ARTE CONTEXTUAL Y CRÍTICO EN LA

AMÉRICA CONTEMPORÁNEA
DRA. ROSA MARÍA DROGUETT ABARCA. INSTITUTO DE ESTÉTICA UC
UNIDAD I
MARCO TEÓRICO: ARTE CONTEXTUAL, CRÍTICA INSTITUCIONAL, PRÁCTICA INSTITUYENTE
TESIS DEL CURSO
“El arte, sus representaciones, permiten pensar problemas
contemporáneos." 

ANDREA GIUNTA. julio 2020 (entrevista por lanzamiento de su libro “CONTRA EL CANON”)
 Declaramos que las acción sensible, creativa y reflexiva del Arte Contextual del siglo XX y XXI, nos
darán nuevas visiones en tiempos de crisis. Necesitamos resistir aprendiendo con el arte, la fuerza que
posee el cuerpo cuando es piel testimonial, cuando se intervienen territorios significativos o
“zonas de sacrificio”, o cuando se hacen visible conceptos y demandas, con un nuevo lenguaje.
Necesitamos resistir, pero anclad@s en un aquí y un ahora. Arte Contextual en América, supone
experiencia, pensamiento, compromiso, apertura, y la capacidad de tocar, ver y escuchar. Aprender en
compromiso, es un motor, imparable. Declaramos estar dispuest@s a develar el poder transformador
de la profanación, que recupera lo sacro-ritual de lo cotidiano, contraviniendo la vida como mera
plataforma de producción y sobrevivencia.
¡Vamos por una mirada sensible y aguda de las coyunturas histórico-culturales, políticas, geopolíticas
y sociales! Es preciso entonces, estar dispuest@s al impacto afectivo, y desarrollar en empatía, la
responsabilidad estética, cívica, política, ética y ecológica, por una vida que merece
ser vivida.

¡Democracia, compromiso social, ejercicio de la ciudadanía, Bien común local y planetario,

DECLARACIÓN diversidad de cuerpos, Naturaleza como sujeta de derechos!
 Elijamos artistas y obras que supongan una tensión, interpelación y transformación de sus
contextos. ¡Necesitamos observar cómo éstos pesan en el ser, habitar y convivir.

¡Descubramos cómo exhiben una acción crítica ante las instituciones tradicionales, e
instalan sensibilidades con nuevos ardides, que desde el deseo, actúan, activan, especulan
y constituyen.

Arte Contextual y Crítico en América Contemporánea, busca un conocimiento

encarnado que nos colabore en la resistencia estética de tiempos inciertos, en el
presente y tras un por-venir.
Alfredo Jaar en Times Square, N.Y. 1987

DECLARACIÓN

C:A D:A: Santiago de Chile, 1981.

 EJES E INSPIRACIONES

Lotty Rosenfeld
Ana Mendieta Lygia Clark
TERRITORIO/
CUERPO/TERRITORIO CUERPO/CONCEPTOS
CONCEPTOS
ARTE CONTEXTUAL
EXPRESIONES Y PROYECTOS ARTÍSTICOS INTEGRADOS A CONTEXTOS REALES. ARTE SITUADO, COMPROMETIDO, CON LA
REALIDAD “LOCAL”; CREACIÓN EN PROCESO Y MOVIMIENTO; PRESENTA –NO REPRESENTA- ES ACTIVISTA Y CRÍTICO.
Un arte contextual: creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación.
Paul Ardenne (2006)
UN ARTE “CONTEXTUAL” . CÓMO ANEXIONAR LA REALIDAD. (PAUL ARDENNE, 2006)
 APROPIACIÓN ARTÍSTICA DE LA REALIDAD. ANTECEDENTES

 El Realismo de Courbet:
“El fondo del realismo es la negación del ideal”
(1861).
 El arte es para este mundo, tiene que preocuparse
por lo que ocurre en él: presente histórico.
 Artista contextual: miembro activo de la sociedad, una situación
equívoca
Expresión de un rechazo parcial de la sociedad tal como es. Deseo implícito de reforma gracias al arte
(¿Modernidad?)

Ej: Mary Kelly expone mediante registros el detalle de la vida material de una obrera inglesa (Women at
Work, 1975)
1.- LA EXPERIENCIA COMO REGLA ARTÍSTICA
 PRINCIPIOS

 1.1. EXPERIMENTAR: artista en la realidad colectiva;

apoderarse de ella, estetizarla, politizarla.

 1.2. ACTIVAR MÁS QUE INVENTAR

 1.3. ÉNFASIS EN EL PROCESO: Process Art.

 1.4. CONEXIONES: ensamblar el arte y la vida cotidiana y

experimentar lo real

 1.5. LA EXPERIENCIA COMO FACTOR DE

EXPANSIÓN: presencia motivada y actuante en el mundo?
NATURALEZA PROCESUAL:
TIEMPO DE LA TENTACIÓN, DE LA ACCIÓN Y NO DE LA CONTEMPLACIÓN.
“ARTE EN CONTEXTO REAL” / PROCESS ART

 Ejemplo1: Daniel Buren, en 1986 creó una

escultura “participativa”, mejor entendida
como “instalación” de 3.000 m² en el gran
patio del Palais Royal, en París: «Les Deux
Plateaux», más frecuentemente llamadas la
«Colonnes de Buren» (Columnas de
Buren).

 [Esta obra provocó un intenso debate sobre

la integración de arte contemporáneo y
edificios históricos]
 Ejemplo 2: Gustav Metzger , artista inglés. Las obras
entre 1995-2005 se realizan en el contexto
real/intervención en el medio urbano.
 Llamadas por él: “arte destructivo” es process art /
 “Arte autodestructivo” es un término inventado por el
artista a principios de la década de 1960 y puesto en
circulación en su artículo «Machine, auto-creative and
auto-destructive art» (‘Máquina, autocreación y
autodestrucción del arte’) en el número de verano de
1962 del periódico Ark.
 En 1966, Metzger y otros organizaron el Destruction in
Art Symposium en Londres. Un evento similar fue
desarrollado por otros en Nueva York en 1968. El
simposio fue acompañado de demostraciones públicas de
arte autodestructivo, incluyendo el incendio de las Skoob
Towers, por John Latham; estas eran torres de libros
(skoob es books invertido, ‘libros’ en inglés), y la
intención de Latham era mostrar directamente su visión
sobre la cultura occidental.
video
 Gustav Metzger y su obra 100,000 Newspapers.
 Una presentación de Gustav Metzger en la Tate Britain de Londres tomó su
título de una frase de TS Eliot The Waste Land (1922): "Estos fragmentos he
apuntaladas contra mis ruinas.” Habría sido un epigrama apto para 100.000
Prensa de Metzger (2003) un "instalación pública-activa" que se llevó a dos
grandes habitaciones en el sótano de una fábrica de cerveza abandonada en
el East End de Londres.
 Pasando a través de una proyección de vídeo con ruido por Stewart Home,
uno desciende en una cámara iluminada con miles de periódicos esparcidos http://www.frieze.com/issue/review/gustav_metzger
por el suelo de cemento frío (era el The Guardian). /
 Se pide a los visitantes a cortar de los periódicos todo lo que encontraron
interesante.
 Metzger, a continuación, monta los cortes individuales bajo epígrafes
como 'extinción', 'trabajo' y 'Biotecnología'.
 En la segunda sala de una estructura metálica con polvo de estantes y
pasillos se cargó con más lotes de periódicos, esta vez de una manera más
ordenada.
DESBORDAR EL ARTE HECHO PARA LA VISIÓN:

MÁS ALLÁ DE LA “MISE EN VUE” O EXPOSITIO CON SU CARÁCTER POLÍTICO.

 SALIENDO DEL MUSEO:

Land Art y la dialéctica del
“site” y del “non-site”.
 Obra creada, mostrada para la
vivencia en un espacio real,
fuera de galería o museo.

Robert Smithson, Espirales,1970

 RE- VISITA EL ENFOQUE SENSIBLE:
EL CUERPO SIENTE LA OBRA, COMO EXPERIENCIAS COTIDIANAS, PROSAICAS

TACTO. “Bichos” de Lygia Clark: objetos para coger y estrujar TACTO. Performance de Valie Export
GUSTO Y OLFATO. Eat Art, Daniel
Spoerri involucra gusto y olfato en el
Restaurante Sonorizaciones públicas de Max Neuhaus, Bruno Guiganti, Erika Samakh, Jhon Cage
ACTOS DE PRESENCIA: BODY ART, PERFORMANCE DESDE EL
CUERPO

 Estar ahí (uno mismo, signo y firma)

 ¿Hacer acto de presencia?

 Primera y mínima razón de ser: atestiguar la

existencia del artista.

 (P. Ardenne, 45)

Keith Arnatt, Trouser Piece, 1972…”I’m A Real Artist”

Oppenheim, “Tensión Paralela” / 27
 Elias Adasme (Illapel, 1965)
A Chile, 1979-1980 (2011), registro fotográfico
EN CHILE b/n de acciones de arte; políptico de 5 paneles,
175x113 cm. c/u.
Con el objetivo de sacar la obra del museo o la galería, los Colección MAC
cuales, se configuran como los espacio institucional o
tradicionales del arte; los artistas, propusieron nuevos sitios de
realización y exhibición de sus obras, apoderándose de los
espacios públicos.
 EN SU PODEROSA VINCULACIÓN CON LA

REALIDAD…INCLUYE:

 Happenings públicos, “maniobras”, Street Art, Site  Adhieren a un principio común:

Specifics, Performance, Arte corporal (body art),  LA REALIDAD y a
earthworks (Land Art) creaciones participativas y
activas, en contextos reales.  La primacía del CONTEXTO.

Otras, incorporan el lenguaje para interpelar (Arte  Esto supone la consideración de la historia
Conceptual) inmediata.
 Dice Ardenne que todas son muestras de una:  La obra de arte conectada a un INDIVIDUO
“Estética Relacional” (Ref: Nicolas Bourriaud, SITUADO
Estética relacional, 2006)
 ¿ PARA QUÉ?
 Para hacer valer el potencial CRÍTICO
y ESTÉTICO de las prácticas artísticas.
 Enfocarse más en la PRESENTACIÓN
que en la representación.
 A través de un modo de intervención en
AQUÍ y en el AHORA

 NO MÁS.
 COLECTIVO ACCIONES DE ARTE, C.A.D.A. (1979)
 Situado por Nelly Richard como parte integrante de la "escena de avanzada".
Formado por el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit, el
 MARCAMOS
LA REINVENCIÓN DEL COMPROMISO CON LA REALIDAD

“ El arte es un lenguaje codificado del cuerpo social, el artista

los extrae para visibilizar estados contingentes”
(P. Ardenne)
 SUPONE PROFANACIÓN
 Trebacio-Agamben. Ella incluye a la
vez consagración y exclusión.
 Regreso a la auto-presentación.
 “Lo que ha sido ritualmente separado,
 Restituye la obra a su destino, y la
pone a prueba tanto en la esfera
puede ser restituido por el rito, a la
mundana, como en la institución esfera profana” (G. Agamben)
validadora.
 Profanare contiene una crítica
radical de la representatividad.
 Interviene, resignifica, recrea en
CONTEXTO REAL.
SÍNTESIS DEL ARTE CONTEXTUAL
 Establece una RELACIÓN DIRECTA, sin
intermediario, entre la obra y la realidad.
 La obra se realiza en un CONTEXTO REAL.
 PRESENTA o se AUTO-PRESENTA
 Promueve la PARTICIPACIÓN
 Está COMPROMETIDO.
 Es dinámico, EN PROCESO, efímero.
 Posee diversos grados de PROFANACIÓN.
 La obra supone INSERCIÓN, confrontándose, a veces
INCOMODANDO, sus condiciones reales:
materiales / históricas / económicas /espaciales / culturales.
 TRES CONTEXTOS A CONSIDERAR

EL MUNDO Y
CHILE Y
LATINOAMÉRICA CURSO-SEMINARIO
LATINOAMÉRICA
FINES DE LOS ‘60-90 Junio-Agosto 2021
2018-2020
(aprox.)
 ¿QUÉ ES LA CRÍTICA INSTITUCIONAL C/I
?
(video en preparación del Coloquio Internacional Museo y Crítica Institucional, MNBA, Santiago de Chile, abril 2019)
“Del mismo modo que el arte no puede existir fuera del campo del arte, tampoco
nosotros podemos existir fuera de él (…) es porque la institución está dentro de
nosotros, y nosotros no podemos salir de nosotros mismos” 

ANDREA FRASER, DE LA CRÍTICA INSTITUCIONAL A LA INSTITUCIÓN DE LA CRÍTICA, PÁGS. 21 Y 22.

 Surge en la escena neoyorkina en 1975. Esta noción
y la múltiples aproximaciones a su definición se
expande y se hace universal.
 Se trata de una PRÁCTICA ARTÍSTICA HÍBRIDA y
en los DESLINDES de las acciones propiamente
creadoras, curatoriales, teóricas, política y de
participación extradisciplinar.
Cultura: dentro y fuera del museo (1971), que Lea Lublin llevó
 Dentro del sistema de las artes, tiene blanco de la adelante en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile.
critica: el MUSEO y las instituciones tradicionales
del arte:
 “Los museo como administradores de representaciones
conservadoras” [Isabel Plante. Cultura dentro y fuera
del museo (1971) de Lea Lublin]
 Puede suscitarse desde donde o desde fuera de estas
instituciones.
 Metodológicamente se puede suscitar como un
proyecto de ARTE CONTEXTUAL.
Inversión de escena (1979.) C.A.D.A.
 Según la artista Andrea Fraser la C/I no sólo se define como una metodología de análisis crítico
que buscan transformar no sólo la visibilidad de las relaciones entre arte e institución, sino
también,
 “su estructura (…) jerárquica y las formas de poder y dominación, violencia simbólica y
material, producida por esas jerarquías” (García Fernández I.M. 2012).
 A CONSIDERAR
 1. Desde1969 surge progresivamente en occidente,
una concepción respecto a la “institución del arte”.
 Además del museo y los sitios de producción,
distribución y recepción, se incluye la compleja idea
de “la totalidad de los campos del arte como universo
social”; todo lugar donde se muestra y produce arte y
discurso artístico es una institución del arte.

 Fig. 1.Domingo Ulloa, Obra Chimenea, 1972. Cortesía Fundación Félix Maruenda. Disponible En:  
www.fundacionfelixmaruenda.cl.

 Fig. 2 Elías Adasme, A Chile, 1979. Acción de arte en estación de metro Salvador. Cortesía del artista.

 Ejemplos de http://centronacionaldearte.cl/glosario/
 2. Su comienzo está anclado en la escena
artística europea y norteamericana de fines
de los años sesenta.
 Artistas como Daniel Buren, Joseph Beuys,
Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Michael
Asher o Michelangelo Pistoletto, fueron
animados en complicidad con el curador
suizo, Harald Szeemann, para la
Documenta 5 de 1972.

 ______________________________
 Fig . La plantación de 7000 robles, de Josef Beuys en la Documenta
por “varios años en Kassel, Alemania, cada uno con una piedra de
basalto de acompañamiento. En lo que se refiere a la extensa
urbanización del entorno.”

 La intervención buscaba alterar la vida cotidiana de la ciudad y

advertir del daño ecológico.
 http://historiadelarte2monarv.blogspot.com/2015/10/analisis-de-obra-artistica.html

 Available via license: CC BY-NC-SA. Content may be subject to copyright.

https://www.researchgate.net/publication/308873875_La_ciudad_hibrida_La_mediacion_de_las_TIC
_en_la_experiencia_de_la_ciudad
 3. El Arte Conceptual, convierte el ejercicio
crítico en una necesidad.
 El Arte Conceptual de los años 60, supone una
operación creadora que pone de manifiesto ideas
y conceptos, expuestos mediante el lenguaje.
 Culminando con obras como el Visitor's Profile,
de Hans Haacke, consistente en una recopilación
estadística de los rasgos de los visitantes a la
exposición y, de importancia crucial, con el
«Museo en Venta», que preconiza un peligro
inminente y desolador:
 La desaparición del espacio de la crítica
museística en tanto institución central y
legitimadora de la esfera pública burguesa y
su transformación en manos de la nueva
industria del entretenimiento de masas.

 Ref: R.M.Droguett fragmentos de investigación doctoral no editada. Cap 1: 2020.

 4. Aquella historia crítica del arte tuvo, se activa
también en Chile. La gestión que realizó Nemesio
Antúnez, el artista, gestor cultural y Director del
MAC, Museo de Arte Contemporáneo de la
Universidad de Chile (1962 y 1964 ) y del Museo
Nacional de Bellas Artes (1969 y 1973 )
 Recordamos en sus direcciones, las obras o
Fig 1. Muestra de la colección del
acciones temporales de los chilenos Juan Pablo Museo de Arte Contemporáneo en la
población San Gregorio, organizada por
Langlois y Cecilia Vicuña, del uruguayo Luis Antúnez en 1963.
Camnitzer, de las argentinas Liliana Porter y Lea Fig 2. Gordon Matta-Clark, The Making
of Conical Intersect, 1975. Intervención
Lublin, y uno de los primeros cutting de Gordon MNBA, 1971. Nemesio Antúnez, era
director del Museo y muy amigo de
Matta-Clark en la arquitectura del MNBA, apoyado Matta, “recibe al hijo despreciado y le
permite ejecutar una intervención en el
por Antúnez. marco de las obras de remodelación que
se estaban dando en el edificio”
http://lapanera.cl/sitio/gordon-matta-clar
k/

 Ref: R.M.Droguett fragmentos de investigación doctoral no editada. Cap 1: 2020.

  5. ¿Estamos en una ¿Post C/I?
 Hoy el foco está en la construcción y en las
decisiones políticas frente a las instituciones
del arte.
 Sin afán explícito de oponerse o destruir la
institución, nos preguntamos cómo
modificarla y hacerla más sólida, pues: “La
institución no es sólo un problema, ¡es
también una solución!” (Sheikh, “Notas
sobre la Crítica Institucional”, 2006)
 Clave: la autocrítica y la PUESTA A
PRUEBA DE LA CONSECUENCIA.

 Ref: R.M.Droguett fragmentos de investigación doctoral no editada. Cap 1: 2020 e

investigaciones actuales.
 A CONSIDERAR

C/I, ARTE PÚBLICO, ARTISTA POLÍTICO Y ARTISTA

OPERADOR
“Arte Público”: práctica artística que se opone a la monumentalidad y control de los espacios institucionales.
A CONSIDERAR
Defiende la participación pública y la libre elección de sus propios mecanismos de representación.
Hace difícil la distinción entre “el artista político y el artista operador”.

LO PÚBLICO
supone un reconocimiento de lo cotidiano o prosaico en su
carácter público y foráneo a la institución.

ARTISTA POLÍTICO ARTISTA OPERADOR

 Es un outsider de la institución; la pone en tela de juicio.
 Interioriza e institucionaliza lo público.
 Trabaja en/con contextos locales y sus protagonistas.
 Adhiere a conflictos sociales y políticos; podría estar bajo el
 Es un mediador y adhiere a causas particulares.
resguardo de intereses de conglomerados partidistas, o
facciones políticas.  Presenta-Visibiliza

 Re-presenta o se auto-presenta

“El Peso de la Nación”, acción creada por las artistas Paula Baeza Pailamilla
Desnudo bajando la escalera. Pedro Lemebel (2014) Fotógrafo: Pedro Marinello
(Chile) y Luna Acosta (Colombia).
GENEALOGÍA DE LA C/I
 TRES OLEADAS DE LA C/I

PRIMERA OLA (’60-70) SEGUNDA OLA (‘70-80-90)

Artistas en acción y pensamiento
disidente y desarticulador ante la
institución del arte
TERCERA OLA (‘90-actualidad)
Artistas + curadores +
Actores sociales, transdisciplina y
instituciones, en acuerdos y
Práctica Instituyente
rupturas
 PRIMERA OLA DE LA C/I (’60-70)
ARTISTAS EN ACCIÓN Y PENSAMIENTO DISIDENTE Y DESARTICULADOR ANTE LA INSTITUCIÓN DEL ARTE

 En tanto rango histórico fundador esta oleada

se puede ubicar entre los años ‘60 y ‘70, y es
liderada por artistas como Marcel Broodthaers
o Hans Haacke en su afán cuestionador y
desarticulador de la institución del arte.
 1. El Museo ficticio de Marcel Broodthaers.
Musée de l'Art Moderne, Départment des
Aigles, o Museum of Modern Art, es el
proyecto de un “museo-no museo” fuera de la
esfera institucional y en un espacio no museal,
expuesto y destacado en la retrospectiva del
artista en el MOMA (1968-1972) y el Museo de
Arte Reina Sofía (2016-2017)
 La exposición llega a los Documenta 5 de
Kassel, “Befragung der Realitat”, en 1972,
cuyo director artístico fue Harald Szeemann,
bajo el nombre de Section Publicité. Figura 1: Marcel Broodthaers. Musée d’Art Moderne, Département Des Aigles, Section des Figures
Düsseldorf Kunsthalle, Mayo 16- Julio 9, 1972.
 Ese “museo”, se inscribió en el “mayo del
‘68”, una ola de demostraciones y
ocupaciones que estaban ocurriendo en
Europa y el mundo .
 Ese año, el artista Marcel Broodthaers, lo
inauguró en Bélgica, asumiendo el rol de
“director", solo unos meses después de
participar, en la ocupación del Palais des
Beaux Arts, en Bruselas.
 Ese Départment des Aigles conformó una
institución ficticia, o la parodia de un museo,
sin edificio permanente y sin una colección.

Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne

Département des Aigles, Section des Figures,
Städtische Kunsthalle, Düsseldorf. Photo:
Maria Gilissen.
 2. MOMA Pool, Visitor’s Profile (1969)
de Hans Haacke (Colonia, 1936) como
uno de los principales representantes de la
Crítica Institucional, surgida a finales de
los años sesenta. Su trabajo ha develado los
mecanismos de poder inherentes a las
relaciones del mundo del arte.
 Se trata de un trabajo avalado por el
MOMA, The Museum Of Modern Art de
Nueva York, y se constituye a partir de una
encuesta de opinión hecha a los visitantes
del museo, referida a la postura que asumió
el gobernador Rockefeller sobre la política
de Nixon, frente a Indochina.

Figura 1: Hans Haacke, Museum of Modern Art (MoMA), New

York City, NY, US, 1970. Fuente: www.arts.ucsb.edu
 El proyecto, estaba conformado por un tablero fijado
a la pared, dos cajas situadas bajo el tablero y
papeletas entregadas al público. Las dos cajas eran
transparentes, para que los visitantes observaran lo
que otros habían votado, siguiendo los resultados en
tiempo real. El tablero decía:
 Pregunta: ¿El hecho de que el gobernador Rockefeller
no haya denunciado la política de Indochina del
presidente Nixon es una razón para usted para no
votar por él en noviembre? Respuesta: Si es ‘sí’, por
favor emita su voto en el cuadro de la izquierda, si es
‘no’ en el cuadro de la derecha” .

Installation view, Information, MoMA, July 2–September 20, 1970

 TRES OLEADAS DE LA C/I

PRIMERA OLA (’60-70) SEGUNDA OLA (‘70-80-90)

Artistas en acción y pensamiento
disidente y desarticulador ante la
institución del arte
TERCERA OLA (‘90-actualidad)
Artistas + curadores +
Actores sociales, transdisciplina y
instituciones, en acuerdos y
Práctica Instituyente
rupturas
 SEGUNDA OLA DE LA C/I (’70-90)
ARTISTAS + CURADORES + INSTITUCIONES, EN ARDIDES, ACUERDOS Y RUPTURAS
 Se desarrolla a partir de los ’70, y tiene un tiempo
fuerte en los ’80.
 El marco institucional se hace poroso para
incluir al sujeto que ejerce la crítica: al artista.
 En Latinoamérica la C/I caracteriza por la
existencia de instituciones artísticas debilitadas.
Por las dictaduras sufridas durante los años ‘70,
‘80 en países del cono sur: Argentina, Brasil,
Uruguay y Chile.
 1. Se crearon nuevas plataformas de arte
público, político y de resistencia, como
Tucumán Arde en Argentina, el grupo CADA en
Chile y el Colectivo Fundación de Artistas
Hambrientos en Uruguay.
 C.A.D.A. Ocupación de la calle, y la reutilización del lenguaje desde la política.
Tal como lo señaló la artista Luz Donoso:
 Después del Golpe, el limitado lenguaje aprendido no servía, nunca sirve, había que
encontrar un mayor grado de subversión mental y tuvimos que poner en tela de juicio todo
nuestro trabajo. En esa actitud crítica participaron principalmente Nelly Richard y Ronald
Kay. Después vino el CADA multidisciplinario y ellos transformaron y ampliaron los
espacios del arte a toda la ciudad, aportando el nuevo lenguaje que estaba ya en el aire.
(Donoso, sin fecha)
En la UNAC (Unión Nacional de Arte y Cultura) creada en 1978 y operativa
hasta 1983, el CADA formó parte de las agrupaciones comprometidas mediante
la representación de Lotty Rosenfeld.
 http://centronacionaldearte.cl/glosario/colectivo-de-acciones-de-arte-cada/
 Paulina Varas
 2. Las “museotopías latinoamericanas”
“museos”, de conformación mixta, donde no
hay un claro límite entre la figura del artista,
el gestor y el curador.
 a. El Museo de Arte Contemporáneo de
Lima (LiMAC), trabajo de la artista Sandra
Gamarra, y
 b. El Micromuseo del historiador del arte e
investigador peruano Gustavo Buntinx,
desarrollado desde mediados de los años
80’s. https://www.micromuseo.org.pe/,
 c. El Museo de Arte Contemporáneo de
Puno (Puno MAC), del artista César
Cornejo, quien propone un museo construido
con sedes temporales en casas remodeladas
de habitantes de esa ciudad. http://
www.punomoca.org/index.html
Figura Cesar Cornejo. Puno MoCA. Puno, Perú, 2011.
Fuente: www.punomoca.org/
 Micromuseo.“Al Fondo Hay Sitio”, plantea la
carencia de una institución que, en su iconografía
y luego de su cohesión, no pretenda esconder o
eufemizar las contradicciones y exclusiones de la
sociedad peruana. Esto último se utiliza como
"principio dinamizador":
 “Un museo ambulante, un museo rodante
concebido para comunicar relaciones de PODER
cultural entre las elites del centro y de la periferia,
sino para vehicular nuevas y propias
COMUNIDADES de SENTIDO, comunidades de
SENTIMIENTO. Un agente de pertenencias”

Figura: Gustavo Buntinx/ Sophia Durand. MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”).
Boleto/ Amuleto/ Panfleto. Perú, 2013. Offset sobre papel. 42 x 23 cm. Fuente:
www.micromuseo.org.pe/piezadelmes/2013abril.html
 TRES OLEADAS DE LA C/I

PRIMERA OLA (’60-70) SEGUNDA OLA (‘70-80-90)

Artistas en acción y pensamiento
disidente y desarticulador ante la
institución del arte
TERCERA OLA (‘90-actualidad)
Artistas + curadores +
Actores sociales, transdisciplina y
instituciones, en acuerdos y
Práctica Instituyente
rupturas
 TERCERA OLA DE LA C/I (’90 - )
ACTORES SOCIALES, TRANSDISCIPLINA Y PRÁCTICA INSTITUYENTE

 Se suscita principalmente a partir de los años ’90.

 Es altamente paradojal porque es –y también podría no
ser─ un nuevo flanco de Crítica, entremezclando la
doble dimensión de las Olas ya mencionadas.
 Se ha revalidado el lugar de una nueva institucionalidad
autocrítica.
 Surge una nueva relación entre curadores, artistas,
gestores, instituciones y no instituciones, entre actores
sociales diversos.
 Confluencia entre prácticas artísticas y espacio público.
 Modelos colectivos e investigaciones extradisciplinares.
 Se activan Prácticas Instituyentes.
 Ejemplo 1: Cuerpos Blandos, J.P. Langlois,
Figura: Juan Pablo Langlois. Cuerpos Blandos. Santiago, Chile, 1969/2009. Instalación.
reposición 2009.
Fuente: https://centroderecursos.educarchile.cl/handle/20.500.12246/37572
 Ejemplo 2. Esto no es un museo. Artefactos
Móviles al acecho (2005-2015) del curador y
teórico catalán, activo en la acción crítica en
Chile, Martí Peran.
 Bajo el estatuto de la movilidad, cruza/borra
fronteras entre Europa y América, superando la
tensión centro-periferia.
 Recuperó trabajos de colectivos
transdisciplinarios, ante coyunturas y
necesidades locales.
 Recogió prácticas y tradiciones, en un hacer
precario ante urgencias, en un aquí y ahora.
 Se constituye como archivo en tránsito.
 Un ejemplo es Galería Callejera que circuló por
el centro de ciudades latinoamericanas, entre
ellas la que circuló por el Parque Forestal de
Santiago de Chile.
 Otro ejemplo es la Biblioteca Rodante, y el Cine
móvil.
 Ver
https://www.accioncultural.es/es/esto_no_es_museo_artefactos_moviles
_acecho#&
gid=1&pid=9
 Ejemplo 3. La pieza que falta. Impactos,
1973, del curador Ramón Castillo, MNBA,
Chile (2015). El objetivo consistía en que,
siendo el MNBA un monumento histórico,
es preciso que:
 También sea abordado como un Museo
de Sitio, en la medida que en su propio
cuerpo revela el paso de la historia de
Chile: los impactos de bala del 12 de
septiembre de 1973.

Figura: Ramón Castillo/ Macarena Álvarez/ Jorge Brantmayer. La pieza que falta. Impactos, 1973. Santiago,
Chile 2015. Fuente: https:artishockrevista.com/2015/01/27/dialogos-torno-la-exposicion-la-pieza-falta-
impactos-1973/
LEER: https://comunicacionesantropologia.wordpress.com/category/ciudad-y-memoria/
LAS PRÁCTICAS INSTITUYENTES.
TRANSDISCIPLINA, LO PÚBLICO /PROFANO, Y CREACIÓN DE NUEVAS PRÁCTICAS
 SUPONE

POTENCIA POTENCIA QUEHACER INSTITUYENTE

DESTITUYENTE CONSTITUYENTE Crea “Instituciones monstruo”,
Profana el orden establecido, Busca constituir un proyecto, con la híbridas, en proceso y atentas a
confluencia de diversos actores, los contextos
molesta por el contexto. receptivos a un contexto.
 EN TÉRMINOS MUY GENERALES
 Estas Prácticas serán comprendidas como conjunto de
acciones que se diseñen tras un “desbordamiento
extradisciplinar”.
 Esto se suscita a partir de la noción de “poder
constituyente”, gracias a diversas operaciones
sociales.
 Superan el enfrentamiento entre instituciones y
movimientos sociales, potenciando la creación cultural.
 Conforman a veces, “instituciones monstruo” o
híbridas, emergentes, efímeras, o en proceso constante
de constitución.
 Promueven el quehacer y vivir en democracia.
 El artista, es un sujeto modélico asumiría el rol de
mediador en una comunidad.
 Hablamos de una nueva institucionalidad, de naturaleza
expandida, en tanto:
 Instituciones en movimientos, multimodales, que
construyen alianzas temporales y espacios intermedios
que desafías las formas de producción de saberes, de
acción política, social y la producción cultural. Es decir
en definitiva generan nuevas subjetividades políticas. Urgent Paradise, intervención de fachada por GDM. Lausanne, Suiza, 2012. Foto: Dafne Carrasco. Fuente:
https://artishockrevista.com/2012/10/24/galeria-daniel-moron-una-obra-colectivo-sin-nombre/
 Ejemplo 1: Galería Daniel Morón
GDM (2008) institución creado por
un Colectivo de artistas, traslada a
calles nacionales e internacionales,
con distintos recorridos en donde
realizan su práctica de arte popular:
transitar con la memoria e identidad
de lo local, lo “chileno”. Su recorrido
como galería itinerante realiza
pequeñas intervenciones en espacios
públicos, como instalar su escudo
amarillo con el nombre de la galería
en el frontis del Arco de Triunfo en
Madrid, por poner un ejemplo.“.
Tiene una cualidad nómade del
proyecto galería se establece un
espacio cambiante, auto-sustentado,
que arriesga en lo impredecible su
propia estabilidad. Es una galería que
viaja más allá de las fronteras.
Funciona con AUTOGESTIÓN y
desde lo PRECARIO.
 Autoría: Centozio, Casale, Fuentalba,
Silva, Terraza, Téllez. En DRIVE.
 Ver también https://artishockrevista.com/2012/10/24/galeria-daniel-
 Ejemplo 2: Miquel García proyecto
“Pro-Videncias, por el derecho a
recordar”.
 Artista promueve metodologías
asamblearias, en pro de ejercicios de
memoria y empoderamiento
comunitario.
 Buscó rescatar historias ocultas y
desconocidas que tuvieron lugar en
Providencia, a través del compartir e
intercambiar recuerdos.

 http://www.miquelgarcia.net/Pro-videncias-por-el-derecho-a-
recordar
 EJEMPLOS
 Ejemplo 3. 1Sitio web
EN EL CHILE ACTUAL
"Cartografía de la movilización
estudiantil", (activa en septiembre
del 2016) Para reconformar las
superficies hegemónicas y
habitualmente rutinarias en el
devenir ciudadano, es digno de
mención, como visionario del
estallido social en Chile.
 Muestra el impacto territorial de la
llamada “revolución pingüina” en
la Región Metropolitana de
Santiago de Chile. Documentó más
de mil eventos entre abril del 2011
y diciembre del 2013, a lo cual se
suma Concepción en 2017.

Figura: Proyecto “Cartografía de la Movilización Estudiantil” Santiago, 2019. Fuente: www.artes.uchile.cl/u/ImageServlet?

idDocumento=125948&indice=1&nocch=20160907115344.0
 Ejemplo 3. 2.Desde el 20 de
octubre de 2019, el “Colectivo de
Geografía Crítica Gladys Armijo”,
se dedica a promover un trabajo
colaborativo sobre un mapa dinámico
de las Jornadas de Protesta en
distintas ciudades de Chile.
 Confluyen en la idea de “geografía
crítica”, práctica artística, política,
social, medio ambiental y cultural en
amplio sentido.

 Fig 1: Imagen de Atlas Didáctico “Dimensión

Socioambiental de los Conflictos Territoriales en
Chile” organizado por el Observatorio Latinomericano
de Conflictos Ambientales y el Colectivo de Geografía
Crítica Gladys Armijo.
 Fig 2: Mapa de protestas en tiempo real.
 Ref https://www.geografiacritica.cl/,
 Ejemplo 4. Plaza Dignidad, Octubre –
Febrero 2019, Santiago de Chile: creaciones
de técnicas mixtas, bi y tridimensional en
muros, plaza y calles; Intervenciones de la
escultura al general Baquedano, acciones de
arte, instalaciones efímeras, performance
 @museodeladignidad.
 MARCAMOS
LAS PRÁCTICAS INSTITUYENTES

Porque nos situamos en este flanco crítico, académico y para

académico, diverso y transdisciplinar.
 RECOGIDA CRÍTICA

PROFANACIÓN ARTE CONTEXTUAL CRÍTICA INSTITUCIONAL

Desarticulación crítica y radical del orden.
Acto contra paradigmas, estereotipos, ideas que
atentas contra derechos…
Acción reflexiva que busca restituir, lo sagrado en
lo profano y lo profano en lo sagrado.
*NO VANDALISMO
Acción artística contingente a un espacio-tiempo Práctica artística híbrida
Crítica-autocrítica responsable Participación disciplinare y extradisciplinar
Espacio público Reactualización contingente
Compromiso cultural, político, estético…
Nueva institucionalidad: significativa, local y en
movimiento

MOVILIDAD,,TRANSITITVO Y EFÍMERO COMO CLAVE CRÍTICA