, sino una escena de castigo fsico y humillaciones que tal vez opere como metfora de la desigualdad de ambos bandos (Le dieron sin asco, hasta que cay, /

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para ser pateado, hasta que muri.). Lo importante aqu es que El pibe tigre no alcanza un estado de conciencia sobre su situacin, un estado que lo lleve a la condicin de opositor poltico del sistema que lo victimiza. Permanece expectante en las mrgenes de este sistema y esperando integrarse a l, y es justamente su docilidad y buena disposicin la que lo victimiza sin posibilidad de escape. Lo que a nosotros nos interesa a nivel temtico, sin embargo, y ms all del modo especfico en que el reo se enfrente con la ley, es que siempre la polica y en este caso el mismo sistema judicial son presentados como instrumentos y vehculos de prcticas injustas avaladas por los sectores sociopolticamente dominantes. Si debemos hacer referencia a un eje que constantemente atraviese el mensaje de estas canciones es precisamente el que estamos comentando en este momento, a pesar de que las situaciones en las cuales aparece sean, segn los casos, bastante dismiles. El catlogo de casos es ms amplio que el reseado hasta aqu porque el cantante Fito Pez introduce, con sus canciones 11 y 6 , y El chico de la tapa, la semblanza de una vida que, segn el citado Esteban Rodrguez:

si se abre en 11 y 6 la historia puede que cierre con el chico de la tapa de Tercer Mundo, o con la reescritura que hace del Nio proletario, ese relato bestial de Osvaldo Lamborghini, donde tres nios ricos violan y matan a un pibe desocupado. Esta cancin nos remite enseguida a la metfora mayor de la literatura argentina, por cuanto, al decir de David Vias, supone una reescritura de El Matadero de Esteban Echeverra, pieza inaugural de la poltica en la Argentina, donde un par de federales sodomizarn a un desprevenido unitario que andaba por la zona. La misma escena, pasar a La Fiesta del Monstruo, cuento de Borges y Bioy Casares, que tiene una estructura similar, lo cual nos lleva a pensar en una suerte de continuidad entre ambos relatos, para luego desembocar en La calle de los caballos muertos de Jorge Ass. (Esteban Rodrguez: 3)

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La letra de El chico de la tapa plantea el desarrollo de una historia que seguramente no tiene final feliz pero que se emparenta mucho con los contenidos que nos resultarn habituales en la CV:
ayer venda flores en Corrientes despus perdi a su chica en una sala en el hospital y hoy amablemente y con una gran sonrisa en los dientes te para en la calle y si no le das te manda a guardar.

El resentimiento de clase se expresa en una actitud de ataque que sita al protagonista en el doble rol de vctima y agresor, al contrario que en El pibe Tigre de Almafuerte, en donde el personaje central deviene en irreversible vctima sin poder torcer el destino. El papel de agresor aqu alcanza, por cierto, una difusa justificacin en un pasado sufriente y hurfano de afectos:
Yo siempre viv en la boca del diablo naciendo, muriendo y resucitando. El mundo est lleno de hijos de puta y hoy especialmente est llena la ruta. No voy a morir de amor

Sin embargo, y como contrapartida de este posible desenlace, otra cancin de Fito Pez, 11 y 6, propone el condimento de una resolucin tierna de las carencias insalvables de los pibes de la calle:
En un caf se vieron por casualidad cansados en el alma de tanto andar, ella tena un clavel en la mano. l se acerc, le pregunt si andaba bien llegaba a la ventana en puntas de pie, y la llev a caminar por Corrientes. Miren todos! Ellos solos pueden ms que el amor y son ms fuertes que el Olimpo.

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Se escondieron en el centro y en el bao de un bar sellaron todo con un beso. Durante un mes vendieron rosas en La Paz, presiento que no importaba nada ms y entre los dos juntaban algo. No s por qu pero jams los volv a ver. l carga con once y ella con seis, y, si rea, l le daba la luna...

Podemos decir que la situacin de abandono infantil que aqu se describe, como veremos luego en detalle, es mencionada en muchas canciones de grupos de CV como Yerba Brava y otros, pero sin el elemento afectivo que Fito Pez introduce como corolario original de la trama. En realidad El Chico de la tapa y 11 y 6 forman una secuencia cuya articulacin histrica est establecida explcitamente por el autor de ambas canciones, ya que una de las estrofas de la primera dice:
Hace algunos aos pateaba la calle haciendo La Paz y vendiendo postales El mundo est lleno de hijos de puta y hoy especialmente est llena la ruta No voy a morir de amor

El chico de la tapa, cuyas primeras peripecias vislumbramos en 11 y 6 ha evolucionado en interaccin con un medio hostil que ha profundizado su resentimiento y agresividad, transformndolo en alguien perfectamente identificable en las descripciones que luego la CV hara del fenmeno de los pibes chorros. Sabemos que esta resea no es completa, pero al menos plantea un panorama un poco ms amplio de lo que han sido las referencias al fenmeno delictivo en el campo de la msica popular argentina. Para decirlo una vez ms, solo pretendemos que ella opere muestralmente, sugiriendo que la puesta en escena del fenmeno del robo y del enfrentamiento con la ley son casi moneda corriente en el cancionero local. La otra vertiente temtica que encuentra fuertes antecesores en el cancionero

popular argentino es la del canto a la droga y al alcohol. Ms all de los evidentes

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vnculos y de las robustas correspondencias que pueden establecerse con el rock en ingls, con el jazz y con otros gneros contemporneos de origen extranjero, las referencias al consumo de estupefacientes y a las bebidas alcohlicas han sido habituales a nivel local y se han transformado en un lugar comn dentro de la msica de proyeccin popular netamente nacional.

2.1.1.4 La alusin a las drogas y el vino en el cancionero folklrico argentino

En el caso del folklore colonial y precolonial el rastreo de referencias al consumo de lo que contemporneamente entendemos como drogas no arroja resultados interesantes ms all de la mencin directa del uso de la coca en su estado natural. En todo el noroeste argentino la descripcin del consumo de hojas de esta planta, en estrecha consonancia con el rea sociocultural andina de la que esta regin forma parte, se halla presente en algunas coplas populares. Si bien tcnicamente la hoja de coca no puede considerarse una droga, en tanto la cocana es el alcaloide que se extrae de su hoja pero habiendo pasado por un proceso de laboratorio, es indudable que en su estado natural tiene efectos estimulantes y de supresin del sueo que, unidos a su linaje mtico y a su centralidad ceremonial, la transforman en un elemento nodal de la existencia andina contempornea. Esta vidala del compositor Ariel Petrocelli (El seclanteo) describe esa

circunstancia en la cual el consumo de la coca est inserto en una escena de la vida diaria:
Cara de roca mastica coca y se ilumina El seclanteo lento camina como su sueo Baja una nube mientras l sube no tiene apuro El seclanteo de pelo oscuro como su sueo Zarcillo de arena contame la pena Tu pena de arena no vale la pena

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El valle verde lejos se pierde como su canto El seclanteo mastica el llanto como su sueo Baguala y pena adis y arena por el camino El seclanteo sin un destino como su sueo

El hecho de masticar coca est aqu perfectamente naturalizado, pero el tono de la vidala dista mucho no solo de la apologa sino de la simple recomendacin de su consumo. La referencia es neutra axiolgicamente en el sentido de que no plantea ni la defensa ni la crtica o la descripcin trgica de las consecuencias de esta actitud. Por otro lado quizs no pueda ser de otro modo, ya que el mascado de hojas de coca en el medio andino es un hecho perfectamente integrado al devenir cotidiano.12 En lo concerniente al alcohol la bsqueda se torna mucho menos dificultosa porque las alusiones son ms abundantes y no estn restringidas al rea andina.
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Como detalla este artculo extrado de Internet: Histricamente, la hoja de coca ha sido usada desde hace unos 5.000 aos (Lathrap 1976, Plowman 1985). Se ha encontrado hojas de coca en tumbas preincaicas y en cermicas mochicas del siglo IV. En la poca del Imperio Incaico la coca fue llamada Mama Coca. En el contexto del medio cultural de la poblacin indgena de los Andes, su utilizacin reviste mltiples funciones de supervivencia, integracin e identidad tnica que puede resumirse en las siguientes: a) Econmica. Sin recurrir a la moneda, con coca pueden conseguir todo aquello que no producen y que es vital en una dieta integral y balanceada. Las formas tradicionales de trabajo comunitario cooperativo no son posibles sin la coca. En otros casos, es pago exigido para desempear determinadas tareas productivas en las que la remuneracin monetaria no es aceptada. b) Sociocultural. La coca es un lubricante de las relaciones sociales, presente en todo acontecimiento social o relacin interpersonal. Es elemento central de toda transaccin, alianza, acontecimiento o ceremonia. Su presencia es smbolo de gran significacin. Es indispensable en toda etapa del ciclo vital (nacimiento, bautizo, corte de pelo, matrimonio, muerte), as como en todo suceso social (minga, ayni, fiestas, viajes, visitas, edificaciones, marca del ganado, comidas, etc.). Su uso consagra el carcter cultural andino, que diferencia al indgena del no indgena y, por tanto, constituye el eje de la identidad tnica, la autoestima y autovalorizacin, elementos fundamentales de toda entidad humana con perspectivas y confianza en el futuro. c) Religiosa. La coca es planta sagrada de la poblacin andina y componente central de toda ceremonia o actividad religiosa. Su uso en ese contexto sacraliza la tradicin y confiere al usuario los valores ticos y morales de su cultura. Est presente tanto en ceremonias religiosas tpicamente indgenas (culto a los cerros, pago a la madre tierra o Pachamama, adivinacin, etc.), como cristianas (matrimonios, entierros, procesiones, etc.). El rito y el culto, como fenmenos sociolgicos grupales, consolidan los lazos de identidad tnica entre los miembros de la comunidad, reforzando la confianza mutua y la solidaridad, elementos indispensables de una sociedad integrada. d) Mdica. Las virtudes teraputicas de la coca son conocidas ms all de su medio cultural de origen, habiendo ingresado a la farmacologa moderna. El indgena le reconoce mltiples propiedades medicinales, habiendo desarrollado una prctica mdica, variada de uso de la hoja de coca. Masticada, en infusin, quemada, etc.; tiene varias aplicaciones para enfermedades de la piel, aparato digestivo, sistema circulatorio, etc. Constituye, de esta forma, una medicina popular y de bajo costo. (Fernndez 2004)

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La apelacin al vino es, en el folklore argentino, el modo de referirse a un reino de positividades que sirven como soporte semntico general de las cosas rescatables que tiene la vida del hombre simple. Sin embargo, una interesante excepcin a este rgimen de significacin se produce en La zamba de los mineros de Cuchi Leguizamn y Jaime Dvalos, en donde el vnculo con el vino representa un escape de la rutina agobiante de las labores mineras:
Pasar por Hualfn me voy a Corral Quemao a lo de Marcelino Ros, para corpacharme con vino morao, Yo soy ese cantor nacido en el carnaval, minero de la noche traigo, la estrella de cuarzo del Culampaj, minero de la noche traigo La zamba de los mineros, tiene slo dos caminos: morir el sueo del oro, vivir el sueo del vino. Me voy a pirquiar, detrs del Culampaj, cuando a m me pille la muerte, tan slo esta zamba me recordar. Molinos del Maray que muelen con tanto afn, mientras otros muelen el oro Marcelino Ros, uvas moler

La anttesis se produce entre dos mundos simbolizados por el oro y el vino como aspiraciones contrapuestas. El verbo morir se asocia al primero y vivir al segundo, con lo cual la polaridad semntica se torna absoluta y no hay forma de no ver al vino como un aliado del minero que le torna soportables sus penurias y sinsabores. Sin embargo, el repertorio es muchsimo ms amplio en lo concerniente a las visiones apologticas de esta bebida y de otras como la caa o el aguardiente, que se consideran como agradables extensiones del paisaje o la gastronoma de cada lugar al que se le canta13. Esta defensa se despliega, invariablemente, sobre el sustento de una imagen picaresca de los efectos generales del consumo de alcohol, ligados a la

La lista de zambas que otorgan al vino este papel es inmensa. Pueden consultarse, por ejemplo Vaya pa' que sepa de Polo Gimnez, o Catamarca de Manuel Acosta Villafae,

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confesin de sentimientos, la demostracin de las pasiones y a una visin deliberadamente permisiva de la vida disipada. Una parte muy nutrida del refranero popular e infinidad de coplas de autora annima despliegan y explotan estos sentidos que venimos comentando, y aluden a una presencia de muy larga data en la tradicin artstica musical y en la simple oralidad.

2.1.1.5 Tango y drogas: una relacin precoz El tango tambin ha sido prolfico en este terreno, principalmente por las tempranas alusiones a la cocana que forman parte de la primera generacin de canciones. El surgimiento mismo del gnero est marcado por el contexto prostibulario en el que la cocana y el alcohol son solo un ingrediente ms de la diversin social. Ya en un tango de 1916 encontramos la referencia directa a este tema:
Oyendo aquella meloda mi alma de pena mora y lleno de dolor senta mi corazn sangrar Como esa msica domina con su cadencia que fascina, fui entonces a la cocana mi consuelo a buscar 14

Evidentemente no estamos comparando las modalidades en que estos consumos se producen, ni el catlogo de circunstancias que rodean a una y otra alusin, pero sin duda la temtica de las drogas, y en particular de la cocana, era bien conocida por los habitus del mundillo tanguero y ms all de que se hiciera referencia directa o no a ella en las canciones.

(Presentes en Cancionero folklrico de Catamarca (Cancionero Folklrico de Catamarca) 14 Este tango se llama Maldito Tango y tiene letra de Omar Prez Freire y letra de Luis Roldn. 38

Al margen de las ficciones argumentales de las canciones, y para ejemplificar la omnipresencia de este tema, baste decir que la misma muerte de Carlos Gardel, el mximo referente del tango argentino, est atravesada por versiones que dan cuenta del consumo de cocana en el avin que lo llev a su ltimo destino en Medelln en el ao 1936. Segn Anibal DAuria hay al menos dos tipos de menciones en el tango del apego a las drogas (DAuria). Una mencin se hace de manera metafrica y plantea una relacin sinonmica entre el consumo de drogas y el abandono. En la primera categora entrara el tango Recordndote, de Jos De Grandis, comienza de esta manera:
Indignado por el opio que me diste tan fulero francamente estoy cabrero y jams olvidar Que una noche embalurdado Te jur que te quera Mucho ms que el alma ma Y que a mi madre tambin

En el contexto de estos versos opio quiere decir olivo o raje, es decir aquella situacin en que la mujer abandona a su pareja sin motivo aparente. La nocin de abandono persiste asociada a la droga tambin en el tango Acquaforte, prohibido durante la dcada del 30, en donde el autor presenta a un personaje cansado de la vida nocturna y de cabaret:
Las pobres milongas dopadas de besos Me miran extraas con curiosidad ya no me conocen, estoy solo y viejo Que triste es todo esto, quisiera llorar

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En este caso la droga remite no al abandono de la mujer querida, sino de la misma realidad. Las miradas extraas remiten al efecto narctico reconocible por gente del ambiente, lo que denota cierta familiaridad con los efectos ms usuales de un abanico de sustancias que exceden a la cocana. De todas formas son las alusiones literales las que obligan a establecer el parentesco ms directo con el tratamiento contemporneo que la CV le da al tema. Si las objeciones ms punzantes o de tono ms moralizador son aquellas que cuestionan la literalidad de las referencias que ella despliega, el tango El taita del arrabal de Manuel Romero, deja el terreno metafrico y menciona a la morfina como la droga que causa un cambio de comportamiento que precede la cada del personaje central:
Pobre taita cuntas noches Bien dopado de morfina, Atorraba en una esquina Campaneao por un botn. Y el que antes causaba envidia Ahora daba compasin

El consumo de droga opera tambin como punto de inflexin entre formas de vida distintas en el tango Micifuz, de Enrique P. Maroni:
Las cosas que hay en la vida Y que uno tiene que ver: El hijo de un farabute, El changador de la esquina, Dopado con cocana, Pero si es para no creer. Todava anda tu viejo, Pantaln y blusa azules, Campaneando los bales All por Constitucin

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Una diferencia importante que tendremos con la CV es que ciertas drogas marcan para el tango no solo la cada en el vicio, sino el refinamiento o el ingreso en un mundo social de alto poder adquisitivo. Otra particularidad ser el tono no apologtico que la mencin de la droga tiene aqu, rasgo que es ms difcil advertir en las canciones que sern objeto de nuestro anlisis. El modo en que la droga es presentada no vara en un conjunto importante de tangos que pueden agregarse a esta lista, como Noches de Coln, de Los Hoyos y Cayol, de 1926:
Tambin los goces que da el dinero En otros tiempos los tuve yo, Y en las veladas del crudo invierno En auto propio llegu al Coln. Con los gemelos acribillados Supe a las damas interesar, Mientras luca desde mi palco El blanco pecho del negro frac () Los parasos del alcaloide Por olvidarla yo palade Y as en las calles como soando Como un andrajo me despert. En las grandezas que da el dinero No pongas nunca tu vanidad. Que mi fortuna fue como un sueo, Y traicionera, la realidad

La distincin entre un pasado biogrfico puro y un presente contaminado por la droga se extiende, en el tango Tiempos Viejos, de Romero, a una diferenciacin generacional que es todo un testimonio de los efectos de la introduccin de los narcticos en la escena urbana portea hacia el ao 10 del siglo XX (este tango es de 1927):
Te acords hermano que tiempos aquellos 41

Eran otros hombres, ms hombres los nuestros No se conocan coc ni morfina. Los muchachos de antes no usaban gomina. Te acords hermano que tiempos aquellos. Veinticinco abriles que no volvern, Veinticinco abriles, volver a tenerlos, Si cuando me acuerdo me pongo a llorar

Hay otros tangos en la misma tnica, pero el sentido de estas reflexiones no es agotar el inventario con un propsito enumeratorio, sino poner de manifiesto una cuestin central de nuestro recorrido, que es la estrecha familiaridad del texto tanguero con la problemtica de las drogas an en sus expresiones ms lejanas en el tiempo. Valga una vez ms la aclaracin de que nuestro sealamiento no es equiparatorio y que no estamos imaginando rpidas y profundas equivalencias entre la CV y el tango en este plano. Lo que s tratamos de dejar sentado es no solo que el abordaje del tema es aejo en el cancionero nacional, sino que el desenfado y la apertura en el tratamiento tambin lo son. Nos dejamos reservado el anlisis del modo en que el tango despliega su tesis moralizante a partir de la descripcin de las drogas como generadoras de desajustes y sufrimientos de todo tipo en las vidas personales, ya que esto excede nuestras pretensiones analticas, pero es bien interesante corroborar que ya hay un piso temtico y un catlogo de situaciones que la memoria colectiva atesora y pone en marcha en el momento en que la CV hace su irrupcin contempornea.

2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales

En principio, la existencia de una relacin entre el consumo de drogas y el surgimiento y la consolidacin de lo que podemos catalogar como la cultura del rock forma parte, en Argentina y en todo el mundo, de un lugar comn que no costara

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demasiado

justificar

porque

ya

est

incorporada

la

percepcin

que

contemporneamente tenemos de este fenmeno. A nivel supranacional, la diferencia que podemos encontrar respecto del vnculo que otros gneros musicales tienen con las drogas es que, en algn sentido, el consumo de sustancias psicotrpicas lleg a ser parte del basamento ideolgico de aquellas prcticas y aquella visin de la existencia que en este caso el mismo gnero trajo al mundo. Sin embargo, al margen de que en su forma y estilo el rock que podemos definir como nacional muestra en Argentina caractersticas bastante idiosincrticas que le imprimen una personalidad y un vuelo enormemente autnomo15, la incorporacin de las referencias al consumo de drogas sigue los ritmos y tiene caractersticas no necesariamente paralelas a las que se producen en la precursora cultura hippie de los aos sesenta en otro lugares. La creacin del rock nacional argentino como movimiento artstico dotado de cierta organicidad ideolgica, acontecida cerca de 1964 (La historia del Rock Argentino: 1) por obra de msicos como Pajarito Zaguri, Moris y Javier Martnez, no enarbolara como una de sus principales banderas el consumo de drogas, aunque, obviamente, tampoco se manifestara en contra de l. Mucho ms que un hedonismo ms o menos visceral, lo que este conjunto de msicos pondra en primer plano sera una concepcin de la vida marcada por una aguda conciencia poltica estrechamente

La originalidad del rock argentino, y su existencia como producto de una evolucin bastante independiente de la del rock en ingls, son sostenidas por el investigador argentino Pablo Vila cuando critica la simplicidad con que algunos cientficos sociales (en este caso Wlad Godzich) asumen que los diferentes movimientos de rock nacionales afianzados en los aos setenta son simples imitaciones del rock americano for export creado en los Estados Unidos: A mi me parece que el anlisis que hace Godzich no se puede aplicar al caso del rock nacional argentino (uno de los varios rocks de que habla el autor) por varias razones. En primer lugar porque el rock argentino es casi contemporneo del ingls/ norteamericano, dado que sus primeras expresiones datan de 1965. En segundo lugar porque el rock nacional nace musical y poticamente como algo muy argentino, haciendo msica de fusin con el tango y el rock muchos aos antes de que la fusin se tranformara en moda, y con una temtica muy portea en sus letras. En este sentido, el rock nacional son argentino, nunca americano. (Vila 1999) 43

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vinculada a lo ms contestatario del movimiento hippie aunque, por supuesto, matizada por la alusin a paisajes y problemticas locales16. En plena dcada del 70, distintos fenmenos sociopolticos van apuntalando un movimiento rockero conciente de su capacidad cuestionadora, pero, a nuestro modo de ver, siempre sustentado en una impugnacin ideolgica no pendiente del componente hedonista que caracterizara, por ejemplo, a conjuntos estadounidenses como The Doors o a ciertas incursiones temticas hechas por grandes referentes de la escena musical internacional del momento, como el grupo ingls The Rolling Stones. 17 Por supuesto, la incidencia de las drogas en el rock excede con creces a su manifestacin en las letras, pero si nuestro diagnstico se basa en este aspecto tal vez los resultados de un breve paneo no sean los esperados. Es vlida, tal vez, la suposicin de alguna forma de autocensura previa a la circulacin de las canciones,

Sobre esta etapa cuenta Moris, uno de los msicos ya citados: En muy poquito tiempo empezamos con Javier a tocar y hacamos un poquito de rock bolero.. ahi ya estaban Ivan Y Rocky Rodriguez, que tocaba el bajo. Me acuerdo que Rocky tena el pelo muy pero muy largo y no se lo quera cortar. Mientras nosotros tocbamos, Actemn, uno de los plomos de Los Gatos, pintaba leyendas en las paredes que decan No hace falta un profeta, hacen falta 3000 millones de profetas Ford no puede fabricar una mandarina. Era una especie de happening post-moderno aunque nosotros no tenamos idea que eso era moderno, ramos gente que haca lo que le pareca. Ah en Gesell armamos Los Beatnick. Cuando volvemos se van Javier, Ivan y Rocky y con Pajarito rearmamos la banda y empezamos a pensar en la ropa y en la promocin...nuestra consigna era "Paz, Amor Libre yAntimilitarismo". Ahora eso es muy comn, pero en ese momento gener que se nos acercaran revistas, gente y medios a ver qu haba ah, quienes eran estos tipos, y se encontraron con nosotros cantando canciones de protesta, de amor libre. (La historia del Rock Argentino : 2) En un reportaje publicado en internet, Luis Alberto Spinetta relativiza bastante aquella visin que supone, en el esplendor del rock argentino, una conexin vivencial fuerte con el uso de drogas Cuando el entrevistador le pregunta Haba mucho sexo, droga y rock' n roll?, Spinetta responde: Esas fantasas te las hacs pensando que vivamos en Londres. Pero era Buenos Aires y era muy duro. Nadie poda excederse. De hecho empec a cuidarme de las drogas ni bien pude tener una nocin de ellas. Por suerte, mi atencin principal era y es la msica y crear constantemente. Cualquier vicio severo te puede desviar de los objetivos ms firmes para tu corazn. Pods llorar y volver a empezar infinitas veces (Spinetta: soy el abuelo del milenio) Ms all de que esta opinin de Spinetta no tenga la validez de una investigacin sistemtica sobre el uso de la droga en los comienzos del rock nacional, se adeca bastante al hecho de que en los aos sesenta y setenta prcticamente no hay canciones que hablen abiertamente del consumo de drogas, incluso drogas blandas como la marihuana, y lo presenten como un hecho positivo o liberador sensorialmente.
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pero, con la informacin disponible, no estamos en condiciones de corroborar una hiptesis de semejante calibre. En la dcada del 80 se produce el retorno de la democracia en la Argentina. El lenguaje se sincera y las referencias directas al consumo de drogas son abundantes en algunos grupos. Los Redondos de Ricota -un conjunto originario de la ciudad de La Plata- exponen una serie de valores contrahegemnicos gestados en la resistencia a la dictadura militar argentina y bastante distantes de la primera generacin del rock nacional. Las alusiones al consumo de cocana son en este caso explcitas y despliegan una climatologa psquica inexistente en la psicodelia de los comienzos. La cancin JIJIJI, por ejemplo, muestra las vicisitudes perceptivas ligadas al uso de esta droga18:
En este film velado de blanca noche el hijo tenaz de tu enemigo el muy verdugo cena distinguido una noche de cristal que se hace aicos.
18

Sobre el sentido de esta letra comenta el lder de este grupo, el Indio Solari: Para m es un poco la paranoia de la droga. No lo llamara de la experiencia con las drogas -que en este caso tiene otra pretensin- sino que est hablando simplemente de cuando alguien est a la deriva dentro de esa situacin. Independientemente de lo que la gente haya interpretado para m se trata de la paranoia, aunque recordemos que "cuando uno est paranoico" no quiere decir que no te estn siguiendo. "No lo soe...", "En este film..." habla como de una pelcula, parece el tpico psicpata que est viendo la pelcula de l mismo en circunstancias en que todos los valores, el prestigio potico de cada palabra, tienen que ver con el estado de paranoia que te d la cocana, un estado muy reconocible por otra parte. Y sobre el ttulo... para m el ttulo es muy significativo. Porque Ji-ji-ji es una risa medio perversa, marca una bidimensionalidad, es como que todo lo que est diciendo no es ninguna afirmacin. Porque si tenemos el cuchillo sobre la mesa, es simplemente un cuchillo, no es bueno ni es malo; la cocana es una cosa, no es la culpable de nada... Yo estoy hablando de la psicopata, de la paranoia, de todos esos males del promedio de la cultura rock. Porque esta cultura ha pasado por diferentes etapas como cualquier cosa que nace, se desarrolla, crece... se remata. Hubo momentos de plenitud, de euforia, de politizacin, de bajn, de introspeccin. Todo eso ha pasado casi como un pulso vital y yo creo que las canciones que uno hace -aunque no quiera o aunque lo haga mal- dan como una pintura de cmo se vivan ciertas cosas en cada momento. (Revista Rolling Stone,"HITS DEL ROCK ARGENTINO") En este ltimo prrafo queda en claro, por otro lado, que el momento al que se hace referencia en la cultura rock no es el momento de la actitud politizada, de la militancia ideolgica trasladada a las letras, es decir, aquel momento del surgimiento expectante delimitado por los aos 60 y consolidado en los 70. Al menos para el grupo de seguidores de Los Redondos, esta etapa evolutiva estar marcada, justamente, por la introspecccin estimulada por la cocana.

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-No lo so -eee-eeeeh! (se enderez y brind a tu suerte) y se ofreci mejor que nunca no mires por favor! y no prendas la luz... La imagen te desfigur. Este film da una imagen exquisita esos chicos son como bombas pequeitas el mejor camino a la cueva del perico para tipos que no duermen por la noche. -No lo so -eee-eeeeh! Ibas corriendo a la deriva No lo so -eee-eeeeh! Los ojos ciegos bien abiertos. El montaje final es muy curioso es en verdad realmente entretenido vas en la oscuro multitud desprevenido tiranizando a quienes te han querido. Olga sudorova... Vodka de chernobil pobre la olga! Crep!

A nivel temtico, otras canciones de este grupo explotan de modo recurrente no solo las situaciones vinculadas al consumo directo de la cocana, sino el conjunto de roles sociales y circuitos clandestinos relacionados con el tema. Podemos decir que este sinceramiento se proyecta a las canciones de Fito Pez y Charly Garca, dos figuras consagradas por el rock argentino en distintas generaciones musicales. En el lbum Tango 4, de Charly Garca y Pedro Aznar, compuesto en 1991, aparecen numerosas referencias al tema. Hablando de los efectos de esta droga, y en la cancin Vampiro, la letra dice:

Estoy perdiendo el color, me estoy durmiendo al amanecer Estoy perdiendo el calor, me voy muriendo y no s por qu Ya no pienso en eso No soy yo el que ronda por las noches loco por saciar esa sed Por qu me tratas tan mal, por qu te escapas, por qu no ves

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que si me matas, tal vez entre las sombras renacer? No penss en eso, yo estoy bien Solamente los espejos quieren mi reflejo esconder

En Cucamonga Dance, otra cancin de ese lbum, tambin se describen los pormenores del estado mental promovido por el uso de la misma sustancia:
Dnde est mi mapa? Yo viaj por LAPA dnde coo fui a parar? Qu hago en el desierto? yo buscaba un puerto y se me aparece un bar Yendo a California me encontr a la momia que me invit a pasar George Light es la estrella tonight George Light es lo ms grande que hay Tmate este drink la fiesta va a comenzar Dance! Dance! Dance! Dance! Dance! (Cuca-Cuca-Cuca-Trap) Hay monstruos en la pista se me va la vista qu me dieron de tomar? Me salieron tres cabezas por nariz tengo una mesa y no paro de girar Yo era un argentino le daba slo al vino pero esto es otro plan (Rombo!!) Dance! Cucamonga Dance! Pa' delante y pa' tras Cucamonga Dance! Pronto lo aprenders Cucamonga Dance! Cucamonga Dance! Just a little drink!

El uso del argot y el repertorio diverso de referencias metafricas establecen, en estas canciones, un incisivo y rico paralelismo con una posible utilizacin ingenua del
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lenguaje en la cual se enmascara. En la cancin Vampiro nunca se nombra a la droga, pero los efectos fisiolgicos (no dormir y tener que saciar una sed enorme) remiten, respectivamente, tanto a los efectos conocidos de la cocana como a la necesidad de abastecer al cuerpo con ella. La apelacin al vampirismo opera a la vez como metfora organizante y como dispositivo encubridor de la accin que se evoca. En Cucamonga Dance los recursos poticos son quizs menos indirectos y hallan su fuerza en el uso pautado de palabras que tienen una doble significacin ms o menos evidente. Desde el ttulo, que remite claramente a la cocana, hasta frases como me encontr a la momia que hace referencia a alguien en el estado de dureza provocado por el consumo, las alusiones son bastante claras y no requieren el modesto esfuerzo de la interpretacin metafrica. Por otra parte, y si fuese necesario enfatizar paralelismos no solo de contenido sino de forma, en la CV encontraremos ambas maneras de aludir al uso de las drogas. Tanto la referencia sustentada en el argot como en la incursin metafrica se agregarn a la mencin directa como modos recurrentes de describir situaciones de contacto con la cocana y no solo con ella. Podemos decir, sin temor a la idealizacin, que trabajando con un material verbal diferenciado y con marcas sociolcticas bien propias, el gnero que analizamos no promueve interpretaciones ni ms ni menos complejas o enrevesadas que las canciones que aqu citamos.

2.1.2 El desarrollo del gnero cumbia en Argentina

A tono con este repaso creemos que la pregunta por la originalidad de la CV en trminos de su incursin temtica tiene que ser necesariamente replanteada. De acuerdo a lo reseado hasta aqu estamos autorizados a suponer que la especificidad

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del fenmeno al que nos enfrentamos no radica entonces, al menos no de un modo excluyente, en la presentacin directa de cuestiones que hasta el momento le estaban vedadas a los msicos vernculos. Dispuesta en una perspectiva menos rupturista que la que usualmente le asignan, la CV emerge entonces como un fenmeno plenamente vinculable a una tradicin temtica de largo aliento en la Argentina. Pensamos que es justamente la invisibilizacin de este nexo la que de algn modo autoriza la censura moral y hasta legal que este tipo de canciones ha sufrido en la actualidad. Al no presentrselo como un continuador de legados precedentes se lo expulsa del conjunto de las expresiones artsticas dignas de cierto respeto ideolgico. El fenmeno de la CV es mostrado, en consecuencia, como una especie de subproducto marginal de formas musicales que genuinamente se le atribuyen a la cumbia tradicional y que encuentran en ella su linaje ms prestigioso, aquel que algunos compositores y cantantes de la cumbia actual buscan rescatar al menos en el plano de las buenas intenciones.

2.1.2.1 Los comienzos y la consolidacin en el circuito tradicional El desarrollo de la cumbia tradicional estuvo precedido y se produjo simultneamente a la gradual incorporacin de ritmos tropicales en los grupos folklricos nacionales que se inician con la llegada del chamam, las guarachas, el cuarteto y otras expresiones emparentadas (La Cumbia)19 .

Iniciamos aqu una cronologa de acontecimientos sustentada en datos que enteramente extrajimos del sitio Web tiutlado "La cumbia" existente en la editorial "muevamueva" y consignado en la bibliografa. Debido a la centralidad de esta fuente y a la recurrencia con que la consultamos hemos pasado por alto el dispositivo de citar puntualmente las pginas del trabajo original en el que nos basamos. Aunque ocasionalmente hemos agregado un "Idem Supra" en las precisiones ms susceptibles de consulta, deseamos que todo nuestro despliegue de informaciones sea visto como una enorme parfrasis de lo dicho en este artculo. Sin embargo las interpretaciones de la informacin que presentamos, como la denominada "hiptesis de confinamiento cultural", corren enteramente por nuestra cuenta y es nuestro propsito que sean juzgadas en este plano. 49

19

Si es necesario remitirse a un punto de origen en la deriva histrica tal vez se pueda hacer referencia al ao 1946, asociado al surgimiento de nombres como Enrique Rodrguez o Feliciano Brunelli, quienes daban los primeros pasos en la gestacin de un cancionero local influenciado por lo tropical pero con rasgos propios. En ese momento se produce un proceso migratorio interno que tiene vastas consecuencias en la conformacin socioeconmica de la Argentina. Grandes contingentes de personas se desplazan desde el interior del pas hacia el primer cordn industrial conocido como Gran Buenos Aires, transportando los rasgos de sus preferencias culturales de origen. El cuarteto cordobs es de esa poca, con grupos como El Cuarteto Leo, El Cuarteto Berna y El Cuarteto de Oro. La confluencia de ritmos tropicales es compleja e implica estilos diferenciados vinculados a Santiago del Estero, el litoral, Santa F y Crdoba, zonas de las cuales arriban los primeros contingentes para hacer sus presentaciones en Buenos Aires. Ya al promediar la dcada del 60 no solo las clases sociales ms postergadas mantienen gran apego por esta msica, sino que los sectores medios adoptan el tono alegre del movimiento y lo incorporan progresivamente a situaciones festivas a travs de las cumbias de El Cuarteto Imperial y Los Wawanc, que visitan por primera vez el pas en 1964 (Idem supra). Lo interesante de esta incorporacin es que, en el ltimo caso, no se realiza modificando la matriz cultural en la cual circula. Este sector no adopta los ritmos tropicales como parte de su existencia cotidiana, sino que lo limita a fiestas y situaciones alegres de cierta excepcionalidad. Nosotros creemos, a fin de cuentas, que tal situacin de confinamiento cultural de los ritmos tropicales perdura hasta la actualidad y demarca maneras bien distintas de vincularse a un mismo producto artstico y semitico desde las diferentes clases sociales que lo consumen. Si pensamos en el rock nacional o en el tango nos daremos cuenta de que

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traspasan sus situaciones de origen y son asimilados de modo autnticamente multiclasista en la poblacin. El sntoma ms claro de esta adopcin es que la gente escucha en la actualidad estos gneros en situaciones no festivas y estrechamente relacionadas con su vida diaria. Los ritmos tropicales siguen siendo, excepto para las clases bajas, un producto cultural disfrutable solo a travs del baile. En los aos 70 surgen en el gran Buenos Aires, donde el chamam ya estaba instalado, las primeras bailantas. Son grandes galpones, que disponen de un escenario a mediana altura, paredes pintadas con cal, guirnaldas de papel y luces de colores. Esta decoracin despojada compite, a nivel nacional, con aquella otra de las peas folklricas, algo ms arreglada y ms abierta a los sectores menos pobres de la poblacin (Idem supra).

2.1.2.2 La explosin discogrfica de los 80

En el ao 1981 se inaugura Tropitango, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y este es tal vez el primer hito importante del movimiento en trminos de su proyeccin masiva y de su poder de convocatoria en una situacin bien alejada de aquella primera migracin interna que gest la movida tropical. En este lugar confluyen desde los inicios cientos de personas por fin de semana y su disposicin y decoracin alteran el espacio tradicional de los grandes salones desnudos de principios del movimiento bailantero mediante la incorporacin de elementos de las modernas discotecas. En los medios masivos de comunicacin, la cumbia argentina inaugura su primer programa de radio en 1986, en Radio Splendid. La audicin se llama Fantstico y luego el nombre se transforma en Ritmo Fantstico. El objetivo declarado de este

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emprendimiento

es

difundir

la

produccin

musical

de

intrpretes

que

tradicionalmente haban sido marginados de los medios masivos de comunicacin, situacin que seala en s misma la marginalidad meditica de un fenmeno que exista en la Argentina desde 4 dcadas atrs. En Septiembre del ao 1987 surge ya en el espacio de la Capital Federal una bailanta que retoma el nombre de ese primer programa de radio Splendid. Su nombre es Fantstico bailable y se ubica en el barrio de Once. El primer grupo que acta en este lugar es el Quinteto Imperial, integrado por jvenes santiagueos que tocan guarachas y merengues. Los artistas cordobeses, como La Mona Gimenez y "Sebastin, se presentan asiduamente en este lugar y generan un foco de atencin similar al que haba producido Tropitango aos antes, pero centrndose en el cuarteto como gnero privilegiado. Al nacimiento de Fantstico le sigui Metrpolis, ubicado en Plaza Italia y Killer Disco, en la localidad bonaerense de Quilmes. Gradualmente un conglomerado de lugares de este tipo va conformando una alternativa semanal para un pblico que en este momento se suma a lo que genricamente se llaman grupos tropicales. Hacia finales de 1987 y principios de 1988 el chamam tropical se incorpora a este escenario, con la agrupacin Los Dioses del Chamam, que marca un camino paralelo al del Quinteto Imperial pero basndose en ritmos de otro origen. En este momento se produce un incremento notable en la masividad de las ventas de estos grupos, lo que obliga a redefinir el alcance de todo el fenmeno al comps de un apoyo marcado de la industria discogrfica. A fines del ao 1989 el creador del grupo Green, El Maestro Antonio Ros, que haba sido tambin cantante del grupo Sombras, form el grupo Malagata, cuyo

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primer disco consigui siete discos de platino, lo que implica el increble nmero de 470.000 copias vendidas.

2.1.2.3 La dcada del 90 y el surgimiento de la msica tropical meditica Durante la dcada del 90 el fenmeno global de la msica tropical protagoniza un nuevo crecimiento explosivo en base a una combinacin de mecanismos que por primera vez logran alimentarse recprocamente. Por un lado, y como vena sucediendo, el circuito de lugares pblicos bailables contina su incremento sostenido, pero a esto se le agregan dos factores de los que ya hicimos mencin al pasar pero que ahora saltan a una dimensin central: el apoyo de sellos discogrficos poderosos y sobre todo la insercin meditica que facilita el reconocimiento de gente que excede a los pblicos originales y ms fieles de estos conjuntos. Entre 1990 y 1992 emergen figuras como Pocho La Pantera, Ricky Maravilla, Gladys La bomba tucumana, Miguel Conejito Alejandro, Alcides y otros ms. Ricky Maravilla, nacido en la provincia de Salta, es quien ms se destaca de este conjunto, y para l comienza a resultar familiar la obtencin de Discos de oro, Platino y Doble Platino en este perodo. El hit ms resonante es Qu tendr ese petiso, que logra vender 460.000 unidades. Este cantante aparece como el responsable de la popularizacin de la cumbia, trasladndola a Punta del Este durante el verano 90/91 y logrando una repercusin nunca vista por este fenmeno. La situacin de confinamiento a la que hicimos referencia anteriormente, es rota de manera parcial por Ricky Maravilla, quien con letras picarescas y pensadamente frvolas conquista a sectores de su pblico a travs de su insercin radial y especialmente televisiva. Rtmicamente su msica se aproxima mucho ms al

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cuarteto que a la cumbia, pero se lo asocia al movimiento cumbiero por una cuestin ms comercial que de carcter musical. El momento de xito de esta msica es acompaado por el arribo de artistas de Centroamrica y con la proliferacin de grupos locales de proyeccin provincial o regional. El conjunto Green, que se haba gestado en 1980, recin en 1992 obtiene su primera produccin discogrfica, lo cual indica la distancia temporal que separaba la formacin de conjuntos de su posterior proyeccin masiva. Esta dinmica de lenta promocin de un grupo artstico va a ser alterada radicalmente durante la dcada del 90, ya que una poderosa industria va a asumir el papel de crear conjuntos de msica tropical partiendo de reglas de promocin que no distan mucho de aquellas que afectan la venta de productos por televisin. Los cstings o procesos de seleccin de cantantes van a estar sujetos al seguimiento de pautas de estricta observancia. Se preferirn, a partir de este momento, integrantes pelilargos de aspecto juvenil y siempre exentos de rasgos criollos o aborgenes, y su vestimenta deber ajustarse a un canon standard formado por trajes amplios decorados con abundante brillo y colorido. El creador del mencionado conjunto Green, Adrin Marcelo Torres, crea bajo estas reglas otros grupos, como Blue, Contagio y Red, que constituyen el eje de la cumbia meldica que define la primer parte de la dcada del 90. Este tipo de cumbia, en contraposicin con la exclusiva incursin picaresca de Ricky Maravilla, desarrolla sus letras en base a temticas amorosas y, en muy pocos casos, a algunas situaciones de ndole social que lo emparentan, en cuanto a contenidos, con el cuarteto cordobs. Ser denominada, en su globalidad, cumbia romntica y tendr larga vigencia en la dcada del 90.

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En el ao 1993 aparecen dos figuras con caractersticas muy especficas que marcan el punto de mximo desarrollo de la cumbia romntica y de alcance masivo en la Argentina. Ellos son Gilda y el grupo Sombras de Daniel Agostini. La primera edita ese ao su lbum Corazn valiente, y con el tema Fuiste alcanza un grado de popularidad altsimo. El grupo Sombras, que haba alcanzado gran xito con canciones como El perfume de tu piel, logra tambin una masividad indita con su hit La ventanita, que romper, si era necesario hacerlo una vez ms, parte de los lmites sociales que se haban impuesto a la circulacin de este tipo de msica en las clases medias urbanas del interior y Buenos Aires. Sin embargo ni siquiera en este caso tal ruptura ser completa y an con la cumbia romntica nuestra hiptesis del confinamiento cultural relativo puede ser sostenida sin problemas. A pesar de ello es necesario sealar que es esta cumbia la que logra el mximo grado de aceptacin parcial en los sectores tradicionalmente reacios a aceptarla. La cumbia romntica de mediados de los 90, al contrario que la movida tropical de principio de esta dcada, implica un grado de complejidad mayor de las temticas de base y un soporte meditico que no es el exclusivo promotor de su xito. Podemos sostener, no a ttulo de hiptesis suplementaria pero s de supuesto con fuertes implicancias fcticas, que el grado de arraigo y de persistencia posterior de este gnero romntico es muy superior al del movimiento musical que lo precede, y en cierto sentido es este gnero el que rtmicamente, no por el contenido puntual de sus letras pero s por sus caractersticas composicionales, prepara el terreno para el surgimiento de lo que hoy conocemos como cumbia villera. En 1994 Antonio Ros decide lanzarse como solista y en 1998 recibe el Disco de Diamante por haber puesto en la calle 1.200.000 unidades en toda su trayectoria, lo que muestra el grado de proyeccin que la msica tropical alcanza en ese momento.

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La cumbia en s, ms all de la llamada movida tropical, est en este instante en un lugar absolutamente consolidado y bien distinto del de los aos 80 en el que este gnero se disolva y perda identidad con los primeros escarceos mediticos.

2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera

Es en los aos que preceden inmediatamente y que suceden al 2000 donde este orden se ve trastornado por la aparicin una variante de la cumbia tradicional y romntica que es la que aqu nos convoca. A finales del ao 2000 cobra entidad la llamada cumbia de barrio, que pretende reflejar las vivencias de sectores marginales de la sociedad que aumentaron exponencialmente su existencia y magnitud a partir de los efectos de la poltica econmica de Menem y principios del gobierno de De la Ra. Segn otros autores (Martn 2001) lo que conocemos como cumbia villera en realidad englobara una serie de subgneros cuya consideracin podra resultar pertinente en algunos contextos nativos. Nosotros creemos, al menos de cara a los objetivos formulados en esta investigacin, que la gran homogeneidad temtica y estilstica que muestran los grupos mediticamente incluidos en este gnero torna poco operativa cualquier distincin ms puntual.20 Puede establecerse un sugerente paralelo entre el surgimiento de esta variante musical y los vaivenes del mundo econmico-social en la Argentina, pero esta lnea de razonamiento tal vez conduzca a simplificaciones que pueden resultar falaces en un cotejo histrico ms amplio.
20 Al respecto, Eloisa Martn acota: Falarei em geral de cumbia villera, embora dentro deste gnero sejam assinaladas diferenas. Cumbia cabeza seria aquela que reivindica o consumo de drogas e lcohol, enquanto que a villera aquela que denuncia a pobreza e a exclusao dos habitantes das villas. H tambm cumbia rapera, del barrio, callejera gangsta ou chabon. (Martn 2001)

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Si bien es verdad que el nacimiento de lo que hoy conocemos como CV coincide temporalmente con el ocaso del gobierno de Menem y con la debacle socioeconmica que acompaa la llegada y cada de De La Ra, es mucho ms difcil plantear y justificar una relacin causal entre ambos fenmenos que trascienda la mera suposicin. A pesar de esta advertencia, es indudable que durante la poltica econmica conocida como convertibilidad surgen progresivamente en la Argentina focos de desempleo que son una consecuencia estructural de lineamientos macropolticos que posibilitan actitudes de consumo de gran impacto en la cultura popular argentina 21 . El crecimiento desmesurado de la importacin hace posible dos situaciones que tienen efectos inmediatamente contradictorios: por un lado muchos artculos que antes eran prohibitivos por su costo elevado se vuelven mucho ms baratos (electrodomsticos, automviles, etc.), pero paralelamente mucha gente que antes formaba parte de la legin de trabajadores industriales es desplazada primero al sector servicios y luego expulsada directamente del mercado laboral, lo que genera transformaciones sociales de vasto impacto en las clases menos pudientes del pas. No se nos puede pasar por alto, a tono con este proceso que comentamos, que La CV aparece precisamente en el momento en que esta modificacin regresiva se termina llevando a cabo y tampoco es un dato menor que los grupos musicales que la originan sean casi todos ellos de una zona del conurbano intensamente convulsionada por estos cambios, como lo es el tringulo de villas de emergencia

En el artculo que ya citamos acota Eloisa Martn: Se nos anos 80 a crise freava, ao mesmo tempo, a incorporao ao sistema educacional, ao mercado de trabalho e constituo de casais e familias (cf. Szulik & Kuasoski 1994:264), nos anos 90 o crescimento dos ndices de desemprego, a disminuo do slario real, a legislao de flexibilizao trabalhista, a desativao dos servios estatais de seguro-sade e aposentadoria, o crescimento da economa informal, entre outros, tm resultado no empobrecimento de grande parte das classes mdias e a queda das perspectivas de ascenso social via educaao e emprego para as classes populares, especialmente entre os jovens (Martn 2001) 57

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San Francisco, La Esperanza y Santa Rita, ubicadas en el partido bonaerense de San Fernando, una zona de profundos y a la vez histricos contrastes sociales.22 Hay otra circunstancia bastante particular que podemos sealar en relacin a la manera en que los primeros grupos de CV aparecen, y es el papel increblemente central que en ello cumple Pablo Lescano, creador del grupo de cumbia Flor de Piedra y cantante de Damas Gratis, que es un producto posterior. El punto de inflexin en el desarrollo de la cumbia argentina de los 90 lo marca precisamente el surgimiento de Flor de Piedra en Agosto del ao 1999. Este es el primer grupo de cumbia que podemos catalogar como de CV. Desde su nombre, que es una alusin directa a los cristales del clorhidrato de cocana, aparecen diferencias con los conjuntos que hasta ese momento adquiran fama en el circuito tropical bonaerense, tpicos exponentes de los formatos estticos neutros o romnticos. Pablo Lescano, que es el gestor, autor de las letras y de la msica de este conjunto, haba participado
Esta vinculacin que planteamos no es por supuesto original y es de algn modo sealada por los protagonistas de la trama del libro de Cristian Alarcn llamado Cuando me muera quiero que me toquen cumbia en la que uno de los entrevistados por el autor acota lo siguiente sobre el impacto que este proceso tuvo sobre la zona del conurbano (La entrevista transcurre en el ao 2001): Yo pienso que de 5 aos atrs a esta parte empezaron a robar a cualquier edad. Empez la miseria. Diez aos atrs quedaba muy mal que en una familia de ladrones los ms chicos robaran, para eso estaban los adultos. Pero en los ltimos aos la miseria es atroz, y para colmo la polica cada vez es ms daina. (Alarcn 2003: 169) Siguiendo la huella de este fenmeno a nivel biogrfico es fcil apreciar, adems, que los sucesos que describimos tienen un correlato actitudinal que ser la experiencia con la cual la CV desplegar sus pocas convencionales letras del comienzo. En el mismo libro de C.Alarcn, hay otro pasaje que muestra con claridad lo que fueron las transformaciones ocupacionales gestadas por el ocaso de la poltica econmica del gobierno de Menem: Fue avanzada la dcada del noventa cuando la historia de los Fuentes y los Miranda comenz a complicarse. Hasta ese momento sostenan la casa con el sueldo de Matilde como operaria y el de Miranda que era vigilador privado y carnicero. La fbrica cerr y Miranda pronto tambin perdi los dos empleos. Fue la imaginacin de una vecina la que les dio una alternativa. Se le ocurri que podan comprar rejillas, trapos para lavar, a bajo costo, para revenderlos como ambulantes en las barreras de los trenes, desde Congreso hasta Sucre, en el barrio de Belgrano. Era otra poca, vendan casi todo lo que llevaban hasta la Capital. Y como volvan con las manos vacas se entusiasmaban en revisar lo que los nuevos ricos y las clases medias beneficiadas por el primer impulso del menemismo tiraban a la basura. Eran pocas de recambio de muebles, de accesorios de hogar, de electrodomsticos. Ellos hurgaban en esas sobras. Volvamos cirujeando, al comienzo como una diversin, para aprovechar, y despus ya para vivir de eso (.) Matilde y sus hijos estuvieron en las primeras filas excluidas, desempleadas, puestas en crisis por el menemismo, cuando la devastacin para las clases medias y hasta para las medias bajas se vea como un imposible tras la fortaleza imbatible del uno a uno. (Alarcn 2003:104-105)
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como tecladista en Amar Azul, transformado un referente de la cumbia romntica de los 90. Otro ex integrante de este grupo, Gonzalo Ferrer, tambin se plegara a la renovacin temtica impulsada por la CV a travs de la creacin de Guachn, otro de los conjuntos de ms larga trayectoria en el movimiento. Si tuviramos el objetivo de resumir el proceso por el cual la CV logra reformular las convenciones del gnero cumbiero diramos que acta a travs de un sinceramiento de formas y contenidos que depara un enorme xito comercial transformado luego en la base de su propia proyeccin y supervivencia. El momento fundacional de la CV, sin embargo, es menos impersonal que este mecanismo que describimos y podemos decir que pertenece ntegramente a la biografa de Pablo Lescano. Como acota un cronista de la revista Rolling Stone encargado de entrevistarlo en el ao 2001:

Mientras tocaba en Amar Azul, Pablo tuvo una idea, lgica, bsica y perfecta. Si la cumbia es, desde siempre, el gnero musical ms escuchado en la villa, por qu no componer cumbias realistas, speras, que describan, precisamente, la dura vida en la villa? Cumbias que hablen de policas y ladrones, de gente que inhala Poxi Ran, de patovicas que le pegan a los chicos en la bailantaPablo escribi esas cumbias pioneras les puso una msica tan directa como las letras, bien el grano, despojada de todo ornamento. A fines de los 80 y principio de los 90, de la mano de artistas como Ricky Maravilla y Alcides, se haba vestido de gala para salir en televisin. As fue asimilada por sectores sociales que hasta entonces la despreciaban. La invencin de Pablo represent una enorme patada en el culo de ese estereotipo de cumbia de saln, de negro que pide permiso para que la burguesa le permita entrar en sus fiestas y lo difunda en sus discotecas. Dice Pablo L.: Cuando arm Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos cost adornarla, ponerle volados. Nadie me daba bola. Entonces ahorr hasta que pude formar un grupo y grabar una produccin independiente. Me pagu el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara l.Recin cuando vieron que venda, las compaas se empezaron a calentar23

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Nota citada de Revista Rolling Stone. 59

Al pensar en la rpida expansin del fenmeno cultural que implica la aceptacin de este tipo de msica, el nombre Cumbia villera resulta una invencin relativamente tarda que surge para darle entidad a algo que hacia el ao 2000 hace tiempo reclamaba un rtulo propio. Este es precisamente el nombre del primer lbum del grupo Yerba Brava, que adems de formar parte del movimiento inicial de la CV contiene una gran cantidad de referencias, en sus letras, a lo que apresuradamente y con pocas sutilezas podramos denominar msica testimonial.24 El fenmeno de la CV, producido inicialmente a contramano de los prejuicios y deseos de los sellos discogrficos de mayor peso, va logrando insercin e implica, como sabemos, demasiadas modificaciones de la esttica imperante hasta el momento como para que lo consideremos una simple extensin de la cumbia romntica. El vestuario es alterado radicalmente llegando al extremo de presentar a los integrantes de los grupos con una indumentaria que, sin ser la de los habitantes medios de la villa, ofrece un aspecto mucho ms pobre y sencillo que el de la poca rutilante de la msica tropical. A estos cambios se le suman modificaciones en su propia gestacin, ya que se abandona la prctica del csting y los conjuntos se empiezan a conformar sin considerar del mismo modo el aspecto fsico o el peinado de los integrantes. No caeremos en la simplificacin de sostener que la cumbia romntica estaba atenta al aspecto glamoroso de los msicos y la recin naciente cumbia villera no lo est. Justamente esta afirmacin puede ser audazmente contrastada con la evolucin inmediatamente posterior del gnero. Podemos decir, sin ningn temor a exagerar, que los grupos de CV que surgen en la generacin que
Yerba Brava, paradjicamente, aparece en algunos aspectos como contraimagen del movimiento que inicia Pablo Lescano, ya que sus integrantes no viven en la villa e incluso en una de sus letras ( Ver Pibe cantina) hacen una crtica del rpido ascenso social que el inventor de la cumbia villera logra a expensas de sus primeras incursiones en el gnero.
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sucede a Flor de Piedra y Yerba Brava estn atravesados por las mismas determinaciones de la industria del marketing que los que los preceden, aunque alterando los rasgos puntuales que la anterior etapa reivindica para el movimiento. Es difcil tener un juicio demasiado tajante acerca de la fidelidad de contenidos que estos grupos despliegan en la continuacin de lo que Pablo Lescano inicia en 1999. Lo que podemos corroborar sin problemas es que la floracin de conjuntos de CV que se produce desde el 2000 hasta la actualidad eleva a esta vertiente de la cumbia desde una posicin marginal y desatendida de la industria discogrfica a un lugar central y de fuerte impacto comercial que avanza a expensas de la vieja guardia de la msica tropical. Nuevos conjuntos, como Los pibes Chorros, La base, La piba, Meta Guacha se van agregando al movimiento inicial, complejizndolo y fijando modalidades y estilos que solo estaban presentados de manera embrionaria en los grupos fundacionales. El primer grupo, por ejemplo, centrar sus letras en temticas delictivas y en la descripcin de la polica como el enemigo central de la gente de la villa, pero este rasgo, que es presentado como una caracterstica excluyente de todo el movimiento, no tendr la misma relevancia en todos los casos. En el ao 2002 la CV ser adems blanco de un reconocimiento artstico casi inesperado para las circunstancias poco favorables que marcaron su surgimiento. Paralelamente, la censura del COMFER se volcar sobre sus contenidos cuando la CV alcance proyeccin meditica. Esto es lo que comenta una nota del diario Clarn fechada el 16 de Febrero de 2003:

El gnero musical conocido como cumbia villera vive hoy la curiosidad de atravesar su mayor momento de legitimacin y la prdida de su enorme popularidad. Veamos. En los doce meses de 2002, los artistas del gnero se vieron reconocidos por: el Festival de Cannes (por la cumbia incidental de Damas Gratis en el filme El Bonaerense, de Pablo Trapero); la tira Son amores (por la participacin de Los Pibes Chorros junto al tambin cumbiero Martn Rey Sol Marquesi); los sellos 61

multinacionales (Universal edit la banda de sonido de Tumberos con Yerba Brava y otros); el rock (Damas Gratis toc en Cemento junto a Fidel Nadal) y este mismo diario (el premio en al categora Cancin Testimonial). Pero al mismo tiempo sufrieron un duro revs que los dej al borde del nocaut promocional y del que an no han podido reponerse: sin que ningn organismo bien pensante se oponga ni levante las banderas de la libertad de expresin, el COMFER de Duhalde, el 12 de Julio, endureci su criterio para difundir letras que incluyen un mensaje antisocial25

Aqu se exponen dos movimientos paralelos que se dan en torno a la CV como fenmeno masivo, y que tal vez oficien como clave de anlisis de las diferentes cuestiones que caracterizan su desarrollo en este plano. Por un lado el reconocimiento internacional genera un nuevo tipo de expectativas que modela desde su base la percepcin que los protagonistas del fenmeno tienen de s mismos. Ya no son vistos como formando parte de un gnero marginal que lucha por su espacio de difusin. Este espacio les fue concedido forzadamente al comps de su repercusin popular, y pesa sobre l la demanda de cierta responsabilidad acerca de los contenidos que propagan insertos en los medios de comunicacin. Es un hecho notable que sea la aparicin en los programas de televisin Pasin Tropical y Siempre Sbado la que genera la censura del COMFER, que tiene vigencia recin a partir de mediados del 2002. Los artistas de CV no fueron censurados en ningn momento entre 1999 y 2002, pero esta regla se rompe cuando tienen la osada de aparecer en televisin diciendo lo mismo que dijeron desde sus comienzos. La censura no opera, entonces, sobre el material producido por la industria discogrfica, sino solo a partir de su traslacin al espacio radial y televisual, lo que quizs est explicitando de manera evidente las cuestiones ideolgicas que regulan la administracin de la censura en la actualidad. Creemos, en definitiva, que lo que conforma una amenaza para el caso que nos ocupa es la posibilidad de una

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ruptura sostenida de la situacin de confinamiento relativo al que estos productos culturales han sido sometidos desde su aparicin.26

2.2 Las visiones predominantes sobre el tema

Planteado el origen y desarrollo de la CV en sus lneas ms generales nos proponemos aqu el desglose de las reacciones ms marcadas que su existencia ha generado en el universo periodstico, acadmico y popular. En primer lugar esta tarea no es sencilla porque las perspectivas de las que haremos mencin no existen como vertientes tericas dotadas de cierta sistematicidad, sino como corrientes de opinin ms o menos difusas en las cuales no hay una articulacin coherente entre las posiciones discursivas desde las cuales se reflexiona sobre el fenmeno. La reflexin acadmica no ha tomado a la CV como objeto de estudio sino hasta pocas muy recientes, y creemos que ello se explica tanto por la extrema novedad del gnero como por su excesiva marginalidad inicial, algo en lo cual tanto sus detractores como sus defensores coinciden en sealar. Por otro lado, en los ensayos periodsticos y en las notas y entrevistas concedidas por los protagonistas del gnero no aparece claramente delineada la postura personal del entrevistador frente al tema, y hasta puede ser que esta postura resulte contradictoria o demasiado trivial como para que sea posible rescatarla. Adicionalmente las posiciones valorativas o los prejuicios que podemos rastrear no constituyen, en muchos casos, opciones tericas sustentadas en una argumentacin formal, sino simples opiniones

Nota citada del Diario Clarn Lo que queremos decir es que es evidente que para los gobiernos de turno el alcance de la radio y sobre todo de la televisin representan un desafo ms inquietante que las proyecciones de la industria discogrfica en s.
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personales hbilmente presentadas como verdades incontrastables o como datos sociolgicos objetivos de los cuales el lector no puede dudar. Nosotros tratamos de encontrar, ms all de las fuentes heterogneas, de su nivel de acreditacin formal y del grado de especificidad y consistencia de las opiniones vertidas, una serie de hilos conductores que nos sirvan para clasificarlas segn sus atributos ms estables y relevantes. A continuacin trataremos de ofrecer un camino analtico propio frente a la cuestin que analizamos.

2.2.1 Perspectiva de la gestacin meditica: La cumbia villera como producto degradado de la industria cultural.

Esta es la perspectiva segn la cual la CV no es ms que un producto hbilmente calculado para lograr la masividad que logr a expensas de cualquier aspiracin de representatividad. La matriz histrica de esta posicin quizs tenga puntos de contacto con la idea adorniana de la industria cultural, y es por ello que apelamos a ella como nocin unificante. En todo caso es vlido sintetizarla en estos prrafos pertenecientes a lo que podemos denominar discurso acadmico:

Tal como se plantea desde la Teora Crtica, en la industria musical y de entretenimiento donde se elaboran los productos pachangueros, la obra es transformada en mercanca, su valor se mide por lo que pueden vender. Como plantean los tericos frankfurtianos, esto no es lo negativo, sino la reduccin a un patrn estilstico nico. Desde esta perspectiva, los contenidos elaborados por esta industria cultural "promueven la continuidad de la opresin vigente, mitigan el cambio real". En nuestro caso, el cambio real podra ser un planteo de las bases de una mejor distribucin de la riqueza en un pas donde la brecha entre los que ms y los que

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menos tienen es enorme. Justamente estos ltimos,

reducidos a su rol de

consumidores, son los destinatarios de los productos de la "movida". Se producen a partir de clichs y estereotipos de msicos y cantantes, al mejor estilo de "piezas" intercambiables. "Los personajes y situaciones son caricaturas de la realidad" dicen los representantes de esta corriente terica y no hace falta ms que mirar alguno de los videos de esta expresin musical para darnos cuenta de que, en la mayora de los casos, las imgenes no son ms que stiras de supuestas situaciones cotidianas de las clases media-baja y baja. Aparece la seora gorda con celulitis provocando la risa de los cantantes, la chica "ligera" (pulposa, siempre sonriente y con la ropa interior diminuta que se deja ver al menear las caderas) o el trabajador de la construccin al que le falta un par de dientes y tiene aspecto de no haber pasado bajo una ducha en la ltima semana. (Stella Maris Armesto)

Esta postura, matizada en su alcance y adaptada en su expresin a los distintos auditorios que enfrenta, es sostenida enfticamente por cierto periodismo de investigacin y especialmente se hace presente en la opinin pblica que busca comprender el fenmeno comparndolo con fenmenos artsticos preferentemente inducidos por la maquinaria de la industria cultural. Segn esta postura la CV es primordialmente un subproducto meditico y luego y secundariamente cualquier otra cosa. La explicitacin de tal punto de vista tambin la vemos, por ejemplo, en esta opinin vertida en el diario Clarn en la misma nota del 16/02/03 que anteriormente citamos:

Porque, meditico

hay que decirlo,

pese a contrariar a cientos de monografas de

universidades de ciencias sociales, ste es un gnero que hoy por hoy tiene mucho de

Ms adelante, y dentro de la misma nota, la puesta en marcha del fenmeno es adjudicada a la promocin hecha por los sellos discogrficos de renombre:

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Los sellos grandes de la movida no tardaron en descubrir que ah estaba el asunto y Leader puso rpidamente en la cancha a los ms estilizados y estratgicos Yerba Brava: su primer disco fue bautizado, ah s, Cumbia villera (2000).

No es que se niegue la representatividad social de las letras de estos grupos, pero simplemente ella es puesta en un segundo plano de explicacin y subordinada a los recursos de las industrias mediticas, que abarcan tanto la produccin de discos como la aparicin en radio y televisin. En trminos silogsticos podramos decir que lo que esta perspectiva afirma es que la CV existe solo porque logr existencia en los medios. La prediccin lgicamente deducible de estas premisas es que agotada su realidad meditica ella dejar de existir como fenmeno extrameditico. Lo que podemos sealar acerca de tal posicin es que resulta empricamente falsa no tanto por la falsedad de sus premisas vistas aisladamente, sino por la sobreenfatizacin causal que despliega para explicar un fenmeno cultural complejo en los exclusivos trminos de una aparentemente exitosa estrategia de manipulacin meditica. En relacin a los prrafos citados al comienzo podemos puntualizar que, ideolgicamente, la debilidad o lo criticable de la CV, si es que algo negativo tiene, no es que las piezas de los conjuntos sean artsticamente intercambiables o muy similares, ya que esto le sucede a toda produccin musical que logra ingresar al mercado comercial. La intercambiabilidad de estas piezas ni eleva ni disminuye la posibilidad de establecer un juicio de valor sobre sus contenidos, del mismo modo que su originalidad no le asegura calidad esttica y mucho menos aceptacin masiva. Progresando en esta lnea de refutaciones tambin es vlido acotar que, ms all de posibles sutilezas sobre el potencial referencial del lenguaje, desde nuestro punto de vista los personajes que aparecen en sus letras no son una caricatura de lo real sino lo real mismo solo que descripto segn la descarnada percepcin desarrollada en
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personas que no cuentan con recursos cognitivos de otro tipo para referirse a su experiencia de vida. En definitiva y por ms que esto irrite en demasa a los sectores que se escandalizan con su mensaje, la CV peca mucho menos de falta de realismo que de hiperrealismo estticamente difcil de asimilar.

2.2.2 Perspectiva de la politizacin: La cumbia villera como discurso progresista

Otro reduccionismo bastante usual al momento de evaluar el impacto de la CV consiste en considerar su mensaje en trminos exclusivamente liberadores o crticos desde el punto de vista ideolgico. Si bien hay facetas del fenmeno que autorizan a desarrollar una lectura de este tipo tambin es cierto que otros aspectos operan en una direccin exactamente opuesta. Podemos afirmar, aspirando a una mdica objetividad, que la CV es msica de denuncia, de reafirmacin de identidad y simultneamente pretexto para la diversin en porcentajes variables y difcilmente adscribibles a las doctrinas en boga que intentan simplificar la dinmica de estos fenmenos culturales. La lectura de sus implicancias y de sus posibles efectos debe realizarse, creemos, desde el horizonte ideolgico abierto desde el cual es posible vislumbrarla como una impugnacin y una vindicacin simultnea de modos de vida que no deben interpretarse maniqueamente y sin estar atentos a los que los antroplogos denominaran el punto de vista nativo. Este punto de vista, esta visin de lo real presente parcialmente en las canciones no debe presuponerse, debe investigarse y ponerse a prueba con los elementos de los que parcialmente disponemos.

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La visin intelectualizada de las clases populares ha generado tal vez demasiadas suposiciones sobre lo que la pobreza polticamente correcta implica. Creemos que esta idealizacin, desplegada no solo como prctica iluminista sino como conjunto de enunciados con valor referencial, ha conducido a tesituras utpicas y reduccionistas sobre lo que la pobreza implica como cosmovisin y como produccin de experiencias. El ya citado Esteban Rodrguez brinda un adecuado panorama de las consecuencias de esta posicin terica y poltica:
Hay una extraa alegra en la cancin villera. Esa extraeza no habla de la villa sino de nosotros, jvenes de esa clase media. Despus de tanto estudio sobre la pobreza, de tanta estadstica, de tanta foto y fotito a lo Salgado, de tanta gimnasia bienpensante, nos acostumbramos a ver una pobreza triste y agonizante. La pobreza compungida es la escenografa sobre la que posamos nuestra mala conciencia, sobre la que pretendemos recrear nuestra voluntad caritativa. De all que se nos vuelve irreconocible cuando se presenta sonriente, alegre, como si nada. Se nos vuelve irreconocible, por no decir morbosa (Esteban Rodrguez: 5)

La morbosidad a la que se refiere E.Rodrguez deviene, a nuestro modo de ver, de la ruptura de las expectativas que este imaginario intelectual proyecta sobre los rasgos de una msica originada en sectores que tendran pocos motivos para ejercer la alegra y el desparpajo. Creemos que resulta interesante pensar en la expresin de esta alegra como un desafo prctico a la paradjica nocin de un sujeto social que se desea autonomizado polticamente pero a la vez carente de contradicciones y definido casi exclusivamente en los mezquinos trminos de sus reclamos de clase. En sntesis, la visin progresista de la CV no es capaz de dar cuenta de las positividades y afirmaciones ontolgicas que su discurso inaugura ms all de la alusin a temticas que obviamente otorgan el generoso y predecible espacio de una interpretacin poltica standard. Si la posicin adorniana sobreenfatiza y reifica la

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capacidad manipulatoria de los medios, la perspectiva que aqu nos ocupa hace lo mismo con la intencionalidad emancipadora del contenido de las letras del gnero.27

2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como testimonio objetivo de la situacin de sectores sociales marginales.

Una tercera posicin terica, vinculada a la postura anterior pero exenta de sus predicados axiolgicos positivos, modela las opiniones que muchos sectores acadmicos y extraacadmicos tienen sobre la CV. En este caso el gnero es concebido casi con un valor testimonial que lo eleva al rango de una descripcin ms o menos esperable de realidades que tarde o temprano iban a tener su correlato artstico. La CV no es, segn esta perspectiva, vehculo de un deber ser o formulacin de un orden ideal, sino mero reflejo de una realidad a la que se accede tan transparentemente como se podra hacerlo desde alguna perspectiva no artstica. Si la primera posicin analizada sobreenfatiza la incidencia de la manipulacin meditica, la que aqu comentamos directamente no la tiene en cuenta y en forma paralela subdimensiona el impacto de la funcin potica y del lenguaje metafrico, dando lugar a suposiciones de transparencia experiencial que resultan evidentemente problemticas.

Una cabal demostracin de lo poco pertinentes que son algunas elaboradas interpretaciones sobre el sentido del que la CV se puede encontrar en un comentario que el mismo Pablo Lescano hace sobre su mtodo de composicin: Yo no hago apologa de nada. Cada chabn lo toma como quiere. Yo prendo el teclado y ah empiezo. Y me inspiro en lo que me pasa, o en la gente que me rodea. Uno que dice: Tiene la carretilla indomable. Y eso va a parar en un tema. Despus, otra vuelta, un productor del Canal 2 me seala una rubia que andaba por ah y me dice: Mir ese gato cascoteado. Esas cosas. Lo de Vamos los pibes lo grit por primera vez el Oveja, uno de los ms jedes del barrio, en Gesell. Ponelo, por favor, que se va a morir. Son boludeces, pero tens que buscarle la forma para que pegue (Sandra Russo, Nota citada)

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El matiz axiolgico que emana de esta postura es el de la resignacin ante la omnipresencia de un fenmeno que se manifiesta con una fuerza implacable y elemental de su facticidad:

En su origen, la villa miseria era destino deshonroso que anhelaba ser redimido por la poltica o por la economa. Los hbitos de la clase media eran su modelo de dignidad y ascenso social. El tablero ha sido pateado. Trabajadores flexibilizados y jvenes universitarios emigran a Europa entonando el canto de cisne de la pequea burguesa, y los que no, lanzan el aullido cumbianchero o la parodia de las bailantas. Los "villeros", adelantados en el reconocimiento de la disolucin de la esperanza colectiva, ahora slo pueden autoafirmarse culturalmente, y lo hacen a travs de una forma potente e inmediatamente compartible. Como tangos de un subsuelo hasta hace poco inaudible, sus canciones celebran existencias precarias e inestables en las que la urgencia de la carne, la alegra del sbado nocturno, la inevitabilidad del delito y la traicin "al palo" conforman los lmites de la autocomprensin sectorial. Que dinero, amor, represin e infelicidad sean temas dominantes en estas canciones significa que la suerte villera queda acoplada a los problemas que conciernen tambin a la desvencijada clase media. En estas canciones puede encontrarse un relevamiento del desastre nacional, en cuyas letras crudas y sin destilar no cabe suponer analfabetismo esttico sino la comprobacin meldica de la pauperacin general de los lenguajes argentinos. Nada puede atravesar impune dcadas de desamor y descuido. Tampoco la lengua. (Ferrer 2001)

El planteo es aqu ms o menos claro. Lo que las letras dicen es lo que la realidad impone que digan. No hay traduccin, no hay reformulacin posible del orden de lo real porque incluso el lenguaje de estos sectores marginales se ha degradado y ha pedido su capacidad de transmitir sutilezas. Nosotros podemos preguntarnos En qu medida la CV representa fielmente lo que sucede en la villa? Cmo es posible sostener que el inventario de situaciones que se resean no est sesgado por el inters comercial o por la azarosa subjetividad de quien elabora las letras que considera interesantes?

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Creemos, finalmente, que no es posible evaluar la naturaleza y funcin del gnero si caemos en la trampa de su referencialidad y valor testimonial. Del mismo modo en que las dos posiciones analizadas anteriormente ofrecen pinturas analticamente reduccionistas de sus alcances, esta perspectiva deja al margen aspectos que son inherentes a toda produccin simblica exenta de una pretensin veritativa sistemtica.

2.2.4 Hacia una visin multifactica y no prescriptiva de la CV

No negamos que nuestra propia perspectiva puede delinearse, en principio, al menos a partir de la contraposicin simultnea respecto de las posiciones que venimos comentando. Tal vez convenga darle a estas sucesivas negaciones el status epistemolgico de una heurstica que nos orienta en mucho mayor medida que lo que estamos dispuestos reconocer. En primer lugar no afirmamos que no exista en los creadores de la CV la clara intencin de llegar a su pblico a travs de frmulas eficaces y simples. Lo que simplemente agregamos a esta corroboracin es que no es tan sencillo lograr este propsito si tal voluntad manipuladora no se articula de modo legtimo con aspectos vivenciales de quienes aparecen como consumidores de sus letras. Nuestro enfoque, necesariamente dialctico, no excluye ni el valor referencial ni el grado de poeticidad o los imperativos comerciales que rigen y potencian el fenmeno que pretendemos analizar. El experimento de Pablo Lescano y la gestacin del embrin de lo que luego fue la CV muestran a las claras que su idea de ruptura de los cnones dominantes hasta el momento solo fue recuperada comercialmente cuando mostr ser eficaz en trminos

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de su impacto inmediato. No es vlido plantear que esta eficacia se produjo gracias al modelaje sbito de las mentes de los consumidores de este ritmo porque ello equivaldra a suscribir la maleabilidad repentina de las percepciones ms estables de cualquier auditorio. Como ha sido demostrado sobradamente desde Mc Luhan hasta la actualidad, los receptores cuentan y mucho al momento de concebir un mensaje eficaz, y tal es as que ni siquiera el grado de xito en la aceptacin de un contenido meditico se puede predecir sin evaluar su circulacin efectiva. Si la CV se ha logrado transformar en un producto comercialmente eficaz ello no se debe a la capacidad imaginativa de sus mentores, sino, primordialmente, a su audaz raigambre sociolgica. Sin embargo la cuestin es mucho menos transparente de lo que parece porque, como ya adelantamos, tampoco pensamos que este anclaje sociolgico pueda confundirse ni con un discurso poltico ni con la fuerza expresiva de una posicin veritativa respecto de lo real. En cuanto a la primera negacin podemos incluso ir ms all y sostener que el hecho de que la CV no se ajuste a los cnones ortodoxos de un discurso emancipador no implica que no formule un deber ser que es necesario investigar y no postular como un a priori. Adicionalmente, que la queja respecto a un orden social sea discontinua y aparezca inmersa en modalidades ldicas e incluso discursivamente anmalas no implica que su relevancia sea descartable en el conjunto de un corpus. El apasionante examen de lo que a veces emerge como una impropiedad del lenguaje revela, segn nuestra ptica, la original transmutacin de una incomodidad vivencial que es relatada con la materia prima imprescindible del lenguaje de la experiencia de vida. Pensar en sujetos productores de ideologa con escassimo grado de

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alfabetizacin no es, en este sentido, un desafo tangencial de nuestra empresa, ya que este rasgo caracteriza a quienes componen la mayora de las canciones de CV.28 La complejidad del problema es an mayor porque tambin debemos tener en cuenta las transformaciones operadas por la aplicacin de un discurso potico que modela estticamente los contenidos originales del lenguaje. Alejarnos de una visin veritativista y simplificadora de estos contenidos constituye un requisito metodolgico nodal. En definitiva, no est de ms resaltar que concebimos al texto de las canciones no como a meros y transparentes descriptores del universo emprico sino como a manifestaciones particulares de lo que Delas y Filliolet llaman totalizacin en funcionamiento del texto potico:

(.) Lo cual quiere decir que el punto de vista elegido implica que la descripcin tiende a poner a la vista lo que se considera esencial: la razn de ser del texto considerado en su realidad lingstica particular, que consiste en conformar un todo encerrado en s mismo. Desde el comienzo el movimiento centrpeto antecede; sino el mensaje liberara ms que la carga emotiva inanalizable de los vocablos aislados. Que conjuntamente la apelacin a hechos que trascienden la verdad textual permita situar a los elementos en conjuntos ms vastos, otorgando as un rol preeminente a ciertos constituyentes lingsticos no altera nada en lo que respecta a su funcin textual. Esa unidad podr ser justificada (es decir, encontrar su funcin) por consideraciones histricas, psicolgicas, sociolgicas, hasta tcnicas (gneros, teoras literarias): de todos modos no dejar de tener nunca su funcin textual. Diremos que ella significa hic et nunc, por el hecho de que entra en una relacin con las otras unidades del conjunto analizado. (Delas 1973: 53)

No solo no perderemos de vista sino que consideraremos al funcionamiento potico globalizador como el elemento formal ms importante del texto de las canciones, lo

El concepto de ideologa de Van Dijk, que luego describiremos en detalle pero que se aleja tanto de la concepcin ilustrada como del negativismo marxista clsico, ser nuestra opcin terica central para este propsito. 73

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cual nos introduce de lleno en la problemtica de los niveles de autonoma del texto respecto de la realidad que invoca. Tal nivel de autonoma y complejidad, huelga decirlo, no est siquiera previsto por ninguna de las perspectivas que desglosamos crticamente., ya que todas ellas, desde diferentes posiciones, terminan minimizando o negando la existencia de esta funcin en la CV. 29

Tal vez sea vlido aclarar que el hecho de que no consideremos a este aspecto como objeto de anlisis no implica que no lo tomemos en cuenta al momento de bosquejar tericamente nuestra perspectiva. La poeticidad de los textos que forman nuestro corpus es un rasgo inherente que no someteremos a discusin ni demostracin, por lo cual nos sentimos completamente exentos de otorgarle a este rasgo el estatuto de una cuestin pertinente de anlisis. Sin embargo, no est de ms recordar que entre las consecuencias conceptuales ms importantes de esta condicin potica figura la no transparencia ni la adecuacin veritativa de los contenidos textuales de las canciones, circunstancia que una otra vez traeremos a colacin en nuestras reflexiones. Huelga decir que nos encontramos aqu ante una clara disparidad entre la relevancia explicativa de un concepto y su ausencia de problematizacin en el contexto de una investigacin. Como creemos que forma parte de nuestras prerrogativas el realizar un recorte de este tipo asumimos el costo de esta decisin y dejamos de lado una propiedad de los textos que seguramente da pie a un riqusimo reservorio de hiptesis no tenidas en cuenta en la presente ocasin. 74

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CAPITULO 3 Identidad social e ideologa

La expresin de la ideologa en el discurso habitualmente es ms que un simple despliegue explcito u oculto de las creencias de una persona, sino que tiene tambin, principalmente, una funcin persuasiva: los hablantes quieren cambiar la mentalidad de los receptores de un modo que sea consistente con las creencias, intenciones y objetivos de los primeros. Esto significa que un estudio ms detallado de las estructuras ideolgicas del discurso tiene implicancias en nuestra comprensin de los modos en que se utiliza el discurso para expresar las ideologas y, al mismo tiempo, de los procesos de recepcin y persuasin Teun Van Dijk, Ideologa 3.1 Identidad social e ideologa En ciencias sociales es casi un lugar comn hablar de la identidad como un atributo no definido de una vez y para siempre, sino sujeto a permanente reformulacin. Si bien tal concepcin dinmica muestra validez al momento de describir la manera global en que los grupos y los individuos se consideran incluidos en determinadas categoras societales (aborgenes, marginales, profesionales, villeros) el modo concreto en que esta accin identitaria se despliega en las reas cognitiva y discursiva parece estar mucho menos supuesto que especificado en sus detalles. Por otro lado el mismo concepto de identidad, considerado abstractamente y ms all de su uso especfico respecto de ciertas realidades sociolgicas, alberga complejidades y problemas no siempre reconocidos con el nfasis suficiente.30

Como se sostiene en el Diccionario de Anlisis de Discurso de Charaudeau y Maingueneau: "El concepto de identidad es difcil de definir. Es a la vez central en la mayora de las ciencias humanas y objeto de diferentes definiciones, algunas de ellas bastante imprecisas" (Charaudeau y Maingueneau 2005: 305). Segn el Diccionario de Semitica de Albano, Levit y Rosenberg, incluso: "El concepto de identidad no resulta definible, y por lo mismo debe ser incluido en el inventario epistemolgico. La 75

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Tenemos en claro, por supuesto, que las personas comentan y enfatizan su pertenencia a tal o cual grupo y que lo hacen con muchsima intensidad sobre todo en ciertas etapas de la vida como la adolescencia, que a menudo es elegida como lapso existencial prototpico para las investigaciones centradas en el concepto de identidad. En el mbito de la produccin musical el cruce entre las experiencias artsticas urbanas y la gestacin de reivindicaciones identitarias ha sido particularmente rico en tanto la escena cultural estadounidense, principalmente a partir del hip-hop, el rap y otros gneros asociados, proyect los gustos, la performance gestual y la

indumentaria de importantes bolsones de marginalidad social hacia el centro de la escena meditica (Ver Clay 2003, Bennet 1999, Snapper 2004). Las dimensiones cognitivas y discursivas ms amplias de los dispositivos que hacen posibles la afirmacin identitaria, sin embargo, no han sido sistemticamente mapeadas si se las compara con la atencin que han recibido las prcticas sociales concretas que dan cuerpo emprico a sus manifestaciones. En relacin a las llamadas tribus urbanas juveniles se sabe, por ejemplo, que las ritualidades diferenciatorias son de observancia ms que estricta para poder decidir si alguien cumple los requisitos de la adscripcin a su grupo especfico. El anlisis de Andreanna Clay, por ejemplo, pone de manifiesto el modo en que el capital cultural de cada grupo es utilizado como herramienta estratgica para definir no solo las diferencias con los componentes sociales externos, sino las jerarquas endgenas del grupo:

Theorists in the humanities and social sciences have concluded that the production of culture is useful in determining how meaning is exchanged between producers and consumers (see Gottdiener, 1985; Hall, 1997). Of particular importance in this

identidad, se opone a la categora de la "alteridad", la cual tampoco resulta definible. As, el concepto de identidad es interdefinible a partir de su alteridad, que es su par antittico" (Albano, Levit y Rosenberg 2005: 124) 76

dialogue are the ways that consumers then use meanings in relation to the construction of identity and community. Several representations of the production of Black culture conclude that there is an ongoing identity struggle within the Black community. This struggle has been centered on identifying who is authentic and who is a sellout (see Binder, 1999; Collins, 1990; Rose, 1994). The purpose of this struggle is to construct a cohesive identity, which in turn, defines the community. Hip-hop, as Lipsitz (1994a) suggests, brings a community into being through performance, and it maps out real and imagined relations between people that speak to the realities of displacement, disillusion, and despair (Pg. 36). Exactly how hip-hop culture maps out these real and imagined relations between people and the tools used to bring people together is an important question to explore in the discussion of Black youth identity, cultural capital, and hip-hop culture. (Clay 2003)

La dimensin vivencial y actuada de la identidad parece ser, en suma, mucho ms fcil de percibir y clasificar que sus fundamentos mentales y parmetros de pensamiento que la tornan factible. En este punto del debate nosotros partimos de la idea bsica de que la identidad es a la vez un constructo social y una realidad simblica personal que tiene asiento en la mente de cada persona. Esta idea de identidad contiene dos componentes bsicos:

A) La identidad desligada del contexto B) Las prcticas concretas de los actores que la actualizan

Si fuese necesario recordarlo podramos enfatizar que, una vez ms, esta distincin de Van Dijk se inspira poderosamente en la distincin saussuriana entre lengua y habla. La identidad desligada del contexto sera un correlato de la lengua, en tanto constituye un sistema autnomo respecto de su manifestacin emprica. Las prcticas de los actores, en cambio, remiten al modo en que esta identidad abstracta se plasma en contextos sociales especficos, involucrando restricciones que no son consideradas por ella.

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Nosotros estudiaremos fundamentalmente la primera, ya que el estudio de las prcticas concreta de los actores requerira un trabajo de investigacin y un relevamiento que excede con creces el anlisis discursivo. Sin embargo, aunque no merecer este aspecto una consideracin atenta, s lo tendremos en cuenta para establecer, al menos enumeratoriamente y con una base emprica limitada, una serie de conclusiones acerca de qu manera lo discursivo se vincula con las prcticas y con la cognicin en situaciones especficas. Volviendo a la ideologa, ella nos ofrece un modelo para conceptualizar a la identidad no solo en trminos procesuales sino tambin en sus aspectos cognitivos y discursivos. De qu modo lo ideolgico es capaz de desplegar estas funciones? Simplemente a travs de su capacidad de definir cuales son los aspectos claves de la afirmacin identitaria desde el punto de vista de la existencia grupal. En trminos de Van Dijk:

(...) as como los axiomas de un sistema formal, las ideologas consisten en aquellas creencias sociales generales y abstractas, compartidas por un grupo, que controlan u organizan el conocimiento y las opiniones (actitudes) ms especficas de un grupo. Formalmente esto significara que las proposiciones que constituyen una ideologa debieran derivarse del conocimiento y las opiniones variables acerca de distintas esferas de la vida social. Por ejemplo, si los prejuicios tnicos tienen que ver con los derechos humanos, la inmigracin, la integracin, la educacin, la vivienda, el acceso a los recursos, etc. de las minoras o inmigrantes, entonces las creencias ideolgicas estaran formadas por proposiciones generales tales como Nosotros somos fundamentalmente diferentes a ellos, Nosotros somos superiores a ellos, Ellos son una amenaza para nosotros, Ellos no respetan nuestras normas y principios, Nosotros somos tolerantes etc. (Van Dijk 1993: 72)

Desde esta perspectiva lo ideolgico no acta priorizando de igual manera a cualquier rasgo constitutivo de la identidad, sino solo a aquellos que contribuyen a establecer de manera regular y permanente la relacin de membresa respecto de un

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grupo. Estos rasgos varan de acuerdo a la conformacin de cada uno de ellos y, como sostenemos ms arriba (Ver Pg. 91) mientras hay algunas creencias que pueden ser consideradas centrales para la definicin interna de un grupo, hay otras que ocupan un lugar completamente secundario a la luz de sus propios miembros. Una pregunta que inmediatamente nos surge en este panorama es si es necesario que la concepcin identitaria intragrupal sea coincidente con aquella que se le atribuye desde su exterioridad. Claramente no hay necesidad de que las cosas sean de esta forma para que hablemos de una construccin identitaria verificable y grupalmente operativa. La identidad es en principio una realidad mental y por ende un objeto de estudio abordable en los exactos trminos de su expresin subjetiva. Nosotros creemos, sin embargo, que el estudio del lenguaje es una forma de acceso privilegiada a estas realidades subjetivas. Lo especfico de la construccin identitaria, como un tipo particular de realidad subjetiva, es que tiene la capacidad de manifestarse de manera estructuralmente similar en una cantidad determinada de casos, subrayando la importancia de un conjunto limitado de rasgos en la consideracin de la pertenencia de alguien al grupo de referencia. Sabemos que la existencia de esta construccin es contrastable por diversos mecanismos, pero no debemos confundirla con las expectativas del investigador acerca de su hipottica forma. El anlisis del discurso nos sirve para inferir subjetividades que preceden a la elaboracin de un texto, pero siempre dentro de ciertos lmites y controlando los matices de estas suposiciones. La puesta en relieve de tales construcciones identitarias demanda, desde ya, el uso de herramientas de inferencia que vayan bastante ms all de la declaracin explcita o de la reivindicacin abierta de la pertenencia a un grupo.

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En la posicin terica de Van Dijk hay un concepto clave que media entre la ideologa y la identidad grupal, y es la idea de esquema de grupo. Ellos

constituyen las herramientas cognitivas a partir de las cuales se producen las evaluaciones de todo aquello que resulta prioritario para sostener la construccin identitaria. Los esquemas de grupo son, muy sintticamente, conjuntos de

propiedades que el grupo considera necesario atribuirse a s mismo para situarse en una posicin de superioridad respecto a otros grupos. Tales propiedades varan porque las ideologas sustentan su accin valorativa en procedimientos de diferente tipo. No siempre las diferencias se establecen en base al mismo conjunto de rasgos. En algunas ocasiones se recurre a la religin, otras veces al color de piel o al sexo, todo depende de cual sea el criterio de relevancia sostenido por el grupo en relacin a como se conceptualiza a s mismo respecto de otros. (Van Dijk 1993: 87) Por otro lado, es necesario reconocer que los conceptos de ideologa e identidad parecen confundirse bastante en la perspectiva global de este autor. Ambos comprenden un conjunto de creencias fcticas y evaluativas, y ambos parecen confluir en la gestacin ideal de un esquema de grupo que permite autorreconocerse y reconocer a los contendores o grupos competidores. Adicionalmente y como propiedad de los individuos las similitudes se mantienen, ya que las personas tienen tanto ideologas como identidades mltiples y son capaces de activar algunas de ellas en funcin de la variabilidad del contexto. En qu se diferencian entonces las ideologas de grupo de las identidades de grupo? Ms all del campo semntico diferencial que el sentido comn le adjudica a los dos trminos, Van Dijk en ocasiones no es muy claro al respecto:

Mi intento por traer alguna claridad a la multitud de nociones relacionadas con el campo de la ideologa sugiere que, al menos en el nivel cognitivo de la descripcin,

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la identidad social (de grupo) probablemente se funde con un esquema de s mismo de grupo. Y puesto que he tomado tal esquema como el candidato ms probable para el formato de una ideologa de grupo, necesitaremos concluir que la identidad de grupo se funde con la ideologa de grupo. (Van Dijk 1993: 155)

Sin embargo no debemos confundir la designacin de procesos comunes con una supuesta equivalencia de los conceptos. Podemos decir que la ideologa se solapa con la identidad social cuando est sustentada exclusivamente en la pertenencia, pero, como veremos en el prximo punto, puede actuar de maneras muy distintas segn el rea sobre la que se constituya. Una diferencia capital entre ideologa social e identidad social es el carcter relativamente dinmico de la identidad en oposicin a la estaticidad de las construcciones ideolgicas. Mientras que las identidades sociales pueden readaptarse y mostrar cierta plasticidad ante contextos cambiantes, la ideologa suministra criterios a largo plazo que se transforman en la base estratgica de las primeras. Debido a que las identidades sociales estn construidas sobre elementos altamente recombinables es que tenemos una necesidad metodolgica de integrar la procesualidad a nuestra idea de lo identitario. Podemos decir, complementariamente, que esta necesidad es bien ajena a lo ideolgico, que opera sobre lineamientos axiolgicos y fcticos globales y no a partir de series o conjuntos de actitudes especficas.

3.1.1 Grupos, identidad y reas de lo ideolgico: exo y endogrupo

Segn la perspectiva que estamos presentando el esquema de s mismo de todo grupo ideolgico debera representar las creencias fundamentales compartidas a nivel de grupo, y tambin debera ser til para contestar preguntas que simultneamente

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comprenden varias categoras. Nosotros citaremos esta agrupacin de preguntas no tanto porque ofrezca lineamientos de trabajo estrictamente seguibles, sino porque presenta un panorama temtico lo suficientemente completo como para ordenar nuestros propios interrogantes:

Area ideolgica Pertenencia

Actividades Objetivos Valores / Normas

Posicin y Relaciones de grupo

Recursos

Interrogantes Quienes somos? De dnde venimos? Qu aspecto tenemos? Quin pertenece a nuestro grupo? Quin puede convertirse en un miembro de nuestro grupo? Qu hacemos? Qu se espera de nosotros? Por qu estamos aqu? Por qu hacemos esto? Qu queremos realizar? Cuales son nuestros valores ms importantes? Cmo nos evaluamos a nosotros mismos y a los otros? Qu debera (o no debera) hacerse? Cul es nuestra posicin social? Quienes son nuestros enemigos, nuestros oponentes? Quienes son como nosotros y quienes son diferentes? Cules son los recursos sociales esenciales que nuestro grupo tiene o necesita tener?

Es conveniente tener en cuenta que un esquema de grupo no tiene la necesidad de responder a todos estos interrogantes, sino solo a los que considere necesarios para desempear con xito su doble rol autodefinidor del grupo mismo y tambin de aquello que lo excede. De aqu en adelante, y siguiendo la misma terminologa de Van Dijk, denominaremos al grupo que comprende a los villeros como endogrupo, y a aquel que representa todo lo externo a l lo llamaremos exogrupo. Si bien estos uso responden a castellanizaciones directas y no adaptadas de sus originales ingleses (ingroup y outgroup) nos parecen menos aparatosas y ms sugerentes que cualquier otro par de palabras sustituto.
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En general los enfoques basados en el concepto de identidad social priorizan recurrentemente la polaridad ingroup-outgroup como un contrapunto que organiza el self en tres instancias entrelazadas (Prez y Padilla 2003): 1) La necesidad de mantener de una autoestima individual elevada 2) La estrecha vinculacin existente entre la satisfaccin de esta demanda y la tendencia a evaluar al propio grupo favorablemente. 3) El establecimiento de una identidad social positiva sustentada en un cotejo continuo con el exogrupo. De tal modo, y siguiendo con esta dinmica de contrapuntos entre lo interno y lo externo, sera posible encontrar correlatos definicionales opuestos para cada una de las reas que citamos en el cuadro. Tales correlatos serviran para caracterizar oposicionalmente a aquello que no se considera como formando parte del endogrupo. Por ejemplo, para el rea Pertenencia podramos presentar la siguiente lista de preguntas referidas al exogrupo:

Quienes son? De dnde vienen? Qu aspecto tienen? Quin pertenece a l? Quin puede convertirse en un miembro de l?

Del mismo modo en que no es necesario que el grupo responda a la lista de interrogantes que lo autodefinen, tampoco es necesario que se respondan los interrogantes que contribuyen a la caracterizacin del exogrupo. En realidad, el orden de precedencia ideolgico e identitario implica que es ms relevante la contestacin de las preguntas autodefinicionales que aquellas que distinguen a grupos rivales. Sin embargo en muchas ocasiones las identidades grupales de

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autoafirmacin necesitan abastecerse cognitivamente de identidades contrapuestas para reforzar su propia existencia. Ya remarcamos que no todos los esquemas de grupo se organizan del mismo modo, y algo similar sucede con las ideologas a un nivel ms global, ya que ellas se estructuran de acuerdo a principios variables. Cada una de estas reas sirve, en consecuencia, para distinguir a un tipo particular de ideologa suponiendo que se organice priorizando a una de ellas en especial:

Esto tambin puede explicar por qu hay diferencias entre ideologas de Pertenencia, Actividad, Objetivos, etc. De tal modo, el feminismo es tpicamente una ideologa de Objetivo, o sea, definida por la creencia jerrquicamente ms importante de la ideologa, esto es, alcanzar la igualdad total entre mujeres y hombres. Asimismo, la ideologa del Nacionalismo negro es una ideologa, cuando se limita a cuestiones de aspecto y orgullo racial (como lo implican los viejos eslganes Lo Negro es Hermoso (Black is Beautiful) y Negritud (Ngritude), y una ideologa de Posicin y Resistencia cuando se centran en la autodeterminacin y la habilitacin a los negros para tener acceso al poder. Por otro lado el capitalismo sera ms bien una ideologa de Recursos, esto es, para asegurar la libertad de empresa y la libertad de mercado. En otras palabras, la estructura categorial de las ideologas tambin permite una tipologa de las mismas, as como la posibilidad de cambiar las jerarquas en la representacin de las creencias ideolgicas. (Van Dijk 1993: 97)

En estos trminos es posible, segn nuestra perspectiva, caracterizar a la ideologa que rige a los seguidores de la CV como una ideologa de pertenencia, ya que lo fundamental en ella es destacar los atributos que los identifican como integrantes del endogrupo villero ms amplio. A pesar de hacer foco en la pertenencia no se dejan de tener en cuenta otras reas del proceso identitario, como las actividades, los objetivos o los recursos. Nosotros iremos profundizando y fundamentando estas filiaciones a medida que el anlisis de discurso y otros materiales auxiliares lo vayan demandando, pero por ahora nos basta con tener presente que las preguntas que

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establecen la pertenencia grupal son aquellas que primordialmente busca responder la CV como construccin identitaria ms que como gnero musical.

3.1.2 Condiciones especficas para la definicin de grupos sociales

Sabemos que histricamente las ideologas fueron adscriptas a clases sociales. Nuestra concepcin, que es la de Van Dijk, adscribe las ideologas a grupos sociales. Este no es un efecto menor sino muy relevante de la visin positiva de lo ideolgico. Al margen de la importancia que adquiere la idea de grupo en una teora que se centra en ella para predicar atributos que singularizan lo ideolgico, todava no hemos dado una definicin de este concepto que muestre coherencia respecto del marco terico que venimos describiendo. Esta omisin no ha sido aleatoria en la medida en que seguimos una lgica definicional que comienza por lo macro y busca terminar en los conceptos de validez atmica o elemental. En esta lnea de especificaciones creemos que los trminos Ideologa, creencia e identidad forman algo as como el edificio conceptual general en el cual la nocin de grupo hace las veces de elemento explicativo aglutinante y de molcula sociolgica que no puede ser reducida a sus partes integrantes. En realidad podemos decir que a nuestros fines el grupo no es solo una molcula sociolgica sino la entidad mnima de produccin discursiva en al cual buscaremos referenciar nuestras conclusiones. En principio, la definicin de grupo portador de ideologa se diferencia del grupo simple porque est sustentada en una continuidad en el tiempo. Tal continuidad puede ser proporcionada por diferentes clases de factores y en una dosis tambin variable, pero seguramente presupone representaciones sociales compartidas (creencias-G) que se gestan en una experiencia puntual e imprescindible. La gente

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que se rene ocasionalmente en un lugar para ejecutar una tarea en comn no conforma en s un grupo social y por ende no ingresa dentro de esta categora. Si se compromete a desarrollar alguna accin colectiva que refleje intereses u objetivos compartidos entonces podremos estar en presencia de grupos sociales. Sin embargo, la definicin de grupo en estos trminos implica la consideracin de dos tipos de rasgos adicionales: los cognitivos y los afectivos. Desde esta posicin terica, un grupo social no se constituye objetivamente solo a partir del padecimiento de penurias o de la ostentacin de privilegios comunes, sino luego de que esas condiciones objetivas han generado elementos subjetivos reconocibles y de cierta permanencia. Una subjetividad de tal tipo puede construirse en base a una combinacin de opiniones comunes (creencias-G evaluativas), conocimientos compartidos (creencias-G fcticas) y tambin emociones en comn. Van Dijk sintetiza este conjunto de requisitos cognitivos y vivenciales hablando de representaciones sociales en comn. Nosotros preferimos seguir hablando de creencias porque la palabra representacin, a nuestro juicio, solo sirve para designar a las creencias de otra manera y por ende no genera ningn valor agregado a este armazn terico-metodolgico. El proceso ideolgico de conformacin de un grupo social demanda, adems, el cumplimiento de dos actividades elementales adicionales, una ideacional y la otra de ndole netamente prctica. La ideacional es la conformacin de una identidad social que necesariamente se plasma a partir del autorreconocimiento del individuo como formando parte de ese grupo, y la prctica es el despliegue de acciones conjunta en las cuales el grupo va desarrollando sus elementos emotivos y cognitivos compartidos. Es interesante notar la extrema dependencia de los aspectos vivenciales y cognitivos en la gestacin de un grupo portador de ideologa. No es necesario que

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las experiencias compartidas sean memorables o muy prolongadas en el tiempo, pero s es imprescindible que esta experiencia se produzca en alguna escala para que el grupo exista. Podemos ser relativamente flexibles con esta exigencia metodolgica, pero no podemos obviarla porque incurriramos en al definicin meramente objetiva y por ende no aplicable de grupo social. Nos debe quedar en claro que desde el punto de vista de la teora antropolgica, por ejemplo, el planteo de Van Dijk estara claramente alineado con aquellas posturas que reclaman una concepcin nativa de la pertenencia, es decir sustentada en certezas primordialmente mentales. Sin embargo, la gestacin de representaciones mentales compartidas implica

necesariamente la consideracin de elementos vivenciales que complejizan notablemente la definicin de grupo ideolgico y la reformulan en trminos no objetivistas. Con no objetivista queremos decir simplemente que no se puede deducir la ideologa de un grupo a partir de sus condiciones objetivas de existencia. En lugar de eso es menester investigar sus creencias y rastrear la existencia de experiencias comunes que lo hayan constituido como tal. En el plano metodolgico las cosas no son tan sencillas y generalmente se deducen las representaciones mentales o las creencias a partir de condiciones empricas de vida, o se caracterizan los grupos ideolgicos a partir de actividades que son registrables ms all de los aspectos cognitivos como, por ejemplo, participar de cortes de ruta o formar parte de manifestaciones polticas. Es pertinente esta definicin de grupo para nuestros propsitos? Si nos ceimos estrictamente a la necesidad de definir al endogrupo villero a partir de la corroboracin directa (mediante entrevistas o encuestas por ejemplo) de la existencia de creencias grupales compartidas y de vivencias comunes debemos reconocer que no estamos en condiciones de cumplir con esta exigencia definicional. Nosotros

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trabajaremos centralmente con letras de canciones y no basaremos nuestras conclusiones en investigaciones exhaustivas de componentes cognitivos. A pesar de ello, lo que estamos haciendo es deducir la existencia de estos elementos y postulando implcitamente su generalidad y tambin la posibilidad simultnea de categorizarlos como creencias de grupo. Todos nuestros procedimientos analticos tienen esta pretensin en tanto suponemos que las ideas expresadas por la CV son parcialmente representativas de la realidad mental de grupos sociales que habitan las villas de emergencia argentinas. El grado de esta representatividad no puede ser chequeado con exactitud porque no llevaremos a cabo un cotejo sistemtico de estos aspectos, pero estamos deduciendo tal representatividad atendiendo a 2 indicadores centrales: 1) Todos los integrantes de grupos de Cumbia Villera cuyas letras analizamos provienen originariamente de villas de emergencia del conurbano bonaerense. Del mismo modo en que en otros relevamientos similares el investigador puede suponer una homogeneidad cognitiva relativa entre productores y consumidores nosotros sustentamos la representatividad relativa de las letras en este comn origen social31. 2) Quienes ms adhieren a estos grupos, asistiendo a recitales y locales bailables, son personas de sectores sociales bajos o muy bajos. La constatacin de la indudable masividad del movimiento, que hemos comentado en otro lugar, es uno de los elementos que junto a la comprobacin del origen humilde de estas adhesiones contribuye vigorosamente a fundamentar nuestro punto de vista. En esta lnea de corroboraciones, y como comenta Eloisa Martn:
31 Mark Edberg, en su estudio sobre narco-corridos, supone esta ontologa cognitiva comn en productores y consumidores del gnero: Initially, the following kinds of questions were of interest: How are these narco-corridos framed or understood by those who listen to them as well as those who produce them? (Both groups were included as interview respondents in this research under the assumption that the meanings commonly drawn from a given media product result from a synthesis

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Em alguns meses, a cumbia villera conerteu-se num sucesso comercial inesperado: as bandas vernderam perto de 300 mil CDs (df. Iglesias, 2001) o que representa 25% do mercado fonogrfico argentino, segundo dados as gravadoras, sem contar as edioes pitratas qe constituiriam 50% das vendas (cf. Colonna, 2001)- e fizeram uma dzia de shows semanais, entre apresentaoes em bailes populares e programas de televiso (Martn 2001, Pg. 4)

Las personas que alimentan este fenmeno comercial viven en barriadas muy pobres del Gran Buenos Aires o en Villas de emergencia de Capital Federal o el conurbano. Su contribucin al crecimiento es doble. Por un lado son quienes adquieren, en formato comercial y casero, el producto de las grabaciones de los grupos de CV, pero por el otro son los que acuden a los locales bailables cuando el gnero surge y prolifera en Capital y Gran Buenos Aires. No necesitamos, por otro lado, afirmar esta representatividad postulndola como una regla sin posibles excepciones. El hecho de que haya gente de estos sectores que no manifieste entusiasmo por el gnero no alcanza, evidentemente, para impugnar definitivamente nuestras suposiciones. Tampoco alcanza, a estos efectos, con

demostrar que gente de estos mbitos manifiesta desacuerdo axiolgico u opiniones contextualmente variables acerca de las temticas de las canciones. Estos comportamientos no invalidan la saliencia sociolgica de las canciones en la medida en que un uso instrumental de la nocin de ideologa como el que reclamamos es capaz de predecirlos y articularlos explicativamente. Sin embargo, no haremos de este supuesto de representatividad el centro de nuestra investigacin sino ms bien su punto de partida. En tren de definiciones axiomticas podemos decir que esta nocin es un supuesto bsico subyacente que no expondremos a corroboracin estadstica por una circunscripcin metodolgica que
of producer and consumer motives, goals, and interpretive frameworks, within larger cultural and

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creemos imprescindible. En todo caso, si se nos cuestiona desde este flanco sera lcito extender este cuestionamiento a casi todas las investigaciones de los vnculos entre msica y realidades sociolgicas hechos durante el siglo XX. Si se analiza el discurso de las canciones es porque se supone que expresan, con cierta sistematicidad, pareceres y realidades mentales de grupos sociales insertos en un contexto sociohistrico puntual. Este supuesto no se enuncia ni se expresa abiertamente en cada indagacin musicolgica, pero si se pensara a estas producciones discursivas o estticas como enteramente azarosas, socialmente inmotivadas o arbitrariamente construidas en todos sus detalles no tendra sentido emprender ningn anlisis. Indica este razonamiento que pensamos que los compositores de CV describen la realidad de la pobreza tal como es? De ningn modo. Esta posicin referencialista la hemos comentado y descartado en el captulo 2 (Ver Pg. 72), pero tal descarte no implica sostener la completa y opuesta ficcionalidad de las composiciones de estos conjuntos. El supuesto de coherencia cognitiva entre productores y consumidores no presupone un realismo de ninguna de las dos partes. Solo pensamos que esas percepciones, como constructos mentales sistemticos o sistemas de creencias regulares, estn motivadas por una forma de vida singular y por intereses grupales que necesitan ser descriptos y explicados y no supuestos o idealizados.

transcultural discourses.) ( Edberg 2001)

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CAPITULO 4 Tras Las huellas textuales de la accin identitaria

De cualquier modo, decir que el poema es totalidad en funcionamiento no debe conducir a negar su realidad sintagmtica, que se manifiesta en varios niveles. Nada estara ms en contra de nuestras propuestas. Debido a esa razn hemos adelantado el trmino totalizacin o globalizacin relacionndolas con las conclusiones sacadas del examen de la teora de la comunicacin. Al texto potico no se lo juega de una vez para siempre; muy al contrario, es un juego infinito en el interior de un espacio estructurado por un empleo particular del lenguaje. Delas y Filliolet, Lingstica y potica 4.1 Primera incursin textual: La identidad grupal desplegada en las estructuras del relato En las visiones ms difundidas sobre la CV (y como vimos, tanto en las conservadoras como en las progresistas o tolerantes) prima la idea de que los componentes semnticos de las canciones se reducen a un inventario muy limitado de tropos que actan hasta el hartazgo reafirmando un ncleo reducido de situaciones centrales, personajes tpicos y juicios de valor. Frente a esta perspectiva reductora no planteamos la variacin y combinacin infinita de tales entidades, pero s la imprevista riqueza narrativa que surge de su articulacin an en el espacio mnimo de algunas composiciones. Si por ejemplo John Thompson concibe a la narrativizacin como una de las estrategias por las cuales un grupo social legitima sus instituciones y valores insertndose en una tradicin pretendidamente inmemorial (Thompson 1993: 66),

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aqu la concebimos de un modo totalmente diferente, ya que lo que se narrativiza, en las letras de las canciones que analizamos, es el presente y a travs de mltiples historias que lo que hacen es trazar la complejidad potencial de un entramado biogrfico. Cmo haremos foco en las particularidades del proceso narrativo? Desde el punto de vista de su incidencia en la conformacin discursiva de una escala de valores que emerge como adosada a los componentes de las acciones que se describen. La accin, entonces, no tendr valor por s misma, sino como delimitadora de un horizonte de lo posible dentro del espacio cotidiano de quienes aparecen como protagonistas de las historias. Tal simbolismo de la accin, por otro lado, no nos debe parecer extrao si atendemos al modo en que en todo grupo humano la representacin de ella misma, en el formato en que se la quiera concebir, es el producto final de una secuencia compleja de procesos perceptivos y dadores de significacin que forman parte de su manufactura primaria.

4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el anlisis del relato y su efectividad ideolgica

Nuestro propsito en esta seccin es presentar un mtodo que nos sirva para encarar el anlisis del material narrativo utilizando categoras no redundantes y contemplando lo ms abarcativamente posible la heterogeneidad temtica y vivencial presente en algunas letras de las canciones de CV. Por otro lado queremos prestar especial atencin al movimiento valorativo que comentamos en ltima instancia.

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Sabemos, sin embargo, que las consideraciones precedentes abren el juego para introducir muchas conclusiones atribuibles al anlisis de la narratividad en general, materia para al cual disponemos, desde los descubrimientos de Propp hasta la actualidad, de un enorme cmulo de estudios literarios y ensayos que demuestran a las claras la reductibilidad de cualquier trama a una serie finita de fases elementales32. A tono con este tipo de razonamientos, algo as como una tentacin tipolgica nos amenaza, y ella consiste en priorizar en nuestro anlisis solo aquellas facetas susceptibles de ser clasificadas segn un paneo ms o menos exhaustivo pero corto de miras en lo explicativo. Consideramos que el esquema desarrollado para el anlisis de relatos por William Labov, derivado de la sociolingstica, es el que ms nos sirve para describir la estructura bsica de nuestras historias, ya que prioriza una funcin que consideramos central para la descripcin de las estrategias ideolgicas de autovaloracin grupal: la evaluacin.

Desde una visin un tanto conservadora en lo metodolgico podra pensarse que las conclusiones de Propp solo son aplicables a relatos dotados de una cierta estructura cannica idntica a la del cuento o ligeramente ms compleja o simple. Pero, como coment brillantemente en un viejo artculo Claude Bremmond: Si bien es cierto que Propp concibi su investigacin en funcin de un objeto definido, el cuento ruso, el mtodo que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otro gneros literarios o artsticos. Ya veremos que lo que Propp estudia en el cuento ruso es un nivel de significacin autnomo, dotado de una estructura que puede ser aislada del resto del mensaje: el relato. Por consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo, cualquiera sea el procedimiento de expresin empleado, depende de la misma aproximacin a ese mismo nivel. Es necesario y suficiente que relate una historia. La estructura de esta ltima es independiente de las tcnicas que se hacen cargo de ella. Se deja trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades esenciales: el tema de un cuento puede servir de argumento para un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la pantalla, se puede contar una pelcula a quienes no la han visto. Lo que se lee son palabras, imgenes lo que se ve, gestos lo que se descifra, pero a travs de ellos lo que se sigue es una historia, y puede ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes propios, sus relatantes: stos no son palabras, imgenes o gestos sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por esas palabras, esas imgenes, estos gestos. (Barthes et al 1973: 72) No podemos dejar de destacar que Bremmond est postulando, en su interpretacin de Propp y solo algunos aos antes que Paul Ricoeur, algunas propiedades autnomas de lo que podemos llamar una semiologa de la accin narrativa concebida casi en los trminos de la red conceptual planteada por el primero.

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Labov sostiene que las narraciones tiene dos funciones bsicas: la referencial y la expresiva. La primera muestra utilidad para presentar la secuencia de eventos en las que se basa el relato, pero la segunda sirve para construir la perspectiva narrativa, que desde nuestro punto de vista es la clave para alumbrar el complejo fenmeno de la subjetividad plasmada textualmente. Asimismo, segn Bruner (Bruner 1986), las narraciones son objeto de un paisaje dual: el de la accin (representado por la funcin referencial) y el de la conciencia (encarnado por la funcin expresiva). Sin embargo, tanto el paisaje de la accin como el de la conciencia hacen referencia al uso del lenguaje evaluativo en la narracin, y se entiende por lenguaje evaluativo aquel que hace referencia a expresiones de estados mentales, sentimientos o del habla de los personajes o del narrador. El lenguaje evaluativo se contrapone de este modo al lenguaje factual, que es el que expresa los eventos que conforma el conjunto de sucesos de la narracin. (Shiro: 1) En cuanto a su complejidad intrnseca, Labov plantea que son relatos simples aquellos que contienen nicamente clusulas narrativas, es decir aquellas que estn ordenadas siguiendo una secuencia precisa en el tiempo. Los relatos desarrollados, en cambio, tienen varias secciones, que en su totalidad son resumen, orientacin, complicacin, evaluacin y coda: 1) El resumen encapsula el propsito del relato y tiene por objetivo contestar a la pregunta qu se trata? 2) La orientacin identifica el tiempo, el lugar, las personas y la situacin o actividad en que sucedieron las cosas. Responde a las preguntas quin? cundo? qu? dnde? 3) La complicacin es la accin desencadenada por la historia misma.

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4) La evaluacin es le medio usado por el narrador para indicar el motivo por el cual relata la historia. Podra responder a la pregunta y qu es lo interesante? 5) La coda est formada por las clusulas libres que se encuentran al final del relato; tienen a veces la caracterstica especial de reunir el tiempo narrativo con el tiempo presente. Parece responder a la pregunta Qu sucedi al final? Los planteos de Labov, como los de la sociolingstica en su conjunto, pretenden dar una explicacin satisfactoria de las condiciones sociales objetivas en las que la lengua circula, y se alejan de la descripcin del quehacer discursivo en trminos de un tipo ideal que no tenga en cuenta las variaciones contextuales inherentes a los contextos comunicativos. Teun Van Dijk retoma los planteos de este autor y construye una categorizacin muy similar aunque un poco ms extensa, partiendo de la idea de que toda narracin posee una estructura clsica que contiene una serie de objetos, personas o eventos sobre los que se desea decir algo, en un sitio y en un tiempo dados y teniendo como tema el suceso que se informa (el tpico). A partir de estas entidades el texto se desarrolla atendiendo a lo que, desde el punto de vista del autor, es necesario informar sobre los personajes o hechos (el comento). Para Van Dijk los textos narrativos son formas bsicas globales centrales en la comunicacin textual, y los textos narrativos elementales son las narraciones que se generan en la comunicacin cotidiana. De este nivel natural que aparece en un contexto conversacional, muy ligado a la oralidad, derivan los textos narrativos que apuntan a otros tipos de contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, etc. En tercer lugar tenemos las narraciones ms complejas que se conciben como literatura, ejemplificados por los cuentos y novelas. Segn Massi:

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Para Van Dijk, el texto narrativo debe tener como referente un suceso o una accin que cumplan con el criterio de suscitar el inters del interlocutor. Normalmente, existe parte del texto cuya funcin especfica consiste en expresar una complicacin en una secuencia de acciones. Una reaccin ante el suceso podra ostentar el carcter de dilucin de la complicacin y se corresponde con la categora narrativa de resolucin. Con la complicacin y la resolucin, se dispone del ncleo de un texto narrativo, que se denomina suceso. La situacin, lugar, hora y circunstancias de un suceso constituyen el marco, y, a su vez, el marco y el suceso juntos forman un episodio. Tanto el suceso como el episodio son categoras recursivas, esto es, pueden desarrollarse varios sucesos y episodios dentro del mismo marco. La serie de episodios es la trama del texto. Estas categoras superestructurales constituyen la parte ms importante de un texto narrativo, aunque existen otras categoras que aparecen regularmente en las narraciones cotidianas, como la de evaluacin, cuando el narrador aporta su opinin o valoracin acerca de la trama. Finalmente, algunos textos poseen un anuncio y un eplogo, que son de naturaleza ms pragmtica que semntica (Massi: 2)

Este esquema, que tiene en cuenta una combinacin de componentes ms exhaustiva que la anterior, se puede sintetizar de la siguiente manera: 1. Suceso o accin que suscite el inters del interlocutor. 2. Complicacin en una secuencia de acciones. 3. Resolucin: reaccin ante el suceso que diluye la complicacin. 4. Suceso [ncleo de un texto narrativo] complicacin + Resolucin 5. Marco: situacin, lugar, hora y circunstancias determinadas de un suceso 6. Episodio: marco + suceso. 7. Trama: serie de episodios. 8. Evaluacin: reaccin mental, opinin o valoracin d el narrador. 9. Anuncio y eplogo. Ntese que el esquema narrativo propuesto por Van Dijk es, como observa la autora de marras, de carcter recursivo y por lo tanto capaz de contemplar los procesos

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iterativos generadores de una unidad narrativa superior (por ejemplo una trama) a partir de otra de inferior nivel (un episodio). Debido a que nosotros no estudiaremos relatos totales e inmersos en contextos orales, sino canciones de longitud bastante reducida y carentes del espacio necesario para el desarrollo completo de estas secciones, el esquema de Labov nos resulta ms funcional ya que est orientado, antes que a la exhaustividad descriptiva de las unidades del texto, a las funciones ms globales de las secciones enteras 33 . Adicionalmente la flexibilidad del mismo nos permite seguir aplicando tales categoras aunque una o ms de ellas no estn presentes en un relato en particular.34

4.1.2 Caractersticas generales del material estudiado

Hemos analizado un conjunto de 10 canciones aplicando esta perspectiva basada en las secciones narrativas del relato. El subconjunto de las canciones conformadas como historias con un desarrollo ms o menos cannico es mucho mayor a este universo, pero preferimos excluirlas de nuestro corpus tratando de ajustarnos a un

Sin embargo, como veremos en el anlisis de los textos, esta eleccin puntual no implica que no recurramos en algunas ocasiones al aparato conceptual gestado por Van Dijk si nuestra necesidad de precisin descriptiva lo impone. 34 La complejidad de los relatos segn la perspectiva de Labov podra describirse a partir de combinacin particular de recursos y especialmente considerando la seccin denominada evaluacin. Segn Alvarez Muro: En los relatos del habla cotidiana se dan las ms diversas estructuras que van, desde las formas simples hasta aquellas ms complejas, mostrando no solamente la estructura laboviana completa, sino tambin elaboraciones de la misma. (...) Asimismo, veremos otro tipo de elaboracin en los fragmentos evaluativos, que forman uno de los recursos narrativos ms importantes. No todos los relatos que se oyen estn completos, en cuanto a las secciones que presentan, de modo que puede observarse cierto tipo de variacin en cuanto a la complejidad de las mismas. Para estudiar este tipo de variacin en estos textos, Alvarez (1998) se traz un continuo en cuanto a las partes que presentan los relatos, considerndose como ms elaborados aquellos relatos que tenan todas o casi todas las partes determinadas por Labov (1972) y se estudi el otro ndice de complejidad, en al seccin denominada evaluacin, a travs de lo que Labov (1972) designa como su profundidad: como se sabe, Labov considera algunos tipos de evaluacin como ms profundos que otros, en el orden siguiente: evaluacin externa, encaje de la accin, accin simultnea y suspensin de la accin. Solo las narraciones ms elaboradas tienen los dos ltimos tipos de evaluacin, mientras que los dos primeros corresponden a narraciones ms simples. ( Alvarez Muro: Cp. 6) 97

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principio de unidad temtica que consideramos como el fundamento de las implicaciones axiolgicas que pretendemos priorizar. Las canciones que seleccionamos tienen las siguientes caractersticas: 1) Tienen que ver con situaciones en las que el personaje central de la trama comete un robo y afronta las consecuencias de esa accin (Mencionado principio de unidad temtica). Si bien nuestro corpus general, de alrededor de 120 canciones, contiene muchas letras que hacen referencia a acciones susceptibles de analizarse narrativamente, nuestro objetivo aqu es centrar la atencin en el abordaje de una temtica que funciona como eje del proceso de estigmatizacin meditica y societal que afecta a la CV. Creemos que las suposiciones y los lugares comunes sobre lo que la CV dice acerca de situaciones de robo nos sirven como delimitadores axiolgicos de la visin ms genrica que los sectores no villeros tienen del gnero. A su vez, la posicin del narrador en estas letras es la que organiza el contrapunto valorativo con esa otra concepcin que a su vez l mismo presupone. 2) El espacio de tiempo que delimita el relato trasciende una cronologa situacional, y por ello podemos hablar de una historia. No hay ni podra haber uniformidad de perspectivas en este sentido, ya que el principio y el fin de cada relato definen segmentos de tiempo algunas veces muy dispares. El rasgo decisivo aqu es que encontremos cierta proyeccin temporal en la narracin, ya sea hacia el pasado o hacia el futuro inmediato. De algn modo elegimos en este punto distanciarnos de la perspectiva de Van Dijk, que nos parece menos restrictiva en cuanto a qu tipo de relatos se pueden considerar narrativos. Para Labov tienen que suceder al menos dos acciones para que un relato se considere narracin, pero Van Dijk no tiene en cuenta este lmite.

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3) Las historias contienen al menos un fragmento evaluativo que pone de manifiesto la perspectiva del narrador frente a los hechos que narra o a los personajes. La funcin expresiva de Labov tiene que estar presente para que podamos incluir a cada relato en nuestro inventario. Este rasgo, que es mucho ms priorizado por este autor que por Van Dijk en su formulacin del esquema narrativo, es clave para identificar la irrupcin subjetiva que sostiene cualquier anlisis ideolgico del texto.

4.1.3 Anlisis global de secciones narrativas

4.1.3.1 El resumen

Esta es una de las secciones que menos se presentan en los relatos que analizamos. Solo 2 de las canciones (El guacho y Marginado) disponen de ella. En ambos casos se hacen introducciones a las historias situndose alternativamente en primera y tercera persona:

1: Esta es la historia de un amigo al que siempre le gust la rama 2: Hoy les quiero contar la historia de mi vida. / Como sangra la herida de esta triste realidad

La existencia de expresiones evaluativas se aprecia en este primer recuento. En (2) la frase Como sangra la herida de esta triste realidad se adelanta el tono de lamento que asumir el resto de la cancin. En (1) vemos la misma marca estilstica anticipatoria respecto del tono de la cancin: al que siempre le gust la rama remite a un juego metafrico que evita nombrar a la marihuana como objeto directo de la oracin y que introduce un conjunto de

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resonancias humorsticas que ser continuado con la mencin explcita mariajuana un poco despus. Podemos inferir que las secciones de resumen, al menos en el material que relevamos, exponen matices emotivos que escapan a su funcin enmarcadora de eventos.

4.1.3.2 La orientacin

Definida en los trminos de Labov, se extiende por el texto de manera mucho menos localizada. En realidad cada uno de los subtextos de las historias puede constar de segmentos orientativos autnomos que constituyen lo que sera el marco de los episodios desde el punto de vista de Van Dijk. Para dar cuenta de este aspecto dividimos las frases orientativas basndonos en si hacan referencia a aspectos espaciales o temporales del relato. Encontramos los siguientes fragmentos relacionados con circunstancias espaciales:

1: Caminando por la calle la cana te par (Muchacho de la villa) 2:En la calle andas vagando (Muchacho de la villa) 3: la vida en la crcel (Muchacho de la villa) 4: Hace fro en la calle (Plata no hay) 5: ve pasar en la cuadra (Plata no hay) 6: estaba de ronda por ese lugar (Plata no hay) ---> En el lugar del robo 7: llegaron canales de las cuatro puntas de la ciudad (Plata no hay) 8: Lo que hall el forense en la morgue estatal (Plata no hay) 9: De su casilla sali (El pibito ladrn) 10: en aquella esquina( El pibito ladrn)) 11: Camino al hospital (El pibe del barrio) 12: Ah adentro(El pibe del barrio) ---> En la crcel 13: al llegar a su casa (El pibe del barrio) 14: les mando yo de aqu (El pibe del barrio) ---> Fuera de la crcel 15: All adentro (El pibe del barrio) ---> En la crcel 16: Ac afuera (El pibe del barrio) ---> Fuera de la crcel

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17: La otra noche en la General Paz (Duraznito) 18: en Devoto encerrados (Duraznito) 19: l estaba en la esquina (El guacho) 20: por los pasillos no est (El guacho) 21: no pisa la villa (El guacho cantina) 22.se dice en la calle (El guacho cantina) 23 que para en la esquina (El guacho cantina) 24: pido limosna en los trenes (Lamento de Guachn Instituto correccional) 25 me internaron en un correccional correccional) 26: me encuentro en esta celda (Lamento de Guachn Instituto correccional) 27: Hoy la calle es mi vida y all paso todo el tiempo (Lamento de Guachn Instituto correccional) (Lamento de Guachn Instituto

Un rasgo que sobresale de las secciones orientativas espaciales es que no hay ninguna alusin al espacio ntimo o privado. De las 27 referencias espaciales solo en 2 casos se hace referencia al mbito domstico (10 y 15), pero en el resto de los casos siempre las alusiones estn ancladas en el mbito pblico que incluye o que se proyecta ms all de la villa de emergencia. La deixis es reducida en relacin al uso de descripciones espaciales no decticas, excepto en la cancin El pibe del barrio, en la que se recurre a un juego muy claro entre el afuera y el adentro que apela a este dispositivo para diferenciar el mbito carcelario del de la vida cotidiana. Notamos que las referencias espaciales aumentan a medida que nos desplazamos desde el imaginario mbito de la intradomstico y pasamos por lo domstico (cuyo objeto es la vivienda), lo extradomstico e intrabarrial (cuyo objeto es el barrio o el conjunto habitacional) y, finalmente, a lo extradomstico y extrabarrial (el espacio pblico extrabarrial). En la siguiente tabla presentamos el conteo de frases orientativas espaciales para cada uno de los mbitos:

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CUADRO 4: TIPOS DE ESPACIOS FISICOS Y OCURRENCIAS TEXTUALES EN LOS RELATOS DE ROBO ESPACIOS CONSTITUTIVOS INTRADOMESTICO Ambiente DOMESTICO Vivienda BARRIAL Conjunto de viviendas y espacios intermedios dentro de la villa EXTRABARRIAL Todo espacio fuera de la villa INSTITUCIONAL perteneciente a instituciones (crcel, comisara, morgue, hospital, juzgado) EXTRABARRIAL Todo espacio fuera de la villa no NO perteneciente a instituciones (la INSTITUCIONAL calle en general) OCURRENCIAS TEXTUALES 0 2 7 7

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Como hiptesis con algn grado de plausibilidad podemos sostener que las canciones reflejan la inexistencia de una privacidad vinculada a la vida intradomstica. Las escenas focales transcurren siempre en lugares pblicos, y la calle ocupa un lugar preferencial como espacio de sucesin de eventos. Por el tipo de hechos que se relatan, los acontecimientos callejeros siempre preceden en la secuencia narrativa al destino final del que roba y se enfrenta con la polica, que puede ser la crcel, la morgue, el hospital o el juzgado. En lo referente a la temporalidad, encontramos los siguientes usos decticos y no decticos de referencias:

1: Ahora no quers caer (Muchacho de la villa) 2: con sus aos gastados, aos de trabajo hoy se juega todo (Plata no hay) 3: nunca se supo lo que hall el forense (Plata no hay) 4: Con tan solo 15 aos y 5 de alto ladrn (El pibito ladrn) 5: hoy en aquella esquina (El pibito ladrn) 6: hoy lo van a visitar (El prisionero) 7: de la noche a la maana arruin su libertad (El prisionero) 8: Al pasar ese tiempo recib una leccin (El pibe del barrio)

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9: La otra noche en la General Paz (Duraznito) 10: ahora tiene un piso en Belgrano (Duraznito) 11: siempre mangueando (El guacho) 12: nunca tuve un hogar (Lamento de Guachn) 13: hoy estoy preso (Lamento de Guachn) 14: en este correccional de menores los das pasar (Lamento de Guachn) 15: Hoy la calle es mi vida (Marginado) 16:Hoy soy un marginado (Marginado) 17: Me quedan pocos das (Marginado) 18:hoy ya no le encuentro (Marginado) 19: Ahora que estamos de frente (Marginado) 20: siempre noche y da (Marginado)

La localizacin temporal funciona exclusivamente en base a la deixis, ya que no hay referencias a una temporalidad absoluta e independiente de las coordenadas internas de la narracin. Priman los usos del "hoy" y el "ahora", que aparecen demarcando instantes de cambio decisivos en las trayectorias individuales de los personajes: 1) Por ejemplo, en Muchacho de la villa la frase Ahora no quers caer (1) marca un estado de rechazo a la vida en la crcel que cierra el relato y sirve para definir un punto de vista sobre esas vivencias. El ahora de esta frase delimita un umbral de cambio a partir del cual todo es distinto y el protagonista es capaz de recapitular su experiencia con un sentido superador. 2) El "hoy" tambin funciona como demarcador de estados, pero fundamentalmente para delimitar pasajes de lo positivo a lo negativo, de un pasado mejor a un presente sealado por el dolor. Este dispositivo lo vemos muy claramente en la cancin Marginado, en la que las frases Hoy la calle es mi vida (15) y Hoy soy un marginado (16) marcan la entrada a un perodo de tristeza y privaciones afectivas (ya perd mi familia / mi novia y mi hogar). El "hoy", en muy pocos casos, se suele articular a segmentos orientadores de relatos en los que conviven secuencias temporales distintas. En Plata no hay (3) la frase

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hoy se juega todo remite a un punto del tiempo en que empieza el desarrollo de la historia, pero luego ese momento es dejado en el pasado y se desencadenan acciones que superan ese foco cronolgico.

4.1.3.3 La complicacin

En este punto el esquema de Labov puede subdividirse ms eficazmente en lo que seran los conceptos de complicacin y resolucin de Van Dijk, pero a estas secciones le agregamos un estado inicial que representa algo as como el momento 0 de la historia. En el siguiente cuadro mostramos las principales trayectorias narrativas encontradas en los relatos: CUADRO 5: TRAYECTORIAS ENCONTRADAS EN LAS SECUENCIAS NARRATIVAS
1) ROBA HABITUALMENTE (EI) -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) ---> CARCEL (RE1) -SALIDA DE PRISION (RE2) + BUSQUEDA DE TRABAJO (MUCHACHO DE LA VILLA) (EP) 2) NO ROBA Y TRABAJA (EI) -- ROBO -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO)- MUERTE (RE) (PLATA NO HAY) ----> VERSIONES PERIODISTICAS (EP) 3) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) -MUERTE (RE) (EL PIBITO LADRON) 4) NO ROBA (EI)-- CONSUMO DE DROGA (CO1) -- ROBO MOTIVADO POR LA DROGA (CO2) ----> CARCEL (RE) (EL PRISIONERO) 5) ROBA HABITUALMENTE (EI)-(EL PIBE DEL BARRIO) 1 CARCEL(CO) SUFRIMIENTO MATERNO (RE)

6) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA Y HERIDAS (CO1) INTERVENCION DIVINA (RE) -SALVACION (EL PIBE DEL BARRIO) (EP)2 7) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- GRAN ROBO (CO1) - TRAICION A LA BANDA (CO1) --- DISFRUTE DE LA VIDA (DURAZNITO) (RE) 8) ROBA HABITUALMENTE (EI)---> GRAN ROBO ---> SALIDA DE LA VILLA + CAMBIO DE CONSUMO ----> BUSQUEDA INFRUCTUOSA DE LA POLICIA (EL GUACHO CANTINA) 9) NO ROBA Y SUFRE (EI)---> ROBO MOTIVADO POR LA DROGA (CO) ----> CARCEL (RE) ---> LAMENTO AMARGO (Lamento de Guachn - Instituto correccional) (EP)

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El estado inicial (EI) describe una situacin de estabilidad previa al desencadenamiento de la complicacin. La nocin de estabilidad no remite a una virtual calma psicolgica o a una satisfaccin desde el plano subjetivo, sino a una linealidad no alterada por la aparicin de una complicacin central. En nuestros relatos las situaciones de estabilidad inicial se pueden describir haciendo referencia a dos tipos de estados: A) No robar habitualmente B) Tener al robo como actividad cotidiana. La declaracin de este punto de partida la mayora de las veces no es explcita, y se infiere del contexto de la historia. Por ejemplo en:

1: Se borr Duraznito de la villa / se llev toda la plata del blindado / esa que nos habamos afanado / la otra noche en la General Paz (Duraznito)

se infiere que el ejercicio del robo es la actividad que incluye al nosotros y al protagonista de la historia En cambio, en:

2: Hace fro en la calle, y se siente muy solo / con sus aos gastados, aos de trabajo (Plata no hay)

se deduce que el personaje central se ve llevado al robo por circunstancias extremas que alteran el curso normal de su vida. Es muy comn, por otro lado, que el estado inicial presente una carencia que genere una necesidad de restitucin satisfecha parcialmente por el curso del relato, como en:

3: Hoy les quiero contar la historia de mi vida / como sangra la herida / de esta triste realidad (Marginado) 4: Yo soy un chico de la calle / pido limosna en los trenes / y nunca tuve un hogar (Marginado)

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5: Muchacho de la villa, de escracho y licor / fumndote la vida / con odio y rencor(Muchacho de la villa)

La complicacin propiamente dicha es en cambio una seccin de mayor complejidad que el estado inicial, porque involucra una combinacin de eventos que cuesta diferenciar de la resolucin. En (1), por ejemplo, tenemos 2 resoluciones (RE1 y RE2) que en realidad completan, combinadas, lo que Van Dijk denominara globalmente suceso. La consideracin de una seccin tan compleja como la complicacin difumina los lmites entre una fase y otra, pero la nocin nos sirve, al menos, para tener una conciencia global del modo en que, ms all de sus solapamientos e intersecciones parciales, el desarrollo del nudo de la trama es diferenciable, en trminos generales, de las secciones preparatorias, de cierre y de comentario de una narracin.

4.1.3.4 La evaluacin

Como ya sealamos, esta es la seccin que nos da acceso a la subjetividad del autor. Las frases evaluativas abundan en el conjunto de canciones que seleccionamos, y nos dan acceso al rico universo semntico que enmarca las historias. Si el trazado de las secciones narrativas de tipo eventivo nos da una idea del tipo de realidad sociolgica factual que comparten protagonistas de la trama y narradores, el anlisis de lo que para Labov son las funciones expresivas del lenguaje nos permite ingresar al terreno que constituye el eje de nuestro enfoque: el campo axiolgico. Sabemos que la perspectiva literaria ha abordado extensamente el estudio de la perspectiva del narrador. Gerard Genette hace una distincin entre mood (el punto de vista del personaje expresado en cualquier parte de la historia) y voice, la

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perspectiva del narrador que cuenta la historia, que se puede integrar a la siguiente tipologa de combinaciones de punto de vista y voz narrativa (1980:16):

CUADRO 6: TIPOLOGIA DE FOCO NARRATIVO SEGUN GENETTE

Modo narrativo Voz narrativa El narrador es un personaje de la historia El narrador no es un personaje de la historia

Anlisis interno de eventos

Observacin externa de eventos

1- El personaje principal cuenta la historia 4- El autor omnisciente cuenta la historia

2-El personaje secundario cuenta la historia del personaje principal 3-El autor cuenta la historia como observador

Las columnas de este cuadro representan un cambio en el modo narrativo (o punto de vista) y las filas remiten a un cambio en la voz narrativa. Generalmente, en las narraciones personales, el narrador es protagonista (Opcin 1) y en las historias de ficcin el narrador adopta un papel omnisciente (Opcin 4) (Shiro: 3) Debido a la proliferacin de recursos evaluativos los subdividimos en varias categoras para analizar las implicancias de cada una de ellas en su especificidad.

A) Adjetivaciones de agentes u objetos:

Este recurso consiste en la simple adjetivacin agregada a un agente u objeto o asumiendo el lugar del mismo objeto en base al predominio de sus aspectos calificantes por sobre los clasificantes. Las adjetivaciones traducen los valores ideolgicos del grupo al plano de las letras. De este modo, un integrante de la villa es un muchacho de la villa o un pibito ladrn. Estas alusiones priorizan la escala que va desde la neutralidad descriptiva (ese hombre) hasta la apelacin cariosa.
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Lo mismo puede decirse respecto de frases como Y soy un chico de la calle (Marginado) o Esta es la historia de un amigo ("El Guacho"). Toda alusin a un componente del endogrupo es manejada en los contornos de la escala axiolgica positiva, preservando los rasgos de pertenencia y atribuyendo a las circunstancias de la muerte caractersticas trgicas: tuvo un triste final ("El Pibito Ladrn"). Respecto de los agentes antagonistas o que forman parte del exogrupo, la misma designacin esta marcada por pautas estilsticas que destacan no la neutralidad de los trminos o su carcter favorecedor, sino sus connotaciones negativas. As, en las frases La yuta te corre ("Muchacho de la villa") o la cana te par ("Muchacho de la villa") se elige la variante axiolgica negativa antes que la ms neutral de

polica. Lo mismo se puede decir respecto de trminos como crcel, en cuyo reemplazo se dice a la sombra te mandaron ("Muchacho de la villa"). En el contexto de estas canciones, tales opciones lxicas sealan, ms que una adecuacin contextual ligada a una percepcin correcta del tipo de interaccin verbal requerida, una adecuacin expresiva de marcada instrumentalidad ideolgica.35 Sin embargo, lo interesante es que el posicionamiento mostrado en estos casos no siempre es capaz de eludir la estigmatizacin externa. En el discurso del endogrupo a veces suenan las voces de una condena exterior que se supone preexistente.

Ej: 1) Si yo soy un marginado (Lamento de Guachn - Instituto correccional) Por supuesto, la lexicalizacin forma parte elemental de los recursos reseados por Van Dijk como sustento de una accin ideolgica sostenida: Muchas de estas opiniones pueden volverse convencionales y codificarse en el lxico, como lo sugieren los significados negativo y positivo, respectivamente, del conocido par terroristas versus luchadores de la libertad. El anlisis lxico es, por lo tanto, el componente ms obvio (y tambin fructfero) del anlisis ideolgico de discurso. El simple hecho de explicar todas las implicaciones de las palabras utilizadas en un discurso y contextos especficos provee, a menudo, un amplio conjunto de significados ideolgicos. Como mtodo prctico, la situacin de una palabra por otras muestra inmediatamente la diferencia semntica y, a menudo, los efectos ideolgicos de dicha sustitucin ( Van Dijk 1999: 259) Como es esperable, este autor hace el comentario en referencia a manipulaciones lxicas hechas desde los
35

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2) Si yo soy un delincuente condenado por la gente ( Idem) 3) En el vicio yo he cado (Idem)

En (1) (2) y (3) se asume la condicin de marginalidad y la tendencia al consumo de drogas, elementos evaluatorios de origen externo que, a la par que sirven para una identificacin primariamente negativa, deben ser compensados axiolgicamente con una justificacin paralela de los motivos biogrficos por los cuales se incurre en tal condicin. En este sentido, valga la aclaracin de que no queremos instalar fciles determinismos que liguen la praxis y el sustrato discursivo de manera lineal, ya que el hecho de que se reproduzcan lingsticamente los trminos de quien discrimina no significa, desde nuestro punto de vista, que no se luche contra esa discriminacin. El tatuaje de Pablo Lescano, lder del conjunto Damas Gratis autodesignndose 100% negro cumbiero es una muestra de que la reversin del prejuicio no es un proceso meramente discursivo sino que involucra todos los recursos

comunicacionales y conductuales de un grupo social., ya que la sola vindicacin discursiva del estigma no alcanza para sostener que quienes la llevan a cabo asumen la carga adjetival como un defecto.

B) Adjetivaciones de acciones

Las acciones tambin se adjetivan, dando lugar a complementos oracionales que expresan una posicin del narrador respecto a la forma en que se ejecuta cada accin verbal.

grupos dominantes y no desde sectores subalternos, pero la lgica de demarcacin axiolgica es trasladable sin modificaciones a nuestro caso 109

Ej: 1) Fumndote la vida con odio y rencor (Muchacho de la villa) 2) Se enamor perdidamente (El prisionero)

En (1) el verbo fumar aplicado a la vida como objeto inaugura un juego metafrico de intensas resonancias trgicas. La cancin que contiene esta frase comienza diciendo Muchacho de la villa de escracho y licor y de algn modo condiciona el despliegue fatal de la trama que comenta. El autor omnisciente de Genette explota su conocimiento de la carga emotiva que el protagonista despliega en la ejecucin de esta accin, que tiene algo as como una capacidad semntica condensadora del sentido general de la trama. En (2) el uso del adverbio de modo en su potencial calificante es tal vez menos idiosincrsico que el caso anterior, pero expresa, por su posicin valorativa marcada, la posicin del autor respecto de la forma en que se lleva a cabo el enamoramiento descripto.

C) Usos de verbos con carga axiolgica

La eleccin de los verbos no es accidental. Podramos aludir a la teora de la variacin para dar cuenta del carcter intencional de las elecciones lxicas.36

Segun Beatriz Lavandera: " El primer fenmeno general con que se enfrenta todo intento de descripcin lingstica es la variacin observable en el lenguaje, es decir, la existencia de formas alternantes cuya sustitucin aparenta no cambiar el "sentido". Las posiciones tericas, como la de Chomsky, que deciden hacer abstraccin de la "variacin", aceptan la premisa de que la variacin es un accidente, provocado pro el uso del lenguaje, y no una caracterstica constitutiva esencial de las lenguas naturales. Frente a esta posicin homogeneizadora, es posible negarse a llevar a cabo tal abstraccin sobre la base de la premisa opuesta, de que la variacin hace a la naturaleza del lenguaje, es funcional y que de hecho, dado el tipo de actividad que es la comunicacin lingstica, sera la ausencia de variacin en el sistema lingstico lo que necesitara explicacin (cf. Weinreich, Labov y Herzog 1968)" (Lavandera 1984: 12) 110

36

Si, por ejemplo, una cancin afirma En la calle andas vagando (Muchacho de la villa) es porque se quiere enfatizar el andar errtico del sujeto de la accin, y no el simple hecho de que deambula por la calle Si se dice Se borr Duraznito de la villa (Duraznito) es porque se desea darle precisin descriptiva a la accin verbal desplegada en el discurso. Borrarse no es lo mismo que irse o ausentarse sino que remite a una desaparicin voluntaria y forzada que coloca la semntica del trmino en funcin del macrotexto de la cancin. En este caso, se trata de enfatizar la traicin del personaje central a las lealtades bsicas de la banda de ladrones. En el caso en que se dice l paraba en las villas siempre mangueando tambin se explota el semantismo negativo del verbo manguear. Para contraponerlo a un sinnimo que no contiene esa carga negativa, recordemos que cuando se habla de un chico de la calle (En Lamento de Guachn) se dicepido limosna en los trenes.

D) Descripciones factuales que generan climas emocionales

Este es un dispositivo que encontramos con bastante escasez pero que es muy interesante considerar porque en las 2 apariciones que registramos antecede a escenas trgicas. La subjetividad del autor se traslada a la elaboracin ficcional echando mano de un recurso de tradicin literaria.

Ej: 1) Hace fro en la calle y se siente muy solo / con sus aos gastados, aos de trabajo / hoy se juega todo 2) Pero una noche muy fra l tuvo un triste final

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En (1) y (2) el clima emocional de las historias sintoniza con el clima exterior. La tristeza inherente de los desenlaces aciagos e irreversibles se traslada a lo que, en trminos de Labov, podemos definir como ciertos aspectos orientadores del relato

E) Descripciones de estados psicolgicos internos y despersonalizacin de figuras del exogrupo La descripcin de estados psicolgicos, que dan cuenta de los procesos mentales y las percepciones de los personajes es un recurso central que pone de manifiesto el alcance del autor omnisciente postulado por Genette (Opcin 3). Las referencias de este tipo no solo son adjudicables a la funcin expresiva de Labov, sino que generan un efecto humanizador que vuelca la carga afectiva del lado del personaje central de la historia. La descripcin de la subjetividad del protagonista no es solo indicadora de la posicin axiolgica del narrador -ya que invariablemente se atribuyen sentimientos nobles o percepciones del sufrimiento solo a los protagonistas villeros de los relatos- sino que inicia el movimiento empatizador que modela la subjetividad del receptor en sintona con estos rasgos. El efecto general que encontramos en estos fragmentos es la atribucin a los protagonistas de escenas de delito, de actitudes emocionales y cognitivas (duda, arrepentimiento, miedo, imagen distorsionada de lo real) que los alejan de las imgenes negativas impulsadas por los medios de comunicacin y por los referentes sociolgicos inmediatos del exogrupo (bsicamente los sectores urbanos no villeros)

Ej: 1) Fumando y tomando vino intenta darse valor para ganarse unos mangos con su cartel de ladrn (El pibito ladrn) 2) Hace fro en la calle, y se siente muy solo con sus aos gastados, aos de trabajo (Plata no hay)

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3) hoy se juega todo, con su angustia en la cara, empuando un papel (Plata no hay) 4) con mucha vergenza le pide perdn con el arma en la mano. (Plata no hay) 5) La yuta te corre, no sabs que hacer trale unos corchazos y sal a correr. (Muchacho de la villa) 6) la vida en la crcel, te hizo entender por eso es que ahora no quers caer (Muchacho de la villa)

Contrariamente, cuando se habla de policas o jueces no hay ingresos a la subjetividad que permitan ningn desplazamiento emptico. Se dice la cana, la ley o tu abogado, pero la omnisciencia del narrador no expone las cavilaciones de las personas que encarnan estos roles. Su mundo psicolgico parece ser opaco y no dispuesto a intromisiones emotivas. A este recurso lo podramos denominar despersonalizacin en virtud de que la opacidad que comentamos genera la sensacin de que los agentes que no pertenecen al endogrupo villero carecen de complejidad psicolgica. La exhibicin de la intromisin psicolgica parece ser, en definitiva, un reforzador ms de la polaridad semntica.

F) Intervenciones directas del narrador

Las intervenciones directas son el grado ms explcito de expresin evaluativa, y en nuestros ejemplos se ajustan a la opcin 1 del cuadrado de Genette, en donde el narrador principal forma parte de la historia. Los ejemplos que siguen sirven para transferir la experiencia de arrepentimiento del narrador, anteriormente ladrn, a alguien que ya se inici en el tema y que se considera recuperable.

Ej: 1) Dime vago, dime si creas que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este mundo por un dinero prestado si no te lo saca tu abogado (El pibe del barrio)

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2) Si no hubiera seguido ese consejo de Dios hoy no estara cantando esta cancin (Idem supra) 3) All adentro, no guarden puesto pami porque esa es una de las cosas que no quiero vivir (Idem supra)

Sin embargo, es sumamente interesante corroborar que el cuestionamiento de la actitud delictiva no recorre el camino de la impugnacin tica, sino de la preservacin de la vida y del bienestar personal del protagonista y de su madre (1). Cuando se desvaloriza el robo de dinero se lo hace en funcin de que, tarde o temprano, ir a parar a las manos de abogados o policas y har injustificado el riesgo corrido. En definitiva, la crtica pragmtica del delito no cuestiona la matriz moral e ideolgica que lo genera.

4.1.6 Conclusiones:

4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biogrficos potenciales:

Del anlisis de las secuencias podemos inferir que ellas expresan, en su articulacin posible, los itinerarios biogrficos potenciales de los tipos sociolgicos a los que se refieren sus tramas. Las secuencias de acontecimientos expuestas representan no solo un esquema factual dotado de estructuralidad, sino una forma de hacer un comentario sobre una situacin sociolgica que determina trayectos obligados en la vida de los individuos sujetos a tales condiciones. Los recurrentes junturas y bifurcaciones que se pueden detectar en las historias de ficcin son un indicador de la gran determinacin externa que delimita estas tramas. Creemos que la exposicin intencional de esa determinacin es uno de los recursos ms fuertemente explotados

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por los autores de las canciones, ya que no pareciera que los personajes tuviesen la posibilidad de seguir un camino alternativo en ninguno de los casos. Diramos que estas narraciones tienen una primera funcin descriptiva que es una consecuencia directa de su naturaleza historiada. Los sucesos de cada relato, como en el modelo proppiano, no pueden encadenarse de modo arbitrario sin tener en cuenta su capacidad de restriccin respecto de los hechos que le continan en la secuencia. Esta restriccin tiene una doble cara. Por un lado los encadenamientos estn limitados vivencialmente, y por otro a simple nivel lgico. La restriccin que podramos denominar lgica es inevitable y deviene de la misma existencia emprica de las acciones. Este tipo de restriccin est claramente descripta por Claude Bremmond en sus comentarios respecto del modelo de Propp:

Puede ser libre el encadenamiento recproco de las funciones en el curso de un relato? De lo que antecede, y contrariamente a la opinin de Veselovsky, se deduce que no. La solidaridad orgnica del conjunto rige el orden de sucesin de las partes. Para evitar incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: el robo no puede tener lugar antes que se haya forzado la cerradura (Barthes et al 1970: 74)

Podemos aplicar directamente esta reflexin a los relatos que abordamos. Para presentar el caso ms extremo, en la secuencia ROBA HABITUALMENTE (EI)-(CO) -ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA

MUERTE (RE) (EL PIBITO LADRON)

No es pensable ninguna continuacin que implique al protagonista central, ya que l dej de existir. Sin embargo, lo que hemos dado en llamar restricciones vivenciales exponen un aspecto necesariamente ms interesante que el primero. Los hechos que aparecen no

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representan la totalidad de las posibilidades empricas, sino un subconjunto acotado que postula ciertas resoluciones que no necesariamente agotan todos los desarrollos narrativos imaginables. Por ejemplo, un suceso central es el ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA, y luego de l hemos mapeado solo 3 alternativas posteriores:

A) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> CARCEL B) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> MUERTE DEL LADRON C) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> INTERVENCION DIVINA

En este caso puntual es pensable un desenlace en el cual la polica muera luego de un enfrentamiento con quien roba, pero sin embargo este hecho no est inserto en ninguna trama narrativa. Tal vez esta ausencia se deba a una restriccin que emana del plano vivencial o simplemente de la no conveniencia argumentativa de presentar un desenlace de este tipo como factible desde el punto de vista del grupo al que pertenece el narrador omnisciente, pero lo cierto es que tal omisin es verificable claramente en el inventario de las historias encontradas. Tanto en un caso como en otro esta ausencia es un elemento interesante ya que plasmara, o bien una expresin artstica de una realidad experiencial relevante para los que relatan la historia, o, en ltima instancia, una necesidad comunicativa de no colocar nunca al estamento policial como vctima real o potencial de los villeros cuando delinquen. El otro ejemplo que podemos dar es el relacionado con los eventos que se relatan luego de que el ladrn ingresa en prisin. Las secuencias de acciones o estados que registramos son las siguientes:

A) CARCEL ---> SUFRIMIENTO MATERNO

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B) CARCEL ---> SALIDA DE PRISION ---> INFRUCTUOSA BUSQUEDA DE TRABAJO C) CARCEL ---> LAMENTO PERSONAL SOBRE LA SITUACION

En todos los casos la realidad que depara la crcel es invariablemente negativa y las letras se encargan de acentuar este ngulo. Como en el ejemplo anterior, es tericamente imaginable una historia en la cual el preso sale de la crcel y se reinserta socialmente, pero tal desenlace no aparece en ninguna trama. No se trata, evidentemente, de una imposibilidad lgica de las que apunta Bremmond. Conjeturamos, en cambio, que nos enfrentamos a una limitacin vivencial que se ajusta al modo en que usualmente evolucionan las vidas de quienes atraviesan tales circunstancias. No est de ms enfatizar que somos testigos aqu de una tensin virtual entre dos interpretaciones de la CV que ya hemos inventariado en el Captulo 2 de este trabajo. Por un lado la visin referencialista ubica en primer plano las correspondencias empricas de los sucesos que aparecen en las canciones, suponiendo que las letras transparentan un orden fctico dado sin incluir transformaciones o desplazamientos de gran magnitud. Esta visin tendra la importante consecuencia, aplicada a los relatos que reseamos, de suponer que lo que sucede en las canciones contiene las estrictas peripecias vivenciales de los grupos que protagonizan su trama. Por otro lado podramos pensar, ingresando al espacio de la segunda interpretacin, que lo que se produce es una idealizacin de la praxis cotidiana que afecta a estos sectores, fenmeno en el cual prevaleceran solo aquellas aristas que necesitan ser destacadas en funcin de los objetivos de autopromocin de la imagen grupal. Esta segunda visin, forzosamente no objetivante, se desplegara como un mecanismo ideolgico

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sui generis que tendera, primordialmente, a la legitimacin de las perspectivas y juicios de valor del ingroup concebido en trminos de Van Dijk. Huelga decir que tomar partido entre estas dos visiones resultara no solo complejo en trminos de una adecuada justificacin investigativa, sino poco reedituable a efectos de los objetivos que nos hemos fijado de antemano. Ms all de la posible falta de representatividad existente en el universo de situaciones presentado en las letras de cumbia villera respecto del conjunto total de acontecimientos verificables en la experiencia de quienes forman parte del sector villero (considerando que no todas las situaciones de marginalidad terminan del modo en que tpicamente se las describe en las canciones), lo que interesa es la funcin ejemplificadora que las tramas citadas terminan llevando a cabo. Como fenmeno ideolgico nos interesa, ms que el marco lingstico que hace posible los relatos, o el orden fctico al que se hace alusin en ellos, el hecho de que esas trayectorias narrativas se consideren tpicas por parte de quienes las incluyen en una cancin. La suposicin de tipicidad implica el carcter representativo de las historias que se exhiben, y es en este punto en el que pensamos que resulta hasta cierto punto irrelevante corroborar si los hechos son exactamente como se las relata.

4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias

Las historias parecen implicar, no solo a travs de sus cursos descriptos sino tambin a partir de sus trayectorias posibles, un deber ser de las reacciones individuales que tiene, en algunos casos, implicancias bastante conservadoras. Si bien se justifican los mviles del robo, tambin se advierte sobre sus consecuencias trgicas en el plano de

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las vidas personales, y en definitiva es esta advertencia pragmtica la que prima como mandato dentico general. Podemos encontrar un deber ser formulado de dos modos distintos: A) Como semblanza de situaciones coyunturales que en su desarrollo usual proponen una sucesin de eventos inevitable. Ej: Si a un robo le sucede un enfrentamiento con la polica que siempre termina mal, podemos deducir que las historias que postulan este desarrollo, a la vez que lo describen, estn prescribiendo evitar tal tipo de desenlaces no por cuestiones ticas sino por necesidades elementales de autopreservacin. B) En algunos casos el autor de la cancin es el encargado de explicitar este punto de vista asumiendo la palabra.

Ej: 1) "Ests preso de nuevo, verdad? Cres que es un juego, pero tu madre llora y sufre. ("El pibe del barrio) 2) Dime vago, dime si creas que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este mundo por un dinero prestado si no te lo saca la ley te lo saca tu abogado ("El pibe del barrio)

En general creemos que la performatividad de estos relatos oscila entre dos ejes complementarios. Por un lado la exposicin de ciertas tramas genera sentimientos empticos motivados por el tipo de acontecimientos que se resean, pero por el otro hay un movimiento prescriptivo que opera sobre el eje de la evitabilidad de los desarrollos negativos de las historias. El primer eje explica y hasta justifica el ingreso en el robo, pero el segundo previene sobre sus consecuencias irreversiblemente trgicas. Ambos lneas narrativas no son siempre coincidentes en sus mandatos implcitos, pero de algn modo ofrecen un

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abanico convergente de alternativas que lo que tienen en comn es la victimizacin del que roba.

4.1.6.3 Polaridad semntica y recursos narrativos

La polaridad semntica que logra la distincin entre el endogrupo villero y el exogrupo se consigue por combinacin compleja de varios recursos que siempre incluyen un componente evaluativo fuerte. Podramos decir que hay una gran solidaridad pragmtica que vincula a todos los recursos evaluativos. Sin embargo, no todos ellos colaboran con la misma fuerza en el objetivo de elevar la valoracin del propio grupo e invalidar la de todo lo que es ajeno a l.

CUADRO 7: RECURSOS EVALUATIVOS Y EFECTOS AXIOLOGICOS

A)Adjetivacin de agentes, objetos y acciones: B)Uso de verbos con carga axiolgica C)Descripciones factuales que generan climas emocionales D)Descripciones de estados psicolgicos internos

Axiologa positiva hacia el endogrupo / negativa hacia el exogrupo Axiologa positiva hacia el endogrupo / negativa hacia el exogrupo Refuerzo emotivo de la comprensin / Identificacin con el endogrupo Refuerzo emotivo de la comprensin / Identificacin con el endogrupo Comentario endgeno sobre la trama

E)Intervenciones directas del narrador

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La adjetivacin de agentes,

objetos y acciones y el uso de verbos con carga

axiolgica intrnseca son los recursos de mayor incidencia valorativa. Las descripciones factuales capaces de darle un contenido climtico al relato, y las descripciones de estados psicolgicos internos, en cambio, sirven tanto para reforzar la comprensin a nivel emotivo como para promover la identificacin con el endogrupo, pero de un modo menos directo, ya que no hay una accin calificante sino un despliegue descriptivo que acta sobre el eje identificatorio lectorprotagonista. Finalmente, las intervenciones directas del narrador suponen una instancia autoconciente sobre la trama, una instancia que no pendula sobe un eje moral sino sobre el imperativo de autopreservacin del bienestar.

4.2 Segunda incursin textual: La identidad grupal desplegada en los sistemas pronominales: Los usos de la segunda persona en la CV

Postulamos que la utilizacin de la segunda persona tiene un valor central en el modo en que la CV desarrolla su accin ideolgica a partir de la puesta en escena de un universo simblico en el cual, como sealamos abundantemente en la seccin anterior, la divisoria entre propios y extraos es el eje de la actividad potica presente en las letras. El camino que seguiremos para dar crdito a esta hiptesis es la eleccin de algunos casos testigo que ofrecen la ventaja de exponer una variedad de recursos articulados a una recurrente confrontacin de atributos diferenciales que afectan y definen a propios y extraos. Sin embargo, la consistencia de nuestro despliegue demostrativo no depender aqu de una metodologa estrictamente respetuosa de la representatividad muestral de los

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textos, sino centrada en aquellos rasgos que consideramos significativos desde nuestro enfoque de la oposicin cannica entre endo y exogrupo a partir de las nociones y conceptos que ya han sido comentados. Continuando este rumbo resulta oportuno enfatizar que cuando Teun Van Dijk comenta la conformacin de aquel sustrato cognitivo que alberga el conjunto de creencias de un sector de la sociedad, distingue claramente entre creencias de grupo (creencias-G) y creencias culturales (creencias-C). Nosotros caracterizamos a los autores de las canciones de CV como formando parte de un grupo relativamente homogneo que es portador de creencias de grupo (creencias-G) capaces de cumplir varias funciones, y uno de los tipos de funciones ms relevantes es demarcar las fronteras entre propios y extraos. Cmo se despliega esta actividad demarcatoria? De qu manera se establecen estas fronteras apelando a dispositivos de produccin verbal que tienen una funcin esttica? Estos son los interrogantes que buscamos responder, y no aquellos ligados exclusivamente a las particularidades discursivas que la accin identitaria adquiere en el gnero musical que conocemos como cumbia villera. A pesar de referenciar nuestra investigacin en el material que presentamos, nuestro trabajo tiene una desbordante pertinencia socio-antropolgica que es necesario traer nuevamente a escena, ya que las expresiones lingsticas que analizamos tienen su gnesis en dispositivos de produccin de evidente raigambre social y de naturaleza cognitiva que siempre es necesario considerar en primer trmino como marco de la gestacin de discursos. En el marco que planteamos la construccin de la segunda persona y la generacin de su lugar en la interaccin discursiva son los mecanismos ms sencillos para instalar de manera directa la distincin entre el espacio propio y el espacio de la alteridad.

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Segn Benveniste:

En las dos primeras personas, hay a la vez una persona implicada y un discurso sobre esa persona. Yo designa al que habla e implica a la vez un enunciado a cuenta de ese yo: diciendo yo no puedo hablar sino de m.. La segunda persona, t es necesariamente designada por el yo y no pude pensarse fuera de una situacin planteada a partir de yo; y, al mismo tiempo yo enuncia algo como predicado de t (Benveniste 1966: 88).

Si pensamos en la relevancia que la reivindicacin de la identidad propia (del enunciador y su grupo de referencia) tiene en la manera en que la CV construye su mensaje y su vnculo con sus potenciales receptores casi deduciremos que la funcin de la segunda persona emerge como un elemento central del dispositivo por el cual las letras de CV instalan sistemticamente diferencias estructurales entre propios y ajenos. Resulta pertinente articular esta necesidad de trascendencia sociolgica de nuestro anlisis con la visin que tiene Michel Pecheux de la relacin entre destinador y destinatario concebida en trminos de la ubicacin de ambos en el seno de una formacin discursiva imaginaria. Comentando tal rasgo en las posturas del referido autor, Dominique Maingueneau sostiene que:

Para Michel Pecheux el funcionamiento del discurso no es integralmente lingstico, en el sentido actual de este trmino, y no se lo puede definir ms que con referencia al mecanismo de ubicacin de los protagonistas y del objeto del discurso; destinador y destinatario designan ubicaciones determinadas en la estructura de una formacin social, posiciones en un conjunto de rasgos caractersticos que pueden ser descriptos por la sociologa. (Maingueneau 1989: 161)

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Para Pecheaux el sistema de roles de los sujetos, dependiente del modo en que son interpelados por una ideologa dominante, es definido por las ubicaciones respectivas en la estructura social:

Cada sujeto est constituido en realidad por un conjunto de roles discursivos, ligados a su estatus, a los emplazamientos institucionales, etc. No hay que eliminar a ninguno de los dos trminos, ubicacin / ubicacin representada (formacin imaginaria) en beneficio del otro, ni confundir, en consecuencia, situacin (objetivamente definible) y posicin (representacin de las situaciones). (Maingueneau, Idem Supra)

Desde el pnto de vista metodolgico lo que nos parece recuperable de esta perspectiva es que Pecheaux define una serie de preguntas implcitas asociadas a las formaciones imaginarias existentes en el vnculo que liga a destinador y destinatario. El siguiente cuadro muestra las preguntas asociadas a las imgenes que cada uno de ellos tiene de s mismo y del otro.

CUADRO 8: IMAGENES DEL OTRO DERIVADAS DEL CONCEPTO DE FORMACION IMAGINARIA DE PECHEUX Imagen IA (A) IA (B) Descripcin Imagen de la ubicacin de A para el sujeto ubicado en A Imagen de la ubicacin de B para el sujeto ubicado en A Imagen de la ubicacin de B para el sujeto ubicado en B Imagen de la ubicacin de A para el sujeto ubicado en B Pregunta implcita = quin soy yo para hablarle as? = quin es l para que yo le hable as? = quin soy yo para que l me hable as? = quin es l para hablarme as?

IB (B)

IB (A)

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Adems de suscribir epistemolgicamente algunas de sus implicancias, nosotros trataremos de imprimirle una utilidad instrumental a esta clasificacin, pero la tipologa presentada de tal modo no nos resulta suficiente porque excluye, por ahora, el aspecto que ms nos interesa de esta dinmica de interacciones, que es justamente el juego de imgenes mutuas que se activan en la relacin descripta. Segn Pecheaux:

todo proceso discursivo supone, de parte del emisor, una anticipacin de las representaciones del receptor, sobre la cual se basa la estrategia del discurso (Citado por Maingueneau, Idem supra: 162)

Es legtimo que para incorporar este aspecto reformulemos el cuadro anterior concibiendo el intercambio de imgenes entre A y B, como lo hace posteriormente Pecheaux, de la forma que sigue:

1) IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A 2) IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B 3) IB(IA(B)) Imagen que B cree que A tiene de B 4) IB(IA(A)) Imagen que B cree que A tiene de A

Podemos distinguir entonces entre un nivel imaginario simple, en el cual solamente A y B tienen imgenes de A y de B respectivamente (Ej: A(A)), planteado en el cuadro 7, de otro nivel en el cual no se tiene solamente una imagen del otro sino, adems, una imagen de lo que el otro piensa de uno. Ntese que el modo en que desplegamos este juego de imgenes no tiene en realidad un fin abstracto tan taxativo como el que presentamos. Si quisiramos podramos continuar la lgica de representaciones articulndolas mucho ms all de su
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expresin elemental (Por ej: IB(IA(IB(A))) Imagen que B cree que A tiene de la imagen que B tiene de A) La posicin que comentamos implica, adems, la existencia de una situacin de discurso a la que remite la relacin entre presuposicin y formacin imaginaria. Tal situacin, delimitada por las presuposiciones, incluye un conjunto de conocimientos que el hablante suministra a su oyente. En el transcurso del dilogo estos elementos aparecen y ofrecen un cuadro de lo que cada participante sabe del otro (Maingueneau, Idem supra: 162). Debemos hacer dos salvedades respecto del uso del esquema de Pecheaux a nuestro corpus: 1) Desde nuestro punto de vista resulta prioritario adentrarnos en los aspectos intrnsecamente axiolgicos que estas imgenes implican, pero teniendo en cuenta que esta axiologa no est fundada en lo institucional o en componentes excluyentes de clase, sino en una combinacin compleja de reivindicaciones identitarias que pueden apelar a elementos de orden moral, cognitivo o de lealtad a los valores grupales. Las preguntas que Pecheaux formula tienen amplia aplicabilidad para analizar el rgimen de relaciones entre la primera y la segunda persona en las canciones, pero considerando especialmente rasgos de orden sociolgico que no conciernen a una teora marxista tradicional de las diferencias de clase o de status entre interlocutores. Algo que trataremos de demostrar en nuestro ejercicio expositivo es que estas diferencias, en muchos casos, se construyen por el mismo proceso de enunciacin en vez de preexistir a l. Lo usual ser, entonces, partir de una situacin de igualdad estamentaria o de clase y demostrar que el yo se instala en una posicin de privilegio luego de un despliegue de recursos que operan sobre un variado eje de aspectos.

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2) Otro aspecto crucial que permite diferenciarnos el planteo de Pecheaux en sus trminos cannicos es que est diseado para explicar la dinmica de los procesos de persuasin que ligan a A y B sin tener en cuenta a ningn tercer actante. En nuestro caso la interaccin entre A y B est destinada a ser expuesta como recurso legitimador de una identidad propia (asociada invariablemente a A) en la cual el consumidor de las canciones es un elemento central a tener en cuenta, ya que hacia l est dirigido todo el procedimiento de confrontacin de imgenes. Tal vez en virtud de su concepcin clsica del proceso ideolgico, el esquema de Pecheaux puede ser ms til para describir situaciones de simulacin de igualdad a partir de fuertes diferencias iniciales que para da cuenta de dispositivos de diferenciacin no clasista a partir de circunstancias de virtual simetra inicial.

4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona

Un rasgo especfico de estas canciones, aunque de aparicin muy espordica, es que la segunda persona puede aparecer combinada con la tercera en el curso de una misma pieza. Nosotros comprobamos que no hay dispositivos que marquen con claridad la transicin de una hacia otra:

Ejemplo 1 EL GUACHO CICATRIZ: Tercera persona: P1-Entre ratas y basura / al costado de la villa / en una sucia casilla / vive el guacho cicatriz. P2.Cuando sabe de una afano / corre a la comisara / todos saben que es ortiba / buche de la federal. Segunda persona: P3-Buchn, buchn, buchn / por unas monedas nos delatas / Alto buche resultaste ser

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P4-ramos amigos y ahora nos vendes. / Buchn, buchn, buchn / por unas monedas nos delats P5-ahora vamos rumbo a tu casilla / porque esta noche la vamos a quemar

De los ejemplos que tomaremos en cuenta este es el nico en que se recurre tanto a la tercera como a la segunda persona para desarrollar una imagen negativa del interlocutor. El uso de la funcin referencial, que para Benveniste es la que caracteriza al discurso histrico, es el que inaugura la descripcin del protagonista de la cancin, hecha en un tono neutro (P1). En P2, en cambio se produce un pasaje directo desde la descripcin a la valoracin crtica (todos saben que es ortiba, buche de la federal). En los versos siguientes (P3, P4 y P5) mediante la irrupcin de la segunda persona, se consolida la descalificacin del personaje central de la trama, operando sobre el eje de la imputacin de la condicin de traidor y procediendo, finalmente, a la amenaza restitutiva del honor sobre la figura caracterizada negativamente.

4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo

Otro rasgo central es que en general la segunda persona se utiliza para sostener la superioridad cognitiva del enunciador por sobre aquella. El uso del vos o del t presupone, en estos trminos, una dinmica de interpelacin por la cual el otro es ubicado en una posicin de carencia respecto al yo que se dirige a l. En el ejemplo 1 la carencia es de tipo moral, ya que el enunciador parece ser portador de una lealtad de la que el protagonista de la cancin adolece. En el siguiente caso, en cambio, la superioridad del yo es cognitiva, ya que quien ocupa el lugar de segunda persona aparece ridiculizado a causa de su desconocimiento absoluto de la situacin de traicin amorosa que lo afecta:
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Ejemplo 2: POLIGUAMPA "Todo el da ests patrullando la ciudad haciendo abuso de tu chapa policial pero no sabes lo guampudo que sos porque a tu mujer me la estoy comiendo yo. Polica, polica que amargado se te ve cuando vos ests patrullando me la como a tu mujer"

La superioridad cognitiva se despliega adems como una especie de omnisciencia respecto de las actividades y puntos de vista que el otro es capaz de sostener en su vida cotidiana. De este modo el enunciador pasa de describir lo que el otro hace o dice (Todo el da ests patrullando la ciudad) a sentar una axiologa negativa sobre esto mismo (haciendo abuso de tu chapa policial) en un ejercicio de denuncia que se desarrolla como desenmascaramiento. En el conjunto de canciones que analizamos esta modalidad de interpelacin expresada en segunda persona es estadsticamente muy significativa, lo que sera en s mismo un indicador de la centralidad que la presentacin de los valores grupales tienen en la construccin de la imagen del enunciador. Nuestro punto de vista se articula, en este aspecto, a la posicin de Van Dijk respecto del valor instrumental que la produccin de ideologa tiene en la gestacin de la identidad:

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Si las ideologas controlan el modo en que la gente, como miembros del grupo, interpretan y actan en su mundo social, tambin funcionan como la base de su identidad social. Estructuralmente esto sugerira que la primera categora (Pertenencia) no es la nica que define la identidad, si bien parece organizar las creencias sobre aquello que esencialmente somos (blancos, negros, hombres, mujeres, pobres o ricos). Sin embargo, resulta obvio que todo el esquema, todas las categoras juntas, definen la identidad de un grupo: lo que la gente hace, sus objetivos, sus valores, las relaciones con otros grupos y sus recursos para la supervivencia o la existencia social tambin son parte de la identidad (Van Dijk 1993: 98)

Siguiendo a Van Dijk, podemos decir que un aspecto nodal del despliegue de esa funcin identitaria en la CV se desarrolla no solo adscribiendo caractersticas a personajes del endogrupo o grupo de referencia, sino asociando comportamientos y escalas de valores al exogrupo que operan como fronteras simblicas ms o menos estables que permiten descubrir lo que el grupo es por oposicin a aquello que se enuncia y se menosprecia. En definitiva, el uso de la segunda persona con la eliminacin de la distancia interpersonal que impone el voseo parece ser el dispositivo predilecto por el cual la jerarquizacin axiolgica que diferencia a propios y ajenos cobra efecto. Al voseo se le adosa la superioridad moral o cognitiva que termina de trazar fronteras entre la positividad propia y la negatividad inherente a lo exgeno.

4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al contrapunto entre pasado y presente

En el ejemplo que sigue la lgica de desenmascaramiento y superioridad del yo sobre el t se desarrolla denunciando una traicin a la identidad grupal que se sustenta en la conversin de un ex integrante de la banda en polica. El conocimiento de las

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prcticas y del modo de vida anterior es el fundamento de la impugnacin que se realiza sobre el modo de vida presente.

Ejemplo 3: SOS UN BOTON "No, no lo puedo creer vos ya no sos el vago ya no sos el atorrante al que los pibes lo llamaban el picante ahora te llaman botn Ya no ests, con tus amigos y en la esquina te la dabas de polenta, de malevo y de matn y solo eras un botn y solo eras un botn. Vos, sos un botn nunca vi un polica tan amargo como vos Cuando ibas a la cancha parabas con la hinchada y tomabas vino blanco y ahora patrullas la ciudad si vas a la cancha vas en celular y a tus amigos ands arrestando sos el polica del comando."

En este caso la impugnacin del t se realiza a travs del contraste entre dos momentos de una secuencia temporal que marcan, respectivamente, la pertenencia y el abandono de las lealtades grupales. A travs del cotejo atento de estas dos instancias se pueden visualizar los sistemas de valores que rigen uno y otro universo. Las actividades que el protagonista no realiza ms (beber vino, concurrir a la cancha con los amigos) son atributos del yo valorado positivamente, y las actividades que

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realiza en la actualidad (patrullar la ciudad, arrestar a los amigos) son a la vez los atributos rechazados por el yo y asignados al t.37

4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutacin de la imagen previa negativa adjudicada a la segunda persona

Lo peculiar del siguiente ejemplo, en cambio, es que la constitucin del t es solo el reverso de la conformacin del yo a travs del t capaz de robustecer, por espejamiento, la gestacin de la identidad grupal:

Ejemplo 4: RELOCO ESTOY "As como me ves, as soy yo / negro cumbiero como me llamas t, / as como me ves, as soy yo / negro cumbiero como me llamas tu, / te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza, / te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza. Mira este ritmo se baila as / oye esta cumbia se goza as / estoy re loco, estoy de la cabeza / me estoy matando con vino y cerveza, / estoy re loco, estoy de la cabeza / me estoy matando con vino y cerveza, / Re loco, re loco estoy yo / re loco, re loco estoy yo."

Aqu tenemos una complejizacin y articulacin de los componentes que ya reseamos. En primer lugar una diferencia importante respecto del ejemplo 1 es que la cancin est construida ntegramente en dilogo con la segunda persona, lo que permite dejar de lado ese pasaje de la exterioridad de la funcin referencial a la

Respecto de esto sostiene Van Dijk: Los valores seleccionados como primordiales para cada grupo constituyen el punto de referencia seleccionado para su identidad y autoevaluacin, la evaluacin de sus actividades y objetivos y, especialmente, su evaluacin de otros grupos y otros objetivos y juicios de interaccin subyacentes La problemtica de los valores es fundamental porque seala aspectos sumamente especficos de las creencias grupales. Si bien muchos valores pueden adjudicarse a un conjunto de sociedades humanas (herosmo, lealtad) su declamacin abstracta no nos dice demasiado sobre la identidad de un grupo especfico. Podemos decir que es la especializacin de un valor, mediante su adhesin a una prctica puntual (herosmo defendiendo al grupo, lealtad a las prcticas especficas del grupo como tomar cerveza o ir a la cancha) la que nos sirve como caracterizadora tanto de la ontologa como de la deontologa de ese grupo. 132

37

interioridad de la funcin conativa a la que ya hicimos alusin. Resulta interesante comprobar que en esta cancin lo esencial es la reivindicacin de la identidad propia retomando y reelaborando el estigma que identifica al grupo desde su extrema exterioridad. En este caso juzgamos imposible la combinacin de funcin referencial y funcin conativa porque la centralidad de la construccin identitaria es correlativa de la centralidad de la segunda persona. Lo novedoso respecto a los casos anteriores es que el yo aqu se construye parcialmente en base a elementos del repertorio ideolgico y cognitivo que se le asigna a un t preexistente:

"As como me ves, as soy yo / negro cumbiero como me llamas t"

La superioridad cognitiva se despliega, como en los casos anteriores, a partir de la omnisciencia que el enunciador ejerce respecto del punto de vista de quien representa la otredad. La caracterizacin del t se despliega no solo atribuyndole una forma de ser sino una forma de opinar y de percibir al yo que enuncia. La gestacin interaccional de esta segunda persona, construida por expansin y contraste con la primera, alcanza aqu su mxima claridad:

"te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza"

El enunciador muestra adems su superioridad siendo capaz de desenmascarar la condicin hipcrita de quien no lo considera su igual y adems valorando positivamente conductas y comportamientos que el otro nos capaz de apreciar:

"Mira este ritmo se baila as,/ oye esta cumbia se goza as"

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La reversin del estigma se desarrolla exacerbando la superioridad cognitiva que en este caso se traslada al mbito del gusto por un ritmo que el exogrupo desprecia y desvaloriza. La reivindicacin del grupo de referencia es aqu indirecta porque se vehiculiza no a partir de la defensa de atributos morales (lealtad, solidaridad) sino a travs de la valoracin positiva de prcticas que se sitan en el centro de una disputa axiolgica. En efecto Por qu es tan importante mostrarle al otro que se sabe bailar cumbia y que eso es bueno? Porque el otro normalmente desarrolla su accin ideolgica saturando de caractersticas negativas a esas actividades que, como la cumbia, definen la existencia del nosotros. El grupo es entonces consciente de que no solo la lucha por el sentido se desarrolla caracterizando negativamente lo que el exogrupo hace a partir de la prctica del desenmascaramiento, sino que adems es necesario resignificar y revalorizar actividades o preferencias que han sido objeto de un sistemtico desprecio. El campo de esta disputa por el sentido se extiende, por ende, mucho ms all de las atribuciones explcitas de defectos y virtudes que aparecen ms transparentemente en la actividad discursiva. Valorizar positivamente lo que nuestro grupo hace u opina es valorizar al grupo en s, y all es cuando esta parcelacin o esta divisin simblica ampla notablemente su rango de incidencia y gobierna aspectos ms globales del mensaje analizado.

4.2.5 La combinacin del t y el vos en la CV

El caso que sigue es muy significativo porque contrapone dos usos de la segunda persona que hasta el momento no fueron objeto de un anlisis especfico. Nos referimos a la combinacin del t y del vos caracterstica del castellano rioplatense.

Ejemplo 5: TU NO ERES COMO YO 134

"T, no eres como yo, como yo te buscaba como te necesitaba, por eso es que t, no no vas a ser para m por eso es que vos, caretn no vas a ser para m, porque yo quiero que seas fumanchero, que te guste la joda y tomar en Tetrabrik pero vos ests zarpado en caretn no cols ni un cartn, ya no te quiero ms por eso es que t, no no vas a ser para m por eso es que vos, caretn no vas a ser para m. T, no eres como yo, como yo te buscaba como te necesitaba, por eso es que t, no no vas a ser para m por eso es que t, concheta no vas a ser para m porque yo quiero una piba cumbiera que le guste la joda y no se haga la villera pero vos ests zarpada de careta encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas por eso es que t, no no vas a ser para m por eso es que t, concheta no vas a ser para m"

En el castellano de Argentina el uso del t podra entenderse, segn la terminologa creada por L. Flydal, como una interferencia diatpica, ya que responde a la combinacin de trminos que tienen un rea de utilizacin diferenciada
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Para expandir un poco esta parfrasis puntual comentamos el conjunto total de interferencias que define la clasificacin elaborada por Flydal. Como aclaran Delas y Filliolet: .....pueden llegar a perturbar la homogeneidad del texto cuatro tipos de variaciones internas: 1)Las interferencias diacrnicas debidas a la coexistencia de trminos llegados de sistemas lxicos de diferente poca; 2)Las interferencias diatpicas debidas a la combinacin de trminos cuyas reas de utilizacin no son las mismas; 3) Las interferencias diastrticas en que interviene la percepcin contrastada de datos lexicolgicos de valor socio-cultural. 4)Las interferencias diafsicas que, dentro de un mismo estrato, diferencian el estilo utilizado (Delas y Filiollet 1973: 110) 135

38

Normalmente es el vos el que ocupa el lugar de segunda persona, pero la apelacin al t en la CV es demasiado recurrente y supera significativamente la existencia que tiene en otros gneros musicales populares nacionales. Este es un aspecto que tal vez sea difcil explicar en funcin de consideraciones netamente intratextuales, ya que, como ya sealamos de otra manera, la eleccin alternada o exclusiva del t en la CV viola notoriamente lo que sera la pauta estadstica media en el castellano local. En consecuencia creemos que este uso combinado, si no encuentra referentes en una comunidad de hablantes reales, debe ser explicado en funcin de elecciones estratgicas de las que no es sencillo dar cuenta si no se alude a la dimensin potica y esttica que especficamente define al gnero. A pesar de esta consideracin no estamos en condiciones de plantear un deslinde absoluto de estos usos discursivos artsticos respecto a manifestaciones dialectales que probablemente se expresen de modo embrionario en las villas de emergencia del Gran Buenos Aires de las que es precisamente oriunda la CV. En otras palabras, no descartamos que el t y el vos se combinen muy localizadamente en el desempeo oral y gracias a la convergencia de fenmenos migratorios que hayan dejando su impronta en los usos luego retomados por la msica, pero la convivencia entre el t y el yo en la CV, marcada por la alternancia de ambas modalidades an dentro de una misma cancin, parece seguir lineamientos no directamente derivables de la lengua real. Este ltimo caso ilustra el maridaje de 2 formas de la segunda persona que construyen interlocutores diferentes respecto del yo enunciador. El uso del t alude a la persona supuestamente amada que no cumple con las pautas identificatorias del endogrupo y por eso es rechazada. La exclusin y el desprecio no responden a cuestiones puntuales de interaccin personal, sino a un estilo de vida que supuestamente no se ajusta a las demandas identitarias de quien desarrolla el relato:

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"T, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que t, no no vas a ser para m"

Es notable como a partir de aqu la cancin explota el paralelismo de la accin identitaria que expande las necesidades ideolgicas del grupo y las transforma en delimitadoras de las mismas fronteras interpersonales. La segunda impugnacin se sustenta en la primera y se genera especularmente sobre un supuesto amigo que no se consuma como tal:

"por eso es que vos, caretn / no vas a ser para m, porque yo quiero / que seas fumanchero, que te guste la joda y tomar en Tetrabrik / pero vos ests zarpado en caretn / no cols ni un cartn, ya no te quiero ms"

Los 2 sistemas de referencia que aqu estn en juego operan proyectndose sobre el t y el vos. El t se aplica a las relaciones de pareja o de amistad marcadas por una dinmica de oposicin ms mitigada, pero el vos sirve para manifestar el rechazo ms explcito que caracteriza las aspiraciones de amistad o de pareja frustradas. La misma naturaleza potica del texto hace que la cancin utilice sugestivamente el paralelismo de ambas instancias, en donde el yo y el t se confunden sintomticamente:

"por eso es que t, no / no vas a ser para m / por eso es que vos, caretn no vas a ser para m..."

Finalmente el t gobierna la referencia a la destinataria amorosa, pero el vos irrumpe para ejecutar la descalificacin ms directa, preservando la divisin de funciones que venimos reseando hasta aqu:

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"T, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que t, no no vas a ser para m / por eso es que t, concheta no vas a ser para m porque yo quiero una piba cumbiera / que le guste la joda y no se haga la villera pero vos ests zarpada de careta / encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas por eso es que t, no / no vas a ser para m / por eso es que t, concheta /no vas a ser para m"

Siguiendo con nuestra enumeracin de los factores que posibilitan la distancia jerrquica que separa al yo del t, podramos afirmar que el rasgo que el yo despliega aqu podra ser caracterizado como superioridad identitaria, ya que l se presenta como mejor porque rene atributos que lo acercan al ideal de pertenencia al grupo. Presentar al otro como careta, concheta o antifiestas no requiere ninguna descalificacin adicional porque la pertenencia a la misma categora es descalificante, pero el fundamento de esta descalificacin no se explicita porque implica, de algn modo, cuestiones inherentes a la ontologa grupal.

4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideolgico de Van Dijk

De acuerdo al anlisis esbozado tenemos la posibilidad de darle al esquema de Pecheaux un contenido acorde a nuestros propsitos. Sin embargo, la naturaleza del material considerado nos impone restricciones en cuanto al tipo de vnculos imaginarios que consideraremos relevantes. Si distinguimos entre los lazos imaginarios de primer y segundo nivel (es decir IA(B) y IA(IB(A)) veremos que solo nos resultan productivas las siguientes 4 tipos de relaciones:

IA (A) Imagen que A tiene de A IA (B) Imagen que A tiene de B

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IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B

Debido a que el tipo de material relevado nos impide acceder a las imgenes que B (la segunda persona) puede establecer tanto en un primer nivel como en un nivel secundario39, las siguientes relaciones quedan excluidas:

IB (A) Imagen que B tiene de A IB (B) Imagen que B tiene de B IB(IA(B) Imagen que B cree que A tiene de B IB(IA(A) Imagen que B cree que A tiene de A

La primer pregunta derivada del esquema original de Pecheux (quin soy yo para hablarle as?) se responde en trminos de los diferentes tipos de superioridad que surgen a travs de los dispositivos ya descriptos. Debido a que contamos con la palabra explcita de la primera persona, constituida como narrador en casi todos los casos, este no es un interrogante difcil de resolver. Adicionalmente, la pregunta inversa y complementaria (quin es l para que yo le hable as?) se puede contestar haciendo alusin a la misma suposicin de superioridad instalada por la primera relacin. En contraposicin a esta primer facilidad probatoria, las otras dos preguntas (quin soy yo para que l me hable as? y quin es l para hablarme as?) no alcanzan resolucin en 3 de las 5 canciones, ya que la segunda persona no toma en ellas la palabra y solo se construye como un interlocutor pasivo de la representacin hecha por la primera. Como ya sealamos, podemos inferir cual es la
Si trabajsemos con entrevistas, por ejemplo, podramos registrar el inventario completo de imgenes mutuas, pero no tenemos esa posibilidad. 139
39

imagen que esa segunda persona tiene sobre la primera, pero ingresaramos en un terreno de inferencias que solo tendra un apoyo argumentativo slido si contramos con un corpus suplementario externo a las letras. Preferimos, en estos casos, solamente consignar que No hay referencias textuales. Las 2 canciones en las que se establece la superioridad que denominamos identitaria se ajustan a distintos dispositivos. El t es vigorosamente inferiorizado a partir de la atribucin de un discurso plagado de estigmatizaciones que ya hemos citado (Ver letra de Reloco estoy) o a partir de un comportamiento que se rechaza y que es atribuido al otro (Ver letra de T no eres como yo). Evidentemente no nos hemos restringido a considerar la simple literalidad de las letras para inferir la imagen que A tiene de los diferentes tpicos que se aluden, pero pensamos que la mecnica parafrstica de la que echamos mano est ms que justificada por el contenido encontrado en el corpus. En este sentido y cuando por ejemplo decimos que A se considera, respecto de B: Alguien superior moralmente por el respeto de las lealtades del grupo villero, creemos que el contenido estudiado justifica sobradamente una suposicin de este tipo, aunque no sea esto lo que se dice en la cancin de referencia. Por otro lado, este tipo de inferencias resulta imprescindible en la clase de investigacin emprendida, ya que la imposibilidad de interrogar directamente a nuestros actantes nos coloca en una situacin de necesidad interpretativa que se torna hasta cierto punto ineludible. Asumimos,

compensatoriamente, que la calidad de todo trabajo de reconstruccin de una perspectiva ideolgica depende de la adecuada fiabilidad que se le otorgue a tales conclusiones. En el siguiente cuadro resumimos los rasgos ya descriptos:

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CUADRO 9: APLICACION DEL ESQUEMA DE PECHEUX A LAS CANCIONES ANALIZADAS

Dispositivo Efecto de superioridad Moral Cancin ejemplo: El guacho cicatriz IA (A) Imagen que A tiene de A Alguien superior moralmente por el respeto de las lealtades del grupo villero IA (B) Imagen que A tiene de B Alguien inferior moralmente por el no respeto de las lealtades del grupo villero IA(IB(A) Imagen que A cree que B tiene de A No hay referencias Textuales IA(IB(B) Imagen que A cree que B tiene de B No hay referencias textuales

1) Combinacin de la segunda y tercera persona en la misma cancin. El uso de la tercera persona antecede al de la segunda y sirve para justificar la interpelacin directa realizada en esta ltima forma. 2) Presentacin de la segunda persona desconociendo un hecho o circunstancia importante que el yo conoce y utiliza. 3)Presentacin de la segunda persona evolucionando negativamente del pasado al presente.

Cognitiva

Poliguampa

Alguien superior cognitivamente por llevar a cabo la infidelidad amorosa

Alguien inferior cognitivamente por llevar a cabo la infidelidad amorosa

No hay referencias Textuales

No hay referencias textuales

Moral

Sos un botn

Alguien superior moralmente por apego a las lealtades del grupo villero

Alguien inferior moralmente por el no respeto de las lealtades del grupo villero

No hay referencias Textuales

No hay referencias textuales

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4)Presentacin de la segunda persona a travs de sus opiniones negativas sobre el nosotros grupal 5)Combinacin y contraposicin del yo y del t (Interferencia diatpica). Contraposicin paralela de los ejes yo/t (discurso amoroso) y yo/vos (discurso amistoso) y de la impugnacin de lo atribuido al t y al vos.

Identitaria

Reloco estoy

Alguien superior por conocer y ejecutar los comportamientos grupales villeros Alguien superior por conocer y ejecutar los comportamientos grupales villeros

Alguien inferior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales villeros

Alguien inferior por Conocer y ejecutar los comportamientos Grupales Alguien inferior por Conocer y ejecutar los comportamientos Grupales villeros

Alguien superior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales Alguien superior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales villeros

Identitaria

T no eres como yo

Alguien inferior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales Villeros

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Al margen de las conclusiones basadas en el cuadro anterior, y en otro orden analtico, los esquemas de Pecheaux y el cuadrado ideolgico de Van Dijk pueden ser integrados a partir de relaciones de coherencia de forma y contenido que de algn modo ya hemos vislumbrado.

CUADRO 10: RELACION ENTRE ESQUEMA DE PECHEAUX y CUADRADO IDEOLOGICO DE VAN DIJK Imagen o configuracin 1) IA(A) 2) IA(A) Descripcin Imagen que A tiene de A Imagen que A tiene de B Accin de Cuadrado Ideolgico asociada Expresar o enfatizar Informacin positiva sobre Nosotros Expresar o enfatizar Informacin negativa sobre Ellos. Suprimir / des-enfatizar informacin negativa sobre Nosotros. Suprimir / des-enfatizar informacin positiva sobre Ellos.

3) IA(IB(A)) 4) IA(IB(B))

Imagen que A cree que B tiene de A Imagen que A cree que B tiene de B

Cuando hay pistas de la imagen que B tiene de A (en solo en 1 cancin de las 5), es decir de la visin que alguien externo al endogrupo tiene de alguien que pertenece a l, las implicancias semnticas del discurso atribuido al destinador y el destinatario son exactamente opuestas. El discurso identitario se ejerce en estos casos desde una dinmica netamente agonstica y a partir de un contrapunto que hemos reseado en sus rasgos principales, discutiendo lo que el exogrupo piensa del nosotros a partir de la reivindicacin desafiante de lo que l desprecia. Estamos en presencia de un recurso similar al ya sealado en otros lugares y cuando destacamos que bajo ciertas circunstancias se asuman definiciones negativas de los miembros del grupo con el propsito de justificarlas presentndolas como producto de condiciones

143

socioeconmicas fatalmente determinantes. La diferencia es que aqu esa definicin externa es asumida y exaltada en sus connotaciones irritantes. Estamos en condiciones de afirmar que la correspondencia entre ambas tipologas es perfecta habiendo excluido de la de Pecheaux las imgenes producidas por B. En el caso 1 del cuadro se trata simplemente de brindar informacin positiva sobre el endogrupo, en una accin de reafirmacin que puede tener aristas variables pero que siempre transita el camino de la autoapologa ejercitada mediante de la demostracin de la superioridad moral, cognitiva o identitaria. En 2 de lo que se trata es de llevar a cabo el movimiento simtricamente descalificador de la segunda persona, proceso que se realiza en nuestros ejemplos recurriendo a las escalas que ya presentamos pero enfatizando no la superioridad de nuestro grupo sino la inferioridad del otro. En 3, en cambio, estamos en presencia de una accin de desmentida de prejuicios preexistentes que afectan la imagen del grupo propio. Esta es una accin ideolgica que acta sobre un ncleo de preconceptos que ya estn instalados y que se menoscaban o atacan de diversos modos. Las canciones Reloco estoy y T no eres como yo son ejemplos paradigmticos de este dispositivo. Finalmente, la configuracin 4 es similar a la anterior en cuanto a que acta desmintiendo una imagen ya postulada, pero en este caso ella es positiva y est centrada en el exogrupo y no en el grupo propio. En el material analizado no encontramos un texto que estrictamente exponga este mecanismo, pero es vlido sostener que las 2 canciones que mencionamos en ltimo lugar implican, en el plano de una semntica profunda, tanto un ataque al grupo villero como una reivindicacin de comportamientos y valores que resultan opuestos. Adicionalmente, no es ocioso enfatizar que no nos resulta extrao no hallar ejemplos de esta construccin en la medida en que es la nica de las descriptas cuyo objeto

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central no es el grupo villero sino aquello que sociolgicamente lo excede o le resulta hostil. Este rasgo nos remite de plano al hecho de que la perspectiva que describimos no se explicita, entonces, como una mera adscripcin de forma a unos contenidos igualmente transmisibles por una posicin que consideremos alternativa o diferenciada. Antes que nada, esta visin imprime su sesgo al tipo de narradores que tiene en cuenta para su despliegue. No hay, por supuesto, reparto de roles comunicativos ni conjuncin armnica de puntos de vista, sino caracterizaciones unilaterales hechas por la primera persona, que es la que siempre define tanto a su interlocutor como a la escala axiolgica que lo afecta.

4.3 Tercera incursin textual: La gestacin de identidad reflejada en la construccin de personajes

Si bien en las secciones inmediatamente anteriores hemos investigado aspectos que incumben directamente a la gestacin de identidad, es necesario reconocer que no lo hemos hecho desde una ptica que trascienda el enfoque muestral. Nos proponemos en esta seccin modificar la perspectiva y emprender un salto analtico que nos otorgue el beneficio de una fundamentacin estadsticamente ms significativa de nuestras aserciones. Tal estrategia tiene la ventaja indudable de la amplitud de panorama, aunque implica la necesaria prdida de detalle que metodolgicamente estamos dispuestos a conceder. En todo caso configura un trayecto analticamente curioso el que nos lleva de lo particular a lo general, pero hemos preferido iniciar nuestros abordajes textuales desde aspectos temticamente menos transitados porque son los que nos permiten afinar las herramientas de anlisis de cara a desafos de mayor envergadura. Somos

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concientes de que nuestra tercera incursin textual aborda, con seguridad, las cuestiones ms frecuentadas del fenmeno que nos convoca; aquellas aristas ms conocidas en su superficie y sobre las cuales se desarrollan tanto las censuras ms clarividentes como las defensas ms encendidas. Si hay algo que la prensa y el gran pblico creen identificar con precisin son los personajes que el gnero despliega en sus canciones, hasta el punto en que en la mayora de los casos no son necesarios mayores anlisis para plantear, en base al rastreo de escasas letras, contundentes sentencias totalizadoras que parecen no dejar mrgenes de duda sobre la naturaleza del mensaje que se tiene entre manos. Utilizando el modelo de Van Dijk podemos sostener que una de las creencias ms comunes, en el sentido de conocimientos sociales de amplio consenso, es la de que el gnero habla solo de jvenes que roban y de mujeres menospreciadas por su condicin de tales. No hay espacio para pensar en otros actores o en otros roles asignables a los que ya se catalogan como tpicos. Dejando de lado la altisonancia de algunos juicios de valor esttico-ideolgicos asociados a tales afirmaciones, con los que probablemente y siguiendo lineamientos ya presentados estemos en un desacuerdo ms frontal, nosotros no vamos a decir que nada de lo presentado como descripcin del fenmeno es cierto y que nuestra perspectiva es diametralmente opuesta a lo ya dicho por otros40. Sin embargo, con idntica conviccin trataremos de demostrar que muchas suposiciones como la citada

Pensamos que demasiadas veces el prestigio de una argumentacin acadmica se construye en base a permanentes bsquedas de originalidad que hacen que el investigador deje de reconocer lo acertadas que son algunas generalizaciones que forman parte del sentido comn. Creemos, en sntesis, que no todo lo que se dice sobre el fenmeno de la CV es falso o exagerado, ni an cuando provenga de fuentes con poca documentacin en el tema. Asumimos la osada de esta afirmacin, que contradice un tanto aquella premisa epistemolgica de que todo conocimiento se construye contra el sentido comn. A veces este sentido comn contiene verdades que circunstancialmente podemos recuperar, aunque sea en contextos muy distintos a los que les dieron origen ideolgicamente. No debemos olvidar que, como sostiene Eagleton y como ya comentamos en otro lugar, la manipulacin ideolgica es menos cuestin de verdades y mentiras que de enunciados dichos con una intencionalidad especfica. 146

40

ms arriba no solo son parcial o totalmente errneas, sino que no agotan siquiera precariamente el inventario de tipos sociales que se pueden relevar en una breve incursin por un corpus mdicamente representativo. Ms que enumerar actantes o personajes, y ms all la variedad de recursos que usemos para definir sus semblantes sociolgicos, nos moviliza, por supuesto, la necesidad de estudiarlos en funcin de la distincin conceptual entre ingroup y outgroup y de todos los dispositivos demarcatorios que esta territorialidad axiolgica habilita. Sin embargo, y considerando que en este punto trabajaremos con una poblacin total de 120 canciones, el nfasis estar puesto no en las propiedades salientes de las categoras sino en el sistema de valores y creencias ms abstracto de los que ellos parecen ser portadores. Si los modelos narrativos y los vnculos

heterogneos entre la primera y la segunda persona nos permitieron vislumbrar con claridad la eficacia y la omnipresencia de esta divisin, aqu trataremos de mapear su incidencia y su articulacin ms global obedeciendo a un imperativo generalizador que no hemos puesto en prctica hasta ahora. Como es de esperar, y como se deduce con facilidad de esta posicin epistmica, asumiremos el riesgo de no centrarnos en la textura local de las canciones sino en su posicin en un sistema semntico de mxima inclusividad. El enfoque ser especialmente idiosincrsico porque no lidiaremos exclusivamente con canciones que cuentan historias, sino con una gama de estructuras que van desde la presentacin esttica de situaciones hasta la puesta en escena de perfiles con una mnima profundidad psicolgica. La unicidad y coherencia que subyace a la integracin de estos perfiles son, a fin de cuentas, propiedades del imaginario plano en el que pretendemos situar nuestro anlisis.

147

La metodologa de presentacin que utilizaremos en esta seccin contar con tres etapas que se diferencian con claridad. En primer lugar expondremos las categoras extradas del marco terico narratolgico de Mieke Bal, en quien, con escasas reformulaciones, nos basaremos para sustentar tericamente nuestra investigacin. En segunda instancia presentaremos los resultados totales de nuestro anlisis, que constituyen la aplicacin pormenorizada de estos conceptos a la letra de las canciones41. En tercer lugar, finalmente, desarrollaremos las conclusiones generales atinentes a este desglose. Al margen de ejemplificar con algunos casos puntuales, lo que buscaremos aqu ser ofrecer los lineamientos globales que a posteriori retomaremos en la articulacin que cierra esta investigacin.

4.3.1 Categoras actanciales en la CV

Hasta aqu hemos usado indistintamente los trminos actante y personaje sin ningn nimo de minuciosidad diferenciadora. A la distincin entre ambas clases le agregaremos una tercera, la de actor, que completar nuestro repertorio de lo que llamamos un tanto libremente categoras actanciales. Segn Mieke Bal el actor se define en el marco de las relaciones entre los elementos de una historia. Aunque, como ya sabemos, no frecuentaremos exclusivamente textos narrativos, conviene tener en cuenta estas distinciones:

(...) un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingsticos. Un texto narrativo ser aquel en que un agente relate una narracin. Una historia es una fbula presentada de cierta manera. Una fbula es una serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un

Debido a que resulta necesario tener permanentemente en vista el sustento estadstico de nuestro trabajo decidimos incluir estos cuadros en esta misma seccin y no en un anexo separado. De todos modos, la consulta especfica de las letras soo se har posible a travs del anexo metodolgico A. 148

41

acontecimiento es la transicin de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos" (Bal 2001: 13)

Los actores son, por lo tanto, posiciones semnticas y carecen de una necesaria asociacin con la ontologa humana. Respetando la naturaleza de esta definicin asumiremos que pueden ser fuerzas de la naturaleza, animales, sujetos colectivos u otro tipo de entidades, aunque en nuestro caso nos referiremos exclusivamente a personas individualizadas con un nombre propio o aludidas de un modo genrico, como "pibito ladrn", "linyera", etc. En relacin a este punto Bal desarrolla una distincin entre actores funcionales y no funcionales que no nos parece pertinente porque para nosotros, y en tanto no contemos con textos de cierta extensin que permitan la aparicin de figuras secundarias, todos los actores reconocibles tienen relevancia.42 Sin embargo, y a pesar de que la categora de referencia es uno de los ejes conceptuales del modelo narrativo de Bal, solo es el punto de partida para el
Segn Bal: "En algunas fbulas hay actores que carecen de un papel funcional en las estructuras de esa fbula porque no causan ni sufren acontecimientos funcionales. Los actores de este tipo pueden quedar fuera de nuestra consideracin. Lo dicho anteriormente se aplica tambin aqu. Desechar a un actor desde el principio no significa que carezca de importancia. Slo quiere decir que ese actor en concreto, contemplado con una perspectiva que busca actores funcionales, no forma parte de dicha categora y no hay, por tanto, razones para tomarlo en consideracin. Un ejemplo bien conocido es el de los porteros y doncellas que abrn la puerta principal en muchas novelas del XIX. Estos actores actan, abren al puerta, y por ello encajan en la definicin de actores, pero su accin no pertenece a la categora de acontecimientos funcionales. Por lo tanto, quedan fuera de este campo de anlisis. Ello no quiere decir que no sean expresivos como indicacin de una cierta estratificacin social; y en este caso contribuyen al reflejo de la sociedad burguesa que se ofrece en una novela as." (Bal 2001:33) Como veremos casi inmediatamente, no tenemos en nuestro corpus ningn caso de este tipo, ya que las constricciones de espacio y las demandas acuciantes de economa expresiva ejercen una mxima restriccin en el abanico de actores disponibles. Conjeturamos que esta regla, aplicable a toda expresin potica presente en la msica, se acenta notablemente en una gnero como la CV no solo por la extensin reducida de las letras sino por la importante presencia de estribillos y secciones repetidas. Esta aclaracin tal vez nos induce a desplegar otra acotacin de mayores implicancias, ya que en el complejo repertorio de Mieke Bal abundan distinciones que, como la recin citada, generalmente nos exceden en su precisin diferenciadora. Debido a que su perspectiva est especializada no slo en el anlisis de secuencias narrativas sino en textos de considerable longitud, nos encontramos aqu no con un escollo pero s con una relevante limitacin metodolgica que ya hemos comentado refirindonos a otras herramientas tericas. El aparato analtico del que echaremos mano, en sntesis, dispone de muchas mayores potencialidades que las que realmente aprovecharemos, pero esta reduccion es inevitable por las peculiaridades estilsticas y extensionales de nuestro material. 149
42

despliegue de otros dos trminos que a nuestro juicio resultan ms centrales: los de actante y personaje. Podemos definir a los actantes como clases de actores caracterizadas por un conjunto de rasgos en comn. En esta concepcin la generalidad actancial se constituye exclusivamente en base al concepto de funcin. Aunque no retomaremos completamente esta ptica conviene tenerla en cuenta para fundamentar propia nuestra reformulacin. Segn la autora:

"(..)el modelo parte de la relacin teleolgica entre los elementos de la historia. Los actores tienen una intencin: aspiran a un objetivo. Esa intencin es el logro de algo agradable o favorable, o la huida de algo desfavorable o desagradable. Los verbos desear y tener indican esta relacin teleolgica y por ello se usan como abstracciones de las conexiones intencionales entre elementos. A las clases de actores las denominamos actantes. Un actante es una clase de actores que comparten una cierta cualidad caracterstica. Ese rasgo compartido se relaciona con la intencin de la fbula en conjunto. Un actante es por lo tanto una clase de actores que tienen una relacin idntica con el aspecto de intencin teleolgica, el cual constituye le principio de la fbula. A esa relacin la denominamos funcin (F)" (Bal 2001: 35)

Nosotros no definiremos a nuestros actantes a travs de la similaridad de intenciones teleolgicas, ya que el corpus del que disponemos permite componer las categoras actanciales ms con combinaciones de rasgos que con funciones textuales descriptas al detalle. Sin embargo es lcito resaltar que las funciones actanciales clsicas, aquellas en las que los verbos tener o desear cumplen un papel central, no estn ausentes sino implcitas en nuestras propias opciones tipolgicas. El tercer trmino que utilizaremos, finalmente, ser el de personaje, que remite directamente a los actores con todas sus caractersticas expresadas en su mayor nivel de particularidad. Si en nuestro tringulo conceptual los actantes expresan el ms elevado nivel de generalidad en tanto contienen los atributos comunes que vinculan a

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las posiciones semnticas abstractas (o sea a los actores), los personajes ostentan el menor grado ya que frecuentemente tienen un nombre propio (Por ej. "Duraznito", "Pibe Cantina", "La Sandra"), datos biogrficos especficos y mnimas peculiaridades que en su presentacin los diferencian del estereotipo sociolgico vaco. Los personajes no sern para nosotros trminos de fundamental importancia explicativa porque sus peculiaridades no tienen el peso que necesariamente deberan tener para constituirse como objeto de explicacin autnomo. En cambio, y como luego veremos en detalle, la categora de actante es mucho ms crucial desde el punto de vista modlico porque remite a aquellas regularidades que es menester considerar si deseamos tener una visin socioantropolgicamente panormica de la CV. En todo caso es fcil descubrir que los personajes presentes en las letras de CV no tienen mucho de tales en el sentido en el que una teora narratolgica los concebira desde el punto de vista de la construccin de una singularidad poco reductible a la generalizacin.

4.3.2 El rol psicolgico o sociolgico de los actantes

Este es otro aspecto que tuvimos en cuenta al elaborar nuestro anlisis, y refiere estrictamente a la posicin particular que un actante ocupa en relacin a un conflicto o escena mayor de la que participa implcita o explcitamente. Sabemos que los personajes, como encarnaciones de roles actanciales, motivan una serie de sentimientos de identificacin u oposicin que trascienden su identidad nica y reconocible, y que los vinculan con escenarios semnticos ms vastos en los que juegan un papel de indicadores de ciertas adscripciones que el pblico rechaza o acepta. Los personajes de la CV no escapan mnimamente a los dictmenes de esta

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lgica, y quizs su posibilidad de hacerlo es mucho menor que en otros gneros narrativos musicales o no musicales, ya que hay un fenmeno de sobredeterminacin axiolgica que merece ser explicado en funcin de las adscripciones. Segn Bal:

(...) la descripcin de un personaje est siempre muy matizada por la ideologa del investigador, que normalmente no es conciente de su propios principios ideolgicos. Por consiguiente, lo que se presenta como descripcin no es, muy a menudo, nada ms que un juicio de valor implcito. Los personajes son objeto de ataques y defensas como si fueran personas. Adems, autor y personaje se consideran uno y el mismo" (Bal 2001: 90)

El fenmeno de la identificacin del punto de vista del autor de las canciones con el de los personajes merece destacarse en todo el gnero, donde es impensable un desajuste o una distancia constante entre ambas perspectivas, pero en este momento nos limitamos a sealar que toda adjudicacin de propiedades de los personajes parece circunscribirse a dos reas de significado centrales: la psicolgica y la sociolgica. La psicolgica concierne a los papeles en la vida familiar o ntima, y la sociolgica a aquellos que ubican a cada sujeto como formando parte de una estructura social mayor. Son roles psicolgicos, por ejemplo, el de "villero alcohlico", "madre", "hija", "villero festivo", porque remiten a posiciones

parentales, psicolgicas o conductuales no derivables directamente de la situacin de villeros. Son roles sociolgicos, en cambio, "villero ladrn", "cheto" o "polica", porque son atributos adjudicables a una posicin puntual dentro de un sistema de oposiciones en el que se debe estar de un lado o de otro y en el cual no es posible declararse inocente o vctima de las circunstancias. A pesar de que hay estrechas relaciones entre ambos sistemas de roles (alguien alegre o alcoholizado no puede ser presentado como polica o cheto, por ejemplo) en trminos del marco terico de Van

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Dijk podemos decir que las creencias axiolgicas sociales participan activamente de la construccin de los roles psicolgicos, en los cuales las discrepancias con los juicios de la sociedad mayor pueden ser mucho menores que en los roles sociolgicos. Es en la presentacin de los ltimos, en suma, en donde las ideas del endogrupo se ponen en juego ms activamente y cada categora constituye algo as como un valor ontolgico positivo o negativo independiente de las circunstancias.

4.3.3 La vinculacin con la verdad

Otra cuestin que tuvimos en cuenta es el vnculo con la verdad de cada actante. Segn Bal, las relaciones susceptibles de mapearse son de 4 tipos: -REAL: Los actantes aparentan ser lo que son (se conjugan apariencia y existencia). -SECRETO: Los actantes no construyen una apariencia pero ocultan lo que son (se conjugan existencia y no apariencia). -MENTIRA: Los actantes parecen lo que no son (se combinan apariencia e inexistencia). -INEXISTENCIA: Los actantes no son ni construyen una apariencia (se combinan apariencia e inexistencia). La cuarta categora nos resulta metodolgicamente irrelevante y la hemos incluido solo para respetar el esquema actancial original de Bal, por lo cual no realizaremos ninguna incursin en este plano. En una medida abrumadoramente superior el recurso a lo real ha sido el predilecto en las canciones que analizamos, y no consideramos que la mentira o el secreto sean estadsticamente significativos en las letras. En la mayora de las canciones, por lo tanto, los personajes son lo que dicen ser y no hay una dinmica de ocultamiento de ningn aspecto de lo real.

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Sin embargo, y a pesar de su escasez, el recurso al secreto y a la mentira aparecen con regularidad en situaciones bien tipificables y temticamente restringidas. El primero remite a una situacin de infidelidad amorosa que no es descubierta, como en la cancin "Tu mujer se me regal", del grupo "Guachn":

"Esta es la historia muy loca de un amigo mo que fue el mejor l que conquist mujeres, todo lo tiene por eso dicen que es un ganador Esta es la historia muy loca de un amigo mo que nunca se enter que su propia mujer lo engaaba conmigo Y yo te digo: sos un perdedor no te la des de ganador, si a tu mujer me la como yo vos sos un gil y un perdedor si tu mujer se me regalo."

La develacin de lo que se oculta desata complicidades entre la audiencia y el protagonista principal de la historia, capaz de consumar la infidelidad amorosa que afecta al supuesto "ganador". Lo mismo sucede con la ya citada "Poliguampa" (Ver PG. 145). En otras dos canciones, sin embargo (Ver "Con vos todo mal" y "Entregadora de marrn" en Anexo Metodolgico A), la vctima de la infidelidad no es alguien ajeno al grupo, sino el propio relator de los hechos y descubridor del engao. A pesar de los escasos ejemplos reseados podemos decir que el secreto no parece ser, en suma, un dispositivo que juega a favor del endogrupo y sus mecanismos de autopresentacin favorable. En el caso de la mentira podemos advertir que lo que se denuncia claramente es el ocultamiento de las marcas identitarias que hacen que un actante simule ser otro. La

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traicin a la pertenencia grupal es una accin fuertemente cuestionada en general, y la exhibicin de una transformacin caracterizada como falsa configura el dispositivo de denuncia ms comn que encontramos en estos casos. Qu lgica subyace a la denuncia de la transformacin? Es posible distinguir entre transformaciones reales y fingidas? Desde ya que esto no es factible. Lo que se juzga no es la calidad de la transformacin sino el hecho mismo de que alguien intente cambiar negando sus orgenes. La cancin "Pibe Cantina", del grupo "Yerba Brava", es un ejemplo claro de este tipo de dispositivo:

"Detrs de lentes oscuros, por los pasillos se lo vio se comenta que es el cantina, que a la villa volvi y de la mano de una dama, que gratis consigui la sac de un cabarute, cuando la tanga le vio. Te la das de fumanchero y tambin de ganador y hasta el ms gil se da cuenta que sos terrible ratn. Y ahora de qu te la das?, cantina! la villa no es para vos, cantina toc de ac. Y ahora de qu te la das? cantina tomtela, si sos un garca, botn, cantina toca de ac."

No est de ms recordar que esta cancin habla del fundador del grupo "Damas Gratis", Pablo Lescano, y que lo que hace es reclamarle el supuesto abandono de los cdigos y la idiosincrasia villera. Los trminos "fumanchero" y ganador" designan una condicin que no puede ser real porque quien cumple esos requisitos positivos de pertenencia no puede ser considerado, simultneamente, como "garca" o "botn" ,

155

que son dos atributos negativos y opuestos al endogrupo. La mentira es entonces que quien pretende ocupar esa posicin de prestigio no es ms que un "terrible ratn", pero la cuestin identitaria se juega, como ya dijimos, en la misma crtica del intento de transformacin, no en el juzgamiento del modo en que ella se ha consumado. Vale decir, si quien sale de la villa realmente lograse vivir segn las pautas de quien no pertenece a ella no sera por eso menos censurable. Por otro lado, No es una contradiccin afirmar que "la villa no es para vos, cantina" si en realidad se est exponiendo el carcter flagrante de esa simulacin y se est diciendo que justamente ese actante pertenece a ese espacio y no a otro? Creemos que esa contradiccin se explica porque ya no es posible reclamar la vuelta de quien ha dado la espalda al endogrupo. Es posible decir que quienes han ingresado a esta categora han quedado atrapados en una zona identitaria liminal en la que ya no pertenecen ni al afuera ni al adentro. Lo primero porque la simulacin nunca dejar de ser ontolgicamente tal, y lo segundo porque el haber pretendido remedar los hbitos del exogrupo inhabilita completamente para pretender una reintegracin hacia el mbito del "nosotros". Un mecanismo similar aparece en la cancin "Sos una careta" del conjunto "Guachn", pero teniendo aqu como actante principal a una chica que sali de los confines de la villa y desarroll otros gustos tan cuestionados como los del protagonista de la cancin anterior:

"Te gustan los pibes de mucha plata a pesar que vos sos una barata s que no te gusto porque ando en la joda y porque no uso ropa de moda. No s qu te pasa por qu olvidaste al humilde barrio donde te criaste te comprs la ropa corte careta. Hoy te hacs la cheta y no te cree nadie

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no s por qu el dinero te cambio no s por qu si sos igual que yo. Porque vos sos una careta mejor anda lavate bien las te... lo digo que sos una careta si siempre fuiste una rata igual que yo"

En este caso la realidad es que ella es una "barata" y no una cheta, pero es paradjico el hecho de que en un verso se diga que el dinero la ha cambiado y que por otro lado sigue siendo igual a quien relata ("no s por qu el dinero te cambio no s por qu si sos igual que yo"). En definitiva no se aceptan estos cambios porque la definicin de pertenencia se construye en trminos casi esencialistas. Nadie puede abandonar definitivamente la condicin que marc su origen. La misma estructura la encontramos en "La segunda de la chica pura" del conjunto "Damas Gratis":

"Decime que me quers, mentime que me gusta, no te hagas la difcil si vos sos alta tuta. Decime que me quers, no te hagas la coqueta, si son tuyas las compraste, vos te hiciste las tetas. Decime que me quers, mentime que me gusta, no te hagas la difcil, vos sos re tuta, vos sos re tuta. Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola. No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas. Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola. No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas..."

En este caso no es posible la transformacin corporal inducida por la ciruga esttica. La protagonista es deseable solo por su performance sexual y no por la modificacin de su aspecto exterior, que es el que denuncia su intento de cambio. La condicin real no se puede ocultar ni disimular mnimamente ("Decime que me quers, mentime que me gusta, no te hagas la difcil si vos sos alta tuta") y

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fatalmente denuncia la naturaleza de la simulacin. Nuevamente, la transformacin no es posible y quien la intenta padece los efectos del anatema identitario. Lo llamativo, sin embargo, es que esta demarcacin de fronteras funciona en los dos sentidos posibles. No es factible salirse del endogrupo e integrarse a aquello que le resulta exgeno, pero tampoco el camino inverso se puede recorrer porque el que es "cheto" o "cheta", por ejemplo, no puede dejar de serlo ni siquiera por unos instantes. Este intento de transformacin es denunciado del mismo modo en que se cuestiona lo que podemos llamar "transformacin socioeconmica ascendente", tal como aparece en la cancin "T no eres como yo" que ya hemos citado (Ver Pg. 151 o Anexo Metodolgico A). En este caso no es posible eludir la condicin de "cheto" y simular ser un villero, porque las huellas de la condicin anterior reaparecen incmodamente. En el siguiente cuadro resumimos la lgica de la impugnacin de la transformacin identitaria, estrechamente ligada a la denuncia de la mentira en la CV.

CUADRO 11: TRANSFORMACIONES IDENTITARIAS DENUNCIADAS EN LAS CANCIONES

Cancin Tipo de transformacin socioeconmica simulada Protagonista Condicin real lexicalizada Condicin simulada lexicalizada

"Sos una careta" "La segunda de la chica pura"

Ascendente Ascendente

Chica "careta" Chica "fcil" del grupo

"rata" "barata" "alta tuta" "tiragomas"

"careta" "cheta" "coqueta"

"El pibe cantina"

Ascendente

Villero "engreido"

"Ratn" "Garca" "Botn" "cantina"

"fumanchero" "ganador"

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"Tu no eres como yo"

Descendente

Concheto Concheta

"zarpado de caretn" "zarpada de careta" "antifiestas" "concheta"

"fumanchero" "villera" "piba cumbiera"

4.3.4 Ejes semiticos principales y secundarios

La aparente reconocibilidad intuitiva de los personajes de la CV autoriza la suposicin de que no son muchos los rasgos que definen su comportamiento. Partiendo de esta suposicin hicimos un rastreo de aquellos que hacen aparicin en todas las canciones y cuando encontramos que su reiteracin permita incluirlos en la misma categora actancial (como en el caso de "Chica fcil del grupo") simplemente agregamos una columna explicitando la frecuencia de esa aparicin. El modelo de Bal permite establecer clasificaciones de los actantes en funcin de su disposicin en la escala de ejes semnticos netamente oposicionales (Bal 2001:94). En nuestro caso fue necesario incorporar valores escalares que complejicen la validez polar (-) o (+) para cada uno de los atributos, componiendo un total de 5 grados posibles para cada caso: (--) (-) - (+) (++). La metodologa que hemos seguido no excluye la justificacin flexible de cada atribucin de valor, pero nos hemos regido por una necesidad tipolgica que inevitablemente considera no solo a varios personajes como integrables a la misma categora actancial, sino a las distintas categoras actanciales como semnticamente similares cuando la ocasin lo amerita. Esto sucede, por ejemplo, con los actantes "Villero que extraa a su amigo muerto" y "Villero que extraa a la hija" que ranquean del mismo modo en cada uno de los valores seleccionados en la tabla. Si bien estos actantes son muy similares en su perfil semntico, se justifica su existencia separada porque sus funciones actanciales se desarrollan de diferente

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manera. En el primer caso el objeto deseado es el hijo muerto, y en el segundo la hija que se fue. Lo mismo podemos decir de otras categoras sumamente parecidas, como "Banda de alcohlicos" y "Banda de alcohlicos y drogadictos", que desde una ptica tipolgica menos estricta podran ser incluidos en el mismo rubro. No desarrollaremos al detalle el fundamento taxonmico que permite la nominacin de cada clase y la manera especfica en que su desempeo textual nos permite completar esta matriz, ya que hay imperativos de espacio y pertinencia que a pesar de lo relativamente extenso de nuestro despliegue queremos respetar. Si se desea inferir el fundamento de estos procedimientos resulta imprescindible consultar el Apndice B. Adicionalmente hemos incluido, al comienzo de la referencia a cada valor semntico, lo que llamamos "Esquema actancial bsico", que es nada ms que una explicitacin sinptica del modo en que ese valor sirve para conectar al endogrupo y al exogrupo, los dos supraordenamientos que sirven de soporte a nuestro anlisis.

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CUADRO 12: CATEGORIAS ACTANCIALES Y VALORES PARA EJES SEMANTICOS EN LAS CANCIONES RELEVADAS
Categoria actancial Amigo drogadicto: Amigo homosexual: Banda de amigos: Banda de alcohlicos y drogadictos: Banda de drogadictos Banda de villeros ladrones: Chica "careta": Chica "fcil" del grupo: Chica abandonada: Chica drogadicta que huy de la villa: Chica embarazada y abandonada: Chica que "transa" sin compromiso: Chica seducida: Chica villera drogadicta: Chicas cumbieras: Concheto: Esposa infiel: Ganador: Hermanito muerto: Hinchada propia: Madre que se ha muerto: Marginal traidor: Mujer deseada: Novia acusadora: Novia engaada: Novia ideal buscada: Novia que se fue: Onanista: Pibe de la villa al que dejan morir: Polica: Polticos argentinos: Vaciadores de Aerolneas: Villero abandonado amorosamente: Villero borracho: Villero botellero: Villero convertido en polica: Villero cumbiero: Villero devenido ladrn: Villero distribuidor de droga: Villero drogadicto: Villero drogadicto y ladrn: Villero engredo: Villero externo al grupo: Villero festivo: Villero frustrado sexual: Villero ladrn: Villero ladrn adolescente: Villero ladrn exitoso y traidor: Frecuencia 1 1 1 3 1 2 1 9 1 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 3 1 1 7 6 1 1 1 1 1 9 2 2 2 2 1 3 1 1 Ingroup X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X Outgroup X Masculinidad (+) (-) (+) (+) (+) (++) (--) (++) (++) (--) (++) (--) (++) (++) (++) Valor (+) (++) (--) (++) (--) (--) (--) (--) (--) (++) (++) (++) (+) Capacidad de diversin (++) (++) (++) (+) (--) (++) (+) (+) (++) (--) (++) (++) (++) (+) (--) (++) (--) (++) (++) Lealtad Idenititaria (+) (+) (+) (+) (++) (--) (+) (+) (+) (+) (--) (++) (--) (+) (--) (++) (--) (--) (--) (++) (++) (--) (++) (++) (++) (--) (--) (+) (++) (+) (--) Capacidad de afecto (+) (+) (+) (+) (+) (--) (++) (++) (--) (++) (++) (++) (+) (+) (++) (-) (+) (--) (++) (--) Sensualidad (++) (++) (--) (++) (++) (++) (+) (++) (++) (--) -

X X

X X X X

X X X X X X X X X X X X

X X

161

Villero marginal y drogadicto: Villero nostlgico de una relacin amorosa: Villero orgulloso de su identidad: Villero peleador: Villero preso y drogadicto: Villero prodigio sexual: Villero protector de la madre: Villero que busca trabajo: Villero que extraa a la hija: Villero que extraa a su amigo muerto: Villero que extraa al padre: Villero que sale de la crcel: Villero que se separa: Villero seductor: Villero traficante: Villeros de la hinchada: Villeros festivos: Villeros festivos y adictos: Villeros ladrones amotinados: Villeros no drogadictos: Villera pleaders: Vivid or bisexual:

1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 4 1 1 1 3 1

X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

X X X

(++) (++) (++) (--) -

(++) (++) (+) (++) (++) (++) -

(++) (++) (++) (++) (++) (++) -

(++) (++) (++) (++) (+) (+) (+) (--) (++) (--)

(++) (++) (++) (++) (++) (++) (++) -

(++) (++) -

162

4.3.4.1 La distincin endogrupo-exogrupo

La distincin endogrupo-exogrupo sirve para reflejar en qu medida los personajes centrales de cada cancin estn vinculados al universo temtico de lo propio o de lo ajeno. Solo 16 de las 70 categoras hacen referencias al exogrupo, lo cual indica que cerca de un 23% de los actantes centrales, sin tener en cuenta las frecuencias, pertenecen a este territorio simblico. Contrariamente, el 77% de estas categoras son adjudicables al endogrupo, mostrando a las claras que el inters se coloca en aquellos protagonistas de la identidad propia en la mayora de las canciones.

4.3.4.2 El valor semntico "Masculinidad"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS MASCULINO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS MASCULINO QUE ---> YO (EXOGRUPO)

El valor semntico "masculinidad" tiene para nosotros una doble entrada significante. Por un lado hemos considerado como masculino todo aquello relacionado con la potencia sexual y la virilidad ertica, pero por el otro lo es todo lo vinculado con la valenta y la condicin desafiante ante la autoridad. Quienes se ubican alto en este valor (++) lo pueden hacer por la primer condicin, como el actante llamado "Ganador", o por la segunda, como el actante "Hinchada propia". Correlativamente, quienes miden muy bajo (--) en estos rubros lo hacen por un cuestionamiento directo de esta faceta, como en el caso del actante "Amigo homosexual", o por el mucho ms habitual alineamiento con los valores que no son respetados por el endogrupo, como el "Concheto" o el "Polica".

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Hay una objecin casi obvia que se nos puede plantear en este punto, y es que la masculinidad biolgica no es un atributo general de quienes se consideran partcipes del universo simblico de la CV. Sin embargo, podemos asegura que la virilidad es un elemento central en las letras de las canciones no tanto desde el punto de vista de un machismo explcito que emerge cuando se habla de mujeres tentadoras que ofrecen su cuerpo en situaciones festivas (Ver letras de "La Colcha Sucia", "Mara Esther" o "Se te ve la tanga") , sino desde la corroboracin de un vnculo marcado entre las conductas de desafo a la autoridad (el "aguante a la polica") y la exaltacin de lo masculino. Algo interesante es que, ya no en las letras de las canciones sino indagando en los comportamientos observables, las mujeres pareceran frecuentar este tipo de ponderaciones con un entusiasmo comparable al de sus pares varones, y esto es un fenmeno fcil de observar en la gestualidad y las maneras verbales de aquellas que concurren a los lugares pblicos en donde se escucha y sobre todo se baila CV43. En algunas letras el vnculo entre masculinidad y actitudes de desafo a la autoridad es claro. Este desafo tiene muchos mbitos de expresin, pero el carcelario es uno de los ms recurrentes, como muestra este fragmento de la cancin "El pibe Villero":

"En la villa andan diciendo, de tu vida en prisin de que eras refugiado, esa es tu profesin en los pasillos se comenta, que te conocen muy bien no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel."

La oposicin entre "polenta" (poderoso) y "Raquel" (mujer sensual) de los ltimos dos versos remite con claridad a la confrontacin entre el conjunto de valores que
Esta afirmacin se sustenta de manera directa en una observacin de campo hecha por el autor el da 20 de Octubre de 2004 en el local bailable S' Combro de la localidad de Jos C. Paz, perteneciente
43

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colocan a la masculinidad en el centro de la escena y el grupo antagnico de figuras representado por lo femenino como negacin de todo atributo de mando, prestigio o autoridad. Desde ya que el origen de esta construccin semntica no es nuevo y lo podemos rastrear, por ejemplo, en las mismas amenazas y cnticos laudatorios de las hinchadas argentinas de ftbol, que recurren permanentemente a la amenaza de sometimiento sexual como sinnimo de supremaca en todos los planos. De idntico modo la masculinidad est aqu cargada positivamente y esta atribucin axiolgica supera en mucho la simple adscripcin de gnero y la correlativa degradacin o impugnacin de lo femenino como dispositivo paralelo. En todo caso lo que confirma este registro de configuraciones actanciales en torno a lo viril no es solo su prevalencia y su centralidad en el universo simblico villero, sino el cambio de su conformacin, que ha pasado de tener como elemento regulador central al trabajo y remite en la actualidad a otras prcticas y modelos. Como sostiene Elosa Martn:

"O que a musica est resigrando o fato de que o trabalho ao e mais uma parte naturalmente mais importante de vaida cotidiana, nem o soporte principal da construo das masculinidades nas villas. Das letras da cumbia villera emerge a imagem de uma outra configurao de prticas e valores. Nessa construo, o consumo de drogas e lcohol passa a ocupar um espao onde se esperaria ver o trabalho em dois niveis. Por un lado, define a passagem vida adulta, entendida de forma diferente das geraoes anteriores (que implicava antrar no mercado de trabalho e formar uma familia), a partir de un lazer diferente ao da infncia. Por outro, parte importante na construao de uma certa idia de virilidade, na medida em que supe a virtude do "tener aguante" para faz-lo e na medida em que, no consumo colectivo, definem um espao de sociabilidade masculina". (Martin 2001:9-10)

al conurbano bonaerense argentino. 165

4.3.4.3 El valor semntico "Valenta"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS VALIENTE QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS VALIENTE QUE ---> YO (ENDOGRUPO)

El valor "Valenta" comparte con "Masculinidad" la entrada significante relacionada con la exaltacin de la rebelda y el desafo de la autoridad, pero no se vincula de ninguna manera con el ejercicio de la sexualidad. Aquellos actantes que se distinguen con un alto grado de valenta no son necesariamente considerados mucho ms masculinos, aunque si aumentan su virilidad en un grado inferior (+). Ejemplos de esta categora son "Hinchada propia" o "Villero devenido ladrn". El blanco de estas acciones de valor es variable, pero siempre vulneran o se dirigen a un objetivo que se halla fuera de lo que genricamente hemos denominado ingroup. Para la mayora de la gente, incluida por supuesto los pobladores de las villas de emergencia, la valenta no es algo que se ejerza todos los das. Sin embargo, en las canciones de CV las acciones caracterizadas por el coraje y el enfrentamiento con el peligro forman el ncleo temtico ms representativo del gnero, poniendo en

escena comportamientos que los medios de comunicacin califican casi como de exclusiva apologa del delito. Acaso la frase "tener aguante" sea la que sin duda tiene la mayor capacidad de sntesis respecto de la importancia que esta cuestin tiene en la autoimagen del grupo villero. La demanda de "aguante", curioso indicador discursivo de las peripecias que un gran sector de la sociedad argentina pas a sufrir en los fines de los aos 90, se traslada al terreno musical para hacer referencia a fenmenos que tienen siempre caractersticas anlogas. Ante la amenaza de una poltica hambreadora, de la

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polica o de un grupo hostil surge la demanda que pone en prctica el aguante como actitud militante y como respuesta que eleva la autoestima grupal En el caso del primer actante que citamos el comportamiento bravo sirve para intimidar a la hinchada de ftbol rival, como justamente muestra la cancin que tiene por ttulo "El aguante":

"Vamos que lleg la hinchada la que tiene aguante la que va de frente y te sigue a todas partes somos la hinchada ms loca ya lo vas a ver dale preparate porque vas a correr Vos vas a correr porque no tens aguante vos vas a correr, sos amargo y vigilante esta es la hinchada ms loca que hay y vos no exists, ni te la aguantas vos vas a cobrar"

Aqu apreciamos como la territorializacin dicotmica de actantes acta generando un plano de impugnaciones que agrupa valores tanto favorables como desfavorables en conjuntos relativamente coherentes y homogneos. En efecto, la hinchada rival tiene que ser "amarga" (sin valenta ni orgullo identitario) y correlativamente "vigilante" (reproductora de los esquemas policiales de control) para configurarse adecuadamente como nuestra enemiga. El fenmeno identitario no se reduce a excluir enemigos e incluir actantes de nuestro grupo, sino que acta llevando a un primer plano valores positivos o negativos que son adscriptos forzadamente a cada conjunto de protagonistas.

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4.3.4.4 El valor semntico "Capacidad de diversin"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DIVERTIDO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DIVERTIDO QUE ---> YO (ENDOGRUPO)

A diferencia de los valores anteriores, la "Capacidad de diversin" est vinculada a actantes tanto masculinos como femeninos. Se sitan en puntos altos de esta escala tanto los actantes "Banda de alcohlicos y drogadictos" o "Villeros cumbieros" como "Chica fcil del grupo". Los primeros dos son poseedores de esta capacidad por consumir drogas, alcohol o ser cultores de los ritmos musicales que en esta

investigacin nos convocan, todas actividades que globalmente son bien vistas como parte del ritual identitario. En el tercer caso la tendencia al disfrute est vinculada a la liberalidad sexual, que goza tanto de una buena reputacin vinculada a la satisfaccin de la perspectiva masculina del endogrupo como de una paralela desvalorizacin inherente a aquellas mujeres que protagonizan estos roles. Aqu encontramos una paradjica oposicin entre lo que parece ser bueno para el individuo y deseable para el grupo. En el culto al resto de los valores ambas expectativas coinciden, pero no aqu. Por otro lado, la capacidad de diversin es un valor fundamental del endogrupo y tan importante como el atributo "Valenta". Los policas y "conchetos", que son las categoras actanciales exogrupales centrales, son definidos tanto por su incapacidad de diversin como por la identificacin con los hbitos y escalas de valor no villeras. Siendo coherentes con este criterio, quienes peor figuran en este rubro (--) son los actantes "Chica careta", "Concheto", "Polica" y "Villero convertido en polica".

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4.3.4.5 El valor semntico "Lealtad identitaria"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DE MI GRUPO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DE MI GRUPO QUE ---> YO(ENDOGRUPO)

Este valor est conformado de manera atpica, porque a su vez depende de la adscripcin a otros valores que no se evidencian de manera transparente sino que deben inferirse, con las precauciones del caso, del contenido textual global. Podemos afirmar que tal lealtad es una positividad inherente que no necesita alimentarse de otros parmetros valorativos, ya que es bueno pertenecer al grupo ms all de lo que ello implique en trminos de conductas y actitudes. Este es un fenmeno que merece nuestra atencin porque va a desafiar aquella lgica por la cual toda manifestacin axiolgica se produce de manera lineal y sin diferenciar entre formas y contenidos. Es decir, aquellos enfoques que utilizan una perspectiva interpretativa ingenua de la CV y de otros fenmenos comparables de alguna manera estn presuponiendo que cuando los actantes ficcionales (o reales) reivindican el comportamiento en una situacin de robo estn reivindicando los ingredientes "pers" de esas escenas y no el papel identitario que desempean en la autoimagen del grupo. Resulta sencillo comprobar que lo que se valora del robo no son los componentes semnticos que la prensa amarilla y un importante sector de los medios de comunicacin ponen en primer plano. El atributo "valenta", como ya sealamos, es la cualidad ms importante a tener en cuenta cuando se habla de un enfrentamiento con al polica, ya que, como recita la cancin "Los Pibes Chorros" del grupo homnimo:

"Somos 5 amigos chorros de profesin, no robamos a los pobres

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porque no somos ratones..."

La lealtad identitaria se juega aqu a partir del nfasis en el modo en que se roba. No importa, llegado el caso, que la realidad no respete exactamente a la ficcin en este ejercicio de codificacin prescriptiva. Tal vez no sea verdad que en todos los casos los ladrones oriundos de las villas de emergencia no le roben a los pobres, pero lo sustancial es como el grupo formula su autoimagen cuando logra el espacio simblico para hacerlo. La lealtad a la que nos referimos se configura, en suma, como aquella cualidad que le permite al endogrupo delinear esta visin de s mismo en los trminos ms ideales, y es por esto que su papel es ms complejo que el del resto de los valores semnticos. El rol articulador que lleva a cabo le permite hacer de nexo axiolgico entre atributos que no necesariamente tienen un significado concordante en cualquier otro sistema de creencias grupal.

4.3.4.6 El valor semntico "Capacidad de afecto"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SIENTO AFECTO POR ---> OTRO (ENDOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> SIENTE AFECTO POR ---> MI(ENDOGRUPO)

La capacidad de afecto es acaso el valor que resulta menos reconocible como atributo de los actantes. Toda la diatriba meditica y buena parte de la opinin pblica caracterizan al gnero que estudiamos de un modo que mayormente hemos descripto, pero ni siquiera en las reseas y artculos acadmicos consultados hay alguna referencia al modo en que en algunas canciones se muestra al villero como un sujeto carente de objetos que trascienden la faz material y se internan en la cuestin emotiva. Tal vez la oposicin tempranamente sacralizada entre cumbia villera y

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cumbia romntica ha contribuido a simplificar las visiones de conjunto impidiendo vislumbrar temticas afectivas o intimistas en el espacio de la CV, pero resulta llamativo tal sesgo porque podemos decir que los casos que desafan una panormica de esta clase no son numricamente escasos al menos en nuestro corpus. Del total de canciones relevadas -un total de 120- en 14 casos (16.8 %) los protagonistas centrales son actantes que tienen como principal atributo la temtica afectiva que estamos abordando. Tal capacidad de proveer afecto es movilizada por la prdida o el anhelo de un actante al que no se accede por motivos diversos. La particularidad de estas configuraciones actanciales es que cada polo de la relacin muestra el mismo atributo positivo hacia el otro. De todas las relaciones analizadas esta es la nica que vincula a dos miembros del endogrupo. Ejemplos de esta categora son los actantes:

(1) Chica abandonada (2) Chica embarazada y abandonada (3) Novia engaada (4) Villero que extraa a la madre muerta (5) Villero que extraa al padre muerto

En todos estos casos la hostilidad y las manifestaciones agonsticas que separan al endogrupo del exogrupo aparecen mitigadas o ausentes, y el eje semntico es la necesidad de recuperar aquel amor filial o ertico que se ha perdido, que siempre pertenece a alguien de nuestro entorno. La cancin "Muchacha sola", por ejemplo, que corresponde al actante (1) exhibe esta carencia afectiva comentando la nostalgia de una relacin de pareja que ya no existe:

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"Muchacha enamorada y triste te has quedado sola l se tuvo que marchar, no lo puedes olvidar y te sientes sola sola de amor. l ha marcado tu vida pocos das viviste con l esa herida que guarda tu alma porque a nadie le puedes contar el secreto que guarda la luna que ya eres mujer Muchacha enamorada y triste no te sientas sola tu lucero nacer, solo te acompaar no te sientas sola sola de amor. El borrara la tristeza del amor que nunca pudo ser pero sigues buscando un regreso y a la noche poderle contar el secreto que guarda la luna que ya eres mujer"

Si bien se relata una pequea historia de convivencia marital y cese de esa situacin, no hay reclamos ni imputaciones de traicin a la pareja que se separ. El eje es la nostalgia por la prdida, pero conjurando cuidadosamente todo componente hostil. El resto de los actantes que citamos muestra la misma configuracin de deseo de aquello que alguna vez se tuvo y se aora, pero incursionando, en el caso de los dos ltimos, en circunstancias biogrficas del mbito familiar que explican la ausencia de un ser querido. Un ejemplo de esta estructura, protagonizada por el actante (5) que comentamos es la cancin "Viejo te extrao"

"Dejaste un espacio vaci entre nosotros,

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la vida contina y duele ms que ayer, los amigos de siempre lloran, tu partida, si preguntan por ti mis hijos, yo no s que responder. Creciste en la calle, aprendiste todo de la vida, amigo de verdad enorme, corazn, si haba algo en tus manos, todo lo compartas, y tu necesidad, era la de los dos. Ahora faltas t en mi corazn, no sabes que cruel es vivir sin ti, viejo querido, como te extrao hoy."

Como en el caso anterior pero quizs de manera ms simtrica, tanto el hijo que extraa al padre como el padre ya fallecido son presentados de modo positivo y como portadores de una virtualidad afectiva que conjuga otros valores asociados, como la honestidad y la solidaridad ejercitada con el otro en la vida cotidiana. Si en aquella circunstancia el espesor descriptivo estuvo depositado en la muchacha como actante central del relato, aqu ese nfasis se desplaza hacia el perfil del ser humano cuya presencia se anhela. Idntica estructura despliega la cancin "Simplemente t", asociada al actante (4) que rememora la presencia gozosa de la madre desde una posicin abrumadoramente nostlgica:

"T, simplemente t fuiste la que yo so t, solo t, la que desde nio am y desde aquel da en que partiste rumbo a la eternidad extrao tus caricias tu voz, hoy nada es igual Mi razn esta nublada, mi vida no es igual

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busco tu risa en las estrellas y en el cielo tu mirar Ya no es igual mi vida, sin ti nada es igual no son iguales mis sueos, no son iguales mis das porque t no ests."

Los ejemplos que siguen este desarrollo son varios ms, pero no los presentaremos porque su redundancia composicional no nos aporta nada nuevo para la caracterizacin de esta clase de actantes. Como contrapartida a esta categora tenemos aquellas clases que se caracterizan por su bajsima calificacin afectiva (--). En nuestra tabla pertenecen a este rubro "Chica careta", "Concheto" y "Polica". En los primeros dos casos el antagonismo con el concheto los define oposicionalmente como incapaces de dar afecto. La valoracin del dinero es la contracara de cualquier capacidad amatoria, que necesita estar fundada en el desinters. El haz de rasgos semnticos positivos contiene tambin esta separacin crucial respecto de aquello que se considera opuesto a lo afectivo. Otra asociacin con la carencia de esta cualidad es la que se establece con la polica como representante paradigmtico de esa otredad que fundamentalmente se teme. El nexo con el temor y la intimidacin representa exactamente lo opuesto a la cualidad amatoria o afectiva. No hay alegra ni gozo que sea adjudicable a la presencia de la polica, que siempre es ominosa y fra. Desde ya que estas caractersticas negativas no se mencionan explcitamente como limitadoras de la capacidad afectiva, pero un mnimo despliegue interpretativo autoriza no solo a postular que los villeros no quieren a la polica -aserto que fcilmente se puede inferir del contenido de las letras- sino que los policas no son capaces del ms mnimo apego por ningn ser humano existente. Ellos representan no solo la traicin, la negacin de la identidad y la falta de aceptacin de la

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diversin, sino un cmulo de valores negativos de los cuales el odio y el resentimiento no son los componentes menos relevantes.

4.3.4.7 El valor semntico "Sensualidad"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS SENSUAL QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS SENSUAL QUE ---> YO(ENDOGRUPO)

Este valor es otro de los que hacen al reconocimiento meditico y a la estigmatizacin compulsiva del gnero. Al contrario que la capacidad de afecto, que es escamoteada como parte de una lgica de presentacin coherentemente desvalorizadora, la mayora de las veces la sensualidad de las letras es expuesta sobre todo como desprecio de la condicin femenina, que parecera ser el nico elemento de la vivencia de la sexualidad ejercitada desde estos sectores. Los prrafos siguientes probablemente sintetizan la versin culta (e incluso polticamente correcta) de tal toma de posicin:

"Una inversin visible en el trnsito cumbia tradicional - cumbia vilerra es el lugar de la mujer. La primera le daba un tratamiento privilegiado: el hombre suspira, est a sus pies, muere por sus ojitos, etc. Esto es comn a casi toda la msica latinoamericana, reverso de la situacin real de las mujeres en el continente, y que permite soar con una igualdad y buen trato del que carecen; otra vez el "sube-ybaja" arte-realidad. La cumbia villera, en cambio, pinta a las mujeres jvenes como prostitutas y/o ninfmanas. Maristella Svampa sostiene que es un procesamiento otra vez inversin realidad -arte- de resentimientos masculinos luego de la cada del hombre-proveedor y el gran aumento de las jefas de hogar. Lo emparenta con perodos anti-femeninos del tango durante la recesin de los ' 30." (Prensa Obrera 2004: 2)

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Como hemos anticipado en otros lugares de esta investigacin, tal vez el error ms grande de esta clase de generalizaciones sea su condicin de tales. Como veremos, hay suficientes elementos para convalidar el aserto de que la CV describe a las mujeres jvenes como deseosas de sexo por placer o dinero, pero tambin es cierto que hay otros roles disponibles, como el de mujer amante, novia o chica drogadicta, que no han sido objeto de atencin de parte de los anlisis en curso. Del catlogo actancial disponible los medios de comunicacin y la intelectualidad seleccionan aquellos roles que exclusivamente conciernen al predominio de la visin masculina sobre la mujer. Por otro lado, y avalando una de nuestras lneas fundantes de pensamiento, podemos afirmar que quizs el tango es el ejemplo ms contundente de que la tradicin impugnadora de lo femenino tiene larga data y no es un producto novel de la CV. En suma, ni esta impugnacin es lo nico que emerge en las canciones cuando se habla de mujeres, ni es un patrimonio histrico exclusivo de este gnero. Sin embargo, y aunque nos obliga a relativizar su alcance descriptivo, estar ms o menos convencidos de esto no nos compromete a desdecir ntegramente las opiniones que citamos. Yendo al punto, y siendo tributarios de un anlisis ms atento, podemos revelar que la sensualidad es un atributo valorizador que afecta tanto a hombres como a mujeres, pero -esto es una indudable certeza- en el segundo caso esta valorizacin es compensada por una crtica irnica de la liberalidad sexual femenina, como ya hemos mencionado anteriormente. Las mujeres que encarnan este rol actancial, que en nuestro anlisis hemos rotulado mayoritariamente como "chica fcil del grupo" aparecen recurrentemente en nuestro corpus. Solamente este actante se repite 9 veces

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en las 120 canciones, siendo de esta forma la aparicin ms frecuente de todo nuestro universo. Hay variaciones relevantes en la presentacin de esta funcin? Excepto en un caso puntual que comentaremos separadamente, podemos decir que en el material revisado no hemos registrado modificaciones destacables respecto de este modelo de valorizacin de la sensualidad femenina hacia el grupo y correlativa desvalorizacin de la mujer que ejerce esa sensualidad. Un ejemplo que condensa esta visin de la sensualidad femenina exacerbada corresponde a la cancin "Se te ve la tanga":

"T bailas de minifalda, ay! qu risa que me da, porque se te ve la tanga y no puedes esperar que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel, no lo hacs por dinero, slo lo hacs por placer. Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la tanga. Y con lo rpida que sos, vos te sacas tu tanga, vos te sacas la bombachita. Y le das para abajo, pa' abajo, pa' abajo, pa' abajo y pa' abajo, Y le das para atrs, pa' adelante y pa' atrs, pa' adelante y pa' atrs, pa' adelante y pa' atrs..."

En el eje de la impugnacin, sin embargo, aparece una salvedad que merece tenerse en cuenta. Tener sexo por dinero no parece ser tan malo como tenerlo por placer. La penalizacin moral opera sobre el placer libremente ejercitado por las mujeres, pero no abiertamente sino a travs de la puesta en marcha del mecanismo de la irona y la ridiculizacin. Cmo se establece la frontera axiolgica entre la mujer que erotiza al grupo y se desvaloriza a s misma y aquella que es reivindicada pero sin esa contracara negativa? En la cancin "La piba dura" encontramos el ejemplo ideal de este equilibrio. Qu rasgo es el que est ausente? Justamente el de la exposicin sexual femenina:

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"En el baile hay una piba a la que le cabe el descontrol. ella toma aspirinas cuando le pinta el vapor. No es Nancy, no es Laura ni es astuta como vos. fumanchera y toma birra cuando suena este acorden. Y ella se mueve, as, as, as, como me gusta a m, as, as. Y ella se mueve as, as, as, y no puede parar."

En los versos "No es Nancy, no es Laura ni es astuta como vos" es en donde se establece esta diferencia respecto del juego irnico descalificador de la sensualidad que afecta a las otras mujeres. El consumo de drogas o de alcohol cumple con las rituales identitarios y es bienvenido, pero la apetencia por el sexo ejercitada por las mujeres viola los principios de predominio masculino que anteriormente comentamos. Cual es la nica excepcin a este esquema desvalorizador de lo femenino que opera cuando hay sensualidad sin amor de pareja? En nuestro relevamiento las canciones de un grupo llamado "La Piba" muestran una estructura actancial no completamente dismil pero s distinta a la de la mayora. La cancin "La transa" ofrece una visin alternativa de las relaciones hombre-mujer sin compromiso:

"(Y esto va para todas Las Pibas que no les cabe el compromiso y les cabe la transa No te vas a casar no?) Mi vieja me pregunta quien ese chabn, que anda siempre conmigo, que me pasa a buscar para ir a bailar, No se come que es mi amigo, quiere saber si hay onda, quiere que le responda, que lo haga ahora mismo,

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y le voy a contestar para ver si de una vez, ya nos deja tranquilos. Es una transa, noms, no pasa nada mam, es una transa, est todo bien. Es una transa noms, no pasa nada mam, es una transa est todo bien. (Esta todo ge, ge vieja es una transa noms. No te vas a comer el papel de novio, eh?) "

A pesar de que no hay aqu una reivindicacin de la liberalidad sexual ejercida con promiscuidad, s la hay de la posibilidad de eleccin femenina del tipo de relacin que se desea llevar adelante. La palabra "transa", a pesar de expresar la precariedad del nexo, tambin establece cierta continuidad temporal que sobrepasa una simple situacin festiva. Quien ironiza y quien establece el territorio prctico de la relacin es aqu la mujer ("No te vas a comer el papel de novio, eh?"). El control del relato lo ejerce ella y de este modo subvierte la lgica estigmatizadora que sealamos en casos anteriores. La sensualidad como valor masculino responde, en cambio, a una dinmica laudatoria que quizs resulta ms simple en sus consecuencias. Lo que se exalta de manera desafiante es la capacidad de generar relaciones ocasionales con cualquier mujer y preferentemente en situaciones de bailanta. Aquello que se censura en las chicas cumbieras que llevan su propensin hednica ms all del consumo de alcohol o drogas es precisamente lo que se destaca del hombre, como muestra de manera bastante esquemtica la cancin "El ganador":

"Sabs que soy, el ganador. No te me quieras retobar, porque igual te voy a ganar, no ves lo lindo que soy, a m me llaman el ganador.

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Soy, el ganador, No te me quieras retobar, Porque igual te voy a ganar, No ves lo lindo que soy, A m me llaman el ganador. Sabes que soy, el ganador.."

Las escenas de infidelidad son descriptas con la misma lgica antagnica que venimos bosquejando. Para las mujeres el castigo y el desprecio circunscriben la entrega sexual. En el siguiente ejemplo ("Correla que va en chancleta") podemos apreciar como la esposa que comete adulterio es cuestionada incluso desde la perspectiva de quien es su pareja en tales circunstancias:

"Hoy yo me escap De mi mujer otra vez Y a t mujer Otra vez la voy a ir a ver Pero la turra Ahora quiere ms Ella me pide Por delante y por detrs Bolsa de cuernos Y vos ni cuenta te das Bolsa de cuernos Y vos ni cuenta te das Correla, correla Correla que va en chancleta Correla que esa turra Me entreg la cachuzeta"

Los trminos en los que se desarrollan estas escenas sexuales se ajustan al cnon ideolgico conservador vehiculizado sin las formas prestigiosas de otros sectores sociales, pero dotados del mismo esquema actancial. La exhibicin ertica femenina motiva irona y sentimientos risueos, pero la infidelidad masculina y su propensin

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a la aventura ertica son festejadas y ubicadas en un espacio de positividades que aparece gobernado por el valor "masculinidad" que ya citamos. En definitiva es este vnculo entre sensualidad y perspectiva de gnero el que ms poderosamente determina la visin de lo ertico en la CV. No hay posibilidad terica de establecer una visin acerca de la sexualidad si no es desde las coordenadas primarias de esta escala de prescripciones morales. Se establece toda una posicin sobre lo femenino desde aqu? Seguramente las cosas no son tan simples. Las letras de "La piba" muestran otra cara de la historia, pero la existencia aislada de un solo grupo no alcanza para desmentir la abrumadora evidencia en contrario que se distribuye en las canciones de CV. En todo caso, y al menos desde el alcance generalizador de la modesta induccin que estamos trazando, parecera ser que las bondades y virtudes concedidas a la mujer se despliegan desde su rol de madre o novia fiel, pero de ningn modo se extienden al desafiante terreno de la sexualidad ejercida extramaritalmente o sin compromiso de pareja.

4.3.5 El anlisis de las transformaciones

En un modelo narratolgico clsico el perfil de los personajes de una obra puede delinearse tambin a partir de las transformaciones que ha sufrido respecto de estados anteriores. Tanto a nivel de las relaciones que mantienen entre s como en el plano de su propia conformacin psicolgica estas variaciones pueden conducir a nuevas maneras de desempearse en el contexto narrativo global.

Segn Mieke Bal:

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"(......) las relaciones con los dems determinan tambin la imagen de un personaje. La relacin del personaje consigo mismo en una fase anterior pertenece tambin a esta categora. Estas relaciones se pueden dividir en similitudes y contrastes. (....) Finalmente, los personajes pueden cambiar. Los cambios o transformaciones que sufre uno alteran a veces toda la configuracin de personajes tal como apareca durante el anlisis de las relaciones mutuas. Una vez seguidos los rasgos ms importantes del personaje, ser ms fcil seguirles el rastro a las transformaciones para describirlas con claridad". (Bal 2001: 94)

Por el tipo de corpus con el que nos enfrentamos no tenemos la posibilidad de seguir las trayectorias de los personajes a lo largo de una secuencia ms o menos extensa. Por el contrario, solo podemos detectar transformaciones atmicas o elementales que no pueden desarrollarse para dar profundidad psicolgica a cada actante. Como nuestras unidades de anlisis -las canciones- ofrecen esta limitacin el enfoque debe necesariamente ampliarse y, tal cual hemos hecho en secciones anteriores, considerar las regularidades estructurales que permiten identificar las recurrencias de los personajes en un espacio semntico mayor. La validez de esta perspectiva reside entonces en la interconexin de similitudes actanciales a travs de un incremento en la escala de observacin ms que en el examen pormenorizado de sus evoluciones y rasgos en el curso acotado de una sola historia. Qu perdemos y qu obtenemos en esta obligada opcin metodolgica? Sin duda tendremos mucho menos riqueza en el desglose de cada particularidad actancial, pero en compensacin fortaleceremos notablemente los procedimientos por los cuales nos sentimos habilitados a extraer conclusiones basadas en la induccin. Sin embargo las salvedades y precauciones no terminan aqu. Para el anlisis de las transformaciones somos objeto de una segunda limitacin relacionada con la reduccin del corpus total en funcin de la seleccin de aquellas canciones que

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muestran una estructura narrativa mnima. Nuestra poblacin original de 120 piezas se ve reducida, por ende, a aquellas 37 que exhiben esta particularidad en su trama. Adems de los puntos que ya mencionamos, el modelo original contempla una serie de fases o posibilidades que no consideraremos en nuestro caso. En efecto, es posible hablar de una divisin narrativa bsica entre procesos de deterioro y de mejora que genera varias posibilidades argumentales subordinadas (Bal 2001: 94). A su vez, los ciclos pueden caracterizarse por la combinatoria puntual de componentes que se conjugan en cada etapa negativa o positiva. Puede decirse que la propuesta de Claude Bremmond, tericamente muy vinculada a la de Bal, consiste en una operacionalizacin detallada de los principios analtico-descriptivos inmanentes a toda fbula. El cuadro que sigue resume los componentes ms tpicos de ambas clases de ciclo: CUADRO 13: PROCESOS DE MEJORIA Y DETERIORO EN EL CICLO NARRATIVO SEGUN C. BREMMOND CICLO DE MEJORIA -El cumplimiento de una tarea -La intervencin de aliados -La eliminacin del oponente -La negociacin -El ataque -La satisfaccin CICLO DE DETERIORO -El tropiezo -La creacin de un deber -El sacrificio -El ataque soportado -El castigo soportado

Partiremos de una versin muy simplificada de este esquema, en la que los ciclos de mejora y deterioro solo remiten a dos desarrollos bsicos: la transformacin negativa, que implica la prdida de un valor preciado por el protagonista/endogrupo (la vida, la libertad, el objeto amado, etc.) o la transformacin positiva, vinculada a la obtencin de un bien que el mismo protagonista/endogrupo tambin valora (recuperacin social, xito en el robo, etc.).

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En este nuevo cuadro presentamos el producto de nuestro anlisis, construido en base a los datos de que pueden consultarse en el Anexo metodolgico A: CUADRO 14: TRANSFORMACIONES NEGATIVAS Y POSITIVAS REGISTRADAS EN LAS SECUENCIAS NARRATIVAS DE C.V. Tipo de Transformacin Negativa Motivo Abandono de la villa Alejamiento de ser querido Encarcelamiento Fracaso amoroso Fracaso sexual Muerte de ser querido Muerte final Frecuencia 1 1 2 6 1 5 3 Valor apreciado Pertenencia a la villa Cercana fsica de ser querido Libertad Exito amoroso Exito sexual Vida de seres queridos Vida de personas con roles sociales similares Exito amoroso Virilidad Pertenencia al grupo Existencia de un soporte econmico y afectivo Respeto carcelario Libertad Enriquecimie nto econmico Insercin social

Prdida de capacidad de seduccin: Prdida de masculinidad Traicin identitaria

1 1 9

Prdida de soporte 1 econmico y afectivo Total Positiva Adquisicin de respeto carcelario Evasin de la polica Exito en el robo Recuperacin social Total 31 1 1 1 2 5

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De estos resultados podemos extraer los siguientes lineamientos: 1)Predominio de las transformaciones negativas: Hay un fuerte predominio de las historias en donde algo se pierde y se lamenta esa ausencia. Las transformaciones negativas son 31, y las positivas solo 5. Creemos que La visin de la CV como un gnero ligado exclusivamente a la diversin y a la exaltacin del goce sufre un serio cuestionamiento con esta corroboracin, ya que los relatos parecen privilegiar claramente lo que el modelo narratolgico clsico define como "ciclos de deterioro". Al menos esta prevalencia puede interpretarse en dos sentidos concordantes: A) El endogrupo villero prefiere en gran medida la autovictimizacin como estrategia de presentacin ante el resto de la sociedad y sus propios pares. B) La mayora de las trayectorias individuales no tienen final feliz. No hay posibilidad de vislumbrar una evolucin superadora en los destinos individuales. Tengamos presente que los discursos crticos de la CV brindan una visin muy distinta sobre estos tpicos y enfatizan no solo la ausencia de un potencial simblico movilizador en las letras, sino la exclusiva preocupacin por temticas de marginalidad y delito que no brindan espacio para otro tipo de cuestiones. A pesar del enorme consenso de este punto de vista, las trayectorias narrativas globales brindan un panorama bien distinto. El valor vida aparece en una elevada proporcin (8 casos sobre 35) y la prdida del amor buscado tiene una importancia similar (6 casos). La lealtad identitaria, cuya importancia hemos destacado cuando caracterizamos los valores semnticos, alcanza una frecuencia de 9 apariciones y es el bien ms reclamado44.
44 Resulta pertinente observar que esta presencia estadsticamente elevada contribuye a justificar nuestra preocupacin terica por la construccin de identidad.

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2) Perfil convencional del plano deontolgico en las trayectorias negativas y no convencional en las positivas. El plano deontolgico o prescriptivo muestra una contraposicin de modelos si comparamos las trayectorias negativas con las positivas. En los desenlaces del primer tipo lo que se pierde son valores apreciados por el conjunto ms amplio de la sociedad, como la vida, los afectos, la libertad o la salud por efectos de la droga. Podemos rotular estas aspiraciones como convencionales. En los positivos, que son mucho menos numerosos, lo que se obtiene son progresos que el resto de la sociedad quizs no est en condiciones de suscribir con tanto entusiasmo. Las historias de "xito" describen logros que desde una perspectiva exgena pueden considerarse la justificacin misma de una actitud discriminatoria o de censura. De las 5 historias analizadas en este rubro, una habla del xito en el robo, otra comenta los pormenores de una insurreccin en un pabelln carcelario, una tercera celebra el haber evadido con xito a la polica y las dos restantes narran historias de recuperacin y reinsercin social luego del ostracismo de la prisin. Desde ya que no somos partidarios de plantear conclusiones partiendo de una base estadstica tan modesta como la que manejamos, pero es sugestivo que lo que se exalta como positividad sea siempre la obtencin de beneficios vinculados con la vida delictiva Convalida esto parte de los extendidos prejuicios sobre la naturaleza apoltica y hasta regresiva de la CV? Para lidiar de manera provocativa con interrogantes concientemente grotescos podemos tambin preguntarnos Sera ms aceptable un gnero que contase historias de personas que consiguen un empleo y logran felicidad y bienestar a partir de l? Nosotros creemos que hay dos tipos de motivos que invalidan esta posibilidad:

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A) En primer lugar encontramos serios inconvenientes para vincular semejante opcin con cualquier tradicin artstica mdicamente verosmil. Todo desarrollo de la fbula demanda un contenido pico que las narraciones de felicidad en general no brindan y menos en el caso de procesos de mejora tan convencionales como el que implica la obtencin de un trabajo. Debemos asumir, por lo tanto, que hay motivos endgenos que hacen que ciertos temas no sean globalmente propicios para la narrativizacin, y sabemos que la posibilidad de que una manifestacin artstica perviva est vinculada a una cognitiva que no puede ser obtenida con historias plagadas de mejoras o deterioros experiencialmente convencionales. Es esta exigencia una particularidad exclusiva de los gneros musicales? Desde ya que no. Hay marcadas analogas de forma entre estos requerimientos y los que establecen las culturas orales respecto del xito de sus procedimientos mnemotcnicos sustentados en modelos narrativos. Walter Ong, al mapear los dispositivos que diferencian las culturas orales de las escritas, le concede un papel central a los matices agonsticos que prevalecen en las primeras. Un componente central de esa lgica agonstica son los hechos extraordinarios y la aparicin de figuras poco comunes que los llevan a cabo:

"La tradicin heroica de la cultura oral primaria y de la cultura escolarizada temprana -que an conservaba muchas caractersticas de la tradicin oral- est relacionada con el estilo de vida agonstico, pero se explica mejor y de manera ms contundente desde el punto de vista de las necesidades de los procesos intelectuales orales. La memoria oral funciona eficazmente con los grandes personajes cuyas proezas sean gloriosas, memorables, y por lo comn pblicas" (Ong 1987: 73)

Sin embargo, un contraargumento para esta posicin sera que los hechos relatados por la CV, a pesar de ser poco convencionales para el conjunto amplio de la sociedad o exogrupo, s resultan completamente comunes para el endogrupo y por lo tanto no
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satisfacen este requisito de memorabilidad comentado por Ong. Una respuesta posible a este contraargumento y a la vez sumamente consistente con nuestra propia posicin es que los personajes e historias que la CV muestra resultan recordables exogrupalmente no solo porque desafan los cnones y escalas sustentados hegemnicamente por quienes no comparten el modus vivendi villero. Lo que otorga memorabilidad a esa presentacin narrativa es tambin la toma de partido ms o menos abierta por personajes de quienes se sabe que sern censurados por ir en contra del pensamiento y de las expectativas socialmente consensuadas. La reivindicacin de situaciones y personajes relacionados con el plano delictual, mecanismo propio de las transformaciones positivas que enumeramos, sera una faceta especialmente importante de la construccin identitaria expresada mediante la confrontacin agonstica. B) Un segundo motivo para descartar las transformaciones positivas convencionales como parte del gnero est vinculada al contexto socioeconmico que acompaa el nacimiento y la consolidacin de la CV. Como hemos comentado en diferentes lugares, los aos 90 fueron el escenario de profundos cambios laborales que arrojaron al desempleo a grandes contingentes de familias que anteriormente pertenecan a las clases medias bajas o bajas pero que a partir de ese momento no tuvieron otro camino que terminar viviendo en villas de emergencia. A su vez, quienes ya vivan en esos reductos fueron obligados a descender an ms en la estructura social e ingresaron en la informalidad extrema o, en algunos casos, en la ilegalidad delictiva como nico medio para conseguir. Retomamos en este punto la consideracin de una perspectiva que debera ser exhaustivamente contrastada pero que tambin resulta sugestivamente atendible. Si las trasformaciones negativas predominan abrumadoramente en el gnero y las positivas ni lejanamente conciernen

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a circunstancias que no se vinculen con la marginalidad delictual es probable que la CV, con toda su impronta de manipulacin meditica y su desprestigio unnimemente incentivado a uno y otro lado del espectro ideolgico, an pueda ser entendido como un fenmeno cultural que est dando cuenta, en sus propios trminos comunicacionales, de una realidad material que result y resulta acuciante para un porcentaje importante de la poblacin urbana y suburbana.

4.3.6 Procedimientos de focalizacin

Otro aspecto que tuvimos en cuenta en nuestro anlisis son los procedimientos de focalizacin utilizados para describir los personajes y situaciones. No

desarrollaremos este punto en toda su extensin pero, sintetizando sumariamente los argumentos de Bal al respecto, diremos que el descarte de trminos como punto de vista o perspectiva se debe, en esencia, a que estos conceptos no diferencian adecuadamente entre la percepcin de los que ven y los que hablan, y que esta es una distincin que es necesario hacer para dar cuenta del fenmeno que intentamos describir. Adicionalmente, Bal considera que estos trminos no permiten derivar construcciones verbales tiles en el discurso (no es factible utilizar el verbo "perspectivizar" por ejemplo) . La focalizacin es, sintticamente, aquella operatoria textual que permite establecer relaciones entre los elementos presentados y la concepcin a travs de la cual se presentan (Bal 2001: 108). Estas relaciones pueden ser de familiaridad o de extraamiento, o pueden producirse en algn espacio del continuum que separa una visin discursiva relativamente "objetiva" y otra saturada de juicios de valor,

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interpretaciones o irrupciones emotivas de diferente tipo45. Qu es lo interesante y lo reedituable epistemolgicamente del estudio de este dispositivo? Podemos decir que su anlisis sirve para revelar rasgos centrales del focalizador. Al igual que las particularidades lexicales revelan pertenencias ideolgicas o culturales que el concepto de connotacin permite colocar en superficie, la focalizacin es un indicador valiossimo de como se sita quien focaliza respecto a aquel objeto que observa o describe. Nosotros hemos prestado atencin a dos aspectos centrales de este mecanismo: la naturaleza y posicin del focalizador, que puede ser interna o externa, y el objeto mismo en que se fija esta accin focalizadora, que a su vez puede ser, de acuerdo a las circunstancias y como explicaremos casi a continuacin, perceptiva o no perceptiva. Para el abordaje del primer aspecto establecimos cual es la posicin y entidad del agente focalizador que despliega su visin sobre los eventos. Fijamos, de acuerdo a las situaciones ms comunes, las siguientes opciones: 1) Si la actividad focalizadora es interna y no est ligada a un personaje en especial el focalizador puede ser quien relata la escena y quien a su vez la protagoniza. A esta posibilidad la denominamos [FP - "Yo"].

Segn Bal: "Cuando se presentan acontecimientos, siempre se lo hace desde una cierta "concepcin". Se elige un punto de vista, una forma especfica de ver las cosas, un cierto ngulo, ya se trate de hechos histricos "reales" o de acontecimientos prefabricados. Es posible intentar dar un cuadro "objetivo" de los hechos. Pero qu supone eso? Un intento de presentar slo lo que se ve o lo que se percibe de alguna otra forma. Se reprime todo comentario y se evita cualquier interpretacin implcita. La percepcin, sin embargo. constituye un proceso psicolgico, con gran dependencia de la posicin de cuerpo perceptor; un nio ve las cosas de forma completamente distinta que un adulto, aunque slo sea en lo que refiere a las medidas. El grado en que se es familiar con lo que vemos influye tambin en la percepcin. (....) La percepcin de pende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos carece de sentido". 190

45

2) Alternativamente, la actividad focalizadora puede llevarse a cabo por el enunciador formando parte de la primera persona del plural. A esta posibilidad la denominamos [FP - "Nosotros"]. 3) Si la focalizacin es ejercitada por un protagonista que no es la primera persona la definimos [FP - "XX"]. 4) Finalmente si la focalizacin es ejercitada por un no-protagonista la definimos como focalizacin externa [FE]. El segundo aspecto requiere, como ya sealamos, una especificacin sobre aquel objeto que se est focalizando. Prefijamos en este caso las siguientes variantes: 1) Si lo que se perciben son elementos "objetivos", registrables por algn otro protagonista de la fbula, entonces el objeto de la focalizacin es "perceptible". Designamos a esta posibilidad con el sufijo [p] colocado luego de la calificacin del tipo de focalizador. 2) Si lo que se perciben son elementos de la subjetividad, como sueos, fantasas, pensamientos o sentimientos, no aprehensibles por ningn otro protagonista de la trama, entonces la focalizacin es "no perceptible", y nuestra notacin califica a esta focalizacin con el sufijo [-p]. 3) Si hay una combinacin de ambos tipos de percepcin usaremos la notacin [p -p] De acuerdo a estas reglas, por ejemplo, calificamos a la focalizacin de la cancin "Por qu te vas" como [FP "YO" -p]:

"Un da, mi amor, yo te engae y ahora yo te pido que me perdons. Comet un error por eso te vas dame otra oportunidad

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si todo se puede arreglar, amor, te lo pido. Quiero saber por que te vas, oye nena que te pasar todo por fin se va a arreglar, quedate y vamos a hablar yo s que al fin vas a aflojar y todo vas a olvidar"

Aqu el lector visualiza y percibe la realidad a travs de los ojos del protagonista, que es el que vivi las escenas que relata. Por otro lado la atencin se concentra, ms que en la descripcin de los hechos, en los avatares psicolgicos que circundan la posibilidad del perdn y el retorno amoroso. Sin embargo, como hemos acotado, la focalizacin interna puede recaer tambin sobre algn personaje de la trama que no es el narrador. En este caso lo que hace este ltimo es atribuirle sensaciones y perspectivas que no corren por su cuenta sino que son delegadas al personaje de marras. Por supuesto que lo que aparece aqu como propiedad de l no es otra cosa que un conjunto de atributos y estados que en realidad le estn siendo conferidos por el narrador y que delatan sus propias elecciones, puntos de vista y escalas axiolgicas, y ello es lo verdaderamente relevante a efectos metodolgicos. Hay muy pocos ejemplos de esta operatoria en las canciones, pero las textos de "Muchacha sola" (Ver Pg. 193 o Anexo) y "Plata no hay" son casos bien tpicos del uso generalizado de este dispositivo. Aqu exponemos la letra de la ltima, que adems recurre a una focalizacin perceptiva combinada, ya que su objeto son tanto elementos subjetivos como objetivos. La calificacin completa de la focalizacin sera en esta oportunidad [FP "Padre ladrn" p -p]:

"Hace fro en la calle, y se siente muy solo con sus aos gastados, aos de trabajo hoy se juega todo, 192

con su angustia en la cara, empuando un papel ve pasar en la cuadra un auto lujoso, observando que para sin preguntar quin era pide su billetera, y con mucha vergenza le pide perdn con el arma en la mano. Y entre forcejeos, cerrando los ojos, aprieta el gatillo alert una patrulla que estaba de ronda por ese lugar y queriendo escapar en gran cantidad perforaron su cuerpo y llegaron canales de las cuatro puntas de esta ciudad se dijeron mil cosas saliendo en las tapas de todos los diarios pero nunca se supo lo que hall el forense en la morgue estatal una simple carta que en su bolsillo guardaba ese hombre diciendo "Papito estamos enfermos y plata no hay".

En esta cancin, cuyos caracteres hemos abordado fragmentariamente en secciones anteriores, el punto de vista y las percepciones del protagonista son desglosados y expuestos omniscientemente por el narrador, con consecuencias importantes respecto al matiz emocional y evaluativo que el receptor puede atribuirle. La focalizacin del personaje (FP del Protagonista) acta entonces como una mediacin que contribuye a legitimar la perspectiva de quien narra por medios indirectos. El tercer tipo de focalizacin, la externa, tiene una frecuencia mucho mayor en el conjunto de las letras. La cancin "No se pudo rescatar" ejemplifica esta manera de relatar los hechos, en los que, adems, se narran acontecimientos que pertenecen exclusivamente a la esfera perceptiva. La descripcin completa del modo focalizador sera en este caso [FE-p]

"No se pudo rescatar nadie lo vino a ayudar estaba en el hospital solo y enfermo de ms, y lo dejaron morir por ser de la villa. Cicatriz en la nariz, pelo largo y gorra gris, se paseaba por el barrio era como un hermano 193

y lo dejaron morir por ser de la villa. Y la muerte al fin le gan por culpa de la sociedad y por ser de la villa pago muy caro su dignidad, no tena nada que perder pero si mucho que ganar para todos los villeros que sepan bien cul es la verdad. (Y es as loco si sos de la villa, lo dejaron morir)"

Aqu la distancia narrativa es mxima porque el narrador no pertenece a la escena que describe y porque adems se describen eventos que no escapan a la simple observacin visual. Sin embargo hay una toma de posicin que no es correlativa con la externalidad que venimos reseando, lo que nos induce a descartar simples asociaciones de naturaleza intuitiva entre el tipo de focalizacin y la presentacin de juicios de valor.

4.3.7 Anlisis de los resultados

El anlisis de los resultados totales puede segmentarse en tres secciones de acuerdo a la manera en que separadamente consideramos la focalizacin segn el sujeto, el objeto o, finalmente, desde el punto de vista de la combinacin detallada de ambos enfoques. A continuacin presentamos la distribucin de frecuencias de las tres alternativas reseadas y las correspondientes representaciones grficas que nos auxiliarn en una ponderacin ms intuitiva de sus influencias:

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CUADRO 15: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR EL FOCALIZADOR: Tipo de focalizacin FE FP ("Yo") FP ("Nosotros") FP ("Muchacha sola") FP ("pibe ladrn") FP ("Villero devenido ladrn") REFERENCIAS FE: Focalizacin Externa FP: Focalizacin del personaje Frecuencia 28 70 17 1 1 1

GRAFICO 1: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR FOCALIZADOR

Focalizacin segn focalizador

FP ("Nosotros") 14% FP ("Muchacha sola") 1% FP ("Yo") 59% FP ("pibe ladrn") 1%

FE 24%

FP ("Villero devenido ladrn") 1%

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CUADRO 16: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR OBJETO Tipo de focalizacin [-p] [-np] (-p) y (-np) REFERENCIAS p: Focalizacin perceptiva -p: Focalizacin no perceptiva GRAFICO 2: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR OBJETO
Focalizacin segn objeto

Frecuencia 21 47 50

[-p] 18% (-p) y (-np) 42% [-np] 40%

REFERENCIAS p: Focalizacin perceptiva np: Focalizacin no perceptiva

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CUADRO 17: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR COMBINACION DE SUJETO Y OBJETO Tipo de focalizacin FE(-np) FE(-p) FE(-p) y (-np) FP ("Muchacha sola")(-np) FP ("Nosotros")(-np) FP ("Nosotros")(-p) FP ("Nosotros")(-p) y (-np) FP ("pibe ladrn")(-p) y (-np) FP ("Villero devenido ladrn")(-p) y (-np) FP ("Yo")(-np) FP ("Yo")(-p) FP ("Yo")(-p) y (-np) REFERENCIAS FE: Focalizacin Externa FP: Focalizacin del personaje p: Focalizacin perceptiva -p: Focalizacin no perceptiva GRAFICO 3: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR COMBINACION DE FOCALIZADOR Y OBJETO
Focalizacin combinada

Frecuencia 3 10 15 1 5 5 7 1 1 38 6 26

FP ("Yo")(-p) y (-np) 22%

FE(-np) 3%

FE(-p) 9% FE(-p) y (-np) 13% FP ("Muchacha sola")(np) 0% FP ("Nosotros")(-np) 4% FP ("Nosotros")(-p) 4% FP ("Nosotros")(-p) y (np) 6%

FP ("Yo")(-p) 5%

FP ("Yo")(-np) 32% FP ("Villero devenido ladrn")(-p) y (-np) 1%

FP ("pibe ladrn")(-p) y (np) 1%

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REFERENCIAS FE: Focalizacin Externa FP: Focalizacin del personaje p: Focalizacin perceptiva p: Focalizacin no perceptiva El anlisis de los procedimientos de focalizacin, an partiendo de una base estadstica que muestralmente no es representativa, ofrece importantes pistas acerca del modo en que las cuestiones vinculadas con la construccin de identidad se traducen en una forma de presentar los elementos de un texto narrativo o no narrativo. Es conveniente recordar que la naturaleza heterognea de nuestro corpus nos oblig a independizar este anlisis de la existencia de una serie de eventos encadenada en una trama, lo cual nos aleja del modelo narratolgico tradicional en la misma medida en que nos otorga una capacidad de generalizacin inductiva que inevitablemente necesitamos para poder extraer conclusiones atinentes a nuestro material. Es imprescindible, adems, tener en cuenta que hay conclusiones que se sustentan no solo en una aplicacin de las categoras de Bal a las letras de las canciones, sino, en una dimensin central, en extrapolaciones de este desempeo hacia la esfera de lo identitario que corren por exclusiva cuenta de quien escribe. No hay recetas autoevidentes que aplicar al respecto, y la manufactura de un aparato de contrastacin relativo a estas cuestiones, a pesar estar tericamente imbricada con ideas y conceptos de nutrido consenso terico, no est exenta de errores interpretativos y de mtodo de los que debemos hacernos responsables. Trataremos de diferenciar, en la medida de lo posible, aquellos asertos apoyados en fuentes externas de aquellos puestos en escena por nuestra autora, para que la validez de ambos sea evaluable con las advertencias del caso.

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1) La focalizacin estudiada segn el sujeto focalizador arroja un abrumador predominio de la focalizacin desempeada por personajes de la trama (FP) por sobre la focalizacin externa (F). La primer categora rene, sumando todos los casos, el 76% de la poblacin total de canciones (Ver Cuadro 15), lo cual indica un altsimo grado de implicacin del narrador en las situaciones que se describen. Dentro de los casos de focalizacin del personaje hay una mayora absoluta de perspectivas desarrolladas por la primera persona del singular y del plural (%59 y 14% respectivamente) en contra de un 3% sumado por las focalizaciones presentadas por personajes que excluyen a este punto de vista. Podemos decir que en la generalidad de los casos aquello que se relata le sucede o le sucedi a quien lo relata y no a un tercero, lo que genera una fuerte vinculacin biogrfica en la produccin de la ficcin. Desde nuestra perspectiva es legtimo plantear, entonces, que el intento persuasivo de los enunciadores descansa fundamentalmente en la posibilidad de identificacin del receptor con aquel que narra, ya que si este procedimiento fracasa la llegada emocional de las letras puede verse seriamente cuestionada. 2) La focalizacin abordada segn su objeto expone un predominio total de la modalidad no perceptiva por sobre la perceptiva, ya que si se suman los casos de focalizacin no perceptiva "pura" (40%) y "mixta" (42%) totalizamos un 82% de situaciones en las que lo que se describen son estados psicolgicos, emociones y aspectos de la subjetividad como complemento e incluso con la ausencia absoluta de elementos perceptivos independientes de ella (Ver Cuadro 16). Si anteriormente, cuando analizamos la importancia que tiene la exhibicin de los estados psicolgicos internos de parte de un autor omnisciente (Ver Pg. 148) concluimos en que esta era una manera de promover un efecto emptico en el receptor, ahora podemos concebir a la existencia dominante de la focalizacin no

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perceptiva como un dispositivo que contribuye a extender esta lgica desde las tramas narrativas hacia las no narrativas. Una segunda cuestin se agrega entonces a la necesidad ya descripta de contar con personajes implicados en las tramas que relatan, ya que esa implicacin es reforzada con la presentacin recurrente de escenarios que priorizan la introspeccin psicolgica en detrimento de la postulacin seriada de acontecimientos. Al darle relevancia a la focalizacin no perceptiva y al compartir la informacin derivada de esta estrategia con el receptor, los autores de letras de CV establecen redes de complicidades que no escapan a la potencia analtica del modelo narratolgico de Mieke Bal, quien describe la forma en que se induce esta toma de posicin a favor de quien es descripto introspectivamente:

"Esta distincin es tambin de importancia en un estudio de la estructura de poder entre los personajes. Cuando en una situacin de conflicto a un personaje se le permite tanto FP-p y FP-np, y al otro slo FP-p, entonces el primer personaje tiene la ventaja de tener una opinin en el conflicto. Le puede dar al lector acceso a sus sentimientos, y pensamientos, mientras que el otro personaje no puede comunicar nada. Adems, el otro personaje no podr conocer la informacin que recibe el lector, de modo que no puede reaccionar antes los sentimientos del otro; si no lo conoce, no podr ni adaptarse ni oponerse a ellos. Esta desigualdad en la situacin de los personajes es obvia en las llamadas "novelas de primera persona" pero en otras esta desigualdad no est tan clara para el lector. Sin embargo, se ve manipulado incitndole a formarse una opinin sobre los diversos personajes. Por consiguiente, al focalizacin tiene un fuerte efecto manipulador." (Bal 2001: 115)

Como en los ejemplos anteriores, es nuestra obligacin resaltar que la aplicabilidad de esta regla encuentra sus modificaciones y adaptaciones a nuestro corpus, ya que su uso ms extendido en l no es el de contraponer focalizaciones perceptivas y no perceptivas por un lado y perceptivas por el otro, sino el de generar un efecto manipulador a partir de la simple exhibicin de ambas clases de capacidades

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focalizadoras en un solo personaje. Hecha esta pequea salvedad, la afirmacin de Bal se aplica sin restricciones a nuestros ejemplos. 3) En el ltimo caso, el de la focalizacin combinada, nuestro propsito central fue investigar que conjunciones son las ms usuales al margen de las que resultan ms frecuentes por separado. Siguiendo este plan descubrimos que la ms registrada es la que contiene las categoras ms comunes, o sea la centrada en el Yo y en el tipo No perceptivo (FP "Yo" -np), que se produce en el 32% de los casos. En segunda instancia se sita la convergencia entre el punto de vista de la primera persona y la combinacin de hechos y componentes subjetivos, que llega a un 22% (Ver Cuadro 17). Hasta aqu los datos ofrecen una distribucin que resulta redundante respecto a las tendencias que ya hemos registrado, pero lo novedoso radica aqu en el anlisis de la focalizacin externa, ya que es ella la que muestra un predominio anmalo de la narracin de hechos por sobre la subjetividad. En estas situaciones la unin de la focalizacin externa y los modos puros y "mixtos" de focalizacin perceptiva ( (-p) y (-p y -np) sumados) renen un 22% de la poblacin total de canciones, contra solo un 3% reunido por la modalidad no perceptiva. Obedeciendo a los resultados de esta simple induccin observamos que hay algn tipo de correlacin entre ambas estrategias focalizadoras. Parecera ser que cuanto menos inmerso est el protagonista en la escena que describe menos inclinado se muestra a dar testimonio de la complejidad emocional de los actantes. Es esta correlacin esperable? No diramos que las cosas son exactamente de este modo, pero parece lgico que ambas clases de perspectivas se solapen una vez que sus implicancias manipuladoras aisladas nos resultan ms evidentes. Sin embargo, para evitar cualquier reduccionismo, tal vez no est de ms recordar que esta no es una

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asociacin prevista directamente por el modelo de Bal, sino deducida con provisionalidad por nuestro propio enfoque y sujeta a excepciones incluso en el corpus. Tampoco estamos proponiendo algn tipo de relacin necesaria entre una posicin valorativa del narrador y una clase de focalizacin especfica. Si bien vinculamos tal manipulacin a la perspectiva adoptada, no hemos aventurado ninguna correlacin entre esta ltima y la cuestin axiolgica. Cul es el motivo de esta ausencia de generalizacin de nuestra parte? Que creemos que la posicin del narrador puede quedar ms o menos clara y que no por ello podemos hablar de manipulacin hacia el receptor. Tal vez sea pertinente, en cambio, pensar en una consideracin respecto a la posible eficacia de esta estrategia, que presumimos menor que la registrable en una combinacin de focalizacin no perceptiva y centrada en la primera persona.

4.4 Conclusiones generales en torno a la construccin de personajes

4.4.1 El Corte Horizontal propuesto

El inventario de cuestiones reseadas en esta seccin nos permite destacar que la CV presenta un corte horizontal de la sociedad que describe, ya que no solo se escenifican situaciones tpicas de una clase social sino de un entorno particular, el de la vida en las villas de emergencia del conurbano bonaerense argentino. Podemos hacer, sin embargo, dos observaciones adicionales en torno a esta constatacin:

a) Tal postulacin de un recorte sectorial no implica, desde ya, que el gnero proponga que lo relatado sea la experiencia comn a todas las personas

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pertenecientes al sector socioeconmico en el que incluimos a la poblacin villera. El movimiento generalizador que genera este anlisis debe detenerse necesariamente all porque la horizontalidad del recorte no implica que el mismo sea coextensivo a todo el sustrato sociolgicamente abstracto al que pertenece la villa. Sintticamente podemos decir que la demarcacin horizontal es tan restrictiva como aquella que tcitamente excluye a los pobres no villeros del universo actancial propuesto. Es decir que, en resumidas cuentas, en las canciones en general se excluyen tanto a algunos pobres que habitan la villa pero que no comparten los cdigos del endogrupo, como a los pobres que directamente no pertenecen a este espacio sociogeogrfico. b) Encadenada a la delimitacin anterior se encuentra la de que siempre las cosas le suceden a los villeros pero sobre todo a los que eligieron un camino alternativo al de la simple supervivencia en los lmites de las determinaciones impuestas. El recorte actancial respeta los lmites de este endogrupo pero prioriza el enfoque de aquellas personajes que por una cuestin excepcional atraviesan situaciones de "aventura", tanto en un sentido descendente como, muy minoritariamente, ascendente. La horizontalidad recurrente del recorte es la que permite el dispositivo de la autoconfirmacin identitaria, liga a prcticas, valores y modelos de conducta que solo se producen y ponderan en el espacio geogrfico y simblico de la villa.

4.4.2 El alto grado de estereotipacin de los personajes y las historias

Podemos decir que no hay personajes sino actantes. Como sabemos, los actantes son posiciones estructurales abstractas sin atributos que las singularicen en el marco de una historia. Esto se debe a 2 tipos de determinaciones:

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a) Las canciones no brindan espacio textual para maniobras ms complejas. Como ya explicamos, esta es una constriccin vinculada al mismo gnero musical y no especficamente a la CV, lo que impide que presentemos a este rasgo como una particularidad irreductible del gnero, sino ms bien como la base formal para entender las especificidades del mismo sin romper con las reglas del dispositivo. b) La estereotipacin extrema facilita el grado de reconocimiento que requiere la accin identitaria. El alto grado de estereotipacin favorece tanto la polaridad semntica como la ideolgica, que estn fuertemente vinculadas en las canciones. Los que narratolgicamente se denominan personajes "planos" predisponen a la toma de posicin y a los juicios dicotmicos. La CV asume, en este sentido, la forma de un discurso propagandstico y evita la presentacin de ambigedades y procesos de interpretacin no previsibles. El alto grado de estereotipacin explica o ms bien reafirma tautolgicamente el hecho de que muchos personajes representen los mismos valores, lo que hace que haya una gran cantidad de ellos que podemos considerar "sinnimos". Las pocas posiciones estructurales representadas, por otro lado, favorecen la rpida ubicacin en el espacio simblico afn o adverso. La accin identitaria, por otro lado, recurre no solo a la abundancia de personajes planos sino, adems, al alto grado de estereotipacin de las secuencias narradas. La funcin didctica de las letras procede por "saturacin", minimizando el costo cognitivo de cada nueva situacin de escucha de las canciones. Finalmente tambin es lcito concluir que no solo son predecibles las acciones de los personajes en su estado actual, ya que, una vez que se ha dado inicio a una secuencia

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de transformacin, la predictibilidad se extiende a los cambios de estado que se presentarn en la secuencia.

4.4.3 El solapamiento de roles ideolgicos y psicolgicos

La descripcin de rasgos de los actantes cumple papeles ideolgicos. La presentacin de caractersticas ligadas a lo psicolgico (propensin a la adiccin, al alcohol, a la vida fuera del universo del trabajo) est expresando tanto una descripcin de elementos objetivos como una queja respecto a las consecuencias de esta realidad. No siempre estos elementos se valoran positivamente, y an cuando se lo hace queda en claro que su defensa forma parte de un dispositivo de reivindicacin indiscriminada de todo aquello que pertenece al grupo de referencia. En este sentido resulta casi crucial establecer una distincin entre la adscripcin axiolgica posicional y la adscripcin axiolgica sustentada en convicciones. Debido a las importantes discontinuidades que afectan la valoracin de algunas conductas (se las denigra y defiende casi con simultaneidad) podemos conjeturar que gran parte del discurso apologtico de la droga y del delito responde a una lgica de adscripcin posicional que no se sustenta en una ideologa globalmente autoconsistente.

4.4.4 La Importancia extrema de la accin evaluativa

Como lo demuestra el abrumador predominio de la focalizacin no perceptiva, siempre el punto de vista del enunciador es aquel del que conoce los pensamientos, anhelos, sueos y procesos mentales de los personajes que presenta. La accin evaluativa es un mecanismo fundamental de las canciones como construcciones

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ideolgicas. Es ms importante instituir un cnon axiolgico que describir un universo de acontecimientos puntuales.

4.4.5 La polaridad ideolgica

No hay actantes que contengan cualidades positivas y negativas para los valores del endogrupo. Tienen un tipo u otro de caractersticas. La estereotipacin tambin se ejerce a travs de un formato valorizador que concede no solo una sino varias cualidades a quienes se sitan ms cerca del endogrupo. Como hemos demostrado con nuestra clasificacin de los atributos de cada campo actancial, hay una covariacin casi perfecta en los valores que sealan tanto el acercamiento como el alejamiento respecto al endogrupo. Esto significa que cuanto ms satisfactoria sea la "puntuacin" de un actante en torno a estos valores l se ubicar ms prximo al endogrupo. La distribucin de rasgos a travs de una especie de topologa identitaria fuertemente determinista es el correlato de una realidad inocultable a nuestros ojos: la CV es un gnero especializado en traducir polaridades semnticas de origen narrativo y no narrativo en coordenadas ideolgicas intrnsecamente dicotmicas. Por extensin pensamos que esta dualidad absoluta tiene que ser un atributo bien caracterstico de las ideologas de pertenencia.

4.4.6 La formulacin de un "deber ser" a travs de la toma de posicin en las transformaciones narrativas que afectan a los personajes

206

Un anlisis de las transformaciones acontecidas a los personajes permite descubrir el tipo de opiniones que el endogrupo villero tiene sobre aquellas reas de la existencia cuyo despliegue presentan las canciones. Los valores reivindicados muestran tanto un solapamiento como una diferenciacin respecto de aquellos atribuidos al exogrupo, pero en esta dualidad predomina notablemente el conjunto de aspiraciones que podramos llamar "standard"

(bsqueda de un mejoramiento de la vida amorosa, reinsercin social, etc. ) que no conforman el eje en torno al cual se despliega lo que llamamos lealtad identitaria. Para contextualizar este fenmeno es bueno tener presente que el lamento por la ausencia total o parcial de condiciones de vida aceptables es el mismo que, con matices y formatos semiticos quizs menos revulsivos, moviliz a gran parte de la sociedad argentina durante el ocaso de los aos noventa. En este sentido, y respecto de las aspiraciones y valores exogrupales, es vlido acotar que la diferencia respecto de ellos se construye no tanto por lo que se aspira a recuperar u obtener, sino a travs de una modificacin del punto de la escala desde el cual se lo desea. Las transformaciones narrativas mayoritariamente descendentes estn conformando un escenario de queja y reclamo que no es posible pasar por alto o morigerar bajo la apelacin a la ausencia de un mensaje poltico conformado a la manera tradicional.

4.4.7 El carcter posicional de la construccin identitaria

Los enunciadores parecen ser capaces de simultneamente reivindicar la adscripcin a ciertos comportamientos por considerarlos representativos del grupo y por otro lado tener una clara conciencia no solo de la mala impresin que esa reivindicacin

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causa sino de los efectos negativos que esas actitudes tienen para el bienestar y la supervivencia de los individuos y del grupo en su totalidad. En este sentido hay que hacer una clara distincin entre filiacin identitaria y lo que podemos calificar como reivindicacin axiolgica estructural. La primera es producto de la necesidad de tejer la estructura de valores y normas en torno a ciertas propiedades que ocasionalmente sirven de marco de referencia (posicionalidad), pero la segunda obedece a lineamientos de cierta permanencia en el aparato ideolgico del grupo. La flexibilidad de los esquemas ideolgicos permite que ambos procesos se desarrollen paralelamente y que el contexto seleccione uno u otro. Nosotros creemos que es posible explicar las contradicciones entre mandatos axiolgicos opuestos a partir de la colisin entre valores posicionalmente reivindicados y valores sustentados con permanencia por el grupo.

4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformacin socioeconmica ascendente o descendente como indicador de inmovilidad de clase

Tanto el ascenso socioeconmico que implica el pasaje desde el endogrupo hacia el exogrupo como el descenso social correlativo en el sentido opuesto aparecen fuertemente criticados como opcin personal. En ambos casos lo que se ataca son las pretensiones de querer ser algo que casi naturalmente no se es. Ambas censuras operan en base a la misma lgica de pertenencia esencialista que hace que el territorio de lo interno y lo externo permanezcan ontolgicamente e

irreversiblemente separados. Una lectura que presumimos un tanto mecnica de esta operatoria ideolgica quizs concebira al bloqueo de la posibilidad de ascenso y descenso socioeconmico como

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una traduccin simblica de la inmovilidad social reinante en el ocaso de los aos noventa en Argentina. Sin embargo el gnero no focaliza su atencin en la imposibilidad fctica de estos cambios sino en la inverosimilitud de la correlativa adecuacin identitaria que presuponen. De donde se deduce que el "cheto" nunca va a dejar de serlo y el villero nunca abandonar su condicin de tal? Evidentemente no se est hablando de capacidades econmicas aisladas, sino de un patrimonio cultural y un conjunto de prcticas que no se aprenden u olvidan por un simple acto volitivo. A su modo, la CV liga la prctica identitaria de propios y extraos a cuestiones quizs menos evidentes que el patrimonio material. La necesidad de "ontologizar" a cada sector representado, de abstraerlo del curso y de la dinmica de los cambios econmicos y de situarlo en un plano de responsabilidad tica respecto de aquello que dice ser tambin parece formar parte de las ideologas de pertenencia como la que estudiamos. Ser villero no puede ser, en estos trminos, un simple efecto incontrolable de la historia, una contingencia inexplicable que afecta a los propios. Aunque en parte lo sea y aunque prime la queja amarga sobre esta determinacin, para el grupo es necesario pensar que esta condicin implica una positividad inherente de la que otros no disfrutan. En tal contexto no es aventurado afirmar que esta transformacin axiolgica, transmutada en permanente suposicin de intencionalidad, es quizs el movimiento imprescindible de todo acto identitario.

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5 La cumbia villera como ideologa de pertenencia: Algunos apuntes finales

"Cuando muera quiero que me toquen cumbia / que no me recen cuando suenen los tambores, / y que no me lloren porque me pongo muy triste / que no me lloren porque me pongo muy triste /, no quiero coronas no caritas tristes, / slo quiero cumbia para divertirme" Extractado de "Cuando muera quiero que me toquen cumbia, de Cristian Alarcn El repaso final que en este punto iniciamos no es, al menos en lo que concierne al plano de las intenciones con que fue formulado, un emprendimiento empeado en ostentar las virtudes de la sinopsis enumeratoria. Si, en cambio, debe ser entendido como un intento de vincular lo ms pertinentemente posible los dos aspectos tericometodolgicos que se han sucedido como conformacin del ncleo problemtico de esta investigacin: la concepcin de ideologa de Van Dijk y los relevamientos que hemos llevado a cabo en la faz discursiva utilizando marcos tericos y metodologas en muchos casos dbilmente emparentadas. En este contexto, obviamente, no nos hemos situado al margen de la obligacin de consignar los hallazgos y las confirmaciones de preconceptos en una lgica que supere la simple sucesin secuencial de ideas, pero somos concientes de que la hilacin que aqu propondremos no es la nica que le cuadra a los tpicos que hemos visitado. Tal vez existan maneras ms sugestivas o menos ortodoxas de vincular las conclusiones que a continuacin expondremos, y es por ello que, en la misma medida en que confiamos en la evidencia de una continuidad conceptual entre lo ya explicitado y lo que diremos a continuacin, tambin aspiramos a que las siguientes

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secciones sean interpretadas con la cuota de autonoma y unicidad que cada una de ellas tiene respecto de la investigacin global. Siguiendo con nuestros lineamientos de origen tampoco intentaremos exponer estos resultados con la convencional disposicin que presenta a las teoras, metodologas y objetos de estudio como eslabones cerradamente encadenados que no ofrecen resquicio para la duda o el cuestionamiento. En consecuencia y siempre que resulte pertinente respecto de la cuestin que nos ocupa, exhibiremos la genealoga de nuestro propio pensamiento con las fases y reajustes que se produjeron en el curso global de la investigacin. Finalmente es necesario destacar, por una precaucin metodolgica que seguramente no califica como exceso, que los rasgos que nosotros le asignamos a la CV no deben ser vistos como exclusivos de ella aisladamente sino en su conjuncin especfica. Vale decir que cada vez que sealamos un atributo puntual como el predominio de la focalizacin no perceptiva, por ejemplo, no estamos sosteniendo implcitamente que tal situacin se produce en los nicos contornos de nuestro objeto de estudio y que por ello resulta importante hacer referencia a ella en nuestra investigacin. El carcter exploratorio de nuestro trabajo implica, sobre todo, que no hemos hecho un relevamiento centrado selectivamente en lo que diferencia a la CV de otros gneros contemporneos. Al no contar con el recurso de la comparacin exhaustiva esta maniobra validatoria resulta imposible y es por ello que debemos quedar bien a cubierto de cualquier presuncin de originalidad aplicada a las propiedades que individualmente vamos describiendo. En todo caso es factible afirmar, si hiciese falta, que le delegamos la potencia explicativa de nuestro modelo mucho ms a la combinacin particular de las caractersticas que conjuga que a su existencia descontextualizada.

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5. 1 Las creencias ideolgicas y la primaca evaluativa: el meollo de la cuestin

El primer elemento que sobresale en este bosquejo es, sin duda alguna, la relevancia que la accin evaluativa tiene en las creencias ideolgicas que hemos sido capaces de inventariar en el discurso de la CV. Todas las secciones que comprenden el anlisis de discurso como modo de incursin en el corpus incluyen alguna referencia a los dispositivos por los cuales el endogrupo villero postula sus creencias valorativas sobre el universo social. Reconocemos que no ha sido nuestro propsito inicial demostrar la omnipresencia de este mecanismo, ya que pensbamos que el mensaje presente en las letras desarrollaba una visin del mundo en la que convivan de modo ms simtrico los juicios de valor y las apelaciones referenciales. Sin embargo, la variedad de los formas evaluativas ha constituido casi el objeto de estudio de mayor importancia en nuestro corpus. Repasemos el desarrollo de esta comprobacin: En el punto 4. 1, como vimos, la dimensin axiolgica se hizo presente a travs de distintos recursos de pertinencia narrativa: -Adjetivaciones de agentes u objetos -Adjetivaciones de acciones -Uso de verbos con carga axiolgica (Modalizaciones negativas y positivas) -Descripciones factuales generadoras de climas emocionales -Descripcin de estados psicolgicos internos y despersonalizacin de figuras del exogrupo La vivencia subjetiva se traslada a la percepcin del espacio y el tiempo, haciendo que el primero sea vivenciado de manera curiosamente elusiva de lo intradomstico y que el segundo se ancle en una dimensin abrumadoramente dependiente de la deixis. En esta primera etapa exploratoria y al menos en lo concerniente a las
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modalidades narrativas este descubrimiento nos obliga a jerarquizar el componente axiolgico de un modo no previsto. La relevancia de este aspecto se manifiesta incluso en el espacio de las historias personales, en donde, aplicando sumariamente una adaptacin del modelo de Labov, vislumbramos la existencia de una serie de resoluciones narrativas que contraponen los probables destinos felices e infelices de personas enfrentadas al mismo acontecimiento crucial: una situacin de robo. El anlisis de tales destinos o trayectorias ofrece el descubrimiento adicional de otro ingrediente central: la complejidad axiolgica y la convivencia de valoraciones discordantes de las mismas acciones dentro de un corpus superficialmente homogneo. Es decir, para una misma situacin central como disparadora de futuros eventos, cada cancin explora secuencias de acciones que cubren gran parte del mapa de alternativas de ficcin que exteriormente son susceptibles de imaginarse. No hay, en definitiva, un nico tipo de finales adjudicables a una clase homognea de sucesos. En el punto 4.2 el plano valorativo aparece gobernando los esquemas relacionales del yo discursivo respecto del t. Las modalidades comparativas que hemos sumariado como superioridad identitaria, cognitiva y moral dan cuenta de una permanente lgica de resguardo de las virtudes propias a travs del emblemtico favorecimiento del yo respecto de diversos t que emergen como sus partenaires negativos. Este juego autoponderatorio afecta tambin a las respectivas imgenes que la primera persona proyecta de aquellos que identifica como antagonistas inferiores. En ms de una ocasin se ataca lo que se concibe como la representacin mental que el otro (el exogrupo) tiene de mi que soy villero. A su vez se defiende, de manera simtrica, aquel discurso que sustenta las imgenes negativas del otro desde la posicin propia. La eficacia descriptiva del cuadrado ideolgico de Van Dijk, que hemos aplicado sin

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modificaciones a estas cuestiones, sirve para calibrar la adecuacin de nuestro objeto de estudio a la perspectiva que aplicamos. En el punto 4.3 la preponderancia de lo axiolgico se desarrolla atendiendo a variadas facetas de los perfiles actanciales. El predominio absoluto de la focalizacin no perceptiva y del punto de vista centrado en el yo y en el nosotros instala, como ya hemos visto, la prevalencia del mundo psicolgico y de la subjetividad como elementos centrales de cada cancin. Estas preferencias o rasgos de la actividad focalizadora se combinan con los sistemas de valores semnticos vigentes para fundamentar los niveles de pertenencia de cada categora actancial. A su vez, la sumatoria de calificaciones positivas que cada categora alcance en este conjunto de valores le permite a un observador externo verificar el grado de cercana que ella tiene respecto del territorio simblico que hemos definido como "endogrupo". Como tambin corroboramos, la naturaleza previsible y estereotipada de los roles y de reconocimiento y

trayectorias narrativas facilita el trabajo cognitivo

dicotomizacin identitaria e ideolgica que los contenidos presentes en las canciones posibilitan. Esta brevsima recapitulacin nos autoriza, entonces, a considerar a la cuestin axiolgica como a un ingrediente central de la prctica identitaria desplegada en los trminos que aqu estamos considerando. Semejante comprobacin puede reformularse de modo ms taxativo: lo que la CV hace, como gnero, no es tanto describir un universo de manera particular como emitir un juicio de valor explcito y permanente sobre actantes, conductas, normas de pensamiento y escalas de valor adscribibles a propios y ajenos. La actividad valorativa no es un componente accesorio y circunstancialmente articulado a maniobras argumentativas o

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presentaciones factuales, sino el principal dispositivo que da sentido y eficacia pragmtica a la totalidad del corpus que analizamos. Cual es el modo epistemolgicamente ms significativo de ligar este aserto con una perspectiva centrada en el concepto de ideologa como la que pretendemos utilizar aqu? Creemos que no es muy difcil cumplir este cometido. Las ideologas son primariamente concebidas, como ya hemos reseado en nuestro racconto histrico del concepto, como sistemas de pensamiento especializados en ordenar valorativamente el mundo ms que explicarlo en funcin de constataciones de ndole veritativo. 46 En este sentido nuestro trabajo asume un matiz bastante clsico. Si bien

tericamente es vlida la nocin de ideologa como suministradora de criterios de verdad que aluden a lo fctico, en nuestro caso las creencias evaluativas, estructuradas en los variados niveles que hemos reseado, son el fundamento de la ininterrumpida accin calificante que el gnero ejerce respecto del universo social que lo circunda. El nexo entre lo ideolgico y las connotaciones axiolgicas generales no es tericamente novedoso, pero lo que estamos haciendo aqu, si es vlido nuestro planteo, es proponer una extensin de esta relacin hacia regiones mayores del corpus discursivo. Catherine Kerbrat-Orecchioni, cuando comenta las

particularidades de la connotacin axiolgica simple, est haciendo referencia al mismo procedimiento que hemos tratado de analizar en un despliegue menos restringido:
46 En realidad la concepcin de la ideologa centrada en lo valorativo tambin es la que reivindica en una primera instancia el propio Van Dijk: "En una versin anterior de mi teora, limitaba las ideologas a las bases de las creencias evaluativas. El motivo de esta decisin era que las ideologas generalmente se aplican a lo que es ms caracterstico de un grupo, es decir, sus opiniones distintivas sobre s mismos y los otros. No obstante, una vez que hemos relegado todas las formas del conocimiento ordinario y general a la base cultural de la mente social, las ideologas tambin pueden

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"El rasgo axiolgico posee un estatuto hbrido: tiene que ver al mismo tiempo con la denotacin (informacin sobre la mala o buena calidad de un objeto) y con la connotacin (informacin sobre la actitud favorable o desfavorable del locutor frente a ese objeto); pero esta vinculacin simultnea de la denotacin y la connotacin se produce en grados diversos" (Kerbrat-Orecchioni 1983:120)

De los elementos del estatuto bivalente que Kerbrat-Orecchioni subraya nos interesa fundamentalmente el segundo, que es aquel en el cual el mismo acto connotativo es indicador de una actitud desfavorable o favorable del locutor que despliega la calificacin respecto de aquel objeto que califica. En estos trminos lo que hemos dado en llamar la primaca de la accin evaluativa no es otra cosa que la posibilidad de mapear las identidades de los enunciadores partiendo de los efectos paradjicamente autocalificantes de la actividad axiolgica. Toda vez que se emite un juicio de valor sobre alguna entidad del mundo fsico o social se est

desarrollando una postura tan significativa por aquello que se predica de su referente emprico como por lo que implcitamente connota acerca de su enunciador. Si incluso profundizamos en las consecuencias de la definicin posicional de identidad descubrimos que ella se nutre imprescindiblemente de la accin autocalificante ejercida por la propia adjetivacin del mundo social. En efecto Cuanto se juega de la accin identitaria en la simple puesta en escena del denuesto o elogio de valores, normas y actantes que aparecen como objetos de una intensa actividad axiolgica que en realidad califica al propio enunciador? Como

observamos cuando hablamos del cuadrado ideolgico de Pecheux, el interjuego de esta accin evaluativa se produce de manera espejada y afectando a todo un sistema de suposiciones no solo acerca de lo que yo creo del otro sino de lo que el otro piensa de m y de mis creencias.
ser tomadas coo la base del conocimiento del grupo. Esto implicara que ellas encarnan no slo los

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En este panorama nosotros podemos preguntaros En donde termina realmente esta estructura de impugnaciones y valoraciones positivas propiciadas por la omnipresente accin evaluativa? Creemos que no hay lmites tericos para el horizonte de este procedimiento. Ningn principio de objetividad referencial instituye las fronteras de semejante dispositivo porque su finalidad no es la fidelidad a la verdad sino el convencimiento de propios y extraos. La dinmica de adscripcin identitaria que estudiamos no por ser subalterna es ms objetiva o ms abierta a la empirie que las ideologas que se le oponen. Cumple propsitos de autosatisfaccin y reparacin psicolgica y social que comprendemos en primera instancia, pero (tal vez no sea ociosa la precisin) muy lejos estamos de visualizarla como un reservorio de conocimientos intrnsecamente vlidos o incuestionables.

valores especficos sino tambin los criterios de verdad de un grupo" ( Van Dijk 1993: 72)

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PLANOS DISCURSIVOS DE LA ACCION EVALUATIVA

Superioridad cognitiva

A) Plano Interpersonal (Relacin yo-t)

Superioridad moral

Superioridad identitaria

-Adjetivaciones de agentes u objetos -Adjetivaciones de acciones B) Plano narrativo detallado -Uso de verbos con carga axiolgica -Descripciones factuales generadoras de climas emocionales -Descripcin de estados psicolgicos internos y despersonalizacin de figuras del exogrupo

-Predominio de la enunciacin en primera C) Plano narrativo general persona -Predominio de la focalizacin perceptiva -Uso de los valores semnticos como atributos para monitorear la pertenencia grupal

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5.2 Los esquemas de grupo y su manifestacin discursiva Jerarquizado el rol de los dispositivos axiolgicos hay una nocin central que atrae nuestra atencin y que de algn modo subordina el resto de las comprobaciones a su lgica estructurante de los procesos de identificacin: el concepto de esquema de grupo. Ya la hemos definido con el suficiente nivel de detalle en nuestro apartado terico, pero la demostracin de su pertinencia es todava una asignatura pendiente. Podemos afirmar que el carcter mediador de los esquemas de grupo y su papel de nexo entre el funcionamiento ideolgico y el identitario nos suministran la clave respecto del modo en que la ideologa es capaz de controlar y organizar el

conocimiento y las opiniones que especficamente caracterizan a un grupo social. De qu manera se ejerce este control? Precisamente a travs de la definicin estratgica de aquello que el grupo considera esencial para ser reconocido como tal ante los otros grupos. Nosotros sabemos, por simple acatamiento de la ortodoxia terica, que los esquemas de grupo tienen un contenido variable y capaz de adecuarse a las demandas especficas de cada grupo en su actividad de exo-diferenciacin. Si las ideologas feministas, por ejemplo, priorizan los reclamos de igualdad ante los varones

partiendo de criterios de verdad y esquemas evaluativos fuertemente cuestionadores de estos hechos y situaciones dados por ciertos Cmo estn conformadas las creencias ideolgicas que controlan los contenidos presentes en las letras de CV? O lo que es lo mismo Cual es el contenido particular de los esquemas de grupo que permiten que el endogrupo villero construya su existencia simblica ante el resto del mundo social? Para Van Dijk las estructuras que las creencias sociales evaluativas muestran reflejan las funciones sociales de las ideologas y sus usos concretos, o sea que se adecuan a las necesidades puntuales que el grupo tiene en un contexto

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especfico. En lnea con esta regla podemos decir que los esquemas de grupo que la CV construye ubican en primer lugar a aquellos rasgos que sirven para evaluar negativamente a los que no pertenecen al endogrupo. La teleologa de los esquemas de grupo que estamos analizando se estructura, en principio, a partir de un acto de separacin de propios y ajenos y no en base a la demanda de un cambio de situacin sustentada en la previa corroboracin de inequidades o injusticias, como puede suceder en manifestaciones ideolgicas de partidos polticos u organizaciones sociales. Sin embargo esto no es todo porque la separacin de la que hablamos no se predica sobre la igualdad de ambas partes sino apelando a la declamacin de la superioridad propia y utilizando el repertorio de mecanismos autoponderatorios que ya reseamos y que forman parte de la accin evaluativa. El contenido de los esquemas de grupo de la CV, por lo tanto, no es otro que el que podemos adjudicarle a la "agenda identitaria" que aqu nos toca abordar. Una perfecta sntesis figura acaso en el anlisis de las categoras actanciales presentadas en el punto 4.2 y en lo que hemos llamado "valores semnticos", ya que ellos representan aquellos rubros en los cuales la subjetividad villera considera que los actantes propios son mejores que los situados fuera del grupo:

-Masculinidad -Valenta -Capacidad de diversin -Capacidad de afecto -Sensualidad -Lealtad identitaria

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Como ya hemos aclarado en otro lugar, la lealtad identitaria es tal vez el ms relevante de estos valores porque es el que determina y monitorea la inclusin del resto de ellos en el esquema de grupo de la CV. En la medida en que cada actante se ubica en una posicin ms destacada en el conjunto de valores semnticos se

convierte en un caso ms adecuado de pertenencia al endogrupo. La descripcin detallada de la forma que exhiben estos esquemas de grupo nos sirve, entonces, para entender cuales son los elementos centrales de la prctica identitaria desarrollada a travs de las letras que analizamos. Sin embargo, tambin podramos sostener que admitir la existencia privilegiada de estos componentes no se opone, en nuestro planteo explicativo, a mantener la suposicin de una posicionalidad inherente a los sistemas ideolgicos que regulan los esquemas de grupo. Qu significa esto? Que los contenidos de los esquemas de grupo son independientes del modo en que se los articula para cumplir con los objetivos de salvaguardar la imagen propia. La posicionalidad implica, en teora, que otros valores semnticos podran ocupar las mismas ubicaciones que los actuales y servir de modo idntico a fines identitarios. Como sabemos, la transitada concepcin de la identidad como proceso abreva en esta certeza, pero nosotros nos permitimos sostener una duda respecto de esta concepcin al menos en su versin extrema. En principio tengamos en cuenta que el paneo histrico que hemos hecho al principio de este trabajo nos permiti hallar regularidades e ideas que recursivamente se despliegan en lo que hemos catalogado como gneros musicales populares. La celebracin continua del enfrentamiento con el poderoso, la enumeracin de las hazaas de quienes se identifican con el pueblo, y el repetido elogio de quienes pueden (sobre todo siendo hombres) tomarse la vida amorosa a la ligera configuran un piso de valores que seguramente oficia de

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reservorio de imgenes y arquetipos de los cuales la CV no est a salvo al momento de concebir su mensaje. Creemos que la teora de la identidad como proceso debe tener en cuenta estas recurrencias y poner un lmite a la idea de que lo que Van Dijk designa como esquemas de grupo puede ser llenado casi con infinitos contenidos. Por algn motivo que es necesario explicar y no simplemente justificar inductivamente, las producciones simblicas de lo que podemos calificar como grupos subalternos generalmente construyen sus baluartes identitarios en torno a valores semnticos muy emparentados con los que aqu reseamos. En ningn caso el respeto a la autoridad constituida es objeto de una ponderacin positiva, y lo mismo podemos decir respecto de una visin ordenada y convencional de la vida amorosa. Evidentemente esto no quiere decir que siempre el mensaje emitido tiene ni tuvo el nivel impugnatorio que encontramos en la CV. En muchsimas

circunstancias el eje semntico de las letras puede desplazarse hacia lo picaresco (como en la msica tropical comercial de la primera mitad de los 90) o hacia lo romntico (como en la vertiente clsica de la cumbia colombiana) pero nunca estableciendo valoraciones abiertamente enfrentadas con las que aqu encontramos. Lo que si podemos decir es que no hay un intento tematizador de las cuestiones que la CV retoma, pero en ningn caso que los contenidos y prescripciones ticas que se suscriben son explcitamente contrarias a los valores sustentados por ella. Reconocemos que esta afirmacin es tal vez antiintuitiva en lo que concierne al sentido comn conformado alrededor de la idea de que la CV es una simple degradacin de la cumbia tradicional y que atenta contra sus valores, pero nosotros podemos sostener, sin atenuantes ni otras consideraciones de ningn calibre, que la CV no se distingue de la cumbia tradicional solo por poner en juego una escala de valores distinta sino por incluir cuestiones por completo ignoradas hasta su

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irrupcin. El cambio de temticas es tan radical que incluso la funcin ideolgica del gnero vara por completo de un momento a otro, ya que la cumbia tradicional no alimenta un esquema de grupo que acte identitariamente. Si en un momento destacamos la accin evaluativa como un componente permanentemente presente en el corpus que estudiamos, es necesario aclarar que lo novedoso de la CV respecto de la cumbia precedente no son tanto sus posiciones axiolgicas como la inclusin de reas temticas completamente ausentes al instante de su aparicin (la

marginalidad, la droga, el sexo promiscuo, etc.). Debe quedar en claro, para evitar confusiones, que esta distancia la plantemos respecto de aquellas formas musicales encuadrables exclusivamente en el gnero cumbia y que por supuesto ella no es extensible a las otras vertientes populares que hemos citado al comienzo de este trabajo, en las que, como hemos destacado con insistencia, s encontramos elementos temticos emparentables con la CV. Tal vez deba ser objeto de otra investigacin pertinente, pero es notable el modo en que la cumbia tradicional permanece completamente al margen de la construccin de una imagen identitaria fuerte contando con universo de interlocutores muy propicios para este desempeo. Al tono de esta comprobacin aparentemente lateral tal vez sea vlido plantearse una pregunta adicional que no estamos en condiciones de contestar pero si de considerar fugazmente en su relevancia heurstica: No ser que el principal componente del esquema de grupo presentado por la CV es la simple incursin en cuestiones que antes estaban excluidas del gnero? Es necesario, en definitiva, que se asuman posiciones manifiestamente

anticonvencionales sobre esos tpicos para que el gnero logre eficacia meditica y llegada popular, o basta con poner estas cuestiones sobre el tapete para llamar la atencin de todos? Como ya, adelantamos, no podemos responder a esta pregunta sin

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imaginar desenlaces contrafcticos o hipotticos experimentos sociales que por supuesto caen fuera de nuestro alcance concreto, pero al menos tenemos derecho a expresar nuestra duda del modo ms sugestivo. En nuestra incertidumbre, desde ya, nos asiste la prerrogativa de sospechar que el rechazo del gnero que gran parte de los sectores medios y altos y la opinin pblica le adjudican a posiciones subidas de tono o a justificaciones morales dadas por dudosas en realidad obedece, en gran parte, a un proceso imposible de denunciar e impugnar: la indudable potencialidad de la CV para formar una agenda distinta en torno a los sectores sociales que aparecen en las letras, una agenda que paradjicamente resulta incmoda no tanto por su accin evaluativa, a fin de cuentas esperablemente pintoresca, como por el universo social que en su desmesura probablemente inevitable es incapaz de dejar de describir.

5.3 Por qu la CV es bsicamente una ideologa de pertenencia?

Llegados a este punto, corroboramos que hemos colocado un nfasis que juzgamos suficiente en la descripcin del accionar identitario emanado del anlisis del corpus disponible. Sin embargo, creemos no haber cargado las tintas en la justificacin de la consideracin de la CV como un gnero que fundamentalmente expresa una ideologa de pertenencia. Desde ya que los rasgos ideolgicos y su articulacin con los objetivos grupales han quedado evidenciados, pero podemos seguir pensando que no se trata necesariamente de una ideologa de este tipo. En realidad el uso del concepto de esquema de grupo no despeja las dudas al respecto y es vlido pensar que las canciones expresan en su conjunto contenidos que conciernen a los variados tipos de ideologas que Van Dijk postula, a saber:

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1) De Pertenencia 2) De Actividades 3) De Objetivos 4) De Valores / Normas 5) De Posicin y Relaciones de Grupo 6) De Recursos

Como ya vimos en detalle, cada una de estas variantes ideolgicas est articulada a interrogantes de diferente tipo y es capaz de responderlos centrando los esquemas de grupo en este objetivo. Al hablar de los esquemas que corresponden a la CV hemos mencionado estos componentes sin privilegiar a ninguno de ellos, lo que todava deja a nuestra posicin en un estado de indefinicin respecto a su carcter performativo principal. Asumimos, por otro lado, que tampoco esta tipologa opera segn reglas de correspondencia exhaustiva y que por ende es perfectamente posible (como de hecho sucede con la CV) que una ideologa de pertenencia contenga elementos relativos a actividades, objetivos u otras reas ideolgicas al mismo tiempo. Sin embargo la validez de esta adscripcin taxonmica no radica en la exclusin taxativa de otras posibilidades de clasificacin sino en la posibilidad de enfatizar funciones ideolgicas que globalmente resultan ms determinantes que otras. En el caso de las ideologas de pertenencia, los interrogantes que se responden son bsicamente los siguientes:

-Quienes somos?

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-De dnde venimos? -Qu aspecto tenemos? -Quin pertenece a nuestro grupo? -Quin puede convertirse en un miembro de nuestro grupo?

No nos caben dudas, en definitiva, de que la CV pone en escena mucho ms los componentes definicionales que hacen a la distincin entre propios y ajenos que aquellos que competen a atributos o procesos externos a la afirmacin ontolgica, como actividades, objetivos, valores, normas, relaciones de grupo o recursos. Por qu decimos esto? 1) No hay actividades que se comenten si no es con referencia a la actuacin identitaria. Divertirse, robar, amar, enfrentarse a la polica aparecen como simples extensiones de la propia condicin. El uso prioritario de la primera persona, de la focalizacin perceptiva y de los dispositivos que globalmente priorizan la funcin expresiva de Labov ponen en escena el despliegue de la posicin endogrupal como mecanismo discursivo principal. 2) Los objetivos planteados por el grupo nunca exceden esta lgica de autoponderacin propia y denigracin de lo externo. Lo que algunos autores interpretan como una carencia absoluta de intencionalidad poltica es, para nosotros, el lmite casi "natural" de una identidad que no se construye programticamente y sobre la base de metas en comn, sino a partir de vivencias que generan un "piso ideolgico" visible en los valores semnticos ya enumerados. 3) Los valores y las normas no aparecen en las letras por efecto de una funcin didctica o formativa, sino como extensiones ideacionales de la condicin propia. Si las actividades se exponen como las creencias fcticas del grupo (qu hacen, como es

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su vida), los valores y normas grupales (como hay que ser en la vida, con qu parmetros se juzga a propios y ajenos) forman parte de las creencias evaluativas que se muestran como patrn autoidentificatorio a nivel cognitivo. En todo caso, lo que resta incorporar al listado de preguntas vinculados a las ideologas de pertenencia es una referencia autnoma a esta cuestin. Podramos expresarla como qu es lo que pensamos?. Podemos afirmar, en relacin a esto, que gran parte de la autodefinicin grupal recurre a la esfera cognitiva y no a los rasgos identificables externamente para llevarse a cabo. De algn modo que debe resultarnos evidente, actuar una posicin identitaria implica pensar y categorizar el mundo de una manera especfica y no solo llevar a cabo acciones o actuaciones verbales que expresen esta posicin factualmente. 4) La posicin y las relaciones de grupo son objeto de una importante accin descriptiva pero nicamente con el objetivo de dejar claramente establecido quienes pertenecen al grupo y quienes no. Las categoras actanciales opuestas al "nosotros" (patovicas, policas, "chetos") son objeto de una caracterizacin negativa

permanente pero no podemos decir que esta accin sea el objetivo ideolgico central de la CV. Tampoco lo es la exposicin de la posicin social propia ni su ubicacin relativa respecto de otras posiciones ms ventajosas. La CV no es, claramente, una ideologa de la "queja" ni de reivindicacin, y es por ello que la presentacin de las diferencias socioeconmicas no puede ser el centro performativo de su mensaje. Como comprobamos en el anlisis de las categoras actanciales, las transformaciones sociales no son vistas como posibles ni aceptables en ninguno de los sentidos. Nunca un villero se puede sentir cmodo en su ascenso de clase, y un "cheto"

irreversiblemente no podr ser villero. Esta censura interna de los cambios necesariamente remite a una visin esencialista de lo identitario que poco tiene que

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ver, paradjicamente, con la concepcin procesual y contextual que pretendemos utilizar como analistas del fenmeno. 5) El caso de la lucha por recursos es todava ms difcil de concebirlo como un elemento central de la CV, excepto que pensemos a la valorizacin identitaria como un recurso ms, como hemos planteado en la seccin 5.4 de estas conclusiones. Sin embargo, solo en este sentido idiosincrsico la CV puede ser vista como un

instrumento apto para la lucha ideolgica por recursos simblicos o materiales faltantes en el grupo. Creemos, en realidad, que la misma ausencia de una concepcin amparada exclusivamente en la queja es la que determina que no haya aspiraciones de este tipo. Siguiendo esta lnea de razonamiento, tal vez la presentacin de la lucha por recursos como ncleo performativo central tenga que estar ligada a una concepcin no dedicada con exclusividad a la autoponderacin. Asumimos que los planteos identitarios necesariamente deben valorizar en bloque el patrimonio fctico y cognitivo propio y ser poco exigentes en estos planos. Una ideologa centrada en la bsqueda de recursos, en cambio, necesariamente recurre a la presentacin de las carencias como una etapa imprescindible de su despliegue, y este mecanismo no se lleva demasiado bien con un mensaje basado en el orgullo identitario. Quien declara que necesita algo de lo que carece obligatoriamente cede parte de su imagen de autosuficiencia en beneficio de la necesidad de lograr su objetivo. Finalmente hay una inquietud que sobrevuela estos planteos y que, si bien no podemos abordar en todas sus determinaciones, al menos comentaremos en sus aquellas que nos parecen centrales. En ms de una ocasin la relevancia de esta ideologa de pertenencia ha hecho que nos hayamos visto tentados a establecer algo taxativamente las fronteras del gnero CV tomando como parmetro diferenciador

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estas peculiaridades y otras asociadas a la faz de su realizacin discursiva. Aunque nuestra perspectiva no esencialista hace que no sea obligatorio definir a este fenmeno en base a rasgos no compartidos con otros fenmenos vecinos en la arena cultural, tal vez s podamos plantear que determinada combinacin de atributos, aunque no sea privativa de la CV, probablemente conforme una configuracin de caracteres bastante singulares y poco habituales en otros movimientos musicales. Un obstculo a la postulacin de la irrepetibilidad de esta combinacin es que, en lo atinente a las formas discursivas del mensaje, no hemos hecho una investigacin comparativa que involucre otras vertientes musicales. Nuestra incursin en el tango, el folklore y el rock nativo se ha desarrollado solo a efectos de corroborar continuidades temticas y no atributos de la faz discursiva. Sin embargo, aunque no podamos afirmar que particularidades como la primaca de lo evaluativo, la polaridad semntica absoluta entre el exogrupo y el endogrupo y otros rasgos que hemos inventariado anteriormente sean exclusivos de la CV, hay una caracterstica que s la hace nica en trminos sociohistricos: es la primera y por ahora la nica expresin musical centrada en temticas villeras y con protagonistas realmente provenientes de ese hbitat sociolgico. Es necesario que una ideologa de pertenencia se produzca solo cuando estos rasgos se hacen presentes? No tenemos suficiente informacin para contestar esta pregunta pero sabemos que la extrema polarizacin entre el nosotros y el ellos no aparece al menos en la misma medida que en la CV en los otros movimientos de msica popular argentina que muy sumariamente hemos visitado. Tenemos indicios para pensar, por ende, que los discursos identitarios fuertes necesitan de cierta gestacin social endgena para su existencia.. Esta condicin, por supuesto, es independiente de su proyeccin meditica. Las ideologas de pertenencia de esta clase pueden no proliferar

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mediticamente, pero, inferimos, su misma existencia tal vez no sea posible si sus enunciadores iniciales no son partcipes directos de la realidad que comentan.

5.4 El discurso identitario y la adaptabilidad contextual de la ideologa

El desarrollo del ltimo punto hace posible que arribemos una temtica que presumimos central de esta investigacin: Hasta qu punto una ideologa que recurre al orgullo por la pertenencia como elemento pragmtico principal es compatible con la lucha por la obtencin de mejoras en la propia situacin del grupo? Puede ser la presentacin de la carencia o la falta el componente central de la accin identitaria? No es posible responder a esta pregunta en trminos absolutos. Nuestra concepcin centrada en la interaccin contextual de la ideologa supone una adaptacin de cada accin ideolgica a las demandas situacionales. Los discursos son acciones ideolgicas y como tales contienen en s la semilla de esta capacidad de adecuacin de los grupos e individuos a circunstancias que pueden ser favorables u hostiles a la declaracin de determinadas lealtades y principios. Para que esta capacidad se ponga en prctica ya debe existir como potencialidad en la propia ideologa. Una concepcin demasiado rgida y unilateral del mundo social aumenta las posibilidades de inadecuacin de un mensaje ante situaciones cambiantes o dismiles. Cmo se manifiesta esta potencialidad de adaptacin contextual en el mensaje de la CV? Bsicamente en la articulacin de dos clases de bsquedas de reconocimiento,

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el antagnico y el complementario 47 . El repertorio de posibilidades de accin identitaria no se agota, entonces, en una sola de estas variantes. La ideologa tiene una versatilidad que no hace mella en su coherencia interna y que es capaz de garantizar su aplicacin en contextos muy diversos. Tal versatilidad implica necesariamente la coexistencia de visiones que, si se despliegan en toda su extensin y sin prescindir de sus consecuencias semnticas ms detalladas, probablemente aparezcan como contradictorias. Sin embargo, es bueno recordar que a pesar de que la contradiccin lgica es sin duda un problema analtico y vale como resultado de un anlisis centrado en la proyeccin estricta de las reglas del lenguaje, los sujetos sociales generalmente no toman en cuenta esta contradiccin porque su actividad ideolgica (ya sea social, discursiva o meramente mental) parece estar regida por una pragmtica de preservacin de los intereses grupales casi inmune a los presupuestos de coherencia que algunos analistas pretenden introducir clandestinamente en sus investigaciones. La coherentizacin ideolgica, conviene subrayarlo, es mucho ms una funcin de las elites polticas y de los cientficos sociales que de las personas que cotidianamente la ejercen como parte inseparable de su existencia. Aunque llegados a este punto quizs resulte poco novedosa la apreciacin, la coherencia puede ser un tributo del modelo que analiza la performance ideolgica pero de ningn modo es atribuible a la ideologa concebida como objeto. La fortaleza
Hemos tratado con bastante atencin este tema en la tesis que dio origen a esta reescritura, pero ya que las cuestiones ligadas al espacio nos impiden reproducir ntegrmente esta discusin, optamos al menos por traerla a colacin sumariamente: "El reconocimiento externo se busca, claramente, por exaltacin y sobredimensionamiento de las diferencias. Si supongo que a mi antagonista identitario le molesta que yo consuma vino y cerveza, yo me constituyo como sujeto reconocible a partir de la ponderacin exacerbada de esta accin. Denominaremos a esta estrategia "reconocimiento antagnico"." Otras veces, en cambio: "ese mismo reconocimiento se busca por vas completamente distintas, subrayando la continuidad ontolgica entre el que discrimina y el discriminado" [...] " llamaremos a este tipo de reconocimiento como "reconocimiento complementario" (Miceli 2005: 274)
47

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de la construccin ideolgica que estudiamos (y seguramente de todas las que logran cierta persistencia), y en todo caso su perdurabilidad y eficacia, parecen depender mucho menos de su consistencia interna que de su adaptabilidad situacional y su capacidad de satisfaccin de las necesidades autovalorativas grupales. Podemos suscribir, en este sentido, que la efectividad ideolgica se evala correctamente si la concebimos en trminos del repertorio de ventajas concretas que cada ideologa ofrece al momento de colmar necesidades de ndole muy distinta a las de una concepcin referencialista del lenguaje y la cognicin. Desde ya que esto no implica ninguna afirmacin sobre la verdad ni la falsedad intrnseca de los enunciados empricos y evaluativos que emanan de ella, sino su subordinacin a imperativos pragmticos mucho ms relevantes al momento de justificar su existencia. Desde nuestra perspectiva, y si tuvisemos que caracterizar al funcionamiento ideolgico ms all de la visin positiva de Van Dijk, diramos que Louis Althusser, a partir de su concepcin afectiva de la ideologa, es quien ms se aproxima a una descripcin sugerente de su teleologa profunda. Segn comenta Terry Eagleton:

"No hay ninguna duda de que Althusser asesta un golpe mortal a cualquier teora de la ideologa puramente racionalista -a la idea de que consiste simplemente en una coleccin de representaciones deformadas de la realidad y de proposiciones empricamente falsas-. Por el contrario, para Althusser la ideologa alude principalmente a nuestras relaciones afectivas e inconscientes con el mundo, a los modos en que estamos pre-reflexivamente ligados a la realidad social. Es una cuestin de cmo esa realidad nos "choca" en la forma de una experiencia aparentemente espontnea, de la manera en que los seres humanos estn incesantemente en juego en ella, invirtiendo en sus relaciones con la vida social como una parte crucial de lo que es ser ellos mismos. Podra decirse que la ideologa,

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ms o menos como la poesa para el crtico literario I.A. Richards, es menos una cuestin de proposiciones que de "pseudoproposiciones". Parece, a menudo, ser referencial en su superficie gramatical (descripcin de situaciones de hecho) siendo a la vez secretamente "emotiva" (expresin de la realidad vivida de los seres humanos) o "conativa" (orientada a conseguir ciertos efectos). Si esto es as, parece como si existiese una suerte de desliz o de duplicidad implcita en el lenguaje ideolgico, del tipo que Immanuel Kant pensaba que haba descubierto en la naturaleza del juicio esttico. La ideologa, sostiene Althusser, "expresa un deseo, una esperanza o una nostalgia, ms que la descripcin de la realidad". (Eagleton 1997: 40)

Llevados estos lineamientos a la descripcin de las ideologas de pertenencia, tal vez debamos empezar a pensar que una construccin identitaria que satisfaga estos requisitos de durabilidad y utilidad no tiene por qu ajustarse a los presupuestos de linealidad y homogeneidad semntica que muchas veces se demandan. Hasta es posible, incluso, que esta virtual homogeneidad conspire negativamente contra la capacidad de dar cuenta de vivencias subjetivas que no estn atravesadas por un tejido lgico coherentizador, sino dispersas en la memoria grupal y a la espera de un mensaje que pueda capturarlas y exponerlas de manera creble. Esto significa, al menos, que debemos estar ms atentos al principio de coherencia situacional que al de coherencia interna de los contenidos, y que debemos admitir sin reticencias la articulacin y la convivencia de procedimientos valorativos y descriptivos que parecen conducir a conclusiones parcialmente enfrentadas en los planos ontolgicos y deontolgicos. No solo esto, sino que es necesario pensar que tales contenidos contradictorios no forman parte nicamente de los discursos sino que, siguiendo a la concepcin tripartita de Van Dijk de la ideologa, tambin tienen una contraparte cognitiva e incluso se proyectan a la prctica social. Hasta donde llegan estas tensiones? Pueden resolverse tratando de combinar sus respectivas valencias, como si se tratara de componentes sujetos a alguna ecuacin confiable? Desde luego que no. Su simultaneidad cognitiva es fcilmente registrable
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no solo en letras que parecen prescribir lo contrario si se las compara, sino en el discurso de los mismos mentores del gnero. En un reportaje concedido en Julio de 2001 a la revista "Rolling Stone" Pablo Lescano, lder de "Damas Gratis" y fundador del movimiento, incurre -con escassima diferencia de tiempo segn consigna el cronista- tanto en la reivindicacin de la diversin como en un distanciamiento preventivo respecto de sus consecuencias. Adems se describe asimismo como una persona que "hizo el dinero trabajando", lo que ubica en la posicin antagnica respecto de los valores que parece predicar abrumadoramente en su trayectoria musical. Citamos este fragmento porque creemos que representa bastante bien la combinacin de dispositivos identitarios que venimos comentando:

-Cronista: "La cumbia villera es ahora -al menos, en la Argentina- un subgnero de la cumbia. Los grupos "villeros" brotan como hongos: Guachn, Yerba Brava, Meta Guacha, El Indio...A cada rato aparece uno nuevo, pero Pablo -que no disimula su resentimiento con los imitadores- fue el primero de todos." -P.L.:"Ahora aparece los rastreros que me copian todo. Cuando digo todo, es todo...las letras, las melodas.. -Cronista: "Todo mal con los de Yerba Brava, no? -P.L: Uno de ellos, Damin, es mi amigo, sale a bailar con nosotros y todo. Con los dems, todo mal. Ellos no curten bailanta, son amargos. Donde vive el cantante de Yerba Brava, aparte, no hay villa. Ellos hicieron un tema que dice que soy borracho y haragn ("El Pibe Cantina"), y ahora me paseo en mi auto..Est bien, puede ser, pero yo no me gan la lotera, la plata la hice laburando, me entends? Me llaman El Pibe Cantina. Cul es el problema? El Pibe Cantina es el ms desacatado de todos, el que curte todas, drogas, alcohol, todo lo que sea alucingeno. Eso es ser cantina. Viste que cuando vas a una cantina estn los chabones alucinados, remamados...-Cronista:Vos sos "cantina"? -P.L.: Y, s... -Cronista: Cul es la droga del barrio? -P.L.: Ac, en la provincia..aguante jalar Ran, me entends? Ac les sacs la ficha porque los vagos tienen las manos, los pantalones todos pegoteados. Aunque ahora al

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Poxi Ran le sacaron el tolueno, que es la sustancia que te hace alucinar, que te rompe los pulmones. Ahora la onda es el Fort, otra marca que s tiene tolueno. Adems, el tolueno pega mejor... -Cronista: Cada vez que hablamos sobre su relacin con las drogas -una cuestin ineludible, habida cuenta de que unas cuantas letras de los grupos de Pablo se refieren al asunto, tan explcitamente como cualquier cancin de Andrs CalamaroPablo se define de una manera diferente. Y as como la primera vez que nos vimos asumi su condicin de cantina, la segunda vez, se contradijo: -P.L.: Yo no curto ninguna. Yo trabajo. Cuando me retire de todo esto, no s que va a ser de mi vida, pero estoy en una etapa de produccin, de generar cosas...Ya vendr el tiempo de la joda" (Revista Rolling Stone 2001)

La contradiccin en las respuestas, que es advertida por el mismo cronista, solo puede ser explicada por el principio de coherencia situacional que ya hemos descripto. En dos momentos distintos las contestaciones o comentarios varan y es probable que en un sentido laxo ambos discursos sean veraces. Tal vez se han omitido referencias temporales y en todo lo caso lo que Pablo Lescano quiso decir es que en un tiempo pasado l se dedic a las drogas y ahora no lo hace ms. O simplemente quiso dejar sentado que no le conviene el consumo de drogas cuando trabaja aunque l personalmente no se arrepiente de haber consumido o consumir drogas en sus momentos libres. Lo que debe quedar en claro, sin duda alguna, es que una interpretacin directa sustentada en la denotacin no puede explicar el modo en que estos discursos alcanzan no consistencia interna pero si solidaridad pragmtica general. En las canciones el proceso de incluir estas contradicciones es ms sencillo que en el desempeo contextual de una entrevista porque las posiciones se presentan por separado y ms all del arbitrio de cualquier proceso artificialmente coherentizador. En trminos de la actuacin de las prcticas identitarias, simultneamente se denigra al "cheto" y a la vez se aspira a sus logros materiales. Paralelamente se celebra la diferencia respecto de esa condicin hostil y a la vez se desea su reconocimiento y

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aceptacin. El robo es festejado y a la vez visto como el fin inevitable para quien no tiene otras posibilidades de supervivencia. Para quien responde en un reportaje tal vez sea ms complejo sostener estas polaridades con simultaneidad, pero vimos que an en este caso el rastreo de importantes contradicciones es posible en pequeos fragmentos del discurso. El territorio de lo propio, entonces, no es solamente el de las prcticas y los pensamientos disonantes, como parece entender la prdica meditica y un sector importante del discurso acadmico sobre la identidad. Tambin lo es el de la adecuacin a los criterios del exogrupo. La identidad y la pertenencia, en estos conflictivos trminos, no se construyen exclusivamente en base a las diferencias con el otro que discrimina o que es conceptualizado hostilmente. Tambin se formulan sobre las bases de la continuidad vivencial e ideolgica que justamente son las que permiten la bsqueda de la valoracin externa. Este juego es, desde nuestro punto de vista, el que garantiza la efectividad relativa del accionar identitario, proyectado como equilibrio idealizado entre las similitudes que unen y las discontinuidades que separan. En trminos de esta idea de pertenencia, precisamente, es que tal vez debamos revalorizar cierta metodologa de la sospecha muy recomendable al momento de analizar el significado denotativo y connotativo de los discursos identitarios. Es la bsqueda de reconocimiento antagnico totalmente creble en su despliegue axiolgico? Si un seguidor de los grupos de CV opina que:

Somos negros villeros y eso no es una ofensa.... No me molesta que me digan as... Somos negros y que? Peor sera que me digan cheto, eso s que son todos putos, eso si que es una ofensa. (Flores y Outeda 2002)

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Significa que no se aspira a ser reconocido por el "cheto" como sujeto social? Ninguno de los atributos de este sector aparece como deseable? As como los despliegues identitarios tienen un componente relacional importante, promocionado hasta el exceso por quienes analizan este tipo de fenmenos. No ser hora de centrar la mira un poco ms en las continuidades valorativas que subyacen desprecios? Hemos optado por una visin positiva de la ideologa, distante de la tradicional y alineada con la concepcin que Van Dijk tiene de la cuestin. Tambin podramos decir que asumir esta versin de lo identitario implica reconocer a la identidad como positividad, no solo como diferencia respecto de lo que otras identidades son. Tal positividad, desde ya, incluye las coincidencias de fondo y forma respecto de aquello que discursivamente se rechaza. En el universo de valores actanciales que investigamos el espacio de intersecciones axiolgicas respecto del exogrupo es especialmente significativo (amor parental o de pareja, deseos de insercin social, deseos de aceptacin) lo que demuestra que una ideologa grupal, an centrada en la idea de pertenencia, necesariamente debe valorizar actitudes o preferencias tambin presentes fuera del grupo. Las transformaciones negativas expresan la prdida de bienes materiales y simblicos que, excepto la pertenencia a la villa, pueden encontrarse perfectamente en el exogrupo (cercana fsica de un ser querido, libertad, xito amoroso, etc.). Hemos ya establecido, casi al principio de este trabajo, la necesidad de conceptualizar a la CV como continuadora de una tradicin temtica de largo alcance en el cancionero popular argentino. Tal vez sera necesario, a los efectos de indagar en la estructura de lo que denominamos creencias standard, el modo en que los imaginarios ideolgicos perviven en la sociedad ms all de los sacudones a estos

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imprevistos y pintorescos de la historia. A la continuidad temtica centrada en la produccin artstica le agregaramos un estudio de la continuidad ideolgica, lo que no implicara perder de vista por supuesto, sus adecuaciones y metamorfosis adaptativas. Esta ltima continuidad de la que hablamos, que no solamente es cognitiva sino vivencial (en nuestra nocin de ideologa ambas de desarrollan a la vez) es la que seguramente garantiza la existencia de las creencias standard segn las hemos desplegado en nuestra investigacin. Si la ruptura fctica y evaluativa del gnero con lo previo fuese tan radical seguramente tendramos que enumerar solo creencias disonantes en su superficie discursiva. En definitiva, nos corresponde enfatizar dos persistencias que han sido, mediante distintos dispositivos, igualmente desestimadas: 1) En primer lugar, la continuidad histrica que la liga a la CV con temticas delictivas y de droga, tal como hemos dicho al comienzo de este trabajo. Tenemos importantes razones para suponer que la omisin de esta continuidad ha contribuido notablemente a sobrevaluar el carcter contestatario de las letras de CV, al presentar sus aspectos transgresores como completamente innovadores. 2) En segunda instancia, la continuidad mucho menos visible y promocionada entre los valores sociales consensuados (amor familiar, trabajo, estabilidad econmica) y las creencias evaluativas presentes en el gnero. Este ocultamiento es tal vez el ms insidioso y el que ms ha posibilitado la convergente focalizacin exogrupal y endogrupal en el ncleo de creencias disonantes puesto en escena hasta el hartazgo cada vez que se habla de este movimiento cultural. Tal vez tener en cuenta estas persistencias sea un desafo mucho ms convocante que el racconto de las diferencias y rupturas, que al desmenuzarse con cierta atencin incluso demuestran ser mucho menos definitivas y radicales de lo que aparentan.

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Semejante reto, obviamente, nos supera en pertinencia y dimensiones, y sobre todo en el desalentador contexto de las parrafadas terminales de nuestro trabajo. Sin embargo, creemos que el rumbo merece ser sugerido y recomendado, y especialmente en el caso de que querramos superar una perspectiva descriptiva y pragmticamente simplista de esta clase de fenmenos. En este ltimo diagrama resumimos, en una forzada sinopsis, los componentes ms significativos de nuestra perspectiva. En todos los casos los signos positivos (+) responden a aspectos del fenmeno que nos interesa destacar y que consideramos que no han sido lo suficientemente considerados. Por el contrario, los signos negativos (-) corresponden a facetas que fueron, a nuestro juicio, excesivamente priorizadas en los estudios de la CV: -El bloque (A) representa la lnea terica que proponemos nosotros, estableciendo la doble continuidad que mencionamos ms arriba. La flecha sin interrupciones corresponde a la representacin visual de tal conexin con lo previo. -El bloque (B) representa la forma en que se articulan las creencias standard y disonantes segn el contexto en que cada una se actualiza en el accionar ideolgico. -El bloque (C) concierne al eje de todo este circuito, formado por la combinacin variable de las dos formas de reconocimiento que adicionalmente se corresponden con las formas de presentar la cara de Erving Goffman (Ver Nota al pie N 62). -El bloque (D) alude a la visin esttica del proceso, que, al prescindir del valor de la adecuacin contextual, solo es capaz de sealar inconsistencias internas y no

reconoce la importancia de la adaptabilidad contextual de este discurso.

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-El bloque (E), finalmente, representa la perspectiva opuesta a la ofrecida en (A), ya que postula la negacin de las dos continuidades histricas e ideolgicas sealadas al principio. La flecha punteada corresponde a la representacin visual de este corte.

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ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGIA

(A)

(+)
CONTINUIDAD IDEOLOGICA CON EL EXOGRUPO

LINEA TEORICO METODOLOGICA PROPUESTA

-CONSIDERACION DE LAS CONTINUIDADES HISTORICAS Y VIVENCIALES

(B)
Articulaci n contextual

Creencias Standard

Reconocimient o complementari

(D)
Contradicciones referenciales y evaluativas entre tipos de reconocimiento

(C)

PLANO INTERACCIONA L (CONTENIDOS DINAMICOS E INSTANCIADOS SEGUN EL CONTEXTO)

Creencias Disonantes

Reconocimient o antagnico

PLANO ANALITICO (CONTENIDOS ESTATICOS Y CONSIDERADOS ABSTRACTAMENTE

(+)

(-)
-PROMOCION DE LA DISONANCIA -SUBDIMENSIONAMIENTO DE LAS CONTINUIDADES HISTORICAS Y VIVENCIALES

RUPTURA IDEOLOGICA CON EL EXOGRUPO LINEA TEORICO METODOLOGICA IMPERANTE

(E)

(-)

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Apndice Categorias actanciales y atributos narrativos por cancin

Dispositivos de Rol Relacin caracterizaideolgico LETRAS Actantes Actantes Actantes del cin / Personaje persona- (Repeticin / Principales Principal Principal psicolgico (1) es (2) es (3) je con la Relaciones / / verdad Acumulacin / sociolgico Transformaciones) Real () LA QUINTA Banda de Chica (1) Banda de (1) Banda amigos amigos (2) de amigos LOCURA "facil" del Chica "facil" (P) (2) Chica grupo del grupo "facil" del grupo (P) SABROSON Chica "facil" "Banda" (1) Chica (1) Chica Real () del grupo festiva "facil" del "facil" del grupo (2) grupo (P) (2) "banda" festiva "banda" festiva (P) MARIA Chica Chica "facil" Chica "facil" Real () "facil" del del grupo del grupo (P) ESTHER grupo LA COLCHA Chica SUCIA "facil" del grupo Chica LA "facil" del LECHERA grupo Chica "facil" LA SEGUNDA del grupo DE LA CHICA PURA Onanista EL MASTURBO Y Chica "facil" del grupo Chica "facil" del grupo Chica "facil" del grupo Chica "facil" Real del grupo (P) Chica "facil" Real del grupo (P) () () Atributo s fingidos Fuentes Atributos Tipo de o de imaginatransforsuperfiInformados en el macin ciales cin futuro del present e Explcita e () () (2) Implcita fruncida

Atributo Atributos s reales reales del del presente pasado

Focalizacin Externa o Interna

Focalizacin perceptiva o no perceptiva

(1) "relocos"

()

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Implcita

()

()

()

(1) "negra"

()

Externa FE

(-p)

Explcita

()

()

()

Explcita Explcita Explcita

() ()

() ()

() ()

"loca por () los burros" / "naci para escoger" () () "loca" / "lechera" ()

Externa FE

(-p) y (-np)

Externa FE Externa FE Externa FE

(-p) y (-np) (-p) y (-np) (-p) y (-np)

"Masturboy"

Chica "facil" Mentira:H () del grupo (P) ay transform acin corporal por cirugia esttica Onanista (P) Real ()

Negativa () por traicin identitaria

"coqueta "tuta" / () " "alta tuta" / "tiragomas "

Explcita

()

()

()

"masturbo () y"

Externa FE

(-np)

251

NO TOMES Real Real Real Negativa () por abandono de la villa () () () () () () () () Explcita () () () () Implcita () () () "empastilla () do" Externa FE

Villero borracho alcohlico Real () Explcita () () () () () Externa FE

(-np) (-np) (-p) (-p)

EMPASTILL Villero drogadicto ADO

EL GUACHO Amigo drogadicto

PERDIDA

Chica drogadicta que huy de la villa Chica villera drogadicta () (T) Hay una Explcita transformacin de amigo a polica (T) Hay una Explcita e transformacin Implcita de no-ladrn a ladrn () () Explcita Explcita Negativa () por traicin identitaria () Explcita e () Implcita (T) Hay una Explcita transformacin desde la existencia en la villa hasta su huida () Explcita

Villero alcohlico (P) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Amigo Amigo drogadicto drogadicto (P) Chica Chica drogadicta que drogadicta huy de la villa que huy de la villa (P) Externa FE "un amigo" () / "El guacho" "Canche Externa FE ra " / "Mal vestida" "arruinada" () () Externa FE Externa FE "vigilante Externa FE "/ "cagn" () () Externa FE "polticos de porquera" "hijo de yuta" / "ortiba" / buchn / botn" ()

MABEL

Chica villera drogadicta

(-p) (-p) (-p)

EL PATACON

Polticos argentinos

HIJO DE YUTA

Villero convertido en polica "El guacho Cantina" Villero drogadicto (P) y ladrn (S) Villero () traficante (S) Vividor (P) Real Real

Chica villera Real drogadicta (P) De La Ra / Polticos Real Cavallo argentinos (S) "Hijo de Yuta" Villero Real convertido en polica (S)

EL GUACHO Villero drogadicto y CANTINA ladrn Villero traficante Vividor

(-p)

WILLY

Villero traficante

Positiva por evasin de la polica () ()

() ()

() ()

Externa FE Externa FE

(-p) (-p)

ELVIVIDOR

Vividor

"traficante" () / "gordo Whilly" () "medio raro" / "viejo maricn" / "viejo atorrante"

252

Novio que El padre LA SANDRA Chica embarazada la de la y abandona chica abandonada (1) "La Sandra" (2) novio que la abandona (3) El padre de la chica Real Explcita (T) Hay una transformacin desde la situacin de enamorada a embarazada y abandonada Negativa () por prdida de soporte econmic oy afectivo () () () () () () () () () () () () () () Externa FE Externa FE () () (1) "piba de la banda" (2) "gil" (3) "viejo garca" Externa FE

(-p) y (-np)

ANDREA Real Real () Explcita () Explcita () Implcita

Real

()

Explcita

Chica del grupo Chica "facil" del grupo "Nancy" "La piba dura" Chica fcil Real del grupo (P) Pibe de la villa Pibe de la al que dejan villa al que morir dejan morir (S) Real () Real Negativa por muerte final ()

"ligera" / "astuta" ()

(-p) y (-np) (-p) y (-np) (-p) y (-np) (-p) y (-np)

Chica "facil" del grupo SE TE VE LA Chica "facil" del grupo TANGA Chica NANCY "facil" del grupo Chica LA PIBA "facil" del DURA grupo ()

(1) Chica embarazada y abandonada (P) (2) novio que la abandona (P) (3) El padre de la chica (P) Chica "facil" del grupo (P) Chica "facil" del grupo (P) Chica facil del grupo (P)

Pibe de la NO SE villa al que PUDO RESCATAR dejan morir Explcita (T) Hay una transformacin que conduce a la muerte por robo () Explcita

"loca () Externa FE degenerad a" "fumanche () Externa FE ra" / "no es astuta como vos" () "era Externa FE como un hermano " () () "pedazo de ladrones" () Externa FE

(-p) y (-np)

Vaciadores de Aerolneas Vaciadores de Vaciadores Aerolneas de Aerolneas (I) "El guacho" Villero drogadicto (P) Real Explcita (T) Hay una transformacin de incluido a excluido dentro de la villa Implcita (T) Hay una transformacin de no-ladrn a ladrn

(-p) y (-np)

AEROLINEA S ARGENTINA S LAVUELTA

Villero drogadicto

Negativa () por traicin identitaria Negativa () por encarcela miento

()

Externa FE

(-p) y (-np)

EL Villero PRISIONER drogadicto y ladrn O

Villero drogadicto y ladrn

"El prisionero" (PS)

Real

()

"Guacho" / () "cagn" / "pibe cantina" / "arrepentid o" "prisionero () "

Externa FE

(-p) y (-np)

253

MUCHACHO Villero DE LA VILLA ladrn PIAS VAN, PIAS VIENEN EL PIBE CANTINA Villeros peleadores Villero engreido Nosotros (banda de villeros)

Villero ladrn

Villero (S) ladrn (S)

Real

MUCHACHA Chica abandonada SOLA

Villeros (S) Peleadores (P) "Pibe Cantina" (1) Villero (S) engreido (P) (2) Banda de villeros (S) Chica Chica abandonada abandonada (P)

Villeros peleadores

Real Mentira: La transform acin es falsa Real

Implcita (T) Hay una transformacin de ladrn a no ladrn () Implcita (T) Hay una Explcita e transformacin Implcita de par a "engreido" Explcita (T) Hay una transformacin desde la situacin de enamorada a abandonada () Explcita

() Positiva por recuperaci n social () () Negativa () por traicin identitaria Negativa por fracaso amoroso () ()

()

()

()

Externa FE

(-p) y (-np)

() "fumanc hero" / "ganador " ()

() "Ratn" / "Garca" / "Botn" / "cantina"

() ()

Externa FE Externa FE

(-p) (-p) y (-np)

"enamorad () a / "triste" / "abandona da" (1) "la () hichada ms loca" / (2) "amargo y vigilante" () ()

(-np) Interna FP ("Muchacha sola")

El aguante

Hinchada propia

Hinchada contraria

(1) Hinchada propia (2) Hinchada contraria Banda de alcohlicos y drogadictos Banda de alcohlicos y drogadictos Banda de villeros ladrones

(1) Hinchada Real propia (S) (2) Hinchada contraria (S) Banda de Real alcohlicos y drogadictos (P) Banda de Real alcohlicos y drogadictos (P) Banda de Real villeros ladrones (S)

()

()

Interna FP (-np) ("Nosotros")

Banda de alcohlicos y drogadictos SOY UN RE Banda de alcohlicos GEDE y drogadictos LLEGAMOS Banda de LOS PIBES villeros CHORROS ladrones OCHO LOCO

()

Explcita e () implcita Implcita ()

()

()

Interna FP (-np) ("Nosotros") Interna FP (-np) ("Nosotros") Interna FP (-np) ("Nosotros")

()

()

()

"gedes"

()

()

Explcita e () Implcita

()

()

La cumbia de Villeros de los limados la hinchada

Villeros de la hinchada

Villeros de la Real hinchada (S)

()

Explcita

()

()

()

() "Pibes Chorros" / "delincuent es" / "reyes del afano" / () "medios locos" / "guachines "/ "mis amigos"

Interna FP (-np) ("Nosotros")

254

ALZA LAS MANOS Mentira: Hay un engao al que son sometidos los secuaces "retrasad () o" () Real Real Real Real Real () Implcita () () Implcita () () () Implcita () () () () () () Implcita () () () () () () () Implcita () () () () () () () () Implcita (T) Hay una transformacin desde la situacin de ladrn pobre a ladrn millonario Negativa () por traicin identitaria

Chicas cumbieras Real () Implcita () () () () ()

Nosotros

Interna FP (-p) ("Nosotros") Interna FP (-p) ("Nosotros")

DURAZNITO Villero ladrn exitoso

Secuaces ladrones engaado s

PLATA NO HAY

Villeros festivos

Interna FP (-p) ("Nosotros") Interna FP (-p) ("Nosotros") Interna FP (-p) ("Nosotros") Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros") Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

VAMOS A BAILAR

Villeros festivos

ESTAMOS PEGADOS LA DANZA DEL HUMO

Villeros peleadores Banda de drogadictos

LOS PIBES CHORROS "El guacho Cicatriz" Villero festivo Explcita e (T) Hay una transformacin Implcita de aliado a enemigo () Explcita

Banda de villeros ladrones

(1) Chicas (1) Chicas cumbieras (2) cumbieras (P) (2) Nosotros Nosotros (S) (1) "Duraznito" (1) Villero (2) Secuaces ladrn exitoso (P-S) ladrones engaados (2) Secuaces ladrones engaados (P-S) Villeros Villeros (S) festivos Peleadores (P) Villeros Villeros (S) festivos Peleadores (P) Villeros Villeros (S) peleadores Festivos (P) Banda de Banda de drogadictos drogadictos (P) Banda de Banda de villeros villeros ladrones ladrones (S) Negativa () por traicin identitaria () () ()

Marginal traidor (1) Aliado de Real la polica (S) (2) Banda de villeros (S) Villero Real festivo (P)

Nosotros (banda de villeros)

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros") () Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

EL GUACHO Villero festivo CICATRIZ

"chorros () de profesin" / 5 amigos "Buchn" / ( ) "Alto buche" / "ortiba" "soy una () rata" / "somos una banda re loca" / "muy borracho estoy"

255

LOS DUEOS DEL PABELLON

Villeros ladrones amotinados

"Los dueos del pabelln"

Villeros (S) ladrones amotinados (S)

Real

EL REGRESO DEL PIBE MOCO CUMBIA CHAPA

Villeros peleadores Villero ladrn adolescente Villero devenido ladrn

"El pibe moco" Villeros (S) peleadores (P) "El pibito ladrn"

Real

Implcita (T) Hay una transformacin desde la situacin de presidiarios a la de controladores dle pabelln () Implcita

Positiva () por adquisici n de respeto carcelario () ()

()

"dueos del pabelln"

()

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

()

()

()

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros") Interna FP ("pibe ladrn") Interna FP ("Villero devenido ladrn") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") (-p) y (-np)

Villero Real ladrn adolescente (S) Villero (S) devenido ladrn (S) Chica infiel (P) (1) Esposa infiel (P)(2)Amigo "ganador" y vctima de infidelidad (P) Hermanito muerto (P) Real: Hay transform acin por necesidad Real Secreto: La infidelidad la conoce solo el que relata la historia Real

(T) Hay una Explcita transformacin que conduce a la muerte (T) Hay una Implcita transformacin de trabajador a ladrn () Explcita (T) Hay una transformacin secreta que conduce de la situacin de "seductor" a engaado amoroso Explcita (T) Hay una transformacin desde la existencia del hermano hasta su ausencia actual

Negativa por muerte final Negativa por muerte final () Negativa por prdida de capacidad de seduccin

()

()

Por qu no me lo das

Villero devenido ladrn Chica infiel Amigo "ganador" y vctima de infidelidad (1) Esposa infiel (2)Amigo "ganador" y vctima de infidelidad

()

()

"cartel de () ladrn" / "5 aos de alto ladrn" () ()

(-p) y (-np)

Cmo grita tu Esposa infiel seora Tu mujer se me regal Esposa infiel

()

"la mujer () de mi amigo" () (2) (2) "ganador "perdedor" / "gil" "

()

(-np) (-np)

Angelito

Hermanito muerto

Hermanito muerto

Negativa () por muerte de ser querido

()

()

"Angelito Interna FP que al ("Yo") cielo se fue"

(-np)

256

PLATA NO HAY

Madre que se ha muerto

Hijo que la llora

(1)Madre que se ha muerto (2) hijo que la lloran

(1)Madre que se ha muerto (P) (2) hijo que la lloran (P)

Real

Por qu no me lo das

Mujer deseada

Pretendie nte

Mujer deseada Mujer Real deseada (P)

Explcita (T) Hay una transformacin desde la presencia a la muerte de la madre () Explcita

Negativa () por muerte de ser querido () ()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

LOCA Por qu te vas

Novia acusadora Novia engaada Infiel

Novia acusadora (1) Novia engaada (2) Infiel

Novia Real acusadora (P) (1) Novia Real engaada (P) (2) Infiel (P)

()

Explcita

() Negativa por fracaso amoroso ()

() ()

() ()

() (2) muy loco estoy por amarte (1) que martirio es para mi amarte corazn "loca" () (1) "mi amor" ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np) (-np)

Loca como yo

Novia ideal buscada

Novia buscada Novia Real buscada (P)

(T) Hay una Implcita transformacin desde el engao hasta el pedido de reconciliacin () Explcita

Vuelve paloma

Novia que se fue

Novia que se fue

Novia que se fue (P)

Real

(T) Hay una () transformacin desde la presencia a la ausencia de la novia

Negativa por fracaso amoroso

"que est medio pirada / loquita de verdad / linda / muy sincera / que sea loca como yo" ()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

"paloma" / () "mala mujer"

Interna FP ("Yo")

(-np)

257

Chica que QUE DIFICIL Villero abandonado lo amorosame abandona nte

(1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora (1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora (1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora Villero abandonado amorosamente (1) Villero abandonado amorosamente (2) chica que traiciona Villero borracho Villero borracho Villero cumbiero Villero drogadicto

ALTO FASO Villero Chica que abandonado lo amorosame abandona nte

CON VOS TODO MAL

Villero Chica que abandonado lo amorosame abandona nte

SOLO ASPIRINA INGRATA

Villero abandonado amorosame nte Villero Chica que abandonado lo amorosame abandona nte

Villero SOY BORRACHO borracho BORRACHO Villero borracho SOY Villero RE LOCO cumbiero Villero QUIERO drogadicto VITAMINA

(1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) Chica traidora (P) (1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) (2) Chica traidora (P) (1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) Chica traidora (P) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) (1) Villero abandonado amorosame nte (P) (2) chica que traiciona (P) Villero borracho (PS) Villero borracho (P) Villero cumbiero (S) Villero (S) drogadicto (P)

Real

()

Implcita

()

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explcita e () Implcita

()

()

"diosa" / "flor hermosa"

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Secreto: () El protagonis ta descubre una traicin Real ()

Implcita

()

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Implcita

()

()

()

()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Implcita

()

()

()

(2) "diosa" () / "flor hermosa"

(-np)

Real Real () Real

() () () ()

Explcita Explcita

() ()

() () () ()

() () () ()

"borracho" () "mareado" () / borracho" "re loco" () "re cantina" ()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np) (-np) (-np) (-np)

Explcita e () Implcita Explcita ()

258

EL FUMANCHE RO RELOCO SOY FELIZ EL CHURRRO VERDE MI NOVIA LOCA NO ME QUIERO CURAR

Villero drogadicto Villero drogadicto Villero drogadicto Villero drogadicto Villero drogadicto Doctor

Villero A GUANTEAR externo al grupo

Villeros del grupo

Descontrolad Villero festivo o NO QUIERE Villero frustrado QUE LA sexual TOQUE

Villero drogadicto (PS) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Villero (1) Villero drogadicto (2) drogadicto (P) doctor doctor (S) (1) Villero (1) Villero externo al drogn y grupo (2) externo al Villeros del grupo (P) (2) grupo Villeros del grupo (P) Villero festivo Villero festivo (P) Villero frustrado sexual Villero (S) frustrado sexual (P)

"El fumanchero"

Real Real Real Real Real

() () () () ()

Implcita Implcita Implcita Explcita Explcita

() () () () ()

() () () () ()

() () () () ()

"fumanche () ro" "zarpado" / () "reloco" / "duro" "loco" () "reloco" / () "atrapado" "loco" ()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np) (-np) (-np) (-np) (-np)

Real

()

Explcita e () Implcita

()

()

()

()

(-np)

Real

()

Explcita

()

()

()

Real

EL PIBE DEL Villero ladrn BARRIO

(1) Villero Madre del Relator ex-ladrn ladrn (2) villero Madre del ladrn villero ladrn (3) Relator

(1) Villero ladrn (S) (2) Madre del villero ladrn (P) (3) Relator (S)

Real

Implcita (T) Hay una transformacin verdadera de potencia sexual a falta de potencia Implcita (T) Hay una transformacin verdadera desde la situacin de robo a la ausencia de esta situacin

Negativa por fracaso sexual

()

()

"descontro () lado" / "soy un delirado" / () ()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np)

(-np)

() Positiva por recuperaci n social

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

259

ANDO GANANDO

Villero ladrn

Ex novia

Polica padre de la novia

(1) Villero ladrn (2) Ex novia (3) Polica padre de la novia Villero marginal y drogadicto Villero nostlgico de una relacin amorosa Villero nostlgico de una relacin amorosa

Marginado

Villero marginal y drogadicto Villero nostlgico de una relacin amorosa

COMO YO TE LLORE

Real (1) Villero ladrn (S) (2) Ex novia (P) (3) Polica padre de la novia (P-S) Real Villero marginal (S) y drogadicto (P) Real Villero (S) nostlgico de una relacin amorosa (P) Real Villero (S) nostlgico de una relacin amorosa (P)

Implcita (T) Hay una transformacin desde la situacin de ladrn pobre a ladrn millonario () Explcita

Positiva () por xito en el robo

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

()

()

() "soy un marginado " () ()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np)

Villero LOCURA TRANSITOR nostlgico de una IA relacin amorosa Lamento de Villero preso y Guachn drogadicto Instituto correccional

Villero preso y Villero pobre Real drogadicto (S) preso (S) y drogadicto (P)

(T) Hay una Implcita transformacin desde la presencia a la ausencia de pareja (T) Hay una Implcita transformacin desde la presencia a la ausencia de pareja Explcita (T) Hay mltiples transformacion es histricas

Negativa por fracaso amoroso Negativa por fracaso amoroso

()

()

(-np)

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Negativa () por encarcela miento

()

NO ME TOQUES A LA VIEJA

Villero La madre protector de la madre

Villero protector de la madre / La madre Villero que busca trabajo

Real Villero (S) protector de la madre (P) La madre (P) Villero que busca trabajo (S) Real

()

Explcita e () Implcita

()

()

Villero que La cumbia del peregrino busca trabajo

()

Implcita

()

()

()

"chico de () la calle" / "delincuent e" / "condenad o por la gente" / "marginad o" (1) "vago" / () "atorrante" (2) "sagrada" / Lo ms grande" () ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Interna FP ("Yo")

(-np)

Interna FP ("Yo")

(-np)

260

YA SEREMOS VIEJOS

Villero que La hija extraa a la hija

Real (1) Villero que (1) Villero que extraa extraa a la hija (2) La hija a la hija (P) (2) La hija (P) (1) Villero que extraa a su amigo muerto (2) Amigo muerto (1) Villero que extraa al padre (2) El padre Real (1) Villero que extraa a su amigo muerto (P) (2) Amigo muerto (P) Real (1) Villero que extraa al padre (P) (2) El padre (P) Villero que sale de la carcel (S) Real

SI YO QUISIERA

Villero que Amigo extraa a su muerto amigo muerto

VIEJO TE EXTRAO

Villero que extraa al padre

El padre

Cumbia tumbera

Villero que sale de la carcel

Villero que sale de la carcel

SOS UN BOTON

Marginal traidor

Yo

"Picante"

(1) Polica (S) (2) Yo (S)

Real

(T) Hay una transformacin verdadera desde la niez de la hija a su adultez. (T) Hay una transformacin verdadera desde la presencia del amigo a su ausencia. (T) Hay una transformacin verdadera desde la presencia del padre a su ausencia. (T) Real: Hay una transformacin desde la situacin carcelaria a la salida ()

Explcita e Negativa Implcita por alejamient o de ser querido Implcita

() (1) "quedaremo s solos" "seremos viejos" ()

() (2) "grande" / "es una seorita" (2) "amigo" ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Negativa () por muerte de ser querido Negativa () por muerte de ser querido Positiva () por salida de la carcel

Interna FP ("Yo")

(-np)

Implcita

()

()

(2) "amigo de verdad"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Explcita

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Explcita e () Implcita

()

()

"botn" / polica del comando / amargo

EL PIBE TRIPA EL GANADOR

Villero prodigio sexual Villero seductor

Yo

"El pibe tripa"

"El ganador"

(1) Villero Real prodigio sexual (P) (2) Yo Villero (S) Real Seductor (P)

()

Implcita

()

()

()

()

"vago" / Interna FP "atorrant ("Yo") e" / "picante" / "polenta" / "malevo" / "matn" () Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-p)

(-p)

()

Explcita

()

()

()

"lindo" / () "ganador"

(-p)

261

LA PICADURA

Villero seductor (1) Villero seductor (2) Chicas cumbieras Real Real Real () Explcita () () () "turra" () () Explcita () () () () () Implcita () () () () () Real () Explcita () () () "gaviln" () Interna FP ("Yo")

Chica cumbiera

(-p)

(-p) (-p) Interna FP ("Yo") (-p) y (-np)

PARA LA GILADA MELENA DE DIOS

CORRELA QUE VA EN CHANCLET A

Villeros festivos Villeros festivos y adictos Ganador

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

Mujer infiel

Amigo TE VOLVISTE.. homosexual UTO Real (T) Hay una Explcita e transformacin Implcita de heterosexual a homosexual () Implcita Negativa () por prdida de masculini dad () ()

Villero (S) Seductor (P) Chicas cumbieras "fciles" (P) Villeros Villeros (S) festivos Festivos (P) Villeros Villeros (S) festivos y Festivos y adictos adictos (P) (1) "Ganador" (1) Marido traicionad (2) Mujer infiel "Ganador" (P) (2) Mujer (3) Marido o infiel (P) (3) traicionado Marido traicionado (P) Amigo Amigo homosexual homosexual (P) () "trabuco" / () "uto" / "alto trabuco" Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

LA JARRA LOCA (1) Chica "careta" (1) Chica "careta" (S) Mentira: La transform acin es falsa

Banda de alcohlicos

Villeros alcohlicos (P)

Real

()

()

()

Interna FP ("Yo") "careta" "rata" () Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

SOS UNA CARETA

Banda de alcohlicos y drogadictos Chica "careta"

Negativa () por traicin identitaria

(-p) y (-np)

LA TRANSA Chica que La madre "transa" sin compromiso (1) Chica que "transa" sin compromiso (2) La madre Real (1) Chica que "transa" sin compromiso (P) (2) La madre (P)

Explcita (T) Hay una transformacin aparente de la situacin de "chica de barrio" a la de "chica careta" () Implcita

()

()

()

(2) "mi vieja" / "mam"

()

Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

262

YO NO LA OBLIGUE

Chica seducida

Seductor

(1) "Tita" (2) Seductor

() (1) Chica seducida (P) (2) Seductor (P) (1) Concheto Mentira: Son (S) (2) Yo chetos y (S) simulan no serlo

()

Explcita

()

()

()

TU NO ERES COMO YO

Concheto

Concheta Yo

(1) Caretn / Careta (2) Yo

()

Explcita e () Implcita

()

()

SUFRE CHETO AMOR DE MADRE

Concheto Madre que se ha muerto

Yo Hijos que la lloran

(1) Concheto (2) Yo (1)Madre que se ha muerto (2) hijos que la lloran

(1) Concheto Real (S) (2) Yo Real (1)Madre que se ha muerto (P) (2) hijos que la lloran (P)

() Explcita e () Implcita (T) Hay una Explcita Negativa () transformacin por desde la muerte de ser existencia de la querido madre hasta su ausencia actual Explcita e () Implcita ()

()

"gil" ()

todava es () un beb / "tiene solo doce aos" "zarpado () de caretn" / "zarpada de careta" / "antifiestas "/ "concheta" "Cheto" () ()

Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

POLIGUAMP Polica A

Yo

(1) "Poliguampa" (2) Yo (1) "Oficial Juan Perez" (2) Yo (1) Polica (2) Yo

(1) Polica (S) (2) Yo (S) (1) Polica (S) engreido (P) (2) Yo (S) (1) Polica (S) engreido (P) (2) Yo (S)

Secreto: () No conoce la verdad Real ()

()

JUAN PEREZ LA MARCA DE LA GORRA

Polica

Yo

Implcita

()

()

()

(1) "Madre querida" / "Mamita" (2) hermanit o mo () Interna FP "Polica" ("Yo") /"Guampu do" / "amargado " () () Interna FP ("Yo") ()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np) (-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

Polica

Yo

Real: Hay (T) Hay una Implcita una transformacin transform de par a polica acin verdadera

Negativa () por traicin identitaria

()

"mala Interna FP fama" / ("Yo") "cumbier o"

(-p) y (-np)

263

Chica que ENTREGAD Villero abandonado lo ORA DE amorosame abandona MARRON nte (1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora Negativa por fracaso amoroso () () () (1) () "borracho" () () solo / triste () Interna FP ("Yo") () () () () () Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

SENTIMIEN Villero TO VILLERO abandonado amorosame nte (1) alcohlico (2) esposa afectada por el alcoholismo

(1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) Chica traidora (P) Villero Villero abandonado abandonado amorosamente amorosame nte (P) Interna FP ("Yo")

Villero LA borracho PRIMERA DEL BORRACHO

Esposa afectada por el alcoholis mo

Implcita Secreto: () El protagonis ta descubre una traicin Implcita Real (T) Hay una transformacin desde la presencia a la ausencia de pareja Real () Explcita

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

ASI A CASA Villero NO VUELVO borracho Real Real Explcita e () Implcita Real Real Real Mentira: La transform acin es falsa () () () Explcita e () Implcita Implcita () Explcita () () () () () () Negativa () por traicin identitaria () Implcita () ()

() () () () () "villero"

() ()

() () "botellero" () () () "drogado" () "Refugiado ( ) "/ "Zarpados de careta"

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np) (-p) y (-np) (-p) y (-np) (-p) y (-np) Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") (-p) y (-np) (-p) y (-np) Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

Villero EL EMBARRAD borracho O BOTELLERO Villero botellero Villero EL TANO distribuidor PASTITA de droga Villero MI FLOR drogadicto (T) Hay una Explcita e transformacin Implcita de par a "engreido"

EL PIBE VILLERO

Villero engreido

Yo

(1) alcohlico (P) (2) esposa afectada por el alcoholismo (P) Villero Villero borracho borracho (PS) Villero Villero borracho borracho (PS) Villero Villero (S) botellero botellero (S) "Tano Pastita" Villero distribuidor de droga (S) drogadicto Villero drogadicto (P) "Pibe Villero" (1) Villero (S) engreido (P) (2) Yo

264

ALMA BLANCA

Villero Cheto orgulloso de su identidad (1) Villero orgulloso de su identidad (2) Cheto (1) Villero peleador (2) amigos (1) Villero que (1) Villero se separa (2) que se separa (P) Ex esposa (2) Ex esposa (P) (1) Villeros festivos (2) Chetos () () () Mentira: Se aparenta algo que no se es () Implcita () () () Real Real Negativa por fracaso amoroso () () () Explcita () () () Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") () Explcita e () Im plcita () () "negro de () abajo con el alma blanca" Interna FP ("Yo") Real Villero (S) Orgulloso de su identidad (P) Cheto (S) Real (1) Villero peleador (2) amigos "roto " / () "arruinado" / "cabeza" / "polenta" (2) joven y bonita

(-p) y (-np)

TODO ROTO

Villero peleador

Amigos

(-p) y (-np)

ANTES DE PARTIR

Villero que se separa

Ex esposa

(-p) y (-np)

RELOCO ESTOY

Villeros festivos (1) Villeros (S) Festivos (P) (2) Chetos (1) "La gilada" (1) Villeros no (2) Villeros drogadictos drogadictos (P) (2) Villeros drogadictos (P)

Chetos

Implcita (T) Hay una transformacin desde la presencia a la ausencia de pareja () Explcita e Implcita

EL VIAJE

Villeros no Villeros drogadictos drogadicto s

"negro () cumbiero" / "negro cabeza" () ()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

265

266