LA CABEZA HUMANA.

RETRATOS
Vea, como ejemplo de esta definicin, la figura
adjunta n.
o
3, en la que reproducimos las pro-
porciones del cuerpo humano segn un canon de
ocho cabezas, dibujado por el artista aleman del
siglo XVI, Alberto Durero. (En este caso, el m-
dulo o medida fundamenta. es el alto de una
cabeza.)
1
z
3
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
El canon o regla de proporciones, nace de es-
tudios comparativos, como los mencionados an-
teriormente, determinando con ellos las propor-
ciones ideales bajo un punto de vista natural
-las del hombre corrien te ,o bajo un punto
de vista artstico modificando aqullas oara
crear un tipo mas representativo de la belleza aro
tstica de la figura humana (3).
ICif. - +---";1- -',- ....;
El canon supone para nosotros una gran ayu-
da, en el doble aspecto de proporcionar y cons-
truir. Vamos a verlo ahora mismo.
PROPORCIONES IDEALES DE LA CABEZA HUMANA
Imaginemos una cabeza de proporciones idea-
les, que no pertenece a ninguna persona en concre-
to y es, al propio tiempo, un modelo representativo
5
6
-
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11
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I
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,
,
de todas las cabezas. Veamosla de frente y de perfil, como en estas fichas
del famoso Monsieur Bertillon (figs.4 y 5).
Vista? Bien; vamos a estudiar ahora el can on que yo he utilizado
para dibujarla.
Lea y observe con atencin, por favor; no se distraiga; el estudio
que sigue es algo as como una frmula maravillosa que le pennitira
desde hoy, con la ayuda de las demas explicaciones contenidas en este
libro, dibujar una cabeza con la misma faciI!dad que dibuja ahora un
vasa o una silla. Le recomiendo, incluso, que tenga a mano un hipiz y
papel para practicar y recordar mejor estos conocimientos ....
1
z
- J

6
7
8
(1) Le recomendamos elllbro C6mo dlbuJar la figura humana> , de esta mioma coleccl6n .Aprender Haclendo>,
en el que b a l l a r ~ un estudio detallado sobre proporciones, conltruccl6n y forma de dlbuJar I. /lgura humana; volumen
que constltuye una guia eflcaz para llegar Incluso a dibuJar figura d. memori .
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Canol
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6
CANON DE LA CABEZA HUM
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-
I
El siguiente canon de proporciones es
aplicable a cualquier figura adulta, sea
masculina o femenina, de edad joven o
mayor, quedando tan slo excluida la ca-
heza del nio, que sera estudiada, mas
l/delal1le, en canon aparte.
Fig.6 . Observe, en primer lugar, que el
ca nan de esta cabeza es igual a tres ve-
ces y media la altura de la frente, siendo
la fren te, por tanto, el mdulo o medida
basi ca que determina la proporcin de
las demas. Baja un punto de vista prac-
tico, de cara a construir, podemos decir,
pues, que:
Dividiendo la altura de la cabeza en
tres unidades y media, mediante el tra-
zado de sendas horizontales, obtenemos
la situacin y proporcin de los siguientes
elementos:
A) El perfil superior de la cabeza
.
B)
C)
D)
E)
o craneo, descontando el grueso
del cabello .
El nacimiento del cabello.
La parte inferior de la nariz.
El perfil inferior del rostra.
La altura y situacin de las ore-

JaS'.
Fig. 7. Vemos a continuacin que el
mismo mdulo de la fren te, aplicado al
ancho. de la cabeza, divide este ancho en
dos unidades y media. Teniendo en cuen-
ta esta divisin y la anterior, podemos es-
tablecer la siguiente norma constructiva:
El alto y ancho de la cabeza humana, vis-
ta de fren te, es igual a un rectangulo, o
caja rectangulo, que mide tres unidades
y media de alto, por dos unidades y me-
dia de ancho. (Ejemplo: tomando la me-
dida unitaria 4 centmetros, obtendremos:
4 X 3'5 = 14 cms. de alto cuatro cent-
metros, multiplica do por tres centmetros
y medio, igual a catorce centmetros de
alto ; y 4 X 2'5 = 10 centmetros de an-
cho.)
Me permito recomendarle que realice esta
operacin y dibuje un rectangulo de estas
medidas.
8
9
10
- \ 1
F
, ,
I I
I
G
\
\
Fig.8. Si establecemos ahora el centro
vertical y horizontal de la caja rectangulo
, ~
anterior, obtendremos: en la vertical, la
disposicin de la nariz y la boca, y en la
horizontal, la situacin de los ojos. De esta
operacin deducimos la norma siguienle,
muy importante para la construccin de
la cabeza humana:
En la cabeza humana los ojos se hallan
en el centro exacta de su altura.

Fig. 9 . ' Dividiendo en dos partes los
mdulos F y G (o lo que es lo mismo, di-
vidiendo en cinco partes el ancho total de
la caja rectangulo), determinamos a con-
tinuacin la dimensin de los ojos. Ob-
serve, como dato sumamente importante,
que la distancia que separa un ojo de otro,
es igual al ancho de un ojo mismo ... como
si existiera un tercer ojo en medio.
_ .i Gracias a esta ltima comparacin, com
I H I
\
I
probamos, tambin, que el ancho de la
barbilla es igual, aproximadamente, a una
quinta parte del ancho del rostro (distan-
cia H).
Fig.lO. En fin, la posicin de la boca
coincide en el perfil del labio inferior-
con una lnea que divide en dos el
dulo o unidad fundamental I. Con

mo
ello
queda terminado el canon de la cabeza
humana, vista de fren te: una frmula bien
sencilla para encajar y proporcionar.
-
Pasemos ahora a la misma cabeza, vista
de pepfil, dibujada a partir del mismo ca-
.non.
11
.-
/
/
/
\ I
12 -11
Fig.1!. Utilizando el mismo canon, ve-
mos que el alto y ancho total de la ca-
beza es igual a tres veces y media la altu-
ra de la frente. Diremos pues
, , que:
Las dimensiones de la cabeza humana,
vista de perfil, responden exactamente a
la forma de un cuadrado.
- ~ -
Fig. 12. Por lo que respecta a la situa-
cin y correcta proporcin de las partes
de la cabeza ojo, nariz, boca, etc. s lo
sen necesario tener presente:
1. Que las mismas divisiones horizon-
tales, dibujadas en la cabeza vista de fren-
te, determinan el lugar en que hemos de
dibujar la ceja, el ojo, la nariz, la oreja,
la boca, etc.; de manera que bastara tras-
ladar estas divisiones, para tener, en prin-
cipio, situados dichos elementos.
Il. Que subdividiendo en tres partes el
mdulo o unidad de medi da J, obtenemos
varios puntos de referen cia que nos per-
miten dibujar el angulo facial, y afirmar,
asimismo, la situacin de ceja, ojo, nariz,
etctera.

Hizo esta prueba? Dibuj esta cabeza, siguiendo este canon, tal
como habamos queda do antes? Verdad que es facil?
Pero, bueno, no se conforme con dibujarla una sola vez. Repita
esta serie de operaciones varias veces, has ta hacerlas realmente de me-
moria, sin consultar las ilustraciones anteriores. Este sera el primer paso
-imprescindible y necesario para aprender a dibujar cabezas, rostros,
retratos.
LA CABEZA HUMANA ES SIMTRICA
He aqu otro principio general que debe usted recordar.
Tenemos, en efecto, un par de ojos, un par de orejas, de pmulos,
etctera, que vistos de fren te ofrecen idntica forma y medida, y apa-
recen separados por un igual. respecto a la nariz, la boca, el mentn;
de manera que si partiramos por el centro la imagen de un rostro
visto de frente, obtendramos en el lado izquierdo un duplicado exacto
e invertido del lado derecho.
Dira usted que no mereca la pena decir tantas cosas para llegar a
esto; pero es que con esto llegamos a una conclusin de suma impor-
tancia para dibujar la cabeza humana. Es esta:
f ~
I
-:(Vb ; - I <i913>
./ I l " .
\
13
Oracias a su configuracin simlrica,
la cabeza humana ofrece, ai empre, sea
cualaea su posicin, una lnea de en-
caj.do basico, en el cenlro de la mis-
ma, a la que l1amaremos, en adelanle:
CENTRO SIM:E:TRICO DEL ROSTRO
Este centro simtrico es, para nosotros, un factor esencial en el que
apoyamos la proporcin y construccin del rostro. Antes de ocuparnos
de l, sin embargo, demos un vistazo a esa respetable forma Hamada ...
EL CRANEO HUMANO
Prescindiremos de la acostumbrada lista de huesos, esa que em-
pieza en el frontal y acaba en la eminencia mentoniana, pasando por
el apfisis cigonatico; porque con la venia de ciertos libros y mto-
dos, que mas parecen escritos para mdicos que para artistas me
permito opinar que la osteologa o ciencia que estudia los huesos no
esta hecha para los dibujantes.
Nosotros hemos de estudiar el craneo humano, con la sola preten-
sin de dibujar cabezas ... que de todas formas ya es pretensin ,
limitandonos a recordar su forma y mecanismo en lneas generales. He-
mos de saber o mejor dicho, recordar, que el craneo humano es as:
14
15
Hemos de ver que su estructura mfluye decisivamente en la forma
de la cabeza humana, cosa que no ocurre con otras partes del esqueleto.
As, por ejemplo, viendo en la imagen anterior ese contorno negra
que envuelve ci cnneo, representativo del lmite exterior de la cabeza,
podemos comprobar que en la mandbula, en los pmulos, en la frente,
en el cuero cabelludo, el grosor de msculos y tejidos es mnimo, siendo
la forma del cnineo, propiamente dicha. la que modela las facciones
del rostro.
Es lgico, pues, que al dibujar una cabeza humana, pensemos, ante
todo, en su esqueleto. considerando que ste es para nosotros la forma
esquemdtica o for1l1a bdsica de la que hemos de servirnos para encajar
el dibujo de la cabeza.
La visin del craneo humano nos recuerda, tambin, que esta cons-
titudo por dos partes esenciales: craneo y maxilar inferior (compuesto
por mandbula y mentn), siendo esta parte sea la nica que tiene mo-
vimiento, la nica que se mueve cuando abrimos y cerramos la boca
para hablar, corner, rer, llorar, etc.
Mas volvamos a la cuestin encajado, ya que esto ltimo pertenece
a la expresin, de la que trataremos mas adelante. Analicemos el cranen
humano, prescindien do de detalles, para ver tan slo formas basicas
de encajado.
ESTRUCTURA BAsICA BE LA CABEZA HUMANA
Vista de perfil, la cabeza humana puede ser reducida, basicamente,
a la forma de una esfera a la que aadiremos debajo la forma esque-
matica de la mandbula, cuidando que la lnea A ofrezca una inclina-
cin aproximada deochenta grados inclinacin correspondiente al
angula facial en el rostro del hombre blanco . Calculando entonces, a
ojo, sobre esta lnea inclinada, las divisiones correspondientes a tres
mdulos y medio (recuerde lo estudido antes), podemos situar y pro-
porcionar, sin mas problemas, la nariz, boca, ojo, etc. (fig. 17).
I
I
\
\
,
16
A
\ B
-f--
I
I
I
17
En la cabeza vista de frente, la forma basica de la esfera queda
Iigeramente modificada por los lados, resultando stos un poco achata-
dos. Por lo demas, el resto de encajado viene dado por la forma basica
de la mandbula ... y aquella lnea que hemos quedado en llamar centro
simtrico del rostro, sobre la que bastara calcular las tres divisiones
y media de los mdulos, para situar y proporcionar las diferentes par-
tes del rostro. Observe que en este caso, en plan de encajado, determi-
namos la situacin de los ojos, a ojo, es decir, por calculo aproximado,
sabiendo que quedan debajo de las cejas, que miden cada uno, de
ancho, una quinta parte del rostro y que entre ojo y ojo, medie el ancho
de otro ojo (fig. 15).
De este encajado o estructura basica, nos interesa recordar, con
vistas a lo que sigue, la situacin de la lnea divisoria B, que determina
la posicin de las cejas. Observe que dicha lnea, tanto en el rostro
visto de perfil como en el visto de frente, viene a parar justo en el centro
de la esfera.
CONSTRUCCION DE LA CABEZA HUMANA
(Me permito advertirle que sin haber estudia-
do y practicado a fondo lo anterior, es intil
pretender pasar a esta parte. Y perdone que in-
sista, pero ... i tengo tanta confianza en que estas
nOllIlas han de servirle para resolver de una vez
para siempre ese difcil problema de dibujar ca-
bezas y caras ... !)
Como si empezaramos de nuevo, pero sabien do y recordando ahora
lo estudiado en las anteriores paginas veamos a continuacin el proce-
dimiento a seguir para encajar una cabeza, sea cual sea la posicin
de la misma.
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,
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, .
tres cuarto!
mirando hada abajo

A
18

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. ,
.
tres cuartos
miranda hacia arriba

,
i
B
I
vista de frente vista de frenle
mi randa hacia abajo m h ando hacia arriba

e
Imaginemos, primero, la esfera que el crimeo atravesada
en su centro por un eje Onea A). (En s ta y en las ilustraciones si-
guientes le ofrezco varios ejemplos, correspondientes a cabezas en distin-
tas posiciones. As, la esfera indicada con A, corresponde a una ca5za
en posicin tres. cuartos, mirando un poco hacia abajo; la indicada
con B, a una cabeza mirando hada arriba, tambin en posicin tres cuar-
tos; la e, mirando hacia abajo (fig. 18 ). .
19
Divida la misma esfera, partiendo de la lnea eje A, mediante dos
crculos verticales (E, F); Y un crculo en posicin horizontal (G) _ En
este ltimo, formando angulo perspectivo con el eje A, trace las dos l-
n'eas cruzadas H, I. Observe que consideramos la esfera como un cuerpo
transparente a fin de estudiar mejor serie de operaciones. Re-
cuerde, ademas, por si le fuera nccesario, las enseanzas estudiadas sa-
bre el trazado de crculos en perspectiva (Leccin General nmero 4) y
en particular el dibujo de una esfera en perspectiva, en las paginas 31
. y 32 de dicha Leccin ... Slo que ahora no debera dibujar con regla y
escuadra, sino a pulso y a ojo (fig. 19).
(2) Le recomendamos el libro "Cmo dibujar en perspectiva" de esta misma coleccin "Apren
der Haciendo". donde se exponen, de forma sencilla y amena, sta y todas las demas normas del dibu
jo en pelspectiva.

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\
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J \
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I
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\
I
\
,
I
\
20
I
Imagine, despus, que recorta un poco ra esfera por ambos Jados,
con esa idea de dibujar una esfera algo ,achatada. Dibu.ie en esos pIanos
o secciones, las li1eas rectas que continan el trazado de los crculos
(indicadas con una flecha). M propio tiempo y a partir del punto J,
trace la Lnea centro simtrico del rostro, prolongandola hacia abajo
y mantenindola paralela respecto a la lnea eje A (fig. 20 ).
Llegamos con esto a la divisin de la lnea centro simtrico del
rostro en tres unidades o mdulos y medio. En este punto c;onvendra
que hagamos un estudio detenido sobre cmo realizar estas divisiones,
teniendo en cuenta la dificultad del escorzo, es deeir, el hecho de que
veamos la cabeza con el rostro mirando hacia arriba, a un lado, abajo,
,
etcetera .

,
21
,
22
\ \
\
\ I
--1--
I \
\A \
\
I
Observe, en primer lugar, que el pun-
to J, del que parte la lnea de centro si-
mtrico, es, al propio tiempq, el lugar
donde cruza el crculo G. Fjese en que
este c r ~ l o se halla en el centro en el
centro perspectiva de la esfera; y re-
cuerde que, segn hemos vista en las
figuras anteriores 16 y 17, este crculo o
lnea divi saria determina precisamente la
posicin de las cejas (Fig. 21). .
Por otra parte, observe que gracias a
la inclinacin perspectiva de la lnea I, no
nos cues ta nada t raslndar el pun to meno
cionado J al centro geomtrico de la es
fera K. Considere, por ltima, que este
punto K se encuentra, como es lgico, en
en el recorrido de la lnea-eje A, la que
atraviesa la esfera de arriba abajo, indi-
candonos su posicin respecto a nues tro
punto de vista (Fig.22).
Esta compren dido, no? Bien, pues .. .
A
\
23
-
EmRiece por calcular en esta lnea-eje A, las tres divisiones y media,
como si esta lnea-eje fuera la del cntro simtrico del rostro. Para ello,
divida, primero, la mitad superior en una unidad y media en un m--
dulo y medio y repita despus, hacia abajo, dos veces, la misma
distancia del mdulo entero a' (fig. 23).
-
24
Hechas estas divisiones, trasladc los puntos correspondiente a la
lnea del centro simtrico atencin, ahora; que en lo que sigue esta
el secreto de la operacin traslade estos puntos, repito, pero mante-
niendo la orientacin perspectiva dada por la lllea l, es decir, dibu-
jando las demas lneas paralelas a esta (fig. 24).
i ... Y listo! Con lo hecho tenemos dispuesto, en el centro simtrico
del rostro, el famoso canon de proporciones, visto en escorzo, sea cu al
sea la ' po"'Sicin del rostro.
(Quizls usted se est preguntando ahora mismo: Pera, bueno, el
prolesional hac e realmente toda esta para dibujar una cabeza?; a lo
cual puede responderse: Pues s y no; depende: si este profesional
esta dibujando o pintando con el modelo delante, es posible que no ne-
cesite de estas frmulas; si dibuja de memoria, sin la referencia del
modelo, podran serie necesarias; y si la posicin de la cabeza olrece
un escorzo muy acentuado, le resultaran, segn como, imprescil1dibles.
Y digo segn como, porque, en cualquier caso, siempre dependerd. de
la vala y experiencia que tenga ese profesional. Ahora bien; lo que s
puede asegurarse es que cualquier prolesional que conozca de veras
su oficio, sabe, conoce y aplica estas normas, por lo menos mental-
mente, imaginandolas, vindolas' aunque no las est llevando a cabo de
una manera real.)
Estabamos en ... i ah, s! : '
Hemos de dibujar ahora la mandbula, en cuyo estudio tarnbin
nos detendremos un poco, a fin de captar su especial configuracin, con-
dicionada por l posicin y escE>rzo del rostro. Para ello trataremos de
estudiar, primero, la simplificacin ,de la mandbula, mejor dicho, de
ese hueso movible llamado maxilar inferior. Volvamos al esqueleto:
25
26
27
Fjese: en principio y queriendo hallar
una forma senci11a, representativa de este
l1Ueso, podemos dar al maxilar inferior la
forma de una simple herradura (Fig. 25).
Es difcil imaginar esta herradura, co-
mo si fuera el maxilar inferior, colgan-
do de la esfera? No, m'ire: imagine un
par de clavos introducidos en los orifi-
cios del conducta auditiva, donde lugo
dibujaremos los agujeros de las orejas;
suponga que de esos clavos cuelga la he-
rradura, balanceandola hacia adelante, si-
tuando la parte extrema de . su arco junta
al mentn ... y ya esta (Fig.26).
Mas facil todava: encaje primera el me-
dia crculo de la herradura dentro de una
caja rectangulo, situando s ta en pers-
pectiva, y trace luego dentro de ella, tam-
bin en perspectiva, la forma curvada de
la herradura. No hay excusa; en este

plan, usted y cualquiera es capaz de dibu-
jar la herradura, colgada e inclinada, sea
cua I sea la posicin del rostro. En toda
caso, lo nica que ha de vigilar es que la
parte mas abierta del arco coincida siem-
pre con la posicin terCa del mentn,
dada, a su vez, por la divisin inferior,
en el llamado centro simtrico del rostro
(Fig.27 ) .

Solucionado este primer problema, veamos la manera' de dar a esta
herradura una forma mas concreta, mas similar a la del maxilar inferior.
28
29
-
-
,,-
,
o
30
En el canon estudiado anteriormente,
cl aneho del mentn era igual a una quin-
ta parte del rostro, reeuerda?; luego,'di-
vidiendo en cinco partes el aneho infe-
rior de la herradura, y tomando la dis-
tancia obtenida en el C;nlru -una quinta
parte tendremos situada la lnea y di-
mensin inferior del mentn (Fig-28).
Podem os ver seguidamente, que el pun-
lO mas saliente, mas angular, del maxilar
inferior (O), queda situada aproximada-
mente a la al tura de la boca.", un poca
mas abajo, para ser mas exactos. Da la
casualidad de que en este sitio tenemos
una hermosa lnea de referen cia, dada por
la milad del mdulo inferior del rostra.
Dc modo que bastara trasladar esta 1nea
de referencia al eje central A, situandola
en correcta perspectiva, paralela a la l-
nea de cruce H, para obtener esos dos
puntos mas salientes del maxi/ar infe-
rior (Fig.29).
El resto es faci I : por un lado, trazar
las dos inclinadas P y Q que dibujan el
lmle inferior de la mandbula; por otra
lado, bajar dos pequeas reetas, desde los
orifieios de las orejas, teniendo en cuenta
que estas rectas han de ser paralelas a la
lnea-eje A (Fig.30).
Usto el eneajado dcl maxi/ar inferior, a
falta tan s lo de pequeos retoques im-
'prescindibles, clara esta que han de
mejorar y ajustar del todo su forma. Ob-
serve y estudie en este momento, relacio-
nandolos con la forma externa de la man-
dbula, la situacin, forma y dimensin
de los pmulos. Preste atencin a esta
. parte, que siempre o casi siempre inter-
viene en la caracterizacin del rastro di-
bujado.
I
/
Continuando con el encajado general, trace seguidamente el crculo
en perspectiva R, rodeando con l la forma curvada de la mandbula,
dibujandolo paralelo al crculo de encima. Como recordara, la posicin
de estos dos crculos determina la situacin de las cejas y la longitud de
la nariz, dandonos, al propio tiempo, la altura y situacin de las orejas.
Observe en esta misma figur! la forma de encajar la oreja, mediante
un rectangulo situado en .perspectiva, con las vertical es del mismo para-
lelas a la lnea-eje A. Dibuje, al propio tiempo, en el centro del mdulo
inferior, la pequea curva que determina la situacin de la boca. Re-
cuerde que esta curva no es otra que la lnea mencionada en la figura
anterior nmero 10; estudiabamos el canono Su situacin nos
da la del perfil del labio inferior (fig. '31). .
Y bien; con lo hecho disponemos ya de una estructura basica, ha-
biendo situado en perspectiva las mismas lneas divisorias del canon,
tenindolo to do a punto para dibujar en ellas, debidamente proporcio-

nadas, las diferentes partes del rostro: cejas, ojos, nariz, boca ... y no
digo orejas, porque las damos ya por colocadas en su sitio.
Las cejas ... No, no es necesario explicar gran cosa. Dmoslas por
situadas en esa lnea del crculo central de la esfera. No hay problema;
las veremos, ademas, en todos los dibujos que ilustran las pagina-s si-
guien tes. .
Pasemos a los ojos, donde, ciertamente, las dificultades son mayores.
Veamos:
Sabemos que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a
la mitad justa de su al ra), pero hemos de ver ahora su situacin res-
pecto a las orejas y la ariz, cuando la cabeza mira hacia arriba o hacia
abajo. Hemos de pensar, en efecto, que por el efecto de escorzo, y por
los ojos en un plano distinto al de las cejas ... Pero vayamos
por partes:
32
I
I
Considere, en primer lugar, que las r-
bitas de los ojos y stos, por tanta, se
hallan en un plano posterior, mas hun-
dido que el plano de la frente y cejas. As
podemos verIo en el dibujo adjunto.

Recuerde entonces que, al inclinar la cabeza hacia abajo, esta de-
presin o concavidad en que se hallan los ojos, hace que stos aparezcan
debajo mismo de las cejas, casi oculto s por elIas, sin que podamos ver,
o casi ver, el plano orbital superior, es decir, la distancia que media
entre las cejas y los parpados (fig. 34, en la pagina siguiente).
Por el contrario, al inclinar la cabeza hacia arriba, por las mismas
razones de perspectiva y escorzo, vemos el plano orbicular mencionado
en posicin casi frontal, quedando los ojos visiblemente mas abajo de
las cejas (fig. 35 , en la pagina siguiente).
(Observe, de paso, en las mismas figuras 34 y 35, las alteraciones
producidas por estos mismos hechos en las formas de la nariz. boca.
pmulos y mejillas, etc., cuyas dimensiones varan notablemente segn
que la cabeza mire mas o menos hacia arriba o hacia abajo.)
Y ya podemos pasar al encajado de la nariz, relativamente facil de
abocetar, segn podemos ver en los textos e ilustraciones siguientes:
-
A
Es facil, en efecto: imagine la nariz en
plan esquematico, constituida simplemen-
te por una especie de triangulo corpreo,
tal como el que ilustran estos dibujos. De
perfil, de tres cuartos: de fren te, de tres
cuartos y desde abajo, etc. Y ya esta. Por
lo demas, s lo ha de recordar, al dibujarIa
en el rostro, que el plano inferior (A),
ha de seguir, aproximadamente, la inten-
cin perspectiva dada por la lnea que le
indico aqu con S (Fig. 33) una lnea cuya
incIinacin ya tenemos solucionada con la
estructura anterior se da cuenta?
33
Queda, por ltimo, el encajado de la boca; del nacimiento del ca-

bello, las entradas del mismo en las sienes, las patillas, etc. Vea el en-
cajado de estos elementos en los dibujos de la pagina 26, figura 36,
en la que le ofrecemos la construccin terminada de varias cabezas, en
difercntes posiciones, como resumen de todo lo estudia do en este inte-
resante proceso.
Con ello damos por finiquitado el estudio de la cabeza humana en
plan de encajado, esta es, sin entrar en detalles, pelos ni seales. Al estu-
dio de estos detalles va dedicada la parte siguiente de este libro.
Antes de pasar a ella, sin embargo', permtame darle un ltimo consejo
sobre la construccin de la cabeza humana, tal como la hemos estu-
diado hasta aqu:
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34
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DIBUJE SIEMPRE "PENSANDO EN LA OTRA OREJA

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Cuando dibuje una cabeza de perfil. semi perfil, tres cuartos, etc.,
cn todos los casos en que no pueda ver mas que una oreja, dibuje pen-
sando en la otra, en la invisible. Esta otra oreja ha de ser para usted
como un smbolo de toda la parte dl rostro que queda oculta a su mi-
rada. Pensar en la otra oreja, es igual a dibujar, a un mismo tiempo,
las dos orejas, los dos ojos, las dos patillas, la forma entera del maxilar
inferior ... como si dibujara una cabeza transparente. Y hasta si quiere,
sin llegar a dibujar estos elementos del otro laOO, pero recordando que
estan ah, precisamente ah, al nivel perspectivo de la oreja de este
lado, de este ojo, de esta patilla ...
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Como resumen de estas enseanzas. trate ahora de dibujar una cabeza siguiendo esta s instrucciones:


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I Y ". - Trace la esfera a pulso; determine la inclinacin de la lnea eje A. Determine la situacin del entrecejo
para resolver la posicin perspectiva de los crculos B y C.
III. - Corte la esfera por ambos lados; determine la situacin del punto K. en el centro de la esfera; prolongue
la I nea C ~ n t r o simtrico del rostro-.
IV. - Divida la lnea eje A en tres unidades y media. partiendo del punto K y trasladando estos puntos a la
lnea centro simtrico del rostro. Haga estos calculos a ojo. Dibuje despus las curvas correspondientes a la si-
tuacin de nariz y oreja (F); y final de la barbi lla (G). .
V. - Borre los trazos preliminares o auxiliares Que
la cabeza vista
no sean esenciales para seguir la construccin. Imagine las
de trente. lineas del canon Que proporcionan
VI. - Dibuje. en fin. las partes del
explicado en paginas anteriores.
'rostro. teniendo presentes las instrucciones dadas en el proceso general


EDAD, CRECIMIENTO Y PROPORCIONES
DE LA CABEZA HUMANA I
LA EDAD Y EL SEXO
EN EL DIBUJO DE LA
CABEZA HUMANA
Empecemos por -preguntarnos por qu el recin nacido, comparado
con el hombre ya hecho, tiene la cabeza grande, el craneo proporcional-
mente mayor, los ojos grandes y al parecer mas separados, y la nariz, la
boca y la barbi1la relativamente pequeas. La respuesta es sencilla: en
el recin nacido, las partes vitales de la cabeza, como el cerebro, la vista,
los odos, etc., han de cumplir, des de los primeros aos, las mismas o
parecidas funciones que en el hombre mayor. La vista, por ejemplo. A los
dos aos el nio ve con sus ojos ha de ver, necesita ver con tanta
claridad y perfeccin como usted y yo. Luego, lgicamente, los ojos de
un nio de dos aos han de estar ya desarrollados, son grandes. Lo mis-
mo podemos decir de rganos internos como el cerebro y los odos. A la
misma edad, en cambio, el nio no necesita masticar con la maa y la
fuerza con que lo hacemos nosotros los mayores. Para qu si hasta en-
tonces ha estado vivien do de chupete y rechupete con mamadas I bibero-
nes, papi1las, sopitas ... ? No tiene todava esos potentes msculos masti-
cadores y esa fuerte dentadura, capaz, en el hombre, de romper todo lo
que se le ponga por delante con tal de que sea comestible. Como conse-
cuencia de ello la mandbula del nio no esta todava desarrollada no

necesita estar desarrollada y es pequea y esquimizada, como pequea
es su boca y su nariz.
Analizada y comprendida la causa, estudiemos ahora los efectos, las
variaciones producidas en la forma del rostro por esta sabia ordenacin
fisiolgica.
A LOS DOS AOS ...

Quedmonos en esa edad, caracterstica de la primera infancia, cuan-
do m.as se acusan las diferencias morfolgicas, comparando la cabeza del
nio con la del hombre.
1.0 LA CABEZA DEL NIO ES GRANDE
Mayor, proporcionalmente, que la del hombre, comparando ambas
cabezas con sus respectivos cuerpos. En efecto, si usted pone a un hom-
bre de veinticinco aos de pie, junto a un nio de dos aos, comprobani
que el tamao real de la cabeza del hombre es casi el doble de la del
nio; mientras que el tamao proporCional en relacin con ambos
cuerpos de la cabeza del nio es casI el doble de gran de que la del
hombre.
2.
0
EL NIO TIENE EL CRANEO VOLUMINOSO
... desproporcionado, comparimdolo con las dimensiones de Isu pro-
pia cara. Ya hemos dicho el porqu: a esa edad precisa de un cerebro
que ha de regir los sentidos, la vista. el odo, el tacto ... Menos multiplicar
por doce y escribir a ese pariente de Amrica, hace casi lo mismo que
usted y que yo.
3.
0
Los OJOS DEL NIO SON GRANDES
Huelgan las razones. Mas detengamonos en este punto para estudiar
ciertos aspectos caractersticos. Fjese en la forma y dimensiones de los
ojos del nio: no son tan rasgados, tan alargados como los nuestros;
sus parpados, abiertos, recuerdan la forma de una circunferenia ... has ta
el punto de quedar redondeados los lados, de no dejarnos ver, casi, el
granito ese de color rosado que forma parte del lacrimal. Tenga presente
esto:
EL FACTOR OJOS GRANDES, EN EL NIO, VIENE DETERMINADO
POR EL TAMAO DEL IRIS Y LA PUPILA
... del globo ocular, en conjunto; claro, porque lo que el nio tiene
realmente desarrollado es el rgano de la vista, y s te esta ah, en el
globo ocular, en el iris y la pupila, no en la abertura de los parpados ...
que no estan todava tan desarrollados y por eso han de esforzarse, por
decirlo as, abrindose mas de la cuenta, resultando menos rasgados, etc.
Por las mismas razones vemos tambin que:
,
Los OJOS DEL NIO APARECEN MAS SEPARADOS,
PROPORCIONALMENTE, QUE LOS OJOS DEL HOMBRE
Usted recuerda aquella dimensin entre ojo y ojo existe la distancia
de otro ojo, verdad? (vea, por favor, la figura 9 en la pagina 13). Pues
bien, en el nio esta distancia es mayor, hay mas de un ojo entre uno y
otro. Tngalo en cuenta; es una norma basica en el dibujo de la cabeza de
. -
un nmo.
4.
0
LA NARIZ ES PEQUEA Y RESPINGONA
A pequeos pulmones, reducidas vas respiratorias y pequea nariz,
con pequeos agujeros. Por qu respingada? Porque los huesos nasales
no estan todava desarrollados como en el hombre.
,
5.
0
Los MAXILARES NO ESTAN DESARROLLADOS
El maxilar inferior, sobre toda el que condiciona la altura de la
barba y el mentn, no es mas que un huesecillo comparado con la po-
tente quijada del hombre. El nio, ademas, tiene dientes pequeos, lo
cual reduce an mas la distancia que media entre la parte inferior de la
nariz y el lmite inferior de la barbi1la. Por este mismo motivo, los ca-
rrillos del nio resultan abultados y el perfil de la mandbula es del toda
curvado.
Vistas las caractersticas anteriores, pregntese ahora usted mismo :
En una cabeza como la acabada de describir, en h, que el craneo es
grande y la carita pequea, a qu nivel pueden quedar los ojos? En el
centro de la altura de la cabeza, como vimos en la cabeza del hombre?


f- on
,
Mas arriba del centro? Mas abajo? La contestacin es faciI... y muy
importante en el momento de dibujar la cabeza de un nio:
EN LA CABEZA DEL NIAo LOS OJOS SE HALLAN
MAS ABAJO DEL CENTRO EXACTO DE SU ALTURA
De modo que dibujando una esfera algo achatada por los lados, si-
tuando los ojos mas abajo del centro, uno s ojos gran des y separados, y
dibujando una carita redonda y chiquitina ... tenemos la cabeza del nio.
(Vea en la pagina 31, figura 40, de este mismo libro varios ejemplos sobre
cabezas de nios, corroborando esta definicin de sus caractersticas fa-
ciales).
Nos queda tan slo por ver; primero, la situacin de cada elemento
dentro todava de esa cabeza de dos aos y, despus, las variaciones que
van producindose durante el desarrollo y crecimiento de la cabeza.
CANON DE LA CABEZA HUMANA EN DIFERENTES EDADES
A LOS DOS AOS :
Dibujamos esta cabeza con un canon especial, distinto al de la ca-
beza del hombre. La proporcin general de la cabeza vista de frente
re!5ponde, como puede ver, a un rectangulo que mide tres unidades de
ancho por cuatro de alto. La unidad medida fundamentalmente el
mdulo viene dada, en este caso, por . tura que media entre la parte
inferior de la nariz y el final de la La situacin de los ojos pue-
de detenninarse con una lnea auxiliar , dividien do la unidad o m-
dulo en que se hallan los mismos.
De perfil, el canon de la cabeza del nio es igual a una caja en forma
de cuadrado.
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Crecimienlo de la cabeza humana
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Estudie, en esta eabeza de dos aos, las siguientes earaetersticas
faciales, eomparadas con las ofrecidas por la eabeza del hombre:
a) La frente es alta, despejada, con escaso cabello arriba y a los
lados.
b) Las cejas, no los ojos, se hallan en el centro de la altura de la
cabeza.
e) Entre ojo y ojo existe una distancia mayor que la de un mis-
d)
e)
f)


ma oJo.
Las orejas son proporcionalmente mayores y se hallan situadas
mas abajo. /
Aparecen mas visibles los orificios de la nariz.
La barba es redonda, formando una curva poco pronunciada en
el centro.
A LOS SEIS AOS :
Podemos servirnos del eanon anterior, aun euando las medidas del
mismo no nos permiten estableeer de una manera tan exacta las dimen-
siones y proporciones, la situaein, en suma, de los elementos del rostro.
Estas han de situarse un poeo a ojo, siguiendo esta pauta, observando
y teniendo en euenta las siguientes modifieaciones dadas por el ereci-
miento de la eabeza:
,
a) El cabello ha crecido mucho, hasta el punto de invadir parte de
la frente y de las sienes.
b) La mandbula esta ya mas desarrollada y, como consecuencia de
ella, la cara resulta mas alargada que a los dos aos. Por lo

mlsmo ...
e) Los ojos y las ce jas, estas ltimas mas pobladas, se han despla-
zado hacia arriba.
12
I

25aos ~
43
d) Nariz, boca y orejas se hallan, tambin, situadas mas arriba.
e) Sigue, sin embargo, la forma curvada de la mandbula.
A LOS DOCE AOS :
La forma de la cabeza se aproxima cada vez mas a la del hombre,
pudiendo dibujarla con el mismo canon, aproximandonos a sus dimen-

SIOnes y proporCIOnes.
a) El cabello sigue con la misma abundancia de los siete aos, sin
4pronunciarse todava las entradas en las sienes, caractersticas
en el hombre.
b) Ojos y cejas no han llegado an al centro de la altura de la
cabeza.
c) Las orejas _ todava mas bajas ofrecen ya un desarrollo com-
pleto. No creceran mas.
d) Empieza a definirse el relieve seo del maxilar inferior. La m a n ~
dbula no es ya tan redondeada o curvada.
A LOS VEINTICINCO AOS :

Sin comentari os respecto al canon, de sobras conocido por usted.
Fjese tan slo en las caractersticas anatmicas deL rostro, comparando
s te con los anteriores: en los ojos, mas oblicuos, mas juntos (observe
cmo el nio de 12 aos todava persiste esa separacin caracterstica'
de la infancia); en la nariz, los pmulos, la mandbula, condicionado
to do a la forma de los huesos, resultando un conjunto meno s anguloso
en el nio que en el hombre. No cabe confundirse, verdad?
44

... Y A LOS OCHENTA AOS ..
Lo corriente es que, al llegar a esta edad avanzada, la grasa desapa-
rezca y la piel se haya consumi do, y como consecuencia de ello sin
entrar en mas detalles ,la forma del rostro est del todo condicionada
por la forma del esqueleto. Esta nos da, en lneas generales, la apariencia
siguiente:
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45
a) Propensin a la calvicie; frente despejada,de configuracin sea.
b) Relieve de la cresta temporal, apreciandose en ella a arteria del
mismo nombre.
c) Hundimiento del globo ocular, del ojo en general, sobresaliendo
las crestas seas de las cavidades orbitarias.
d) Bolsas y arrugas en los ojos.
e) Relieve acenluado de los pmulos y mejilla cada o r.ndida.
f) Relieve de los huesos nasales.
g) Adelgazamiento de los labios.
h) Bolsas y piel flacida debajo de la barba y en el cuello.
,
Existe, ademas, un factor importante que puede modificar sensible-
mente la altura que media entre el bigote y la barbilla, haciendo que sta
se retire hacia adentro, elevandose, al propio tiempo, ligeramente, adop-
tando el aspecto del cascanueces. El factor en cuestin es la falta de
dientes. Claro que usted puede decir: Y si esa per:sona lleva dientes
postizos? En tal caso, la estructura de la cara no ofrecen diferencia
apreciable con la de una persOna mas joven. Aunque, con dientes o sin
dientes, la mandbula del ancmo tendra siempre tendencia a endere-
zarse hacia afuera, elevando algo el mentn, debido, tal vez, a los cientos
de miles de veces que ha cerrado y apretado un maxilar contra otro.
Y HE AQUI, POR ULTIMO, LA CABEZA DE LA MUJER
Sea cual sea la rama del arte a la que piense usted dedicarse el da
de maana, es casi seguro que dibujani y pintara muchas mas veces la
cabeza de la mujer que la del hombre. Lo cual parece cohtradecirse con
el hechu de haberla dejado para el final, dedicandole menos de un diez
pur ciento del contenido de esta leccin y la anterior. Existe, sin embar-
go, una razn fundamental para haber seguido este criterio:
Esencialmente, las dimensiones y proporcio-
nes de la cabeza y rostro de la muj.r, son las
mismas que las estudiadas para el hombr .

Las diferencias son mnimas si analizamos ambas cabezas en su for-
ma original, es decir, dejando a un lado en la mujer el maquillaje con
que se adorna su cara, sus ojos, sus labios, sus mejillas, su peinado.
Estas mnimas diferencias, sin embargo, existen, y deben tenerse en
cuenta. Son debidas, principalmente, a la constitucin organica de la
mujer, traducida, fsicamente, en la presencia de una mayor cantidad de
adiposidad superficial, que abunda especialmente en el pecho, nalgas, en
las caderas y en los muslos, ref1ejandose, tambin, en la cara, aunque en
menor proporcin; y son debidas, secundariamente, a la rriayor actividad
fsica desarrolIada por el hombre ejercicios, juegos, trabajo , que ne-
cesariamente desarrolIan en l una mayor fuerza y virilidad en su cons-
titucin sea y muscular. As se explica, por ejemplo, que la nariz del
hombre sea, en general, mas ancha y gruesa que la de la mujer, de acuer-
do con una mayor actividad respiratoria consecuencia de correr mas,
saltar mas, etc. , que tiende a ensanchar los rganos y conductos respi-
ratorios, la caja toracica, 'Por .ejemplo.
Concretando esas ligeras diferencias, podemos ver en la mujer las
. . ~ .
slgUlentes caractenstlcas:
1. - CARA LlGERAMENTE MAS PEQUEIA
2.- OJOS UN POCO MAS GRANDES
3.- CEJAS LlGERAMENTE MAS ELEVADA S Y ARQUEADAS
4.- NARIZ Y BOCA MAS PEQUEIA
5.- MANDIBULA REDONDEADA
Y como resumen de estos cinco puntos, como matiz esencial que el
artista ha de recordar y saber ver ... , aunque el modelo diga lo contrario,
esta norma final que ilustra mejor que ninguna la diferencia entre ambas
cabezas: .
LA CABEZA Y LA CARA DE LA MUJER ESTA
HECHA DE LlNEAS SUAVES Y FORMAS CURVADAS
Porque el angulo es signo de masculinidad y la curva, la suavidad y
la redondez se asocian fundamentalmente con la femineidad.
As es la mujer anatmicamente. j Ah, pero ... ! j Vaya usted a saber
cmo es realmente, al salir de un instituto de belleza!
UN FACTOR VARIABLE
Anatmicamente, la cavidad bucal de la mujer es ligeramente mas
pequea que la del hombre; los labios son mas gruesos, pero la dimen-
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46 47
sin total de los mismos es mas reducida en el sexo dbil que en el
fuerte. Usted sabe, sin embargo, que, desde hace ya bastantes aos, esta
de moda en las mujeres pintarse los labios con tendencia a sobrepasar
ellmite natural de los mismos. Alla por el ao 1930, la moda aconsejaba
todo lo contrario: privaban entonces los labios finos. la boquita de pi-
n. Recuerda usted, por otra parte, el estilo de cejas que se llevaba
entonces? Finas, finsimas, hasta el extremo de depilarlas totalmente y
dibujar en su lugar una lnea concreta hecha con el lapiz ... de eso, de

cejas. Y no hablemos del cabello, del peinado, que cambia de forma a
veces radicalmente cada tres o cuatro aos.
Desde luego hay que contar con ese factor variable, acomodandose
a l, estando al da. El artista, en ha de ten er un conocimiento
lo mas exacto posible de la moda y las tendencias que imperan en el
rostro de la mujer. No digamos si la obra va destinada al arte comercial
y publicitario, en el que el aspecto actualidad es algo absolutamente
basico y esencial.
Vea, en fin, en la pagina siguiente, algunos dibujos de cabezas de
mujeres, comprendiendo, a travs de estas imagenes, que el problema
de encajar y dibujar el rostro de una mujer es igual al de dibujar el del
hombre.
Termina con estas lneas y estos dibujos el estudio de la cabeza hu-
mana, de esa cabeza ideal que no pertenece a ninguna persona en con-
cr:eto y es, al propio tiempo, un modelo representativo de todas las
cabezas.
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49

ESTUDIO DETALLADO DE
LAS PARTES DEL ROSTRO
Cejas y ojos - Nariz y orejas - Boca
Siga estas enseanzas con un espejo delanfe,
comprabando en usted mismo los aspectos y de-
talles que voy enumerando. Mejor modelo que
usted, mas paciente y mejor dispuesto, no lo ha-
llant en nadie.
Mrese al espejo de fren te, con la cabeza le-
vantada, .agachada, ladeada. Compruebe en cada
caso las distintas formas que adoptan las partes
del rostra que eslamos estudiando ...
DE QU COLOR SON SUS oJOs?
Lo recuerda exactamente?
(j Eh, no vale decir que son claras o que son oscuros!)
S, desde luego, es posible que recuerde usted el color exacto de sus
ojos. Pera ... y el color de los ojos de su parien te mas cercano su
padre, su madre, su hermano... . o el de los ojos de ese amigo o amiga
al que ve usted todos los das? Lo recuerda? Recuerda si son pardos,
castaos, negros, azules, grises, verdosos, con un tinte azulado, tirando
. ')
a sIena ....
No, me permito suponer que no lo recuerda. Y sin embargo, los
ojos de ese familiar o amigo suyo, es la parte del rostra que mas veces
ha estado vien do : s, los mira fijamente cada vez que habla con l, y
siempre que l le habla a usted.
Dejemos a un lado las causas, considerando solamente que esta
falta corriente de memori a para retener detalles como este del color,
justifica de sobras el que, tratando de estudiar la manera de dibujar
los ojos tambin, de dibujar la nariz. las orejas, la boca ,empecemos
por. .. sencillamente por verIos, por mirar su forma como si fueran una

cosa nueva, nunca vIsta.
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50
Ah estan, en la figura adjunta (fig. 50). Detngase en ella y obsr-
velos ... j Eh, pero cuidado; no los mire como siempre, de pasada, dis-
I

39
trado! Mrelos con verdadera atencin, por favor, estudiando conmigo
los siguientes puntos y detalles:
ARRIBA DE TODO, LAS CEJAS
Ya ve, y lo sabe, mas fjese: las cejas pueden ser pobladas, o no;
li iformes, como acabadas de peinar, o, digamos, revueltas, con gruesos
pelo s que desdibujan su forma habitual; arqueadas, casi rectas, o for-
mando una lnea quebrada, etc. (fig. 51 ).
Al dibujar una ceja, no piense en tantos pelos, tantos trazos, i no,
por Dios!, mas s en dar a estos trazos la intencin necesaria para que
imiten la cantidad de pelos y las diferentes intensidades de tono que
unas partes ofrecen respecto a otras. Piense que estas diferencias to-
naIes han de ser conseguidas mediante trazos, no con tonos regulares
o difuminados.'
Estudie las diferentes formas que adoptan las cejas, segn la posi-
cin del rostro. Considere que son dos, que son simtricas y que se

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hallan sobre una superficie curvada, la fren te, mas curvada en sus extremos
que en el centro.
"OJOS CLAROS, SERENOS ...
Esta es indudablemente la parte mas vital del rostro humano, la
mas bella y maravillosa en todos los sentidos. No hay pintor, escritor,
msico o poeta, que no haya dedicado una de sus obras a los ojos, a
unos ojos, como Cetina en aquel su Madrigal, que, si mal no recuerdo,
empieza con aquell o de Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois '
alabads ... .

. , Claro esta, con tanto lirismo y tanta poesa, el aficionado a dibujar
cree, al fin, qe ha de captar la expresin, el alma, los sentimientos y
las pasiones' ntimas. a travs de esas lneas y sombras que dibujan los
ojos, i y claro, se asusta, y se atribula, y dice que no, que para dibujar
los ojos hay que tener la sensibilidad del artista, y .. !
. No, no, esto no nos va a pasar a nosotros, a usted. Usted dibujani
los ojos con tanta inspiracin como quiera, ma's sin dejarse llevar. de
tpicos o ideas preconcebidas. Para usted los ojos han de ser. .. lo que
son: unas pequeas formas de configuracin romboide, con unos pe-
queos crculos oscuros dentro el iris y la pupila y una serie de
peli tos curvados las pestaas , alrededor y sobreesaliendo de los
mismQs. O sea que ha de verlos objetivamente, sin tratar de mirar y
comprender otra cosa que no sea su forma exacta, su color o tono exacto
y su juego de luces y sombras exacto. Cuando estos factores forma,
tona y luz no le preocupen lo mas mnima, podra jugar un poco
a decir mas cosas de las que se ven muy pocas cosas mas, que
conste ,pero ahora, por favor, no piense sino en dibujarlos tal y
como son.
Empiece por ver y estudiar un ojo slo, visto de fren te y de perfil.
Observe en l los siguientes puntos esenciales:
VISTO POR DENTRO:
Como usted sabe, el ojo humano esta formado por una pequea
esfera el globo ocular situada en esa cavidad sea llamada cavidad
orbitaria, y cubierta y protegida, en su parte frontal, por esos repliegues
de piel, llamados parpados. Estos, a su vez, se cierran y abren a vo-
luntad, obedeciendo a ciertos msculos que en forma de anillo rodean
nuestro rgano visual. .
Lo mas importante, para nosotros, de esta sencilla descripcin, es
recordar que ...
52
LOS OJOS
SON DE FORMA
ESFRICA
En cfecto, si pintamos en una pcqueia bolita un crculo mas pe-
queio, y pretendemos dibujarla des de diversos puntos de vista, tendre-
mos, 6f principio, casi los mismos problemas con que no, encontramos
al dibujar los ojos: problemas de escorzo y de perspectiva. Trate de
comprender estos problemas, vicndo las ilustraciones de la pagina si-
guiente, comprobando que cuanto mas gira la bolita, mas en escorzo
vemos el circulito (fig. 53,).
Imagine esta misma bolita metida en una cubierta de goma de unos
dos milmetros de espesor es un decir ,y suponga que ah, donde
coincide el pequeo crculo oscuro, efecta usted 'un corte ligeramente
curvado hacia abajo (fig. 54 a).
Al abrir este corte, tenemos una imitacin de los parpados. Esfri-
cos, como la bolita, variando su forma segn su posicin, pudiendo ver,
casi siempre, alguno de sus bordes (fig. 54 b).
En la arista externa de esos bordes, perpendicularmente al plano
de la bolita, formando angulo recto con la cubierta o parpado, nacen las
pestaas. Fjese en este punto exacto de donde arran can las pestaas,
para comprender mejor, despus al dibujarlas, su situacin y posicin
(Figura 55).
VISTOS POR FUERA:
Arriba de todo, la ceja; debajo mismo, la piel que cubre los mscu-
los que accionan el parpado superior; despus el parpado superior.
Claro esta, si esa piel de encima esta tensa, podremos ver y dibujar el
arco o curva que dibuja el parpado (fig. 56); sino, ese trazo curvado
quedara medio oculto por el pliegue de esa piel situada encima. El
pliegue o bolsa formada por estos tejidos, puede ser tan pronunciado
que llegue a ocultar to.talmente la forma del parpado (fig. 57)
El ojo se cierra y se abre, mas que nada por la accin del parPado
superior. Este baja realmehte como una cortina, hasta unirse con el
inferior que, practicamente, se queda quietecito abajo, esperando que el
otro eche la llave. Esto nos ayudara a recordar el hecho siguiente, ver-
daderamente importante para dibujar la abertura de ambos parpac' os,
cuando el ojo esta abierto.
Cuando el ojo esta abierto, la curva que li-
mita la forma del parpado superior, es mas ce-
rrada que la lnea que limita el parpado inferior
(Figura 58 J.

De modo que, en general. no es correcto dibujar un ojo abierto,
con su abertura formada por dos al'COS igualmente curvados, simtricos.
Debemos considerar, por ltimo, que los ojos se hallan sobre una
superficie curvada, similar a la de la fren te, ofreciendo en sus lados ex-
tremos, junto a las sienes, una curva mas cerrada (fig. 59). Debido a ello,
el ojo visto de frente no ofrece una abertura simtrica, como en ; sino una
forma irregular, como en b.
Interesa recordar, asimismo, la forma y situacin de las pestaas
-lugar de donde arran can y posicin respecto al parpado-, y el hec ho de
que se hallan sobre una superficie esfrica, para comprender mejor la
manera de dibujarlas, con las variantes dadas por la posicin del ojo res-
pecto al dibujante (fig.60').
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56
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7 e ...
Pasemos a las formas visibles en el globo ocular, a ese circulito
formado por el iris y la pupila, resumiendo las caract.ersticas de forma
y tono que, por lo general, han de ser tenidas en cuenta al dibujar esta
parte. Son stas: (Como si dibujaramos esta parte importante del ojo,
estudie los textos siguientes convenientemente ilustrados. Recurdelos
cada vez que vaya a dibuj;u esta parte del ojo.)
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Fig.61. Como si todo el circuli to fuera
el iris, sin pupila, hemos de ver, primero,
un tona general, gris oscuro, dibujado me
diante trazos Que converjan hacia el cen-
(ro del crculo. (De salida puede reservar
el brillo maximo del ojo, cosa que no
hago aqu, para hacer mas comprensible
el tona y forma de cada parte.)
Fig. 62 . Dibujamos en el interior un
crculo mas pequeo, mas oscuro (para
nosotros, casi siempre negro), correspon-
diente a la pupila .
Fig.63. Ha de haber la hay casi siem-
pre una franja de sombra, proyectada
sobre el iris, en su parte superior, por el
grueso del parpado y pestaas .
. Fig.64. En el lado izquierdo izquierdo
o derecho, segn de donde venga la luz-
habra un ligero oscurecimiento junto a
una claridad mayor, bordeando el crculo
gris oscuro del iris.
Fig. 65. Al otro lado habni siempre uno
o mas brillos intensos, recortados, produ-
cidos por la luz o luces que recibe el ojo
y que ste devuelve, concentrada en uno
o mas puntos, debido a su condicin es
frica y hmeda .
Falta tan slo mencionar esa pequea bolita rosada, que pertenece
al lacrimal, situada en el lado interno del ojo. Recuerde su dimensin,
posicin y tono, observando las figuras en las que esta parte aparece
mas visible.

MECANICA POR PARTIDA DOBLE
Y he aqu los dos ojos, movindose los dos a la vez, stuados los dos so-
bre una superficie curvada, siendo los dos de forma esfrica ... es decir, con
todos los problemas posibles a la vista y por duplicado (fig. 66 ).
El hecho de hallarse los dos sobre una superficie curvada, han que
nunca podamos verIos como dos formas idnticas y repetidas; excepto,
claro esta, cuando aparezcan totalmente vistos de frente. No siendo as, de
tres cuartos, por ejemplo, uno de los ojos quedara casi de perfil, mientras
el otro sera visto ms frontalmente.
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El verdadero problema es ste y la nica solucin es fijarse mty
bien en lo que dice el modelo en cmo soh realmente, en el mode-
lo , o en imaginarlos como esas dos bolitas de que hablabamos antes,
cuando han de dibujarse de memoria.

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Si sc piensa, por otra parte, que las dos bolitas giran siempre al
"'SIIlO tiempo y que en definitiva son dos cuerpos idnticos vistos desde
distinta angula, sen casi imposible dibujar ojos bizcos el defecto mas
coniente en un aficionado . He aqu una cuestin de simple perspec-
tiva, en la que la posicin de un ojo ha de determinar la del otro (fig. 67).
Con lo cual d'amos por terminado, de momento, el estudio de los
ojos, pasando a la parte siguiente: nariz y orejas.
... ANDREIEVITCH. .. o ANDRIEIEVITCH?
Si usted ha ledo El Doctor Jivago, la novela Premio Nobel, del
ruso Pasternak, creo que estan conmigo al decir que no es un libro que
pueda ser ledo de prisa y corriendo. Primero y ante todo, por su enOlme
contenido, su profundidad, su filosofa y su poesa. Y en ltima instancia,
por un pequeo detalle que, a m personalmente, me produjo en ciertos
momentos un verdadero trastorno. Me refie ro al hecho de aparecer en
la novela mas de cien personajes, que, claro esta, todos tienen su nom-
brecito ruso. .
Resulta que uno empieza a leer y, sl0 en las primeras paginas, co-
noce a Nikolaievna, Kologrigov, Voskoboinikov, Osipovitch, Galaktio-
novna ... Y sabe que pasa? bueno, yo me pennito creer que eso pasa
a mucha gente ; que uno Iee todos esos nombres sin deletrear1os, sin

fijarse muy bien en si dice Andreievitch, o Andrieievitch; y como
que casi todos acaban en vitch, y en ovski y en ovna ... a las
treinta paginas uno no sabe si Modestovitch es un jefe de estacin o

es un canano.
,
Con la nariz ocurre algo parecido. No se compren de y se dibuja
mal muchas veces, por no fijarse, por no pararse en ella, por no tratar
de estudiar y comprender cmo es exactamente. De perfil no ofrece di-
ficultad; es como el nombre de Nadia, que se Iee y se recuerda con slo
pasar los ojos por endma. De tres cuartos ... ps, i pero de frente ... !
de frente no hay mas remedio que deletrear1a muy despacio, fijarse
muy bien en los contornos y dimensiones de la parte inferior, en las
manchas o suaves sombras y brillos que modelan sus lados, su longi-
tud, su profundidad.
La solucin para captar correctamente su forma, es prescindir de que
la vemos en tres dimensiones. Intente verla como si se tratase de un ob-
jeto plano, sin relieve, anulando as el efecto del escorzo, mirandola como
un conjunto de luces y sombras, tal como la veramos en una lamina o en
una fotografa.
Podemos decir, que para derribar la barrera del escorzo, solo es

necesano:
VER el modelo sln la tercera dimensin
j Ah ... ! Y otra cosa muy importante tambin:
Tratar de ver el modelo como un cuerpo desconocido
sin pensar que aquello que estamos viendo es una nariz, viendo simple-
mente un conjunto de manchas, e intentando copiar las luces y sombras
que stas ofrecen.
Observe, en fin,la serie de harices dibujadas en la pagina 49, partiendo
de su fOlma simplificada, vistas d e ~ d e distintos angulos. Estudie su
propia nariz en un espejo; dibjela en alguna de estas posiciones ...

Lo dicho sobre la nariz es aplicable, tambin, a las orejas guin
es capaz de dibujar una oreja de memoria, exactamente como es? ,
cuya forma general recordamos vagamente, aproximadamente. Estudie,
tambin, las ilustraciones siguientes, con orejas vistas de fren te, en es-
corzo, por delante y por detns (fig.69 ).
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LABIOS Y BOCA

En boca cerrada no entran moscas, y guien dice moscas, dice
problemas ... de construccin, de anatoma, de expresin.
As, con la boca cerrada, slo podemos ver los labios: labios grue-
sos, carnosos, finos, delgados; con su perspectiva particular por hallarse,
como los ojos, sobre un plano curvado; con sus prominencias, sus plie-
gues, su tono, sus brillos.:. i Oh, no es tan facil como parece a primera
vista, dibujar una boca cerrada!
tres cuartos, por ejemplo. acortandose por el lado mas distante de nos-
otros (a); y un poco desde arriba y desde abajo, dejando ver mas un
labio que otro (b); o sencillamente, de fren te, estudiando esa ondulada
y particular lnea del centro (c). Observe esa especie de hoyuelos, en las
comisuras, con una direccin del trazo notablemente determinada ha-
cia arriba o hacia abajo empezando a hablar del caracter, de una per-
sona que se re por nada, o que toda la vida ha estado poniendo cara
de palo (d). Y estudie la manera de dar volumen, dibujando con el lapiz
plomo (enseanza esta aplicable a todos los medios, incluso a la pin-
tura): primero, dibujando un tono general, bastante regular, que mo-
dela ya las partes sombreadas y las que reciben luz; despus, con trazos
-pintando, diramos con pincelSldas cuya direccin tienda a envolver
los labios, dejando huella del paso del lapiz, imitando y l'ecordando esos
pegueos surcos verticales: la piel replegada de los labios, estando la
boca cerrada (e). Observe que el tono es dbil, casi imperceptible, cuando
los labios son de hombre; y subido, intenso, en cambio, cuando son de
mujer; que en stos destaca un brillo y que este brillo sigue, en su for-
ma, la intencin esa del trazo, la idea de los pequeos surcos (f).
Vea, en fin, la forma de los l(!bios ligeramente entreabiertos, com-
prendiendo mejor su configuracin, vien do esas suaves prominencias
carnosas, que afectan tanto a su modelado, como a la direccin de la
lnea que los separa cuando estan cerrados (g).
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Tenga presente, por ltima, al dibujar la boca, la conveniencia de
incluir en el estudio la parte inferior de la nariz, as como el pliegue del
mentn, debajo del labio inferior. Son partes ntimamente ligadas a
la configuracin de la boca, que afectan su forma, su dimensin y es-
t ructura general.
Toda esta con la boca cerrada. Imagina ahora lo que sucede al
abrirla, al sonrer, rer, gritar, llorar? Sencillamente, que todo, toda
ci rostro se mueve: las cejas, los ojos, las mejillas, inclusa las aletas de
la nariz. AI mover la boca, en una palabra, surge la expresin, y sta
hemos de dejarla para el prximo captula, despus de practicar y afir-
mar todo lo aprendido en ste. -
EL TRUCO DE RAFAEL y MIGUEL ANGEL
A propsito de practicar y afirmar, permtame unos consejos fi-
naies, aprovechando los mismos para contarle el truco o secreto de
Rafael y Miguel Angel.
Ya le he dicho antes que tengo una\gran confianza en estas ensean-
zas, que confo plenamente en que aprendera usted a dibujar cabezas,
rost ros y retratos, si, como espero, dedica la mayor cantidad de tiempo
posible a estudiar DIBUJANDO todo lo vista y aprendido hasta aqu.
Le aconsejo que haga practicas y dibujos para retener todo aquella
del canon, del craneo, de la estrutura basica de la cabeza, de la pers-
pectiva en las dos bolitas de los ojos, etc. Y le ruego que alterne estas
practicas, de tipa mas bien terico, con apuntes y dibujos del natural
-tambin se lo he dicho antes ante el espef'o, sirviendo usted mismo
como modelo. Dedquese, de momento, a dibujar partes aisladas, frag-
mentos del rostro: un ojo, los dos, la nariz, etc. Por favor, no intente
todava dibujar un rostro entera; ya llegaremos a esta. Y haga estos
dibujos con una atencin maxima, con autntica curiosidad de ver y
descubrir todas las formas puestas ante sus ojos. En dos palabras:
cpielo todo exactamente
Aqu viene rodada aquel comentario del maestro del retrato, Ingres,
cuando charlaIldo con sus alumnos les contaba el secreto de Rafael y
Miguel Angel:
Sabis lo que hadan Rafael y Miguel Angel les deda para
dibujar y pintar sus maravillosas figuras -de las Estancias y de la Ca-
pilla Sixtina? Postraban su alma ante sus modelos; se empequeedan
ellos mismos; se tornaban humil des ; lo miraban y copiaban toda, sen-
cillamente, tontamente ...
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74

Don Diego Rodrguez de Silva y Veh.zquez, pintor de camara del
Rey de Espaa Felipe IV, estaba contemplando su ltima obra, recin
terminada, fresca todava la pintura: el retrato del almirante Pulido
Pareja.
Velazquez se hallaba solo en su obrador, un amplio taller instalado
en el propio Alcazar, en una estancia contigua a las habitaciones reales.
Entr en stas el Rey Felipe IV.
-,Todava aqu, almirante?' Cmo no os vais?
-El almirante se ha ido, seor repuso Velazquez . Estais hablan-
do con su retrato.
Asombrado, el Rey se acerc al cuadro.
-Os aseguro que me engaft. Tal me pareci que el almirante Pareja
estaba aqu en cuerpo y alma.
Luego, como si el Rey quisiera desquitarse, continu diciendo:
-Por cierto que ... me han dicho, Diego, que toda vuestra habilidad
se reduce a saber pintar una cabeza.
-Favor me haris, seor, en creerlo, porque yo no s que haya quien
sepa pintar cabezas que engaen al msmo Rey (1).
LA LECCION DEL GRAN MAESTRO
La respuesta dada por Velazquez al Rey Felipe IV constituye un co-
mienzo perfecto para esta leccin dedicada al estudio del retrato; Velaz-
quez nos da en ella una norma primordial: nos dice y nos prueba, en
(1) La ancdota anterior es histrica. Velazquez pint el retrato de! almirante Pulido
Pareja en e! ao 1630. Poco tiempo antes, Velazquez haba expuesto, en la calle Mayor de
Madrid. un retrato ecuestre del Rey Felipe IV, que produjo gran sensacin y excit la en-
vidia de algunos artistas de la poca. Se criticaron las formas ... del caballo y se dijo enton-
ces: "i Bah, toda su habilidad se reduce a saber pintar una cabeza", la misma frase que e!
Rey repiti a Velazquez.
efeeto favor me haris, seor en creerlo ... , que gracias a su habi-
lidad en el dibujo y construccin de la cabeza humana, poda pintar
retratos perfectos, capaces de confundir al mismo Rey.
Para comprender mejor la importancia y el significado de esta nor-
ma primordial, le recomiendo que visite un da el Museo del Prado, con
animo de estudiar las cabezas pintadas por Velazquez. Detngase, pri-
mera, a contemplar las cabezas de sus cuadros profanos, religiosos, mi-
tolgicos o de poca; tales, por ejempl0, Los Borrachos, La Fragua
de Vulcano., La rendicin de Breda, Las Meninas. (Vea algunas de
estas cabezas en las adjuntas figuras.) por ejemplo, ese
escorzo de El Nio de Vallecs, o ese otro, mas difcil todava, de ia
cabeza de Mnippe ... Qu formidables cabezas, verdad? i Qu seguri-
dad, qu perfeccin, qu definitiva habilidad la suya!
No son estas cabezas una prueba definitiva de que Vehizquez poda
pintar un retrato mejor que nadie? S, clara; si saba construir, dibujar
y pintar la cabeza humana con tal perfeccin, si poda resolver uno de
esos complicada s escorzos de manera tan segura y magistral, qu poda
costarle encajar y construir la cabeza de un retrato? Nada, si tenemos
en cuenta que en el retrato casi nunca se producen escorzos violentos,
casi nunca el artista pinta la cabeza vista desde abajo o desde arriba.
Nada, para esto no era nada. Situar, por ejemplo, en su nivel y
en su dimensin exacta los ojos de la Reina Margarita de Austria, man-
84
85
Velazquez. Felipe IV La Reina Margarita
de Austria
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Inocencio X La Infanta Margarita
de Austria
tener la nariz y la boca y la barbi11a en el centro simtrico del rostro,
encajar el valo la cara y la cara misma en posicin tres cuartos
-simplemente eM tres cuartos, sin levantar ni agachar la cabeza .. , esta
tena que ser para Vehizquez como coser y cantar, hecho en un peri-
quete, sin casi parar atencin. Y clara esta, dando por cierto que. cons-
truir una cabeza as no le costaba ningn esfuerzo, cuesta poca imaginar
que Vehizquez poda dedicar su atencin a aspectos mas elevados y mas
completos del atte de retratar; poda concentrar su atencin, por ejem-
. plo, en dar nfasis a los rasgos mas caractersticos del modelo, tratando
de hallar el mejor parecido, la representacin mas conocida de la per-
sona retratada, para que s ta apareciera en el cuadro como algo vivo,
que nos habla, que nos ve y nos mira, como ese almirante Pareja que
pareda estar en cuerpo y alma delante del Rey.
Esta es, en resumen, la leccin de Vehizquez:
Para dibujar o pintar un buen relralo, es
necesario, anle Iodo, dominar el dibujo y
conslruccin de la cabeza humana en general
Aproveche esta leccin; tngala presente: primero debe usted afirmar
todos los conocimientos relacionados con el estudio de la cabeza humana
en general, habiendo estudiado y practicado a fondo, muy de veras, el
contenido. las normas y las enseanzas dadas en el captulo anterior.
Debe usted saberse de memoria las proporciones del canon, las particola-
ridades que concurren en las diferentes partes del rostro estudio de
ojos, nariz, boca, orejas, cabello, etc. , las generalidades sobre anatoma
y expresin, las modificaciones producidas por los factores sexo y edad.
Despus, como segunda parte de estos conocimientos basicos, he aqu
la leccin especialmente dirigida al arte del retrato. "
CONDICIONES BASICAS QUE DEBE REUNIR UN
BUEN RETRATO
Dos son las condiciones basicas que debe reunir un buen retrato.
Sobre elIas versara el contenido de esta leccin.
1.
a
- otrecer un parecido exaclo con el modelo.
I.
a
- Ser en s mismo una obra de arle.
La primera de estas condiciones es obvia: si no hay parecido no hay
retrato. La definicin parecido exacto, comprende, sin embargo, una
serie de factores de tipo fsico y psquico, cuya solucin no es tan facil
como parece a simple vista, segn veremos seguidamente.
La segunda condicin se refie re a la necesidad de que el retrato pueda
ser admirado y juzgado como una obra de valor artstico, prescindiendo
incluso del parecido con el modelo. O sea que el parecido no basta. Las
fotografas de carnet de identidad son idnticas al modelo, pero nadie
dara un paso para admirarlas, porque no nos dicen nada artsticamente.
Miles de personas, en cambio, admiran todos los d as retratos como el
del Papa Inocencio X, de Vehizquez (Fig. 2), no por el parecido, que a
nadie importa, sino por el valor intrnseco del cuadro como obra de
arte.
Vamos a estudiar los factores que determinan estas dos condiciones
basicas. Antes, sin embargo, le ruego que lea en la pagina siguiente los
Consejos de Ingres a sus discpulos, procedentes de un cuaderno de
notas encontra do por un descendiente de uno de los alumnos del clebre
dibujante y pintor francs. Se trata de una especie de conversacin de
taller a propsto del art e del retrato y del dibujo de figura en general,
cuyo contenido es eterno, del todo actual, aplicable enteramente a estas
-
ensenanzas.
Citaremos algunas de estas frases en el transcurso de esta leccin,
pero de todas formas lalas ahora ... y despus y siempre. No tienen des-
perdicio.
Conseios de Ingres a unos disdpulos
En todo lo que vemos hay una cnricatura que es preciso captar.
El pintor debe ser fisonomista, buscar la caricatura.
Slo se puede ser buen urlista si se penetra en el aspritu del
modelo.
Coged el caracter individual de vuestro modelo: de un hombre
fuerte no haqws slo su pcuecido: coqedle bien el caracter her-
cleo.
Fijaos en la "pose de la cabeza y del CU8ipo: caracterizad la
persona que queris pintar. El cuerpo no debe sequir el movimien-
to de la cabeza. Antes de empezar, estudiad la natural fisonoa
de vuestro modelo: ponedle lueqo en consecuencia, dndole la
expresin conveniente.
Antes de empezar se ha de interroqar al modelo.
No hay dos personas que se parezcan: dad a cada uno su carac-
ter individual, hasta en los menores detalles.

El croquis es el arte de coqer el C(llacter, la linea domjnante,
caracterstica de un objeto, su espritu.

Es necesario estudiar y observar las poses que son habitualas
en cada edad.
En los movimientos bay siempre un perfil que importa mas que
otro.
Un dibujante debe tener los ojos en todo, colocarlo todo en un
tiempo y basta el ltim o momento amon;zar y tenerlo todo
justo.
Dibuiad los ojos cuando os paseis.
Se pinta como se dibuia.
Atacad 10 neqro furiosmnente, pero desarrollad,
No es por lo blanco que 10 vemos todo antes, sino por las medias
tintas y las fuertes sombras.
Los detalles son unos habladores que es necesario meter en cintura.
Observad bien los lmites de Jas sombras, de la media tinta y
de los claros.
Evitad el exceso de reDeios que podrian romper la maf5a.
Los retratos de mujer han de ser poco obscuros, lo naS claros
posibles.
Se ha de infundir la solud en la forma.
Perfeccionar desde un principio, construir, buscar, iuntar por las
lneas, compurar las qandes distancias, los qrandes Irazos, ar-

mODl7r.C I t.
Ved el proqreso del arte: Miquel Anqel ante todo, luego Rafael
debiendo toda su qrandeza a Miquel Angel. Los dos llegaron a lo
sublime del y qu camino ' tomaron l-.lra lleqar? El
de ser humiJdes, el de est\lt sometidos, el de cop!arlo todo tonta-
mente.

DE QU DEPENDE EL "PARECIDO EXACTO"
Hemos de distinguir, en principio, entre dos factores de orden gene-
ral, determinantes de lo que hemos dado en llamar parecido exacto,
Podemos dividir entonces estos dos factores de orden general, di-
cien do : \
EN SU ASPECTO FISICO, el parecido vien e determinado por:
a) La construccin matematica de la cabeza.
b) La exageracin premeditada de los ras gos mas caracte-
, .
nstlcos.
EN SU ASPECTO PSIQUICO, el parecido viene da do por:
aa) El gesto y la pose del modelo.
bb) Los ras gos caractereolgicos del modelo.
No se asuste por este comienzo tan lleno de normas y factores; no
diga como aquel aficionado pesimista: i Pues si que ... ! i La de cosas que
hay que tener en cuenta para sacarle a otro el parecido! . No, no, vera
usted como en pocas palabras compren de y aprende el sentido y el al-
cance de cada una de estas definiciones. Empecemos por estudiar los
factores del parecido en su asp ec to fsico, a saber:
LA CONSTRUCCIN MATEMATICA DE LA CABEZA
"Perfeccionar desde un principio, construir,
buscar, juntar por /neas, comparar las gran-
des dis t ancias ...
Iogres
Por construccin matematica entendemos, simplemente, un encajado
y un calculo de distancias exacto, una perfeccin absoluta en la situacin
de los elementos de la cabeza, en sus dimensiones y proporciones. Un
problema viejo, en resumen, no por esto menos importante, ya que sin
haberlo solucionado, todas las normas y factores siguientes se vienen
abajo. El parecido depende, en principio, de dibujar perfectamente lo que
tenemos delante.
LA EXAGERACIN PREMEDITADA DE LOS RASGOS CARACTERSTICOS
"En toda lo que vemos hay una caricatura
que es preciso captar. El pintor debe ser
fisonomista, buscar la caricatura.
Iogres
Partiendo de esa construccin matematica, fotografica, de la cabeza
del modelo, se trata ahora de fijar la atencin en los rasgos mas caracte-
rsticos, de descubrir estos rasgos y de subrayarlos, exagerandolos lige-
ramente, para que el parecido fsico sea mas perfecto. He aqu algo que
s)o puede hacer el artista con su inteligencia creadora y su habilidad
manual, que no puede ver ni hacer lamejor camara fotografica.
Como muy bien dice Ingres, hay que buscar y captar esa caricatura
que existe en to do lo que vemos. Cmo es el modelo? Tiene ojos gran-
des, pequeos, juntos, separados? Cejas pobladas? Cara redonda, esti-
rada, huesuda, ancha ... ? Es curioso comprobar a este respecto que nues-
tro conocimiento fsico de las cosas y de las personas, se basa general-
mente en descripciones e imagenes que son en el fondo perfectas carica-
turas. Al hablar de alguien intentando explicar cmo es, nuestro cerebro,
en efecto, hace como si dibujara una caricatura.
87


. ei.
Vea, por ejemplo, las fotografas de estos dos personajes, el malo-
grado presidente de los Estados Unidos, Kennedy, y el general francs,
De Gaulle (Fig87).
Les conoce usted, verdad? Bien, podra decirme por qu? Por qu re-
conoce usted en el retrato de la derecha al presidente Kennedy y en el de
la izqulerda al general De Gaulle?
<{Pues ... porque De Gaulle tiene nariz grande, cara alargada, orejas
grandes ... y Kennedy, por el contrarjo, tena narjz corta, orejas pequeas,
cal a cuadrada ... Ya esta su cerebro dibujando una caricatura; fjese ...
(
Nariz grande, orejas gran-
des ojos pequeos, cejijun-
tos: cara alargada, labios
abultados... Este es De
Gaulle.
Y nariz corta, fren te estre-
cha. pelo abundante, cara
ancha, orejas pequeas ...
Este es el presidente Kc-
nedy.
88
/tI> ....
Kennedy, De Gaulle, usted y yo, to dos tenemos rasgos caractersticos,
personales, que nos retratan. Lo nico necesario es verlos, saberlos ver
de una manera consciente, observarIos, medirlos y compararlos con los
propios y con los de los demas, de forma que sea posible determinar cmo
son de altos, largos, anchos o estrechos, pudien do entonces realzarlos
ligelamente, premeditadamente, a fin de obtener esa misma o parecida
illlagen que los demas tienen del modelo y que ha de llevarnos a un
parecido fsico mas perfecto.
EL GESTO Y LA POSE DEL MODELO
Fijaos en la pose de la cabeza y del
cuerpo. Antes de empezar estudiad la natu-
ral fisonoma de vuestro modelo; ponedle
Iu ego en consecuencia.
Ingres
Tambin tenemos todos un gesto y una pose habitual, que nos carac-
teriza, que va unida a nosotros como el color de nuestra piel y el tono
de nuestra voz. Fulano suele inclinar un poco la cabeza cuando habla;
Mengano acostumbra a mirar por encima de los lentes; Zutana parece
como si tuviera tortcolis: cuando mueve la cabeza, casi siempre mueve
el cuerpo, como si los dos fueran una sola pieza. Este suele mirar con
la cabeza un poco elevada; aquel otro estirando el cuello; este de mas aca
es sumamente nervioso, su gesto y su pose no parecen naturales.
Hay quien es mas l o mas ella visto de fren te que de tres cuartos,
y hay quien incluso visto de perfil ofrece un caracter mas acusado.
El mismo Ingres, cuando pint el retrato de Napolen, tuvo bien en
cuenta su gesto habitual: lo retrat con el brazo izquierdo doblado, la
mano en la pechera de la guerrera, en esa pose tan caracterstica que
por s sola retrata la figura de Bonaparte. El Papa Po XII fue pintado
y retratado muchas veces de perfil recuerda su efigie en esta posi-
cin? , quizas porque en ese perfil exista una descripcin mas acertada
de su humilde majestad y su preclara inteligencia. Y ah tenemos, en fin,
el ejemplo del mismo general De Gaulle. No tengo a mano un retrato de
l, pero pienso que la mejor manera de representarlo sera con la cabeza
ligeramente levantada, en esa posicin tan suya, que tantas veces hemos
visto en fotografas y reportajes cinematograficos, nacida de su profe-
sin militar y de su noble orgullo por todo lo que sea francs, empezando
por l mismo.
El gesto y la pose es algo que lleva dentro el modelo. Nuestra misin
consiste en dejarle hacer, ayudandole en todo caso para que se comporte
como es costumbre en l, para que ponga de manifiesto su pose habitual.
Los RASGOS CARACTEREOLGICOS DEL MODELO
,
5lo se puede ser buen artista si se
pe-
netra en el espritu del modelo.
Ingres
Este es el ltimo factor a considerar para obtener un mejor parecido.
Se refiere al canicter del modelo.
Debemos pregutarnos cmo es nuestro modelo, tratando con ello de
captar su expresin habitual. Es alegre, confiado, resuelto ... o pesimista,
retrado, indeciso ... ? Qu nos dice su cara? Qu sabemos de l o de
ella? Muchas veces es posible hallar en las facciones del rostro el reflejo
de su caracter la cara es el espejo del alma . En las comisuras de
los labios, en la prominencia de las mandbulas, en las arrugas que cir-
cundan la boca, en los pliegues formados debajo de los ojos, en la misma
expresin de la mirada recuerde lo estudiado sobre anatoma y expre-
sin , el artista experto puede <deer a veces, en lneas generales, el
caracter del modelo.
Pues bien; es necesario fijarse en estos ras gos del cancter, tenerlos
muy presentes en el momento de dibujar, realzarlos incluso para que
ayuden a explicar la personalidad del modelo, para que nos den un pa-
recido mas y mas perfecto.
De este estudio del caracter puede nacer, ademas, una posicin de
la cabeza o una forma de iluminacin determinada que subrayen el tem-
peramento impulsivo, ingenuo, optimista, cerrado o abierto, etc., del
modelo. Pero de esto hablaremos en el momento oportuno, cuando pase-
mos a la aplicacin practica de cstas enseanzas.
Recuerde hasta aqu que para obtener un parecido exacto, asombro-
samente exacto. debe usted hacer lo siguiente:
Construir bien la cabeza, resaltar en ella
formas caractersticas, dibujarla en su
pose habitual, y captar los rasgos del
cardcter.
Para ver y estudiar estos factores, Ingres nos da un consejo defini-
tivo. Lalo atentamente, por favor; a m me parece el mas practico de
toda esta primera parte relacionada con el parecido. Lo encuentro, ade-
mas, como muchos de estos consejos de Ingres, Heno de sustancia y sig-
nificado, de un significa do que puede interpretarse de varias maneras.
Dice as: .
ANTES DE EMPEZAR SE HA DE INTERROGAR EL MODELO
Interrogar ... ? Qu quiere decirnos Ingres con este verbo? Acaso
preguntar si el modelo esta cmodo, si Ie han retratado otras veces, si ... ?
No, des de luego en este punto no caben dudas. Ingres se refiere a
INTERROGAR, PARA CONOCER EL MODELO,
para tener oportunidad de observar sus rasgos y sus gestos, de hablar
y crear un clima de confianza que le permita a l mostrarnos quin es y
cmo es, cual es gesto habitual, qu rasgos de su caracter son mas
visibles en su cara, etc.
Naturalmente un interrogatorio ha de ser hecho con palabras, ha-
blando, charlando. Pero no cree que tambin puede hacerse con dibu-
jos, con esbozos previos, que permitan un estudio pnctico de los fac-
tores relaciona dos con el parecido ... como si cada uno de estos dibujos
fuera una pregunta? S, desde luego, puede y debe hacerse as. La reali-
zacin de estos dibujos o esbozos previos es imprescindible; a travs de
eHos usted tendra la oportunidad de madurar la obra, de preguntarse
con cada esbozo: Es esta la mejor posicin? Es esta la mejor ilu-
minacin? Es sta la mejor versin que puede darse de su parecido?
Con estos dibujos previos tendra ocasin, ademas, de despertar su
imaginacin creativa, pensando en la calidad artstica de la obra, es de-
cir, en la composicin, en el contraste que dara el juego de luz y sombra,
en la factura y el estilo ...
EL RETRATO COMO OBRA DE ARTE
ESTUDIO PRACTICO DEDICADO AL RETRATO DIBUJADO
Las enseanzas dadas en las paginas anteriores son aplicables indis-
tintamente al retrato dibujado y al retrato pintado. En ambos casos el
artista ha de poner en juego los factores mencionados para con seguir un
parecido exacto. Tratando ahora del aspecto artstico dandu el pa-
recido por conseguido no puede decirse lo mismo; el dibujo es una
cosa y la pintura otra. La iluminacin, por ejemplo, en un retrato dibu-
jado, es preferible que sea artificial, por las razones que veremos segui-
damente; la atraccin sobre el centro de inters maximo la cabeza-
puede lograrse de muy distinta forma en dibujo que en pintura; el fondo
viene condicionado por el medio y por ello en dibujo suele ser blanco; la
medida del cuadro y el tamao de la imagen son mas reducidos en di-
bujo que en pintura, etc. Por estas y otras causas, las enseanzas dadas
a continuacin se referiran exclusivamente al retrato dibujado.
Trataremos, ademas, de hacer de este estudio un estudio practico,
ordenando las materias siguientes de acuerdo con el proceso que sigue el
artista al realizar un retrato dibujado. Pues bien; lo primero que ste
considera desde un punto de vista artstico es la luz, la clase de luz, su
direccin y su calidad.
LA ILUMINACION EN EL RETRATO DIBUJADO
La luz generalmente adoptada para un retrato dibujado es la luz ar-
tificial. Luz procedente de una bombilla corriente, de una sola bombiIla
de 100 watios o de dos bombillas de 60 watios cada una, destinando en
este ltimo caso una de las bombilIas de 60 a la iluminacin del modelo
y otra a la iluminacin del tablero.
Francisco Serra, primersima firma en el retrato dibujado con hipiz
plomo, utiliza una sola bombilla de 100 watios iluminando con ella el
modelo y su propio tablero. Alfredo Opisso (hijo del conocido Ricardo
Opisso), famoso tambin por sus retratos a la mina de plomo, es parti-
dario de dos bombillas. Estas preferencias particulares no tienen, sin
embargo, demasiada importancia. Lo importante es que ellos y todos los
expertos en retratos dibujados utilizan luz artificial.
Por qu? Por tres razones suficientes: primera y principal, porque
dibujando no les preocupa el coIot, han de ver solamente luz y sombra,
blanco y negra; segunda, porque la luz artificial es una luz dirigida,
concreta, capaz por tanto de dibujar y modelar mejor" con mayor pre-
cisin, rasgos, prominencias, facciones; y tercera, porque la luz artificial
es movible, permite estudiar la direccin mas conveniente, detenninando
de una manera exacta el tamao, la forma y la situacin de las sombras
propias y prayectadas. (Vale la pena decil' tambin, como ventaja adi- ,
ciona!, que la luz artificial permite trabajar a cualquier hora.)
DIRECCIN DE LUZ MAS APROPIADA
Tampoco hay dudas en este sentido. La direccin de luz mas apro-
piada, en un retrato dibujado, es la frontal lateral, mas frontal que la-

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teral. Ciertamente no interesa en un retrato la proyeccin de sombras
amplias, densas, que compliquen y embaracen el dibujo. No se trata de
dramatizar sentimientos o pasiones, sino de retratar, de explicar quin
es y cmo es el modelo, de captar su caricatura, volviendo a la expre-
sin de Ingres. Y ya hemos visto que una caricatura puede hacerse in-
cluso sin luces ni sombras, con slo lneas.
Mas luz que sombra: as es el retrato moderIlo.
Tratemos ahora de concretar esta direccin:
La Iu. ha d. iluminar el modelo en direccin caai
Irontal, ligeramente ele.ada y ladeada reapecto
a la cabe.a d.1 miamo.
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Muy poco ladeada y muy poco elevada, de forma que la nariz pro-
yecte tan s lo una sombra concreta debajo de la misma, una sombra. en
sentido casi vertical; lo suficiente ladeada, sin embargo, para que ellado
de la cara quede en sombra, siendo este lado el mas prximo al artista.
Vea a este respecto el ejemplo ilustrado en la anterior figura 90 :
Ahora bien; lo dicho hay que tomarIo tan slo como norma general,
susceptible por tanto de ser variada, ligeramente variada, de acuerdo con
la fisonoma, el caracter, la edad y el sexo del modelo. No sera en modo
alguno correcto que, una vez estudiada una direccin concreta, aplicara
siempre la misma luz en modelos sucesivos; No, claro; esto sera igual a
trabajar como un fotomatn, una de esas cabinas para fotos de carnet,
en las que entra uno, se sienta, encienden las luces, disparan ... , entra otro,
encienden luces, disparan ... i No, por Dios! De qu servira to do lo dicho
al hablar de parecido? Observe para su informacin en este s ~ n t i d o las
direcciones de luz ofrecidas en los retratos publicados en este mismo cap-
tulo (paginas 5], 52, 53, 65, 81, 83 Y 85). Compare el modelado de unas ca-
bezas con otras, personalmente distinto en cada caso. Observe; de paso, el
tratamiento da do a las partes sombreadas, cuando s tas dibujan un rostro
femenino o dibujan un rostro masculino; algo sumamente importante
reiacionao con la luz y la interpretacin del modelado.
No SOMOS CAMARAS FOTOGRAFICAS
A propsito del modela do y su interpretacin, conviene recordar
que la luz artificial es una luz constante en calidad y en cantidad; es de-
cir, proporciona siempre la misma intensidad lumnica y proporciona
unas cali dades de luz y sQmbra, mas bien recortadas, duras, que tambin
son constantes tanto si el modelo es hombre como si es mujer. Esta cons-
tante en calidad y cantidad suele ser fatal para una camara fotografica:
resulta que al fotografiar a Bibiana, una chica mona y fina y delicada y
tal, aparecen los mismos contrastes, las mismas calidades que al foto-
grafiar a Roque Carbeiro, un fornido mocetn que todos los jueves y do-
mingo.s se entrena en el lanzamiento. del martillo. y la jabalina.
i Pero. no.so.tro.s no. so.mo.s camaras No.so.tro.s po.demo.s
y debemo.s interpretar el mo.delado., endurecer o. suavizar, difuminando.
mas o. meno.s, co.rtando. o. degradando. lo.s paso.s de luz a so.mbra, segn
que el mo.delo. sea fuerte o. dbil, ho.mbre o. mujer, nio. o. anciano..
Vuelva a mirar eso.s retrato.s a to.da pagina que ilustran este mismo.
libro; co.mpare el de unas caras con otras; fjese en la inter-
pretacin dada a un rostro. femenino., co.mparando.la co.n la de una cabe-
za masculina. So.n distinto.s, verdad? En cada ro.stro. existe un mo.delado.
perso.nal, especial para cada caso., no. es cierto.? Bien, as debe usted
hacerlo. cuando. tenga el mo.delo. delante. No se limite entonces a copiar
y dibujar exactamente la valo.racin y el co.ntraste o.frecido.s po.r el mo-
delo.; interprtelo.s a su mo.do., adaptando. esa interpretacin al canicter,
edad, sexo., etc. De acuerdo.?
Dispuesta la luz y el mo.delo., habiendo. hallado. la fo.nna de ilumina-
cin mas co.nveniente, el artista empicza ento.nces a preocuparse de la
po.se.

ESTUDIO DE LA POSE
Si usted ha de dibujar el retrato. de una cabeza so.la, el mo.delo. de-
bera estar sentado.. Si el retrato. es de medio. cuerpo, el mo.delo. po.dra
estar sentado. o. de pie, aun cuando. lo. co.rriente es que pennanezca sen-

tado.. En cualquier caso. la altura de la cabeza del mo.delo. debera estar
a la altura de la cabeza de usted. Recuerde esta no.nna impo.rtante:
Lo.S o.jo.s del mo.delo. han de quedar a la altura
de lo.S o.jo.S de usted.
EL MODELO HA DE ESTAR Y SENTIRSE C6MODO
En efecto.; ha de pedirle usted, po.r ejempio., que se siente y que lo.
haga co.n la mayo.r naturalidad, CON TODA COMODIDAD, de fo.rma que
sea capaz de estar as, sin mo.verse, to.do. el tiempo. necesario., sin acusar
o. reflejar cansancio..
Vigile, so.bre to. do. , esa po.se extraa, rgida, envarada, tpica en las
perso.nas que sienten la preo.cupacin de estar po.sando.. Excuso. de-
cirle que en caso.s as es necesario. distraer el mo.delo., charlar co.n l
has ta que instintivamente, sin casi darse cuenta, ado.pte una actitud mas
relajada, mas natural.
NATURALIDAD EN EL VESTIR, EN EL PEl NADO, ETC.
Es terrible me deda Francisco. Serra retratar a un ho.mbre jo-
ven co.n la americana puesta, el cuell o. de la camisa. bien planchado.
, ...
y la co.rbata reciu estrenada. 1I ,.
Lo.s ro.pajes y vestido.s, cuanto. mas rgido.s y planchado.s, meno.s se
prestan a una interpretacin artstica. Un vestido. de seo.ra, po.r ejem-
plo., recin salido. de la mo..dista, no. tiene la flexibilidad de un vestido.
usado.; no. tiene to.dava eso.s pliegues y arrugas suaves, naturalmente
adaptado.s a la fo.rma del cuerpo.. En un traje de ho.mbre nuevo., la ame-
ricana es como una coraza ... de. cartn; no tiene plasticidad, movilidad,
resulta fra, sin vida, como hecha para vestir un maniqu de escaparate.
Evite en lo posible esos trajes nuevos, esas telas aprestadas, tan
poca naturales. Vista, por ejemplo, a un muchacho joven con un jersey
de punto; a una joven con una blusa ya usada, etc.
No dibuje nunca a un hombre, a una mujer o a un nio con peina-
do de peluquero. Esa cosa corriente en las mamas de preparar al nio
-vestirle con el trajecito nuevo, acicalarle, peinar1e con brillantina y
fijapelo porque va a venir el pintor, es nefasta para la calidad arts-
tica del retrato. Djele as le dice Serra a esa mama , tal como
llega de la escuela; con ese mechn que casi le cuelga sobre la frente,
con ese mismo jersey y esos mismos pantalones de cada da; as, tal como
es l realmente. (<< Dios mo, Dios mo! dice que dicen las mamas .
Van a creer que no tenemos otra cosa que poner1e! JO)
EXPLIQUE LA VERDAD, PERO HAGALA MAS BELLA
Claro esta, si hay una mancha en el jersey de ese nio, saquela; si
ese mismo jersey o cualquier otra prenda, en otro modelo cualquiera,
aparecen muy 'aaugados, elimine algunas de esas alI ugas, dejando las
precisas, las mas agradables y annoniosas; si la que posa es una joven
y esa joven lleva un peinado muy alto y usted cree que puede quedar
mejor mas bajo, bajelo; si esta misma modelo tiene mucha cintura, adel-
gacela; si el modelo es un seor y ese seor tine mucho abdomn, re-
bajelo.
Respete la verdad, pero no tenga inconveniente en modificarla lige- ,
ramente para hacerla mas bella. A veces s l o ~ e s cuestin de entrar el
trazo de la cintura medio centmetro o un centmetro mas adentro, para
lograr un talle mas ceido, sin que por ello deje de ser la misma per- o

sona.
DETERMINANOO LA POSE DEL MODELO
Bien, el modelo esta ah, delante de usted, sentado, esperando ins-
trucciones suyas para adoptar una posicin u otra. Ciertamente, lo me-
jor sera no pedirle nada, dibujarlo tal y como esta, suponiendo que ese
como esta respondiera a su pose habitual. Es necesario, sin embargo,
que el artista intervenga, no para modificar sustancialmente esa posicin
habitual del modelo, sino para sacar de ella el mejor partido posible.
Vamos a ver lo que puede usted hacer a este respecto.
Empiece por compro bar la posicin de la cabeza con respecto al
_ cuerpo, recordando el siguiente consejo de Ingres:
.El cuerpo no debe seguir el movimiento de la cabeza

Es decir, estudie la conveniencia de que el modelo mire con la ca-
beza hacia una direccin distinta de la que mira el cuerpo, logrando
as una pose mas graciosa, meno s rgida o envarada. Vea estos ejemplos:
en la adjunta figura 7 tenemos un modelo con el cuerpo y la cabeza mi-
rando al frente, casi en posicin de firmes. Como puede ver, la pose es
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peligrosamente montona, faltada de movimiento. Bien, esto es lo que
no debe usted hacer de acuerdo con el consejo de Ingres. En la figura
siguiente, nmero 92, el modelo sigue mirando al frente, pero .slo con
la cabeza, ya que el cuerpo esta ligeramente ladeado. Queda mejor as,
no le parece? '
Yale decir, sin embargo, que mas de un artista- en mas de una oca-
sin ha retratado a un modelo en esta posicin, con la cabeza y el cuer-
,
po mirando al frente, como si quisiera recrearse en esa actitud al pa-
recer sosa. Ejemplos de poses como sta abundan sobremanera en la
. .
pintura moderna; gran parte de los retratos pintados por Modigliani,
por ejemplo, lo fueron eligiendo premeditadamente esa posicin que po-
dramos cali ficar como poca acadmica. ,
Nuestro consejo, pues, sigue en pie; de moment o siga la recomenda-
cin de Ingres: dele a la cabeza un movimiento distinto al del cuer)o.
OCUPE LAS MANOS DEL MODELO EN ALGO, EN CASO NECESARIO
Hay personas a las que sin necesidad de explicarIes ni pedirles nada,
al posar para un retrato saben colocar las mano s con gracia y naturali-
dad. Las hay, en cambio, que no saben qu hacer con las manos. Bien;
aparte la posibilidad de charlar, de mantener con el modelo una conver-
sacin que peul1ita distraerIe, crear confianza, etc., piense, para casos
rebeldes, en la posibilidad de darle al modelo algo que ocupe sus manos:
un libro, por ejemplo; una flor si es mujer; un cigarrillo si es hombre;
una mueca si es nia, etc. Recuerde, sin embargo, que esto es slo un
recurso para determina dos casos, no una norma de aplicacin general.
EVITE EN LO POSIBLE LOS ESCORZOS
Sentando el modelo de frente, usted vera los musI os en escorzo.;
sentandolo de lado, con la silla medio vuelta, asomando el respaldo por
debajo del brazo, es posible que el modelo apoye este brazo en dicho res-
paldo, origimindose igualmente un escorzo. Sin que pueda tomarse esto
como nOllna, procure evitar estos u otros escorzos, generalmente difci-
les de solucionar y generalmente poca agradables.
PARA UN RETRATO DE MEDIO CUERPO
SITESE A UNOS DOS METROS DEL MODELO
S, en efecto; entre la silla de usted y la ocupada por el modelo,
tratandose de un retrato de medio cuerpo, debera haber una distancia
de unos dos metros. Si el retrato es de la cabeza sola, esa distancia podni
reducirse a un metro y medio aproximadamente. En el caso de dibujar
un retrato de cuerpo entero, la distancia sera mayor de 3 a 4 metros .
Conste, sin embargo, que el r ~ t r a t o dibujado, de cuerpo entero, no se
estila actualmente.
EMPIEZA EL INTERROGATORIO" HECHO CON DIBUJOS
Teniendo en cuenta las consideraciones generales hechas anterior-
mente, trate por ltimo de hallar la posicin que mejores resultados
pueda darle desde un punto de vista artstico. Pruebe, movindose usted,
cambiando ligeramente su punto de vista para ver el modelo mas o
menos de fren te ; y pruebe, tambin, con detenninados cambios en la
posicin adoptada por el modelo. Torne un mnimo de cinco apuntes,
mas que menos, ' incluso en el caso de que crea haber acertado con el pri-
mero, ya que siempre cabe la posibilidad de mejorar ese estudio inicial.
Haga estos apuntes a tamao reducido, utilizando un pequeo block
o bien hojas sueltas de papel corriente tamao cuartilla. Profesional-
mente no se tarda mas de seis u ocho minuto s en dibujar cada uno de
estos apuntes. Contando ademas con el tiempo necesario para cambiar
las poses, cambiarse usted de sitio, charlar con el modelo, etc., puede
calcularse un tiempo total de una hora u hora y media dedicado exclu-
sivamente a este estudio inicial del retrato. Lo dicho supone el estable-
cimiento de la siguiente norma profesional en el dibujo de retratos:
La primera sesin debe destinarse exclusivamente
al estudio de la pose (iluminacin, parecido, etc.),
realizado este estudio mediante series
de boce tos previos.
O sea, que el dibujo definitivo no empieza hasta la segunda sesin.
UN PROBLEMA DE COMPOSICION
Esto es lo que usted estara haciendo mientras trata de encontrar la
mejor posicin del modelo: resolver un problema de composicin, con-
dicionado por la forma conjunta ofrecida por el modelo y por un ctlculo
ideal de proporciones entre la masa de tono que constituye el modelo y
el espacio que ste ocupa dentro del cuadro. Hablemos con ejemplos
para comprenderlo mejor; empecemos por plantear este problema en
lneas generales. (Vea y siga este planteamiento en las ilustraciones de
la pagina siguiente.)

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A. Tenemos un espacio en
blanco: el pape! de dibujo con
una s medi das determinadas.
94
Las incgnitas a resolver, de-
rivadas de este planteamiento,
son dos:
95
I." Qu forma de masa
tonal es la mas adecuada
para con seguir los' efectos
mencionados? (Considerar
si es preferible una forma
mas alargada, mas angular,
triangular, etc.)
2." En qu lugar exac-
to, dentro del espacio dis-
ponible, puede quedar me-
jor situada la masa tonal
mencionada? (Considerar si
es mejor en el centro. a la
derecha, mas arriba, mas
abajo, etc.)
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B. Tenemos una figura, el
modelo, que situado en una
posicin determinada nos da
una masa tonal con una forma
tambin determinada.
c. Y tenemos' necesidad de
esta masa dentro del es
pacio disponible, de forma que
quede bien compuesta, resul
tando un retrato - .. atractiva
bell o y emotivo".
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La respuesta no es facil, como no es facil toda lo relacionada con el
arte de campaner. Pera, a ver, tratemos de llegar a la solucin de estas
incgnitas empezando por un problema mas sencillo.
LA COMPOSICION EN EL RETRATO DE LA CABEZA SOLA
Hay que decidir, en primer lugar, si es mejor dibujar el modelo de
frente, en posicin tres cuartos o de perfil, tenien do en cuenta a este
respecto que la posicin frontal y la posicin tres cuartos son las mas
corrientes. Convendra tener presente, asimismo, la conveniencia de que
la cabeza del modelo siga un movimiento distinto al que sigue el cuerpo,
siguiendo con ello el consejo de Ingres. Habra que estudiar, en fin, la
posibilidad de que el modelo levante o agache un poquitn la cabeza, la
incline hacia un lado, tendiendo a ladearIa a derecha o izquierda, etc.
Piense en este punto en realzar la pose caracterstica del modelo.
No hay otra cosa por lo que se refiere a pose.
Pasando ahora al encuadre, hay que resolver, primero, la situacin
de la cabeza respecto a la altura del espacio o cuadro. Dnde situaria?
En el centro, un poco mas arriba del centro, un poco mas abajo? In-
teresa conocer este extremo la siguiente norma de composicin artstica:
Debido a una ilusi6n 6ptica,
el centro visual
de un espacio
se halla mas arriba del
centro real o geol7ltrico.
centro real centro visual
96
Muy poco mas arriba, des de luego, pero lo suficient e para ver que en
el caso de situar la masa tonal en el centro matematico, el dibujo apa-
recera descentrado hacia abajo. (Digamos de paso que en este caso la
masa tonal estara constituida por el valo de la cabeza, el cuell o y parte
de los hombros y escote.) .
Bien; pasemos ahora a la situacin de la masa tonal respecto a la
anchura del espacio o cuadro. He aqu tres soluciones clasicas:
a) Cuando el modelo mira de frente, la cabeza debera situarse en
el centro (fig. 97).
b) Con la cabeza en posicin tres cuartos, debera situarse la cabeza
un poco descentrada, dejando mas espacio delante que detras (fig. 98 ).
c) Cuando dibuje la cabeza de perfil, la cabeza debera aparecer
. descentrada, mas todava que en el caso anterior, dejando tambin mas
espacio delante que detras (fig. 99 ).
Los casos b y c son los nicos dignos de estudio: nos ensean que
es necesario dejar mas espacio en ellado de la cara, delante de la figura.
Ingres, en sus consejos, nos da una nOlIna muy concreta a propsito de
. ,
esta cuestlOn:
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Dejad mas espado delante de una figura que detras,
por que parezca que tiene necesidad de aire.
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Tenga presente estas dos nonnas basicas sobre encuadre: centro
visual y mas espacio delante que detras. Le serviran en este y en todos
los casos.

LA COMPOSICION EN EL RETRATO DE MEDIO CUERPO
La cuestin de la pose es aqu mucho mas complicada. Con el mo-
delo sentado, por ejemplo, usted debe considerar la posibilidad de que
apoye las manos en el regazo, sobre el muslo derecho o sobre el muslo
izquierdo, doblando mas o meno s los brazos; de verlo con el cuerpo
mirando casi al frente y la cabeza ligeramente vuelta a un lado; o con
el cuerpo casi de perfil y la cabeza tendiendo a mirar hada usted; puede
considerar, asimismo, la conveniencia de que el modelo incline el busto
un poco hada delante, separandose . del respaldo de la silla, de que se
yerga apoyandose en el respaldo, de que descanse francamente en l,
recostandose, y de que, al propio tiempo, deje caer el cuerpo hada el
lado derecho o el izquierdo, etc.
Las variantes y posibilidades son tantas que difcilmente pueden
darse nonnas concretas. Yo me pennito aconsejarle que estudie y de-
termine primero la posicin de la cabeza, ya que sta es primordial bajo
to dos los aspectos, y que luego pruebe diferentes posiciones del cuerpo.
Como va de ejemplo, fjese en lo hecho a este respecto por el artista
Francisco Serra, durante una primera sesin dedicada a eso que nos-
otros llamamos el interrogatorio del modelo con dibujos.
(Las i1ustraciones reproducidas en la pagina siguiente fueron reali-
zadas en su da por el artista Francisco Serra, como estudio previo a
uno de los muchos retratos realizados por l mismo. Estos dibujos
fueron hechos con lpiz carbn, sobre ppel corrien te, en un block de
dibujo de 13 X 18 centmetros, a base de dos apuntes en cada pagina.
Aparte el interesante desarrollo en busca de una pose artstica, fjese
en la resolucin de estos apuntes, rapidsimamente dibujados, sin casi
levantar el lapiz del papel, con la nica preocupacin de encajar y pro-

porcionar, seleccionando y dibujando las fonnas basicas del cuerpo,
representando la cabeza con un simple valo, sin detallar facciones, etc.)
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PRIMER APUNTE. Francisco Serra estudia en l la pose inicial, con
la posibi1idad de que el respaldo de la silla quede a un lado de la modelo,
pasando sta el brazo izquierdo por encima de dicho respaldo, entre-
laz,'mdose las manos en el mismo lado, etc.
SEGUNDO APUNTE.. La misma posicin con una 1igera variante: la
modelo se ha sentado un poco mas atns; se nota mas cmodamente
sentada, siendo mas visible el talle.
TERCER APUNTE. La posicin es practicamente la misma, pero a la
inversa: todo el cuerpo, brazos y manos se inclinan y renen ahora en
el la do derecho. La cabeza se mantiene, sin embargo, en la posicin ini-
cial: mirando al fren te.
CUARTO APUNTE. El respaldo de la silla es menos visible; la mo-
delo ha tenido que levantarse, colocando la silla mas de perfil, de forma
que su brazo derecho quedara mas unido al cuerpo. (Compare este apun-
te. con el anterior, en relacin con el arco formado por el brazo derecho.)
QUINTO APUNTE. No, no; vamos a probar de nuevo. Por favor,
saque el brazo de ah no.s parece estar oyendo a Serra y junte las
manos sobre el regazo. La pose cambia notablemente. Incluso la ca-
beza no mira tan de frente como antes. El contorno y fonna de la figura
resulta definitivamente mas gracioso que antes.
( ... s, pero todava ese barrote imaginamos a Serra pensando , ese
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barrote asomando por detnis de la figura... y ese trozo de falda en la
parte inferior ... y el hombro izquierdo que ... )
SEXTO APUNTE. i Ahora! i Perfecto! A primera vista puede parecer
igual que el anterior. Pero fjese: el hombro izquierdo queda echado
hacia atns, promoviendo una lnea de ritmo estupendo en el cuello; el
brazo izquierdo (izquierdo de la modelo) se sita igualmente mas hacil;.
atnis, procurando una mayor unidad y continuidad en la forma y con-
torno de brazos y cuerpo (compare este aspecto con el esbozo anterior).
El barrote de la silla y la parte inferior de la falda quedan eliminados.
La pose es mejor. El estudio ha terminado.
Es curioso ver en estos apuntes la preocupacin inicial del artista
por el problema del encuadre. Serra me deda a este respecto, con esa
fina irona de filsofo y artista tan peculiar en l: Primero dibujo la
jaula; luego meto el modelo en ella, mirando que est cmodo, que no
le sobre ni le falte espacio.
Este es el otro problema: el problema del encuadre, de solucin mas
faci!. afOI tllnadaiilente.
Hay que considerar, en primer lugar, la necesidad de dejar mds es-
pacio delante que detrtS, tal como hemos visto en las figm as 98 y 9 9 ~
al hablar del retrato de la cabeza sola. Como entonces, si el conjunto
fOllllado por cabeza y cuerpo aparece en posicin tres cuartos, hay que
pensar en dejar mas blanco hacia el lado donde mira el modelo.
Y es necesario, tambin, resolver el equilibrio entre lo que podra-
mos llamar masa-modelo y masa-fondo. As hay que considerarIo:
como si el fondo fuera realmente otra masa tonal en competencia con
la masa ofrecida por la figura del modelo. Vea la figura101: en A tene-
mos el modelo y el fondo; en la figura siguiente, nmero 1, la masa cons-
tituida por la forma del modelo; en la nmero 2, la masa constituida
por el espacio del fondo. En la misma figura, letra B, vemos un ejemplo
en que las dos masas no guardan un equilibrio perfecto; la masa ofre-
cida por el modelo es extraordinariamente pequea en relacin con la
masa-fondo. En la ilustracin C vemos un caso contrario: una masa-
modelo enorme, desproporcionada en relacin con la masa-fondo, re-
sultando de ello un notable desequilibrio de masas.
Practicamente no existen muchas normas concretas para lograr este
equilibrio. Es algo intuitivo, dictado por la corazonada, sujeto, de todas
formas, a la costumbre de ver y estudiar obras de arte maestras y su
composicin, tratando de educar la sensibilidad, el gusto, la percepcin
de lo bien compuesto y lo mal compuesto. Este conocimiento intulivo
puede basarse inicialmente en el siguiente consejo:
P.r. ob.ener un buen equilibrio de m
e. nece rio huir t.nto de un. igu.ldad
exce.iv., como de un. di.p.rid.d comples .
La igualdad excesiva supone simetra, correspondencia de unas par-
tes con otras, que, si bien puede ser apropiada para determinados temas
y has ta retratos, es difcil d buenos resultados artsticamente ha-
blando: resulta generalmente montona, poco original y, a veces, de-
masiado solemne. La disparidad o diferencia excesiva promueve, como
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ya hemos visto, un desequilibrio mas perjudicial todava. Es preferible
quedarse, pues, en el trmino medio, pensando en dar mayor importancia
a la masa-modelo que a la masa-fondo, o viceversa.
EL FONDO
Le he dicho ya varias veces en el transcurso de este captula que el
fondo mas apropiado para un retrato dibujado es un fondo blanco, el
mismo blanco del papel (o un fondo crem, si el papel es de este color;
azul, si el papel es azul, etc.). Lo repito ahora para que quede bien
sentado:
En el dibulo de retrato. el fondo m'.
corriente e. el blanco del mi.mo papel.
En determinados casos y como excepcin a la regla anterior, el ar-
tista dibuja en el fondo algn degradado a mancha, a veces con el fin
de crear un contraste provocado, para realzar alguna parte iluminada
del modelo. Pero esto es poco corriente, lo repito.
Y bien; la primera sesin o primera pose ha telminado. El artista
habni realizado en ella unos cinco, seis bocetos, habiendo invertido en
cada 1100 de ellos un tiempo no superior a los diez minutos ... , de modo
que en hora y media aproximadamerfte hahni conseguido entre todos
un apunte que le servira de pauta para la realizacin del retrato de-
finitivo .

Antes de despedir al modelo, el artista seala en el suelo la situacin
.de las dos sillas la del modelo y la suya , marcando con tiza, lapiz,
o lo que sea la situacin de las patas de ambas sillas.
MEDIDA DEL CUADRO
La medida generalment e aceptada para dibujar un retrato de la
cabeza sola o un retrato de medio cuerpo es igual a la mitad de una
hoja sencilla de papel Marca Mayor. Siendo sta entera, de 47X68 cen-
tmetros, diremos que, partida por la mitad, nos da: 47 X 34 centmetros.
Tratandose de un retrato de cuerpo entero, el taIIiao del papel
podra ser doble. Concretemos la cuestin diciendo:
MEDlDAS MAS CORRIENTES DEL CUADRO EN UN RETRATO DIBUJADO
Cabeza sola o medio cuerpo... Papel de 47 X 34 centmetros
Cuerpo entero ..................... Papel de 68 X 47 centmetros
CRepito lo dicho anterionnente: el retrato dibujado de cuerpo en-
tero no se estila actualmente.)
Ahora bien; a pesar de que estas medidas son las mas corrientes,
hay tambin excepciones, casos en que el artista prefiere componer la
obra en un cuadro de proporciones distintas. Tambin en pintura exis-
ten unas medidas tipo, mas concretas todava que en dibujo las Me-
didas internacionales de bastidores y telalO . No obstante, son mu-
chos los pintores que han elegido cuadros cuyas proporciones difieren
de las normalment e aceptadas. Vea los ejemplos ilustrados en la figu-
ra 102: un retrato pintado por el artista americano Kaufmann, de pro-
porciones alargadas; un autorretrato del impresionista francs Gauguin,
cuadrado; y un retrato dibujado por Degas, dent ro de un cuadro tam-
bin fuera de serie .

MEDIDA DEL DIBUJO
Me refiero con ello a la medida que tendra la cabeza y el cuerpo
dibujado, dentro del espacio cuyas medidas acabamos de ver.
En este punto la coincidencia de todos los artistas es general. Nin-
guno dibuja, p>r ejemplo, a tamao natural, siendo el retrato dibujado
y de medio cuerpo o de cuerpo entero. Todos trabajan a una s propor-
ciones mas reducidas, que, de una forma aproximada centmetro mas
centmetro meno s pueden concretarse como sigue:
TAMAO DE LA CABEZA EN UN RETRATO DIBUJADO
En un retrato de la cabeza sola ... de 12 a 15 centmetros de altura
En un retrato de medio cuerpo ... de 10 a 12 centmetros de altura
En un retrato de cuerpo entero ... de 7 a 9 centmetros de altura
Atngase a estas medi das y proporciones cuando dibuje un retrato
del natural.



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EMPIEZA LA OBRA DEFINITIVA.


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102 A la izquierda, un
retrato femenino del artista
Kaufmann, de formato
alargado; j unto a l, el
autor retrato del impresionista
Gauguin, de formato
cuadrado ; debaj o, un
retrato dibujado por Degas,
sobre papel de color, con
carbn y c!arin blanca, de
medidas, tambin especiales .
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Inicia usted el retrato en plan de encajado general, consultando
el boceto elegido de la sesin anterior, determinando la situacin de
la masa-modelo dentro del espacio o papel de .dibujo definitivo ...
Encaja sombras, valora tonos, estudia el contraste ...
Bien; ahora es el momento de organizar, seleccionar y agrupar, de orde-
nar, en fin, fOIInas y tonos tratando con ello de dar nfasis al motivo
principal de. cuadro. .
En el retrato este motivo principal o centro de inters maximo,
al que deben converger todas las miradas es la la cara del
modelo. Recurdelo, a ella han de supeditarse los demas ele-
mentos: el cuerpo, las manos, el fondo. La cabeza ha de atraer la
atencin desde el primer momento, fascinando y reteniendo la mirada
del espectador. He aqu lo que usted puede hacer para con seguir esta
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maXlma atracClon:
REALCE DE LA CABEZA POR TONO Y POR DEFINICIN
Por tono y por definicin, lo que es igual a decir: la cabe1.a muy
terminada y el resto a media hacer.
No voy a explicarle el cmo y el qu para con seguir este efecto
de realce maximo. Vea como ejemplo los formidables retratos que
ilustran las paginas siguientes, debidos a los famosos artistas Fran-
cisco Serra, Alfredo Opis so y Ramn Casas. Son definitivos; hay en
cada uno de ellos una verdadera leccin sobre todo lo explicado en
estas paginas. Observe en los dibujos de Serra, particulalIllente en el
retrato masculino reproducido en la pagina siguiente, del escultor L. Cai-
r, la fidelidad y definicin de la cabeza, en contraste con el dibujo slo
indicado del cuerpo. Fjese, sin embargo, en el extraordinario caracter
que ofrecen estas lneas; fjese en esa mancha difusa de la corbata, en
la simplicidad con que estan solucionadas"'las manos. i Qu estupendo
retrato l, verdad? Vea, asimismo, en el retrato femenino de la pagina

siguiente, nmero 83 (la esposa del artista), el mismo efecto de explicar
la cabeza con to do el juego de luz y sombra, dejando el ropaje 5610 apun-
tado, perfectamente encajado y construido, pero sin apurar el acabado.
Observe de paso la habilidi:td del artista al induir la graciosa y expre-
siva forma del perrito; logrando al propio tiempo una composicin li-
neal y tonal, un equilibrio de masas perfecto. Lo mismo puede decirse
del retrato femenino de la pagina 85 , captado en una pose realmente
original, promovien do un arabesco verdaderamente efectista.
Estudie, por otra parte, los retratos de mujer ofrecidos por el artista
Alfredo Opisso, en los que la posicin de las manos y el tratamiento dado
a las mismas constituyen un elemento mas para conducir la mirada y
realzar la belleza del rostro (pagina 85 ).
Vea, por ltimo, los magnficos retratos del artista Ramn Casas,
dibujados al carbn, en los que dentro de otro estilo existe igualmente
la idea de definir la cabeza, apurando el acabado de la misma, en con-
traste con las forma s del cuerpo y del ropaje solucionadas de una ma-
nera suelta, en plan de apunte tan s lo encajado (paginas 86 y 87).
Estudie estos y los demas retratos publicados en esta leccin, cuyo
final sera dictado, esta vez, por los p r o p i o . ~ artistas autores de los mis-
mos: Francisco Serra y Alfredo Opisso. Ellos han tenido la gentileza de
someterse a una especie de intervia, cuyas respuestas son la mejor lec-
cin practica que puede darse sobre el retFato dibujado. Lea e5tas res-
puestas con atencin. Como los Consejos de Ingres, son aprovechables
desde la primera a la ltima letra.

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Retrato dibujado allapiz plomo
COMO TRABAJA EL ARTISTA FRANCISCO SERRA
Papel:
Marca Mayor, de fabricacin nacional.
L.pices:
Koh-i-noor HB y 2B. Utiliza, ademas, un trozo de mina de plomo
blanda, de un grueso aproximado al de una barrita de pastel, con la
que dibuja sombras amplias (como si fuera carboncillo), degrada y
funde contornos, degradados, etc., que luego difumina o no, segn
convenga.
Goma:
Tipo "Milan.
Fijador:
Generalmente no fija sus dibujos, considerando que han de ser colo-
cados inmediatamente en un marco.
Tablero:
Luz:
Utiliza una simple carpeta, apoyando la misma en el respaldo de una
silla colocada de espaldas, de1ante suyo.
Artificial; lampara corriente de 100 watios, colgada del techo, con
pantalla comn y mecanismo que permite subir o bajar la luz.
Distancia al modelo:
De 1,5 a 2 metros.
Primera sesin:
Dedicada al estudio de pose y composicin, mediante el dibujo de
una serie de apuntes, a tamao reducido, hechos con lapiz carbn,
en las hojas de un block de dibujo de papel corriente.
Nmero total de sesiones:
5 poses, de una hora u hora y media cada una.
Tcnica:
Encajado con lapiz HB. Sombreados y ennegrecimientos con 2B, co-
. laborando en ello el trozo de mina de plomo mencionado. Degradados
hechos mediante dedos, alternando con trazados directos, sin difu-

mmar.
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Serra.
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Retrato a hpiz plomo.


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Retrato dibujado allapiz plomo
COMO TRABAJA EL TA AUREDO OPISSO
Papel:
Canson, de fabricacin nacional.
Ldpices:
Goma:
Faber -Dessin 301, calidad corrien te, N.o 2. (No utiliza otro hpiz que
ste, ya que segn dice los mas blandos ensucian facilmente. No
tiene por costumbre trabajar con ellos.)
Tipo Milan.
Fijador:
Nunca fija sus dibujos.
Tablero: '
Luz:

Una simple carpeta apoyada en el respaldo de una silla. No sujeta el
papel en ella. Dibuja con el papel suelto, movindolo segn le conviene.
Artificial: Dos lamparas de 60 watios: una para el modelo y otra
para l.
Distancia:
Distancia al modelo, 2 metros.
Primera sesin:
Dedicada al estudio de la pose y la composicin, pero trazando direc-
tamente sobre el papel definitivo, empezando dos y hasta tres dibujos
--een plan de encajado ,uno de los cuales sera el dibujo definitivo.
Nmero total de sesiones:
4 poses de una hora, aproximadamente, cada una.
Tcnica:
Obtiene las gradaciones sin intervencin de difumino ni dedos, exclu-
sivamente con el hpiz nmero 2, degradando y agrisando
mente con el mismo. Consigue los negros mediante varias y entgicas
pasadas de este mismo lapiz.

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Alfredo Opisso.- Dibujo a lapiz plomo

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Ramn Casas, - Retrato al carbn del pintor Jos M.a
(Museo de Arte Moderno, Barcelona)

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Casas.
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(Museo de Arte Modemo. 'Barcelona)

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