EL SOPORTE

TEXTIL
PARTE 2
Una vez definida la composición de un soporte en tela y
conocidos los materiales que pueden debilitarla, podemos
hablar de las:

Alteraciones de un soporte en tela y sus operaciones

de restauración.
 La Celulosa

Las telas tradicionales están constituidas por

fibras naturales vegetales ( lino, cáñamo,
algodón ) y su componente principal es la
celulosa.
La celulosa es un polímero natural

POLI: MUCHOS

MEROS: PARTES
 La celulosa se forma por la unión de moléculas de
β-glucopiranosa mediante enlaces β-1,4-O-
glucosídico. Al hidrolizarse totalmente se obtiene
glucosa. La celulosa es una larga cadena polimérica
 de peso molecular variable, con fórmula empírica
(C6H10O5)n, con un valor mínimo de n= 200.
 Es un polisacárido o sea un tipo de azúcar
( C6H10O5)n donde n: numero de monómeros
C6H10O5 que se enlacen para crear el polímero.
Estos monómeros se llaman también
monosacáridos.
El tipo de celulosa puede variar a segunda de su
procedencia, del tipo de árbol del cual proviene,
entonces a segunda de todo esto también el “n”
cambiara:

Valor “n” por: _ algodón = 2100

_ cáñamo = 2250
_ lino = 2400
 Porque es importante saber eso:
La celulosa que proviene de diferentes arboles tiene
diferentes valores de “n”.
La variación del “n” causa variaciones en las
características físicas y químicas:

+ alto es “n” + resistente es la fibra

_ alto es “n” _ resistente es la fibra
 La variación del “n” influye también en otras
características como la elasticidad , resistencia
química, tenacidad, etc.
 La celulosa esta constituida por cadenas lineares donde en la
mayoría de los casos el punto de enlace esta entre un átomo de
hidrogeno y uno de oxigeno.
Estructura de la celulosa; a la izquierda, β-glucosa; a la derecha,
varias β-glucosa unidas.
 Como se organiza la celulosa

Las cadenas empiezan a asociarse en fajos, son

pocas cadenas y las estructuras que van a formar se
llaman Fibrillas Elementales, esas fibrillas se unen
y forman Microfibrillas y por fin se desarrollan en
Fibras.
Estas fibras lineares pueden tener zonas amorfas. Las zonas
amorfas son puntos de enlace entre las zonas normales
(lineares).

Las zonas lineares tienen una organización cristalina

mientras que las estructura de las zonas amorfa no es
regular.

Estos puntos irregulares tienen tendencia a absorber agua y

de hincharse.
 La Celulosa es higroscópica

Higroscopia: desde el griego, es la capacidad de absorber

y también sacar agua ( liquida o gaseosa).

Definición mas especifica: La higroscopicidad es la

capacidad de los materiales para absorber la humedad 
atmosférica.
 El punto de absorbimiento de la celulosa esta entre los
átomos de hidrogeno y oxigeno.

Generalmente todos los glúcidos son sustancias

higroscópicas, es debido a la grande presencia de grupos
oxidrilos (–OH ).

Los grupos oxidrilos forman fácilmente enlaces hidrogeno

intermolecular con el agua (H2O).
 La celulosa puede absorber agua en dos maneras

En ambas se crean enlaces, en el primer caso es un enlace

directo, en el segundo caso no.

Enlace directo (tipo A):

Cuando tengo dos cadenas lineares, una arriba de la otra, que se
juntan gracias a sus grupos
-OH (Se crea un enlace entre un –OH de una cadena y un –OH
de la otra cadena ).
 Enlace indirecto ( tipo B):

Cuando tengo dos cadenas lineares, una arriba de

la otra, pero en este caso entre ellas hay algunas
moléculas de agua. En este caso los grupos –OH
de ambas cadenas se enlacen con las moléculas de
agua.
 En una fibra ya hay agua, y existen los dos tipos
de enlaces porque es una manera de buscar un
equilibrio.

El enlace A es mas rígido mientras que el enlace B

es mas elástico y ambos viven en equilibrio en una
fibra.
Si hay demasiados enlaces A la celulosa se pulveriza, si
hay demasiados enlace B la celulosa tiene demasiada
agua y eso hincha las cadenas, rompiéndolas.
 El concepto es que cada tipo de sustancia busca un
equilibrio con el ambiente, por eso toma y saca agua a
segunda del tipo de ambiente y de sus cambiamientos.
En la búsqueda de este equilibrio es importante el
concepto de:

Humedad relativa (RH)

Humedad relativa, o "RH", mide la cantidad de agua en el

aire en forma de vapor, comparándolo con la cantidad
máxima de agua que puede ser mantenida a una
temperatura dada.
 Por ejemplo, si la humedad es del 50% a 23 ° C,
esto implicaría que el aire contiene 50% del nivel
máximo de vapor de agua que podría mantener a
23 ° C. 100% de humedad relativa, indica que el
aire está en la máxima saturación. 
 COMO SE CALCULA
La humedad relativa de una masa de aire es la relación entre
la cantidad de vapor de agua que contiene y la que tendría si
estuviera completamente saturada; así cuanto más se
aproxima el valor de la humedad relativa al 100% más
húmedo está:
 Donde:

HR es la humedad relativa de la mezcla de aire (%).

p(H2O) es la presión parcial de vapor de agua en la mezcla

de aire (Pa).

p(H2O) es la presión de saturación de agua a la temperatura

de la mezcla de aire (Pa).
 Presión parcial del vapor de agua
La presión parcial del vapor de agua es la parte de la 
presión atmosférica total ejercida por el vapor de
agua contenido en la atmósfera. Se expresa en
unidades de presión, milibares o cm o 
mm de mercurio.
 Presión de saturación
Cuando el aire está saturado de vapor de agua, la presión
parcial del vapor recibe el nombre de presión de
saturación, el cual depende de la temperatura. Cuanto más
caliente está una masa de aire, mayor es la cantidad de
vapor de agua que admite. A temperaturas bajas puede
almacenar menos vapor de agua. Cuando una masa de aire
caliente se enfría se desprende del vapor que le sobra en
forma de rocío o de precipitación.
Cuando el aire húmedo entra en contacto con
el aire más fresco, o una superficie más fría,
el vapor de agua se convertirá en gotas de
agua. Cuando esto ocurre en una superficie se
conoce como el 'Punto de Rocío‘.
 Punto de rocío
Cuando la humedad relativa alcanza el valor 100% se
producen fenómenos de condensación. Un ejemplo
de ello es el rocío, que se debe a que, cuando la
humedad relativa del aire ha alcanzado el 100%, el
aire no admite más agua, por lo que el sobrante,
condensa en forma líquida en superficies de los
objetos, hojas, flores, etc.
 TODO ESTO NOS DICES QUE
 Nunca aplicar la pintura sobre una humedad relativa
máxima del 85%, ya que a ese nivel se llega al punto de
rocío, independientemente de la temperatura
circundante. La Humedad relativa se puede medir con
un higrómetro, un termómetro higrómetro mide la
temperatura y la humedad.
Y QUE…..
 Es de capital importancia conservar una temperatura y
HR constante, las oscilaciones diarias y temporales son
las que deterioran el objeto.
Una HR alta produce en ciertos materiales un aumento
de volumen y peso, relajamiento de los adhesivos y
debilitamiento de las estructuras, así como crea un
campo propicio para el desarrollo de microorganismos y
xilófagos.
 Si a una Humedad alta añadimos una temperatura
elevada la acción perjudicial se duplica o triplica.
Una HR baja ocasiona perdidas de peso y volumen con
el consiguiente resquebrajamiento, saltados de color,
desconchados, etc.
Extremando mas, llegando a situaciones de sequedad,
los objetos comienzan a perder su agua natural
volviéndose quebradizos y resecos.
Vistos estas consecuencias habrá que buscar un estado
de humedad y temperatura ideales y este seria de 58%
de humedad a una temperatura de 17 grados, pero en
cada zona climática se deberá buscar la relación ideal
entre ambas variantes.
 Humedad relativa recomendada para distintos
materiales.
material Atmosfera HR %
recomendable
Metales, esmaltes, SECA 20-40
materiales lapídeos
Textiles, papel, MEDIA 45-55
colecciones etnográficas,
etc.
Pinturas (madera, tela), BASTANTE 50-60
madera ( muebles, HUMEDA
esculturas), marfil, hueso,
laca, cuero
 No debemos olvidar que la humedad se encuentra en el aire.
En nuestras ciudad industriales, este se encuentra contaminado
como resultado de la combustión de fuel-oíl, carburantes, etc.
Produciendo gases sulfuros que afectan directamente a los
bienes culturales.
 Los principales gases contaminantes son:

- SULFURO DE HIDROGENO que ataca a los metales

y a ciertos pigmentos.
-DIOXIDO DE AZUFRE que deteriora el papel, cuero
y textiles.
-ACIDO SULFURICO cuyos efectos corrosivos sobre
la piedra y metales a la intemperie son espectaculares.
La humedad con la presencia de ácidos y bases también
es la causa de unas de los principales factores de
alteración natural en todos los materiales constituidos
por celulosa:

_ LA HIDROLISIS.
Hidrólisis (del griego ὕδωρ, hydōr, ‘agua’, y
λύσις, lýsis, ‘ruptura’ o ‘disociación’) es una 
reacción química entre una molécula de agua
 y otra molécula, en la cual la molécula de
agua se divide y sus átomos pasan a formar
parte de otra especie química.
 Hidrolisis de la Celulosa
Consiste en la ruptura del los enlaces que tienen unidos los
monómeros del polímero.
Hay rupturas a nivel del oxigeno compartido entre un
monómero y otro de la celulosa.
 Estas rupturas pueden ser causadas por la presencia
de ácidos ( pueden ser sustancias que se encuentran
ya en la obra o que se forman gracias a las sustancias
contaminantes de el aire o con la humedad), de bases
y también por vía enzimática ( procesos
metabólicos,)
 Una celulosa hidrolizada tiene cadenas mas
chiquitas y entonces mas frágil, con una mayor
sensibilidad a el agua. Uno de los efectos de esta
alteración es que la celulosa se pulveriza.
 Otro factor de alteración:
Oxidación y fotoxidación
la oxidación, generada por la reacción con el oxígeno
ambiental, provoca reacciones que generan grupos
cromóforos (con dobles enlaces), que aportan coloración
(amarillamiento). En la oxidación influyen en gran medida
los agentes inductivos: humedad, temperatura, luz,
contaminantes atmosféricos, oxígeno y cationes metálicos.
Ante la oxidación, la celulosa puede perder la
capacidad de generar puentes de hidrógeno,
lo cual provoca la pérdida de algunas
propiedades físicas y se vuelve más frágil.
Es una reacción natural para todos los
polímeros, algunos elementos llamados
metales pesados (Fe, Cu, Pb ) son
catalizadores de esa reacción.
 En la fotoxidación no sólo influye el oxígeno,
sino que interviene también la luz y ésta puede
romper la unión de los enlaces directamente,
lo cual disminuye la resistencia de la celulosa.
La oxidación de la celulosa también se puede
dar por la fotoxidación de otros componentes
de las telas como grasas, ceras, resinas,
gelatinas, colas o resina colofonia.
 Otro factor de alteración:
LA LUZ

Al margen de iluminar los objetos que vemos, tiene la

propiedad de alterar ciertas sustancias, pigmentos,
colorantes, tintas, fibras textiles, papel y materiales
celulósicos, películas de materiales orgánicos como
barnices, resinas y gomas.
 La luz a partir de ciertos luxes de intensidad destruye las
fibras, decolora, tuesta, apagando colores y descomponiendo la
materia.

Los metales, piedras, vidrios, cerámica, esmalte y madera son

moderadamente sensibles a los efectos de la luz, pero no así el
oleo, tempera, cuero sin teñir y lacas orientales, los cuales
nunca deberán recibir una intensidad superior a los 150 lux.
Los objetos mas perjudicados ante una exposición de luz
prolongada y fuerte son:

los tejidos, trajes, colores al pastel y pintura al agua,

cueros tenidos y la mayor parte de las colecciones de
historia natural, como las plumas, pieles, etc., que no
deberán de recibir nunca una cantidad mayor de 50 lux.
 Generalmente para pinturas y obras en madera se
necesita una luz de día muy controlada y entre 150-180
lux.
 Otro factor de alteración:
Las Sales
Un ejemplo es el aire marino, húmedo y salado que deposita
sobre los objetos pequeñas cantidades de sal, que al ser
higroscópica mantiene el índice de HR alto, facilitando el
desarrollo de microorganismos.

Estas pequeñas partículas crean en su entorno una elevada

humedad produciendo manchas, corrimientos en las tintas, etc.
 Otro factor de alteración:
Los insectos patógenos

Se instalan normalmente sobre la madera, papel,

tejidos y materiales etnográficos.

Si la temperatura y la HR es alta, se da el ambiente

propicio para su desarrollo y reproducción.
 Otro factor de alteración:
Los Microorganismos

Los microorganismos que alteran el papel, los tejidos, la

celulosa y material etnográfico son : las bacterias, los
hongos y los estrectomicetos.
 Su capacidad de destrucción es muy fuerte y pueden
ocasionar:

_ Alteraciones cromáticas, que se presentan en

diferentes colores ( rosa, amarillo, violeta, marrón,
verde y negro) con dimensiones y formas irregulares.
Estos son originados por los pigmentos de las bacterias
y de los hongos, y por los productos del metabolismo
microbiano.
 _ Alteraciones estructurales de los componentes
básicos, los mas peligrosos; ya que las enzimas
destruyen las fibras, dándole un aspecto de
descomposición y desmenuzamiento.

_ Alteraciones de los componentes ajenos a la propia

estructura.
 Debido a los procesos metabólicos de ciertos
microorganismos, se puede dar la hidrólisis enzimática. Ante
condiciones altas de humedad relativa es común encontrar
ataque de hongos, que son capaces de producir enzimas para
descomponer la celulosa con fines nutricionales. Al existir
dicha descomposición, una sustancia con celulosa pierde
resistencia mecánica. Además, los hongos pueden producir
manchas de distintos colores (dependiendo de la especie, entre
otras cosas) durante este proceso.
 Todo esto nos deja entender que la mayoría de las
alteraciones de un soporte en tela están enlazadas
con la presencia de la celulosa en su estructura. Pero
también el polvo atmosférico, la tierra, el barro y los
solventes son factores de degrado en una tela.
Operaciones de restauración
del soporte textil
 Limpieza del reverso de la tela

La tela en su parte reversa puede ser afectada por

microorganismos y/o hongos (presencia de manchas de
diferentes colores y espesor), por presencia de polvo
atmosférico (debido al normal pasaje del tempo) y/o nicotina,
por barro de diferentes espesor (si absorbido por la tela la
remoción es mas complicada), por materiales de precedentes
intervenciones.
Presencia de microorganismos
Presencia de suciedad y barro
Presencia de suciedad y polvo atmosférico
Presencia de materiales de pasadas
intervenciones
Todos estas sustancias se deben quitar para restablecer
el equilibrio del soporte.

Antes de empezar a limpiar el reverso se debe:

1) empapelar el cuadro.

2) quitar la tela de su bastidor.

 El empapelado

Es la aplicación de un papel muy fino llamado papel de

arroz (en comercio existen diferentes espesores) encima
de una superficie pictórica para proteger el color en la
fase del transporte de la obra y durante las fases de
restauración.
Las hojas se aplican encima de la capa pictórica con un
pegamento, los pegamentos que se pueden emplear son
diferentes:

a) Cola animal.

b) Cera-resina.

c) Resina sintética.
 Como se decide que pegamento emplear

Antes de empezar a trabajar encima de una obra se hacen unas

series de pruebas para averiguar la sensibilidad de la obra:

1) pruebas de solventes

2) pruebas de humedad

3) pruebas de calor
Si la obra demuestra ser sensible al agua los materiales
que se escogerán serán de naturaleza mas apolares,
cera-resina o resinas sintéticas, a segunda del nivel de
susceptibilidad.
 Si se emplea la cola animal será:
Cola de conejo en porcentaje 1:13 (100 gramos de cola y
1300 ml de agua ). En este caso la cola debe tener una
acción superficial sin penetrar en las capas. Por eso se
empleara mas densa.
Se miden los componentes y se deja hinchar la cola en agua
a temperatura ambiente, una vez hinchada se calienta en
baño maría.
 Si se emplea cera – resina será:

Como dice el nombre es una mezcla de cera y resina en

gasolina blanca (o aguaras bidestillado). La cera es cera
de abeja y la resina es resina Damar.
 Receta cera-resina
-1,8 o 2 litros de aguaras bidestillado

-850 gr. De resina Damar

-180/200 gr. De cera de abeja

 Si se emplea resinas sintéticas:
Si queremos velar con una
resina sintética empleamos el
Plexisol P550, o sea, una
resina acrílica a base de Butil-
metacrilato en solución al 40%
en bencina 100°/140°C.
 Es una resina acrílica pura, ligera, termoplástica,
resistente al envejecimiento. Demuestra, también, una
resistencia al deterioro fungido mayor de las otras
resinas empleadas en la conservación de los textiles.
 Su composición permite la solubilidad en
solventes como los hidrocarburos alifáticos,
con un menor contenido de aromáticos y,
entonces, una toxicidad inferior.
Empleos: en la conservacion y la consolidacion de
pinturas con soportes en tela, para el reentelado de
telas fines, como barniz.

Se emplea a diferentes concentraciones a segunda

de la operacion que se quiere actuar.
Para el empapelado se emplea una proporción 1:1 o
1:1,5 en gasolina blanca (White Spirit).
El efecto final del empapelado y su aplicación dependen del
tipo de pegamento elegido y de la superficie de la obra.

Generalmente es la primera operación que se hace cuando se

empieza una restauración pero no es cierto en absoluto. A
veces es posible quitar el cuadro del bastidor sin necesitar
velarlo antes, en estos caso el empapelado se podrá efectuar
una vez librada la tela.
 Separación tela - bastidor

No es una operación que siempre se hace.

Simplemente se quitan los clavos o grapas que tengan

en tensión la tela encima del bastidor.
 Una vez empapelada la capa pictórica y separada de su
bastidor se planchan los bordes de la tela (operación que
dependiendo de los casos puede ser hecha antes del
empapelado).

Es importante obtener la total planearía de la superficie

para prepararla a las sucesivas operaciones
conservativas.
 Materiales empleados:

Pellón
película transparente (melinex)
plancha
pesos de metal de superficie plana
esponja
agua
Melinex /Mylar 516
PELLON
Con la obra empapelada y plana se puede empezar
a limpiar el reverso.

A segunda del material que se tiene que remover

se pueden emplear diferentes utensilios.
 Cuando hay que quitar materiales no
particularmente pegados al soporte es suficiente el
empleo de d brochas y aspiradoras.
Cuando el material es mediamente pegado a la tela se
necesitara el empleo de un “rasoio” o sea una navaja
para lograr quitar los materiales en el entramado.

Lo que siempre se emplea en una limpieza del reverso

de un cuadro es la aspiradora.
 Cuando hay que remover materiales de una vieja
intervención, un ejemplo típico son los residuos de un
reentelado, no solo se emplea la navaja sino también
otros materiales que me ayudan a suavizar lo que quiero
quitar.
 Para quitar residuos de un reentelado a la gacha nos
podrá ayudar el uso de esponjas ligeramente mojadas.

Para quitar residuos de un reentelado en cera nos podrá

ayudar aplicar gasolina blanca encima de la superficie
(en cantidades muy pequeñas).
 Por que se limpia el reverso de una tela?

Para quitar material no original que puede alterar la tela.

Para preparar el soporte a la sucesivas operaciones.

 Como hemos visto la tela se puede oxidar,
fotoxidar o ser hidrolizada .. todas es reacciones,
debilitan el soporte.

Para volver a ser estable, resistente a la tensión,

flexible, etc., necesita ser consolidado.
 Una vez limpio el reverso y planchados los bordes el
soporte esta listo para las sucesivas operaciones. Una de
esas será:

La Consolidación
 Por que se consolida?
Como hemos visto una tela se puede alterar en el tiempo,
oxidándose, fotoxidandose o hidrolizándose. Esas
reacciones debilitan la tela volviéndola mas frágil, meno
flexible y elástica. También las capas pictóricas pueden
volverse mas frágiles y pulverulentas y perder así adhesión
entre ellas y el soporte.
 Consolidación
Termino genérico que indica una serie de operaciones que
restablecen un nivel suficiente de cohesión en materiales que
están comprometidos en sus microestructuras.

En las pinturas murales: intervención que devuelve la

adhesión de las capas desprendidas, es decir que devuelve
coherencia al mismo intonaco.
Pintura en tela : generalmente se consolida cuando se
quiere reentelar, es una operación que refuerza el
soporte y la adhesión del color al soporte mismo.
 Consolidante
En la restauración es una sustancia capaz de restablecer
un nivel suficiente de cohesión en materiales alterados.
Es un material que se aplica a las capas y que por
reacción o evaporación del solvente, me devuelve una
estructura con mas cohesión, mas homogénea posible y
respetosa de los materiales originales.
 Diferencia entre consolidante y adhesivo

Consolidante: sustancia que se suele utilizar en estado

liquido para que penetre en los espacios vacíos de un objeto
(poros, microgrietas, craqueladuras), con el fin de devolver a
dicho objeto o a la superficie una cohesión homogénea y
adecuada.
 Adhesivo: sustancia que se interpone –en la cantidad
mínima indispensable- entre dos superficies desprendidas y
que es capaz, tras de un proceso de secado, de restablecer
con cierta garantía una buena adherencia entre las dos
partes.

Una operación de adhesión puede y tiene que ser

reversible, una operación de consolidación generalmente es
irreversible.
 La consolidación tiene el objetivo de estabilizar la tela
reforzándola y devolver adhesividad a las capas pictóricas.

Es importante emplear el consolidante en la justa manera,

asegurándose que llegue hasta las capas pictóricas.

Es esta una operación que involucra casi todas las capas de

la obra.
Una obra puede tener problemas de cohesión en el soporte
pero también entre el soporte y las capas pictóricas o entre
las capas.

A segunda de los problemas que tiene la pintura hay

operaciones diferentes.
 Entonces a segunda del tipo de capas afectadas la
consolidación se divide en:

- Consolidación de las capas pictóricas (tela incluida).

- Consolidación del soporte textil

(resane estructural).
La consolidación de las capas pictóricas
 Se llama así porque es una operación que tiene el
objetivo de restablecer una correcta adhesión entre las
capas pictóricas y el soporte.

Cuando tenemos problemas de cohesión entre las

solas capas se actuara de diferente manera.
Una vez limpio el reverso y planchados los bordes se
consolida.

Materiales que se emplean:

- Consolidante
- Brocha
- película transparente (tipo melinex)
- lámpara
- plancha
- pesos (tabla de manera, pesos de metal, etc.)
 Procedimiento
Se pone el cuadro boca abajo encima de una película
transparente siliconada o de un papel encerado.

Se empieza a aplicar el pegamento desde el centro de la tela

hacia los bordes.
 Primero se moja la superficie y después se trabaja
mas la superficie con la brocha en perpendicular a la
superficie haciendo movimientos circulares para que
el consolidante entre bien hasta las capas pictóricas.
 Consolidantes empleados
-Colas animales
- Cera
- Hidróxidos de metales alcalinos terreros como calcio y
bario
- Polímeros artificiales
- Polímeros acrílicos (Paraloid, Plexisol, etc.)
 Colas animales
Operación enlazada con el reentelado a la cacha. Se
emplean cola de pieles o cola de conejo en proporciones
variables entre 1:18 y 1:20 (1:18 o sea 1800 ml de agua y
1oo gr de cola) a segunda de la cola.

Si se quiere mas elasticidad se puede añadir poquito de

melaza.
Una vez aplicada se voltea y se plancha la obra para
activar la cola y al mismo tiempo para mejorar la
superficie.
 Cera

Operación enlazada o no con la operación del reentelado en cera o llamado “a la

Holandesa”.

Por eso el procedimiento cambia ligeramente si se quiere consolidar en cera sin

reentelar o reentelando después.
 La cera tiene una buena fuerza de penetración, se
obtiene un optimo mejoramiento de superficie ( se
comporta como un emoliente suavizando las capas
pictóricas).
En ambos casos estamos hablando de un cuadro sensible
a la humedad entonces cada vez que se consolida un
cuadro con cera-resina la obra se debe tener bloqueada.
Materiales que se emplean:

- Bloque de Cera-resina
- Plancha
- Papel
- Bastidor provisorios
- Engrudo
- Brocha
 a) Cuando se consolida sin reentelar

Para poner el cuadro en tensión necesitamos de un bastidor

provisorio.

1)Encima de el aplicamos con engrudo una hoja de papel

kraft que secando se tensiona.
2)Se apoya el cuadro encima del papel ( por el lado externo
del bastidor).

3)Se bloquean los bordes del cuadro aplicando bandas de

papel con engrudo.

4) Se cubre todo el cuadro con una hoja de papel aplicado

con engrudo.
5)Una vez aplicado todo, el cuadro se queda cerrado entre dos
hojas de papel como un “sándwich” y se espera que seque.

6)Secando el papel pone en tensión el cuadro, de esta manera es

mas seguro trabajar encima de la obra.

7) Se apoya el bastidor encima de una mesa y se moja la hoja

interna para poder quitar el papel y trabajar en el reverso de la
obra.
8) Una vez quitado el papel se puede trabajar en el reverso
de la obra aplicando gotas de cera con la ayuda de una
plancha.

9) Una vez aplicada las gotas se plancha toda la superficie

para que la cera penetre y se difunde en manera
homogénea.
 La cera nos permite de hacer un buen mejoramiento de
superficie pero hay un aspecto negativo, es decir que no
podemos controlar visivamente la superficie durante la
operación porque el fruente de la obra esta cubierto.
 Cuando se réntela :

En este caso la consolidación se hace

junta a la operación del reentelado.
 Polímeros Acrílicos
Se puede consolidar el soporte y las capas pictóricas con materiales
sintéticos.

Se puede consolidar empleando Plexisol P550 con diferentes

proporciones.

Normalmente se emplean recetas de 1.2 o 1:3 (por ejemplo 1 de

Plexisol y 2 de White Spirit).
 Es particularmente apto como consolidante de las capas
pictóricas por la capacidad de penetración del solvente, su
bajo peso molecular y su eficacia aun en pequeñas
concentraciones (5% - 10% o sea una proporción desde 1:4
hasta 1:9 de Plexisol en White Spirit), me permite no
introducir nuevas tenciones en las capas pictóricas.
Despues de la aplicacion en el reverso, una vez seco el
polimero ( despues de 24 horas), se puede proceder con
una ligera presion y con el auxilio del calor (cerca de
los 40°C) para activarlo. Si hay resina en exceso se
puede remover con White Spirit.
Es mas elastico del Beva y entonces preferible
para los reentelados de grandes telas sensibles .
Tiene pero una fuerza adhesiva menor.