como hacer un DOCUMENTAL

COMO HACER UN DOCUMENTAL En los ltimos aos hemos experimentado una oleada de pelculas documentales que se han abierto un hueco entre las grandes producciones. Pelculas como Fahrenheit 911 y Super Size Me suponen un desafo para los espectadores que la mayora de pelculas de Hollywood no pueden ofrecer. A menor escala, cada vez hay ms opciones para que cualquier persona realice un documental y consiga atraer a una audiencia significativa mediante YouTube, festivales de cine e incluso TV. Si tienes Pinnacle Studio, Magix video de Luxe o cualquier otro buen programa de edicin de vdeos, una cmara decente y un micrfono, ya dispones de todo lo necesario para realizar, ahora mismo, tu propio documental, programa informativo o documento histrico. Ahora veremos en detalle las distintas etapas de la realizacin de un documental, desde la primera idea hasta cmo hacer llegar la produccin final a la audiencia. Eleccin del tema Pero antes de que cojas tu cmara y te pongas a grabar, vale la pena hacerse algunas preguntas: De qu va a tratar la pelcula? - No se trata slo de saber el tema, sino de especificar en qu te quieres centrar realmente. La pelcula, "Mad hot ballroom (En busca de un sueo)", uno de los mejores documentales de los ltimos aos, trata a simple vista de una competicin de bailes de saln. Pero en realidad, cuenta las esperanzas y los sueos de nios con historias muy distintas. Piensa en lo que te interesa personalmente del tema y qu quieres resaltar en tu pelcula. Puedes filmarlo? Puedes hacer las entrevistas y filmar todo lo que necesitas para que la pelcula sea un xito? Si necesitas filmar un partido de ftbol o un concierto, puedes conseguir permiso para hacerlo? Si necesitas filmar en el Amazonas, puedes desplazarte hasta all? Si necesitas imgenes de la llegada del Hombre a la Luna, puedes conseguirlas? (la verdad es que s, la NASA proporciona de forma gratuita todas sus imgenes a cualquier realizador que las solicite). Cunto quieres que dure el programa y a quin est dirigido? Estas dos preguntas van siempre relacionadas. Los documentales de TV duran generalmente unos 50 minutos (una hora con los anuncios). Las grabaciones de YouTube no pueden durar ms de 10 minutos. Las pelculas de cine duran, por lo general, ms de una hora y media. En los festivales de cine suele haber dos categoras, una para cortometrajes (unos 10-20 minutos) y otra para largometrajes (50 minutos o ms), pero en cada una hay que cumplir una serie de requisitos especficos. La duracin de la pelcula y la audiencia determinarn muchas de las siguientes opciones. Por ejemplo, un documental en lnea necesita mantener constantemente el inters del espectador, si no se aburrir y pasar a otra cosa. Sin embargo, una pelcula de cine puede permitirse un desarrollo algo ms lento. Planificacin Una vez que tienes claro lo que quieres hacer, es hora de empezar a pensar cmo puedes conseguirlo.

En la mayora de documentales existen varias entrevistas con personas que tienen un gran conocimiento del tema o que estn personalmente implicadas en la "accin" de la pelcula. Decide cuanto antes quines van a ser estas personas y asegrate de que estarn disponibles y dispuestas a hablar contigo. Tambin tienes que tener en cuenta qu informacin pretendes conseguir de cada uno de los entrevistados, e intentar elegir a gente que pueda aportar datos de inters, que la audiencia est dispuesta a escuchar. Busca a protagonistas con gran personalidad. Las grandes pelculas a menudo siguen la trayectoria de una personalidad o un grupo de personalidades a travs de un gran acontecimiento. Si encuentras a alguien lo suficientemente interesante y consigues estar en el lugar idneo cuando ocurra algo que cambie su vida, la pelcula estar prcticamente hecha. Si no tienes protagonistas de tanto peso en tu documental, tendrs que hacer horas extraordinarias para elegir una historia lo suficientemente interesante como para que supla esta carencia. Empieza haciendo un boceto del guin. Obviamente no puedes saber exactamente lo que va a ocurrir en la pelcula lnea por lnea, pero s debes poder dividirla en escenas y empezar a pensar cmo quieres rodar cada una de estas escenas. Si pretendes que tu pelcula dure 50 minutos, divdela en segmentos de 5-10 minutos y resume el contenido que esperas en cada uno de los segmentos. De esta forma sabrs rpidamente cmo va a funcionar tu pelcula y cmo se desarrollar la historia. Luego, a medida que vayas filmando y editando, las cosas cambiarn, pero un buen boceto inicial significa que sabes qu escena debes eliminar si aparece una nueva oportunidad, y qu hueco tienes que cubrir si te falla alguna de las entrevistas. Cuanto ms sepas de la pelcula antes de empezar a grabar, ms fcil ser tu trabajo. El narrador Cuando empieces a editar, debers convertir todo lo que has grabado en una historia que tenga sentido y, a menudo, se es el trabajo del narrador. Antes de empezar, tienes que decidir si el narrador va a ser parte de la historia (en las pelculas de Michael Moore el narrador siempre lleva el hilo conductor de la historia) o si se va a quedar en segundo plano, simplemente conectando toda la historia (como en las pelculas de David Attenborough, donde el narrador siempre est en un plano mucho ms alejado). Tambin tendrs que dilucidar si vas a mostrar al narrador en pantalla o si slo necesitas su voz en off. Por lo general, cuanto ms personalmente implicado est el narrador, ms ser necesario traerlo ante la cmara, lo que significa que tambin necesitars un escenario donde filmar estos vnculos para tu historia. A veces, si tienes una idea clara de la forma que quieres dar a tu programa, vale la pena confeccionar un dilogo con la narracin antes de empezar a grabar, pero tienes que estar listo para cambiarlo todo una vez que la cmara empiece a rodar. Permisos Si puedes, ponte en contacto de antemano con todas las personas que vas a entrevistar y los responsables de los escenarios donde quieres filmar, y asegrate

de que no tienen ningn inconveniente en que les grabes y edites sus imgenes. Si pretendes dar a tu trabajo un alcance pblico, debers convencer a todos los protagonistas y propietarios de los escenarios para que te firmen su acuerdo. En este documento simplemente deben confirmar que las personas implicadas estn de acuerdo en que edites las grabaciones como creas oportuno. Puede que esto les sorprenda, pero si tu produccin llega a publicarse en Internet o aparece en TV, y alguien no est muy contento con el trabajo final que has hecho, te alegrars de haber obtenido su consentimiento por escrito. Aqu les dejo un Click de vdeo que realice en enero de 2009 al msico urbano Marcelo Marin en los alrededores de la Plaza Weiler de Santa Cruz de Tenerife

LA PREPRODUCCIN: Etapa primaria, en la que se plantea todo el trabajo enfocado hacia la realizacin de un video de cualquier tipo. Aqu es donde se concibe en el papel la historia a contar, se hace una planeacin minuciosa de la produccin y grabacin y se establecen roles a desempear por parte del equipo tcnico y artstico, se contrata el personal y se realiza el casting (en caso de requerirse actores o presentadores). 1. LA IDEA: Es la motivacin primaria para la realizacin de un video, cualquiera que sea su tipo. Cada persona podr tener una idea diferente respecto de un mismo tema, y har, rpidamente, una visualizacin mental, de cmo se imagina esta idea hecha realidad. Es importante tenerla muy clara, si se quiere realizar un video basado en esta, ya que las posibilidades de desarrollar cualquier tema son infinitas. 2. EL OBJETIVO: Saber claramente qu se quiere conseguir con el video y el pblico al que se va a dirigir. 3. ARGUMENTO: Se describe textualmente el contenido del video, la historia, el hilo conductor, la narrativa, sin necesidad de entrar en detalles de produccin, limitndose nicamente a describir los temas y el desarrollo de los mismos. 4. LA ESCALETA: Es como un esqueleto o esquema del video que nos ayuda a organizar el plan de grabacin y facilita la escritura del pre-guin y del guin definitivo. Es importante tener claro el hilo conductor, que puede ser una historia narrada, o slo una msica, testimonios hilados o dramatizaciones, textos en generador de caracteres, etc. Es clave disear un formato donde se anoten en orden lgico las ideas, los temas a tratar en el video, con una pequea descripcin de cada uno y una referencia del recurso a los que puede acudirse para ilustrar estos temas. El tiempo de duracin del video tambin puede calcularse mediante la escaleta. La escaleta es un recurso importante para el momento de la edicin ya que nos permite tener un orden de las escenas. FORMATO ESCALETA EJEMPLO VIDEO: TRANSMILENIO DURACIN: 8 MIN. REALIZACIN: JUAN RIVEROS EJEMPLO 1 TEMA RECURSO VISUAL Y DE AUDIO TIEMPO APRXIMADO La Avenida Caracas: retrospectiva a la antigua Avenida Caracas, recuento de modificaciones desde su creacin VIDEO DE LA SECRETARIA DE TRNSITO, NARRACIN CON GENERADOR DE CARACTERES VIDEO ARCHIVO NOTICIEROS. 20 seg.

Visin de los bogotanos de la antigua Caracas TESTIMONIOS DE TRANSEUNTES QUE HABLAN DE CMO ERA LA CARACAS 20 seg. Incremento del Parque Automotor: el aumento masivo en el nmero de vehculos de transporte pblico y privado, gener la necesidad de modificar los esquemas tradicionales de transporte urbano. VIDEO DE LA SECRETARIA DE TRNSITO. BUSCAR IMGENES CON TRANCONES. 30 seg. El Metro, un sueo sin realizar: breve recuento de los intentos fallidos de las diferentes administraciones, por aprobar proyectos para la realizacin del metro. Datos aproximados de costos y proyecciones IMGENES DE TRFICO EN BOGOT, METRO DE MEDELLN O IMGENES DE CONGRESISTAS. ARTCULO DE EL TIEMPO.FECHA 20 seg El Transmilenio: una alternativa viable. Cmo se lleg a la conclusin de la idea alternativa del transmilenio, y quines gestaron dicha idea. Cifras IMGENES DE ARCHIVO DE LOS DIFERENTES GESTORES DE LA IDEA TRANSMILENIOIMGENES DE LA CONSTRUCCIN DE LA TRONCAL, ESTACIONES, ETC. ENTREVISTA CON EX ALCALDE PEALOSA Y DIR. DE TRANSMILENIO 2 min.

5. PREGUIN: Es el desarrollo del argumento, con la secuencia marcada en la escaleta. Debe tener la mayor cantidad de especificaciones tanto de audio, como de video, ya que sobre este se basa en trabajo de cada una de las personas de preproduccin, produccin y postproduccin. El preguin debe referirse a aspectos como: - Locacin de la escena - Hora - Ambiente de la escena (escenografa, iluminacin, clima, etc.) - Audio (ambienye, voz en off, voz en in, msica, efectos de sonido, etc.) - Efectos de video - Tipos de plano y movimientos de cmara - Textos locutados o generador de caracteres - Descripcin de movimientos realizados por parte de los actores as como las intenciones (acotaciones de sentimientos, actitudes) - Para las entrevistas o testimonios se deben tener las preguntas bsicas que se harn. La manera ms fcil de escribir el guin es utilizando un formato de dos columnas donde se escriben en una la imagen y en la otra el video. Paralelamente lo que se indica en la imagen se describe en la columna del video. Generalmente las acotaciones se escriben en letras maysculas y los dilogos en minsculas. Las escenas o cambios se numeran al comienzo de cada una de ellas en la columna de video. EJEMPLO FORMATO DE GUIN EL SISTEMA TRANSMILENIO, LA REVOLUCIN EN EL TRANSPORTE DE BOGOT. DURACIN: 10 MINUTOS PRODUCCIN: BRITISH COUNCIL BOGOT REALIZACIN: JUAN C. RIVEROS AGOSTO DE 2003 AUDIO VIDEO TIEMPO MSICA PROPIA DE LA ANIMACIN ANIMACIN EN 3D LOGO CONSEJO BRITNICO 10 SEG ESCENA 1AUDIO AMBIENTE DE BUSES Y AUTOS MEZCLADO, SE SIENTE MUCHO R

Realizar un documental Parte II

En el taller para realizar documentales que iniciamos el pasado mes, vimos cmo planificar el proyecto. Este mes vamos a ver cmo grabar un documental. Si alguna vez has vuelto de una grabacin y has descubierto que lo que has grabado es muy difcil de editar para que tenga sentido, no te pierdas estos consejos.

Eventos
Si ests documentando algo que est ocurriendo realmente ante ti, ya sea algo programado, planificado o espontneo, nunca podrs saber a ciencia cierta qu va a ocurrir. Esto significa que necesitas un plan. Necesitas saber todo lo que puede ocurrir y cmo lo vas a grabar decidiendo de antemano dnde colocarte con tu cmara y teniendo claro las tomas y los cortes que necesitas. Esto es lo ms importante en un escenario en el que todo puede cambiar de repente y necesitas replantearte todo sobre el terreno ya que si al menos sabes perfectamente lo que necesitas, puedes reaccionar mucho ms rpidamente ante acontecimientos inesperados. Intenta siempre obtener una mezcla de planos generales de toda la escena y de primeros planos con detalles. Intenta que la cmara se mueva lo menos posible y, si puedes, graba 10 segundos, o ms, antes y despus de cada movimiento de cmara para que luego tengas ms opciones a la hora de editar. Por ltimo, intenta que cada toma dure al menos 10 segundos. Una toma de dos segundos rara vez tiene alguna utilidad. (haz clic para acercar)

Entrevistas
Durante una entrevista tienes algo de control sobre el entorno de grabacin, as que aprovchalo. Intenta que la iluminacin sea la correcta, rueda tus tomas de forma lineal y evita ruidos exteriores (especialmente msica). Cuando encuadres la toma, coloca los ojos de la persona a un tercio de la parte superior de la pantalla y haz que mire al entrevistador en vez de a la cmara. Realiza preguntas abiertas que no se puedan responder con un simple s o no, y formula siempre las preguntas ms importantes de un par de formas distintas (o ms) de forma que siempre tengas grabada al menos un par de versiones de la misma respuesta.

Tomas variadas
Independientemente de lo que ests grabando, obviamente querrs centrarte en la accin principal. Sin embargo, asegrate de que tambin realizas tomas de detalles cada vez que puedas. Estas tomas tienen un valor incalculable a la hora de editar y contextualizar la accin ya que te permiten realizar cortes de la forma que quieras. Por ejemplo, una escena de un acontecimiento deportivo ser mucha ms fcil de editar si cuentas con algunas tomas del pblico que puedas intercalar. Del mismo modo, algunas tomas de los gestos de las manos del entrevistado o incluso de la habitacin donde est sentado, nos facilitarn la edicin. (haz clic para acercar)

Sonido

Si hay algo que diferencia las producciones de vdeo profesionales de las aficionadas, es la calidad de sonido. Si no se oye lo que el entrevistado est diciendo, entonces da igual lo interesante que sea o lo que est contando. De lo contrario, si la calidad de sonido es clara y cristalina, el espectador no tendr en cuenta una toma movida, un mal enfoque o un mal encuadre. El sonido suele ser lo ltimo que se nos pasa por la mente a la hora de grabar, cuando en realidad es uno de los aspectos ms importantes. Incluso si dispones de una cmara bastante buena, lo ms probable es que el micrfono incorporado est diseado para recoger todo el sonido de alrededor. Cuando quieras centrarte en un sonido en particular, por ejemplo la voz del entrevistado, este micrfono no te servir.

(haz clic para acercar)

En las entrevistas, este problema de sonido se puede resolver rpida y fcilmente. Un micrfono de pinza (o de solapa) cuesta unos 25 EUR y se conecta directamente a la cmara. Estos micrfonos slo captan el sonido de lo que est a unos 20 centmetros, por lo que puedes grabar junto a una carretera ruidosa y slo recoger una parte mnima del ruido del trfico. Si quieres utilizar un buen micrfono multifuncional, prueba conectando un micrfono de jirafa al conector de la parte superior de la cmara. Son ms caros, pero estn diseados para grabar el sonido que procede directamente de en frente. Cuando grabes, utiliza siempre auriculares conectados a la cmara para que puedas controlar el sonido que se est grabando, y no temas volver a grabar una toma en la que no has obtenido la calidad de sonido deseada.

Story Line
Guin Documental

Story Line
El Guin, arte y tcnica de la escritura para cine y televisin Doc Comparato Eudeba 1998 Story line Story line es el trmino que usamos para designar, con el mnimo de palabras posibles el conflicto matriz de una historia. Yo no dedicara ms de cinco o seis lneas al story porque es justamente la sntesis de la historia. Un story line debe contener lo esencial de la historia; esto es: . La presentacin del conflicto. . El desarrollo del conflicto. . La solucin del conflicto. Es decir, debe corresponderse con los elementos de la narrativa tradicional: exposicin, nudo (o nudos desarrollados) y desenlace. Son tres puntos clave de historia, durante los

cuales: . Ocurre algo. . Hay que hacer algo. . Se hace algo. La divisin en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas. La regla tiene su correspondiente oriental: "En la Edad Media -cuenta Jean-Claude Carrire-, un maestro japons del No defini la famosa regla de Jo-Hai-Kiu: divisin en tres movimientos no slo de toda la obra sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces, de cada palabra. Estos tres tiempos fundamentales, que se encontraran en todos los niveles y que no pueden traducirse exactamente a ningn idioma (digamos: `preparacin, desarrollo, estallido'), rinden an asombrosos servicios cuando no se sabe muy bien cmo escribir, o cmo representar esto o aquello. Se trata acaso de una constante secreta que es preferible conocer aunque sea para violarla". As, pues, "inicio, medio y final", "estado de las cocas, conflicto y resolucin", "exposicin, nudo y desenlace", "Preparacin, desarrollo y estallido guardan ciertos paralelismos metodolgicos y ciertas diferencias conceptuales. En su universalidad debe haber algo de razn. Si seguimos este orden, tendremos un story line, que sea bueno o malo depender del talento del autor. Con esto no queremos decir que debamos hacer caso totalmente a lo que hemos imaginado desde un principio. Muchas veces, al avanzar en otras etapas del guin, la historia cambia de rumbo, e incluso todo puede acabar de forma totalmente distinta. En realidad, un story line sirve de base, de punto de partida; no debe ser rgido en cuanto a su desarrollo. El concepto de story line no es unvoco. De acuerdo a las Escuelas de Dramaturgia, se puede intercambiar con el termino "plotprincipal" o "story sinops is; y los guionistas deben saber adaptarse a todos los entornos. En este libro definimos el story line como, la mnima expresin del conflicto y la ms breve sinopsis. Al tratarse slo de la concrecin del conflicto matriz no hace falta hablar ni del tiempo, ni del espacio, ni de la composicin de los personajes. Me permito insistir en que story line representa el qu, cul de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guin. Hacer un story line puede parecer una tarea difcil, pero en realidad es un proceso mental muy fcil. Si a la salida de un cine o de un teatro preguntamos a un espectador que es lo que ha visto, sera capaz de contarnos en pocas palabras el conflicto bsico de la historia. El proceso de creacin del story line es eso mismo, pero a la inversa: contar el resumen de una historia que todava no existe. Ahora quiero especificar lo que no es un story line. .No es nicamente una declaracin sobre la vida. .No es nicamente una cuestin sobre la vida. .No es nicamente una moral de nuestra historia. Veamos un ejemplo de story line ofrecido por Graham Greene, el famoso novelista y guionista ingls: Idea "Fui al entierro de un amigo. Tres das despus, l caminaba por las calles de Nueva York. De aqu surgi el siguiente story line, que dio lugar a la pelcula El tercer hombre. "Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto; est vivo y fingi su propio entierro porque era buscado por la polica. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la polica." No son necesarias mas explicaciones; sino, en vez de un story linetendramos un argumento. El diseo del conflicto debe ser muy conciso. Para poner a prueba un Story line podemos responder mentalmente a una serie de preguntas: Es realmente un story line? Cul es el conflicto? Qu productos audiovisuales hemos visto anteriormente que contengan este mismo conflicto matriz? Cules son las posibilidades dramticas de nuestro story line en comparacin con otros

audiovisuales con temtica similar o idntica? Cul es la tesis? Qu queremos decir con este story line?

J. C. Carrire, Prctica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1991, pp. 34-35. No hace falta entrar en polmica, porque es una situacin inevitable. Parece razonable usar un trmino para cada concepto, y las definiciones de este libro son tan vlidas como las de cualquier otro y se presentan como una forma coherente. Vanse algunas variaciones, por ej. en Gerald Kelsey, Writing for Television, Londres, A.& C. Black, 1990, pp. 67 y ss.

Guin Documental

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL por Patricio Guzmn INTRODUCCION Mucha gente cree sinceramente que el guin documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentnea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningn valor en s mismo. Probablemente tienen razn en esto ltimo. Pero el guin documental es tan necesario como en el gnero ficcin. Es cierto tambin que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de ficcin- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Estn rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos an los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una pelcula documental necesita sin duda la escritura de un guin -con desarrollo y desenlacecon protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de cmara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el comn acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guin. PRIMERAS REFLEXIONES Guin cerrado o guin abierto? De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin temtica exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se "reescribe" ms tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone slo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una manera prospectiva. EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA 1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes). 2) Investigacin previa. Guin imaginario (2 meses). 3) Localizacin de los escenarios y personajes (1 mes). 4) Preparacin del rodaje. Tercera versin (1 mes). 5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versin (2 meses?). Este largo perodo de trabajo en el guin -siete meses o ms- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realizacin completa de un filme documental tipo (de 52 minutos). LA IDEA, LA HISTORIA La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una pelcula documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para m, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea

original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preada de algo; debe contener en el fondo una fbula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una pelcula documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y adems construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposicin clsica del argumento, a veces con la aplicacin del plan dramtico que todos conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas. LA SINOPSIS La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo ms destacado de la historia en pocas pginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecucin de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de produccin de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energa del primer paso. Permite soar ms que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "ms abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... podremos mejorarla o empeorarla con la investigacin que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas ms comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de ttulos conocidos): Idea n 1 (ELEGIR UN PERSONAJE) Nanook (1922) de Robert Flaherty El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky Idea n 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO) Olimpia (1936) de Leni Riefensthal Woodstock (1970) de Michael Wadleigh Idea n 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA) Drifters (1929) de John Grierson Mein kampf (1960) de Erwin Leiser Morir en Madrid (1963) de Frderic Rossif Idea n 4 (HACER UN VIAJE) El Sena ha encontrado Pars (1957) de Joris Ivens Amrica inslita (1958) de Franois Reichenbach Ruta nmero uno (1989) de Robert Kramer Idea n 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA) Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho Shoah(1986) de Claude Lanzmann Rminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas LA INVESTIGACION PREVIA El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras ms profunda sea la investigacin, mayores posibilidades tendr el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozar de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentacin. Sin embargo una pelcula documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis y conclusin (tesis, anttesis, sntesis) como el gnero ensaystico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor terico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una pelcula documental se sita por encima del reportaje periodstico y por debajo del ensayo cientfico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y est muy cerca de sus mtodos. La investigacin arroja como resultado una segunda versin del guin, ms extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versin es tambin un trabajo prospectivo. Todava falta por conocer a la mayora de los implicados. Se trata de un guin "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guin

IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar. LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aqu todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas tericas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos autnticos. Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guin para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el ms obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la accin, la descripcin, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imgenes de archivo, las ilustraciones fijas, la msica, el silencio, los efectos sonoros, la animacin, los trucajes pticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor Los personajes, los sentimientos La mayor parte de las emociones, en las pelculas de ficcin, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difcil tarea de los intrpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las rdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la nica manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecnica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emocin para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy da-- se estructuran con la intervencin de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos ms necesarios. Por lo tanto, su eleccin es fundamental. No slo hay que buscar a los sujetos que conozcan ms el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicndose, ofreciendo un testimonio poco comn. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una pelcula documental muy raras veces funciona sin emociones. Elegir los personajes Es quiz la tarea ms importante del director cuando explora sus escenarios. No es la bsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematogrficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinmico de la idea central. Son los portavoces del guin y casi siempre son mucho mejores que el guin. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. As nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una ltima observacin. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imgenes robadas. An cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligacin de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza, irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador. La accin No siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln, estticos, sin moverse un centmetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implcitas que nos estn

contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imgenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el silln y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando as un poco de accin para nuestra pelcula. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematogrfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, an cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes ms apetecibles son aquellos que no slo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazndose de un lugar a otro, movindose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confes que para l no exista nada tan importante, adentro de un documental, "como la accin" Por ejemplo, deca, si estamos haciendo una pelcula sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mnimo. Nunca tendr el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que estn obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompandolos durante semanas, meses --o aos-- si es necesario. PREPARACION DEL RODAJE As llegamos a la tercera versin del guin, que surge inmediatamente despus del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versin sino que aparece de forma fragmentada: pequeas anotaciones al borde de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros sntomas de una eficaz improvisacin avalada por la investigacin ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera ms o menos controlada, siempre atento a la aparicin de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno acta demasiado apegado al guin primitivo corre el riesgo de abandonar la "energa" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una pelcula documental constituye una bsqueda --una expedicin-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creacin documental (como ocurre tambin en la ejecucin del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones ms inesperadas y al sonidista a buscar la acstica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel tcnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera econmica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guin. Hay que jugar con los nmeros, intercambiando las necesidades econmicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y ms all de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relacin "di neroimprovisacin" no lo es tanto en el gnero documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficcin, la estructura de un guin documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guin contina en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la pelcula (del guin) y de su presupuesto. Al menos ms que en la ficcin. EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE La versin nmero cuatro y definitiva del guin se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aqu donde por primera vez se pondrn a prueba los distintos mtodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razn poderosa: porque los resultados de la filmacin fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propsitos que estaban marcados en el guin. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este gnero incluso una filmacin que modifica --un poco o mucho-- el guin acordado es una garanta para ser visto como un buen copin. As ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se

convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa qued en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imgenes la pelcula definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la pelcula, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guin -unidos en la bsqueda comn de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se aduea" de la pelcula y avanza ms all de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la sntesis) entrando en otra fase, codendose con el guin. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imgenes --con su tiempo real-- no admite ms manipulacin; cuando la energa de los planos --de la vida real-- se sita por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasar al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lgica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar ntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayora de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energa original-- no podramos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos tambin; el efecto realidad que emana de las principales situaciones tambin, as como la elocuencia y extensin de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirn a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos dbiles darn como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material. El narrador, las entrevistas Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya sealados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta ltima muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del gnero. Al principio --en los aos 20 y 30-- todo era imagen. No haba nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundacin eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buuel). Despus, con la aparicin del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas dcadas los documentales habran podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invada y haca polvo el significado de las imgenes. Afortunadamente hoy da estamos atravesando un perodo intermedio. Con la invencin del sonido sincrnico --en los 60-- gradualmente apareci una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrnico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy da ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas pelculas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolucin conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje autntico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la comunicacin --una dimensin ms honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminacin y los movimientos de cmara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematogrfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rpidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilizacin. Las entrevistas ms brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirn llamndose "entrevistas", en la jerga del cine, pero slo desde un punto de vista tcnico. En realidad se trata de secuencias. Evolucion del mismo modo la voz en OFF? Tambin el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o aadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayora de realizadores lo utiliza de esta manera o ms ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Qubec, los ejemplos ms clsicos) y tambin continan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoolgicos y de divulgacin sigue anclada en la voz en OFF de los aos cuarenta. La voz del autor Desde antes de la aparicin del directo, un nmero de directores utiliz su propia voz para contar la historia que nos proponan: Franois Reichenbach en "Amrica Inslita", Henri-

Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, ledos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Frderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicacin ms dramtica o ms acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Ms tarde --con la implantacin definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocup un espacio cada vez ms protagnico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. Tambin han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna accin, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningn vnculo con lo que estn haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar comn el sonido sincrnico ("Only the Brave" y "Lgrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la ptica-- y que hoy da est ms libre, ms cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia. Patricio Guzmn