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Potica Teatral: poesis, cuerpo potico y prioridad de la funcin ontolgica1 Jorge Dubatti UBA
La poesa, en su representacin total, as como el universo, como esa esfera de la que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna, es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna definicin. Cualquiera sea el centro cambiante desde el que se la considere pepita de fuego, lugar de interseccin de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la composicin y descomposicin de la luz-, su mbito se traslada cuando se lo pretende fijar y el nmero de alcances que genera continuamente excede siempre el crculo de los posibles significados que se le atribuyen. La formulacin ms feliz, la que parece aislar en una sntesis radiante sus resonancias espirituales y su mgica encarnacin en la palabra, no deja de ser un relmpago en lo absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo ms; mucho ms. Olga Orozco (2000: 235) El objeto literario, aunque se realice a travs del lenguaje, no se halla jams en el lenguaje; es, al contrario, por naturaleza, silencio e impugnacin de la palabra. Jean-Paul Sartre (1976: 71) 14. La Potica Teatral como disciplina. Potica (con mayscula), potica (con minscula), Potica Comparada. Con qu herramientas, teoras, mtodos, debe estudiarse el acontecimiento teatral? Una amplia bibliografa ha insistido en el valor de la Semitica al respecto. De acuerdo a lo afirmado en Filosofa del Teatro I sobre el estatus ancilar de la Semitica hacia la Potica, en el presente volumen desarrollaremos los aportes de la Potica a la Teatrologa. No hablamos de una Semitica Potica, sino de una Potica. Como sealamos en [6], la Potica (con mayscula) tiene como objeto de estudio la poesis y la Potica Teatral, en tanto disciplina de la Teatrologa, propone una articulacin coherente, sistemtica e integral, de la complejidad de aspectos y ngulos de estudio que exigen el acontecimiento y el ente poticos teatrales, as como la formulacin de las poticas (con minscula). A partir de la poesis, la Potica organiza el anlisis de la totalidad del acontecimiento teatral (su dimensin completa: poitica-convivial-expectatorial); si no hay poesis, no hay posibilidad de teatro (aunque s de teatralidades no poiticas, como sealamos en el captulo anterior, especialmente en [10]). Dicho en otras palabras, se denomina Potica Teatral al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontolgica de la poesis teatral en
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Captulo II de Filosofa del Teatro II. Cuerpo potico y funcin ontolgica (Buenos Aires, Atuel, 2010),

su dimensin productiva, receptiva y de la zona de experiencia que sta funda en la pragmtica del convivio y la expectacin. A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el conjunto de componentes constitutivos del ente potico, en su doble articulacin de produccin y producto, trabajo y estructura, modalizados por la concepcin de teatro e integrados en el acontecimiento en una unidad material-formal ontolgicamente especfica, organizados jerrquicamente, por seleccin y combinacin, a travs de procedimientos2. La Potica se preocupa por estudiar la potica como una entidad compleja, por lo que considera simultnea e integradamente: - el trabajo humano de produccin de la poesis: los procesos, tcnicas, directrices conceptuales y materiales que constituyen el trabajo de produccin del ente potico en el acontecimiento teatral, en la triple dimensin de la poesis productiva, la poesis expectatorial o receptiva y la poesis convivial; as como los procesos, tcnicas, directrices conceptuales y materiales de produccin del ente potico en el antes/despus del acontecimiento teatral; - la poesis o ente potico como producto, efmero, en el acontecimiento, en especial su aspecto estructural, en su dimensin inmanente o vinculada a instancias externas; - la concepcin de teatro que modaliza tanto el trabajo como el producto3. Por otra parte, llamamos Potica Comparada a aquella zona de la Potica que, en tanto rea del Teatro Comparado (Dubatti, 2008, Cap. I), afirma que las poticas teatrales deben ser comprendidas en su dimensin territorial-supraterritorial (dimensin cartogrfica) y de historicidad. La Potica Comparada asume la entidad convivial, territorial y localizada del teatro y propone el estudio de los fenmenos teatrales considerados en su territorialidad, por relacin y contraste con otros fenmenos teatrales territoriales, y supraterritorialmente, as como en su historicidad a partir de observaciones de necesidad y posibilidad histrica4. Como sealamos en el captulo anterior, la Semitica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresin y comunicacin, y la Filosofa del Teatro (a travs principalmente de la Ontologa) es el estudio del teatro en tanto acontecimiento y ente o el estudio de los entes teatrales considerados en su complejidad ontolgica. Hay una Semitica Potica, o semitica especfica de los entes poticos, pero la Potica (basada en la Filosofa
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Reelaboramos en esta definicin nuestra formulacin anterior (Dubatti, 1990), que ideamos para los estudios sobre la potica absurdista, en la que retomamos las observaciones de Roman Jakobson en Lingstica y potica (Ensayos de Lingstica General, cap. XIV). 3 Volveremos sobre estos aspectos en el captulo Trabajo, estructura, concepciones de teatro y bases epistemolgicas. 4 Volveremos sobre este aspecto en los captulos siguientes.

del Teatro) excede la Semitica Potica y la incluye: abarca el estudio de todos los aspectos ontolgicos del ente potico teatral, incluido como veremos en este captulo en [17]- su triple cuerpo semitico. En suma, la Semitica Potica es una disciplina subsidiaria y ancilar de la Potica, y debe valer como una herramienta de recorrido transitivo, de provisin de un a travs de los signos, hacia el ncleo enjundioso de otra cosa, el ente potico, en el que se centra la Potica5. El estudio semitico es indispensable para el anlisis de la Potica, pero sus aportaciones no agotan el anlisis del espesor de la entidad del ente potico; la Potica articula un rastreo analtico ms totalizante, y reubica el cuerpo semitico en el espesor del acontecimiento potico. Toda formulacin de una potica (con minscula) es en realidad slo una aproximacin al secreto jeroglfico de la poesis (como seala a su manera Olga Orozco en su definicin de la poesa, 2000), cuya razn de existencia no se agota en su posible capacidad comunicativa, generadora de sentidos o simbolizadora: la poesis no existe en s para producir sentido, sino slo existe, sin por qu ni para qu. Su razn de existencia est en su ofrecerse como ampliacin, complemento ontolgico de este mundo. Un ejemplo puede hallarse en la danza contempornea, en sus formas ms abstractas: qu significa, qu representa, qu quiere decir, qu dice?, son preguntas impertinentes. Slo se ofrece en su entidad ontolgica, en su estado de existencia, y, simplemente, acontece. La posible dimensin utilitaria de la poesis no la abarca totalmente como ente. La potica es un anlisis descriptivo-interpretativo ms o menos lcido y preciso, ms o menos falible, cuestionable y superable. La potica no es el ente potico en s, sino el conjunto sistemtico, riguroso y sustentable de observaciones que pueden predicarse, desde diferentes ngulos, sobre la entidad, organizacin y caractersticas del ente potico. Las poticas son diseos y aproximaciones histricos. No hay, en consecuencia, una sola y nica potica enunciable de cada obra u ente potico, sino mltiples. Para un investigador la potica de una obra (Una casa de muecas, por ejemplo) funciona en su entidad de una manera; para otro investigador, de otra. Basta considerar comparativamente la historia de las descripciones e interpretaciones de la obra de Ibsen desde su estreno en 1879 hasta hoy, para ver cmo mutan las definiciones de sus poticas. Resulta imposible imaginar una nica y homognea potica abstracta de la pieza ibseniana, no enunciada y diferenciada de las formulaciones histricas de los investigadores. La
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Tempranamente, ya en 1988, afirma Marco De Marinis que la Semitica debe ser considerada una disciplina de la Teatrologa y no el fundamento epistemolgico de las disciplinas teatrales, el marco terico global, el cuadro metadisciplinario o la transdisciplina de la Teatrologa (1997, p. 18).

formulacin de las poticas nunca es absoluta e incluso pueden oponerse radicalmente los diversos planteamientos de cada investigador. Un mismo estudioso cambia en su posicionamiento respecto del ente potico6. Sucede que las poticas de los entes teatrales pueden ser estudiadas desde diversos ngulos de focalizacin, e incluso desde diversas metodologas. Las conclusiones de dichos estudios pueden coincidir, pero tambin ofrecer grandes divergencias. Debemos estar dispuestos a aceptar que el trabajo con las poticas es una tarea infinita, que nunca se acaba y que est sometida permanentemente a revisin y superacin, a la resignificacin de cada detalle del detalle del detalle (Brook, 2005) hacia el futuro, especialmente si se trata de una micropotica, espacio de heterogeneidad (como veremos en el captulo siguiente). Podemos saber cmo han ledo la potica de Una casa de muecas nuestros abuelos y antepasados, pero no cmo la leern en el futuro nuestros nietos. Lo mismo puede decirse de los grandes modelos abstractos: el siglo de J. J. Winckelmann no pudo siquiera sospechar cmo cambiara la concepcin del mundo clsico El origen de la tragedia de Friedrich Nietzsche. 15. Dinmica de la poesis en el acontecimiento teatral. La compleja dinmica de la poesis en el teatro (a diferencia de la msica, la literatura, la plstica, el cine o la fotografa) exige atender las siguientes consideraciones: a) La poesis, en tanto produccin, se produce en el teatro a partir del trabajo territorial de un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediacin tecnolgica7, inserta en el cronotopo cotidiano. El origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo. No hay poesis teatral sin cuerpo presente en su dimensin aurtica. No hay acontecimiento poitico sin la accin iniciada y sostenida por ese cuerpo presente, incluso cuando ese cuerpo se ofrece inmvil y silencioso a la mirada del espectador est accionando y produciendo poesis (inmovilidad y silencio activos, plenos de accin, dira Maurice Maeterlinck, 1896: 5-17). Como el nombre lo indica, actor es el que lleva adelante la accin, una accin con su cuerpo, que puede ser slo fsica o fsico-verbal, nunca puede ser slo verbal. La poesis teatral es un acontecimiento porque slo acontece mientras el actor produce accin. Por su naturaleza corporal, la dimensin del trabajo en la poesis teatral es
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Si se nos permite un ejemplo personal, hemos atestiguado en el proceso de escritura de nuestra tesis doctoral cmo fue cambiando nuestra descripcin-interpretacin y comprensin de las poticas de Eduardo Pavlovsky. Y cmo siguen mutando an despus de culminada y defendida. 7 Sobre este trmino, vase [5].

territorial (aunque en su dimensin inmanente, la poesis implique una tensin desterritorializadora con la base corporal territorial, como veremos). Si el medio de creacin de la poesis teatral son las acciones fsicas y/o fsico-verbales in vivo, esto marca una ampliacin del concepto de teatro, que incluye la danza, los tteres, el mimo, el circo, la narracin oral, etc., que comparten la poesis corporal8. b) El actor produce la poesis y sta es contemplada, atestiguada y luego co-creada por el espectador y multiplicada en la zona de experiencia del convivio. En la poesis cumplen un papel fundamental el espectador, y especialmente el convivio. Hay una poesis productiva, correspondiente a la accin de los artistas, absolutamente indispensable en su individualidad micropotica, y una poesis expectatorial o receptora (no slo ligada a los procesos de semiotizacin). La multiplicacin de ambas, en una tercera que impide diferenciarlas, es la poesis convivial, en el espacio de acontecimiento de la reunin. c) A diferencia de la poesis productiva, la poesis receptora no es individual sino transindividual: el espectador es indispensable en su rol genrico, pero no como individuo en s; el individuo Alfredo Alcn (actor) no puede faltar a la cita cada funcin, por el contrario los espectadores se recambian, circulan. Para determinada poesis siempre hace falta ese artista en particular; en cambio, el pblico est integrado por cualquier espectador, cada uno de los que har su contribucin pero a partir de la indispensable poesis productiva. De esta manera es importante reconocer un estatus objetivo de la poesis y distinguirlo de otro subjetivo: el espectador ha cosas, sin duda, pero no puede hacerlo todo, necesita a Alfredo Alcn, a Shakespeare, a la peculiar concepcin de puesta del director, etc. Si no hubiese estatus objetivo de la potica productiva, el espectador podra hablar de las obras sin haberlas visto (lo cual es absurdo en trminos de dinmica teatral). La necesidad de ver el ente potico impone el carcter objetivo de su entidad a partir de la que el espectador realizar luego su poesis especfica o participar en la poesis convivial. Incluso la Semitica reconoce ese estatus objetivo en la entidad verbal del texto y en el denotatum de la produccin de sentido. Erika Fischer-Lichte afirma del plano estrictamente semitico: Significado hay que entenderlo siempre como un complejo que se compone de una parte objetiva, vlida intersubjetivamente en la respectiva cultura y distinta de las partes
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Como indicamos en el captulo anterior, sobre las diversas modalidades de la teatralidad poitica, vase el Cap. I de nuestro Cartografa teatral (2008: 48-58).

subjetivas (1999: 17). De la misma manera, hay en la poesis de un espectculo de Rafael Spregelburd componentes constitutivos que el espectador no puede construir por su propia actividad, sino porque aparecen construidos en su singularidad por el estatus objetivo de la poesis. Admitir un estatus objetivo de la poesis no significa negar la construccin subjetiva, sino poner el acento en el dilogo entre ambas. d) Por su naturaleza vinculada a la cultura viviente, la poesis teatral es efmera y no puede ser registrada, en tanto viviente, en soportes in vitro (literatura impresa, fotografa, grabaciones audiovisuales). Ni el libro ni el video ni el cine ni la grabacin de audio son experiencias teatrales, sino nuevos soportes de otro formato que slo brindan informacin sobre la poesis acontecida y perdida9. El carcter de efmera no va en desmedro de la integridad de la poesis teatral, ni siquiera de su vnculo con lo universal o la eternidad; como ha sealado Alain Badiou, el teatro presenta lo eterno en el instante (2005: 123), a diferencia de la fotografa, que inscribe lo eterno en un soporte material duradero e infinitamente reproductible. e) Esas acciones corporales, en interaccin con el espacio-tiempo cotidianos, producen (y a la vez estn organizadas por) la nueva forma de un nuevo ente, forma en el sentido aristotlico: cada ente posee una materia y una forma que informa esa materia 10. Esa nueva forma o un nuevo principio del ente absorbe y transforma la materia-forma cotidiana e impone una forma diversa. Esa forma posee inicialmente una manifestacin rtmica, musical (por supuesto, generada corporalmente) por la entidad temporal, progresiva, de la poesis teatral, pero incluye tambin lo visual y la materialidad de la realidad cotidiana que aporta su materia-forma, en un sistema de relaciones- sometida a la reorganizacin de esa nueva forma, la del ente potico. Hugo Bauz afirma: El ritmo es, quiz, la parte sustancial de la poesa. Constituye la unidad vital de sus mltiples elementos (1997: 33).
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Para una teora del teatro perdido, vase Ricardo Barts, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos (2003) y nuestro Filosofa del Teatro I, Teatro perdido, teatro ocano (2007: 185-188). 10 Garca Morente: Aristteles entendi por forma, primero y principalmente, la figura de los cuerpos, la forma en el sentido ms vulgar de la palabra, la forma que un cuerpo tiene, la forma como terminacin lmite de la realidad corprea vista desde todos los puntos de vista; la forma en el sentido de la estatuaria, en el sentido de la escultura; eso entendi primero y fundamentalmente por forma Aristteles. Pero sobre esa acepcin y sentido de la palabra forma, entendi tambin Aristteles -y sin contradiccin alguna- aquello que hace que la cosa sea lo que es, aquello que rene los elementos materiales, en el sentido amplio que les dije a ustedes antes, entrando tambin lo inmaterial. Aquello que hace entrar a los elementos materiales en un conjunto, les confiere unidad y sentido, eso es lo que llama Aristteles forma. La forma, pues, se confunde con el conjunto de los caracteres esenciales que hacen que las cosas sean lo que son; se confunde con la esencia. La forma, en Aristteles, es la esencia, lo que hace que la cosa sea lo que es (p. 119).

f) Para configurarse, el nuevo principio debe partir de su diferenciacin (oposicin, autonoma, negacin, separacin, liminalidad, segn los casos) y alteridad rtmica, deliberada e insoslayable, de la materia-forma cotidiana, debe instaurar un campo de distincin entre la gramtica11 de la realidad cotidiana y la nueva gramtica del ente potico. Esa diferencia genera al menos tres campos: a) el de los entes en la realidad cotidiana; b) el de los entes de la realidad cotidiana afectados por el rgimen de diferencia; c) la manifestacin de una nueva forma y, a travs de ella, del nuevo ente potico. La poesis integra as una dimensin indispensable de alteridad respecto de la realidad cotidiana, que incluye los campos (b) y (c). Llamamos al campo (b) de afectacin o estado potico; al campo (c), del ente potico en s. La liminalidad (Diguez, 2007) entre los tres campos est siempre presente en la poesis teatral desde tiempos ancestrales y es investigada programticamente con especial detenimiento en la potica teatral occidental desde las vanguardias histricas. g) La accin corporal de la poesis funda as un espacio de alteridad que se recorta y separa del cronotopo cotidiano y que no la pre-existe, surge con ella: la escena, que puede ser generada en cualquier lugar del cronotopo cotidiano (no slo en una sala o en un escenario). Esta dimensin de alteridad de la nueva forma instaura la faz desterritorializada del ente potico. La nueva forma informa los materiales provistos desde el trabajo (materia-forma de los entes provenientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor, espacio-tiempo, luces, objetos, vestuario, etc.) dando como resultado un nuevo ente oximornico: a la vez territorial y desterritorializado. Retomando a Garca Morente, hgase un paralelo con la escultura: los materiales de la realidad cotidiana, el cuerpo del actor, espacio-tiempo y de las realidades poticas incluidas (literatura, cine, plstica, etc.) constituyen el bloque de mrmol; la accin es la incidencia del escultor-actor para la generacin del nuevo principio; la forma final de la estatua es el ente potico como resultado y realizacin acabada del nuevo principio. Alteridad y desterritorializacin (a partir de la territorialidad de los materiales que reorganiza la nueva forma) son, entonces, componentes constitutivos de la poesis. h) Entre los materiales reelaborados por la nueva forma pueden contarse ya entes poticos
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Llamamos gramtica a las relaciones materia-forma en cada ente y a las relaciones entre los entes.

provenientes de otros campos, no teatrales: cine, literatura, plstica, msica, fotografa... Por ejemplo, el texto dramtico, la plstica escenogrfica, la partitura musical: todo es reelaborado e integrado a una nueva forma por el principio organizador de la accin corporal del actor. En este sentido es fundamental observar el estatuto prioritario que adquiere la presencia aurtica del cuerpo vivo sobre las proyecciones desauratizadas: basta con que un cuerpo vivo se coloque a un costado de la pantalla con imgenes cinematogrficas para que stas sean absorbidas por la matriz convivial12. i) El carcter de otredad y desterritorialidad de la poesis permite considerarla mundo paralelo al mundo, con sus propias reglas: al establecer su diferencia (de principio formal, y en consecuencia tambin de materia), el ente potico funda un nuevo nivel del ser, produce un salto ontolgico. Esta capacidad de saltar a otro nivel y establecerse en paralelo le otorga al ente potico una naturaleza metafrica: es otra cosa respecto de la realidad cotidiana, y se ofrece en s como trmino complementario, extracotidiano, del mundo cotidiano13. Hctor A. Murena distingue este aspecto como la operacin bsica del arte: En la metfora se lleva (fero) ms all (meta) el sentido de los elementos concretos empleados para forjar la obra. Se llevan ms all?: llevar ms all lo sensible y mundano significa traer ms ac al otro mundo. La metfora consiste en romper las asociaciones de uso comn de los elementos concretos e instalarlos en otro contexto en el cual gracias a la sbita distancia que les confiere el desplazamiento- cobran nueva vivacidad, componen otro mundo: al ser llevados ms all de su sentido acercan el universo que est ms all de los sentidos (2002: 401). j) Si la realidad cotidiana (con su gramtica) es el trmino real de la metfora, la realidad del ente potico es el trmino ideal de la metfora. Obsrvese, como sealamos en Filosofa del Teatro I [41] y [47], que la poesis es necesariamente metafrica, pero esto no implica que sea ficcional. La ficcionalidad ser un atributo posible del cuerpo semitico, que puede o no acontecer, segn la poesis de que se trate; pero siempre el ente potico establece un vnculo metafrico con el mundo. Esta afirmacin nos permite distinguir una poesis mimtica de otra no-mimtica, aquella que genera ficcin y aquella que no. Eduardo Sinnott
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Resultan al respecto iluminadoras las investigaciones de Christinne Sirejols (2009). Pinsese en algunos ejemplos latinoamericanos: Yo en el futuro de Federico Len, El automvil gris de Claudio Valds Kuri. 13 Recurdese al respecto la definicin de la obra de arte como metfora epistemolgica propuesta por Umberto Eco en su Obra abierta (1984: 88-89).

afirma, al estudiar el concepto de mmesis, que la palabra espaola ms cercana a los valores de la palabra mmesis en la Potica es, a nuestro modo de ver, ficcin (2004: XXV). k) De esta manera, lo que otorga entidad al ente potico es su dimensin ontolgica, su carcter metafrico, no una dimensin esttica; coincidimos al respecto con Katya Mandoki, cuando en su Prosaica I y II (2006a y b) afirma que lo esttico no es slo patrimonio de los acontecimientos potico-artsticos sino tambin de la vida cotidiana. La oposicin entre esttica y vida cotidiana dice Mandoki- es un mito (2006a: 26-29). l) El ente potico es ente porque posee una unidad de materia-forma al que llamamos cuerpo potico (materia y principio informador), diverso del cuerpo / los cuerpos (unidades de materia-forma) de la realidad cotidiana. Sostuvimos antes la existencia de tres campos en tensin ontolgica entre la realidad cotidiana y el ente potico, podemos verificarlos en el cuerpo del actor: ste posee un cuerpo natural-social (cuerpo biolgico y cuerpo social) que por el salto ontolgico deviene cuerpo potico, integrndose (desnaturalizndose, dessocializndose, y en consecuencia re-naturalizndose en otra naturaleza, re-socializndose en otro sentido)- a la nueva forma; el estado intermedio es el del cuerpo afectado o en estado potico.14 De esta manera podemos advertir en la tensin entre realidad cotidiana y ente potico al menos tres conceptos corporales: el cuerpo natural-social o cuerpo del actor en tanto persona, en su dimensin biolgica y social; el cuerpo potico o absorcin y transformacin del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma (nuevo principio) del ente potico; el cuerpo afectado o en estado o consideracin del cuerpo natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generacin del cuerpo potico. El cuerpo territorial del actor se desterritorializa en un nuevo cuerpo potico, se somete a procesos de des-individuacin para convertirse en materia de la poesis. Tomemos como ejemplo a Eduardo Pavlovsky: - el cuerpo natural-social: la suma de sus condiciones biolgicas naturales de Pavlovsky, ms su composicin social, historia, su pertenencia de clase, sus gustos, su manera de vestir y andar, etc. en el plano de la realidad cotidiana, y de cmo ese plano se presentifica en la escena;
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Volvemos sobre este aspecto en el captulo La construccin cientfica del actor desde una Filosofa del Teatro en Filosofa del Teatro III (en prensa).

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- cuerpo afectado: el cuerpo natural-social de Pavlovsky atravesado en s por el estado de generacin y produccin del cuerpo potico en escena, a las marcas en el cuerpo naturalsocial de los procesos y estados de su des-individuacin (Pavlovsky en accin, en situacin, en trabajo, generando poesis)15; - cuerpo potico: cuerpo de la desubjetivacin del cuerpo natural-social de Pavlovsky en una nueva instancia, desterritorializada, del cuerpo de la poesis16. La relacin de estos tres niveles es de convivencia y tensin. Pueden acontecer los tres al mismo tiempo, y el espectador contempla el espesor de su convivencia. Como es obvio, el nico que no puede ausentarse, por la dimensin aurtica del convivio, es el primero. ll) De esta manera el acontecimiento teatral, a travs de la relacin convivio-poesisexpectacin, ofrece a la observacin del espectador a la vez el cuerpo natural-social del actor en la encrucijada cronotpica territorial, el trabajo corporal que instala generacin de poesis y el cuerpo potico que absorbe y transforma el cuerpo natural-social del actor y la estructura temporal-espacial cotidiana en la materia-forma del ente potico. La poesis incluye entonces tanto la esfera del trabajo para generar la poesis como los materiales (materia-forma) sobre los que se produce ese trabajo, el objeto resultante (nuevo ente o ente potico) y los programas y directrices implcitos a los que se ha recurrido para organizar el trabajo y producir el advenimiento de la nueva forma, del nuevo ente. Estudiar el ente potico como unidad implica trabajar diversos planos:

estudiar la materia a priori o materia-forma territorial de la realidad cotidiana y la

potica territorial-desterritorializada incluida (texto dramtico, escenografa, luces, etc.) que sern informadas como materia de la nueva forma o nuevo principio del ente potico;

estudiar los procesos de produccin o trabajo territorial para producir ese nuevo ente a estudiar las concepciones de teatro (programas conceptuales, estticos, culturales,

partir de la formacin de una nueva forma; polticos, creencias, historicidad, territorialidad, etc.) de los que se valieron conciente y/o inconscientemente los generadores de la nueva forma17;
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A esta dimensin llaman Pavlovsky y Barts teatro de estados. Resulta til un paralelo de los tres campos con la plstica de caballete: al cuerpo natural-social corresponden los materiales (naturales o de produccin social) como la tela, el marco, las pinturas naturales o elaboradas, etc.; a cuerpo afectado corresponden los materiales afectados o en estado potico, es decir, el cuadro en tanto cosa (segn la distincin de Heidegger, en El origen de la obra de arte, 2000); al cuerpo potico corresponde (nuevamente segn Heidegger) el cuadro en tanto obra. 17 Es necesario conocer esas directrices aunque muchas veces la entidad de la poesis se encarga de

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estudiar el nuevo ente en tanto objeto o producto resultante (nueva unidad de materia-

forma). m) De acuerdo a lo observado en (h), los programas y directrices organizadores del trabajo de generacin de la nueva forma pueden estar organizados-determinados por una estructura potica preexistente a las acciones corporales (por ejemplo, un texto literario previo, una partitura musical previa), por un sistema conceptual a priori (lineamientos programticos provenientes de la filosofa, de la ciencia, de la observacin de la naturaleza, de la teologa, de una preceptiva, a la manera del teatro conceptual) o pueden gestarse en la bsqueda e investigacin de esa nueva forma sin conocimientos que funcionen como supuestos a priori ni determinaciones previas (autopoesis). Estas tres modalidades pueden integrarse y mezclarse fecundamente, y que no excluyen otras. Es importante advertir que en el primer caso, el de un texto literario previo, ste provee no slo una nueva forma en s a desarrollarse o combinarse con la nueva forma poitica, corporal-teatral-, sino que adems forma parte de la materia base sobre la que trabaja esa nueva forma poitica corporal. De esta manera el texto literario (en su naturaleza artstica) constituye una poesis de primer grado que la poesis teatral transforma en una poesis de segundo grado. As debemos distinguir diferentes grados de la poesis teatral (primer grado, segundo grado, tercero, etc.) segn la inclusin, entre los materiales que reelabora la nueva forma, de estructuras poiticas preexistentes. El reconocimiento de estas poesis antecedentes y determinantes no puede ser ignorado. Puede hablarse de una inclusin de formas: nueva forma de la nueva forma de la nueva forma... absorcin y transformacin de una nueva forma en otra. Las poesis anteriores se integran como materiales a absorber y transformar por cada nueva forma. La obra de Marcos Lpez ofrece un valioso ejemplo. Cuando contempla una obra de Marcos Lpez el observador se pregunta: sus trabajos son fotografas? o son cuadros? o son creaciones publicitarias de productos como la cerveza Quilmes? o son registros fotogrficos de situaciones teatrales armadas especialmente? Lpez es realmente un fotgrafo? es un artista digital?, o es un director de teatro que saca fotos de sus obras? Sus creaciones producen un efecto liminal, un efecto entre, de frontera y contaminacin, entre el arte y la vida, entre la fotografa artstica y la no-artstica, entre la fotografa y las otras artes, a partir de una potica de combinacin de la tcnica fotogrfica con procedimientos
contradecirlas, y siempre las rebasa.

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provenientes de otras artes (el teatro, la plstica, el comic, el arte digital) y de disciplinas noartsticas (la historia, el periodismo poltico, la publicidad). Por otra parte, en estrecha combinacin con el efecto liminal, expresan imaginarios y texturas que provienen de la observacin y la sensibilidad de Lpez sumergido en la realidad social, poltica y cultural argentina o latinoamericana, especialmente en las reas que l mismo llama sub-realismo criollo y pop latino. En una entrevista reciente que le hicimos en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (2 de noviembre 2009), Lpez explic su proceso de creacin, en el que sucesivas formas del arte se van absorbiendo y transformando: 1. Lpez se deja inundar por las imgenes que provienen de la realidad, es decir, que parte del estmulo de la observacin de la vida cotidiana; 2. crea a partir de esas imgenes una nueva objetividad subjetiva, transforma el estmulo de la percepcin en una invencin, a travs de dibujos, bocetos, historias y situaciones imaginarias; 3. busca entonces una locacin real, territorial, un espacio que funcione como receptculo de las imgenes e historias que esboz; 4. arma una situacin teatral, construye entonces un simulacro donde acta como director de teatro: contrata actores, vestuarista, iluminador, maquillador, escengrafo, etc., disea una situacin teatral (el drama exagerado) en la que confluyen los diseos originales (los dibujos), la imaginacin ficcional y los nuevos estmulos que provee el espacio a la sensibilidad del artista; 5. toma fotografas de la situacin teatral con la cmara que permite el registro digitalizado de las imgenes; 6. finalmente procesa las imgenes a travs de los recursos del arte digital: montaje, color, perspectiva, etc. Para ello Lpez convoca a un especialista en digitalizacin al que integra a su equipo de trabajo dndole indicaciones de los resultados que pretende obtener. Poesis de la poesis de la poesis... n) El contraste, la percepcin de otredad de la poesis, variar segn se conciba la experiencia de la realidad cotidiana. La entidad de la poesis se modificar segn variables sociales-culturales-contextuales de concepcin de la realidad cotidiana (y extracotidiana) y segn se piense la articulacin posible entre poesis y realidad cotidiana. Llamaremos a esta consideracin concepcin de teatro, estrechamente ligada a la determinacin de la base epistemolgica para el estudio de la poesis (tema que trataremos en captulos siguientes). Esto se debe justamente a que el ente potico posee otro rgimen de funcionamiento, relaciones, produccin de sentido y valores respecto de la realidad cotidiana, y contrasta con ellos. Magritte lo ha sealado: "Esto no es una pipa" (en su cuadro La traicin de las

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imgenes). La poesis no se rige por el sentido comn de la experiencia cotidiana, va radicalmente en otra direccin. A partir de su alteridad, la poesis es autnoma y soberana 18, y exige para su inteleccin saberes especficos. Comprender la poesis requiere aceptar sus caractersticas especficas y la dinmica que ellas imponen: deben tenerse en cuenta, como sealamos en Filosofa del Teatro I, su entidad metafrica y oximornica, su violencia contra la gramtica de la naturaleza y de la realidad cotidiana, su artificiosidad, su negacin radical del ente real, su propiedad de desterritorializacin, de-subjetivacin y resubjetivacin, despragmatizacin y repragmatizacin, su puesta en suspenso del criterio de verdad, su produccin de semiosis ilimitada, su instalacin de un campo axiolgico especfico, su valor de autonoma y soberana19. La alteridad del ente potico respecto del mundo cotidiano marca una incisin, o al menos una friccin o tensin ontolgica entre ambos niveles del ser. Esa tensin ontolgica entre la entidad del mundo cotidiano y la nueva presencia extra-cotidiana del ente poitico es el atributo poltico ms potente del arte (como hemos sostenido en otras oportunidades), especialmente por su capacidad de resistir a la transteatralizacin. 16. Prioridad de la funcin ontolgica. Hacia un espectador a la vez emancipado y compaero. Como hemos sealado, la funcin primaria de la poesis no es la comunicacin ni la generacin semitica de sentidos ni la simbolizacin cultural (Lotman, 1996; Martnez Fernndez, 2000: 19 y sigs.), sino la instauracin ontolgica: poner un mundo a existir, hacer nacer (o volver a nacer con variaciones en cada funcin) un nuevo ente, poner un acontecimiento y un objeto / diversos objetos a existir en el mundo. Llamamos a esta capacidad de la poesis -en tanto generacin de acontecimientos y entes poiticos- funcin ontolgica. Como sealamos en [4], la funcin ontolgica reenva al sentar un mundo, ms que a repre-sentarlo o pre-sentarlo, en el acontecimiento teatral. Dicha instauracin ontolgica determina el estatus objetivo de la poesis, su carcter de dado, que no depende totalmente ni de la subjetividad del productor o artista, ni de la del espectador. La poesis posee una dimensin autopoitica que siempre implica una zona de su entidad por descubrir, incluso para el creador que la ha generado con su trabajo. La poesis productiva nunca es simplemente la poesis que el artista cree crear o que el espectador
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Desarrollamos los conceptos de autonoma y soberana, as como el rgimen del ente potico, in extenso en Filosofa del Teatro I, 2007: 89-130. 19 Obsrvese que no incluimos el carcter ficcional: la metfora poitica, como sealamos arriba, puede ser ficcional o no.

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avezado cree reconocer: siempre es ms. Esto se debe a las caractersticas peculiares de la poesis, que exceden el control humano. Como a la vez la poesis depende de la praxis humana por la va del trabajo, se manifiesta otro rasgo de su naturaleza oximornica: es a la par radicalmente autnoma y profundamente deudora de la instancia de su produccin. El carcter autopoitico de la poesis (que hemos desarrollado en Filosofa del Teatro I, [46], 2007: 115-119) es verificable incluso en la potica conceptual, ya que hay zonas de la poesis que escapan necesariamente por la entidad misma de la poesis- a los lineamientos ordenadores de cualquier conceptualismo a priori. Lo conceptual nunca llega a organizar como un todo, sino sectorialmente, al ente potico. La palabra teatro, de origen griego, comparte su raz con el verbo "theomai" (ver, examinar, ser espectador en el teatro, etc.), una de cuyas acepciones incluye el matiz de ver aparecer o reconocer la presencia de algo ante nuestros ojos (Bailly, 1950: 917-918). Vamos a los convivios teatrales a ver aparecer entes poticos, a reconocer la manifestacin de los cuerpos poticos, de duracin efmera: somos en parte, como espectadores, testigos de esas apariciones. Tan contundentes en su presencia como efmeras (y en esto radica buena parte de su encanto). El hecho de la instantaneidad de la poesis teatral no debe interferir en el reconocimiento de su carcter ontolgico (aunque reconocemos que acaso sea ms fcil atribuirlo a aquellas modalidades del arte que trabajan sobre soportes de mayor perduracin en el tiempo: la plstica, el cine, la fotografa, la literatura). El carcter ontolgico no depende de la duracin ni de la perduracin de la poesis. Nuestro concepto expuesto en el apartado (j) de [15]- de que la poesis puede no ser mimtica/ficcional, se conecta justamente con la radicalizacin de la prioridad de la funcin ontolgica por sobre la comunicativa y la representativa. Una visin ontolgica de la poesis sostiene que sta se funda en un principio anterior al de mmesis / no-mmesis, ficcin / noficcin, representacin / no-representacin, en tanto stos son atributos posibles de una entidad que los sostiene: la nueva forma dadora de entidad a un cuerpo potico. Dicha nueva forma opta por un espectro de modalidades posibles que atribuir al cuerpo potico, pero no se define en s, como totalidad, por ninguna de ellas en particular. Ratificacin de la existencia de ese estatus objetivo es que toda formulacin de una potica resulta slo una aproximacin al secreto jeroglfico de la poesis, ncleo central de su componente de objetividad. La poesis, dijimos antes, existe en s pero no para producir sentido, sino que en principio slo existe, sin por qu ni para qu. Su posible dimensin

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utilitaria (comunicar, producir sentido, simbolizar) es secundaria en tanto no la abarca totalmente como ente. Los entes poiticos reconocidos como clsicos constituyen un espacio privilegiado para pensar el problema de la funcin ontolgica. Italo Calvino (1997) ha desarrollado catorce proposiciones sobre los clsicos, y muchas de ellas valen para comprender aspectos de la funcin ontolgica de la poesis. Por nuestra parte, creemos que puede enunciarse brevemente un conjunto de argumentos insoslayables que evidencian la relevancia del estatus objetivo de la poesis y funciones: 1) el artista pone un mundo potico a existir sin que ste pueda ser reducido slo a expresin del artista o a su control racional-conceptual en servicio de la comunicacin. La poesis es mucho ms que expresin del sujeto productor, quien siempre guarda hacia su obra una relacin de infrasciencia. Muchas veces se manifiesta un desfasaje entre lo que el artista declara haber hecho y lo que la poesis sustenta. Alberto Girri sostiene: Nunca un poema es lo que su autor crey (1982: 73). Otras veces, como ha sealado Ramn Griffero (2007), hay expresin pero no hay arte (por ejemplo, en el caso del amateurismo), o incluso el productor de la poesis puede generar una funcin represiva: puede anular la existencia del objeto, censurarlo, destruirlo, desvalorizarlo. Consideramos que esta funcin represiva o destructiva es el reverso de la funcin ontolgica, y la genera el sujeto creador. La poesis excede al hombre, en suma, en su ser en s, ya sea gracias al hombre o a pesar de ste. 2) la poesis se resiste a ser manipulada a favor de una comunicacin unvoca (Signifique el que pueda, segn el Beckett ya citado). La poesis manifiesta poseer reglas propias que exceden el rgimen del intercambio comunicativo. Contagia, estimula, provoca, ms que comunica. 3) para que el espectador pueda producir descripcin e interpretacin de la poesis, sta debe poseer un estatus objetivo independiente del espectador. Como observa Garca Morente: no es concebible un mundo de puros objetos ni de puros sujetos, la existencia del sujeto requiere la existencia de los objetos. Si yo me elimino, no hay cosas (...); si elimino las cosas, no queda el yo (...) Tan necesaria y esencial es para el ser de la vida la existencia de las cosas, como la existencia del yo (2004: 372-373). La poesis hace posible su expectacin a partir del reconocimiento de la existencia de su estatus objetivo, y a travs de ste en el convivio y la expectacin se constituye en acontecimiento teatral multiplicador. la prioridad de la funcin ontolgica por sobre otras

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4) la poesis expectatorial o receptora es imposible sin la poesis productiva o creadora (instauradora del ente potico a partir de la funcin ontolgica). No puedo analizar, describir ni interpretar las obras perdidas de Sfocles. No puedo comentar un espectculo de Eduardo Pavlovsky sin haber asistido al acontecimiento. De la misma manera, llevando el argumento al absurdo, no puedo comentar las obras teatrales que Borges nunca escribi. Puedo leer Esperando a Godot de Beckett, pero no puedo escribirlo. Dice Sartre: La lectura es creacin dirigida (...) Ya que la creacin no puede realizarse sin la lectura, ya que el artista debe confiar a otro el cuidado de terminar lo comenzado, ya un autor puede percibirse esencial a su obra nicamente a travs de la conciencia del lector, toda obra literaria es un llamamiento (1976: 72-73). 5) el espectador posee una limitacin en su voluntad de emancipacin: no puede cambiar el ente en su estatus objetivo, es decir, no todo depende de su deseo. El estatus objetivo de la poesis le exige reconocer ciertas coordenadas y se resiste al cambio: el Hamlet de Shakespeare se resiste a ser convertido en una doncella sin ser transformado en otro ente; la tragedia de Sfocles Edipo se resiste a que la anagnrisis le sea escamoteada, etc. Hay una resistencia del estatus objetivo a su negacin e indiferencia. Eco analiza ampliamente este problema en Los lmites de la interpretacin (1992). 6) otra comprobacin de la existencia del estatus objetivo de la poesis (por ejemplo, de un texto dramtico) es su perduracin en el tiempo y en el inters del hombre. Algo hay en ese objeto que hace que todos, muchos o algunos regresen a l. 7) hay estatus objetivo incluso mientras no haya percepcin del espectador, memoria o conocimiento de ese objeto. Pinsese en un espectculo excepcional, visto por muy pocos espectadores, y acaso por ningn crtico o investigador (algo muy frecuente en los campos teatrales grandes, como Buenos Aires); pinsese tambin en la cantidad de objetos (textos, por ejemplo) hoy desconocidos o perdidos, que sern hallados y revelados en el futuro, y reenviarn a instancias objetivas del acontecimiento histrico en el pasado no tenidas en cuenta hasta entonces. 8) la funcin ontolgica es desde ahora y para siempre, independiente del juicio de valores que la poesis genere en marcos axiolgicos. La pregunta por el valor no es pertinente al problema de la funcin ontolgica. El ente potico es necesario en su ser en s, no necesita del aval inmediato o constante de la crtica y el espectador. Italo Calvino, al hablar de los clsicos, refiere al incesante polvillo de discursos crticos que la obra se sacude continuamente de

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encima a travs de los tiempos (1997: 16). El estatus objetivo de la poesis, como seala el primer argumento, implica un vnculo complejo con el artista, en tanto la funcin del artista no es directamente expresar(se) o comunicar(se)20. Hay una zona autopoitica, pero qu impone el creador de la poesis a la funcin ontolgica a travs de su trabajo, ms all del ncleo autopoitico? Cada caso es diferente. Hay poticas de la despersonalizacin, de concepcin mallarmeana, como la de Ricardo Monti, quien sostiene que su escritura dramtica es rfica: No s quin escribe mis obras, observ en la Escuela de Espectadores al referirse a No te soltar hasta que me bendigas. Por el contrario, hay poticas que parten irrenunciablemente de la reelaboracin de la experiencia autobiogrfica: Mauricio Kartun afirma que slo puede escribir si la imagen potica tiene conexin con mi universo personal. Uno no es el poeta que quiere sino el que puede, y no puedo hacer nada con imgenes que no conecten con mi mundo (2010: 96). Debe estudiarse cada caso, pero lo cierto es que el creador impone a la funcin ontolgica la territorialidad, la historicidad, as como diversas formas de subjetividad de la poesis (Dubatti, 2008: 113-133). La funcin ontolgica a la vez condiciona y es condicionada, hace posible y a la vez requiere de la territorialidad, la historicidad y la subjetividad. De la misma manera, los espectadores contemplan, atestiguan dicho estatus objetivo y luego co-crean a partir del reconocimiento de dicha presencia. El espectador no puede ignorar ese estatus objetivo, ya que slo podr producir poesis expectatorial si parte de al menos algunos componentes de ese estatus objetivo. Si bien es cierto que toda poesis puede ser descontextualizada y el espectador puede disfrutar como seala Jacques Rancire (2007)de su emancipacin, un espectador compaero (vase [5] y Corolario 9 en [13]) no puede ignorar el estatus objetivo de la poesis, tanto en su ncleo autopoitico como en la territorialidad, la historicidad y la subjetividad con que el artista modaliza la poesis a partir del trabajo de produccin y de su concepcin de teatro21. Toda poesis incluye una zona de pura apertura indeterminada (aquella en la que prospera un espectador emancipado), pero tambin otra zona reglada, que no se puede ignorar y que es ofrecida a la amigabilidad y la disponibilidad del espectador compaero.
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Como ya hemos sealado al cuestionar la idea semitica de lenguaje en [2]. La interpretacin de una sonata de Chopin expresa a Martha Argerich slo indirecta o secundariamente, porque la posible expresin personal de Argerich no es la finalidad en s de la interpretacin, prima como objetivo la ptima configuracin musical de la sonata. De la misma manera, encarnar a Hamlet no expresa directamente a Alfredo Alcn. Con su trabajo de excelencia Argerich y Alcn ponen mundos poticos entes poticos a existir. 21 Para un desarrollo completo del concepto de espectador compaero, remitimos a nuestro libro sobre la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (Dubatti, 2010b).

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En nuestro trabajo con teatristas y espectadores hemos escuchado defender, bajo el lema del espectador emancipado de Rancire, la potestad de una arbitrariedad absoluta en la poesis expectatorial. No creemos que sea as. La poesis expectatorial implicar crear tanto como espectador emancipado y compaero. La figura del emancipado se recorta, adems, sobre la conciencia de los lmites del compaero y en alguna potica pueden superponerse. La poesis impone lmites, en cuyo marco se funda un espacio de libertad. Pero adems el espectador deber reconocer como parte de su figura de compaero que la poesis funciona como poesis y no como la vida cotidiana o los casos clnicos (un error no siempre reconocido por los psicoanalistas, que intentan leer la poesis como si se tratara de la declaracin de un paciente). 17. Espesor del acontecimiento potico: teora del cuerpo potico. Ya sealamos que el acontecimiento potico se caracteriza por su dimensin ontolgica compleja y por convertirse en una va de percepcin ontolgica en tanto en l se muestran a la expectacin diversos niveles del ser. Vayamos al principio (en la doble acepcin de origen-comienzo y fundamento-esencia): un cuerpo acciona mientras es observado. Ese cuerpo en accin produce un volumen de acontecimiento que se manifiesta organizado por una nueva forma (en el sentido aristotlico sealado en el pargrafo [15]). La materia dispuesta/tomada se deja informar por la nueva forma, que a la vez que respeta su entidad la funde en una nueva organizacin. Materia informada y nueva forma constituyen el ncleo originario del ente potico en el acontecimiento. Nueva forma / materia informada: ente potico El ente es potico por la naturaleza de la nueva forma y por la naturaleza de las materias informadas, sometidas a transformacin por alteridad, desterritorializacin, desubjetivacin, despragmatizacin, etc. La accin se diferencia, se recorta y separa del rgimen de acciones de la realidad cotidiana: la nueva forma la instala en otro nivel del ser (salto ontolgico). La determinacin es mutua: de la accin inaugural para la instalacin de la nueva forma, a la recursividad de esa forma sobre la entidad de la accin. Si la accin es el principio de la teatralidad, la performatividad siempre est presente en toda forma teatral, porque todo cuerpo que acciona es performer hacedor-. Pero no toda

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performance es potica, es decir, no toda performance configura una nueva forma que dota a la accin de alteridad, la desterritorializa y constituye un salto ontolgico. La diferencia puede lograrse por la naturaleza de la accin alteracin rtmica, musical- o por su reinsercin en un contexto que la resignifica. Un hombre que clava la suela de un zapato en el taller del Teatro Coln es un performer (zapatero), pero si ese mismo hombre clava la suela bajo una luz en el escenario del Coln, es un performer potico. Y si alguien lo observa, si comparte (en compaa) con alguien esa accin potica en convivio, la suya es una accin potica teatral. Podemos llamar entonces al hombre que clava la suela un actor teatral. Es importante advertir que en nuestra vida cotidiana todo el tiempo realizamos discriminaciones ontolgicas para discernir, por ejemplo, la mentira de la ficcin, el engao de la metfora. Frente a la percepcin de transteatralizacin social, todo el tiempo estamos posicionndonos respecto del estatuto ontolgico que atribuimos a los acontecimientos. Qu materia se deja informar / es tomada por la nueva forma que instala la accin? En el acontecimiento confluyen tramas paralelas que coexisten en su heterogeneidad: -las presencias materiales de la realidad cotidiana: el cuerpo natural-social de los actores y el cronotopo (espacio-tiempo) cotidiano con sus reglas (lo normal, lo posible, lo extrao), los objetos involucrados, las situaciones cotidianas, la presencia de los tcnicos y de los espectadores, todos atravesados por la situacin histrica-territorial (vase ms adelante el concepto de historicidad). -la presencia metafsica a la que remite lo viviente y que es condicin de posibilidad del acontecimiento (podemos conceptualizarlo de diversas maneras: lo real, las fuerzas tectnicas, la energa viviente, el manas en trminos de Antonin Artaud-, etc.). -el trabajo como materia, en su doble inflexin: corporal (fsica y fsico-verbal) e interna, ya sea conceptual-intelectual (las instrucciones que guan al cuerpo en sus acciones) o emocional o de-subjetivada (en la forma ceremonial, el rito, etc.). -las series poticas paralelas (literatura, luces, escenografa, msica, vestuario, etc.), que remiten a diseos y objetos poticos a priori (por ejemplo, el texto dramtico pre-escnico), presentadas en coexistencia a la accin corporal gracias al trabajo de los actores y de los

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tcnicos. la afectacin que genera la reunin convivial como zona de experiencia y subjetividad. La nueva forma informa esta materia en un nuevo ente: llamamos a esa unidad el cuerpo potico o cuerpo del acontecimiento teatral. La nueva forma, instalada por la accin del cuerpo aurtico del actor, funde todas las materias en una unidad: las absorbe y transforma en el nuevo ente. MATERIAS DISPONIBLES/TOMADAS -presencias materiales de la realidad cotidiana en situacin histrica-territorial -presencia metafsica a la que remite lo viviente -el trabajo como materia externa e interna, de los trabajadores que intervienen en el acontecimiento (actores tcnicos) -las series poticas paralelas la afectacin del convivio NUEVA FORMA: MATERIA INFORMADA CUERPO POETICO-ENTE POETICO

El trabajo que genera la accin puede estar guiado por lneas conceptuales a priori, de las que deviene una forma conceptual; puede apostar a una lgica interna de la accin misma (no conducida conceptualmente, no inteligida en trminos conceptuales, intuitiva; a la manera de el teatro sabe, Dubatti, 2005), y de ello deviene una forma autopoitica. Muchos artistas (en especial los actores) saben que estn haciendo una escena pero no necesariamente saben qu estn haciendo para hacer la escena ni qu est aconteciendo en su complejidad, sencillamente porque no necesitan habilitar un alto grado de conciencia sobre esos dispositivos, slo necesitan hacer la escena. Barts, Veronese y Spregelburd han insistido en que son concientes de las opciones que eligen, pero muchas veces no podran explicar por qu hacen lo que hacen ni qu sucede finalmente en la complejidad del acontecimiento. Reconocen e incorporan la

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infrasciencia como condicin de produccin. La unidad del cuerpo potico posee la capacidad de acontecer sin disolver las presencias originarias de las materias informadas: puedo ver la unidad pero tambin los materiales que confluyen en ella en su estadio anterior a la confluencia y/o atravesados por la afectacin que la nueva forma les produce. Puedo ver al mismo tiempo el cuerpo natural-social del actor (material anterior a la nueva forma); el cuerpo afectado del actor (cuerpo natural-social en su entidad original pero tensionado por la nueva forma y la afectacin del convivio); el cuerpo potico o la de-subjetivacin del cuerpo natural-social en un cuerpo otro, el cuerpo de la nueva forma. Cuerpo natural-social Cuerpo afectado Cuerpo potico (de-subjetivado y re-subjetivado)

Es la preciada simultaneidad de niveles ontolgicos y de heterogeneidad de materiales que confluyen en el acontecimiento potico. Ese cuerpo potico permite distinguir en su espesor dos dimensiones: una pre-semitica y otra semitica22. La pre-semitica es la dimensin ms vasta e insondable, fundamento del acontecimiento, masa o volumen de acontecimiento incapturable en trminos sgnicos como totalidad. El ente an no posee ni expresa sentido, ni expresa ni comunica: sencillamente es. El ente potico se conforma de signo y no-signo. El signo potico descansa en la entidad del ente; constituye la poltica de percepcin del ente potico, es la posibilidad de acceso al ente desde la percepcin, pero no es sino una zona del cuerpo potico, en tanto ste acontece y es ms all de su percepcin. Resulta imposible capturar en signos todo lo que pasa en la constitucin y desarrollo de la nueva forma: ritmos, intensidades, extensiones, volmenes y lmites, regmenes internos, vnculos y mecanismos causales, claves de constitucin. Puro acontecimiento al margen de toda articulacin semitica. En el cuerpo pre-semitico concurre todo aquello que, sin constituirse en signo, es fundamento de existencia de la dimensin semitica: el espesor histrico del trabajo en los ensayos, todo lo probado y descartado, los lineamientos profundos, secretos, no perceptibles de organizacin de la poesis, el trabajo no
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Vase el desarrollo de este tema en Filosofa del Teatro I, pp. 101-114.

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perceptible de los tcnicos, todo lo borrado para hacerlo invisible a la manifestacin material significante, todo aquello que las limitaciones de la percepcin no permiten advertir, la semntica de la enunciacin y la concepcin de teatro desconocidas, la dimensin infantil o experiencia del acontecimiento viviente, etc. Lo que est por debajo de los signos, lo que no se percibe como signo, lo que se decide no pensar como signo, lo que est aconteciendo y no se percibe como significante o representamen, lo que no se advierte. Un ejemplo: en la versin de Las mujeres sabias dirigida por Willy Landin (Teatro San Martn, 2008), el clave del inicio del espectculo era en realidad un piano camuflado. Nadie lo advirti. Sucede que el San Martn no tiene clave y no puede pagar el seguro para disponer de uno. El director hace todo lo necesario para que no se advierta la sustitucin. No lo vemos, es signo? Sin embargo, acontece. Es espesor de acontecimiento. Nuestra teora del cuerpo potico propone revisar el principio de semiotizacin (De Marinis: 1997: 19), ya que el anlisis del acontecimiento teatral demuestra que no todo lo que est en escena (retomando las palabras de Veltrusky) se transforma en signo. En escena hay mucho ms que signos. Una unidad mucho mayor al tejido de signos, constituida adems por una zona que es silencio e impugnacin (retomando las palabras de Sartre en el epgrafe) de los signos. Slo una parte del cuerpo potico se constituye en signo, en tres esferas o dimensiones estructurales:
1.

signo de cuerpo potico o signo de s: en un primer estadio, la materia informada del cuerpo potico constituye un campo sgnico que manifiesta la presencia del cuerpo potico en tanto acontecimiento en s; es la dimensin sgnica en tanto manifestacin y percepcin fenomenolgica del ente, a la que llamaremos funcin sgnica autoreferencial de presencia del ente o signo de presencia potica.

2.

signo de universo referencial o signo de otro en s: en un segundo estadio, los signos fundan-nombran-describen un mundo de representacin y sentido, un universo referencial23, a la vez auto-referencial (en segundo grado: auto-referencia del universo referencial, ya no del cuerpo potico) y hetero-referencial (extrapoitico).

3.

semiosis ilimitada: en un tercer estadio del signo, la estructura sgnica de ambos estadios anteriores habilita una semiosis ilimitada, produccin de multiplicacin del sentido a partir de la interpretacin de los signos del universo referencial.

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Al menos pueden distinguirse tres reas de referencialidad: a) autorreferencialidad en los mecanismos de produccin del universo referencial; b) referencialidad del mundo representado en s; c) referencialidad del mundo externo al ente potico (sociedad, historia, ideas, discursos, textos, etc.).

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De acuerdo a estas distinciones sintetizamos que el cuerpo potico o cuerpo del acontecimiento potico teatral se articula internamente en un cuerpo pre-semitico y tres cuerpos semiticos: CUERPO POETICO Cuerpo pre-semitico Cuerpo semitico I Cuerpo semitico II Cuerpo semitico III

El ente potico se constituye en lenguaje especialmente a partir del segundo estadio, que depende a su vez del primero: el signo de estado de presencia. Pero sin ente potico origen del acontecimiento potico- no hay semiotizacin posible, y no al revs: es decir, la obra no existe porque hay semiotizacin, ni existe a partir de o en la semiotizacin, porque la entidad del ente potico, su orden de acontecimiento, es anterior a la semiotizacin. Reducir el teatro a produccin de signos y a voluntad de expresin o comunicacin a travs de esos signos es omitir la entidad del cuerpo potico como acontecimiento. En tanto pre-semitico, el cuerpo potico se configura en obra potica a travs de la semiotizacin en sus tres pasos. Obra = cuerpo potico en generacin de procesos de semiotizacin. Esos procesos nunca se colman, ya que a la poesis productiva de los artistas se le suman la poesis del espectador o poesis receptiva y la poesis convivial. Debe quedar claro que todos los materiales que confluyen en la materia informada por la nueva forma son absorbidos por todos los niveles del cuerpo potico. Por ejemplo, la serie potica a priori que aporta el texto literario no es reelaborada nicamente en el cuerpo semitico II y III, sino en la totalidad del cuerpo potico, resulta fundamental para la constitucin del ente potico en su conjunto, y especialmente del cuerpo pre-semitico. Bastara con cambiar la serie potica a priori (otro texto dramtico) para que se modifique la totalidad del cuerpo potico. Segn cada potica, los materiales informados poseern relevancias diferentes en la constitucin del cuerpo potico. Pero adems puede decirse que la monumentalidad de una obra no radica en su capacidad de semiotizacin sino en la relevancia de su ente potico. Todo ente potico es susceptible de una semiotizacin rica, pero no todos los entes poticos son relevantes. La distincin entre entes poticos relevantes e irrelevantes no pasa por su capacidad o nivel de semiotizacin. De all el

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desfasaje entre el discurso de la potica semiolgica y el de la potica histrica en el sentido deleuziano de acontecimiento: los semilogos pueden semiotizar ad infinitum un ente histrico irrelevante, cuyo nivel de acontecimiento es insignificante, pero ese nivel de semiotizacin no le otorgar relevancia en s. Una obra teatral puede tener ilimitado despliegue semitico decenas de actores, gran maquinaria, proyecciones, coros incluidos, etc.- y carecer de relevancia en tanto acontecimiento. Lo mismo sucede con los papers o investigaciones universitarias que describen e interpretan semiticamente, con gran caudal de discurso, teatro que carece de relevancia en tanto acontecimiento potico. Lo mismo puede decirse del discurso del periodismo. A gran caudal de discurso semitico no se corresponde necesariamente proporcin directa de relevancia de acontecimiento. Generalmente se han sobrevaluado la segunda y la tercera dimensiones sgnicas del cuerpo potico. Hay entes teatrales que se concentran en la ptica semitica y descuidan la base de acontecimiento; se preocupan por qu dice el espectculo, sin atender a la fundamental relevancia de la dimensin pre-semitica (el acontecer del cuerpo potico en s) y el primer cuerpo semitico, la red de significantes que reenva a la presencia del acontecimiento. Otros entes poticos, por el contrario, adelgazan la dimensin sgnica del universo referencial para poner en primer plano el cuerpo semitico I y a partir de l generar el cuerpo semitico III (caso: las formas ms abstractas de danza, o el teatro jeroglfico). Lo cierto es que la base de acontecimiento y el cuerpo potico como unidad siempre es mayor al cuerpo semitico II. Incluso la extensin y duracin del cuerpo semitico I es siempre ms amplia que la del segundo cuerpo semitico: en la escena se ven los tcnicos, las bambalinas, las parrillas, vemos hacer a los actores muchas ms cosas que las correspondientes a la creacin del segundo cuerpo sgnico. (Pinsese, por ejemplo, en el funcionamiento de la presencia de los actores todo el tiempo en escena en Un hombre que se ahoga de Daniel Veronese, o las intervenciones a la vista de los tcnicos y recursos de escenotecnia en los espectculos de gran maquinaria). Las diferentes poticas realizan organizaciones diversas tanto de los primeros niveles (los materiales a informar) como de los componentes del cuerpo potico (cuerpo no-sgnico y cuerpos sgnicos). Esas organizaciones distintas exigen saberes complementarios de los espectadores. Creemos que puede ser til la comparacin del ente potico teatral con otro ente potico: un tapiz. Desde el punto de vista material, el tapiz est hecho de hilos, organizados por una forma

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(esencia del tapiz, lo que hace tapiz al tapiz) y producidos por un acontecimiento de trabajo (la accin del tejedor en su telar). El tapiz suma entonces materiales informados por una nueva forma, constituida en y por el trabajo humano. Vemos del tapiz slo su manifestacin poltica: oculta su revs, as como los hilos cortados y el entramado de los bordes, ni siquiera sabemos de qu estn hechos los hilos por dentro, cul es su origen, si son naturales (de qu animal? de qu vegetal?), qu antigedad tienen, cmo fueron procesados, por quin, en qu situacin. Si miramos de lejos, tampoco sabemos qu tipo de nudos enlazan los hilos. No sabemos adems muy bien con qu telar y tcnica se ha hecho, no sabemos tampoco por qu teje el que teje. El tapiz, en su materialidad palpable, posee sin embargo una dimensin presemitica. Vemos por un lado el tapiz como unidad sgnica de manifestacin de la presencia del tapiz (cuerpo semitico I); por otro los dibujos del tapiz, que conectamos con un mundo de imgenes (cuerpo semitico II). Las formas dibujadas (pastores junto a un ro, que bailan, tocan msica, comen y beben) nos permiten producir semiosis ilimitada, estimulan nuestra imaginacin, despiertan asociaciones y conexiones, ponen en funcionamiento nuestra capacidad de producir sentido. He aqu el fascinante despliegue ontolgico del acontecimiento potico teatral; si abstraemos su organizacin jerrquica interna y nos limitamos a pensar qu niveles del ser y aspectos ontolgicos pueden ser percibidos o recordados en el acontecimiento, desde el ejercicio del espectador/laboratorio de percepcin, el espesor resulta sorprendente: la realidad (gramtica estabilizada de la vida cotidiana; cuerpo natural y social, cronotopo, objetos, situaciones) lo real (dimensin material-metafsica de lo viviente) series de entes poticos convocados (materiales poticos a priori, de existencia anterior al acontecimiento: textos literarios, escenografa, msica, etc.) trabajo (performatividad, rgimen de instrucciones conceptuales, autopoesis) multiplicacin expectatorial-convivial (compaa, afectacin, estimulacin)

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cuerpo potico cuerpo pre-semitico cuerpo semitico I: signo de s cuerpo semitico II: signo de otro en s (universo referencial) cuerpo semitico III: semiosis ilimitada (signo de signo)

Luis de Tavira escribi: El escenario es el lugar donde todo lo que es, siempre es otra cosa. El teatro es un mirador donde todo lo que es puede aparecer, pero slo se reconoce cuando desaparece (2003, Textos 6 y 9). La afirmacin de Tavira vale sin duda para la comprensin del rgimen del cuerpo potico II, pero no puede extenderse a la totalidad del espesor del acontecimiento, donde se advierte la percepcin de heterogeneidad de muchos componentes que coexisten (vemos cuerpo natural-social, cuerpo afectado, cuerpo potico, etc.); pero adems la nueva forma informadora y constitutiva del cuerpo potico no est en lugar de otra cosa ni se reconoce slo cuando desaparece. El teatro es un acontecimiento de ausencias (cuerpo semitico II, III), pero tambin de presencias (la realidad/lo real, trabajo, convivio, series poticas a priori, convivio, presencia del cuerpo potico pre-semitica y cuerpo semitico I). Todas las culturas teatrales han reconocido, de una u otra forma, esta cualidad fantasmal, esta sensacin de algo que retorna en el teatro, y as las relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. As como uno podra decir que toda obra puede ser llamada Espectros [como la obra de Ibsen], con igual fundamento, uno podra argumentar que toda obra es una obra de la memoria, afirma Marvin Carlson en The Haunted Stage (2003: 2). De la misma manera, podemos afirmar que en el teatro siempre regresa el espesor ontolgico del acontecimiento, por lo que la funcin ontolgica tambin opera como memoria. Se trata de volver a ver entes poticos, volver a confrontarlos ontolgicamente con la realidad cotidiana, volver a recordar la existencia/presencia de lo real, volver al vnculo anterior al lenguaje, antes de Babel24.

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Sobre el teatro como regreso a un vnculo anterior a Babel, vase Filosofa del Teatro I, p. 152, y el captulo III de Cartografa teatral (2008: 129-130).