Introduccion Al Trombon

www.trombonpr.
org por William Pagn- Prez
www.trombonpr.org
Presenta:
Trombonpr / Handbook
(manual terico) Para los trombonistas jvenes
Por
William Pagn- Prez, Trombonista y Educador Musical
Copyright 2004 William Pagn- Prez, San Juan, Puerto Rico.
www.trombonpr.org por William Pagn- Prez
Introduccin:
Trombonpr / Handbook (terico) es un manual dividido en diferentes captulos y diseado para los jvenes trombonistas o msicos en general; en donde encontrars temas o artculos relacionados a la ejecucin del trombn y al arte de tocar msica. El manual a continuacin, presenta opciones o alternativa para aportar y facilitar la enseanza y el aprendizaje del trombn. En muchas ocasiones, la clase de trombn suele ser de una hora (contacto con el profesor) a la semana, quedando solos el resto de la semana. Durante esa semana de soledad, practicamos, individualmente, las enseanzas que tuvimos en la clase. Pero en muchas ocasiones, se pierde parte de las enseazas (de nuestro maestro) debido a nuestra inexperiencia, falta de concentracin, poco conocimiento, descuido o por nuestra incapacidad de corregir nuestros problemas sin supervisin. Generalmente, el profesor tiene que repasarnos, re-ensearnos todo en la prxima clase o continuar en el mismo tema hasta que el estudiante lo domine. En la msica, como en todas las artes, uno s auto ensea; ya que en la semana, uno practica y estudia solo. Este manual consiste de un repaso de las enseanzas bsicas, los conceptos y las destrezas que los estudiantes (trombonistas) jvenes necesitamos para tocar un instrumento de viento metal como lo es el trombn. Nota: Todo el material recopilado, organizado o presentado a continuacin, es el resultado de... o est basado en las enseanzas que he recibido de mis maestros, de investigaciones y estudios que he venido realizando desde mis primeros aos de estudios en el Conservatorio de Msica de Puerto Rico. Otras partes de este material estn basadas en lecturas de diferentes mtodos, libros, clases privadas o magistrales con profesores de Estados Unidos.
Como todo trabajo de investigacin- los captulos de este manual contienen: Material didctico para la enseanza y el aprendizaje referente a la ejecucin de trombn. Citas a profesores, libros, mtodos o cualquier otro recurso que utilic para preparar el contenido educativo aqu presentado; con sus respectivas fichas o notas bibliogrficas. Ilustraciones, lminas o grficas para reforzar y simplificar la educacin del jovn trombonista. Bibliografas y otros recursos que nos ayuden a aprender.
Trombonpr /Handbook (terico): Es un manual puro y estrictamente educativo. Es gratuito, libre de todo costo. Su contenido puede utilizarse como referencia, mtodo o como recurso educativo en el saln de clase, en materiales o conferencias relacionadas a la enseazas, aprendizaje o ejecucin del trombn u otros instrumentos de viento. Es un recurso educativo, preparado para profesores y educadores musicales. Es de un Estudiante para los Estudiantes... El contenido de este manual es fundamental en mi prctica diaria. Cuando olvido las enseazas y el contenido aqu escrito, es cuando peor me ha ido en mi carrera (especialmente, cuando me olvido o no-auto clarifico los conceptos, destrezas de los ataques, las articulaciones hacia el registro agudo y el movimiento de vara en el legato.)
Atentamente: William Pagn-Prez, un amigo.
Tabla de Contenido
Captulos: Captulo 1: Introduccin al Trombn. Captulo 2: Diferencias entre el Trombn Tenor y el Trombn Bajo. Captulo 3: Posturas Adecuadas para Tocar el Trombn. Captulo 4: Haciendo Msica Con El Trombn Y Otros Instrumentos Vientos. Captulo 5: Los Beneficios De Una Buena Respiracin Y Dominio Del Aire A La Hora De Tocar. Captulo 6: La Embocadura De Los Instrumentos De Viento Metal. Captulo 7: Produccin de Sonido en los Metales: Captulo 8: La Notas Largas. Captulo 9: Las Ligaduras en el Trombn. Captulo 10: Los Ataques, Las Articulaciones Y El Uso De La Lengua. Captulo 11: Los diferentes acentos producidos con el ataque: Captulo 12: Bibliografa De Mtodos Para Trombn (Tenor O Bajo.) Pgina: 5 17 23 28 33 43 46 51 52 55 65 69
Captulo 1: Introduccin al Trombn

Por: William Pagn- Prez
Qu es el trombn? El trombn es un instrumento musical de la familia de vientos-metales. Viento- porque se necesita aire o soplarse para producir sonido en el trombn y metal- porque estn hechos de diferentes aleaciones de metales, como: el cobre, bronce y nquel. Familia de los instrumentos musicales de viento metal:
(foto obtenida en la internet) 1. El Trombn. 2. La Trompa Francesa. 3. La Tuba, el grande y el sonido ms grave. 4. La trompeta, la ms pequea y aguda. Origen del trombn: Su invencin data entre el siglo 14 y el siglo 15. La evidencia sugiere que sus primeras apariciones son en Francia e Italia. Su forma era de trompeta con una vara telescpica. Los trombones de los siglos 16 y 17 son muy parecidos a los de hoy.
Modelos de Trombn entre los siglos 16 y 17. (foto obtenida en la internet) Los nombres por el cual se conoca a este instrumento, en estos siglos, son: Posaune en Alemania, Sacabuche en Espaa, Saqueboute en Francia y Sackbut en Inglaterra. En su origen, el trombn como los cornettos, era un instrumento sacro, que se utilizaba para darle apoyo a los cantantes de las masas corales que cantaban las misas en las Iglesias. Ejemplo del repertorio sacro, compuestos para el trombn, eran las obras de Giovanni Gabrieli y Schtz. Compositores famosos que escribieron msica para el trombn en el siglo17, fueron: Michael Pretorius, Marin Mersenne y Daniel Speer. En el siglo 18 se usaba el trombn en las bandas militares. Los compositores de este siglo encontraron el trombn muy til, por ser sacro, eclesistico y forma natural de producir sonido. Por estas caractersticas fue aadido a las orquestas de la pera. Compositores como Mozart y Gluck, lo usaban. Los Marovianos que emigraron a los Estados Unidos de Amrica entre el siglo 18 y 19, usaron el trombn en los eventos y servicios religiosos o populares de sus comunidades. Beethoven fue el primer compositor que utiliz el trombn dentro de las sinfonas. La primera vez que el trombn particip activa y oficialmente dentro de una orquesta sinfnica, fue en la 5ta sinfona (1808) de Beethoven, posteriormente, en su 6ta y 9na sinfonas. Ms datos histricos los puedes conseguir en: http://www.uchile.cl/facultades/artes/mcdp/historia/trombon.html
Referencia bibliografica:
1.
Max Wade-Matthews y Wendy Thompson: The Encyclopedia of Music Instruments of the Orchestra and the Great Composers. Anness Publishing Ltd. 2003 London.
2.
Don Michael Randel: The New Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press 2001 Massachusetts.
Partes principales del Trombn:
Campana- amplifica el sonido (como bocina de un radio.)
Vara- tubo telescpico que se estira o acorta. Segn la distancia de este tubo, se producen las diferentes notas musicales.
Boquilla- herramienta en forma de copa que sirve para recorrer el sonido que se produce al soplar y vibrar los labios. Produccin del sonido en un trombn: La produccin de sonido es una combinacin entre el soplar el viento o aire y la vibracin que se produce, cuando uno sopla.
Pasos para producir el sonido en un trombn: 1. Inhalar aire. 2. Soplar. 3. Vibrar los labios con el paso del aire en la boquilla. 4. La boquilla recoge el sonido producido por la combinacin entre el soplar aire y la vibracin de los labios. 5. Esta vibracin y sonido se convierte en las notas musicales dentro de la vara. 6. La campana amplifica el sonido para que viaje hasta el pblico que nos escucha. Ejemplos de diferentes trombones:
Trombn Alto (pequeo) (foto obtenida en la Internet)
Trombn Tenor (mediano)
Trombn Bajo (grande)
Trombn Contra Bajo (gigante) (foto obtenida en la Internet) El Trombn Tenor y el Bajo son los ms usados, como por ejemplo: en orquestas sinfnicas, bandas de conciertos, bandas militares, orquestas de jazz y cuartetos de trombones. Funciones de los integrantes de una seccin integradas por trombones dentro de un conjunto, orquesta o banda: Qu significan las funciones de los diferentes trombones? La funcin de los diferentes trombones quiere decir la labor que desempea cada trombonista como parte de una seccin o un equipo de trabajo para hacer que una composicin o la msica suene y sea agradable a quien la escucha. Basado en la seccin de una orquesta sinfnica:
El primer trombn o principal (generalmente usa un trombn tenor y puede que un trombn alto, su registro es el ms agudo): El primer trombn es el jefe, es el que da las instrucciones de como se va a interpretar la msica. Aunque todos los trombonistas tengan los mismos conocimientos musicales (estilos, articulaciones, fraseos), es el primer trombn quien decide como se interpretar la msica y es quien dirige la seccin. Cmo esto sucede? Es muy sencillo. Dependiendo el estilo de msica, el primer trombn dicta las pautas en los ensayos y el resto de los trombones asimilan e imitan lo que el "jefe" a establecido. En el concierto se hace lo ya ensayado, aunque puede haber cambios al momento. Ejemplo: Tomamos como ejemplo la seccin de trombones de la orquesta sinfnica X y la obra que ensayan es una composicin de Tchaicovsky (msica rusa.) La msica rusa tiene unas peculiaridades, unas caractersticas especficas y un estilo bsico de interpretacin que tanto el director como los msicos conocen. El director de la orquesta, recrea la obra de Tchaikovsky y cubre detalles especficos, para hacer que la obra suene bien y sea agradable a quien la escucha. El director con sus gestos al dirigir dicta instrucciones a los msicos. Todos los trombones las entienden, pero las pueden interpretar diferentes. Entonces es cuando el primer trombn hace su funcin. El primer trombn establece un balance y se llega a un consenso de como se interpretar la obra. Esta idea abstracta es muy intuitiva, pero existe. Cmo el primer trombn da las instrucciones y crea este balance? Sucede de diferentes formas. Generalmente el primer trombn toca y hace su interpretacin de la obra; los dems trombones, mientras vamos tocando la obra, escuchamos atentamente al primer trombn y lo imitamos. Si durante el transcurso del ensayo, el director detiene la obra y hace una pausa para dar instrucciones; primero se escucha al director y luego el primer trombn dice o da instrucciones verbales a la seccin de como se ejecutar la obra. Una parte muy importante de los instrumentos de viento es el respirar. Con la respiracin o inhalacin de aire, el primer trombn puede dar instrucciones. Como por ejemplo, la intensidad de sonido, el tipo de articulacin, el carcter de la obra, el estilo. Un buen gesto al respirar establece precisin rtmica y seguridad a los dems. El primer trombn tiene que ser un "lder", ser un gua. La ejecucin del trombn debe ser clara y consistente, pues los dems trombonistas tienen que imitarlo y seguirlo. Si este no es muy claro y no es consistente a la hora de
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tocar, jams podrn seguirlo e imitarlo. Por ende, los dems trombonistas no podrn hacer sus funciones correctamente y la msica nunca sonar bien......... Otra funcin es ser solista. En muchas composiciones musicales se le adjudican solos o melodas importantes al primer trombn. Al igual que los dems trombones que siguen a un jefe o "lder", el primer trombn tiene sus jefes. Los jefes del primer trombn en muchas ocasiones son los instrumentos de registro ms agudos. Por ejemplo en el segundo movimiento de la Sinfona del rgano compuesta por Camille Saint-Saens, el primer trombn tiene un solo muy importante que comparte con el primer clarinete y con las violas. Por lo tanto se puede decir que el primer clarinete o el principal de la seccin de las violas son los jefes. Generalmente se considera a la primera trompeta el jefe de toda la seccin de la familia de los vientos metales, y por supuesto en una orquesta sinfnica al primer violn (llamado "Concertino"), sin olvidar que el director musical es el que dirige y recrea las obras (el jefe grande). Cmo podemos seguir al jefe? Es muy importante escuchar e imitar. En fracciones de microsegundos, los msicos en general, deben poder escuchar e imitar la ejecucin instrumental que los jefes o principales de seccin hacen. Esto se aprende y se hace con mucha practica y dedicacin. Las grandes orquestas, tanto las que tocan el estilo clsico como el estilo popular, suenan con una calidad de excelencia, gracias a que sus msicos han dedicado gran parte de su tiempo al como trabajar juntos; siguiendo cada unos sus funciones y respetando el trabajo en equipo. Por eso uno puede celebrar el xito tan grande como, el obtenido por mis compatriotas de la orquesta del Gran Combo de Puerto Rico hasta la Orquesta Filarmnica de Nueva York. De ambos yo soy un terrible admirador y cuando yo escucho sus grabaciones reconozco rpidamente que ellos saben trabajar en equipo, la labor de sus directores y que cada msico hace su funcin como parte de su trabajo. Cmo podemos aprender a escuchar, imitar y seguir a un "lder" de seccin? Aunque no tengas un trabajo profesional como los de las orquestas anteriores, siempre es bueno sentirse profesional, o sea que respetas la labor de tus compaeros, la autoridad del director y de tu jefe (el primer trombn.) La msica como los deportes son las nicas profesiones que desde que eres un estudiante o novato se te observa como un profesional. Tu comportamiento, tu actitud y tu profesionalismo como estudiante dejar mucho que decir a la hora que se te evale para un trabajo a nivel profesional y ms cuando nuestros trabajos son por audicin y no tanto por entrevistas profesional. Como estudiante, trabaj con mis compaeros de estudios, como seguir al primer trombn. Lo hacamos como un entretenimiento. Es muy fcil y sencillo, por ejemplo, con una simple escala de Si bemol en redondas se aprende a 11
seguir a un lder. Uno de mis compaeros de estudio tocaba una escala de Si bemol en redonda. Y con mucha atencin, yo la escuchaba. Luego ambos tocbamos la escala, juntos. l tena que tocarla lo ms idnticamente posible a como la toco la primera vez para mantener su claridad y consistencia. Yo la tocaba buscando que fuera lo ms semejantemente posible a lo que l ya haba tocado. La idea es que no suenen dos trombones o ms. Lo ideal es que aunque halla 30 trombones tocando; solo suene un solo trombn, con un sonido homogneo, claro y balanceado. Con la idea de tocar como un solo trombn grande con un sonido homogneo, claro y balanceado, trabajamos algunos conceptos y destrezas. Conceptos como: ritmo preciso, afinacin, ligaduras, estabilizar y parear los diferentes tipos de articulaciones, dinmicas o matices, crescendos o disminuendos, intensidad del volumen sonoro y proyeccin del sonido como seccin. Para trabajar y desarrollar estos conceptos, utilizamos los diferentes mtodos escritos para el trombn en general. Algunas destrezas bsicas son: que el movimiento de la vara sea eficiente e igual entre todos los trombonistas, la eficiencia de la funcin de la lengua al atacar para general las diferentes articulaciones, las respiraciones y toma de aire para la precisin rtmica. Por ltimo, practicamos y estudiamos los estilos del repertorio, que es lo acostumbrado en talleres nombrados seccionales. En estos seccionales es que se trabaja como se tocarn las obras y piezas musicales. En muchos de estos seccionales el director musical trabaja por secciones o familias de instrumentos lo que l pretende escuchar de la seccin en la orquesta completa. Otras veces el primer trombn es el que conduce el seccional para mejorar la ejecucin del repertorio. A veces el primer trombn da oportunidad a que los dems integrantes de la seccin opinen para llegar a un consenso de como se debe tocar las obras. En otro tipo de seccionales, un oyente: escucha, opina y aporta al mejoramiento de la seccin. Escuchar tambin significa escuchar y observar como los grandes msico y profesionales hacen su trabajo y ejecutan su msica. Debes hacerte de una buena discografa. Compra disco, videos, DVDs, CDs y escchalos y obsrvalos con mucha atencin. Fjate en todos los detalles, desde postura hasta su virtuosismo. Te recomiendo que compres de todo, desde: jazz, pop rock, clsico, solistas de tu instrumento como de otros, todo tipo de cantante desde popular hasta de opera, salsa, merengue, rock, big band, fusin, ska; de todos podemos aprender. Observa y escucha msica en vivo esto te dar la oportunidad de ver que es lo que hacen los profesionales. Si eres admirador de alguien en particular, ve y obsrvalo tocar; que escuchndolo y mirndolo aprenders mucho. En el mbito local, en mi Puerto Rico hay varias secciones de trombones que son muy dignas de escuchar y observar. En el estilo de la msica clsica se encuentra la seccin de trombones y tuba de la Orquesta Sinfnica de Puerto Rico (los trombonistas tenores: Miguel Rivera y Luis Fred; el trombonista bajo: Ramn Serra, y el tubista Rubn Ramrez.) Esta seccin es muy impresionante los he 12
visto trabajar y hacer msica en vivo tanto en conciertos de la Orquesta Sinfnica, como en seccionales hechos en el Conservatorio de Msica de P. R. Peculiarmente mi impresin y admiracin hacia esta seccin crece ms cuando vienen a Puerto Rico trombonistas como: Joe Alessi, Donald Harwood y David Finlayson (todos son de la Orquesta Filarmnica de Nueva York) y trabajan junto a los msicos de Puerto Rico. Los msicos puertorriqueos son de gran prestigio y de excelencia. Secciones de trombn en los estilos de msica popular en Puerto Rico, con gran orgullo menciono que en cualquier orquesta podemos escuchar el magnfico trabajo que hacen (en cualquier combinacin) los siguientes msicos: Jos Cruz, Moiss Noguera, Jorge Daz, Rafi Torres, Miguel Rivera, Danny Fuentes, la familia de trombonistas de apellido Vzquez entre otros. Como estudiante, los mejores seccionales en que he participado han sido con mis compaeros de estudios de Conservatorio de P.R. y en el Festival de Orquesta Sinfnica Juvenil de las Amricas de P.R. Estos han sido dirigidos por los profesores Rubn Ramrez, Roberto Ramrez, Rafael I. Irizarry, Luis Fred, y por el compaero Jos Cruz. El segundo trombn (utiliza un trombn tenor, mayormente con un rotor en Fa): La armona y el contrapunto son dos procedimientos bsicos a la hora de componer msica. La armona significa que hay ms de una nota musical sonando. Muchas veces se usan los acordes dentro de una meloda o un acompaamiento. Ejemplo:
El primer trombn ("tenor trombone 1") toca un Fa, el segundo trombn ("tenor trombone 2") toca Re y Re bemol, mientras el trombn bajo ("bass trombone") toca un Si bemol. Tenemos una armona basada en los acordes de Si bemol mayor y menor. De esta armona es que surgen las funciones del segundo trombn. El registro del segundo trombn abarca desde el agudo del primer trombn hasta los graves del trombn bajo (por eso usan un rotor en Fa). La primera funcin es hacer que los sonidos y los registros extremos como los del primer trombn y el trombn bajo se unan, solidificndolos y mezclndolos
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haciendo que los tres trombones suenen como un solo instrumento (un trombn grande.) En la mayora de los casos, la funcin armnica del segundo trombn es definir la afinacin de los acordes. En muchas ocasiones, al segundo trombn se le asigna las terceras de los acordes. El ejemplo anterior muestra un ejemplo de como el segundo trombn se mueve de un Re a un Re bemol, cambiando el acorde de un acorde mayor a un acorde menor. La funcin es que este tiene la responsabilidad de afinar la sonoridad de los acordes. Sea cualquier nota del acorde (como la quinta, sptima, octava, etc.), el segundo trombn tiene que estar muy pendiente a la afinacin pues l es el centro de la seccin y es el que ms se le facilita escuchar a sus compaeros. Todos los trombones tambin tienen esta misma funcin: escuchar y afinar sus notas. El segundo trombn tiene por responsabilidad el escuchar detenidamente al primer trombn pues es el ms cerca que esta de ste, imitarlo y transmitir la informacin al trombn bajo y a la tuba que estn ms distantes. Por eso decimos que es un puente entre el primer trombn y el trombn bajo. En ocasiones la parte meldica de una frase armonizada se le ha escrito al segundo trombn, en otras palabras ste tiene la meloda. En ese momento el segundo trombn adquiere la funcin de "lder" y se convierte en el jefe de la seccin. En las orquestas de operas del 1700 y las orquestas sinfnicas entre el 1800 y el1900 se usaban la siguientes combinacin de trombones: un trombn alto, un tenor y un bajo. Compositores como Mozart y Rimski-Korsakov escriban solos, para que fuesen ejecutados en un trombn tenor. En las orquestas modernas (del 1900 hasta el presente) generalmente se prefiere usar la combinacin de dos tenores y un bajo. Por lo tanto estos solo son ejecutados por el segundo trombn. Funcin del trombn bajo: El trombn bajo por ser el de registro ms grave se le conoce como la base o los cimientos de la seccin. Este establece la profundidad y sonoridad del sonido que se produce cuando se piensa en el concepto de que suene un solo instrumento (un trombn grande).
Cmo funciona? Funciona de dos maneras. Al ser un trombn con un diseo y una construccin ms grande que la del trombn tenor; el trombn bajo puede proyectar con ms claridad y definicin las notas del registro grave, dando la oportunidad de sembrar la base sonora de la seccin. La segunda manera es la combinacin sonora y tmbrica que se produce al tocar al unsono o a la octava 14
con la tuba. Cuando la tuba y el trombn bajo tocan al unsono o a la octava se produce una relacin tmbrica y sonora, que funciona como si fuesen un solo instrumento. La tuba establece la profundidad del timbre y el trombn bajo le da claridad, proyeccin y color al sonido creado. La afinacin de toda la seccin comienza entonces de forma vertical y es de abajo hacia arriba. La tuba da la nota fundamental, no importa la funcin armnica (sea raz, tercera, quinta, o sptima.) El trombn bajo afina su unsono u octava, y los dos trombones tenores ajustan sus notas, basndose en la afinacin establecida por la combinacin tmbrica entre la tuba y el trombn bajo. Puede que la armona sea a cuatro voces y cada instrumento tenga una voz asignada, y la afinacin se ajusta dependiendo la funcin armnica que tenga la nota de cada trombn o la tuba. Que significa un tercer trombn? Un tercer trombn puede tener dos funciones. La primera funcin puede ser un trombn tenor con un rotor en Fa, que ejerce las funciones de un trombn bajo, con la diferencia que no tiene la misma calidad sonora y facilidad tcnica que el trombn bajo; por la construccin y su diseo. Aunque el ejecutante tenga un excelente dominio del registro grave y el "pedal", jams podr sonar igual; ya que el trombn bajo es otro instrumento. Pudiramos comparar al trombn tenor y al trombn bajo con el clarinete soprano en Si bemol y el clarinete bajo en si bemol, que aunque ambos clarinetes son en si bemol tienen registros y funciones diferentes y ninguno puede sustituir al otro. Trato de establecer una real diferencia entre el trombn bajo y el tenor ya a que en Puerto Rico el trombn bajo es desconocido por muchos y no entienden las diferencias entre el trombn tenor y el trombn bajo. Muchas veces cuando componen msica, tratan al trombn bajo (o al tercer trombn) como si este fuera un tenor que dominase el registro agudo como si fuera o hiciera las funciones que le corresponden al primer trombn. No es que no escriban msica en el registro agudo, es que tengan conciencia en la forma de escribirle al tercer trombn y al trombn bajo. *Unsono agudo y famoso: Hry Jnos por Zoltn Kodly.
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Los trombones tenores estn escritos en la clave de tenor o Do de cuarta lnea, pero estn los tres trombones al unsono. Hay compositores que escriben piezas para cuatro trombones, generalmente se usa por combinacin: tres trombones tenores y un trombn bajo. En este momento el tercer trombn tiene otro tipo de funcin, la cual es parecida a la del segundo trombn. Pero el registro de este tercer trombn no es ms agudo que el registro del segundo trombn y no es ms grave que el registro del trombn bajo, aunque tenga frases al unsono con ambos. Hay compositores que usan dos trombones tenores y dos trombones bajos en sus composiciones. Como suceden en los trombones tenores, el registro del primer trombn bajo no debe cruzarse con el registro del segundo trombn bajo y viceversa. La funcin del asistente del principal o del primer trombn (Utiliza un trombn tenor): Este trombonista tiene como funcin principal el ayudar y asistir al primer trombn en la ejecucin. Bsicamente hace todas las funciones que tiene el principal. Solo que el principal dice en que momento de la pieza este toca, mientras el principal descansa. Obra como las compuestas por Wagner, Mahler, Bruckner o Strauss requieren que el principal tenga periodos de descanso ya que esta mucho tiempo tocando en un registro muy agudo y a un volumen muy fuerte; en donde el labio y el cuerpo fsico del primer trombn puede cansarse y afectar su ejecucin. La funcin del asistente es ser el "lder" y sustituir al principal. En otras ocasiones, hay unsono de seccin en donde se requieren gran fuerza sonora, y el asistente tambin toca para que la carga y el esfuerzo de la seccin disminuya. *unsono- todo el mundo toca o canta la misma meloda, suena igual.
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Captulo 2: Diferencias entre el Trombn Tenor y el Trombn Bajo

El Trombn Tenor:
(foto obtenida en la internet)
Las campanas de los trombones tenores pueden tener un dimetro entre 7 a 8 1/2 pulgadas de ancho. Su "bore" o dimetro del orificio de la tubera puede ser desde .500 hasta .547 pulgadas de ancho.
Algunos modelos de trombones tenores poseen tubera adicional que aade registro grave y ruedas las posiciones ms lejanas a ms cercanas.
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Esta tubera se le conoce como Rotor que es en Fa.
La boquilla de trombn tenor es ms pequea que la del trombn bajo, pero recuerda que este tamao puede variar segn el usuario. Existen diferencias en la profundidad y el ancho de la copa, como en el grueso del anillo o rim. El anillo o el "rim" de la boquilla de un trombn tenor es ms ancho que en el bajo. La copa de la boquilla del trombn tenor es menos profunda y menos ancha que la boquilla del trombn bajo.
Registro del Trombn Tenor:
Un Trombn Tenor abarca de un mi a un fa.
Con el Rotor en Fa, abarca de un mi bemol a un do. Pero no suena tan brillante y fcil como en el Trombn Bajo.
Sus pedales son de un si bemol a un mi.
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Registro cmodo y accesible para el Trombn Tenor:
De un mi a un si bemol. El Trombn Bajo:
1. El trombn bajo tiene una campana ms grande que el tenor. Pueden variar de 9 1/2 a 10 1/2 pulgadas de grande. 2. Su "bore" es de .562 pulgadas, aunque hay "dual bore" . 562-.572. 3. La copa de la boquilla de un trombn bajo es mucho ms ancha, profunda y con un "rim ms fino o estrecho que la del trombn tenor. 4. Los trombones bajos pueden fabricarse con ms de un rotor. Tienen uno en Fa y otro con diferentes alternativas como: Sol bemol, Mi, Mi bemol y Re. Los Rotores pueden tener acciones independientes o dependientes, significa que los puedes usar juntos o separados.
Rotores independientes.
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Registro del Trombn Bajo Moderno:
Abarca de un si bemol a un do. Registro mas comodo para el trombn bajo:
Abarca de un re a un sol. La riqueza, brillantez y facilidad se obtiene en su registro medio y grave. Diferencias y Similitudes Tcnicas en Ambos Trombones: El proceso bsico para producir el sonido es igual: 1. Inhalar aire. 2. Soplar. 3. Se produce el sonido con el paso del aire en la boquilla. 4. La boquilla recoge el sonido producido por la combinacin entre el soplar aire y la vibracin de los labios. 5. Esta vibracin y sonido se convierte en las notas musicales dentro de la vara. 6. La campana amplifica el sonido para que viaje hasta el pblico que nos escucha. La diferencia recae, en que se necesita ms energa, volumen de aire, ms labios, ms vibracin de y en los labios, para producir sonido en el trombn bajo. Efecto causado por el tamao, longitud y peso de este instrumento. El trombn tenor se usa para tocar hacia el registro agudo, mientras que el trombn bajo se usa para tocar hacia el registro grave. 20
La diferencia est en el tamao y medida del dimetro de la tubera y la campana, adems del ancho y profundidad de las boquillas. La flexibilidad de los labios para hacer ligaduras o tocar en los diferentes registro se afecta segn el tamao del instrumento. Por regla general, y no la individual, en el trombn tenor las ligaduras y el tocar en el registro medio hacia el agudo es ms fcil. En el trombn bajo, es ms fcil hacer y tocar las ligaduras o el registro grave. Ambos coinciden, en que es muy sencillo y fcil tocar en el registro medio. La sonoridad de ambos trombones es muy parecida en este registro, mientras que hacia los extremos se nota la diferencia. En el caso de las articulaciones y los ataques sucede igual que con las ligaduras. En el registro medio es muy parecida la forma de atacar. Cambia segn el registro y el tamao del trombn. Para el tenor es fcil el atacar y articular claramente del registro medio hacia arriba. Para el bajo, es mucho ms fcil hacerlo hacia el registro grave. Tcnicamente es ms complejo atacar y articular en el trombn bajo que en el tenor. Aunque es ms fcil en ciertos registros, la tcnica o procesos fsicos del cuerpo para atacar y articular es ms complejo en el trombn bajo. Los movimientos musculares de la lengua, labios, cara y boca son ms amplios, grandes y fuertes que en un trombn tenor. Esto sucede por la energa y esfuerzo que se requiere para compensar la produccin de sonido en instrumento ms grande. Al tener un instrumento ms pesado, ancho, con dimetros en su tubera ms grandes y una boquilla ms ancha y profunda, se requiere ms energa corporal y fsica. Al tener una boquilla ms grande, hay que exagerar el movimiento de la boca, la quijada y la lengua, para poder compensar la produccin de sonido, el movimiento de aire y la claridad e igualdad de los ataques; segn sea el registro. Los movimientos de la lengua en un trombn bajo son ms incisivos, ms fuertes y ms pesados, en comparacin con el trombn tenor. Sin embargo, la tcnica del trombn bajo, requiere la misma agilidad y facilidad de las articulaciones y ataques que se producen en un trombn tenor. La afinacin en el trombn bajo es ms tediosa que en un trombn tenor. Aunque, ambos trombones tienen 7 posiciones bsicas, es ms complejo el afinar los diferentes parciales que existen dentro de la serie armnica de cada posicin. Esto surge por el tamao del dimetro de la tubera. Para compensar esta desventaja, el trombonista bajo tiene que trabajar
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ms la afinacin, los ajustes de la vara y la agudeza de su odo para escuchar las notas. Esto tambin se compensa con un buen dominio del aire a la hora de soplar. Otra desventaja, es el afinar y conocer correctamente las posiciones alternas que ofrecen las combinaciones con los diferentes rotores del trombn bajo. Existen grandes beneficios a la hora de tocar cuando se usan todas estas combinaciones producidas por el uso de los rotores, pero el trombonista bajo tiene que dominar y conocer correctamente el uso de estos. El uso de los rotores, da ms beneficios, que el simple hecho de aadir registro grave al trombn. El usar las posiciones alternas de los rotores facilita la ejecucin de pasajes extremadamente rpido en el registro grave. En el caso de trombn bajo las combinaciones que hay por el uso de los diferentes rotores, beneficia en el sentido que desarrolla ms posibilidades para tocar la misma nota en diferentes posiciones alternas, facilitando la claridad y la rapidez en la produccin de sonido en pasajes del registro grave. El uso de las combinaciones y posiciones alternas de los rotores da gran agilidad y eficiencia al trombonista bajo. Con los rotores se puede obtener una gama de colores en el timbre del sonido del trombn bajo. Por estas diferencias, se debe separar la metodologa de enseanza entre el trombn bajo y el trombn tenor. Aunque existen similitudes bsicas entre ambos trombones, hay que separar la metodologa de enseanza del trombn; dado a que existen diferencias en las destrezas de ejecucin, teniendo el trombn bajo un nmero mayor de complejidad tcnica en comparacin con el tenor. Aunque musicalmente ambos trombones puedan tocar al unsono o la misma msica, hay que enfocar el estudio, la enseaza y el desarrollo de la tcnica, los conceptos y destrezas, basndose en estas diferencias, con el fin de cubrir las necesidades y funciones de los diferentes trombones. Trombn Alto y el Trombn Contrabajo: La diferencia es ms radical, pues son ms extremistas en su tamao. El Alto es ms pequeo y agudo, mientras el contrabajo es aun ms grande.
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Conclusin: La idea fundamental es hacer msica. En cualquiera de los trombones, hay que tocar correctamente, relajadamente y con eficiencia. Hay que disfrutarlo...
Captulo 3: Posturas Adecuadas para Tocar el Trombn.

Por: William Pagn- Prez.
Cuales son las posturas correctas, a la hora de tocar? Las posturas correctas son aquellas en donde tu cuerpo est relajado, sin tensin; pero tenga la suficiente firmeza y balance para llevar a cabo tareas con suma eficiencia y sin accidentes o daos fsicos. Sugerencias para desarrollar buenas posturas a la hora de tocar trombn: El cuerpo debe estar siempre derecho, pero relajado. Tiene que haber un buen balance entre el peso de tu cuerpo y el peso del trombn. Generalmente, tocamos nuestro instrumento de dos formas: sentado o de pie.
Ejercicios o alternativas para conseguir buenas posturas: A continuacin hay una serie alternativas o ejercicios, que uso con mis estudiantes, para buscar las posturas ms cercanas a las correctas. Digo cercanas, pues el trombn es un instrumento muy pesado y desbalanceado para los nios.
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Postura de pie:
Lo ideal es que el peso de tu cuerpo est balanceado entre ambos pies. Los pies al ancho de la cadera, cuerpo recto, hombros relajados, y llevas el trombn a la boca. Ambas plantas de los pies tocan el piso. Se puede conseguir esta postura de la siguiente forma: Te colocas en el rea que vas a tocar, sea un escenario, el saln de clases o cuarto de estudio, etc. Colocas los pies al ancho de las caderas y suave mente brincas. Automticamente, cuando caes del brinco, el cuerpo por intuicin al salvarse de una cada, se coloca en la postura y posicin correcta para tocar. Recuerda: Brinca Roseln Pabn (Director Asociado de la Orquesta Sinfnica de Puerto Rico) aconsejando en las clases de direccin que ofrece en el Conservatorio de Msica de Puerto Rico. Por ltimo te llevas el instrumento a la boca. Nota: Algunos profesores recomiendan que ambos pies estn juntos, derechos y unidos.
Postura sentado: Muchos de mis estudiantes se sientan con posturas incorrectas por que les pesa el instrumento, asumiendo la actitud de que es muy pesado y por eso descuidan el cmo sentarse bien.
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Al igual que la postura de pie, la postura sentado debe tener un balance. El cuerpo tiene que estar derecho, relajados y sin tensin, pero eso tambin significa que hay que tener una buena postura en donde se pueda soplar aire al instrumento. c. Ambos plantas de los pies estn pegadas al piso. Los pies estn al ancho de la cadera o de los hombros. d. Siempre llevas el trombn a la boca. e. La cabeza est derecha, lo ptimo sera que estuviera alineada con la columna vertebral. Esta sube como si te halaran el cabello hacia arriba. Los hombros estn relajados. a. Espalda derecha. b. El peso del cuerpo cae y est balanceado entre ambos glteos.
Alternativas para conseguir buenas posturas sentado: El siguiente ejercicio puede ayudar a conseguir una buena postura. Sigue los pasos. Recordarnos que queremos una buena postura. Tambin, recordrselo a los estudiantes. Escoger una silla adecuada, preferiblemente a nuestra medida o preparada con especificaciones para msicos.
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Nos ponemos de pie, frente a la silla con los pies al ancho de las caderas o los hombros.
Prrate en la punta de los dedos (sube los talones) y te sientas cuando bajes los talones.
Ambos pies permanecen: al ancho de las caderas y la planta de ellos estarn pegada al piso. La espalda debe estar derecha. Algunos msicos prefieren estar separados del espaldar de la silla, otro prefieren pegarse al espaldar. La cabeza debe estar derecha. El peso de tu cuerpo recae en tus dos glteos, balanceadamente.
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Sugerencias para conservar la buena salud cuando tocamos: En algunos casos recomiendo usar el producto llamado el "Ergo Bone". ste producto es una especie de puntal (como el de un cello) que a sostener el trombn. Ayuda a eliminar dolores de espalda, hombros, y brazo. www.ergobone.com Recuerda el trombn es pesado y su peso recae en la mano y el hombro izquierdo. Este esfuerzo puede causa desgaste fsico, tendonitis y otros sndromes o enfermedades. Las posturas balanceadas ayudan a evitar daos fsicos y nos facilitan, el hacer un buen trabajo. Podemos tocar sin cansarnos. Podemos soplar mejor. Nos vemos ms elegantes y ms profesionales. Aunque, no he tenido la oportunidad de tomar el Curso de las Tcnicas de Alexander, entiendo por las recomendaciones que me han hecho, que es otra alternativa: La Profesora Karen Langevin, del Conservatorio de Msica de Puerto Rico, dice: La Tcnica Alexander es un mtodo para mejorar la postura y la funcin motora. Une el cuerpo y la mente, con el fin de reducir o eliminar el uso inadecuado de nuestro cuerpo en las actividades cotidianas. Se desarrollan destrezas para realizar cualquier actividad con un esfuerzo mnimo y un balance mximo; obteniendo una movilidad ptima y deduciendo el dolor... Prof. Langevin, Tel. 787- 630- 1559 www.tecnicaalexander.com Otra alternativa es el Hatha Yoga, este tipo de yoga ayuda a la relajacin del cuerpo, la mente y el espritu por medio de posturas, ejercicios, ejercicios de respiracin y meditacin. Aclaro que la meditacin no es tan excntrica como lo hacen ver en pelculas y los ejercicios de respiracin son otras alternativas que complementan y aportan a poder respirar y soplar en un instrumento de viento. Tener una dieta saludable, un poco de ejercicios cardiovasculares y tratar de no tomar y consumir bebidas alcohlicas. No fumar o usar drogas. Ir peridicamente al mdico, en especial al dentista. Cuidar de los dientes es muy importante para poder tocar el trombn. Descanso. Descansar bien nos ayuda a tener energas para tocar bien. Busca estar lo ms relajado posible.
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Captulo 4: Haciendo Msica Con El Trombn Y Otros Instrumentos Vientos.

Por: William Pagn Prez.
Cantar es la forma ms sencilla de hacer msica. Cantar a travs de tu instrumento es la forma ms sencilla de desarrollar la musicalidad y la tcnica... Partiendo de esta cita es que he adoptado metodologas y estrategias para crecer como ejecutante en mi instrumento. Partiendo de los beneficios y del desarrollo musical y tcnico que me han ayudado a crecer como trombonista; he desarrollado alternativas metodolgicas que aportan al crecimiento musical de mis estudiantes. Si aprendes a cantar a travs de tu instrumento jams y nunca necesitars de las siguientes explicaciones cientficas... William Pagn, trombonista bajo del Chilling Trombone Ensemble. Notas: Muchas de las sugerencias y alternativas que presento a continuacin son basadas en las ideas, alternativas, metodologas, enseazas y aportaciones de grandes msicos, maestros, educadores y metodlogos, que yo adapto, adopto o traduzco al espaol para usarlas e implantarlas en mi auto enseaza y en la metodologa que uso para dar clases, basndome en las necesidades que tanto yo, como mis estudiantes trabajamos. Algunos ejemplo de estos famosos maestros son: Arnold Jacob, Edward Kleinhammer, Charles Vernon, M. Dee Stweart, Ramn Serra, Efrn Flores, William Fieldeer, Luis Fred, Douglas Yeo, Joe Alessi, Emory Remigton, Bartolo Vargas entre otros. Los conocimientos obtenidos de estos, han sido recolectados a travs del estudio de sus mtodos, sus libros de texto, o de clases en donde fui estudiante. Otros han sido agrupados y aprendidos por tradicin oral en las cadenas de maestros a estudiantes.
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Explicacin: Cantar es la forma ms sencilla de hacer msica. Muchas de los conceptos y destrezas que hay que dominar para ejecutar bien un instrumento musical, se pueden ensear y aprender a travs del canto, la entonacin, o el tarareo de la msica. Con el tiempo me he dado cuenta que mientras ms canto o mis estudiantes cantan las lecciones, ejercicios, estudios de los mtodos y las piezas en general; corregimos dificultades tcnicas y musicales como: Entender el valor de las figuras musicales y los diferentes ritmos. Conocer las notas y el solfeo de la msica a tocar. Afinar mejor las notas dentro de una frase o una tonalidad. Conseguir los ataques y las articulaciones que requieren los estilos de la msica, como: staccato, marcato, tenuto, acentuaciones, flurato, glizzando, ligaduras de expresin entre otros. El volumen de sonido, matices y dinmicas. Intensidad del sonido, expresiones, musicalidad y fraseo.
Cuando se canta, se crean ideas o imgenes de la msica en la mente. Estas ideas o imgenes son manifestadas a travs de la msica que tocamos en el instrumento. De aqu parte las enseanzas del Wind And Song por Alnord Jacob, tubista de la Orquesta Sinfnica de Chicago y las enseadas en Puerto Rico por Luis Fred, trombonista de la Orquesta Sinfnica de Puerto Rico. Wind And Song = Viento y Cancin. Para m, la traduccin literal de este concepto a Espaol ms sencilla es: A travs del canto creamos msica en la mente, la cual manifestamos al soplar el viento en el trombn... En la mente: En la mente tenemos que tener bien clarificados los buenos concepto del cmo hacer msica y saber cmo queremos sonar: Clarificamos el color del timbre de sonido, si es brillante u oscuro. Clarificamos la intensidad del sonido, si quieres riqueza armnica, belleza sonora, claridad sonora, centro tonal.
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Clarificamos y limpiamos los ataques y las articulaciones. Clarificamos la proyeccin del sonido, aunque tengas diferentes dinmicas. Clarificamos la tcnica en general de tu instrumento.
Es necesario el identificar que conceptos y destrezas que necesitas trabajar y clarificar ms, pues lo que creas en la mente se manifestar a travs de tu instrumento cuando soples. Lo que est en tu mente, se convertir en msica cuando toques tu instrumento. Si en la mente estn todos los conceptos y destrezas claras, tu msica ser clara, amena, divertida y a tu pblico le agradar y la disfrutar. El hbito nuevo de crear la msica en la mente a travs del canto: Entona, solfea o recita la msica: Al cantar la msica, creamos un primer panorama de como debe sonar la msica. Acostumbrarte: a reconocer e inmediatamente tocar los cdigos, signos y notas musicales.
Tan pronto como veas Staccato (ejemplo 1), tocas los ritmos en Staccato = corto. Si hay dos notas ligadas y dos picadas en un ritmo (ejemplo 5), pues tcalo inmediatamente de esta manera. Practica ejercicios que estn dedicados a trabajar las articulaciones. Acostmbrate a hacer las dinmicas o matices que estn impreso en la msica.
Practica ejercicios para desarrollar el control en las dinmicas. Acostmbrate a tocar todo lo que est impreso en la msica; en especial si estas leyendo a primera vista. Practica mucho la lectura a primera vista, y s los ms musical posible. La ejecucin a primera vista debe ser tan excelente, musical, y siempre debes tener los conceptos y las ideas claras, como cuando ests tocando un concierto en vivo con pblico.
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Este ejemplo se ve a primera impresin muy difcil, pero en un anlisis son: corcheas con unas cuantas articulaciones y unos matices. La lectura a primera vista se practica con msica muy sencilla, aumentando la dificultad hasta tocar msica muy compleja. La lectura a primera vista se debe practicar todos los das. Debe tocarse tan musical como si fuese un concierto en vivo. El repertorio a primera vista debe tener diferentes grados de dificultad, que abarque desde msica sencilla hasta complejos patrones rtmicos. El nuevo hbito de pensar musicalmente y eliminndole el pensar fsicamente: Muchos estudiantes o msicos profesionales se quejan que no pueden tocar bien, porque fsicamente no se sienten bien preparados para tocar. Se quejan de su embocadura, de las sensaciones corporales o fsicas y de incomodidades. Otros se preocupan demasiado por como se sienten al tocar, buscan verse bien o fsicamente buscan hacer msica a travs de sensaciones corporales, sin darse cuenta que lo importante es como suena la msica. Siempre vamos a trabajar las destrezas bsicas que se necesitan para tocar un instrumento de viento, como: ataque, articulaciones, echar aire, vibracin de los labios, movimiento de vara o digitacin, embocadura, tocar en los diferentes registros, ligaduras, flexibilidad de los labios, en fin; la tcnica en general. Cambiaremos el punto de vista de como lo hacemos fsicamente a como quiero que suene. Explico:
Tenemos un pasaje compuesto por una escala con la articulacin llamada Staccato. Las destrezas ms trabajadas seran: articulacin, movimiento y colocacin de la lengua. Un excelente maestro, cuando te ensea a tocar Staccato, te explica como funciona la lengua. Te explica que uno sopla y que para atacar uno mueve la lengua hacia el frente y hacia atrs; y que la lengua debe golpear algn lugar en especfico de tus dientes. Luego, el maestro te toca el pasaje para que tengas una idea sonora de como se debe tocar. Para que tengas una idea mucho ms clara te toca 31
el mismo pasaje sin el Staccato y luego con Staccato, y tu escucha la diferencia. Muy bien, tu le dices que entendiste. Y lo intentas......
Pero hay dos tipos de entendimiento: Si en la explicacin, le distes ms importancia al anlisis del cmo se mueve la lengua, en que parte de los dientes tienes que golpear y cual es el procedimiento que requieres para tocar Staccato. Ests pensando fsicamente. De momento tienes una leve idea de como suena, pero te preocupas porque no ests haciendo fsicamente lo que el maestro te explic. Pero no sale o no suena el pasaje ests tocando, como el maestro los explic o lo son... Te desesperas y comienzas a buscar ms alternativa de que es el Staccato, Cmo es que la lengua golpea?... Y a la hora de tocar el mismo pasaje Staccato en la prxima clase al maestro, lo fallas... lo fallas... y nunca son como dijo e hizo el maestro. Por qu?... Porque nunca escuchaste, ni imitaste el sonido del Staccato. Lo que hiciste fue pensar en cmo se hace fsicamente y trataste de producir un "Staccato Artificial", o sea mecnico y no musical. El otro lado de la moneda: Te explicaron fsicamente como funciona la lengua y donde esta golpea. Pero pusiste mucha atencin a tu maestro cuando este toc el pasaje en Staccato y entendiste sonoramente la diferencia entre las notas normales y el sonido de las notas con Staccato. En tu mente pensaste como se escuchaba el sonido de las notas con Staccato, de aqu partes a crear tu percepcin del Staccato en tu mente, para que tu cerebro automticamente enve una seal a tu lengua. Y cuando tocaste la frase o el ritmo; este son idntico al que son cuando tu maestro lo hizo... Por qu?... Porque nunca pensaste en el movimiento que la lengua tena que hacer, ni el lugar que tena que golpear.
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Son idntico porque creaste el verdadero sonido en tu mente. Al crearlo en tu mente, el cerebro ya saba que movimiento tena que hacer y en donde la lengua tena que golpear. Ya se te haba explicado el procedimiento de la lengua para tocar el Staccato. Al escucharlo sonoramente y crear el sonido en la mente, se puede tocar musicalmente bien; sin tener que estar pensando fsicamente en el cmo se hace. Concluimos de nuevo que tenemos que escuchar e imitar, cantar y soplar.
De ahora en adelante reflexiona: a qu le pones ms atencin? Lo piensas fsico o lo piensas en como se escucha? La tcnica con todos sus conceptos y destrezas se pueden trabajar desde un punto de vista musical. Es importante como funciona fsicamente, pero el enfoque y el objetivo principal es el resultado de como: suena, se escucha y como tu quieres que suene. Un proverbio musical dice: "No es como lo haces, es como se oye". Aprende bien y de una vez, toda la tcnica, tanto fsica como sonoramente. Interna liza, incorpora a tu ser, a tu mente toda la mecnica y la tcnica; que no quepa duda de como se hace y como se toca. Cuando hagas msica solo crea sonido en tu mente y transfirelo a tu instrumento, para que tu pblico disfrute de tu arte... La Msica.
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Captulo 5: Los Beneficios De Una Buena Respiracin Y Dominio Del Aire A La Hora De Tocar.
Por: William Pagn- Prez El trombn es un instrumento de viento- metal. Para que suene, qu se necesita? Lo primero que se requiere, para que suene un instrumento de viento mental, es aire. El tocar un instrumento de viento en ms fcil cuando uno tiene un buen manejo y dominio del aire. Con el dominio pleno del aire y una buena respiracin se puede facilitar: La velocidad de la msica. Precisin rtmica. El carcter de la msica. Los matices o dinmicas de la msica Las articulaciones y ataques en la msica. Los estilos de la msica que se ejecuta. La intensidad de sonido en el instrumento. La proyeccin de tu sonido a travs de tu instrumento. Y seguridad y apoyo a los compaeros de tu seccin. La musicalidad y la buena interpretacin de las frases.
Aire. Cmo funciona? Cuando uno sopla, se forma una columna de aire que recorre desde los pulmones hacia tu boca; de tu boca a los labios y de tus labios; continua su viaje a travs de todos las partes principales del trombn. Del trombn recorre largas distancias hasta el pblico. Nunca as pensado en la larga distancia que recorre el aire cuando tocas tu trombn? 34
Conceptos y destrezas para trabajar el control y dominio del aire: Primero tenemos que llenar nuestros pulmones de aire. Inhalamos simplemente por la boca y tomamos el aire del ambiente. Respirar rtmicamente en tiempo y a la velocidad que se establece en la partitura, nos ayuda a tener la velocidad, precisin y el carcter de la msica.
Ejemplos de una buena respiracin:
Por metrnomo, la velocidad es la negra a 108. Prende el metrnomo a esta velocidad, y comienza a sentir el pulso de esa velocidad. En un comps cuaternario: cuenta 1, 2, 3 en tu mente y en el cuarto pulso toma una buena inhalacin. En el prximo primer pulso, suenas la primera nota. Respiramos a tiempo, en el tiempo y durante el valor del tiempo.
En este ejemplo la inhalacin se prolongara durante el valor de un pulso. Contaras 1, 2 (en la mente) e inhalaras rtmicamente en el 3er pulso. Aunque respiramos o inhalamos rtmicamente (en tiempo) y a la velocidad que est establecida; la intensidad de la inhalacin est sujeta a las dinmicas y matices que estn impresos. El gesto fsico que hacemos al respirar vara dependiendo del matiz. Forte (f), el gesto es ms profundo. Si es piano (p), el gesto es ms superficial. Aunque la presin del aire, en la columna, es igual para ambos matices.
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Es muy importante que utilices toda tu capacidad pulmonar. Los pulmones deben llenarse desde su parte ms baja (el fondo) hacia arriba; como llenaras un vaso de agua.
Aunque, en un vaso de agua, eches el agua desde la parte de arriba del baso, este se empieza a llenar desde abajo (el fondo.)
Cmo identificar que tus pulmones se llenen desde el fondo y no la parte del pecho?
Practica o canta los siguientes ejercicios:
Mientras inhalas y exhalas o cantas redondas por la boca: a. Con tus manos, toca la parte baja de tu abdomen o el vientre. Piensa y siente que estas llevando el aire a esta parte del cuerpo. Realmente ests llevando el aire al fondo de los pulmones, pero el vientre se mueve, porque el diafragma (msculos que se encargan de hacer que el cuerpo inhale y exhale aire) se mueve. El diafragma no est en el vientre; pero el movimiento de ste comienza tan abajo como en el vientre. b. Con tus manos toca la parte baja de tu espalda y siente como sta tambin
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se expande al llenarse de aire. Piensa con ms nfasis en llevar el aire a tu espalda baja. c. Coloca tus manos al lado de tu torso, sobre las costillas. Siente como el aire llena tus pulmones desde el vientre, la espalda baja, y las costillas. d. Con tu mano izquierda toca el centro de tu pecho, y siente como este se levanta al inhalar, mientras la mano derecha sigue en las costillas. Con este ejercicio de inhalar, exhalar redondas y tocando en este orden cada parte de tu cuerpo, entenders como los pulmones se llenan desde su fondo hasta su tope; como si fuera un vaso de agua. Establece el nuevo hbito de llenar tus pulmones desde el fondo hasta el tope. Para que los pulmones se llenen completos debe haber expansin en el vientre, la espalda baja, las costillas y por ltimo en el pecho.
Toca tu abdomen, despus tu espalda baja, las costillas y por ltimo el pecho. De la misma forma que aprendiste a respirar e inhalar, se aprende a soplar y echar aire a tu instrumento. Para tocar la primera nota tenemos que revertir el proceso de inhalar, al de soplar. Mientras inhalamos, el diafragma se expande, y para revertir el proceso, el diafragma tiene que contraerse. Cuando este se contrae, el aire sale de los pulmones. Te acabo de explicar como sera el proceso en una respiracin normal, pero nosotros vamos an ms lejos, pues tenemos que soplar. Para soplar tenemos que poner ms energa, a la hora de revertir el proceso. Recuerda que tenemos que establecer una columna de aire continuo, que viajar desde los pulmones hasta salir por la campana de tu instrumento. Cmo ponemos ms energa al diafragma? Le ponemos ms energa, cuando lo estimulamos a que se mueva ms rpido y con ms fuerza. La palabra fuerza sobra, pero es necesaria. Para tocar la primera nota tenemos que revertir el proceso de inhalar, al de soplar. Mientras inhalamos, el diafragma se expande, y para revertir el proceso, el diafragma tiene que contraerse. Cuando este se contrae, el
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aire sale de los pulmones. Te acabo de explicar como sera el proceso en una respiracin normal, pero nosotros vamos an ms lejos, pues tenemos que soplar. Para soplar tenemos que poner ms energa, a la hora de revertir el proceso. Recuerda que tenemos que establecer una columna de aire continuo, que viajar desde los pulmones hasta salir por la campana de tu instrumento. Cmo ponemos ms energa al diafragma? Le ponemos ms energa, cuando lo estimulamos a que se mueva ms rpido y con ms fuerza. La palabra fuerza sobra, pero es necesaria. El diafragma son dos msculos que ayudan a nuestro cuerpo a respirar. El movimiento del diafragma hace que inhalemos y exhalemos el aire. Si dominamos el movimiento de estos msculos y le ponemos ms energa, convertiremos la exhalacin en soplar el aire, para poder producir sonido.
Ejercicio para sentir y observar el movimiento natural del diafragma: Sella hermticamente tus labios y tu boca, que no pase una "gota" de aire. Con los dedos pulgar e ndice tapa y sella hermticamente tu nariz. Sopla con tus cavidades orales y nasales selladas. Sopla fuerte, sin que se te escape el aire. Coloca la mano, que est libre, en tu abdomen o tu vientre. Siente el movimiento de tu vientre, cuando soplas y el aire no sale, pues tus cavidades estn selladas. Ese movimiento del vientre es hacia adentro de tu cuerpo y hacia arriba. Realmente ese es tu diafragma movindose con ms energa o "fuerza"..... Para revertir el movimiento de la inhalacin, convertirlo en el movimiento para soplar y establecer una columna de aire continua, debes apoyar y fomentar ese movimiento..... Lo dems es mantener la columna de aire en un movimiento continuo.
A continuacin: Una serie de ejercicios que te pueden ayudar tanto a inhalar aire para desarrollar tu capacidad pulmonar, como revertir el proceso y soplar (utilizando utensilios o herramientas visuales): Acuestate en el piso, planamente. Lentamente, Inhala 8 tiempos por la narz. Siente y concentrate en como se llenan los pulmones. Aguanta el aire por 8 tiempos, tratando de eliminar la tensin. Luego, sopla por 8 tiempos. Repite el ejercicio varias veces. Este ejercicio expande los pulmones y relaja el diafragma.
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Luego practica el ejercicio de pies. Respira 8 tiempos, aguanta 8 tiempos y sopla por 8 tiempos, a travs de un sorbete o pajilla de beber refrescos.
*3
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*3
Respira 4 tiempos, 4 tiempos, exhala 4 tiempos.
Utensilios demostrados en conferencias, por el Prof. M. Dee Stewart, Universidad de Indiana. Si no tienes, alguno de estos utensilios, coloca tu dedo ndice frente a tus labios (como si mandaras a callar a la gente dicindoles Schhhhhhhhhhhhhhh.......) Utiliza algn ejemplo de estos utensilios o tu dedo para hacer el siguiente ejercicio: Metrnomo, negra = 50. Siente el pulso. Cuenta 1, 2, 3 y en el cuarto respira. Al prximo tiempo, toca ejecuta el siguiente ejercicio:
Recordando y poniendo en prctica las destrezas antes explicadas, sopla una blanca con puntillo e inhala en una negra. Solo sopla, no vibres los labios, ni hagas "buzz". Solo sopla..... (Solo practica este ejercicio cuando quieras repasar estas destrezas, si lo aprendiste bien no es tan necesario el practicarlo.)
*3 Nota bibliogrfica: Ben van Dijk: Bens Basic for Bass Trombone 2004 BVD Music Productions.
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Tambin, puedes soplar los ritmos de las melodas o ejercicios que ests tocando.
Si cuando soplaste usando estos utensilios, automticamente se produjo sonido (causado por la vibracin de los labios al soplar), quiere decir que tus labios producen sonido con mucha facilidad y esa es la destreza bsica para producir sonido en el trombn.
Con un breath builder, practica este ejercicio de inhalar y soplar blancas
Solo que al inhalar y al soplar, pondrs ms energa al diafragma (pues la idea es mantenener la bola en la parte superior del "breath builder" y sin energa se te caer la bola.) Mientras haces este ejercicio, siente como se llenan los pulmones y la expansin o el movimiento de las diferentes partes de tu cuerpo: vientre, espalda baja, costillas y pecho.
Para conseguir un "breath- builder" puedes visitar a: http://www.windsongpress.com o en http://www.osmun.com. Aqu en Puerto Rico puedes conseguirlo con Ren Prez- "Brass Wind Technician en Pro Music & Instruments Repair: Pro Music & Instruments Repair, # 1815 Avenida Fernandez Juncos, Santurce (San Juan) Puerto Rico. Telfono: 787- 725- 1241 al siguiente E- mail perezmusic@coqui.net. El ejercicio con el "breath builder" es para hacerse diariamente...
cuello
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Con un tubo plstico (PVC de 3/4" de dimetro y 3 de largo) o un "Airbag" o con el cuello de tu boquilla en tu boca, puedes practicar los ejercicios de respiracin por: Charles G. Vernon: A Singing Approach to the Trombone (and other Brass)
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En http://www.hickeys.com puedes conseguir este mtodo y estos ejercicios, en especficos. Debes hacerlos todo los das y antes de calentar. La funda o el "airbag" puedes conseguirla en las mismas direcciones http://www.windsongpress.com o en http://www.osmun.com o http://www.dillonmusic.com. Aqu en Puerto Rico puedes conseguirlo con Ren Technician en Pro Music & Instruments Repair: Prez- "Brass Wind
# 1815 Avenida Fernandez Juncos, Santurce (San Juan) Puerto Rico. Telfono: 787- 725- 1241 en el siguiente E- mail: perezmusic@coqui.net.
Ejercicios para enfatizar el soplar eficazmente: Soplar el aire es la destreza ms importante de toda la mecnica y tcnica del trombn y de los instrumentos de vientos. Si no se sopla bien, no hay sonido. Por qu no hay sonido? Porque el sonido se produce cuando el aire golpea los labios o la caa y hace que estos vibren.
Imagina que tienes una vela encendida a la distancia de tu brazo, cuando sopla. Concepto desarrollado por William Fieldeer, dados a sus estudiantes de trompeta, en la Universidad de Rutgers, New Jersey.
*4 Nota Bibliogfica: Charles G. Vernon: A Singing Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta Brass Society Press, Atlanta, GA 1995
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Con el ejercicio, practica que el aire apague la vela imaginaria a la distancia de tu brazo completamente estirado. Este ejercicio sirve para enfatizar el viaje del aire desde los pulmones hasta la campana de tu instrumento. Puedes ponerte el trombn en la boca y hacerlo, tambin.
Sopla las negras atacando con la lengua con la slaba tuh, sin entonar. Respira profundamente entre cada negra, como est escrito. Sigue estrictamente el ritmo. Si te mareas, descansas y coloca tu cabeza sobre tus piernas. Tambin puedes practicar este ejercicio en tu instrumento, separando la boquilla una pulgada de tus labios. Ejercicio aprendido del Profesor Ramn Luis Serra, trombn bajo de la Orquesta Sinfnica de Puerto Rico.
Coloca una hoja suelta de papel tamao de 8 por 11 sobre una superficie vertical y plana. Ejemplo: una pared, en donde la gravedad haga que la hoja de papel se caiga hacia el piso. Sopla el ejercicio evitando que el papel se deslice a travs de la pared hacia el piso. Ejercicio aprendido del Prof. Efrn Flores.
Con un espirmetro, puedes soplar los ritmos que te aparezcan en tu msica. Recomiendo que separes la boquilla pulgada de tus labios. La destreza es que mientras soplas y atacas los ritmos, la bolita dentro de espirmetro se quede lo ms arriba posible. Ejercicio aprendido de Luis Fred, Steve Norrelle y parte del Song And Wind de Arnold Jacob.
El Aire: es el motor que hace que los instrumentos de vientos suenen. Soplar es la ignicin de la produccin del sonido. Respirar es muy beneficioso para la salud...
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Captulo 6: La Embocadura De Los Instrumentos De Viento Metal

Introduccin: El delicado tema de la embocadura, que es muy controversial, tiene tantas variantes que pudiramos estar aos escribiendo sobre l. Pero aprend la forma ms fcil de describir y formar la embocadura, para los instrumentos de viento metal, en una clase magistral ofrecida por el famoso trombonista Joe Alessi en el Conservatorio de Msica de Puerto Rico, en el pasado abril de 2003. La explicacin que hizo al pblico, el Sr. Joe Alessi en aquella clase magistral, fue tan sencilla, pero tan grfica, que tuve que incorporarla inmediatamente a m practica personal y a m metodologa de enseanza. Descripcin y formacin de la embocadura basado en la informacin obtenida de la clase magistral por Joe Alessi en Puerto Rico, 2003: Para formar la embocadura, tenemos que cerrar los labios "normalmente". Un labio sobre el otro. Observa estas fotos de personas normales, que no son msicos.
Todo los labios superiores dibujan una M. En el centro, en donde se unen los dos labios, se dibuja una pequea V. Estos labios estn relajados, no hay tensin, no estn estirados hacia atrs como si te rieras, ni estn hacia al frente como si besaran. Estn cerrados en forma normal, uno sobre el otro.
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Observa estos dibujos:
fotos obtenidas en la Internet
fotos obtenidas en la Internet
En estos dibujos se remarcan ms el dibujo de la M en el labio superior y la V en el centro. Sobre este diagrama dibujado en los labios es que se fija o se coloca la boquilla. El colocar la boquilla es individual, cada persona se acomoda la boquilla en donde ms cmodo se sienta. Generalizando, he visto que la mayora de los trombonistas usan ms boquilla en el labio superior y menos boquilla en el labio inferior. Muchos comentan que usan dos terceras (2/3) partes del dimetro de la boquilla sobre el labio superior y una tercera (1/3) parte en el labio inferior. Otros usan media (1/2) boquilla en cada labio. Y otros 1/3 en el labio superior y 2/3 al labio inferior. Yo no te voy a pedir que te midas, pero si te pido que la coloques en donde ms fcil se te haga el producir sonido. Pero por lo menos, yo si uso ms boquilla hacia el labio superior, y te puedo decir que el filo del "rim" de mi boquilla se acomoda debajo de mi labio inferior.
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Aun que el anillo plstico es del tamao de una boquilla de tuba, quiero que te fijes en que el borde o filo del anillo ("rim") est justo debajo de mi labio inferior y que sobra mas espacio sobre el labio superior. Contamos mentalmente, y respiramos como te expliqu en el captulo 5. Como tenemos la boquilla fijada, tenemos que respirar por el espacio de los labios, que sobra fuera de la boquilla. Lo que llaman, las esquinas o comisuras:
Sin separar la boquilla de los labios, abre los labios, desde las "esquinas", que son las comisuras, para inhalar el aire.
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Captulo 7: Produccin de Sonido en los Metales:
Introduccin: Hay muchas vertientes, teoras, ideas y escuelas que hablan o exponen sus puntos de cmo producir el sonido en los instrumentos de viento metal. En particular, varias de esas vertientes han impactado mi vida. Despus de fijarnos la boquilla e inhalar el aire, revertimos el proceso de inhalar por el de soplar. Cuando soplamos, ocurre algn tipo de vibracin dentro de la boquilla. Vibracin que al transferirse por el cuerpo y la campana del instrumento, se amplifica, convirtindose en el sonido que el pblico escucha. . Vertiente 1: La vibracin de los labios. Al soplar, afirmamos o apretamos las "esquinas" o comisuras. Esta vertiente dice que el aire golpea continuamente los labios, y cuando apretamos o afirmamos las comisuras es que se produce la vibracin de los labios. Cuando los labios vibran, se produce el sonido. Cmo se afirman las esquinas o las comisuras? El Sr. Joe Alessi, coment en la clase magistral que ofreci en el Conservatorio de Msica de Puerto Rico en el 2003, que afirmar las esquinas es crear un *balance energtico entre el movimiento de los msculos que uno usa para besar y el movimiento de los msculos que uno usa para rer. El tener un balance perfecto entre estos dos movimientos antagnicos, (rer y besar a la vez), crea un campo energtico entre los msculos, que propicia la vibracin de los labios al ser estimulados por la columna de aire. Si uno aumenta la energa en alguno de estos movimientos, se pierde este balance; causando que la embocadura sea intil y que los labios
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dejen de vibrar correctamente. Con el campo energtico que se produce al hacer el movimiento muscular antagnico fortalecemos la musculatura de los labios, que al ser estimulada por el paso del aire, hace que los labios vibren para producir el sonido. La energa que se necesita para apretar o afirmar las "esquinas" o las comisuras de los labios, no se puede medir. Esta energa debe ser la necesaria para que los labios vibren, pero no puede haber tensin. El exceso de energa, crea tensin. La tensin entorpece e impide la vibracin de los labios. Usa, solo la energa necesaria, para que los labios vibren. Piensa en el sonido que quieres, claro, brillante, oscuro. Busca que no haya doble vibracin, distorsin del sonido, o que suenen como "prrrrrrr". Recuerda que el trabajo pesado no es de los msculos labiales, sino del aire que los golpea.
Vertiente 2: El mismo paso del aire produce el sonido. Esta vertiente dice que los labios no vibran y que el sonido se produce cuando se sopla eficientemente y el viento simplemente produce el sonido. Esta corriente demuestra que con el simple hecho de formar la embocadura, fijarse la boquilla, inhalar y soplar es suficiente para producir el sonido. Argumentan que no hay que hacer ningn tipo de fuerza fsica o muscular en la cara, boca y embocadura para hacer sonido. No se afirman las comisuras, etc. La nica energa que se requiere es la suficiente para mover aire en la columna.
Personalmente no conozco al Prof. William Fieldeer, pero he visto dos de sus estudiantes de trompeta explicando estos conceptos de que el viento es el que produce el sonido. La demostracin que recib fue suficiente
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para entender y ponerlos en practica inmediatamente con excelentes resultados. No importa cual escojas. Lo importante es que ambas son correctas y estn encaminadas a un mismo fin... Producir sonido en los instrumentos de viento metal. Ambas vertientes estn desarrolladas e implementadas por dos grandes eruditos, pedagogos, ejecutantes y artistas en el campo de la msica. Agradezco, a ambos, el aprendizaje que he obtenido aunque fuera de forma indirecta. Gracias al Sr. Joe Alessi; Orquesta Filarmnica de Nueva York y al Sr. William Fieldeer; Universidad de Rutgers. Mi posicin ante estas vertientes: No importa con cual de las vertientes te identifiques o con cual yo me identifique. Ambas tienen algo en comn... El Aire. El aire es el que produce el sonido. Sea golpeando los labios y hacindolos vibrar o sea el paso del viento el que produzca el sonido, el aire es un factor determinante en la produccin de sonido en un instrumento de viento. Enfatizo mucho en esta aseveracin, porque los labios no vibran solos y el sonido no se produce de la nada. En ambas vertiente se necesita aire. Por ejemplo: 1. Si tomamos la primera. La vertiente que habla de la vibracin de los labios por medio de la combinacin entre el afirmar las comisuras y soplar; produciendo sonido al balancear el movimiento antagnico entre rer y besar. Nos damos cuenta que el factor importante que hace vibrar los labios para producir sonido es el aire que se sopla en una columna que recorre una distancia mnima de los pulmones hasta la campana del instrumento de viento. Aunque no doy nfasis a las sensaciones corporales, sigue el siguiente ejercicio.
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Observa los diferentes labios que estn en las fotos anteriores. Cierra tus labios normales. Tan normales como lo haces siempre. Observa tus labios cerrados y normales en un espejo. Observa, que tus labios estn quietos y no se mueven, no vibran. Los labios no tienen la capacidad para vibrar solos. Para moverlos o hasta para hablar se necesita flujo, movimiento de aire en una columna. Sin soplar en lo absoluto, vibra los labios... vibra los labios... No se puede... Para que los labios vibren y produzcan sonido, se necesita una columna de aire constante que los estimulen.
3. Es suficiente decir que se necesita una columna de aire eficiente y constante para hacer que se produzca sonido con el viento o el simple paso de aire al soplar. En comparacin con otras vertientes: *4 El Sr. Charles Vernon comenta en su libro A Singing Approach To The Trombone and other Brass, y cito: singing with the lips as if they were vocal cords. Traducido al espaol, significa: canta y toca con los labios como si fueran las cuerdas vocales. Cuando uno habla, el sonido de las palabras se produce en la garganta (medicamente en la Laringe). Este sonido se produce con la vibracin de las cuerdas vocales, causado por el paso del aire que rozan las cuerdas vocales cuando uno habla. El Sr. Vernon, literalmente compar el proceso natural del cuerpo para hablar con los procesos que usamos para producir sonido en los instrumentos de viento metal. El Sr. Vernon compara la vibracin de los labios que se produce para producir sonido en nuestros instrumentos con la vibracin de las cuerdas vocales para hablar. La vibracin producida en labios se amplifica a travs del cuerpo del instrumento y la campana, convirtindose en sonido. Mientras que la vibracin producida en las cuerdas vocales amplifica a travs de la
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garganta y boca, convirtindose en el sonido de nuestras palabras. Si la vertiente de que el viento o el paso del aire es el que produce el sonido. Puedes comparar el proceso natural de hablar con el de crear sonido: El paso del aire, desde los pulmones, es el que crea el sonido de las palabras en la garganta (en la Laringe.) Este sonido se amplifica en el viaje hacia la boca. El sonido se crea con el paso del aire en la boquilla y se amplifica a travs del viaje por el cuerpo y campana de los instrumentos de viento metal. Conclusin: Combinando cualquiera de las vertientes que uso para explicar la produccin de sonido en los instrumentos de viento metal con el concepto de Charles Vernon que he citado; llego a la conclusin de que: Cantar es la forma ms sencilla de hacer msica. Cantar a travs de tu instrumento es la forma ms sencilla de desarrollar la musicalidad y la tcnica...
*4 Nota Bibliogfica: Charles G. Vernon: A Singing Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta Brass Society Press, Atlanta, GA 1995
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Captulo 8: La Notas Largas.

Por qu tocar notas largas? Las notas largas, entindase las redondas o figuras rtmicas de larga duracin, son un buen punto de partida para comenzar a desarrollar los conceptos y destrezas bsicos para tocar un instrumento de viento-metal. Recuerdo, que al Prof. Luis Fred (Conservatorio de Msica de Puerto Rico) le gustaba escucharme tocar una gran variedad de ejercicios de notas largas, ya que en estos simples ejercicios, l poda escuchar y observar mi progreso como trombonista o apreciar el desarrollo de las destrezas bsicas de ejecucin. Citando al Maestro Fred, recuerdo las siguientes frases que permanecen en mi mente: Willy, con las notas largas se desarrolla el sonido fundamental del trombn. Willy, con las notas largas se desarrolla el mover el aire de forma continua. Estableciendo los primeros pasos para soplar y tocar largas frases con una columna continua de aire. Willy, con las notas largas se empareja el sonido fundamental de todos los registros. Practica y desarrolla el mejor sonido posible en el registro que ms fcil se te haga, y luego transfiere ese sonido (claro, difano, redondo) a los registros menos fciles. Igualar el sonido a travs de todos los registros. Que todos los registros del trombn suenen con el mismo timbre, la misma calidad sonora, el mismo color y con claridad y riqueza armnica. Willy, canta y sopla a travs de la frase, hay que hacer msica con las notas largar. Blow through the phrase.
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Captulo 9: Las Ligaduras en el Trombn

Los diferentes tipos de ligaduras y ligados en el trombn: Defino las ligaduras, como articulaciones que no usan lengua o al cambio de la consonante T por D al atacar. En la mayora de los instrumentos de viento, sean de madera o de metal, se tocan las ligaduras sin atacar o sin usar la lengua. Solo se mueven, oprimen o sueltan los pistones o las llaves para tocar los ritmos y frases. En el trombn es diferente. El trombn no posee llaves o pistones, que solamente, se puedan mover, oprimir o soltar para hacer las ligaduras. El trombn tiene un tubo telescpico, llamado vara, que se estira o se acorta para producir las diferentes notas. Si mueves la vara como lo haran los dems instrumentos con sus pistones o llaves y sin usar la lengua... Se producira el efecto llamado Glizzando en el trombn. El efecto natural del Glizzando, que se produce al mover la vara sin usar la lengua, hace que los ritmos, las notas y la msica no tengan: claridad, definicin, precisin y belleza. Basado en el efecto natural que produce el Glizzando, es que defino las ligaduras del trombn como las articulaciones que no usan lengua o el cambio de la consonante T por D al atacar.
Las Ligaduras de Expresin: Las Ligaduras de Expresin, para los instrumentos de viento metal, son aquellas que para articular no usa lengua. En los dems instrumentos de viento, se oprimen o sueltan los pistones o las llaves, para tocar y expresar las frases. En el caso del trombn tenemos dos clasificaciones o procedimientos para tocar las ligaduras de expresin:
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Ligaduras naturales o a labios: Ej.1_a:
Son aquellas ligaduras que se hacen con los labios, tocando las notas de los diferentes parciales en la serie armnica, que existe por cada posicin del trombn. El trombn funciona por posiciones. Hay 7 posiciones bsicas, cuando se alarga o se acorta su vara o tubo telescpico. En cada posicin se tocan una serie de notas que llamamos la serie armnica. Cada nota representa un parcial.
Ej.1_b:
Son ejemplos de ligaduras naturales; aunque mueves la vara de una posicin a otra, no usamos la lengua. Las ligaduras naturales se producen porque las notas pertenecen a diferentes parciales en sus respectivas serias armnicas. Ej. 1_c:
Aunque usas el rotor en Fa (v): no usamos la lengua, pues el rotor es el que produce el cambio de la nota, aunque cambiemos de posicin en la vara. Vocalmente: solo usamos las vocales. (a, e, i, o, u)
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Ligaduras no naturales o que usan la lengua y el legato: Son las ligaduras que tenemos que atacar con una suave articulacin. Usamos la consonante D para evitar el efecto natural del Glissando al mover la vara, ya a que las diferentes notas estn dentro del mismo parcial en las respectivas series armnicas de las posiciones. Ej. 2_a:
Esta escala cromtica es un ejemplo de ligadura de expresin artificial. Las notas estn en el mismo parcial. La vara se mueve a la posicin ms cercana. Hay que usar la lengua, para que no ocurra el efecto natural del Glissando. Ej. 2_b: La letra "D" es la articulacin que se usa para tocar el legato. Siempre se usar la letra "D" sin importar en que parciales se encuentren las notas dentro de la serie armnica. Por qu es importante practicar ligaduras naturales? Es muy importante practicar ligaduras naturales, porque es la forma ms sencilla o pura de trabajar la fortaleza, la flexibilidad y eficiencia de la embocadura; la produccin de sonido (fundamental) y el control de la columna continua de aire.
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Captulo 10: Los Ataques, Las Articulaciones Y El Uso De La Lengua.

Por: William Pagn- Prez Introduccin: Cientficamente, el ataque es el movimiento de la lengua que usamos para definir y destacar el inicio de las notas o figuras musicales al tocar. Nosotros inhalamos aire al respirar, luego revertimos la inhalacin por soplar para producir el sonido. Pero lo que define el inicio, la calidad, la cualidad y el timbre del sonido es el ataque o movimiento de la lengua. La lengua trabaja como una vlvula que regula el paso de aire y a base de su uso es que establecemos los diferentes ritmos. Funciona de la siguiente forma: El aire viaja a travs de una columna continua de aire. Aire ____________________________________> La lengua funciona como vlvula que regula el paso o viaje del aire. Aire _____!_____!_____!_____!_____!_____!_____!_____!_____>
El signo de exclamacin (!) representa la intervencin de la lengua cuando regula el paso del aire: Si t fijas el aire es constante y no se detiene. La lengua no para, ni detiene el fluido o el movimiento de aire en la columna. La lengua, solo divide, secciona, o segmenta este movimiento o fluido de aire, para establecer los diferentes ritmos.
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Si el aire se detiene es por dos razones: Que se acab el aire en tus pulmones o lo dejaste de mover. Que el movimiento de la lengua es tan lento que interrumpe el paso o fluido por ms tiempo del necesario. Nunca el aire debe detenerse, pues al detenerse se detendr la vibracin de los labios y no habr sonido.
Cmo es el movimiento de la lengua? El movimiento bsico de la lengua, para atacar e iniciar el sonido, es tan natural como pronunciar las slabas: ta, te, ti, to, tu. Pronunciar la letra t hace que la lengua se mueva hacia el frente de la boca y roce los dientes. Cuando la lengua rosa los dientes produce una compresin, que cuando sta regresa a su lugar de origen (atrs en la boca) hace se regule el paso del aire. Atacar e iniciar el sonido en un instrumento de viento, tiene el mismo principio que tiene el ser humano para hablar y cantar. Solo hay que pronunciar la consonante T o sus slabas: Ta, Te, Ti, To, Tu. El prximo ejemplo te demostrar este proceso musicalmente:
Pronuncia con tu voz normal ste ritmo usando la slaba ta.
Entona, canta este ritmo con la slaba ta.
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Con este utensilio:
Stewart)
(Boquilla y abaniquito, enseanzas aprendidas del Prof. M. Dee sopla el siguiente ritmo:
Utilizando la slaba ta. Sopla, toca el ritmo (pero sin producir sonido). Observa que aunque la lengua segmenta el aire para tocar las negras, la columna siempre es continua y el flujo o paso de aire dentro de la columna no se detiene. Si el flujo, movimiento o paso del aire de detuviera, el abaniquito dejara de moverse, o el sonido del viento dejara de escucharse. Recuerda que si la lengua se interpone o interrumpe el paso del aire, no habr sonido.
Utiliza un teclado para el siguiente ejercicio:
En un teclado toca y escucha la nota fa.
Con la boquilla y el abaniquito toca la siguiente "cancin":
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Utilizando la slaba ta. Si tienes que producir el sonido. Observa que la columna de aire es continua. La lengua, solo separa o segmenta el aire para definir los ritmos. El aire nunca se detiene, siempre fluye desde los pulmones hacia el abaniquito. El abaniquito se mantendr en movimiento, siempre y cuando la columna de aire sea continua. Por ultimo, aunque sea una "cancin" sencilla, siempre debe ser bien musical. Hay que hacer msica. Si la columna de aire fue continua mientras tocaste el ritmo, puedes comparar tu ejecucin con la grfica anterior:
= !____!____!____!____!________________> Los primeros 4 signos (!) equivalen a las primeras 4 negras, el ultimo signo representa la redonda. Si te fijas los signos (!) que son las 4 negras tienen la misma distancia, pues las negras tiene el mismo valor. Esto quiere decir que el aire tiene que ser continuo por el valor de la figura. La lengua vuelve a separar o iniciar el sonido cuando comienza la prxima figura (prxima negra). El quinto signo (!) que significa la redonda tiene una distancia ms larga, pues la redonda dura por un periodo de 4 pulsaciones y el aire tiene que continuar viajando ms tiempo hasta completar el valor de la figura. Las figuras musicales terminan en donde comienza la prxima figura que le sigue (no antes) El valor de las figuras es comparable con los derechos humanos. Tus derechos terminan en donde comienzan los derechos del prjimo. Los
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derechos del prjimo terminan en donde comienzan tus derechos. Es un ciclo continuo, en este ejemplo la primera negra deja de sonar en donde comienza la prxima negra. El aire siempre es continuo, y viaja continuamente en la columna. La lengua solo segmenta el aire continuo para hacer y definir los ritmos.
Coloca tu trombn en la boca, para soplar el siguiente ritmo:
Sopla con la slaba ta. (No produzca.) Observa y escucha el sonido del viento a travs del trombn. Si la columna de aire se mantiene continua, aunque la legua segmente las negras, estas articulando correctamente. Por el contrario si cuando atacas, se escucha que la columna de aire se detiene, se interrumpe y el flujo no es continuo, entonces la forma de atacar es incorrecta. Si el aire se detiene, se detendr la produccin de sonido. La lengua nunca debe interrumpir el flujo o movimiento de aire en la columna. La siguiente grfica, representa una columna con un flujo de aire continuo: !____!____!____!____!________________> Si la columna de aire fuese interrumpida por el movimiento torpe de la lengua, la grfica se vera as: !!!___ !!!___ !!!___ !!!___ !!!--------------- > En este ejemplo, se representa por tres signos (!!!) Sealan que la lengua est interrumpiendo 59
o interfiriendo con el paso del aire. Esto suele suceder cuando el movimiento de la lengua es lento o tiene tensin. Cuando la lengua es un obstculo detiene la continuidad del flujo del aire en la columna.
Pregunto: Cmo se podra producir el sonido, sin aire? Imagina el esfuerzo fsico y la calidad horrible de nuestro sonido por la falta de la columna de aire, que es la que hace que se produzca el sonido. El sonido de una figura, dura o se prolonga hasta que comience la prxima figura musical: !____(!____)!____ Observa el ejemplo encasillado entre los parntesis. Cmo puede producirse sonido sin aire? No se puede producir sonido sin aire... Siempre el flujo o movimiento del aire debe ser continuo en la columna. La lengua solo define los ritmos. Si la lengua interrumpe el paso del aire, las figuras no tendrn su valor y sonido completo o correctos por falta de aire: !!!___ (!!!___ )!!!___ !
Toca la siguiente cancin con tu instrumento:
Toca los ritmos con su valor exacto y siempre hacemos msica. En la explicacin cientfica que escrib anteriormente, te mostr como es la funcin bsica del movimiento de la lengua.
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Musicalmente hablando, piensa como suenan las figuras musicales (las negras), canta las figuras, crea el sonido en tu mente y simplemente lo tocas. Cantar es la forma ms fcil de desarrollar la tcnica y la musicalidad. Citando, en Ingls, a *5Emory Remigton: Develop the relaxation with the tongue up behind the upper teeth. Breathe and attack. Just brush the tongue and relaxed. Use different syllables: Tah- Dah- Due- Dee; use the Taw or Daw in the lower register. ** La cita en Ingls fue extrada
del mtodo por Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music, Athens, OH 1980.
Debemos tener la lengua relajada cuando atacamos. El ataque se efectuar en los dientes superiores como cuando hablamos. El movimiento de la lengua hacia los dientes de arriba debe ser relajado, pero lo suficientemente rpido que no interfiera con el paso del aire. "Just brush." Solamente o justamente roza, frota o cepilla los dientes superiores con la lengua. Usa diferentes slabas... Usa diferentes slabas. En las slabas que el Sr. Remington usa tengo algunas diferencias, debido a la forma de pronunciar y articular verbalmente en mi idioma. Mi lenguaje primario es el Espaol (con pronunciaciones regionales puertorriqueas) y en este idioma, las vocales: a, ue, ee y aw se pronuncian diferentes al idioma Ingls. La letra T tiene ms fuerza en Espaol. Considero que por el factor idiomtico, simplemente usemos nuestras vocales: a- e- i- o- u. Con una T o D suave, personalmente uso Ta o Da,Te o De, Ti o Di, To o Do y Tu o Du. La consonante T se usa para ataques normales y articulaciones como: Staccato y Marcatos. Mientras la consonante D se utiliza en ligaduras no naturales y en el legato. La funcin de la h en Ingls es extender el paso del aire en la columna. 61
Tomando en cuenta que la j en Puerto Rico no es tan pronunciada o rosa tanto la garganta como en Espaa, la usaremos para extender el paso del aire en la columna: Tej o Dej, Tij o Dij, Toj o Doj, Tuj o Duj y Tah o Dah (con las slabas Ta y Da no uso la j pues se cierra la garganta, pero s, la pienso con h para extender la columna de aire). Tuj o Duj son las slabas que ms le dan continuidad al paso del aire en la columna. Pero algunos colegas creen que las slabas con la vocal u cierran la garganta y empequeece el sonido. Si fuese correcto que la vocal u cierra la garganta, no se recomendara su uso para los triple staccato en el mtodo Arban. En la pgina 162, captulo Triple Staccato del mtodo editado por Charles L. Randall & Simone Mantia: Arbans Famous Method for Trombone Carl Fischer, New York, se recomienda el usa de slabas con vocal u, como: Tu y Ku. Otros colegas y metdicos sugieren el uso de las diferentes vocales, segn sea el registro. Para el registro grave sugieren el uso de las vocales a, o y para el agudo, sugieren las vocales e, i. Tu eliges el uso de las vocales, tomando en cuenta tus propias necesidades. Lo importante es hacer msica y que el pblico entienda lo que ests tocando en tu instrumento, como cuando hablas y cantas... En Puerto Rico la h no suena, sin embargo la j en Espaol tiene un sonido similar a la h en Ingls.
Cmo hacemos que el pblico entienda lo que toquemos? Ser musical lleva a que el pblico entienda lo que estamos tocando. Psicolgica y emocionalmente el pblico siempre entender las ideas y los sentimientos que tu expresa cuando tocas. Pero el mayor xito es, que aunque el pblico no lea msica y no toquen instrumentos; puedan aprenderse la msica que tu tocaste, como si ellos la hubieran tocado.
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Es muy importante tocar con mucha precisin los ritmos y darle importancia a las articulaciones escritas sobre las figuras musicales. El pblico debe entender y captar todo lo que est escrito en la msica y t eres el medio de aprendizaje. Hipotticamente el pblico debe copiar y transcribir idnticamente, en un papel, toda la pieza que t estas tocando. Antes de que un cantante cante en otro idioma, debe aprenderse la diccin y la pronunciacin correcta del idioma extranjero. A veces en nuestro propio idioma, los cantantes trabajan la pronunciacin correcta de las consonantes y de las vocales, con la idea de que su publico entiendan claramente la letra de la cancin que est cantando.
Aunque el movimiento de la lengua sea rozar los dientes, hay que articular como si estuvieras hablando. Las palabras claves son: ritmo preciso y diccin. Hacer que las consonantes y las vocales sean claras tanto al cantar como al tocar. Cuando tocas trombn, tu publico debe or los ritmos, los ataques y las articulaciones claramente, como cuando hablas o cantas. Cuando entendemos la msica rpidamente, y la intencin, mensajes e ideas es bien captada, podemos aprendernos la msica y aunque no sepamos sobre msica, la cantamos como si furamos cantantes. Cuando los cantantes cantan los ritmos, la afinacin de las notas, y la pronunciacin de las palabras claramente (con buena diccin), entendemos la msica de inmediato.
Con estas ideas, practica el ejercicio anterior: A.
Cantando con tu voz.
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B.
Tocando con tu trombn. Recuerda tu haces msica y tu publico la escucha. Si transmitiste el mensaje bien, el pblico se aprender la msica que tocaste; luego podrn cantarla, tararearla o entonarla. Esta es la idea... Debo escuchar bien claro, las 4 negras con su valor exacto y su ritmo preciso. Tambin debo or una redonda. Todas las figuras deben tener una articulacin clara y sentirse la pronunciacin o diccin de la slaba Ta a travs del sonido que emana por la campana del trombn.
El ltimo detalle de la explicacin cientfica es la colocacin de la lengua, cuando sta roza los dientes superiores de la boca: La lengua puede rozar los dientes en diferentes lugares, esto depende en el registro que est tocando. Cada persona tiene lugares individuales para hacer contacto con la lengua, variantes pueden surgir debido a caractersticas fsicas como: el tamao de los dientes, el grueso de la lengua, el tamao de las quijadas y el tamao de la boquilla que el msico use. Aproximadamente, cuando tocamos el registro medio, la lengua tiene contacto entre los dientes y la goma del paladar. Cuando subimos al registro agudo, la lengua tiende a subir y tener ms contacto en la goma del paladar. Si tocamos hacia el registro grave la lengua tiende a bajar, haciendo contacto con el filo del diente o en donde mordemos. La lengua continuamente se mueve y tiene diferentes reas de contacto con los dientes. Lugares exactos en donde la lengua tiene contacto con los dientes es imposible decir, pues las diferencias individuales y las caractersticas 64
personales hacen imposible determinar especficamente donde posamos la lengua al atacar. No es muy importante buscar el lugar preciso en donde tu lengua tiene contacto con los dientes. Con el simple hecho, de soplar y que la lengua ataque con diccin al usar las vocales, es suficiente para que la lengua encuentre su lugar natural de contacto con los dientes. Dependiendo en el registro que estemos tocando, habr un movimiento de la quijada. Si tocamos en el registro agudo, la quijada tender a cerrarse y habr un espacio menor dentro de la cavidad bucal. Si tocamos en el registro grave, la quijada se abrir, haciendo ms espacio dentro de la boca. Este movimiento natural de la quijada hace que la lengua tambin se mueva, causando que halla diferentes puntos de contacto en los dientes. Nunca forcis el punto de contacto entre la lengua y los dientes. La lengua debe moverse de forma natural como se hace al hablar o al cantar. Lo importante es mantener la columna de aire con un movimiento de aire fluido y que la lengua jams interfiera, detenga o interrumpa el paso del aire en la columna..... Si te puedo decir que en un trombn bajo, el movimiento de la lengua y los puntos de contacto son ms notables. En el trombn bajo, se sienten ms, pues usamos una boquilla ms grande que causa un movimiento ms amplio en la quijada. Al tener la tubera con un dimetro ms ancho, una campana ms grande, una boquilla ms profunda y ancha, tenemos que exagerar ms los movimientos fsicos y usar ms energa para tocar el trombn bajo.
*5 Nota Bibliogrfica: La cita en Ingls fue extrada del mtodo por Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music, Athens, OH 1980.
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Captulo 11: Los diferentes acentos producidos con el ataque:

A continuacin se describe una serie de acento (articulaciones) que se consiguen con el uso de la letra T, como: Staccato, Piccato, Tenuto: 1. Las figuras con su valor natural y sin ninguna acentuacin: Simplemente se toca el valor, ya asignado, que tienen las figuras segn el orden gerrquico de las figuras musicales. Ejemplo: En la mtrica 4/4, la negra vale un tiempo. Todas las negras tienen el mismo valor y el mismo atque. Cientificamente: "Es el movimiento bsico de la lengua."
2. El Staccato: Se escribe un punto sobre la neuma (Cabeza de la figura musical) y signifca que estas figuras se tocarn a la mitad de su valor real o exacto. Ejemplo: Las negras en staccato se tocarn cortas, como si fueran corcheas y silencios de corcheas. (Ayuda a economizar espacio en la escritura musical.) La mitad -1/2- del valor de la figura. "Movimiento bsico de la lengua."
Discografa a escuchar:
Anton Bruckner- Sinfona No. 4 en mi bemol mayor, Tercer Movimiento (Scherzoprincipio hasta letra B) por Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti, director. 1981 by The Decca Record Company Limited, London. CD-448 916- 2. Gioachino Rossini- La Gazza Ladra (varios compasesantes de la letra C, hasta el final del soli) por National Philharmonic. Riccardo Chailly, director. 1981 by London Record. CD 443 850- 2. Gioachino Rossini- La Gazza Ladra. Orchestral Excerpts For Trombone. Por Ralph Sauer, trombone. 1993 Summit Records. DCD 143.
3. El Piccato: Se escribe como un pequeo tringulo sobre la neuma. Signifca que estas figuras se tocarn a un cuarto del valor real de las figuras.
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Ejemplo: Las negras en piccato se tocarn ms cortas que el staccato, como si fueran semicorcheas y silencios de corcheas con puntillos. Un cuarto -1/4- del valor de la figura. "Movimiento bsico de la lengua."
Discografa: Peter I. Tchaikovsky- Sinfona No. 6 en si menor, Tercer Movimiento (Allegro Molto Vivace- letra Y hasta la letra Z) por Orchestre Symphonique de Montral. Charles Dutoit, director. 1992 by London Record. CD 430 507- 2.
4. Atque Medio: Sobre la neuma se escribe un punto de Staccato. Y sobre el Staccato se escribe una raya de Tenuto. Signifca que estas figuras se tocarn a tres cuartas -3/4- partes de su valor exactos. Ejemplo: Las negras en Atque Medio se tocarn como si fueran corcheas con puntillo y silencio de semicorchea. "Movimiento bsico de la lengua."
5. Tenuto o Sostenuto: Se escribe con una raya sobre la neuma. Especifca y recuerda que de verdad hay que darle el valor exacto a las figuras. La lengua debe definir bien el inicio del sonido en las figuras y el sonido de extenderse a travs del valor exacto de las figuras. El movimiento bsico de la lengua debe ser muy agil, para que aire y el sonido sea continuo y sin interrupciones. Bsicamente es sinnimo de la figuras normales, pero establece y recuerda el tocar el valor exacto de las figuras.
Discografa: Peter I. Tchaikovsky- Sinfona No. 6 en si menor, Primer Movimiento (Adagio-Allegro non troppo- Aprximadamente 3 compases despes de la letra K hasta la letra M) por Orchestre Symphonique de Montral. Charles Dutoit, director. 1992 by London Record. CD 430 507- 2.
6. Acentos: Se escriben con una flecha (>) sobre la neuma. Cientficamente: "El roce de la lengua, sobre los dientes, es mas fuerte. Se exagera el movimiento de la lengua. La lengua comprime ms el aire. Al abrir el paso del aire como si fuera una vlvula; ste pasa con ms fuerza, generando ms fuerza en el inicio del sonido con un ataque ms acentuado." Nota: Los msico, no pensamos en esta explicacin cientfica. Pensamos ms en acentuar usando la lengua como si fuera un acento ortogrfico escrito sobre las figuras musicales. Si lo observaramos desde el punto de vista del cantar o hablar, es tan sencillo como acentuar ortogrficamente una palabra. Visualmente hablando, el
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acento (>) sobre una figura es como un acento sobre una slaba: Ta. Es decir que le aadimos una tilde () a la vocal- T. Tocar este tipo de acento es como leer una palabra y articular correctamente su pronuciacin. Se produce la explicacin cientfica, que mencion anteriormente, cuando uno pronuncia la slaba T (acentuada ortogrficamente) al hablar o cantar.
Vocalmente, la frase se pronuciara: Ta, Ta, Ta, Ta, T, Ta, T, Ta, T________.
Discografa: G. Mahler- Sinfona No. 3 (1er Movimiento- Immer das gleiche Tempo. Solo de trombn tenor y entrada de la seccin de trombones.) por New York Philharmonic, ChristabLudwig- Alto, New York Choral Artist, Brookly Boys Chorus & Leonard Bernstein, Conductor. 1991 Deutsche Grammophon- Polygram Records Inc. CD 435 162- 2
7. Acentos con Staccato: Se escriben con una flecha y un punto debajo de sta. ( ) Se acenta la figura, pero se toca la mitad de su valor como lo es en Staccato regular.
8. Acentos Sostenidos o con Tenuto: Se escriben con una flecha y una raya debajo. (>) Sa acenta la figura, pero se toca con su valor exacto.
9. Acento Fuerte: Se escribe con una uve (v) invertida ( ) sobre la neuma de la figura. Este acento es ms fuerte y poderoso que el acento regular.
Vocalmente. la frases se pronunciara: Ta, Ta, T, Ta, T, Ta, T, Ta, Ta_________.

Discografa: Anton Bruckner- Sinfona No. 4 en mi bemol mayor, Cuarto Movimiento (FinaleAprximadamente 2 compases antes del # 30 de ensayo hasta 4 compases ante del # 90 de ensayo) por Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti, director. 1981 by The Decca Record Company Limited, London. CD-448 916- 2.
10. Acentos Fuertes con Staccato y Acentos Fuertes con Tenuto: Suenan ms fuertes que los Acentos con Staccato o Sostenutos.
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Referencia Bibliogrfica: Nota: La fichas Bibliogrficas a continuacin no fueron necesariamente citadas, pero tienen temas relacionados a la informacin presentada en el Captulo 11: Eliezer Aharoni: New Method for the Modern Bass Trombone Noga Music, Jerusalem, Israel 1996. Steve Wiest: Take The Lead, A Basic Manual for the Lead Trombone in the Jazz Ensemble Houston Publishing Inc. - distr. by Hal Leonard Corp. MN 1993. Dominic Spera: Take The Lead, A Basic Manual for the Lead Trumpet in the Jazz Ensemble Houston Publishing Inc. - distr. by Hal Leonard Corp. MN 1992. Don Michael Randel: The New Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 2001 Massachusetts. Donald S. Reinhardt: Pivot System For Trombone Theodore Presser Company, Pennsylvania. Don Sebesky: The Contemporary Arrenger Alfred Publishing Co. 1979 California. Samuel Adler: Study of Orchestration 3rd edition W W. Norton Company Inc. New York. Philip Bate: Instruments of the Orchestra, the Trumpet & Trombone W W. Norton Company. 1978 New York. John R. Griffiths: The Low Brass Guide Jerona Music Corp. 1980 Hackensack, New Jersey.
Dentro de la discografa a escuchar, puede encontrar algunos ejemplos en donde te especifica los compases de la partitura, en que aparecern y leers los ejemplos de acentos antes explicados.
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Captulo 12: Bibliografa De Mtodos Para Trombn (Tenor O Bajo)

Mtodos para desarrollare el atque y las diferentes articulaciones: 1. Kopprasch, C. Sixty Selected Studies For Trombone (book I & II) Carl Fischer Publications, New York. 2. Kopprasch, C. Sixty Selected Studies For BB flat Tuba Alphonse Leduc Editions Musicales, Paris. 3. Charles L. Randall & Simone Mantia: Arbans Famous Method for Trombone Carl Fischer Publications, New York. 4. Dr. Jerry Young & Wesley Jacobs: Arban, Complete Method for the Tuba Encore Music Publishers, Troy, MI 2000. Los cuatro libros trabajan las articulaciones, las escalas, los arpegios, y los intervalos y tcnica para mover la vara. Son mtodos de estudios tcnicos. Los mtodos para tuba, puedes utilizarlos para trabajar los diferentes rotores del trombn bajo y el rotor en fa del trombn tenor.
Estudios tcnicos y meldicos: 1. Sigmund Hering: 32 Estudes for Trombone Carl Fischer Publications, New York. 2. Sigmund Hering: 40 Progressive Estudes for Trombone Carl Fischer Publications, New York. 3. Robert W. Getchell & Nilo W. Hovey: First Book of Practical Studies for Tuba Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1983. 4. Robert W. Getchell & Nilo W. Hovey: Second Book of Practical Studies for Tuba Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1983. 5. Gerald Bordner: First Book of Practical Studies for Trombone Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1984.
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6. Gerald Bordner: Second Book of Practical Studies for Trombone Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1984. 7. William Bell: Blazevich Tuba Interpretations for Tuba, Trombone and Baritone Charles Colin Publications, New York. (Para trombn bajo.) 8. Vladislav Blazhevich: 70 Studies for BBb Tuba vol. I & vol. II Alphonse Leduc Editions Musicales, Pars. (Para trombn bajo.) 9. H. W. Tyrrell: Advanced Studies for Bb Bass Hawkes & Son, London 1948. (Para trombn bajo y tenor.) 10. Joannes Rochut: Melodious Estudes For Trombone Carl Fischer, New York. 11. Allen Ostrander: Melodious Estudes for Bass Trombone Carl Fischer, New York. 12. Fink, R. H.: Studies in Legato for Bass Trombone and Tuba Carl Fischer, New York. 13. Fink, R. H.: Studies in Legato for Trombone Carl Fischer, New York. 14. J. Shoemaker: Legato Etudes for Trombone Based on Vocalises of Giuseppe Concone Carl Fischer, New York. 15. Charles Colin: The Complete Modern Method For Trombone or Bass Clef Baritone Charles Colin Music, New York Mtodos con texto: 1. Edward Kleinhammer: The Art of the Trombone Playing Warner Bros. Publications, Miami 2. Edward Kleinhammer & Douglas Yeo: Mastering the Trombone Edition Piccolo, Germany 1997
Mtodos para el trombn bajo moderno o el desarrollo de los rotores: 1. Allen Ostrander: Basic Techniques for the Double Valve Bass Trombone (Alphonse Leduc Editions Musicales, Paris) Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor Trombone 71
Carl Fischer Publications, New York. Double-Valve Bass Trombone Low Tone Studies Charles Colin Music, New York. 2. Blume, O. / Fink, R. H.: 36 Studies for Trombone with F attachment Carl Fischer Publications, New York. 3. Otto Maenz: Studien fr Baposaune. ? 4. Eliezer Aharoni: New Method for the Modern Bass Trombone Noga Music, Jerusalem, Israel 1996. 5. Alan Raph: The Double Valves Bass Trombone Carl Fischer Publications, New York. 6. Paul Faulise: The F&D Double Valve Bass Trombone PF Music Co. New Jersey.
Libros de Textos: 1. Brass Anthology (Anthology Series, Vol. 3) Tenth Edition, The Instrumentalist Publishing Company. Illinois 1999. 2. M. Dee Stewart: Arnold Jacobs The Legacy of a Master The Instrumentalist Publishing Company. Illinois 1987. 3. Brian Frederiksen/ John Taylor: Arnold Jacobs: Song And Wind Copyright 1996 by Brian Frederiksen (WindSong Press Limited) United States of America.
Mtodos con Discos Compactos: 1. Jurgen Kessler: Die AMA- Posaunenschule/ AMA Trombone Method AMA Verlag GmbH. Germany 2000. 2. Lautzenheiser/ Higgins/ Menghini/ Lavander/ Rhodes/ Bierschenk: Essential Elements 2000 (Comprehensive Band Method) for Trombone: Book 1 and Book 2 Hal Leonard Corp. Milwaukee 1999.
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*****Mtodos para calentar y trabajar los fundamentos bsicos o

tcnicos, como: Notas Largas, Ligaduras, Ataque (tabajamos: el sonido, la respiracin, el desarrollo del registro, el movimiento de vara, etc.) 1. Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music, Athens, OH 1980. 2. Max Schlossberg: Daily Drills and Technical Studies for Trombone, M. Baron Company. 3. Charles G. Vernon: A Singing Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta Brass Society Press, Atlanta, GA 1995. 4. Dr. Charles Colin: Advanced Lip Flexibilities Charles Colin Publications, New York. 5. Ben van Dijk: Ben's Basics for bass/ tenor trombone + F attachment, BVD Music Productions, Netherlands 2004. Notas: Estos ltimos son los mtodos que us como referencia en este manual. (Menos el libro de Dr. C. Colin.)
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Atentamente: William Pagn-Prez, un amigo.

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Captulo 1: Introduccin al Trombn

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Partes principales del Trombn:

Campana- amplifica el sonido (como bocina de un radio.)

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Trombn Alto (pequeo) (foto obtenida en la Internet)

Trombn Tenor (mediano)

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Trombn Bajo (grande)

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Captulo 2: Diferencias entre el Trombn Tenor y el Trombn Bajo

(foto obtenida en la internet)

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Esta tubera se le conoce como Rotor que es en Fa.

Registro del Trombn Tenor:

Un Trombn Tenor abarca de un mi a un fa.

Sus pedales son de un si bemol a un mi.

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Registro cmodo y accesible para el Trombn Tenor:

De un mi a un si bemol. El Trombn Bajo:

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Registro del Trombn Bajo Moderno:

Abarca de un si bemol a un do. Registro mas comodo para el trombn bajo:

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Captulo 3: Posturas Adecuadas para Tocar el Trombn.

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Captulo 4: Haciendo Msica Con El Trombn Y Otros Instrumentos Vientos.

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Ejemplos de una buena respiracin:

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Practica o canta los siguientes ejercicios:

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