La Lupe #3 (Enero-Marzo 2014)

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#03
La esencia del teatro habita en la palabra.
Teatro Larco
La danza me ha dado permiso para ser feliz.
ENTREVISTA A JORGE CHIARELLA
VUELVE DO
ENTREVISTA A LILI ZENI
ENTREVISTAS, REPORTAJES, CRTICAS, CARTELERA, NOTICIAS Y TODO SOBRE LAS ARTES ESCNICAS EN LIMA
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Primera llamada
El nmero 3 de La Lupe no hubiera sido posible sin la complicidad de Ernesto Bernilla, Nadia Degregori, Felipe del guila, Renzo Cano, Andrea Ipinze, Sue Muoz, Dante Trujillo, Mara Eugenia
Trujillo, Felipe Esparza, Maricel Delgado, Francisco Centeno, Hugo Vsquez, Diego Salazar, Sara Jofr, Mario Sifuentes, Gabriela Javier, Carlo Trivelli, Dennis Ferguson, Franklin Dvalos, Marlene
Banich, Cristina Gmez-Zurdo, Gonzalo Rodrguez, Mara Elena Herrera, Sergio Llusera, Magali Bolvar, Alberto Isola, Luis Carlos Adrianzn, Paola Vera, Miguel Carrillo, Mateo Chiarella, Pepe
Santana, Bruno Ceccarelli, Vanessa Ferro, Sergio Velarde, Alonso Cueto, Alfonso Santistevan, Pilar Flores, Malcom Malca, Jorge Balden, Gustavo Lpez, Jorge Castro, Mariana de Althaus, Carlos Cueva,
Daniel Alfaro, Vernica Ramrez y Luis Peirano, as como la de todos los centros culturales y teatros de Lima.
La revista no necesariamente suscribe el contenido de los textos de sus colaboradores invitados.
Nmero 3 / Eneromarzo 2014
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El nmero 3 (ao 1) de La Lupe. Puro Teatro. Pura Danza., correspondiente a los meses de enero, febrero y marzo de 2014, se termin de editar
el 13 de enero, cuando ingres a las rotativas de Quad/Graphics Per S.A. El tiraje fue de dieciocho mil ejemplares. Fue hecho el Depsito
Legal en la Biblioteca Nacional del Per con el nmero 201308150. Escena Contempornea S.A.C. (Libertadores 730, Lima 27).
Iniciamos el 2014 con mucho entusiasmo por lo que nos traer el escenario limeo durante los prximos meses. En el 2013 tuvimos una oferta interesante y diversa de espectculos, festivales
y eventos relacionados con las artes escnicas que no solo pone en evidencia que algo importante est sucediendo en nuestra ciudad, sino que los gestores culturales, directores, actores y todos
los agentes vinculados con el sector tenemos que trabajar mucho para consolidar este movimiento. Desde La Lupe queremos contribuir a enfrentar ese reto no solo siendo un medio para la
difusin del teatro y la danza en nuestra ciudad, sino tambin generando la refexin y el intercambio de ideas sobre la importancia de su desarrollo y contribucin a nuestras vidas.
En este nmero hacemos una aproximacin a los programas de ayuda a las artes escnicas y el importante rol que cumplen en el desarrollo de las disciplinas. Al respecto, a travs de la
mirada de Pepe Santana se analizan los programas de residencia convocados por la Municipalidad Metropolitana de Lima.
Coco Chiarella y Lili Zeni compartieron su tiempo con La Lupe para contarnos sobre su trabajo y su visin sobre el teatro y la danza en nuestro pas. Asimismo, Homero Addams,
interpretado por Diego Bertie, nos cuenta qu signifca ser parte de una familia tan particular. Por su parte, Jorge Balden y Diana Collazos recibieron a Malcom Malca en elgalpon.espacio.
Ellos nos explican el desafo que implica impulsar un mbito para la creacin, formacin, experimentacin, intercambio y difusin de las artes escnicas desde una perspectiva interdisciplinaria.
La Lupe desea iniciar las celebraciones por los 50 aos del Ballet San Marcos con algunas notas sobre su trayectoria y aporte al desarrollo de la danza en el pas. Por otro lado, Alfonso
Santistevan nos habla del extraordinario Do que conforman Alberto Isola y Gianfranco Brero, que en enero vuelve al Teatro Larco. Y esta vez, Ofcios tras bambalinas nos permite conocer
el trabajo de Martha Luna, jefa de escena del Teatro Municipal.
Como en los nmeros anteriores, visitamos un espacio escnico de nuestra ciudad, en esta oportunidad el Auditorio del Centro Cultural de El Olivar, gestionado por la Municipalidad de
San Isidro. Tambin ofrecemos la opinin de nuestros colaboradores sobre algunos de los espectculos que la cartelera nos brind en el ltimo trimestre del 2013, as como un recuento del
FAEL 2013. No dejen de ver la programacin de enero a marzo de este ao.
Apaguen sus celulares y disfruten de la funcin.
LA LUPE.
PURO TEATRO. PURA DANZA.
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Escrito por Luis Peirano Ari
ndice
Editores: Guillermo Corts
Juan Carlos Adrianzn
Juan Snchez
Diseo: Mutante
Correccin de estilo: Mara Eugenia Trujillo
Edicin: Enrique Planas
Direccin artstica y comunicacin: Mutante
Prensa y cartelera: SienteMag
Portada: Maricel Delgado
Aristteles Picho fue un estupendo actor y
un extraordinario hombre de teatro, sin duda
alguna. Pero fue bastante ms que eso para
quienes lo conocimos de manera cotidiana.
Como actor, pas todas las pruebas
posibles. Lo hizo con los temores y recelos
que produce entregar cuerpo y alma a los
ms diversos personajes en todo tipo de
escenarios. Pero fue lo sufcientemente
inteligente y cuidadoso como para no
saltar etapas si es que no era absolutamente
indispensable. Y menos para riesgos intiles.
Lo conocimos en ENSAYO cuando
Jorge Guerra y yo lo reclutamos para
haceruna adaptacin de Enemigo de clase
de Nigel Williams en el Britnico. Era el
ao 1984, y l vena de la ENSAD y de
Colorn Colorado, con Alfredo Ormeo
y las hermanas Espinoza. Nunca ms
nos separamos en el afn de hacer un
teatro de arte con fundamento acadmico,
universitario y, por ello, su incuestionable
nexo con la universidad con la PUCP
pero tambin con la Universidad de Lima, a
la que se vincul especialmente por el cine.
Para Aristteles, ensear fue casi una
consecuencia lgica de su voluntad de
aprender. Ense as en la universidad,
pero tambin en talleres especiales a
pedido de quienes no tenan acceso a
ella, especialmente por ser muy jvenes.
Invitaba a sus maestros a sus clases para que
conocieran a sus alumnos, como quien se
empea en dejar claro de dnde vena y en
qu direccin orientaba su trabajo.
Durante tiempos difciles para mantener
grupos institucionales de trabajo, Ari
fue especialmente empeoso y leal. No
es frecuente que los hombres de teatro
trabajen a las seis de la maana y, en muchas
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Lo tuyo es puro teatro
Jorge Chiarella
Qu bien te queda el papel
Homero Addams
Ofcios tras bambalinas
Martha Luna
Cartelera
Tercera llamada
Vuelve Do
Homenaje
S.S.B.
Esta es la historia
El Ballet San Marcos
Un caf con La Lupe
elgalpn.espacio
Produccin!!!... Dnde est
produccin?!
Ayudas a las Artes Escnicas
Lo tuyo es pura danza
Lili Zeni
Segn su punto de vista
Dilogos pendientes: la danza
contempornea y la apuesta municipal
Qu opinan, queridos?
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RECBELA EN TU CASA Y DISFRUTA DE
LOS DESCUENTOS Y PROMOCIONES
QUE TE BRINDARNNUESTROS
TEATROS AMIGOS.
04 NMEROS POR 60 SOLES
(IGV incluido)
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No esperes mas, la funcion va a comen:ar'
ocasiones, se prestaba a ello con entusiasmo
sorprendente para ensayar, cuando era
indispensable y el tiempo nos quedaba
corto; o para pensar y planifcar ensayos, en
desayunos de trabajo que seran admirados
en cursos para ejecutivos de grandes
empresas. Su hoja de vida deja constancia de
un trabajo muy fructfero y ejemplar.
Pero su mayor empresa fue la de formarse
como ser humano, y as lo reconoci
siempre. No es una tarea original porque
no hay actor serio que no reconozca esto,
pero s lo fueron sus maneras sencillas y
risueas de llevarla a cabo. Cuando una
febre descomunal le dej el lastre de la
prdida de uno de sus recursos fsicos,
persisti en su propsito. Como si no pasara
nada. De l puede decirse, sin temor a
exagerar, que nunca se rindi y que se fue
con las botas puestas.
Igual que en un escenario
Auditorio del Centro Cultural
El Olivar
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Basas tu trabajo de creacin teatral en la palabra. Por qu?
La esencia del teatro habita en la palabra y, ms
concretamente, en el subtexto de la palabra. En el texto
de una obra se encuentra toda la informacin que se
necesita para escenifcarla. La palabra es msica y tambin
instrumento de poesa; ambas msica y poesa, bien
estructuradas, crean, de modo instantneo, la atmsfera
(el puente) que se requiere para vincular al espectador con
el actor. Sin atmsfera no hay teatro, solo una serie de
acontecimientos fros a los cuales se accede sin involucrarse.
Si se domina la palabra, se tiene prcticamente el mayor
porcentaje del montaje resuelto. Es la herramienta de
comunicacin que distingue al ser humano, contiene vas
racionales y, a la vez, vas sensibles de proyeccin infnita
que, segn su manejo, permite hacer visible lo invisible y,
entonces, aparece el arte.
Cmo afrontas el tema del espectculo, tomando en
cuenta que tu trabajo parte del espacio vaco?
Vaco si nos referimos al escenario donde los actores
realizan su presentacin, un espacio desprovisto de
escenografas propiamente dichas, despoblado o que solo
incluye algunos elementos referenciales. Pero, en realidad,
el verdadero escenario, el espacio donde el actor trabaja, es
el del espritu del espectador. Y este espacio no est vaco.
El teatro, visto as, es un encuentro de espritus. En este
encuentro no cabe mucho lo material. El espectculo,
entendido comnmente como todo aquello que nos llena
el ojo, aquel que, utilizando el aparato teatral, prioriza lo
accesorio del teatro convirtindolo en dominador del hecho
escnico, minimiza el carcter artstico del teatro (mostrar
esencias), aunque aparente lo contrario. No hablo del que
se usa para relevar las relaciones de los personajes, sino del
efectismo, de la gratuidad, de enturbiar el agua para que
parezca profunda. Se trata de trabajar teatralmente lo que
est en nuestro interior. No hay nada ms espectacular que
dos espritus fusionndose. En latn, spectare signifca mirar
atentamente, penetrar. Espectculo no es simplemente
lo que se ve. Recordemos que El principito sentenci lo
esencial es invisible a los ojos pero no al espritu. La
funcin espectacular del teatro tiene un sentido mucho ms
hondo, ms trascendente.
Cul es la principal caracterstica que debe tener un
director en una ciudad como Lima?
En Lima y en cualquier parte del mundo. El teatro nos
atrapa porque nos entretiene, cuenta historias y, a travs
de ellas, nos muestra cmo se comporta cada uno de los
personajes, de manera individual y social, ante los sucesos
en los que aparece involucrado. Por eso fascinan tanto
las telenovelas, las miniseries y el cine, que no son sino el
drama teatral expresado de manera masiva de acuerdo
con la tecnologa del tiempo que vivimos. De este modo, el
teatro cumple un rol social al apuntar a que penetremos de
manera ms profunda en la relacin entre los individuos,
tanto en los aspectos trascendentes como en los urgentes de
su quehacer cotidiano, de sus necesidades de aqu y ahora,
para que, entendiendo mejor la naturaleza de su sociedad,
pueda accionar transformadoramente en ella y contribuir
a su superacin. Las obras dramticas son vida en sntesis,
objetivada para aprender de ella. De ah la responsabilidad
de quien escribe una obra o del director que la elige. Brook
dice que Shakespeare es el mejor autor del mundo porque
nos da ms por el valor de la entrada. Creo que el director
debe hacer suyo este principio tambin en las obras que
elige y dar lo mejor de s en su puesta en escena, pensando
en que la unin actor-pblico produzca consecuencias, de
modo que el espectador salga ms enriquecido que como
entr.
Y crees que el teatro es capaz de cambiar el mundo?
El teatro no puede cambiar el mundo, pero s a una
persona que pueda cambiarlo.
Cmo ves al pblico limeo de hoy?
Todava pequeo para una ciudad como la nuestra. Hay
que hacer con l un trabajo casi religioso de evangelizacin
teatral. No hay que olvidar que el arte sensibiliza, gratifca
y engrandece el espritu. Por lo tanto, debemos actuar
como misioneros del teatro informando, enseando,
demostrando que el buen teatro hace de nosotros mejores
seres humanos, que ir al teatro tiene un buen smil
con ir a una iglesia, que el teatro entretiene, ensea
y nos hace buenas personas. Quienes hacemos teatro
debemos tener esa misin conjunta: buscar lo ms alto del
repertorio teatral, luchar por conseguir que los medios nos
ayuden a informar seriamente sobre su existencia. No es
posible que no haya un solo peridico masivo que tenga
una cartelera (no pedimos ms) que dignamente informe
de manera completa, diaria, permanente y actualizada,
sobre todo lo que la comunidad ofrece en el mbito
cultural. Dnde est la responsabilidad social, el apoyo
de los diarios a la actividad privada en lo que atae a la
cultura? Se la dejan solo al Estado? Provoca jugar con
el doble sentido de la frase a los diarios masivos les falta
cultura.
Despus de pasar por la difcil experiencia de construir
un teatro propio en Lima, recomendaras a otros grupos o
personas sin apoyo corporativo hacerlo?
Absolutamente, si es que constituye un objetivo
de vida. Es cuestin de encontrar la estrategia a seguir
y ser tenaz hasta la desmesura. La falta de apoyo
esencial puede cubrir hasta un 99% de la bsqueda. La
herramienta para llegar a ese 1% restante es la obstinacin
inteligente, enfrentando las adversidades con paciencia,
entendindolas y atacndolas una a una hasta vencerlas.
El que la sigue la consigue es un refrn que impulsa
la perseverancia ante los retos ms difciles. Esto puede
incluir un tiempo largo y lleno de peripecias sorpresivas.
Tu mirada sobre el futuro del teatro peruano es
esperanzadora?
Claro que s. Pero el futuro depende de nosotros, de lo
que cada persona, grupo, sociedad, pas quiera construir
para los tiempos que nos quedan y los que vendrn para
nuestros hijos. Conviene crear conciencia sobre esto para
que nuestras esperanzas crezcan.
Fotografa: Paola Vera Entrevista realizada por Mateo Chiarella Viale (Lima). Director, dramaturgo y profesor. Licenciado en Artes
Escnicas de la PUCP. Sigui un stage de direccin con el ingls Declan Donellan. Entre sus montajes se
encuentran los musicales Cabaret, Chicago y El chico de Oz. Es profesor de la Pontifcia Universidad Catlica del
Per (PUCP), de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC) y del Centro de Formacin Teatral Aranwa.
El 2013 Jorge Chiarella dirigi Historia de un caballo en
el Teatro Britnico con gran xito de pblico. Asimismo
inaugur el Teatro Ricardo Blume, un nuevo espacio para
las artes escnicas en Jess Mara.
La esencia del teatro habita en la palabra.
Jorge Chiarella
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Dilogos pendientes: la danza contempornea
y la apuesta municipal
LOS OBJETIVOS PLANTEADOS POR LA MUNICIPALIDAD
Al revisar los objetivos de las tres convocatorias, todas
coinciden en apoyar la creacin artstica de los coregrafos
y compaas de danza, promoviendo la produccin de un
espectculo de danza contempornea que contribuir al
desarrollo de la danza contempornea a travs de la creacin de
nuevos espectculos coreogrfcos, favorecer el desarrollo del
sector artstico y cultural, y brindar al pblico la posibilidad de
acercarse a la danza contempornea.
Luego de una rpida lectura de estos objetivos, se
desprende que, a juicio de las personas encargadas de sacar
adelante las convocatorias, la mejor forma de desarrollar el
sector artstico de la danza contempornea es otorgando dinero
y facilidades para la creacin de obras. Para quien escribe,
asumir esto que otorgar facilidades econmicas para dos
o tres proyectos al ao constituye el motor del desarrollo del
sector expone el desconocimiento de la problemtica del
gremio de la danza contempornea en la ciudad.
Si bien la Gerencia de Cultura es responsable de la falta de
conocimiento acerca de las necesidades del gremio dancstico,
la responsabilidad de los integrantes de dicho gremio es aun
mayor.
EL SILENCIO DE LOS ARTISTAS
Quien escribe no participa en una discusin formal acerca
de la problemtica de la danza desde hace mucho tiempo. Sin
embargo, las necesidades siguen siendo las mismas:
Ausencia de espacios de formacin para coregrafos y
directores. Las escuelas de danza contempornea tanto
las antiguas como las actuales potencian la formacin del
bailarn, mas no la del director. As, ante la inexistencia de
centros especializados, los artistas se han formado a s mismos
en base al ensayo-error.
Formacin tcnica de bailarines. Es una vieja discusin
que tiene muchos puntos de vista. Quiz en el nico en que
hay consenso es que la mayora de bailarines empiezan su
formacin en la edad adulta.
Creacin de pblico. Otra antigua discusin sin solucin
permanente.
Espacios de difusin y circulacin de obras. Adems de las
pocas salas con que cuenta la ciudad para la presentacin de
espectculos de danza, los artistas se enfrentan a la necesidad
de realizar trabajos en formato de espectculo. Llamo de
La Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a travs de la Divisin de Teatros Municipales, ha venido realizando convocatorias pblicas de residencia, tanto en Danza como en
Teatro, desde el ao 2012. A la fecha se han estrenado cinco espectculos de danza tres en gran formato y dos en pequeo formato y uno de teatro en gran formato. Si bien se trata de una
iniciativa arriesgada y sin precedentes, eso no la hace ajena a mejoras y observaciones.
Los resultados han sido variados, pero, a juicio de quien escribe, no han logrado satisfacer la expectativa generada por una convocatoria que otorga tantas facilidades para la creacin de
espectculos con fondos pblicos. Por ello, luego de las experiencias del 2012 y 2013, es oportuno hacer una revisin de la importancia y los objetivos de estas convocatorias.
Este texto se enfocar en las residencias en Danza, que presentan algunas similitudes con la de Teatro en gran formato.
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esta manera a la necesidad de que la duracin de una obra
est entre los 50 y los 80 minutos. As, trabajos de corta o
mediana duracin no encuentran espacios de circulacin para
ser difundidos, lo que, adems de limitar las posibilidades de
interaccin entre el artista y el pblico, obliga al creador a
extender sus obras hasta llegar a un formato ms comercial.
Fortalecimiento de proyectos de intercambio a travs de
la danza. En un pas con una gran riqueza cultural y una
gran cantidad de danzas tradicionales, son casi inexistentes
los espacios de intercambio e investigacin desde la danza
contempornea. Los pocos espacios que existen son fruto de
esfuerzos individuales o se encuentran en el mbito de los
espectculos para eventos corporativos. Es similar el caso de
proyectos sociales a travs de la danza: son casos aislados,
liderados por esfuerzos individuales, o que funcionan a travs
de proyectos de corta duracin.
Existe, pues, una larga lista de necesidades en el sector
de la Danza que podran ser encaradas desde la Gerencia de
Cultura de la Municipalidad de Lima. Pero, para ello, el gremio
de la danza debera tambin tener alguna responsabilidad que
asumir. Si bien se ha mencionado lneas arriba que existe un
desconocimiento municipal acerca de la problemtica de la
danza, son los artistas y sus agrupaciones los que debieran salir
de su letargo y autocomplacencia para generar discusiones
que puedan llegar a acciones propositivas. Los miembros del
gremio de la danza debieran preguntarse a s mismos cmo
actuar para convertirse en interlocutores vlidos frente a las
autoridades municipales. Es su obligacin tomar posicin,
enfrentar la problemtica y proponer soluciones. Es su deber
asumir sus necesidades y limitaciones para proponer desde ellas.
Me pregunto cmo imagina el gremio su futura relacin
con la Gerencia de Cultura de la Municipalidad cuando, en el
ao 2015, haya una nueva gestin. Porque, adems de desear
que el apoyo municipal contine, debe constituirse en una
contraparte activa. Qu suceder si las nuevas autoridades
deciden cancelar el apoyo actual? Qu habr ganado el sector
de la Danza?
Existen ejemplos de otros gremios y colectivos que han
establecido alianzas con la autoridad municipal, algunos
con mucha experiencia en gestin cultural como las
organizaciones de cultura viva comunitaria y otros, ms
recientes, con proyectos serios que buscan aliados para
seguir creciendo, como Transcinema y su Festival de Cine
TRANSLAB, o elgalpn.espacio con los proyectos de
investigacin de la performance Espacio_01 y Espacio_02. Las
labores que vienen desarrollando estos colectivos trascienden
a las alianzas generadas con el municipio, por lo cual, aun ante
la posible cancelacin de apoyos, habrn ganado contactos,
prestigio y experiencia en gestin pblica.

Por ello, es clave la presencia activa de los artistas y de las
instituciones y asociaciones existentes para proponer un dilogo
ciudadano. Este es el lugar donde las escuelas profesionales o
sus directores o maestros deberan tener algo que aportar.
Asimismo, es vital sumar las voces y refexiones de otros
colectivos vinculados con la danza, como, por ejemplo, el grupo
de artistas que estuvo realizando jornadas de conversacin
y discusin en el auditorio del Teatro Britnico, o los
organizadores de las actividades autogestionarias del colectivo
de bailarines independientes.
LAS CONVOCATORIAS. UNA REVISIN.
Como se menciona lneas arriba, se hace necesario
replantear las acciones que propone la Gerencia de Cultura
para desarrollar el sector de la Danza Contempornea. Esto no
implica la cancelacin de los apoyos econmicos a la creacin,
pero quiz s un cambio de enfoque que vaya ms por el
impulso a la creacin que por el fnanciamiento.
Sin embargo, ms all de las observaciones hechas desde la
problemtica de la danza, existen otras a las convocatorias:
Los presupuestos. En el ao 2012 se entregaron S/. 40,000
a los proyectos ganadores de la Residencia en Gran Formato,
adems de las facilidades de produccin a cargo del Teatro
Municipal. Para el ao 2013, el monto se duplic. Si bien
es necesario que los artistas puedan trabajar en las mejores
condiciones posibles entre ellas las econmicas, esto no
signifca que a mayor cantidad de dinero otorgado, mayor
calidad del espectculo. Sin embargo, una lectura de los
montos y del nombre de la convocatoria Gran Formato
presume de ser una apuesta para conseguir la realizacin
de espectculos monumentales, lo que nos lleva al siguiente
punto.
El formato 1. Si uno revisa la cartelera de danza a lo largo del
ao, encuentra algunos pocos espectculos de gran formato:
el ballet, espectculos extranjeros, espectculos de los elencos
nacionales (del Ministerio de Cultura), probablemente una
obra producida por D1 Dance y, excepcionalmente, algn
espectculo de un artista independiente. Quien escribe solo
recuerda, en los ltimos diez aos, la reposicin de Y si despus
de tantas palabras de ntegro, hace dos aos, en el Teatro
Municipal. Por ello, podramos concluir que, virtualmente,
cada ao no se presentan obras de gran formato de artistas
independientes. Entonces, si prcticamente no existen artistas
independientes con experiencia en el trabajo monumental,
cul es el criterio municipal para hacer una convocatoria de
este tipo?
El formato 2. Dicho lo anterior, podra ser parte de las
polticas pblicas el fnanciar obras que puedan ser presentadas
en el Teatro Municipal. Si este fuera el caso, me atrevera a
sealar con desconocimiento de las normas legales que
rigen el Municipio la necesidad de convocar directamente
al artista responsable de realizar la obra que se presentar
cada ao. Si bien lo mencionado no es polticamente correcto,
estara ms cerca de solucionar de una manera efciente la
supuesta por quien escribe necesidad de contar con obras
de repertorio. Quedara en manos de los funcionarios pblicos
evaluar quines son los artistas que vienen trabajando de
manera independiente o para privados con el gran formato.
FINALIZANDO
No existe la menor duda de la buena voluntad y del
arduo trabajo que han sido necesarios para sacar adelante
estas convocatorias desde la Gerencia de Cultura de la
Municipalidad de Lima, tanto a nivel de planteamiento
poltico como en el plano administrativo. Sin embargo,
se hace necesario revisar sus objetivos, tanto hacia afuera
como hacia adentro. Para ello, se deben ampliar los radios
de comunicacin e investigacin de los sectores artsticos
involucrados, a fn de contar con un diagnstico certero de
cada problemtica y poder plantear acciones ms precisas. Y,
por su parte, los gremios artsticos deberan tomar posiciones
ms activas, visualizando sus problemticas y proponiendo
caminos de soluciones por consenso.
El ao 2014 ser el ltimo de esta gestin municipal, y
coincide con el hecho de que Lima ser la Plaza Mayor de
la Cultura Iberoamericana. Se trata de una etapa clave para
que el sector de la Danza pueda llevar a cabo planes que
potencien su desarrollo.
Escrito por Pepe Santana (Lima). Actor, exbailarn, director, gestor y productor independiente. Comunicador
autodidacta a travs de las artes escnicas. Interesado en la comunicacin a travs del cuerpo, el movimiento y
la imagen. Director de SE BUSCAescena independiente, espacio de investigacin en las artes escnicas.
Fotografa:
Municipalidad
de Lima
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Cmo se inici en los escenarios?
Yo vengo de la cantera del cine. Un da estaba
como muchos cineastas sin trabajo, y me llam
una colega para decirme que se estaba buscando
una productora para Prolrica. Para entonces, haba
hecho un corto titulado Estigma, basado en La casa
de Bernarda Alba de Garca Lorca, y el documental
Chabuca Granda Confdencias. Nunca haba trabajado
en pera o zarzuela. Fui y convers con la gerente
general, a quien le dije que, si le pareca bien, primero
podra hacer zarzuela y, segn cmo respondiera,
veramos lo otro. Me dijo que no, que era el paquete
completo, lo tomas o lo dejas. As que lo tom. He
trabajado con Prolrica muchsimos aos, al lado de su
gestor, el maestro Luis Alva, y tambin con Ernesto
Palacio, manager de Juan Diego Flores, as que he
hecho la jefatura de escena con Juan Diego varias veces.
Qu hace un jefe de escena?
El jefe de escena es quien se encarga de todo el
espectculo una vez que ha sido estrenado. Durante
MARTHA LUNA
El jefe de escena debe tener una gran pasin
por lo que hace.
Jefe de Escena: es el enlace entre el personal tcnico
y el personal artstico. Coordina todos los aspectos de
la produccin, controla la representacin durante la
funcin y marca su ritmo. Seala a los tcnicos cundo
deben entrar y supervisa el trabajo de los actores.
tiempos de todo y con todos. Debes ser una persona
con temple y carcter. Tambin has de tener algo de
psiclogo, porque a veces los artistas han tenido un mal
da, y debes escucharlos. Es necesario ser de respuesta
rpida, ya que pueden ocurrir accidentes y hay que
reaccionar de inmediato.
Cul es la relacin del jefe de escena con el director?
Muy estrecha y prolongada. Han de estar en
contacto desde que se sabe que la obra llegar al teatro.
Uno tiene que ponerse a su orden, sentir e interpretar
lo que quiere, hacer sugerencias cuando es necesario.
Ante cualquier duda, preguntar frontalmente. Hay
directores que escuchan y aceptan sugerencias, otros
que vienen con una lnea muy marcada. Y uno debe
saber adaptarse a ello.
Hasta qu punto es un trabajo que permite
creatividad?
Todo depende de cun abierto es el director. Estn
aquellos que no atienden sugerencias y otros que
los ensayos, en el caso de la pera, el responsable es
el regista, y, en el caso del teatro, el director. Pero una
vez que se estrena, te lo entregan a ti. Ah tienes que
ver desde que los actores estn a tiempo, que estn
maquillados y peinados, que el vestuario est listo.
Asimismo, que la escenografa y utilera estn a punto
para cada funcin, dispuestas segn las indicaciones
del director. Tambin coordinar las luces y el sonido
con los tcnicos, y supervisar que las entradas y salidas
de los actores ocurran en la forma y momento que se
establecieron. Dirige la subida y bajada del teln y los
movimientos de tramoya. Tambin debe coordinar con
el jefe de sala para el inicio del espectculo.
Qu aptitudes o talentos requiere un jefe de escena?
Debe tener una gran pasin por lo que hace. Eres
el primero en llegar y el ltimo en irte. Tienes que
ver todos los ensayos, estar en todas las funciones.
Entonces, si a ti no te apasiona eso, lo empiezas a hacer
mecnicamente, y as no funciona, el espectculo se
resiente. Tienes que ser una persona muy organizada
y disciplinada porque en tus manos est establecer los
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aplauden los aportes. Yo me siento siempre mucho ms
cmoda con los segundos. Tambin trato de que mis
tcnicos sientan esa apertura de mi parte, que sepan que
pueden plantear sugerencias.
Cul es el espectculo del que ms orgullosa se siente?
A nivel de exigencia, el Ada que realizamos con
el maestro Luis Alva en la Huaca Pucllana. Me siento
orgullosa porque manej una gran cantidad de gente.
Entre msicos, fgurantes, extras, solistas y gente de
reparto, fueron cerca de 300 personas. En esa ocasin me
apoy en tres asistentes (lo normal es que trabaje sola o
con uno). Fue una puesta en escena impecable, recibi
comentarios muy elogiosos.
Cules son las herramientas sin las cuales no puede
trabajar?
Primero, una pantalla que me vaya informando
lo que ocurre en el escenario, porque no lo veo
directamente. Segundo, un micrfono que me conecte
con todo el backstage; es decir, que todo artista, est
donde est, me escuche. Una radio que me comunique
con los tcnicos, los que estn en cabina, en el puente, en
tramoya o del otro lado del escenario. Y, por supuesto, el
guin de la obra.
Entrevista realizada por Diego Salazar (Lima).
Periodista. Editor asociado de Etiqueta Negra. Ha
colaborado con diversas publicaciones de Espaa,
Mxico, Chile, Argentina y Reino Unido. Public, como
editor, el libro gastronmico Per, en boca del mundo.
Fotografa: Paola Vera
MARTHA LUNA (LIMA)
Se form como productora y documentalista
cinematogrfca en la Escuela Internacional de
Cine y Televisin de San Antonio de los Baos,
Cuba. Fue la directora y productora de Chabuca
Granda Confdencias (largometraje documental) y
Estigma (cortometraje basado en la obra La casa de
Bernarda Alba de Federico Garca Lorca). Tambin
ha producido miniseries y programas de televisin,
y ha estado a cargo de la coordinacin de programas
para proyectos de desarrollo. Como directora de
escenario, ha participado en las temporadas de
pera y zarzuela producidas por Amigos Peruanos
de la pera, Romanza, Filarmona y Prolrica,
as como en el Festival Internacional de pera
Alejandro Granda. Actualmente es la Jefa de
Escena del Teatro Municipal.
Una ancdota?
En los primeros aos que trabaj en Prolrica,
estbamos en la ltima funcin de la temporada de pera
y recuerdo que habamos terminado el segundo acto.
En la pausa de 20 minutos haba un cctel que ofreca
el alcalde Alberto Andrade en el Saln de los Espejos
donde se encontraba, como invitado, el maestro Luis
Alva.
Al terminar la pausa, con el aviso reglamentario de
los tres timbres inici el tercer y ltimo acto. A los pocos
minutos tena a mi lado a la gerente general de Prolrica,
quien me dijo: Has subido el teln sin autorizacin del
maestro?. Le respond: S, la funcin debe continuar!.
Al ao siguiente, cuando me convocaron para asumir la
jefatura de escena de la nueva temporada, luego de frmar
el contrato de trabajo el maestro Alva, con la inteligencia
y ecuanimidad que lo caracterizan, me dijo: Martha,
dos capitanes no pueden dirigir el mismo barco
Comprendes?. Entonces aprend que un jefe de escena,
bajo las circunstancias que sean, no puede subir el teln
sin la venia del director artstico o productor.
Finalmente, cmo defnes tu trabajo y el de tu equipo?
Somos los invisibles que hacemos visible la obra de
un creador.
10
sin pierna porque se la comi un perro. Esto me hace pensar
que puede ser un tipo simptico, hasta perfecto para Merlina.
Pero si pudieras escoger al pretendiente ideal para tu hija,
cmo sera?
Me gustara que fuera alguien del tiempo de la
Inquisicin. Creo que ella se sentira muy contenta viviendo
en un sitio oscuro, con muchas cucarachas y ratas. Son
criaturas muy simpticas. En nuestra casa hay muchas, y a
Merlina le encantan.
Alguna vez le has sacado la vuelta a Morticia?
Jams!
No lo haras ni con el pensamiento?
Antes muerto!
Y ella a ti?
Tampoco. Lo mximo que hara sera negarme un viaje
al paraso, pero el da en que eso ocurra, yo me estrangular.
Mi mayor dolor en la vida sera que Morticia no pueda
aceptar mi urgencia de tenerla entre mis brazos.
Trabajas?
Me gusta cortar noticias de los peridicos y pegarlas en
un lbum para mantenerme actualizado.
Pero no recibes ningn sueldo?
No, el dinero viene de mis ancestros. Todos estn
enterrados aqu, vivimos en medio del Central Park.
Adems, todo lo que comemos lo encontramos en nuestro
jardn, las lombrices y dems cosas ricas.
Tuviste una nana que hablaba en francs, no?
Uy s, tena unas tetas inmensas! Ella me daba de lactar.
Quizs por eso te excitas tanto cuando Morticia te habla
en francs?
Me encanta cuando me habla en francs!
Pero es por la nana o es por ella?
Bueno, irnicamente Morticia no tiene nada, es pecho
de galleta! Sus encantos van por otro lado. Pero el francs
me desborda, hace que sienta mi sexualidad a plenitud, es la
pasin absoluta Pero es por mi duea, mi diosa, Morticia!
Todos tus antepasados tuvieron gustos tan peculiares?
Todos tuvieron una historia fatalmente feliz... Por
ejemplo, tengo una ta que fue aeromoza. El avin
Entrevista realizada por Marlene Banich Centurin (Lima). Egresada de
Ciencias y Artes de la Comunicacin, con especialidad en Artes Escnicas, de
la Pontifcia Universidad Catlica del Per. Perteneci a la ONG Bolaroja. Es
redactora general de la revista Boulevard de Asia y directora creativa de La ta
Alharaca, Eventos y Comunicaciones. Fotografa: Vanessa Ferro
explosion, y ella sobrevivi pero se le qued clavada una
esquirla que le atravesaba el cuello. Tengo otra ta que
se cort el pene pero le crecieron dos, y una ta con dos
cabezas. Gente muy distinguida, muy bonita, muy especial,
grandes ancestros!
Jack el Destripador es algo tuyo?
Enamor a mi ta Gertrudis, la que tena dos
miembros.
Calgula?
Calgula, l es el hermano no reconocido de mi padre.
Cmo as conociste a Morticia?
Cuando la conoc, me envenen. Fue genial, casi
muero. Era una Noche de Brujas, ella era la anftriona
de una festa en la que se reunan todos los congneres
del rbol familiar de los Addams, y la abuela que hasta
ahora no tenemos claro si es mi madre o su madre nos
present. Ella me dio a beber un poco de veneno, me vio
morir, me acompa y me hizo vivir nuevamente, y desde
ah nunca ms nos separamos. Cada vez que estoy con
Morticia, muero un poco y vuelvo a nacer. Eso es lo que
me vuelve loco y por eso no puedo vivir sin ella!
Y fsicamente, qu es lo que ms te gusta de Morticia?
Todava hay muchas partes de su cuerpo que no
conozco: por ejemplo, an no s si tiene piernas o est
unida al piso. Pero me gusta torearla, bailar tango nos
seduce muchsimo, ir descubrindola de a pocos.
Y de dnde nacieron tus hijos, entonces?
En una de esas volteretas y avatares debimos hacer
algo
Sin querer queriendo, sin darse cuenta
Morticia tiene ancestros circenses y hace movimientos
increbles, propios de una gran contorsionista. En uno
de esos dobleces, tuvimos algn encuentro que produjo a
Merlina y luego a Pericles.
Qu consejo le daras a Dios?
Que nos haga ver que para l somos todos iguales.
Que nos haga entender que si en el mundo existiera
realmente la igualdad para todos los seres humanos, la
vida sera mejor y ms feliz para todos.
El excntrico y muy apasionado padre de la familia Addams nos abri
las puertas de su acogedora casa y nos confes algunos secretos.
SOMOS UNA FAMILIA
MUY NORMAL!
Qu bien te queda el papel
Homero (Diego Bertie) regresa con toda
su familia el prximo mes de abril. El
Teatro Marsano ser su mansin.
Cmo es tu familia?
Es una familia adorable. Tengo una mujer magnfca, unos
hijos brillantes y delirantes Somos una familia muy normal!
Les gusta torturarse, no?
Nos encanta todo lo que sea doloroso,pero que no llegue a matar!
Por qu ese gustito?
La pasin y la muerte estn conectadas de algn modo, y
esa aproximacin puede ser placentera.
Y si les pasa algo a tus hijos?
Ellos ya estn acostumbrados.
No tienes miedo de que se les pase la mano?
No, ellos saben hasta dnde llegar; sino, ya no sera divertido.
Tu hermano Lucas qued as por tanto que lo electrocutaste
de chico?
S, pero le encanta que lo torturemos de esa forma. Se siente
especial, porque cuando no hay luz, nosotros siempre tenemos
algo que nos ilumine. Adems est enamoradsimo de la luna.
No s qu tipo de relacin tendrn, pero lo veo muy feliz.
Entonces ella le corresponde?
Claro, se mandan unos viajes eternos por el universo. l
se cuelga en la espalda un cohete que diseamos juntos. Para
que veas que las explosiones y las electrocuciones tienen una
fnalidad. Todos lo observamos y lo aplaudimos, pero siempre
vuelve a casa porque nos extraa.
Pero la luna debe ser medio sacavueltera, no?
S, es bien esquiva, pero a Lucas le gusta el sufrimiento,
por eso le encanta que lo torturen. Es igual a lo que le pasa
a Pericles, se muere de miedo de que su hermana se case y l
ya no tenga quin lo atormente. Pero yo creo que Merlina,
aunque sea los domingos, siempre se va a dar un tiempo para
venir a martirizarlo.
Y qu opinas del pretendiente de Merlina?
No me gusta su nombre, se llama Valter. Su nombre es
Walter en verdad, pero yo soy latino, as que le digo Valter. Es
medio raro, pero dice que quiere ser mdico forense y eso me
simpatiza. Adems le pusieron Valter por un to que se qued
11
Elenco: Giovanni Ciccia, Omar Garca, Gabriel Iglesias, Diego Lpez
Dramaturgia y direccin: Mariana de Althaus
Direccin adjunta: Nadine Vallejo
Produccin general: Centro Cultural de la Pontifcia Universidad Catlica
del Per
Produccin ejecutiva: Ivette Palomino
Asistencia de produccin: Manuel Ruiz
Diseo de iluminacin: Rodolfo Acosta
Grabacin y edicin de video: Gonzalo Benavente
CMO QUISIERA
TENER UN HIJO
PADRE NUESTRO, de Mariana de Althaus
Se present del 11 de octubre al 9 de diciembre
Centro Cultural PUCP
l padre se le asocia con proteccin y
seguridad. Es el modelo, quien provee,
pero tambin el que propicia la ruptura
del cordn invisible que une al hijo con la
madre, el primer impulso hacia una vida en
sociedad. Durante la niez es el hroe, en la
adolescencia el principal antagonista y, en la madurez -sea
cual fuere nuestra historia, una infuencia ms importante
de lo que alguna vez fuimos capaces de imaginar. Difcilmente
se acerca uno a comprender la dimensin de lo que signifca
ser padre pero, recin cuando lo eres, esbozas una comprensin
prxima de lo que es ser hijo.
En Padre Nuestro de Mariana de Althaus, cuatro actores se
exponen ntimamente en las relaciones con sus padres, madres,
parejas e hijos. Se entregan al arte sin embarazo ni dilaciones,
se deshacen de las corazas del hombre de estos tiempos
como si pelaran una cebolla, se desnudan existencialmente
y nos confan sus alegras, sus secretos y temores, a veces
con humor y otras quedando con la piel hecha jirones. Con
honestidad brutal nos hablan de la maravillosa y atemorizante
incertidumbre de la paternidad, desde la perspectiva del padre
y del hijo.
El recuento personal y biogrfco de cada uno permite
un repaso de las ltimas cuatro dcadas en Lima, en una
suerte de compendio cronolgico en el que nos topamos con
la dictadura, el terrorismo, el ftbol peruano, Star Wars, los
juguetes Basa, la devaluacin, la leche ENCI, el Cu Cu, los
perros colgados, Disneyland, Michael Jackson y mucho ms.
Tambin con los abigeos, el desabastecimiento, la infacin,
el bullying, las bombas, la democracia y el paquetazo. Cuatro
historias paralelas, generacionales, que, en virtud de sus
testimonios, se encuentran en la realidad y en la fccin bajo la
transparente luminosidad de un escenario.
En el teatro testimonial, la honestidad, la verdad, es el
insumo principal. Pero, por defnicin, tambin es un drama
que pretende vincular lo privado con lo pblico, lo ntimo con
lo colectivo; vale decir, lo personal con lo poltico, siendo una
de sus premisas combinar el entretenimiento con lo didctico,
tratando de crear conciencia mediante la accin pacfca.
En ese sentido, De Althaus, autora y directora, ha
estructurado el material proporcionado por sus actores
privilegiando su forma fnal la del montaje, y lo ha
arropado en un espectculo que va ms all de lo que haba
esbozado ya en Criadero. A las fotos, las pelculas, las citas de
escritores emblemticos o la escenifcacin de situaciones con
humor, les ha agregado un recurso que termina por defnir
un elemento tan importante como la honestidad en esta
propuesta: el juego. Los cuatro amigos, cheleros, confdentes
y colegas, tienen tambin una banda de rock que interpreta a
Kiss, Twisted Sisters, Los Violadores, Charly Garca y hasta
Mario Sifuentes (Lima). Formado en Literatura y Teatro en la dcada del noventa, ha actuado y dirigido distintos montajes. Fue periodista y, actualmente, es director de LUDENS-Comunicacin y Marketing,
empresa dedicada a la responsabilidad social, el desarrollo sostenible y la cultura. Fotografa: Paola Vera
Menudo, sumando en la compilacin el reconocible soundtrack
de una generacin.
Uno de los grandes mritos de De Althaus es organizar
y armonizar ese material ingente, con su enorme variedad
de recursos, y traducirlos a una partitura dramtica que nos
conduce vertiginosamente por una montaa rusa de emociones
en la que, tocados y coludidos, terminamos vomitando
lgrimas y carcajadas por igual. Esa acumulacin de recursos
fragmentarios dramatrgicos y escnicos componen en
Padre Nuestro un vitral de colores brillantes, muy intensos, que
ponen en relieve las costuras de los corazones remendados de
estos cuatro generosos actores en un entorno de pasmosa y
vvida humanidad, solo como el teatro es capaz de presentar.
Si bien la compilacin ligera de algunos hechos histricos
(a veces una simple mencin) podra no ajustarse al objetivo
didctico del gnero, y que por ratos se extraa la precisin
o el timing en el humor, De Althaus y sus actores logran
una conmocin mayor, una autntica catarsis. Como en el
proceso ntimo de sanacin de los actores, uno sale con la
sensacin de haber descargado la mochila. Sin duda estamos
ante una autora-directora en plena madurez, que se exige y
experimenta con retos, conceptos y estilos escnicos diferentes,
todos unifcados, slidos y orgnicos desde el origen, desde la
conexin sensible de su mente y su corazn.
A
12
Elenco: Vanessa Saba, Leonardo Torres Villar, Javier Valds,
Jimena Lindo
Direccin: Roberto ngeles
Direccin adjunta: Malena Romero
Produccin general: Centro Cultural de la Universidad del Pacfco
Produccin ejecutiva: Paola Rojas
Diseo de iluminacin: Luis Tuesta
Diseo de vestuario: Magnolia Lpez de Castilla
UN ESPEJO
INQUIETANTE
UN DIOS SALVAJE, de Yasmina Reza
Teatro Universidad del Pacfco
Carlo Trivelli (Lima). Estudi Lingstica y Filosofa en la PUCP. Ha sido editor de la seccin Luces del diario El Comercio, de la cual
es actualmente columnista. Trabaja como periodista cultural, editor y curador. Fotografa: Paola Vera/Vanessa Ferro
e la reconocida dramaturga francesa Yasmina
Reza lleg a nosotros Un dios salvaje, dirigida por
Roberto ngeles y protagonizada por Jimena
Lindo, Vanessa Saba, Leonardo Torres Vilar
y Javier Valds. La obra, que podra califcarse
como una comedia negra, pone en escena el encuentro de dos
parejas: Veronique y Michel Houill (Lindo y Valds) han invitado
a su casa a Annette y Alain Reille (Saba y Torres Vilar) para hablar
de un incidente entre sus hijos, uno que ha dejado al pequeo
Bruno Houill sin un par de dientes.
Pero lo que comienza como una civilizada conversacin acerca
de la convivencia se va agriando poco a poco. La confrontacin
entre las distintas interpretaciones de los hechos y el predominio
de los prejuicios en la manera de entenderse unos con otros
socavan las posiciones conciliadoras. El resultado es un altercado
de proporciones en el que no solo las parejas se vern enfrentadas:
tambin al interior de cada matrimonio saldrn a relucir dolorosas
rencillas y disputas.
La premisa de la obra es provocadora: basta escarbar un poco
para revelar que los seres humanos representados por estos
educados individuos de clase acomodadasomos poco ms que
salvajes escondidos bajo una frgil capa de civilidad impostada.
La maestra de Reza reside, sin embargo, no en el planteamiento
de una premisa tan bsica, sino en su puesta en escena: su
quirrgico manejo del lenguaje hace surgir situaciones que
pueden leerse como ambiguas, atroces o divertidas, y eso le deja al
pblico la responsabilidad de defnir qu es digno de risa y qu de
preocupacin. Es el pblico el que pone buena parte de los acentos
morales en esta fbula que funciona, entonces, como un espejo.
Esa virtud, sin embargo, es quiz el problema de la versin
limea de Un dios salvaje. A pesar de lo correcto de la puesta en
escena y de las actuaciones, el montaje en el Teatro Universidad
del Pacfco no termina de despegar, al menos si se lo mide por los
aplausos del pblico, cumplidores pero no entusiastas.
Quiz esa falta de empata nace del hecho de que la obra es
demasiado exigente con el pblico. O quiz sea atendiendo
a la otra cara de la moneda que el montaje ha descuidado su
conexin con el pblico por fdelidad al texto.
Varios de los montajes de Un dios salvaje entre ellos, la
premiada versin de Broadwayoptaron por modifcar el texto
para acercarlo a su pblico porque buena parte de la tensin en la
pieza se genera a partir de la friccin entre los estereotipos que cada
personaje encarna, como el choque entre la polticamente correcta
Veronique y el cnico Alain. Pero para que esa friccin se sienta, es
importante que esos estereotipos resuenen en la experiencia social
inmediata de los espectadores, que despierten sus pasiones. Al fn y
al cabo, lo que nos propone Reza es una confrontacin con nuestra
visceralidad en el trato con los dems. Pero claro, qu tanto se
puede peruanizar la obra sin desvirtuarla?
Es difcil sealar qu es lo que no marcha en esta puesta en
escena de Un dios salvaje. Quiz mantener la ambientacin de la
obra en Pars, con todo lo que eso conlleva en la construccin de
los personajes, genera una distancia que enfra las reacciones del
pblico. O quiz el problema sea aun mayor y ms inquietante: que
como sociedad estamos lejos del punto en que una discusin sobre
la civilidad y la convivencia est en capacidad de involucrarnos
visceralmente.
D
ROCKSTARS:
LAS TPICAS
DECISIONES
ADOLESCENTES
rnesto Barraza Elspuru, uno de los ganadores
del festival de dramaturgia Sala de Parto 2013,
fue autor y director de Break (2011) y Botella
borracha (2012), dos montajes en los que los
protagonistas eran jvenes aproximndose a la
adultez, que refexionaban sobre el amor, sus
expectativas del futuro y otros temas mundanos. Exceptuando
su debut con El duende (2010), este estilo de dramaturgia
bien podra resultar novedoso para algunos, o un simple
entretenimiento sin trascendencia para otros. En el caso de
Rockstars, estrenada en el Auditorio del Centro Cultural Ricardo
Palma, la ancdota se reduce al origen de una banda juvenil
de msica y a sus esperanzas de ganar un concurso, a pesar de
los tpicos problemas adolescentes que deben enfrentar sus
integrantes.
Cuatro amigos del colegio se proponen formar una banda de
rock y participar en un concurso que, piensan, los catapultar a
su tan anhelado xito musical. La historia se centra en Sebastin
(Stefano Salvini, a quien vimos en El ltimo fuego), el vocalista
del grupo, su principal promotor y, acaso, el personaje con mayor
desarrollo dramtico de la historia. Sebastin, un joven que,
adems, le teme al compromiso sentimental, trata de infuir en
sus compaeros para que sientan esa misma pasin para lograr
un objetivo comn. Su principal antagonista, Sergio (Gabriel
Gonzales), se mantiene en el grupo a duras penas, ya que su
padre tiene otros planes profesionales para l.
Por otra parte, Marco (Andrs Salas, secundario de lujo en
Mim y el monstruo de la noche y Nuestro pueblo) y Renzo (Nicols
Valds, de la notable Laberinto de monstruos) se dividen entre
los ensayos con la banda y sus estudios de ingls y repostera,
respectivamente. La cuota romntica la pone Claudia (la
siempre carismtica Jely Retegui), la fotgrafa que aparece
para sacudir tmidamente los sentimientos de Sebastin. Se
trata entonces de un buen grupo de actores que deben encarnar
sencillos personajes con los tpicos confictos contemporneos,
como, por ejemplo, decidir si dedicarse de lleno o no a aquello
que a uno le apasiona. Los dilogos de los jvenes en los
previos a los ensayos resultan verosmiles, pero tambin llanos
y superfciales, plagados de lugares comunes y groseras. La
llegada de la fotgrafa sirve para darle un respiro a la historia,
E
Sergio Velarde (Lima). Periodista licenciado en la Escuela de Periodismo Jaime Bausate y Meza y actor egresado del Club de
Teatro de Lima. Administra el blog El ofcio crtico y es autor del libro del mismo nombre, una recopilacin de crticas de obras
teatrales del 2004 al 2010. Fotografas: Aliette Bretel
humanizando en cierta medida al personaje de Sebastin.
La puesta en escena se vale de escenografa minimalista y
escaso uso de sonido y luz, acaso para centrar la atencin en los
confictos y personalidades de los integrantes. Pero la densidad
narrativa y la profundidad de algunos personajes, como el
encarnado por Valds, no estn lo sufcientemente trabajados
como para elevar el montaje a otro nivel. El uso del video en
el que apreciamos los previos al concierto y la presentacin
musical en vivo del grupo le aportan un digno fnal a una puesta
en escena carente de mayor trascendencia. Rockstars, escrita
y dirigida por Ernesto Barraza Elspuru, resulta una amable
ancdota sobre los consabidos confictos que enfrentan los
jvenes. Nada ms.
Elenco: Stefano Salvini, Andrs Salas, Jely Retegui, Nicols Valds
y Gabriel Gonzales
Direccin: Ernesto Barraza
Asistencia de Direccin: Diego Lombardi
Produccin general: Break Producciones y Centro Cultural Ricardo
Palma
ROCKSTARS, de Ernesto Barraza
Se present del 10 de octubre al 17 de noviembre
Centro Cultural Ricardo Palma, Mirafores
13
Del 21 de marzo al 5 de mayo
QUIERES ESTAR CONMIGO?,
DE ROBERTO NGELES Y
AUGUSTO CABADA
!"#"$"%& ()# *+#$") ,-./+#&
0"+#1+/2 /34&%)/ 5 -.1+/2 6 (787
!)8"1$)/2 9 (787
AUDITORIO
BRITNICO LOS
JARDINESSAN
MARTN DE
PORRES
:;%&7 :-<#+%) =+1%")-& >?@@
ESPECTCULOS FAMILIARES:
Sbado 4 de enero
EL RINCN DE ANA,
DE DANIEL HUAROCC
!"#"$"%& ()# !&1"+- A.&#)BB
C"D"#"D+#)E ="$.+- F&8G#+H
IEJ@ (787
Sbado 1 de febrero
LA CUCARACHITA MARTINA,
ADAPTACIN DE SARA JOFFR
!"#"$"%& ()# :-"B"& K-";&#+/
IEJ@ (787
Martes 4 de febrero
LA PRIMERA FUNCIN,
DE GUSTAVO ALBA Y
GUIDO PAREDES
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Martes 11 de febrero
AZUL. LA CHICA Y EL LADRN,
BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS
HERMANOS GRIMM
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
PULGAS PARA DOS,
DE DANIEL HUAROCC
C"D"#"D+#)/E !&1"+- A.&#)BB 5 N#"O& !)11+5/
9EJ@ (787
Sbado 1 de marzo
TE CUENTO COMO JUGANDO
SOBRE RBOLES INOLVIDABLES,
DE LEX LANDAURO /
EL ALGARROBO MGICO,
DE FLOR SNCHEZ
!"#"$"%&/ ()# P"#Q.+&1%)
IEJ@ (787
AUDITORIO
BRITNICO
PUEBLO LIBRE
:;%&7 R)-G;&# ST62 U.+4-) ,"4#+
Sbado 18 de enero
EL RINCN DE ANA,
DE DANIEL HUAROCC
!"#"$"%& ()# !&1"+- A.&#)BB
C"D"#"D+#)E ="$.+- F&8G#+H
IEJ@ (787
Mircoles 5 de febrero
HERMANOS GRIMM
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
PULGAS PARA DOS,
DE DANIEL HUAROCC
C"D"#"D+#)/E !&1"+- A.&#)BB 5 N#"O& !)11+5/
9EJ@ (787
Sbado 15 de febrero
!"#"$"%& ()# :-"B"& K-";&#+/
IEJ@ (787
LA PRIMERA FUNCIN,
DE GUSTAVO ALBA Y
GUIDO PAREDES
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Sbado 15 de marzo
DE LEX LANDAURO /
EL ALGARROBO MGICO,
DE FLOR SNCHEZ
!"#"$"%&/ ()# P"#Q.+&1%)
IEJ@ (787
AUDITORIO
BRITNICO
SAN BORJA
:;%&7 V&;"+# U#&%) N/D+ ?99W2 *&1 R)#X&
Sbado 11 de enero
EL RINCN DE ANA,
DE DANIEL HUAROCC
!"#"$"%& ()# !&1"+- A.&#)BB
C"D"#"D+#)E ="$.+- F&8G#+H
>>EJ@ &787
Sbado 8 de febrero
!"#"$"%& ()# :-"B"& K-";&#+/
>>EJ@ &787
LA PRIMERA FUNCIN,
DE GUSTAVO ALBA Y
GUIDO PAREDES
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Martes 4 de febrero
PULGAS PARA DOS,
DE DANIEL HUAROCC
Titiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys
7:30 p.m.
HERMANOS GRIMM
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Sbado 8 de marzo
DE LEX LANDAURO /
EL ALGARROBO MGICO,
DE FLOR SNCHEZ
!"#"$"%&/ ()# P"#Q.+&1%)
>>EJ@ &787
AUDITORIO
BRITNICO
SAN JUAN DE
LURIGANCHO
:;%&7 U#YB+#+/ %+ -& Z1%+(+1%+1B"& >S?92
*&1 V.&1 %+ ,.#"$&1B[)
Sbado 4 de enero
EL RINCN DE ANA,
DE DANIEL HUAROCC
!"#"$"%& ()# !&1"+- A.&#)BB
C"D"#"D+#)E ="$.+- F&8G#+H
>>EJ@ &787
Sbado 1 de febrero
!"#"$"%& ()# :-"B"& K-";&#+/
>>EJ@ &787
PULGAS PARA DOS,
DE DANIEL HUAROCC
C"D"#"D+#)/E !&1"+- A.&#)BB 5 N#"O& !)11+5/
9EJ@ (787
A
ASOCIACIN
DE ARTISTAS
AFICIONADOS
V#7 ZB& J?J2 P+#B&%) %+ ,"8&
C<1)7E II@9?J9 \ R-)$E &&&-"8&74-)$/()D7B)8
Del 11 de enero al 2 de febrero
CUENTOS PARA TODA LA FAMILIA
& B&#$) %+ L./D&;) P&4#+#&
]1& (#)%.BB"Y1 %+ F)/& %+ M.+$)
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P.&#D& /+8&1&E P.+1D)/ %+ :/"&
*34&%)/ 5 %)8"1$)/2 IEJ@ (787
BIENVENIDO A LOS 60S
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*34&%)/ 5 %)8"1$)/2 6 (787
Del 1 de febrero al 1 de marzo
NIA LLEVANDO LA COLA DE
NOVIA,
DE YASMIN LOAYZA
!"#"$"%& ()# `&/8"1 ,)&5H&
*34&%)/2 WEIS (787
9, 16, 23 de febrero y 2 de marzo
EL SOPLADOR DE ESTRELLAS,
DE RICARDO TALENTO
:%&(D&B"Y1 %+ `&/8"1 ,)&5H&
*34&%)/2 IEJ@ (787
EL PRECEPTOR,
DE JAKOB MICHAEL REINHOLD LENZ
!"#"$"%& ()# A+1#5 *)D)8&5)#
0"+#1+/ 5 /34&%)/2 6 (787 \ !)8"1$)/2 9 (787
AUDITORIO AFP
INTEGRA, MALI
U&/+) P)-Y1 >?S2 ,"8&
C<1)7E ?@I@@@@ \ a+4E bbb78&-"7(+
Del 1 de marzo al 15 de junio
EL MONSTRUO DE LOS MARES
PARTE II,
DE MIRELLA BLSAMO
!"#"$"%& ()# =&#-+1+ R&1"B[
ESPECTCULO FAMILIAR
*34&%)/ 5 %)8"1$)/2 I (787
CARTELERA
Apaga tu celular! Disfruta la funcin.
14
LA PRIMERA FUNCIN,
DE GUSTAVO ALBA Y
GUIDO PAREDES
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
HERMANOS GRIMM
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Sbado 1 de marzo
DE LEX LANDAURO /
EL ALGARROBO MGICO,
DE FLOR SNCHEZ
!"#"$"%&/ ()# P"#Q.+&1%)
>>EJ@ &787
AUDITORIO
BRITNICO SAN
MIGUEL
:;%&7 ,& =&#"1& ?SSI2 *&1 ="$.+-
Sbado 18 de enero
EL RINCN DE ANA,
DE DANIEL HUAROCC
!"#"$"%& ()# !&1"+- A.&#)BB
C"D"#"D+#)E ="$.+- F&8G#+H
>>EJ@ &787
Jueves 6 de febrero
LA PRIMERA FUNCIN,
DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO
PAREDES
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Jueves 13 de febrero
HERMANOS GRIMM
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Sbado 15 de febrero
!"#"$"%& ()# :-"B"& K-";&#+/
>>EJ@ &787
PULGAS PARA DOS,
DE DANIEL HUAROCC
C"D"#"D+#)/E !&1"+- A.&#)BB 5 N#"O& !)11+5/
9EJ@ (787
Sbado 15 de marzo
DE LEX LANDAURO /
EL ALGARROBO MGICO,
DE FLOR SNCHEZ
!"#"$"%&/ ()# P"#Q.+&1%)
>>EJ@ &787
AUDITORIO
BRITNICO SURCO
:;%&7 P&8"1)/ %+- Z1B& JSS>2 *.#B)
Sbado 11 de enero
EL RINCN DE ANA,
DE DANIEL HUAROCC
!"#"$"%& ()# !&1"+- A.&#)BB
C"D"#"D+#)E ="$.+- F&8G#+H
IEJ@ (787
Jueves 6 de febrero
HERMANOS GRIMM
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
Sbado 8 de febrero
!"#"$"%& ()# :-"B"& K-";&#+/
IEJ@ (787
PULGAS PARA DOS,
DE DANIEL HUAROCC
C"D"#"D+#)/E !&1"+- A.&#)BB 5 N#"O& !)11+5/
9EJ@ (787
LA PRIMERA FUNCIN,
DE GUSTAVO ALBA Y
GUIDO PAREDES
:%&(D&%& 5 %"#"$"%& ()# L+#&#%) M+#131%+H
9EJ@ (787
AUDITORIO ICPNA
MIRAFLORES
:;%&7 :1$&8)/ K+/D+ >W@ c+/Q."1& B)1 &;%&7
Arequlu), Mlruores
C<1)7E 9@W9@@> \ a+4E bbb7"B(1&7+%.7(+
Del 13 al 18 de enero
FESTIVAL FLAMENCO Y PUNTO
M+/D";&- Q.+ #+d1+ -& D#&%"B"Y12 -& 4+--+H& 5 -&
;"D&-"%&% %+- B&1D+ 5 4&"-+ &1%&-.H
9EJ@ (787
JAPN,
DE VCTOR FALCN
!"#"$"%& ()# P&#-)/ C)-+1D"1)
!+ X.+;+/ & -.1+/2 9EJ@ (787
AUDITORIO
SRVULO
GUTIRREZ
A)#&B") ]#D+&$& SJS2 V+/d/ =&#G&
Del 7 de marzo al 18 de abril
HOMBRES HUMANOS,
DE ALEJANDRO ALVA
!"#"$"%& ()# :-+X&1%#) :-;&
Le vlernes u domlngos, horurlo or conFrmur
C
CASA
KAMBALACHE
P&--+ !)/ %+ =&5) >S92 R&##&1B)
PRESENTES,
CREACIN COLECTIVA DE PNICO
ESCNICOCOLECTIVO TEATRAL
!"#"$"%& ()# M"D) R./D&8&1D+ *".#&
!+ ;"+#1+/ & %)8"1$)/2 6 (787
CENTRO
CULTURAL DE
ESPAA
P&--+ e&D&-") *31B[+H >6> c&-D.#& B.&%#& S &;%&7
:#+Q."(&f2 *&1D& R+&D#"H
C<1)7E JJ@@I>? \ a+4E bbb7BB+-"8&7)#$
7, 8, 9, 14, 15 y 16 de marzo
LA ETERNIDAD EN SUS OJOS,
DE EDUARDO ADRIANZN
!"#"$"%& ()# g/B&# P&##"--)
9EJ@ (787
21, 22 y 23 de marzo
POR QU COJEA CANDY?,
DE ALFREDO BUSHBY
!"#"$"%& ()# =&#B) KD)5&
9EJ@ (787
CENTRO
CULTURAL
EL OLIVAR
P&--+ ,& F+(d4-"B& ISS2 *&1 Z/"%#)
C<1)7E S>JT@@@ \ a+4E bbb78/"7$)47(+
EL CAMINO A LA MECA,
DE ATHOL FUGARD
!"#"$"%& ()# ="O[&"- U&$+
!+ X.+;+/ & %)8"1$)/2 6 (787
CENTRO
CULTURAL PUCP
:;%&7 P&8"1) F+&- >@9S2 *&1 Z/"%#)
C<1)7E W>W>W>W \ a+4E bbb7B+1D#)B.-D.#&-(.B(7B)8
Del 20 de enero al 10 de marzo
XIII FESTIVAL DE TEATRO
SALIENDO DE LA CAJA
M+/D";&- )#$&1"H&%) ()# -& <&B.-D&% %+
:#D+/ N/B^1"B&/
UNA NOCHE CON GROUCHO MARX,
DE GONZALO BENAVENTE
!"#"$"%& ()# L)1H&-) R+1&;+1D+
V.+;+/ & -.1+/2 6 (787
ECLIPSE TOTAL,
DE CHRISTOPHER HAMPTON
!"#"$"%& ()# F)4+#D) _1$+-+/
!+ X.+;+/ & -.1+/2 6 (787
CENTRO
CULTURAL
RICARDO PALMA
Avdu. Lurco ,,o, Mlruores
C<1)7E W>99?WW
RAYUELA,
DE HORACIO RAFART
]1& (#)%.BB"Y1 %+ ,& P.&#D& U&#+% c:#$+1D"1&f
!+ X.+;+/ & %)8"1$)/2 6 (787
DON DIMAS DE LA TIJERETA,
INSPIRADA EN UNA DE LAS
TRADICIONES DEL ESCRITOR
PERUANO RICARDO PALMA
!"#"$"%& ()# F&<&+- *31B[+H =+1&
*34&%)/ 5 %)8"1$)/2 I (787
G
GRAN TEATRO
NACIONAL
:;%&7 V&;"+# U#&%) N/D+ B.&%#& I>2 *&1 R)#X&
C<1)7E 9>SJWW? \ a+4E bbb78B.-D.#&7$)47(+
Marzo
ALICIA, VERSIN LIBRE DE ALICIA
EN EL PAS DE LAS MARAVILLAS
BALLET NACIONAL
!"#"$"%& ()# A.84+#D) P&1+//&
L
LA NOCHE DE
BARRANCO
R)-)$1+/" ?992 R&##&1B)
Del 4 al 25 de febrero
IMPRO, EL MUSICAL
!"#"$"%) ()# *+#$") U&#"/
]1& (#)%.BB"Y1 %+ h+DK N/(+BD3B.-)/
=&#D+/2 TEJ@ (787
15
T
TEATRO BRITNICO
1r. 8elluvlsLu , Mlruores
C<1)7E W>SJW@@
a+4E bbb7B+1D#)B.-D.#&-74#"D&1"B)7+%.7(+
Del 8 de febrero al 7 de abril
FRANKIE Y JOHNNY EN EL
CLARO DE LUNA,
DE TERRENCE MCNALLY
!"#"$"%& ()# 0&1+/& 0"HB&##&
!+ X.+;+/ & -.1+/2 6 (787
25 y 26 de febrero
THEY CALL ME MINA
(ME LLAMAN MINA)
P)8(&iG& Z1 C#&1/"D C[+&D+#
6 (787
TEATRO DE LUCA
Culle 8elluvlsLu z, Mlruores
C<1)7E 9@?6I?I
a+4E bbb7D+&D#)%+-.B"&7B)8
Hasta el 27 de enero
LO QUE SABEMOS,
DE DANIEL MACIVOR
!"#"$"%& ()# :%#"31 L&-&#B+(
V.+;+/2 ;"+#1+/2 /34&%)/ 5 -.1+/2 6 (787 \
!)8"1$)/2 9 (787
Del 6 febrero al 14 de abril
CONFUSIONES,
DE ALAN AYCKBOURN
Dirigida por David Carrillo
V.+;+/2 ;"+#1+/2 /34&%)/ 5 -.1+/2 6 (787 \
!)8"1$)/2 9 (787
TEATRO ENSAMBLE
:;%&7 R)-)$1+/" JT92 R&##&1B)
C<1)7E ?I66IST
a+4E bbb7D+&D#)+1/&84-+7B)87(+
PAREJA ABIERTA,
DE DARIO FO
!"#"$"%& ()# *+#$") L&--"&1"
0"+#1+/ 5 /34&%)/2 6 (787 \ !)8"1$)/2 9 (787
Del 21 al 31 de marzo
BAJO LA LUNA,
DE OLODUM AFRO PER
!"#"$"%& ()# g/B&# 0"--&1.+;&
0"+#1+/ 5 /34&%)/2 6 (787 \ !)8"1$)/2 9 (787
TEATRO LA PLAZA
P+1D#) P)8+#B"&- ,&#B)8&#
Av. Lurco sjn, Mlruores
C<1)7E W?@WI@@ \ a+4E bbb7D+&D#)-&(-&H&7B)8
RICARDO III,
DE WILLIAM SHAKESPEARE
!"#"$"%& ()# P[+-& %+ M+##&#"
V.+;+/2 ;"+#1+/2 /34&%)/2 -.1+/ 5 8&#D+/2 6 (787 \
!)8"1$)/2 9 (787
Del 13 de febrero al 29 de abril
INCENDIOS,
DE WAJDI MOUAWAD
!"#"$"%& ()# V.&1 P&#-)/ M"/[+#
V.+;+/2 ;"+#1+/2 /34&%)/2 -.1+/ 5 8&#D+/2 6 (787 \
!)8"1$)/2 9 (787
TEATRO LARCO
Avdu. Lurco o6, Mlruores
C<1)7E IIS>@S@ \ a+4E bbb7D+&D#)(-&1T7B)8
DO
: (&#D"# %+ !" $%&'($)$'*+,-&2 %+ P&#-)/
L)#)/D"H& 5 ./0,%*(+ 123", de Lugenlo Crlero
!"#"$"%& ()# L");&11" P"BB"&
V.+;+/2 ;"+#1+/ 5 /34&%)/2 6 (787 \
!)8"1$)/2 9 (787
TEATRO LUIGI
PIRANDELLO
:;%&7 :-+X&1%#) C"#&%) ?9I2 *&1D& R+&D#"H
C<1)7E I9>9@9I

TOCTOC,
DE LAURENT BAFFIE
!"#"$"%& ()# V.&1 P&#-)/ M"/[+#
V.+;+/2 ;"+#1+/2 /34&%)/ 5 -.1+/2 6EJ@ (787 \
!)8"1$)/2 9 (787
TEATRO MARSANO
1r. Cenerul Suurez og, Mlruores
C<1)7E IIS9JI9
a+4E bbb7)/;&-%)B&DD)1+7B)8
UNA CHICA EN MI CLOSET,
DE BILLY DORSEY
!"#"$"%& ()# K/;&-%) P&DD)1+
="^#B)-+/ & /34&%)/2 6 (787 \ !)8"1$)/2 W (787
TEATRO
MUNICIPAL DE
LIMA
V#7 ZB& J992 P+#B&%) %+ ,"8&
C<1)7E J>S>J@@
a+4E bbb78.1-"8&7$)47(+
Del 14 de enero al 13 de mayo
PLAZUELA DE LAS ARTES
C)%)/ -)/ 8&#D+/2 6 (787
14 de enero
IMPROVISACIONES MNIMAS,
DE ASOCIACIN CULTURAL KETO
!"#"$"%& ()# *+#$") U&#"/
21 de enero
CUERDA,
DE NISHME SMAR Y
WENDY RAMOS
!"#"$"%& ()# a+1%5 F&8)/
28 de enero
EL ORNITORRINCO,
DE HUMBERTO ROBLES
!"#"$"%& ()# =&1.+- C#.X"--)
4 de febrero
LO QUE SABEMOS,
DE DANIEL MACIVOR
!"#"$"%& ()# :%#"31 L&-&#B+(
11 de febrero
EL ZOOLGICO DE CRISTAL,
DE TENNESSEE WILLIAMS
!"#"$"%& ()# ,7 V&;"+# L.+##+)
18 de febrero
ESCUELA VIEJA: TODO LO QUE
SIEMPRE QUISO
SABER SOBRE LA EDUCACIN
PERUANA
Llrlgldu or PuLrlclu 8lm
25 de febrero
EL PROYECTO LARAMIE,
DE MOISS KAUFFMAN
!"#"$"%& ()# V&"8+ e"+D)
4 de marzo
A CALZN QUITAO,
DE FABIOLA ARTEAGA
!"#"$"%& ()# M&4")-& :#D+&$&
11 de marzo
COGNICIN,
DE GABRIELA MERINO Y
FITO VALLS
!"#"$"%& ()# L&4#"+-& =+#"1) 5 M"D) 0&--^/
LA PLAZUELITA.
TEATRO PARA NIS PROGRAMA
DE VERANO
0"+#1+/2 IEJ@ (787

17 de enero
TE VOY A CONTAR,
DE ANA Y DBORA CORREA
24 de enero
BOF! UNA CANINA AMISTAD,
DE LVARO SAN ROMN
!"#"$"%& ()# F+1H) L&#BG&
31 de enero
EL MONSTRUO DE LOS MARES.
LA LEYENDA (PARTE 2),
DE MIRELLA BALSAMO
!"#"$"%& ()# =&#-+1+ R&1"B[
7 de febrero
SECRETOS EN EL CORAZN DE
NOCHE, DE ASOCIACIN CULTURAL
PROYECTO MARIPOSA
!"#"$"%& ()# =&#G& ,&.#& 0^-+H
14 de febrero
LA BODA DE LOS RATONES,
DE PROYECTO DE TEATRO PARA
NIAS Y NIOS TIRULATO
!"#"$"%& ()# ,."/ F&8G#+H
RECOMIENDA
Libro
Revista
Web
PONEMOS
TU OBRA EN
ESCENA. 4TO.
CONCURSO DE
DRAMATURGIA
PERUANA
VOCES
THEATRECRAFTS
.COM
N%"D&E :/)B"&B"Y1P.-D.#&-
U+#.&1)R#"D31"B&7
N%"B"Y1%+-)/ D#+/
LexLos FnullsLus enel
(#+/D"$")/)B)1B.#/)
%+%#&8&D.#$"&Q.+
)#$&1"H&2 &1.&-8+1D+2 +-
P+1D#)P.-D.#&- R#"D31"B)7
F+;"/D& P.-D.#&- %+
,"8& -"%+#&%& ()#
:8&-"& P)#1+X)
N- 8&5)# $-)/&#")
D^B1"B) D+&D#&-E
>6?@ D^#8"1)/
Blog
ADVENEDIZO
DIGITAL
.BLOGSPOT.COM
0"/"D& +/D+ 4-)$ %+
U+(+ *&1D&1&2 +1
+- Q.+ +1B)1D#&#3/
B)8+1D&#")/ /)4#+
&-$.1)/ %+ -)/
+/(+BD3B.-)/ %+ -&
B&#D+-+#& D+&D#&-
-"8+i&7
16
21 de febrero
ESTATE QUIETO!,
DE CIRCO ANDANTE
28 de febrero
LOS TRES CERDITOS EN ROCK,
DE MANUEL R. PIMENTEL
!"#"$"%& ()# =&1.+- F7 U"8+1D+-
7 de marzo
FABULATAS,
DE PALOMA REYES Y
PAMELA STEWART
!"#"$"%& ()# U&-)8& F+5+/
14 de marzo
EL PUENTE DE ISHU,
DE DBORA CORREA Y
SOCORRO NAVEDA
!"#"$"%& ()# !^4)#& P)##+&
21 de marzo
LOS AMIGOS TUKI Y TUKU
!"#"$"%& ()# V)[115 03/Q.+H
28 de marzo
UN RO DE CUENTOS,
DE SON DE LA CALLE 9
!"#"$"%& ()# :-<#+%) :-&#BY1
Jueves 27 de marzo
DA MUNDIAL DEL TEATRO
M"+/D& D+&D#&- --+1& %+ 8&$"& 5 B)-)#2 B)1 -&
(&#D"B"(&B"Y1 %+ 8&-&4&#"/D&/2 H&1Q.+#)/2
4&D.B&%&/ 5 -)/ 8+X)#+/ +/(+BD3B.-)/ %+ -&
+/B+1& -)B&-7
P+1D#) A"/DY#"B) %+ ,"8&
TEATRO MOCHA
GRAA
:;%&7 *3+1H U+i& >@92 R&##&1B)
CINCO MUJERES LOCAS,
DEL GRUPO SOBRETABLAS PER
!"#"$"%& ()# F)/+ =&#5 Kj-+5
0"+#1+/2 /34&%)/ 5 %)8"1$)/2 6 (787
*" D"+1+/ .1 +/(&B") +/B^1"B) 5 Q."+#+/ (#)8)B")1&# D.
+/(+BD3B.-) %+ D+&D#) ) %&1H&2 +1;G&1)/ D. "1<)#8&B"Y1 &
!"#$%!&'!'()#*)#
,& B&#D+-+#& %+ 4$ 43(+ /+ [& +-&4)#&%) B)1 &1D"B"(&B"Y1
$#&B"&/ & -& "1<)#8&B"Y1 <&B"-"D&%& ()# B&%& .1) %+ -)/
+/(&B")/7 Te recomendamos conrmar|a.
TEATRO RACIONAL
=&-+BY1 R&-D& >9@2 R&###&1B)
C<1)7E ?I>S>I?
a+4E bbb7D+&D#)#&B")1&-7B)8
EL CAMINO DE LOS PASOS
PELIGROSOS,
DE MICHEL MARC BOUCHARD
!"#"$"%& ()# V"8+1& !+- *&1D+
V.+;+/2 ;"+#1+/ 5 /34&%)/2 6 (787
TEATRO RICARDO
BLUME
V#7 A."#&B)B[& ?>W@2 V+/d/ =&#G&
C<1)7E IW?9?>@ \ a+4E bbb7&#&1b&7B)8
BRYCE, A M CON CUENTOS?,
DE ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
MonLu|e Fnul, Promoclon vlll del CenLro de
M)#8&B"Y1 :BD)#&- :#&1b&
!"#"$"%& ()# =&D+) P["&#+--&
V.+;+/2 ;"+#1+/ 5 -.1+/2 6 (787 \
*34&%)/ 5 %)8"1$)/2 9 (787
TALLER DE ENTRENAMIENTO PARA
ACTORES,
A CARGO DE FRANKLIN DVALOS
Cundo?
Z1"B")/ %+ <+4#+#)
=3/ "1<)#8&B"Y1E
#+,#$!*,-$.#/)-0!$#!*'1/!&"/!1'*,-/
TALLER DE FORMACIN ACTORAL
A CARGO DE JORGE VILLANUEVA
(GRUPO DE TEATRO PALO)
Cundo?
!+- ?? %+ +1+#) &- >S %+ 8&#H)
=3/ "1<)#8&B"Y1E
-)!'-.!''#0#+&"/!1'*,-/
TALLERES DE TEATRO 2014
Cundo?
!+- ?> %+ +1+#) &- S %+ &4#"-
=3/ "1<)#8&B"Y1E
C]PkM&B.-D&% %+ :#D+/ N/B^1"B&/ U]PU
2#'34-$-5 7878999: !$#;-+ <=>8 ? <=>@
TALLER LABORATORIO DE CREACIN,
A CARGO DE LA COMPAA IN TRANSIT
Cundo?
Z1"B")E I %+ <+4#+#)
=3/ "1<)#8&B"Y1E
#+,#$!*,-$.#/)-0!$#!*'1/!&"/!1'*,-/
AULA ABIERTA LEER A BRECHT,
A CARGO DE SARA JOFFR
Cundo?
>@ %+ <+4#+#)2 >@ %+ 8&#H) 5 >I %+ &4#"-
=3/ "1<)#8&B"Y1E
A1A'1-.#,!*,,#&!#,1%*)#
TALLERES Y CURSOS
17
RICARDO III:
LOS PELIGROS DE MONTAR UN CLSICO
EN LA ACTUALIDAD
o cabe duda de la universalidad y consecuente
contemporaneidad de las obras de Shakespeare,
rasgos que se aprecian en la representacin
de sus textos sin necesidad de mayor artilugio
demarcativo o de contexto. Por ello, no deja
de ser cuestionable la ambigedad expresa en
el montaje de Ricardo III de La Plaza. Si bien se apuesta por
una escenografa mnima y esencial sobre un tablero de
ajedrez muy alusivo a los movimientos estratgicos para ganar
el juego del poder del duque de Gloucester, no se logra
una propuesta uniforme, especfcamente en el intento de dar
vigencia al clsico. Vemos en escena que el vestuario de tono
muy contemporneo no se colige con el lenguaje verbal ni
con las maneras de realeza desplegadas por los personajes,
y menos an con la msica modernsima que no solo trata
de marcar o acentuar, sino que sirve incluso de fondo para
un discurso de apertura de Ricardo cuasi rapeado. Era
necesario tratar de asimilar a Shakespeare a un tiempo ms
actual? A qu precio la puesta de un clsico se construye como
una produccin destinada a gustar a todos? El tono en cierta
medida desmitifcador que De Ferrari le imprime llega a ser
perturbador, resultando as en una mezcla desproporcionada.
Dentro de todo, se hace necesario destacar la construccin
del Ricardo de Miguel Iza, terrorfco y seductor, exteriorizado,
en constante complicidad con el pblico y ejerciendo un
encantador poder sobre el espectador. Es notable que, inclusive
en las fotografas de promocin, al observar el rostro del actor,
se note que los gestos del actor/sujeto han sido desplazados
para ser el retrato ya no de Miguel Iza, sino de un Ricardo III.
El teatro La Plaza celebra con este montaje 10 aos de labor
en el medio artstico nacional, esta vez con un amplio elenco de
reconocidas fguras, usuales actores de sus producciones, que,
en su mayora, interpretan ms de un rol. En este punto radica
uno de los problemas de esta puesta, ya que en los personajes
del elenco masculino no se puede apreciar una diferencia en la
caracterizacin, sino solo en el vestuario, contribuyendo as a la
confusin de quien no est familiarizado con el texto. Mencin
aparte para Pietro Sibille que se transforma por completo al
ejecutar el rol del asesino, el Obispo y Richmond. Entre el
elenco femenino destacan el trabajo imponente y desgarrador
de Sofa Rocha y el de Hayde Cceres como una enfurecida
y precisa Margarita. Por otro lado, ya en la primera edicin de
La Lupe uno de los textos se refri al trabajo de Paul Vega en
otra produccin de La Plaza Casa de muecas en la que se
pareca ms a l mismo o a l interpretando otros papeles que
al Torvaldo que imaginamos Ibsen quiso para su obra (Malos
tiempos para Torvaldo, Carlo Trivelli). En Ricardo III parece
suceder lo mismo: el duque de Clarence construido por Vega
carece de mayor individualidad y profundidad. No resulta veraz
ni el relato de su sueo, que dice haberlo sumido en un terror que
solo se refeja en el discurso oral.
Finalmente, es innegable el dilogo que establece con
nuestra realidad el drama shakesperiano en cuestin, sobre todo
en Latinoamrica, en donde la fgura del dictador hroe/villano
es tan marcada. Por ello, no deja de ser reveladora la simpata
que despierta el protagonista. Pese a tener todo a su favor, la
puesta de Ricardo III se ve opacada por el intento de mezclar
para actualizar el clsico, que se queda en la forma, mas no en
el fondo.
acido en Sudfrica en 1934, Ronald Harwood
(en realidad su apellido es Horwitz) se mud
a los diecisis aos a Londres con el nico fn
de hacer una vida en el teatro. En la dcada del
cincuenta fue el asistente de vestuario del actor
Sir Donald Wolft, experiencia que le permiti
escribir la famosa obra El vestidor, que en 1983 llevaran al
cine Albert Finney y Tom Courtenay. Harwood, que tambin
es novelista, escribi adems los guiones de flmes consagrados
como Oliver Twist y El pianista, ambos de Roman Polanski.
Una de sus obsesiones es la atmsfera moral que cre el nazismo
y los dilemas sobre la justicia y la culpa que gener en sus
colaboradores.
Te Handyman (traducida como El servidor por Mateo
Chiarella, que la dirige en el teatro Ricardo Blume) pertenece,
justamente, a ese mbito. Al inicio de la obra aparecen Julian y
Cressida Field (Alfonso Dibs y Paloma Yerovi), que viven en
una casa en la zona rural de Sussex. Los acompaa Romka, un
fel sirviente de muchos aos, originario de Ucrania. La vida
es apacible para este matrimonio sin hijos, que parece haber
adoptado a Romka.
Pero este Jardn del Edn de la familia Field no tardar
en ver llegar a la serpiente. Cuando los miembros de Scotland
Yard se presentan, la historia se echa a andar. La polica tiene
serias sospechas sobre la colaboracin de Romka, quien parece
un hombre bueno y sencillo, con las fuerzas nazis durante la
Segunda Guerra. A partir de entonces, la obra se ir preguntando
por la culpa de su protagonista y por el sentido que esta podra
tener muchos aos despus de los hechos.
La obra se desarrolla como una fbula moral en torno al
personaje de Romka, admirablemente representado por Alberto
Herrera Jeferson. Si bien sus patrones, los Field, no pueden creer
en las acusaciones, la polica est convencida de que es culpable.
Un abogado defensor, la magnfca Katerina DOnofrio, entra
en escena como una fgura que va a impulsar la accin. A partir
de entonces, las fuerzas alrededor de Romka van a presentar sus
argumentos hasta un fnal en el que el juicio moral parece ceder
ante las relaciones emocionales de los personajes. La obra es un
logro admirable de Mateo Chiarella. Carlos Victoria, Graciela
Paola, Javier Prez y Denzel Calle completan un elenco que da
vida a esta fbula sin una conclusin defnitiva. Si las preguntas
sobre la ndole moral de las personas no tienen una respuesta,
solo podemos contestarlas con nuevas preguntas. Lo que queda
es la imagen de unos cuerpos que se abrazan, ms all de su
culpa.
N
N
Elenco: Miguel Iza, Sofa Rocha, Rmulo Assereto, Ricardo Velsquez, Paul
Vega, Carlos Cano, Hayde Cceres, Pietro Sibille, Fiorella de Ferrari, Els
Vandell, Carlos Garca Rossell, Rodrigo Snchez-Patio, Emilram Cosso,
Gonzalo Molina, Claudio Calmet, Emanuel Soriano, Fernando Luque,
Renato Rueda, Claudia Crdova
Direccin: Chela de Ferrari
Direccin adjunta: Josu Mndez
Produccin general: Teatro La Plaza
Produccin ejecutiva: Natalia Urrutia
Diseo de vestuario: Gustavo Valdez
Diseo de escenografa: Chela de Ferrari
RICARDO III, de William Shakespeare
Teatro La Plaza
Gabriela Luisa Javier Caballero (Lima). Egresada de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ha participado en diversos eventos acadmicos, as como en talleres de anlisis y crtica
teatral. Interesada en la crtica, investigacin y anlisis del espectculo, actualmente maneja el blog de crtica y refexin teatral El teatro sabe. Fotografa: Gonzalo Santa Cruz para SUD Producciones
Alonso Cueto (Lima). Ensayista y narrador. Profesor en el Departamento de Humanidades de la PUCP. Miembro de nmero de la Academia Peruana de la Lengua. Su ltima novela es Cuerpos secretos
(editorial Planeta). Fotografa: Javier Garca-Rosell
UNA FBULA MORAL
Elenco: Alberto Herrera, Paloma Yerovi, Alfonso Dibs, Katerina
DOnofrio, Carlos Victoria, Graciela Paola Grapa, Javier Prez,
Denzel Calle
Direccin: Mateo Chiarella
Direccin adjunta: Andrea Sarango
Produccin general: Aranwa Teatro
Produccin ejecutiva: Danitza de Bona
Diseo de vestuario: Azucena de la Quintana
Diseo de luces: Luis Tuesta
Utilera: Manuel Vsquez
EL SERVIDOR, de Ronald Harwood
Se present del 28 de setiembre al 9 de diciembre
Teatro Ricardo Blume
18
erVirteme, creacin catalana-peruana, tuvo dos
cortas temporadas en Lima: la de 100% Cuerpo
en la Alianza Francesa y otra en Ayudas a la
Produccin y Exhibicin de Artes Escnicas
en Per del CCE. El coregrafo-director, Juan
Carlo Castillo, era ya conocido localmente por
su trabajo como actor y bailarn antes de partir al extranjero,
donde incorpor estudios de performance a su bagaje de artes
escnicas. La multidisciplinaria PerVirteme es orgnica y fcil
de apreciar por la destreza de los artistas. La pieza concebida
por el coregrafo-bailarn peruano fue desarrollada con las tres
intrpretes espaolas, lo que otorga unidad de elenco fortalecida
por el parejo nivel de tcnica de los cuatro bailarines.
Una diversidad de posibilidades de sexualidad y relaciones
sexuales es transmitida con frescura a travs de contrapuntos de
movimiento, msica, textos, imagen e iluminacin. La pieza es
una alternancia de situaciones que nos hace sentir cmodos e
incmodos respecto a realidades conocidas y nuevas. El inicio
es agresivo, con una bailarina que danza sola y simula tener
pareja, integrndose luego en escena un sumiso hombre de
leather que es controlado por ella. Las luces mudan entre rojo
y blanco exacerbando un violento impacto visual. Siguen dos
mujeres en paos menores unidas por una largusima trenza
de sus propias cabelleras. Ellas proyectan ternura y armona
dentro de un dramtico cuadrado de luz blanca. La melodiosa
msica clsica tiene un volumen estridente que inquieta.
La escena termina con un ahorcamiento. As progresan los
enfrentamientos que desnudan percepciones y las cuestionan.
Igual ocurre con las imgenes proyectadas y palabras habladas.
La coreografa cambia repetidamente de cultura, estilo y
fuerza. Paralelamente, se proyecta un video donde apreciamos
erticas imgenes publicitarias y posiciones ntimas de distintos
mundos complementadas con explcitas palabras de opciones
sexuales que pierden su secretismo y negatividad al ser vistas
abiertamente.
Escuchamos la cmica disertacin de una sexloga japonesa
que recorre un amplio panorama de opciones, anuncindose
herbvora al rechazar contacto sexual prefriendo enfocarse
en ella misma por razones de salud, esttica, efciencias
econmicas y satisfacciones intelectuales y personales.
El clmax escnico fue una actuacin de orgasmo
representado por las tres mujeres en paralelo acompaadas
por una bella aria. Nos seducen, producen vergenza, excitan y
terminan invirtiendo papeles con una desconcertante burla de
nosotros, los voyeurs.
La estocada fulminante ocurre con un enfrentamiento
que empieza suavemente y se torna frontal con el bailarn
acercndose micrfono en mano a las butacas y exigiendo
respuestas del pblico sobre su nivel de conocimiento y prctica
sexual.
El fnal de la pieza es una condena de las miles de mujeres
asesinadas en el norte de Mxico a causa del machismo y los
safaris sexuales. Aunque es un mensaje crtico de mucha validez,
no fuye naturalmente de lo visto anteriormente. No se me
ocurre otra forma de cerrar, pero esta me caus extraeza.
El video requera trabajo. Las imgenes eran disparejas en
calidad y los textos informativos resultaban ilegibles. La pantalla
era defciente y unas cortinas negras cortaban la proyeccin.
Un elemento clave no puede descuidarse tanto, especialmente
cuando la coreografa, interpretacin e iluminacin son tan
efcaces.
Felicitaciones a 100% Cuerpo por su sptimo festival
y gracias por el rico panorama de trabajo nacional, desde
rescates del pasado hasta novsimas creaciones. Entre los
jvenes se percibe la llegada de interesantes voces coreogrfcas.
Lamentablemente, la nica pieza netamente extranjera (trada de
Francia) no estuvo a la altura de casi todo el resto. Recomendara
a los organizadores empezar las funciones a tiempo para
ayudar a formar un pblico respetuoso. Abogara por reducir
signifcativamente las palabras de bienvenida y dejar que el arte
hable por s solo.
P
Dennis Ferguson Acosta (Lima). Consultor en Desarrollo Cultural y productor independiente de artes escnicas. Fue becado por la Comisin Fulbright para investigar teatro y danza contempornea de
infuencia andina. Fue coorganizador del encuentro internacional de danza contempornea y movimiento Per en danza 07. Actualmente es profesor de Gestin Cultural y Produccin Teatral en la Escuela de
Teatro (TUC) de la PUCP. Fotografa: 100% Cuerpo
100% CUERPO:
RESCATES DEL PASADO Y NOVSIMAS
CREACIONES
Elenco: Aurora Pina, Raquel Salamanca, Amanda Rubio, Juan Carlo
Castillo
Direccin: Juan Carlo Castillo
Msica: Pauchi Sasaki, Ral Jardn, Miguel Rivero, Emiliano Zelada
Video: Julin Chamorro, Carlos Talaga
Fotografa: LuisMi Martnez
PERVIRTEME, de Juan Carlo Castillo
Se present del 24 al 27 de octubre, VII Festival de
Danza Independiente FEDAI 2013
Alianza Francesa
19
Tercera llamada
VUELVE DO
ra el ao 1972 cuando estudiaba Letras en la
Universidad Catlica, en el local de la Plaza
Francia, y tambin haca, casi clandestinamente,
mi primer ao en la escuela del TUC, en Caman
975, a media cuadra noms. Entre mis compaeros
del TUC estaba Alberto Isola, con quien pronto
me acostumbr a recorrer el centro de Lima en busca de libreras,
cineclubes, huariques donde tomar caf o carretillas donde
comprar mamey. Gastamos muchas horas en conversaciones
nutridas y emocionadas sobre Stanislavsky, Grotowski y Beckett.
Y, claro, sobre la vida, que es otra manera de hablar de teatro.
Mientras yo an no saba si quera ser actor, director,
tramoyista, escritor, iluminador, sonidista o boletero (en los
siguientes aos prob todos estos ofcios), Alberto tena tan
claro lo que quera ser, que estaba postulando al Piccolo Teatro
de Miln. Tena que preparar una escena de Esperando a Godot
de Beckett en italiano para su prueba de ingreso. Gianfranco
Brero, a quien yo conoca del local de la Plaza Francia, sentado
en la baranda del cuarto piso, con el pelo que le llegaba debajo
de hombro y una bolsa de tejido artesanal puesta en bandolera,
lo ayudaba a preparar la escena porque eran amigos y hablaba
italiano.
Los acompa varias veces a ensayar aquella escena en la
histrica salita del TUC, muy tarde en la noche, despus de las
clases. Miraba cmo improvisaban, ajustaban, creaban a punta
de intuicin lo que deba ser el mundo de Vladimiro y Estragn:
E che cosa facciamo adesso, deca un Alberto angustiado;
Aspettare, deca un Gianfranco casual y simple.
Hace pocos das, cuando fui a ver Do, comprend de golpe
la continuidad de lo vivido el ao 72. No la continuidad obvia de
ellos actuando y yo mirndolos desde la sombra de la platea, sino
la continuidad de la poesa.
Porque Do es poesa. Las dos obras que la componen nos
meten en una realidad ms que dudosa: lo que parece ser, no es;
y lo que es, no parece ser. Creo que no hay mejor defnicin de la
poesa que esta, y del teatro tambin. Los personajes luchan por no
ser lo que parecen, pescan con temor miradas en la penumbra de
una habitacin o en un muelle mal iluminado, buscan seales para
preservar el frgil sueo que puede destruirse con una palabra de
ms, con un gesto excesivo o con un silencio demasiado elocuente.
He visto a Alberto y a Gianfranco en muchas estaciones
intermedias: desde Herr Puntilla dirigidos por Jorge Guerra y La
Chunga dirigidos por Peirano, hasta La Nona de Cossa, pasando
por otras notables experiencias como Simn, en la que Brero dirige
a Isola, y La salsa roja de Yerovi, en la que Isola dirige a Brero, o
en Ardiente paciencia, en la que Gianfranco codirige con Alberto,
que tambin acta. Con Do puedo sentir no la estacin fnal de
esta continuidad potica, sino la estacin que me conecta con ese
origen. Es la misma poesa y son los mismos amigos. Me hicieron
recordar por qu nos dedicamos al teatro desde ese ao 72. Gracias
por el teatro, compaeros.
E
Alfonso Santistevan (Lima). Escritor, actor y director de teatro. Fotografa: Teatro Plan 9
20
El ballet es una cancin del cuerpo tanto de alegra
como de dolor.
Martha Graham
EL BALLET SAN
MARCOS
50 AOS DE BSQUEDA DE NUEVOS PASOS
En un pas donde no abundan cuerpos de baile
asociados a la gestin cultural del Estado ni es frecuente
la continuidad institucional, es muy grato ver consolidada
la existencia del Ballet San Marcos que, bajo la tenaz y
acertada conduccin de la maestra Vera Stastny, se prepara
para festejar en junio del 2014 sus primeros 50 aos de
intensa y fructfera trayectoria.
Cuando el Rectorado de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos decide frmar, en 1964, la Resolucin N
22024 por la cual crea ofcialmente la Escuela de Danza
Acadmica, la UNMSM se convierte en la primera entidad
peruana en apoyar la danza profesional. Es as que, gracias a
la iniciativa del bailarn y maestro francs Roger Fenonjois
y, sobre todo, a la visin de las autoridades del claustro
universitario, que lo respaldaron, se dan los primeros pasos
para que la danza clsica en el Per no sea de unos pocos,
sino que empiece a considerarse una profesin digna y seria.
El Conservatorio de Danza de San Marcos tiene
por misin la preparacin completa y gratuita de futuros
bailarines, as como el mantenimiento en actividad de un
cuerpo de baile profesional. Su ambicin es la de crecer,
superarse y alcanzar esa calidad legtima que hace del arte de
la danza el vehculo cultural ms completo. Tales fueron
los ideales de Roger Fenonjois al asumir la direccin de la
agrupacin sanmarquina al momento de su creacin, en 1964.
Con casi medio siglo de vida y con algunos perodos
ms estables que otros, el Ballet San Marcos se ha ganado
un sitial en la historia de la danza del Per, y ello se lo
debe, primero, a Fenonjois, quien trajo el virtuosismo y
la precisin de la escuela francesa de la pera de Pars.
Luego, ha sido la maestra Vera Stastny quien, desde 1973, al
ingresar como directora imbuida del lirismo y legado de
la escuela inglesa del Royal Ballet de Londres se arriesg,
con decidida capacidad de gestin, a la bsqueda de cdigos
contemporneos que enriquecieran el proceso de formacin
del BSM sin apartarse de los ideales del maestro Fenonjois.
Hoy, la tendencia de la danza es el movimiento por el
movimiento mismo, pura destreza tcnica, casi gimnstica,
que se aleja de la esttica potica. Lo que debemos buscar
es la excelencia tcnica y artstica impregnada de poesa,
explica Vera, quien recuerda el impacto que caus en
el joven elenco sanmarquino la infuencia del maestro
Alexander Plissetski del Ballet Bolshoi, all por los aos
70. Durante este periodo, vino a Lima la primera bailarina
Maya Plissetskaya, hermana de Alexander, lo que les dio la
oportunidad a los bailarines de San Marcos de participar
en funciones con ella y otras estrellas del Ballet Bolshoi.
Uno de los ballets presentados fue Carmen, del maestro
cubano Alberto Alonso. Fueron importantes temporadas
internacionales auspiciadas, en ese entonces, por el Instituto
Nacional de Cultura y la Embajada de la URSS.
Vera, siempre interesada en poner al alcance del BSM lo
mejor de la danza contempornea internacional y ptimas
metodologas de entrenamiento, decide acoger a coregrafos
que trabajen ballets creados especialmente para la compaa
universitaria. Haba que ponernos al da con el mundo
contemporneo, obedecer a las demandas de este tiempo;
entonces, decidimos invitar a creadores y coregrafos de
talla internacional. Cuando uno crea algo, es importante
tener lo mejor, afrma. Uno de los primeros en llegar fue
Royston Maldoom, joven artista ingls que volvi una y otra
vez gracias al apoyo constante del Consejo Britnico.
Maldoom, por quien la maestra evidencia una gran
admiracin, entendi muy bien la nueva tendencia del
BSM: crear un espacio coreogrfco dedicado a los
talentos nacionales y a los quehaceres locales, sin ignorar
el movimiento dancstico del mundo contemporneo
internacional. A l se debe una de las primeras giras al
exterior del Ballet San Marcos para participar como invitado
en el Festival Internacional de Jvenes Orquestas y Artes
Escnicas en Escocia y en Inglaterra. El grupo llev un
repertorio muy variado: ballets contemporneos universales y
coreografas inspirados en la cultura peruana. Esta variedad,
resultado de la bsqueda continua de nuevos caminos de
expresin, fue muy destacada por la prensa britnica.
En Londres, Fernau Hall, conocido crtico de danza,
escribi en Te Daily Telegraph: El Ballet de San Marcos
del Per demostr una excelente disposicin profesional en
todo lo que hizo Los nmeros ms inslitos e interesantes
fueron tres danzas Inti Runa que utilizan una misteriosa
msica folklrica del Per.
Anne Inglis, crtica del Glasgow Herald de Escocia,
coment: El grupo peruano present varias obras
nuevas. Muy impresionante fue Juegos, un ballet creado
especialmente para la compaa por Sara Pardo (Argentina)
con msica de Witold Lutoslawski (Polonia).
En Te Press and Journal de Aberdeen, Escocia,
apareci: El Ballet del Per present un excelente ballet
moderno de Royston Maldoom, Invasin, ejecutado con
gran dominio tcnico.
As como logr el apoyo del Consejo Britnico, Vera se
las ingeni para que, ms delante, la Comisin Fulbright, el
Instituto Goethe y el Centro Cultural de Espaa hicieran
posible la presencia en el Per de artistas de renombre: Ana
Sokolov, afamada coregrafa norteamericana, integrante
del primer elenco de Martha Graham; y Suzanne Linke,
una de las coregrafas ms destacadas del movimiento
contemporneo alemn, seguidora de la Escuela de Mary
Wigman. Posteriormente, llegaron Dana Tsai, Soom
Burgess, profesor y coregrafo de George Washington
University, y Mark Foehringer, de San Francisco,
norteamericano con fuertes infuencias brasileras; y,
ltimamente, Francisco Centeno, de origen costarricense,
gracias a quien el Ballet San Marcos logr un importante
galardn internacional: el elenco, dirigido por l, present la
obra Mentiras verdaderas en el III Festival Internacional de
Coregrafos Graciela Moreno, realizado en San Jos de
Costa Rica, y result ganador del certamen.
Vera est convencida de que la nica manera de
asegurar la continuidad de la relacin con el desarrollo
mundial de la danza es mantener al BSM abierto a
constantes visitas de artistas que, a su vez, se ven nutridos
por la cultura peruana y se inspiran en ella. La frecuente
visita de profesores y coregrafos ha hecho que los
integrantes del BSM tengan la oportunidad de aprender
de los mejores maestros, formando as un elenco y un
cuerpo docente slido: Martha Herencia, Gina Natteri,
Maureen Llewellyn-Jones, Bruno Silva, Marlon Cabellos,
Juan Torres, Olivia Vallejos, Luis Valdivia, Juan Salas y
Mara Elena Riera, quienes han logrado reforzar la Escuela
de Ballet San Marcos, semillero de nuevas generaciones
y, adems, crear una Escuela Acadmica Profesional de
Danza que, junto a la Facultad de Letras de la UNMSM,
abri sus puertas en el 2011 y va camino a lograr, en unos
aos, las primeras promociones de estudiantes con ttulo
universitario en Danza.
PASOS FIRMES EN EL PANORAMA LOCAL
El BSM, privilegiado husped de la bella Casona
de San Marcos, ha tenido un rol protagnico en el
escenario de la danza local. En 1979, el Instituto Nacional
de Cultura lo invita, especfcamente a Vera Stastny, a
colaborar con la reestructuracin de los elencos de danza
local. Como resultado de la unin del Ballet San Marcos,
Esta es la historia
21
Escrito por Mara del Pilar Flores Dioses (Lima). Licenciada en Ciencias de la Informacin por la Universidad de Piura. Luego de aos de experiencia como periodista cultural, ocup diversos cargos
como gestora cultural en instituciones privadas y del Estado. Desde 2010 es administradora de la Sociedad Filarmnica de Lima. Fotografa: Archivo Ballet San Marcos
Esta es la historia
Ubican estas iniciales?
Hago la pregunta especialmente a quienes aman, se dedican
y practican la disciplina teatral. Quiero intrigarlos, plantear el
misterio de este aparente olvido. Este negarse a poner en escena
las piezas de uno de nuestros ms representativos autores de
obas teatrales.
Sebastin Salazar Bondy (Lima, 1924-Lima, 1965). Pronto
har 49 aos que Sebastin muri, y, habiendo trabajado
en vida fuerte y efectivamente por nuestro teatro, hoy da la
impresin de que nadie se atreve a ponerlo en escena.
S, Sebastin, el de Lima la horrible, que dijo de s mismo
alguna vez: Soy el triste pintor de la triste clase media limea.
Ser por eso que no lo vemos en nuestros escenarios?
Yo tengo siempre presentes las puestas que vi en So
Paulo, Brasil, de Nelson Rodrguez por Antunez Filho, que
prcticamente lo convirtieron en un clsico. Y de Santiago de
Chile, recuerdo La negra Esther, convertidas ambas por sus
compatriotas teatristas en puestas de culto.
Qu pasa aqu? Por qu ese desarraigo pertinaz? Desidia?
S.S.B.
Pasin por lo forneo? He acudido a conversar con dos
actrices a quienes Sebastin dedic sus obras Flora Tristn e
Ifgenia en el mercado a Luca Irurita y El trapecio de la vida
a Sonia Seminario.
Ifgenia se estren pstumamente en 1966. El programa del
estreno lleva comentarios de un joven Mario Vargas Llosa
sobre Sebastin y sobre Enrique Iturriaga, encargado de la
parte musical. La direccin escnica fue de Fernando Samilln.
Recordando a Sebastin nos animamos a seguir insistiendo en
un teatro de todos los sabores y colores; claro est, tambin el
nuestro, el peruano.
Escrito por Sara Jofr (El Callao). Dramaturga, directora, crtica teatral e impulsora de diversos proyectos teatrales. En 2010
fue nombrada representante peruana en el jurado de Teatro del Premio Casa de las Amricas. Autora de Bertolt Brecht en el Per
(2001), Obras para la escena (2003), Teatro hecho en el Per (2003) y Siete obras para escena (2007), entre otras. Desde el ao 2000
dirige la revista Muestra. Fotografas: Archivo
el Grupo Nacional de Danza y el Ballet Moderno de
Cmara surge el Ballet Nacional, hoy la primera compaa
nacional de danza y, por tanto, uno de los elencos ofciales
del Ministerio de Cultura.
De 1979 a 1986, el BSM estuvo cerca del INC con el
Ballet Nacional, que logr un repertorio contemporneo
diverso y propio. Paralelamente a piezas clsicas como
Coppelia, La Cenicienta y Cascanueces, puestas por notables
artistas del Royal Ballet de Londres, el Ballet de Stuttgart
y el Ballet del Teatro Coln de Buenos Aires, se aboc a la
bsqueda de nuevos lenguajes, lo que dio como resultado
memorables producciones experimentales como Huatyacuri,
ballet basado en un mito de la regin de Huarochir
recopilado por Jos Mara Arguedas, que cont con la
colaboracin del conocido historiador sanmarquino Francisco
Stastny (libreto), Fernando de Szyszlo (escenografa) y
Alejandro Nez Allauca (composicin musical).
Por otro lado, en su condicin de elenco universitario,
el Ballet San Marcos dedica gran parte de su tiempo a
difundir la danza entre la comunidad estudiantil, adems de
buscar constantemente aproximarse a las diversas facultades
en la ciudad universitaria a travs de demostraciones para
los estudiantes y programas didcticos para escolares.
Programas como Los martes de ballet, La danza a travs
de los siglos y Danza para todos forman parte de su
calendario acadmico.
Danza de la esperanza es el resultado de una nueva
aventura que surgi en el 2003, en la cual los coregrafos
britnicos Royston Maldoom y Tamara McLorg, as como el msico
Barry Ganberg, se sumaron a un equipo de bailarines y profesores
sanmarquinos. El objetivo es llevar la danza a zonas marginales.
Gracias a la ayuda del Consejo Britnico, hasta el momento el proyecto
se ha extendido a los distritos de Los Olivos, Independencia y Comas.
En junio del 2014, el Ballet San Marcos celebrar 50 aos
de trabajo: Sin duda, vendrn nuevas aventuras, nos promete la
perseverante e infatigable Vera Stastny.
Gracias, maestra! A preparar la festa del cincuentenario!
Homenaje
Sebastin Salazar Bondy
Luca Irurita
VERA STASTNY
Bailarina de origen ingls egresada del Royal Ballet
de Londres, directora del Ballet San Marcos desde 1972.
En Londres tuvo el privilegio de ser alumna de danza
clsica de maestros como Vera Volkova, Goncharov y
Lydia Kyats, artistas provenientes del Ballet de Kirov, San
Petesburgo. Inici sus estudios de danza moderna con el
maestro Sigurd Leedor, socio de Kart Jooss. En Pars,
Roma y Bruselas tuvo la oportunidad de seguir cursos
con Boris Kniasef, creador del clebre sistema barre par
terre.
Vera lleg a Lima en 1963 y, de inmediato, se integr
al ballet sanmarquino. Trabaj con Roger Fenonjois en
San Marcos durante dos aos (1964 y 1965). Fund el
Ballet del Art Center de Mirafores antes de encargarse
de la direccin del Ballet San Marcos. Consciente de la
importancia de los cambios artsticos del momento, cre
en San Marcos un espacio para el estudio de la danza
moderna con muy interesantes resultados.
Con el fn de informarse sobre las ltimas tendencias
en danza contempornea, obtuvo una beca Fulbright
en 1977 para seguir estudios superiores en la Escuela
Juilliard de Nueva York.
Dirigi el Ballet Nacional entre 1979 y 1985,
perodo durante el cual el elenco cont con la visita de
importantes artistas y un repertorio renovado. Desde
entonces, el Ballet Nacional empez a ocupar el sitio que
le corresponda como compaa ofcial de la Nacin.
22
ELGALPON.ESPACIO
La primera sensacin que tuve al pisar elgalpon.espacio
fue la de estar frente a una hoja en blanco. Desde la puerta
que da a la calle hasta la pared del fondo, tomando en cuenta
las paredes laterales, todo el espacio est libre. Apenas
rodeado de elementos menores pero, bsicamente, libre.
Vaco. Silencioso. La propia naturaleza del recinto es casi
una invitacin un reto al juego. Uno siente rpidamente
el impulso de invadirlo, de apropirselo de alguna manera.
Despus de verlo en esa desnudez y esa quietud, pude
entender fcilmente por qu elgalpon.espacio se ha ido
convirtiendo, con el paso de los aos, en ese terreno de
bsqueda de formas y lenguajes artsticos ms all de los
rtulos. Exactamente como lo defne Jorge Balden, uno de
sus fundadores: Con el tiempo hemos ido adquiriendo un
perfl ms claro, que tiene que ver con el arte-accin, con
la performance, con lo interdisciplinario, con la bsqueda de
lenguajes y contenidos que refejen nuestras identidades.
La defnicin de ese perfl artstico est esencialmente
ligada al motivo principal de fundacin de esta asociacin
cultural en el ao 2007: la apertura hacia la comunidad. El
perfl de elgalpon.espacio se cre despus de una experiencia
previa en la que un grupo de gente ocup fsicamente este
espacio como un taller comunitario. Eso fue cambiando y,
en el momento en que nos quedamos Lorena Pea, Diana
Collazos y yo, sentimos que el espacio no poda ser solo para
nosotros como taller, sino que debamos trabajarlo para la
comunidad, recuerda Balden. Y es precisamente desde esta
apuesta por abrirse a la comunidad que el proyecto ha ido
creciendo, transformndose y desarrollndose libremente,
en lneas de trabajo muy claras que Diana Collazos defne
como formacin, creacin y difusin.
Estas lneas de trabajo fueron surgiendo en base a
las necesidades de los miembros de elgalpon.espacio.
Justamente, en sus inicios los motiv el gestionar eventos
de difusin artstica. Una de las primeras actividades
que realizamos fue la videada: una convocatoria abierta
de video-arte, video-performance y video experimental,
explica Collazos. As, fueron defniendo su intencin de
convertirse en un espacio que acoja a la gente que quiera
presentar producciones artsticas alternativas. Nos interesa
que haya un mbito para que la gente que tenga un video o
una performance porque tambin hay otra iniciativa que se
llama performeada lo pueda presentar y compartir con
otros creadores y nuevos pblicos, aade Balden.
Paralelamente, el derrotero ha llevado a elgalpon.
espacio a darle mucha fuerza tambin a la formacin, y ha
impulsado a sus integrantes al desarrollo de los proyectos
Espacio_01 y Espacio_02. Estos proyectos eran residencias
de performance, pero focalizadas en pedagoga, dice
Balden. Los participantes postularon a una convocatoria
UN vN+ovNo vava vxc:+av ia cuv:os:oao
Un caf con La Lupe
abierta de la Municipalidad de Lima (Marisol Palacios,
desde la Gerencia de Cultura, promovi y gestion ambos
programas). Era como una beca que te daba acceso gratuito
a esa experiencia diseada por nosotros, recuerda. Y junto
con l, Diana y otros creadores-monitores convocados,
intervinieron la Casa Brescia en el Centro de Lima para
llevar a cabo un conjunto de actividades formativas.
El 2012 se desarroll Espacio_01. Durante siete
semanas hubo clases, charlas, talleres prcticos, tericos y
asesoras de propuestas interdisciplinarias. Segn cuentan
Diana y Jorge, el evento estuvo motivado por su propia
necesidad de profundizar en su formacin. A nosotros, que
no encontramos un sitio donde estudiar performance o arte-
accin, que encontramos pocos libros, poca informacin,
nos gustaba la idea de crear un espacio, explica l. As lo
disearon y ejecutaron, con un conjunto de invitados que
pudiera compartir su experiencia y conocimientos con los
participantes: desde ntegro, Carlos Cueva-LOT, Guillermo
Castrilln, estudiantes de la facultad de Artes Escnicas
de la PUCP, gente de danza e, incluso, creadores de artes
visuales como Emilio Santisteban. Todos aquellos que les
permitieran tener un panorama de lo que estaba pasando en
el medio.
El 2013 la experiencia prosigui con Espacio_02 por
casi cuatro meses. Se capitanearon cinco miniproyectos de
pedagoga entre los que se repartieron a los participantes,
tomando la ciudad como eje central a travs de lecturas,
ejercicios, discusiones y de hacer obra, porque ahora s
se hizo una muestra de tres das, con un programa de
presentaciones desde las 11 de la maana hasta las 10
de la noche. Todo se present en la Casa Brescia, parte
del Jirn Ica y la Plazuela de las Artes, recuerda l. En
esta ocasin, a lo largo del proceso se hicieron muchas
actividades para relacionarse ms con la comunidad, y se
cre una serie de estrategias para acercar a la gente a la
Casa Brescia. Se trataba de experimentar con un proceso
creativo que involucrase a los vecinos de la zona, siguiendo
los preceptos del arte relacional. Lo que ms nos interesaba
en este proyecto era el proceso. La posibilidad de examinar
interrogantes: cmo podemos borrar esa lnea fronteriza
23
entre la vida y el arte?, cmo se borra esta lnea del objeto artstico como algo expositivo? Es
decir, yo hago mi performance, t qudate ah, mrame, apludeme, me voy. No, esto es una
mezcla. No sabes en qu momento empez, en qu momento acaba, en qu momento est
el clmax, explica Balden. De forma que no solo se abord la formacin y la difusin, sino
que tambin se pis el terreno de la creacin e, incluso, el de la refexin artstica.
Estos terrenos no les resultan extraos, sobre todo el de la creacin, pues se desenvuelven
en l con consistencia y continuidad desde hace varios aos. Y a este respecto, hablan de
Experiencias de la Carne (encuentro de performance apoyado por el Centro Cultural de
Espaa en sus dos ediciones) como uno de los eventos que mejor ha refejado los intereses
de elgalpon.espacio. El 2011 desarrollaron esta experiencia, sobre todo desde la relacin
entre lo escnico y la performance. Convoc a mucha gente que vena de las artes escnicas
y quera investigar la performance, y vimos que muchas propuestas tendan ms al teatro
experimental, recuerda Collazos. Y esto sirvi de impulso para que se plantearan nuevos
retos de exploracin performtica. Entramos en un montn de dudas acerca de cmo hacer
que la gente haga performance solo con su cuerpo y no con luces, sonido y todo un aparataje
espectacular, dice ella. As surgi la iniciativa de impulsar el segundo Experiencias de la
Carne (2012), con el objetivo de explorar la posibilidad de hacer performance solo con el
cuerpo. Tambin nos estaba interesando un poco ms hacer actividades en la calle. Ah
la convocatoria fue explcita: va a ser en la calle, ah no vas a tener ningn requerimiento
tcnico, entonces haz una accin solo contigo y algunos elementos, dice. Esa norma y los
resultados les permitieron dar un salto en su concepcin performtica.
Entonces se puede hablar de la performance como del teatro o la danza, como un
lenguaje autnomo, hbrido pero independiente. Hay un montn de variedades. Hay
un prejuicio acerca de que es una sola cosa, dice Balden. Y vienen siguiendo esa lnea
creativa-exploratoria: Este ao hemos estado, como elgalpon.espacio, en Berln, en una
plataforma llamada Mes de Performance, explica. Producir en el Per e internacionalmente
como colectivo creativo y apostar siempre por hacer performance conjunta son objetivos de
este grupo: Uno de los perfles que queremos reforzar es el ser un colectivo creativo. As,
elgalpon.espacio realiza talleres de pedagoga, crea y presenta obras, va a festivales y genera
tambin espacios para otros. Estamos luchando por hacer un centro de documentacin
especializado en performance.
Esta ltima idea sobre el centro de documentacin retumba y remece algo que me ha
estado dando vueltas durante toda nuestra conversacin. Les pregunto si es posible que est
surgiendo ya una nueva lnea de trabajo: la de la produccin intelectual. Yo creo que con el
impulso de un centro de documentacin se abre esa lnea, dice l.
Asimismo, otro sueo de desarrollo para elgalpon.espacio es convertir toda el rea
aledaa que rodea a la antigua fbrica de medias en un centro cultural. Un espacio inmenso
dedicado a la investigacin de lenguajes artsticos multidisciplinarios, siempre abierto a la
comunidad.
Despus de escucharlos, entusiasmado tambin, vuelvo a las primeras palabras de Jorge y
Diana, y pienso: por qu no? Total, el Galpn es un espacio para intervenirlo como te d la
gana.
Un caf con La Lupe
Escrito por Malcom Malca (Lima). Director de Teatro. Gestor cultural e investigador. Docente en la PUCP y en el Instituto San Ignacio de Loyola. Ha publicado el libro La gente dice que somos teatro
popular. Actualmente conduce Back Stress, programa de radio por internet dedicado a difundir los eventos culturales que se producen en Lima. Fotografa: Lorena Pea
ELGALPN.ESPACIO celebrar, en febrero, su sptimo aniversario con iniciativas como la
videada, espacio de exhibicin de trabajos hbridos en video, as como acciones en
espacios abiertos. Adems, este 2014 organizar el 3er Encuentro de Performance/
Experiencias de la Carne.
24
Produccin!!! Dnde est produccin?!
AYUDAS A LAS
ARTES ESCNICAS
Las polticas de fomento y apoyo a las Artes Escnicas presentan un panorama muy diverso
en muchos pases, y se han ido formulando y desarrollando desde diversas instancias: el Estado,
instituciones privadas u organizaciones del tercer sector. En el primer caso, desde los gobiernos
centrales, a travs de los ministerios de Cultura, consejos de cultura o instituciones especialmente
creadas para promover las artes escnicas, as como instancias de gobiernos regionales o municipales;
en el segundo, desde organizaciones culturales privadas y empresas; y, en el tercero, desde fundaciones
y patronatos dedicados al fomento del sector. Dichas polticas se han implementado a travs de
programas para la creacin de infraestructura para las actividades escnicas, programas para el
desarrollo de la dramaturgia, programas de ayudas o subvenciones para la creacin, produccin,
circulacin y exhibicin de montajes, organizacin y participacin en festivales, programas de
capacitacin para los agentes del sector y programas para creacin de pblicos.
Los objetivos de esas polticas y las modalidades de programas para su ejecucin son mltiples. En
cada pas han tenido y tienen un desarrollo particular dependiendo de las caractersticas del sector, el
reconocimiento social de las disciplinas escnicas, las decisiones polticas de los gobernantes de turno,
y la incidencia poltica y social de los agentes del sector, entre otros factores. Dependiendo de estos,
tambin han sido diversos los presupuestos asignados al desarrollo de dichos programas, no solo en
los montos, sino tambin en la continuidad de la asignacin. A estas polticas y sus correspondientes
programas muchas veces se han sumado otras formas de promover las artes escnicas, ya sea a travs de
concursos, becas, premios o reconocimientos pblicos.
No cabe duda de que, en muchos pases, los programas puestos en prctica han sido fundamentales
para el fortalecimiento de las disciplinas escnicas, y han propiciado condiciones favorables para la
generacin de nuevas propuestas, el incremento de la oferta de espectculos, la profesionalizacin de los
agentes del sector y la movilidad de los artistas, entre otros aspectos. Sin embargo, estos programas no
han estado exentos de crticas de quienes los propician o de sus benefciarios. A esto se suma el actual
debate sobre la pertinencia de programas de esta ndole, su efcacia y sostenibilidad, particularmente en
contextos donde la crisis econmica ha tenido como primer punto de ataque los fondos destinados a la
cultura, como es el caso de Espaa en los ltimos aos.
Las subvenciones
Una de las modalidades ms frecuentes en el mundo para el fomento de las artes escnicas son los
programas de subvenciones. Su caracterizacin es tambin diversa, ya que abarcan distintos aspectos:
dramaturgia, creacin, produccin, exhibicin, organizacin y participacin en festivales, etctera. Para
su aplicacin tambin se han utilizados diversos mecanismos. En algunos casos, los recursos se asignan
directamente al benefciario para la realizacin de un proyecto tomando en consideracin su prestigio y
trayectoria en el medio. Si bien las entidades que otorgan las ayudas fundamentan bajo ciertos criterios
la seleccin de los benefciarios, este sistema suele ser duramente criticado por considerarse poco plural
y democrtico.
La mayora de programas de este tipo realiza una convocatoria abierta
en la que pueden participar todos aquellos que cumplan con los requisitos
establecidos y presenten el proyecto para el cual solicitan la ayuda. Esta
modalidad de fondos concursables implica ayudas econmicas no
reembolsables, parciales o totales, que las entidades pblicas o privadas
ofrecen con montos fjos o con rangos determinados por proyecto, segn las
categoras previstas en las bases de la convocatoria. Una tendencia en estos
programas es el aumento de los niveles de exigencia en los requisitos que
deben cumplir los candidatos y los compromisos que los benefciarios deben
asumir, as como la exhaustividad en la presentacin de sus proyectos a nivel
formal y de contenido. Estas exigencias tienen que ver, por un lado, con el
cuidado en el uso de los recursos econmicos y, por otro, con el objetivo de
promover la presentacin de propuestas ms slidas, viables y de calidad.
Para la evaluacin de las propuestas normalmente se conforman comisiones
o grupos evaluadores integrados por especialistas o agentes del sector
que aseguren una mirada especializada y plural al momento de elegir los
proyectos ganadores.
Es comn, por ejemplo, que en las convocatorias para ayudas a la
creacin se exijan la presentacin de la metodologa a seguir as como la
descripcin del proceso de investigacin y de las herramientas y fuentes
que se utilizarn. En las convocatorias que solo incluyen produccin se
exige la presentacin del texto dramatrgico o un avance de este para el
caso de teatro; y, para danza, la propuesta de composicin coreogrfca que
considere temtica, visualizacin de escenas, uso del espacio y duracin. En
ambos casos, es una exigencia la presentacin del diseo integral, que incluya
propuesta visual, propuesta de escenografa, iluminacin, sonido, vestuario y
maquillaje. Asimismo, se exige la presentacin de la propuesta de direccin
que explique la visin del director sobre la obra y su metodologa de trabajo
a fn de que sea posible visualizar la propuesta escnica que resultar del
proyecto presentado.
El nivel de exigencia en la presentacin de proyectos a veces es criticado
por considerarse una camisa fuerza, con el argumento que los procesos
creativos son ms libres y fexibles, y que desde que se concibe la idea
hasta el resultado fnal muchas cosas pueden y deben cambiar. Esto ltimo,
sin duda, es as. Sin embargo, no hay que perder de vista que, aunque en
muchos casos no es un objetivo explcito en las convocatorias de estos
programas, las exigencias requeridas para la presentacin de las propuestas
intentan estimular la formalizacin y el fortalecimiento de las capacidades
de los postulantes y la profesionalizacin de los agentes del sector. Eso los
obliga a pasar de la idea al proyecto, poniendo en blanco y negro aspectos
conceptuales, metodolgicos, administrativos y tcnicos de la propuesta.
Programas de ayuda
En el Per se han desarrollado diversos programas de ayuda a las
artes escnicas, aunque no tantos como quisiramos y necesitamos. Sus
25
Produccin!!! Dnde est produccin?!
modalidades y mbitos de apoyo han sido y son variados. Cada uno de ellos cumple un papel
importante en el impulso de las artes escnicas en nuestro pas y suma al desarrollo del sector.
En la modalidad de subvencin, destacamos tres iniciativas que vienen llevndose a cabo en
los ltimos aos:
El Programa de Ayudas a la Produccin y Exhibicin de Artes Escnicas del Centro Cultural
de Espaa Lima, que en el 2010 lanz su primera convocatoria, lleva otorgadas, hasta el ao
2013, 25 ayudas a proyectos de danza y teatro. Este programa del CCE Lima tiene como
objetivo fomentar la produccin del medio cultural peruano, ofrecer un espacio donde
materializar sus propios proyectos y fortalecer la accin cultural como factor clave para el
desarrollo humano, social y econmico. Este programa ha impulsado la materializacin de
propuestas muy diversas, cuyas presentaciones iniciales deben entenderse como trabajos en
proceso y a partir de las cuales cada proyecto ha cobrado una vida propia. Es importante
resaltar que, en la versin 2013, el CCE Lima, en alianza con el ICPNA Arequipa, incluy
la presentacin de los proyectos ganadores en la Ciudad Blanca.
Por otro lado, la Municipalidad Metropolitana de Lima ha implementado una serie
de programas de ayudas desde el 2012, que se inici ese ao con Residencia Danza Gran
Formato, que benefci a dos proyectos con una subvencin de S/. 40,000 cada uno. En el
2013 se diversifcaron las categoras, y se crearon Residencia Teatro Gran Formato, Residencia
Danza Pequeo Formato y Residencia Teatro Pequeo Formato, que se sumaron a la realizada
el ao anterior. En conjunto, en ambas oportunidades seis propuestas han resultado
benefciadas por las ayudas. En la ltima versin les fue otorgado un monto de S/. 20,000
a cada uno de los proyectos de pequeo formato, S/. 80,000 a danza gran formato y S/.
100,000 a teatro gran formato. Estos programas se encuentran dentro a los planes de apoyo
a la danza y al teatro de la MML, y tienen por objetivo principal apoyar la creacin artstica
de coregrafos y compaas de danza, directores y grupos de teatro mediante la promocin
de la produccin de sus trabajos. Asimismo, la MML entiende que dichas producciones
contribuirn al desarrollo de la danza contempornea y el teatro, as como al del sector
artstico y cultural en nuestra ciudad, y brindar al pblico la posibilidad de acercarse a estas
expresiones artsticas.
Si bien no se trata de un fondo exclusivamente nacional, es importante mencionar a
Iberescena, fondo iberoamericano de ayuda a las artes escnicas creado en el ao 2006, cuyos
recursos econmicos provienen de las contribuciones de los doce pases que lo integran.
Iberescena pretende promover la creacin de un espacio de integracin de las artes escnicas
en Iberoamrica mediante el fomento de la distribucin, circulacin y promocin de
espectculos iberoamericanos y, asimismo, incentivar las coproducciones de espectculos,
promoviendo la difusin de la creacin de autores e impulsando el perfeccionamiento
profesional en el sector teatro, danza y artes circenses. Desde la implementacin del fondo
hasta el 2013, el Per ha recibido ayudas para 46 proyectos en los distintos programas
que el fondo ha ido convocando. Para el perodo 2014-2016, Iberescena concentrar su
Escrito por Guillermo Corts Carceln (Lima). Estudi Historia y la Maestra en
Comunicaciones en la PUCP. Es docente del Diploma en Gestin de Iniciativas y Empresas
Culturales de la Facultad de Gestin y Alta Direccin de la PUCP, as como del rea de
Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Es consultor en temas de
polticas culturales y gestin cultural.
AUDITORIO DEL CENTRO
CULTURAL EL OLIVAR
Direccin: Calle La Repblica 455, El Olivar, San Isidro
Avance 2014:
Camino a La Meca,
de Athol Fugard
Escenario:
Ancho de embocadura: 9 metros
Alto de embocadura: 5.55 metros
Embocadura fondo: 9 metros
Altura del escenario: 3.92 metros
Telfono: 5139000, anexo 1820
Web: www.msi.gob.pe
Ao de inauguracin: 1973
Platea: 179 localidades
Igual que en un escenario
actuacin en los siguientes programas: ayudas a redes, festivales y espacios escnicos para la
programacin de espectculos; ayudas a la coproduccin de espectculos iberoamericanos
de artes escnicas; ayudas a procesos de creacin escnica iberoamericana en residencia; y
ayudas a proyectos especiales.
Importancia de las ayudas
Las subvenciones son un factor importante y necesario en el desarrollo de las artes
escnicas, as como los distintos programas de apoyo al sector. Estos hacen posible la
realizacin de proyectos que, sin ellas, no podran llevarse a cabo. Adems, contribuyen al
desarrollo y consolidacin de la profesionalizacin de los agentes del sector y del acceso de
los ciudadanos a las expresiones de las artes escnicas.
Si bien las subvenciones cumplen un papel instrumental al permitir la realizacin
de actividades y proyectos escnicos, muchas veces son entendidas tambin como un
mecanismo de reconocimiento de la trayectoria y prestigio de los profesionales y las
entidades que las reciben. Esto ltimo debe pasar por un tamiz, ya que si bien existen
programas dirigidos a profesionales con experiencia reconocida, hay otros que estn
orientados a propiciar propuestas de aquellos que no cuentan con una larga trayectoria
o estn inicindose en la creacin o produccin escnica. En ambos casos, ms all del
prestigio que de por s les da el otorgamiento de la ayuda, resulta fundamental asumirlo
como un reto profesional que se traduzca en una produccin de calidad.
El consenso sobre la pertinencia de las subvenciones para las artes escnicas convive con
una pluralidad de visiones sobre los mbitos que abarcan o deberan abarcar, los mecanismos
para su otorgamiento, los recursos econmicos destinados a ellos o el impacto real que
tienen en el desarrollo del sector. En cada pas ese debate ha tomado un matiz particular y
ha generado posiciones diversas a la luz de los contextos polticos y econmicos existentes.
Asimismo, han abierto discusiones sobre la implementacin de otros modelos de ayudas
que suplan o complementen las subvenciones. Los benefcios tributarios o la creacin de
crditos en el sistema fnanciero para las actividades escnicas son algunas de las propuestas
en discusin. En nuestro medio an es escaso el debate, probablemente porque nuestra
experiencia en polticas y programas de apoyo a las artes escnicas es reducida. Sin embargo,
ello nos obliga, justamente, a no dejar pasar ms esta oportunidad.
Producciones 2013:
Botella borracha, de Ernesto Barraza
Sombras, de Jon Fosse
Dos reinas y media, de Mateo Gamarra
Tu ternura Molotov, de Gustavo Ott
Lo que sabemos, de Daniel MacIvor
Aqu se hace el amor, creacin colectiva
Jefe de la Ofcina de Cultura:
Laura Vera-Tudela Mndez
Coordinadora de Actividades
Culturales:
Melissa Ramos Mercado
26
Lili Zeni
La danza me ha dado permiso para ser feliz.
El Ministerio de Cultura la ha reconocido como
Personalidad Meritoria de la Cultura por su trayectoria como
bailarina, coregrafa y maestra de la danza, as como por su
apuesta por la renovacin de la escena y la integracin de
mltiples lenguajes. Una artista que ha encontrado en la danza
el permiso para ser feliz, aunque aclara, riendo: De ah a que
seas feliz, es otra historia. Lili tiene la facilidad de hacerte
sentir como en casa, y, despus de hablar con ella, es inevitable
que a uno le provoque poner el cuerpo en movimiento.
Esto explica que su escuela de danza Terpscore se haya
consolidado, en estos 30 aos de andadura, como un espacio
de aprendizaje que ya est recibiendo a su tercera generacin
de alumnos. Dentro de su rama profesional apoya el desarrollo
de propuestas artsticas vinculadas con la danza a travs de
Terpscore Proyectos, y en abril lanzar, por primera vez, el
Programa de Formacin en Danza para sumar alternativas
a la oferta educativa. Por otro lado, ha creado Villa Lili, un
espacio dedicado al cuidado teraputico del cuerpo, con el cual
triangula un proyecto de vida en el que ha ido hilvanando, de
forma natural, la educacin, el arte y la salud.
Si te quedas un da en una escuela de danza explica
vas a ver muchas sonrisas, se generan endorfnas al moverse.
Para m el aprendizaje, si bien tiene que ser con disciplina,
tenacidad y direccin, no puede distanciarse de la esencia,
que es el placer de moverse. Terpscore se forma en los aos
80 con la idea de la integracin de las artes. Una escuela
de danza, adems de la posibilidad de aprender tcnicas
de movimiento, juntar coregrafos, artistas, profesores,
estudiantes, colaboradores y todo lo que es la parte creativa,
congregando desde nios a adultos, es esa gran oportunidad
de compartir, seguir aprendiendo, comunicndonos entre
nosotros. Lili asegura que se produce una integracin
completa a nivel ser humano.
La escuela cuenta con alumnos desde los tres aos en
adelante, sin lmite de edad: personas que practican la danza
como afcin, estudiantes que se quieren formar a nivel
profesional y profesionales que desean entrenar tanto en ballet
27
cuando te sientes bien. Hay mucha belleza en el movimiento,
en el dar, en el estar. Cuando hablo de un cuerpo sano
advierte no quiere decir que no le duela nada, sino que es
un cuerpo que est bien, piensa bien, come bien. T eres todo
lo que escuchas, ves, tocas, hueles, haces, comes. Lili comenta
que en el movimiento esto se nota clarsimo, sobre todo cuando
la gente puede hacer un movimiento de apertura, exprimirse,
estirar, saltar, ir al suelo, levantarse. Afrma que las personas,
al moverse, comienzan a tener muchos estmulos, a producir
sensaciones de apertura no solamente en las articulaciones, sino
tambin en su mente: el sistema intuitivo entra en otro canal de
percepcin.
De este modo, se produce una relacin recproca entre la
danza y el cuerpo. La danza tambin causa bienestar y placer,
le va a hacer bien al cuerpo, a su espritu, a su mente, a su
autoestima. Solamente con que la persona cambie de postura,
ya es otra. Cambi la forma de cmo va a ver el mundo y cmo
el mundo la va a ver. La persona que tiene una presencia, te
mira a los ojos, se siente bien consigo misma, va a atraer a
gente que tambin se sienta bien. Se va a producir la ley de la
atraccin. Es tan simple, y es la frmula ms fcil de encontrar
el bienestar, explica.
Conversando sobre proyectos futuros, fantasea con tener
una casa de reposo, que prefere llamar casa creativa: En algn
momento, dentro de mis grandes sueos tengo esta residencia
para todos mis colegas, a quienes quiero muchsimo. En verdad
estn pasando los aos para todos y, aunque parecemos metidos
en formol, s vamos a necesitar nuestro espacio donde poder
compartir y seguir siendo lo que somos, gente que ama la vida,
cuenta. De hecho, mientras Lili me habla, recuerdo que ella
juega a ponerse el mismo vestido por su cumpleaos desde que
cumpli 30 aos. Cuando le pregunto por el secreto, sonre y
asegura que los cambios van por dentro, mientras confesa su
fascinacin por los objetos: le encanta coleccionar antigedades
y reciclar.
La casa creativa que describe me recuerda a la pelcula
inglesa Quartet, dirigida por Dustin Hofman, que retrata una
residencia para cantantes de pera retirados: Ser un espacio
donde se nos pueda dar el cuidado que vamos a necesitar
contina porque va a ser particular. Nuestras articulaciones
no son las articulaciones comunes, han sido forzadas al mximo
y en cada articulacin hay mucha historia. Considera que
cada vez va a ser ms difcil poder estar con la familia: La
familia tambin se hace cuando uno se rene, a partir de
una convivencia. Organizar eso es todo un proceso porque
son personalidades fuertes las que vas a juntar, pero nosotros
nos podramos comprender. Son fantasas, sueos Pero as
empiezan los proyectos, con ideas, y uno los va elaborando en el
camino.
Lili insiste en la importancia del trabajo en equipo y
sostiene que se necesita un soporte para sacar los proyectos
adelante. Para ella, su equipo es el gran motor que consigue dar
forma a las ideas y las pone en funcionamiento. Nos estamos
despidiendo y me llama la atencin, sobre la mesa, una for de
alcachofa morada! Primera vez que veo algo igual. Me cuenta
cmo un da se le cay una alcachofa de la bolsa de la compra
y rod tras un mueble. La encontr das ms tarde. As es Lili,
de los seres que, en lugar de tropezarse con un alimento pasado,
descubren una for alucinante.
Entrevista realizada por Cristina Gmez-Zurdo (Valencia, Espaa), Gestora cultural y comunicadora con experiencia en Espaa, Amrica
Latina y El Caribe. Trabaj en el Centro Cultural de Espaa en Lima, donde estuvo a cargo del rea de Artes Escnicas durante el periodo
2010-2012. Actualmente, labora en el Centro Cultural Britnico como coordinadora del Conservatorio de Formacin Actoral (CFA).
Fotografa: Miguel Carrillo
como en danza contempornea. El Programa de Formacin
en Danza de la Escuela Terpscore surge como respuesta a
la experiencia y a las necesidades que se han manifestado en
los ltimos aos en el mbito profesional de la danza. De
esta manera, ha sido dividido en el rea de Ballet, el rea de
Contemporneo y el rea de Salud y Bienestar. Lili considera
que el estudio de la danza puede ir de la mano con otra carrera;
por ello, habla del tiempo que toma tener la madurez para
saber lo que uno quiere en la vida, y desea darle ese tiempo a
las personas para que puedan escoger, gente que trabaja o est
realizando otra carrera pero, para la cual, la danza puede ser su
pasin, su gran necesidad.
La danza est en plena efervescencia, y Lili compara el
momento actual con el comportamiento del mar: Cuando
viene la racha de las olas, llegan todas juntas. De pronto, todo
se apacigua para luego volver otra vez. Creo que estamos en
una racha de olas seguidas, porque hay mucho movimiento.
Defnitivamente hay movimiento de danza en el pas. De
todas maneras, creo que hay mucho qu hacer. Por eso estamos
recibiendo este acercamiento de gente que viene de fuera
tambin. Damos la sensacin de que todo se puede hacer
aqu, y eso es muy rico para un coregrafo o un maestro. Soy
bien chauvinista y creo que en el Per hay gente muy vlida;
pero, a veces, estas inyecciones de gente que viene con otras
experiencias son importantes para ayudarnos a ponernos a la
altura.
Personas que vienen a quedarse y otras que llegan solo
de visita van construyendo una atmsfera intercultural en la
escuela, donde conviven profesores y alumnos de diferentes
pases como Espaa, Venezuela, Argentina, Cuba, Brasil o
Corea, y se reciben visitas de maestros del extranjero a modo
de residencia artstica. En esta lnea intercultural, Terpscore
acept el reto de llegar a provincia, por lo que hace un ao
comenz una experiencia en Huaraz, donde se ha abierto una
escuela: Es interesante lo que ocurre all, porque la cultura
andina se mantiene en el espacio, en la msica que escuchas, los
colores de la ropa tpica, los instrumentos. Est la posibilidad
de hacer fusin recuerda una coreografa que se present
en la plaza para un evento, una mezcla de hip hop con
danza contempornea. Los chicos de la escuela bailaron con
las sonajas del traje tpico. La msica moderna, el sonido de
las sonajas y estos movimientos que te preguntas si son los
Andes, costa, Estados Unidos, frica Era danza!, cuenta
entusiasmada.
Con Terpscore Proyectos tambin se viaja a provincia. El
pasado noviembre particip en el Festival Internacional de
Ballet de Trujillo, donde Lili present su pieza Adagio, al lado
de las compaas de Ralf Jaroschinski (Alemania), Ana Brito
(Venezuela) y Laura Gil (Espaa). Me encanta colaborar
con el movimiento dancstico porque estoy segura de que si
nosotros no nos ayudamos, quin lo har? Es importantsimo
ir a los festivales, participar, proponer. Si uno no va, propn
otro grupo, pasa la voz, reclama con energa. Con el afn de
que la danza sea ms reconocida y cuente con ms bailarines,
coregrafos y posibilidades de sobrevivir de este arte, Lili
plantea Terpscore Proyectos como una oportunidad siempre
abierta a promover propuestas interdisciplinarias relacionadas
con el arte escnico y la danza en general.
Como todo contenido necesita un continente y en la
danza el cuerpo como envoltura es fundamental, hace tres
aos estableci Villa Lili: La terapia tambin es darse un
tiempo para uno, un espacio de sanacin, de poder cuidarse,
de hacer algn tipo de tratamiento preventivo, menciona.
Trabaja con terapias holsticas reconocidas y terapias fsicas
ms tradicionales en un entorno en el que uno siente adentrarse
en plena naturaleza sin salir de la ciudad. El cuerpo es bello
En abril de 2014, Terpscore Danza abrir el Programa de
Formacin en Danza con el objetivo de sumar alternativas a
la oferta educativa.
28
Dnde est produccin?!

La Lupe #3 (Enero-Marzo 2014)

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