Armonia Practica Vol 1

Portada
Unidad 1
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
A Dña. Encarnación Mateu,

sin ella este libro no hubiera sido posible.
Ab Música Ediciones Musicales

En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España
(+34) 963 265 118
abmusica@abmusica.es
© Miguel Angel Mateu 2004-2006

Diseño: Equipo de edición
ISBN: 84-609-2448-3
Depósito legal: V-3872-2004
Impreso en España · Printed in Spain
Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No está permitida la
reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación en un sistema
informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica,
por fotocopia, registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por
escrito de los titulares del copyright.
Indice
INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie
Indice (2)
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Indice (3)
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)
COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Prólogo INDICE
LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO
PRÓLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004
basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor como
docente.
La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una nueva perspectiva
musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para todo aquel que se
acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en
pleno contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes escuchan y trabajan todos los días).
Con esta premisa, he creído necesario presentar los ejemplos y ejercicios de una manera que
resulte práctica, y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por
sistema’. Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, con el oportuno
empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico y funcional, del fraseo y del ritmo
armónico como elementos adicionales a tener en cuenta.
La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso escolar)
es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de ‘linealidad’
melódica y de las ‘notas de adorno’ básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de las apoyaturas
(entendidas como lógica consecuencia de todas las anteriores), nos proporcionan los recursos
óptimos para conseguir buenas líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo
armónico (que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del
contrapunto se hace aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que los objetivos a alcanzar no lo
requieren.
Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que primordialmente aporta las
funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como consecuencia del cifrado de las consonancias y
disonancias trabajado en el contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más empleado en la actualidad
por ser eminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta y conjuntamente. Cada uno
proporciona sus ventajas y conveniencias, y es deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los
otros de manera instintiva tras la racionalización de cada uno de ellos.
Prólogo (2) INDICE
Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación entre
fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor (aunque la séptima
sea tratada como ‘de paso’ en la mayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera
instancia (gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V grado se puede emplear como séptima
de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica, se incorporan los
procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos resultados con los materiales
disponibles en cada ocasión. Las funciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción
formal, así como los ‘giros’ melódicos más característicos, forman parte de la realización y así
revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la tonalidad como
‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta después del
conocimiento de las inversiones y las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana de clases
lectivas para realizarlas, otras de más). Los conocimientos están desarrollados progresivamente
y se adaptan al primer curso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios
españoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi experiencia, se puede
llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor
establecerá el ritmo del temario como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro; gracias
por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre otros) a: Ferrer
Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos
(de los que tanto aprendo).

Valencia, Agosto de 2004
Miguel Angel Mateu
UNIDAD 1 INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas

Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las escalas
Diatónica y la Cromática.
La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del primero).
Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o disminuido. Es la
protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos
Tónica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya que su
mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o menor, y el segundo
el llamado Tetracordo Melódico. En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala
es natural, armónica o melódica.
Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres:
Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado
El grado VII es Sensible si VI
se encuentra Submediante
a semitono de la Tónica; si fuera a tono se denomina
Subtónica. Grado VII Sensible o Subtónica
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las que utilizamos
mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un semitono su
VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad melódica a causa de
la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala Armónica
alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el intervalo de segunda
aumentada (consideración melódica por tanto).
1.1 1
Unidad INDICE
En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII grado no
requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente estaría fuera de lugar alterar
el VI.
La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la enarmonización en su
forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por el #IV en su descendente.
Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las Simétricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por ejemplo:
Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y carecer de
semitonos.
Las principales son:
Pentatónica Mayor
Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por Intervalos de
segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al menos un intervalo
Pentatónica
disminuido Menor
o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando enarmonías
cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las llamadas Simétricas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.
Escala Exátona
1.2
INDICE
1.2 Los Modos

El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.), dando lugar a los 7
modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio.
Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las escalas
diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los semitonos es la que caracteriza a cada
modo.
A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como las escalas
construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor.
Así:
PodemosI Jónico II Dórico

observar que el modo III Frigio
Jónico de Do tiene IV Lidio que la Escala
la misma configuración
Natural deVlaMixolidio
Tonalidad de DoVIenEólio
su modo mayor yVII Lócrio
el La Eólico se corresponde con la Escala
Natural de La menor.
También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo característico les
otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el tritono en la
música de lenguaje modal).
1.3 Consonancia y Disonancia

Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémicas que
actualmente todavía están por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada época, el significado de
la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido un punto en común: los
conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia
respectivamente.
Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos auditivamente más
estables, mientras que las disonancias los más inestables, los que generaban movimiento por su
‘necesidad’ de resolver en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en
perfectas e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa, 5ª justa y 8ª. Las
Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o
1.3 INDICE
menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.

Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también “diabolus in
musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la
novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica. Esta ley es
el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos producidos por los primeros armónicos son los
más consonantes mientras que, en general, los más alejados son disonantes.
Consonancia Perfectas Consonancias

Disonancias
Imperfectas
Unísono Terceras Segundas

Octava Sextas Séptimas
Quinta Intervalos Aumentados
Cuarta * ( )
Intervalos Disminuidos
Tritono
* La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del
( )
conjunto (Bajo de la armonía).

- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.
La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro modo: la
educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias, otros lo entienden como
consonancias.
También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo, ya que en un
pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada perfecto mayor puede sonar como
‘extremadamente disonante’ en primera instancia.
Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una norma de consonancia
implícita o establecida”.
Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más alejadas”.
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos
elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como extensión al
acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.
Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante son los
acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente.
1.4 INDICE
Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades contiene unas
alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad. Por ello es
conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las alteraciones. Hay que
tener en cuenta las siguientes consideraciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su

Submediante, ésta en su modo menor, comparten la
misma armadura. A éstas las llamamos tonalidades
Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia
de +3 alteraciones de cuando está en modo menor. Por
consiguiente, el modo menor dista de –3 alteraciones del
mayor.
Cuando la tónica tiene un sostenido, por
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso Do
mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la tónica estuviese alterada con
bemoles, la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones.
Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento.

Es decir, fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se está tocando. El modo
menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración
accidental: la de su séptimo grado).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el último es la sensible.
- En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la tonalidad Fa mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.
Ejercicios U-1
INDICE
EJERCICIOS
UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos

Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser mayores, menores,
justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.
Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, aumentados y disminuidos.
Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, menores, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos
desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante).
Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para catalogarlos. Una
norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, hállese la armadura. Si
la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad, el intervalo sólo será
mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).
Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de dichos intervalos
siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se convertirá en menor y si es aumentado
en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor  menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum.  dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa  justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
Tabla de Cifrados INDICE
ALTERANDO INTERVALOS
Ejerc. Intervalos INDICE
2.2
INDICE
2.2 Formación de los Acordes (por 3as)

Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes en el Sistema Tonal
se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que denominaremos
fundamental. La 2ª nota será la tercera del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima,
etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares)
independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores).
Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará triada, si contiene 4
cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones tonales.
2.3 Estados del Acorde

El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen cuatro estados
posibles en la práctica. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se denominará Estado
Fundamental; si se encuentra la 3ª, Primera inversión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es
la 7ª, Tercera inversión.
2.4 Disposición del Acorde

Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman un acorde. Para
la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La disposición abierta
es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde entre las voces superiores (sin
tener en cuenta el bajo). La disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde
entre las notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la
octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde.
2.5 INDICE
Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde

como se considere oportuno, aunque siempre con moderación.
Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde
sin incurrir por ello en faltas de quintas directas.
2.6 Posición Melódica

Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda del acorde
y su fundamental.
De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posiciones melódicas: de
octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la
nota más aguda del acorde.
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras que, por ejemplo, la
posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los
románticos.
Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte
que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.
2.7 Calidades de los Acordes

La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que forman
dicho acorde.
Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y
disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª
aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida
en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.
Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.
2.8
Cifrados INDICE
Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la

práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de
tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayoría
de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.
CIFRADO DE LOS ACORDES

2.8 El Cifrado ‘de Grados’
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala expresado en
números romanos.
Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:

a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversión
c = segunda inversión
d = tercera inversión
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.
El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en notación anglo-sajona)
a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.
Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en superíndice (D, 7Maj o 7M
si la séptima fuera mayor).
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco

En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifonía
contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento (‘el Continuo’) se cifraban los
intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte del bajo.
Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario cifrar los intervalos
3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo
contrario.
2.10 INDICE
La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6 presupone

que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría necesidad de incorporarlos al cifrado.
Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental (siempre y cuando
una de éstas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que cifrarla al lado del
número que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de
la armadura), salvo la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba
(por cortesía) con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y los disminuidos
barrando el número.
2.11 INDICE
Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones accidentales
y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más complejo que la
lectura de las notas mismas). No obstante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los
cifrados posteriores y para interpretar correctamente la música barroca.
2.11 El Coro Mixto

Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y hombres), el
de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves, formado por hombres (tenor,
barítono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:
Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un pentagrama
distinto.
Excepto la voz del bajo,

que se escribirá en clave de
Fa en 4ª, las demás voces
lo harán en clave de Sol.
Para el tenor se escribirá
una octava alta de lo que
suena (Sol con 8vb).
2.12 INDICE
2.12 Disposición en Gran Pentagrama

Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El pentagrama
superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el utilizado por los
instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el gran pentagrama será la
siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y
la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto, es
decir, en las alturas donde realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una distancia
mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta
una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto ‘balance’
en la realización.
2.13 Movimiento de las Voces

Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido, es directo
cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una de las voces se mantiene.
Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las voces no
solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque en sin considerar si
son mayores, menores, justos, etc.).
UNIDAD 3
INDICE
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas (contralto y
tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se escuchen mejor la melodía y el bajo,
obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los
capítulos siguientes.
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos estrictamente las
reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en cursos posteriores) sino del
llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto
en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse
(alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos Dórico y
Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. En el caso de que se
acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin
de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas siempre
en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de verdaderas
composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del estudiante (como ha
demostrado sobradamente la historia).
3.2 El ‘Cantus Firmus’

Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al que añadiremos
el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.
3.3
INDICE
3.3 Clímax y Anticlímax

Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior, o ambos, que no
deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llamados Clímax y Anticlímax
respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en cada
melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las inferiores Anticlímax.
3.4 Reglas comunes

Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.
Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura sonora que los
directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen Contrapunto (en aras a la variedad)
deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o Unísono para
comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también, excepcionalmente, de
redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto finalizará por grado
conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá
incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (éste
con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán coincidir en
ambas partes.
3.5 Reglas Melódicas

Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable independencia con
respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax y el
Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.
Tesituras de las voces

Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
3.5
INDICE
A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una décima (salvo
el caso de la Síncopa 11-10).
Intervalos horizontales (melódicos)

Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotonía
usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento escalístico en una dirección suele
responderse con un salto en sentido contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrán
ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos Aumentados,
Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-
zag’.
El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y preferentemente
por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos en una misma

dirección (‘Saltos Compuestos’) cuyo resultado sea un
intervalo no permitido para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a la descubierta’,

siempre irá precedido y/o seguido de grado conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada.
Intervalos verticales (armónicos)

La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella esté implicada
la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La Cuarta, como inversión de la Quinta
que es, puede tener pues una doble interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo
de Tercera descendiendo de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u
oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión (preferiblemente al salir
de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más
todavía en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual, pues
dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre.
3.6
INDICE
No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que
la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es
una parte intermedia). Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes,
también llamadas Directas u Ocultas.
Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (‘al dar’) de dos
compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben
evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas.
Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la

misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir,
al menos un compás y un tiempo después).
3.6 Evítese
· Cruce de Partes.
· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
· Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más
consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
· Uso de cromatismos.
· La formación de acordes rotos (arpegios).
· Todo tipo de secuencias.
· El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su
vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
3.7
INDICE
· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie).

· Entrar o salir de unísono por movimiento directo.
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se subrayarán
los que estén a principio de compás.
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la última nota
se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolverá
siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula
melódica de cierre en el penúltimo compás) y determinados los posibles Clímax o Anticlímax
del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto
(aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el
centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el
Clímax, y una vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.
(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U-
3 (1) INDICE
EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

Ejercicios U-
3 (2) INDICE
3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.
1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (linealmente) las 2as y 4as
justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes.
3.8 Realización del Contrapunto

Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no aparece en el
Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.
Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí
resultará disminuida.
UNIDAD 4
INDICE
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto sea alcanzada por
grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo
desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado conjunto.
EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La primera de
ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’). La disonancia
actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta especie)
disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
4.1
INDICE
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al
mismo.
4.1 La Nota de Paso

Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados conjuntos dos notas
consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán
necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o consonantes,
aunque las primeras ofrecen más interés.
Se deduce que en esta especie se accede y
se sale de una disonancia por grados conjuntos
y en una misma dirección.
4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente como Nota
de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y abandonar por salto (obviamente desde
y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no resolverá en
otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre
deberán evitarse).
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermitencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la
variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.
El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque condicionado a salir
por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u
oblicuo con el Cantus Firmus.
4.3 Saltos en la línea melódica

Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes saltos.
4.4
INDICE
Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.

Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una ‘interrupción’ en la
melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es la manera más fácil de asimilar un
gesto melódico). Se usan como ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala y en
sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiempo fuerte y es
necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su función en la línea
melódica y por lo tanto depende siempre de su continuación.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero podrían hacerse si
promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad melódica) o mejoran la
‘conducción de la voz’ (evitan faltas).
4.4 Funciones de la segunda blanca

En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.
UNIDAD 5
INDICE
En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blanca ‘conduce’ desde
la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Este movimiento puede
potenciarlo con Notas de Paso o, por el contrario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para
llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra
progresión en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en una buena línea
melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma).

En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que este valor
es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas (Unísono, Octava
o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente
(y como último recurso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie.
Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las cuartas
aumentadas.
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una

En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del Cantus
Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuentran en posición rítmica fuerte y en
débil la segunda y cuarta.
5.2
INDICE
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre la cuarta y
la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se producen entre las
primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o, excepcionalmente,
2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los elementos en
progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos melódicos).
5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo de una
consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la
nota original adornada. Puede ser consonante o disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bordaduras (superior e
inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro.
5.3 El Embellecimiento Melódico

El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar desde una nota
consonante a otra también consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o vuelta) con
las Notas de Paso pertinentes. Lo simbolizamos con un corchete.
Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La Bordadura y el
Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento ‘recreándose’ en una de
las notas de la melodía.
5.4 Las Corcheas

En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está restringido a los
tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás.
UNIDAD 6
INDICE
Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso.

Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir, en uno
aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible si
propicia un cambio de dirección.
5.6 Consideraciones especiales para esta especie

Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque nunca ninguna de
ellas estará obviamente al dar del compás):
1) la Doble Bordadura
2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas

En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por consiguiente
son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salvedad de que la segunda blanca se
prolonga sobre la primera del compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda
blanca.
6.1
INDICE
El unísono resultará impracticable en esta especie.

De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una
consonancia como una disonancia. En este último caso la disonancia viene ‘preparada’ como
nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es
regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.
La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por
semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en este caso, la Sensible.)
Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se

puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser consonante).
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a
pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta Especie
por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de
disonancias.
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
6.2 Adorno de la Síncopa disonante

La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que realizará
su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta
con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolución del Retardo.
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie

El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota tenida de la
blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar disonante o
consonante.
La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la disonancia posterior
si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque excepcionalmente puede
ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la
técnica
de composición para evitar
quintas intermitentes.
En su recurso como secuencia
lo evitaremos en nuestros ejercicios.
Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as
intermitentes.
Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la monotonía
con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque las síncopas
disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin
de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por
grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una
línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.
UNIDAD 7
INDICE
APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO

Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el
estudiante deberá estar preparado para:
· Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Paralelo y Oblicuo.
· Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
· Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas
disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado
para reconocer Embellecimientos Melódicos.)
· Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
· Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se
ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava, de Quinta y (por
deducción) de Tercera en una ‘Apertura’.
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I
7.1 Áreas Tonales

Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), existen 3 Áreas
Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.
Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos grados
concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el ‘reposo tonal’.
Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está interpretada por el I
grado. Los representantes del I son los grados VI y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la tensión
armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a fin de alcanzar el
reposo. Está interpretada por el V grado. El representante de éste es el VII grado.
Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión menos potente que la
del área de Dominante. Está interpretada por el IV grado. Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su inequívoca escala diatónica
en su Modo Mayor.
Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones
de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus fundamentales están a
distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que
proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece inequívocamente una
tonalidad:
Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el

procedimiento más potente para establecer una tonalidad.
7.2 Tipos de Enlaces

Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico.
El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le sucede se
mantienen en las mismas voces superiores.
El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se
mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y también,
obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en común.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán cruzarse, es decir,
deberán mantener el orden establecido.
7.3
INDICE
Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que abandonó la
otra voz.
7.3 Estado Fundamental

Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir, cuando la
fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en posición
melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo importante para su estado es que la
fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo (voz
principal responsable del armazón armónico) canta la fundamental y es ésta (entre sus factores) la
que expresa con más claridad la función armónica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación de la 3a o la 5a. La
3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso, con la
fundamental triplicada).
A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas por movimiento
directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo acorde.
7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas)

En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la escala, quinta en el I y
fundamental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que se debe
mantener.
7.4
INDICE
a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de octava. Soprano
también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la dominante pues supondría octavas
consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales. Enlace Armónico en
disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en
Soprano.
c) Disposición cerrada en posición melódica de
quinta.
d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto) salta a la

fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por movimiento contrario a fin de
evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.
g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de las voces. No es
conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces muestren movimientos
directos.
h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible y como tal tiende
a resolver en tónica, si ambas resuelven se producirán octavas consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues ésta define su calidad.
Ejercicios U-
7 (1) INDICE
EJERCICIOS
7.5
INDICE
EJERCICIOS
7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si se encuentra en
soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se procederá a insertar
la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya practicada en la segunda especie del
contrapunto).
a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.

b) Disposición cerrada.
c) Disposición abierta.
d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En estas condiciones (a fin
de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se inserta la séptima ‘de paso’.
g) I con fundamental triplicada.

h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I, a
condición de que soprano cante la fundamental (la resolución resulta obvia en este caso) para así
obtener acorde completo de tónica. Es una de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se empleará la nota de paso
que las une puesto que ésta evidenciaría un
direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que resuelve excepcionalmente.

7.5 (2)
INDICE
direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve excepcionalmente.
j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado ‘séptima de dominante’)

ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente es, no sólo susceptible sino pertinente,
que muestre disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ello habitualmente
se emplea como cuatríada, es decir, con la séptima menor en su estructura. Esta tiene una
fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tónica). La
sensible, junto con la séptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolución de
éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal de primera
magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas están
‘sensibilizadas’, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias.
La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional, pero a su

vez es nota real en el acorde cuatríada V7.
Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística, dicho de otro modo,
preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura hablaremos
posteriormente), y resuelta: por grado conjunto descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real
(nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en
sentido opuesto a su resolución condicionada).
Ejercicios U-
7 (2) INDICE
EJERCICIOS
7.6
INDICE
7.6 Enlaces I – V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace armónico en estados
fundamentales.
La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien por la tercera o por la
quinta del I.
EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (factores tercera y séptima
del acorde de dominante), indíquense con flechas estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales

En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno (aunque
puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este nivel las cuidaremos
como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos
reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también usados en esta última
las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se salta -o desde la que
se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas
contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este momento.
8.2
INDICE
A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura tratada como:

a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su resolución, y
ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolución (aunque las hay
también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay
unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento).
Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo
XIX).
Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas

circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta
duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se adornará
preferentemente la voz superior.
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla como una
posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado conjunto en dirección contraria al salto y
a otra nota real.
8.3
INDICE
Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra disonancia,
esto ocurre en las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.
En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de disonancias

consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.
8.3 Armonizar melodías dadas

Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso
memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay que tratar de encontrar el fraseo
más adecuado (si no está indicado).
Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de Dominante (V),
ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son suficientes para conseguir una
excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún momento) y la melodía
finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un Periodo que a su
vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y Consecuente. Observamos que el compás 5
es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado,
decidimos que el Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por los
4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).
8.3 (2)
INDICE
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debemos decidir cuáles
emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada nota de la melodía considerándolas como
armonizadas por ambos acordes:
El último compás, resulta evidente, que se armonizará con

tónica (I).
Si es posible, comenzaremos también con armonía de tónica;
de hecho la melodía está arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3).
El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de disposiciones) pudiera
ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el melódico).
En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde, pues a pesar de
que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no pertenece al acorde (a pesar de ser
consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que desciende por grado
(resolvería satisfactoriamente), se accede por salto (situación inapropiada, como sabemos). El
primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor).
El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas

consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima
consecutivas (en Armonía mayor)
tratamosalcomo
dar y disonantes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas
Re a continuación.
son: dos notas de paso y la Sabemos
doble bordadura (no obstante,
(por los ejercicios ninguna
realizados ende ellas especie)
tercera posible al
quedarsólo
del
compás). disponemos de dos notas disonantes
Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se manifiesta claramente
como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia auténtica de la
que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado.
8.3 (3)
INDICE
La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez más) el uso de una
cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armonía en el compás previo, la opción:
acorde de tónica. Observemos sus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica,
situación inmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con acorde de
Fa mayor.
En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece definido por
redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no perteneciente al
acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es
nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya que es una imitación
exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección.
El compás 7 (en el cual debemos entender que la nota Sol ocupa

tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al
cadencial
igual que satisfactoria
el penúltimo(observemos que la que
del antecedente) melodía
hayanos
unproporciona
cambio de un excelente cierre melódico
descendiendo
armonía de grado:
con respecto al Sol-Fa).
último para así conseguir una cláusula
La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde, ocurre en
tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es
más, una observación más detallada nos muestra que las notas Do y Sib conforman un
embellecimiento melódico de la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con
acorde de Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir, incrementado
(cosa además típica en penúltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará armonizado con dominante;
de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del compás 2.
La armonización:
|| I | V | I | V |I |V |I V |I ||
Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales).

8.3 (4)
INDICE
Compás 1: I
La melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más
de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá
hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde
se quede sin su tercera. Un recurso típico muy utilizado es
intercambiar ‘papeles’ entre las voces:
La Contraposición (también llamada

Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de
tercera y llega a octava, entonces la voz que
cantaba la octava pasa (por movimiento
contrario) a cantar la tercera (ésta será tenor);
después, análogamente, tenor que canta ya la
tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba
de abandonar soprano para cantar La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir mejor
‘balance’ en las voces.
Compás 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes Mi y Sib
que cantarán contralto y tenor moviéndose con criterios de proximidad
(grados conjuntos en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no
deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposición, tenor
cantará Sol insertando a su vez la nota de paso La.
Compás 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no puede
completar el acorde pues además de que le supondría un salto
innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería de quintas
consecutivas con el bajo, así que canta Fa y obtenemos un acorde con
la fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposición a este giro,
observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si
lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva
contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano.
Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
Compás 4: V7
La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil
acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que
abandonará soprano (muy especialmente obligatoria en el acorde de
dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, contralto
incorpora una nota de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con
Re, y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la
prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del antecedente), no
resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente, pero es de ‘buenas maneras’
procurarlo.
Compás 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el acorde sin
quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí recomendables).
Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un
movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7 (no resuelve en La como cabría esperar
puesto que soprano dice ya la tercera), es pues una resolución excepcional de la séptima (caso
análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad).
Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.
Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo aunque
viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una
contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa el
acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no canta La sino Fa,
posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto resuelve
excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica
para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.
8.4 Otra melodía dada

Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las voces.
Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.
Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos observar un
embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás final
También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del penúltimo compás.
Grado I pues.
Compás 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la nota de paso
La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).
Compases 2 y 3
Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede ser armonizado con I
ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su vez el compás 3 no puede ser
armonizado con V por análogas razones.
Penúltimo Compás
Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el último
compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I. Veamos, por tanto,
el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en este compás.
8.4 (2)
INDICE
Compás 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota) que
deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que además tiene un valor de
corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra
solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota de paso
hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en un
tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.
Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y posterior.
Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es
una imitación del compás 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.
Realización
Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y aunque esto es
posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegaría por movimiento oblicuo y
saldría igualmente por grados conjuntos, es preferible, además por balance, la disposición
abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría demasiado de
soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto
cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos
y tenor Si.
Compás 3: I
Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde se queda
sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonará la tercera y saltará a
otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no
supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo, en su lugar y
aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en
este caso no disuena con la tercera mayor del acorde).
Compás 4: V (sin séptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado conjunto a
Si.
Nota: Los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que hablaremos
posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura.
Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si.
Penúltimo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor cambia su
nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
Ultimo compás: I
Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-mental, ya que es
innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para conseguirla supondría
quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.
8.5
INDICE
Otra realización más elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y notas de adorno
para obtener un mejor canto ‘con soprano’ en las voces y ritmo más homogéneo. Los
movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras.
8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar)
Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica, el dominante resulta
mucho más efectivo.
De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico. Interesante es la
apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del acorde dominante que parece haber
‘retrasado’ su llegada (véase anotación posterior).
8.5 (2)
INDICE
Apertura
Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para conseguir
mejor balance con soprano.
Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una contraposición con soprano
(imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando que el Do será una
bordadura.
Compás 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por nota de paso,
después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar
mejor balance. Tenor debe mover a Mib por este último motivo.
Compás 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces tienen
silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 moviéndose a terceras
con soprano).
Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero; también en el
cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero
optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.
Ejercicios U-
8 INDICE
Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos
permite apreciar cómo desde la fundamental Sib canta la
séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (tercera del
tónica) con retardo.
Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.

Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en movimiento
contrario al bajo.
Compás 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mueve a Mib y Re.
Ultimo compás
En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor canta el retardo 4-
3 y contralto retarda la resolución de la sensible, por una corchea, y a terceras con soprano (que
canta retardo 9-8 adornado), salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica.
EJERCICIOS
Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. No será así en el
penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la anacrusa (una negra). Seguir con el ritmo
indicado en el compás 1 (salvo los 2 últimos compases).
Ej. 3. Melodía en Re mayor
UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)
El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el área de Tónica.
2) Preparar o extender el área de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno” (acorde bordadura,
apoyatura, etc.).
9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV. En los enlaces
armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos. Obsérvese que si bien
Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así con la tercera Mi que moverá preferentemente
a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la tercera del
IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV, que resultará
triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace
armónico.
g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre soprano y bajo.
9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. El IV puede
funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente si está en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I – IV – I
El IV funciona frecuentemente como un acorde bordadura

del
9.4 I.Enlace IV – V
Nota: Los acordes
La duplicación defundamental
de la adorno podemos
del IVsimbolizarlos
proporciona la preparación de la séptima del V.
incluyéndolos
Si aparecen entre corchetes.
ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as consecutivas/paralelas o
directas que pudieran producirse (muy en especial en estados fundamentales) entre las voces
superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.
9.5
INDICE
Una excepción muy aceptada a la regla de conducción defectuosa

de quintas justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que
se deben enlazar es cuatríada, a condición de que no sea la voz
superior una de ellas. Siendo así, mientras el bajo canta Fa-Sol, tenor
puede cantar Do-Re (el acorde dominante es cuatriada).
El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de acorde apoyatura de éste
en la mayoría de las ocasiones.
RECETA
En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre fundamentales es
de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere especial atención por las 8as o 5as
consecutivas o directas que pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces superiores
por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde.
9.5 Enlace V – IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones
(dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de un nuevo
fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una ‘extensión’ del V (acorde
bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock, Blues, etc.).
Ejercicios U-
9 INDICE
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Ejercicios U-
9 (2) INDICE
Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde consecutivamente.
Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni viceversa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta.
Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas
según convenga. Bajo siempre a blancas.
Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y negras mezcladas
según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que será a corcheas.
Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas mezcladas
según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse en una voz interior.
9.6
INDICE
9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relación de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán moverse en movimiento
contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.
9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante porque aporta además
una relación de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su quinta o bien
desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a la
sensible (como sabemos, tercera del V).
c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fundamental del II
(generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De otra manera también puede quedarse tenida
para obtener la quinta del V.
Obsérvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su quinta
proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la fundamental del V. La
duplicación de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este grado.
d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta, es decir, la nota se
habrá escuchado en otra voz a diferente altura, a condición de que se acceda por movimiento
contrario a su posterior resolución. En nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II.
e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera descendiendo a la
quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en voces internas
pues está preparada indirectamente.
9.8
INDICE
9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no II-IV), antecediendo la
llegada del dominante y preferiblemente con enlace armónico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son
3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas.
a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima del II como nota de
paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así un II7,
procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. El V que le sigue será un
V7 (todavía más disonante ya que contiene, además de su séptima, el tritono tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho
así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto más una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última.
Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 Enlaces V - II – V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación de la
armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si comparten el ritmo
armónico que le correspondería al V, se forma lo que denominamos cadena de dominante. El SD
funciona como acorde de extensión (de adorno por tanto) del D y no se pierde la función de
dominante en toda la cadena.
Ejercicios U-
9 (3) INDICE
EJERCICIOS
Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.
Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.
Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

UNIDAD 10
INDICE
Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.
LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica)
La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma
tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste, como veremos, suele sensibilizarse con
frecuencia en el modo menor.
Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en ambos modos).

El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor como
tónica de la tonalidad relativa.
El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por
analogía en el modo menor.
Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su

fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la función tonal del
cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.
El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la tonalidad

sin perder por ello la función tonal de tónica. Se usa preferentemente
para armonizar el grado VII del tetracordo melódico descendente.
En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado puede
funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si pudiera entenderse como derivado del IV.
UNIDAD 10
(2) INDICE
Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno superior,

se confunde con un V (especialmente en primera inversión). En este caso es
un acorde de adorno del V y no suele tener función estructural en la cadencia.
Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede funcionar como acorde
apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV.
El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente (‘transporte’ de la

relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.
El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Análogamente el III lo es en

la progresión ascendente del I al V. La progresión I-III-V-I se emplea generalmente como estructural
al más alto nivel formal y es poco usada en la armonización de fragmentos.
10.1
INDICE
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar que la
duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la
tercera del III.
Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen representar al I en el
transcurso de una cadencia (entendida ésta como la armonización completa de un fragmento),
aportando variedad, y además reservar así el I para los lugares más relevantes de afirmación tonal de
la tónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota.
10.1 Melodía dada
Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos melódicos de la
tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de la supertónica (Re-Do-Si-Re)
por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de tónica y dominante
exclusivamente: || I |I |V |I ||
Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos acordes para el penúltimo:
Para el segundo compás el Ib podría servir, pero el VI ofrece más variedad. En el penúltimo compás
podemos ampliar el V con el IIb (el II daría por resultado octavas intermitentes entre soprano y
bajo). También es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer compás para
establecer mejor la tonalidad.
EL GRADO
VII INDICE
Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y completamos las voces
restantes. El ritmo armónico queda así: 2 blancas, redonda, 2 blancas y ‘redonda’.
Nota: Como veremos próximamente, hemos logrado dos fórmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.
EL GRADO VII (Función de Dominante)

A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-VI...), el grado VII se
interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente porque contiene el
tritono tonal (característica propia de la armonía de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los paréntesis indican su función como derivado y
la fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la trataremos como si fuera
la séptima del V. Por ser éstas notas con resolución condicionada, el factor duplicable por excelencia
será su tercera, una de ellas saltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la
tercera del I incompleto.
También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre sus fundamentales. En
este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al no ejercer como sensible el grado VII de la
escala ya que no resolverá en tónica (ejemplo d), su fundamental podrá incluso duplicarse y
proporcionar el acceso a una séptima de paso hacia la tercera del III.
Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.
Ejercicios U-
10 INDICE
EJERCICIOS
Ej. 1. Usando los grados VI y III.
Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.
Ej. 3. Completar soprano y realizar.

UNIDAD 11
INDICE
Ej. 4. Incorporando el grado VII.
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las fundamentales de los
acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más potente funcionalmente. La situación rítmica
y la posición melódica son también muy relevantes, pero esta última depende de soprano y nada
puede hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función de ciertos grados en
la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones de cada acorde.
Asimismo, disponiendo de alternativas, puede ‘melodizarse’ satisfactoriamente. Algunas han estado
disponibles (como la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente o la nota de
paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).
11.1 La Primera Inversión

Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo canta la tercera del
acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra necesariamente
a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).
11.2
INDICE
En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el de acordes se cifra
haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el
bajo.
11.2 Disposiciones y duplicaciones

Preferiblemente se usa en disposición abierta, posición melódica de octava y duplicando su
fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por ser ésta
grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución condicionada en el VII).
Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversión es recurso
frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de cuarta ascendente.
Este recurso se puede combinar con la inserción de la séptima de paso en el primer acorde
(obsérvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.
11.3
INDICE
En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone que sobre el bajo no
hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene séptima habrá que cifrarla incluyendo también ese
5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el caso de un enlace con
relación de segunda entre sus fundamentales, es asimismo muy usado.
Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmascaradas’ por un
cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para evitar consonancias perfectas directas
en voces extremas. Podrán usarse, no obstante, en voces internas.
También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.
11.3 Melodía dada para Acompañar

Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar (es el procedimiento llamado: Melodía
Acompañada):
Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases formando un Doble
Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsérvese que en el compás 4 el
ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrúsico). Deberemos pues ‘puntualizar’ cada
uno de los Periodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periodo dará un sentido
estructurado y conclusivo a la melodía.
Melodía acompañada
La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro. Debemos
distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento (colchón armónico).
11.3 (2)
INDICE
El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2, 3 o más
partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo decidiendo la
armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).
Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª)
Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)
Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto, es un excelente enlace
con el V). Como la melodía dice la fundamental es una buena ocasión para una primera inversión,
un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo
cantará Fa-Re) como anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos
dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte
más consonante por contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no procede de ningún
modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta descendente, no
ascendente) ni la primera inversión, pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.
Compás 2
Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente en inversión por dos
razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado fundamental del V7 para el
compás 15 a fin de que sea más conténdente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado
fundamental del I en el compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-TD
Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura (contrapuntístico) del I,
por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se dirige a dominante. Se deduce que esta Frase
requiere continuación, la armonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
Compases 5 y 6
En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad preferimos el II
(función de subdominante). En el compás 6, la armonía de tónica es quasi una bordadura del II.
Estado fundamental, por tanto, para el II que posteriormente puede cambiar de parte con soprano
(como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás 6 podemos utilizar
igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SDD
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variación en el bajo (y
en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarán a distinguir ambos fragmentos
(más aun cuando se repita).
El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como sucedió en la
Frase 1). Este reposo en dominante es más estable, sobre todo por la posición melódica que en este
caso es de octava.
Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no es conclusivo pues
no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al menos, otro Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-DT
Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-mente satisfactoria.
Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico.
Acompañamiento Armónico
Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se precisa de muchas voces
en el acompañamiento, así que elegimos acompañar con sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no es necesario
tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el bajo y sin contar
con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y
11.3 (4)
INDICE
el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.

Frase 1
Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin quinta). La misma
disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz superior y fundamental en la otra.
Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni séptima).
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que resolverá,
naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido
canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan
estas voces.
En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan al
comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas (paralelas). Aunque éstas no serán
relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar,
cuando menos, que no sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por movimiento
contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico
11.3 (5)
INDICE
para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento consiste en

rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo para generar
‘continuidad’ cuando la melodía de una frase carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16)
La voz superior canta la séptima del dominante por

grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en la
tercera del I. La otra voz canta la sensible y resuelve en
tónica. El bajo (por coherencia rítmica con la soldadura
anterior) realiza su trayecto descendiendo por escala
usando las notas de paso pertinentes.
Dar ritmo al acompañamiento

Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:
Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase), aunque el ritmo
general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo en los
compases 8 y 15.
La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico figuradas con
los valores rítmicos pertinentes.
11.4
INDICE
11.4 Las Cadencias

Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la yuxtaposición musical.
Son a modo de signos de puntuación para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales.
Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento.
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal

Las así llamadas Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la tónica.
Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama Perfecta o Auténtica. Si es
por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-puesto, los máximos responsables de estas áreas
son el V y el IV respectiva-mente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los genuinos, pero
conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los auténticos V y
IV grados.
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal

El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la anterior).
11.7 Cadencia Rota o Evitada

Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tónica pero no en el grado
I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
11.8
INDICE
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la
fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tónica) resulta
pues duplicada.
11.8 La Cadencia Compuesta

Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. Subdominante como
preparación de dominante y su resolución en tónica:
SD - D  T
Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, es decir comparten el ritmo
armónico que debería corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.
11.9 Usos de las Cadencias

Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello depende de tres
parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales, Ritmo y Posición
Melódica final.
Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos cadencialmente que si se
encontraran en inversión.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que si fuera en parte débil.
Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava, tercera y quinta (en este
orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava, quinta y tercera para las Semicadencias; y
tercera (la más empleada con diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de
octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de tercera resolviendo al dar
del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados.
Si la primera resolviera al dar del compás, en primera inversión y posición melódica de octava,
resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás, aun en posición
melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.
Ejarcicios U-
11 INDICE
+ Conclusiva - Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI
p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 3
p.m. 3 p.m. 3 p.m. 5 p.m. 5 p.m. 5
- p.m. 5 p.m. 5 p.m. 3 p.m. 3 p.m. 8
CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES
CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
DT SD  T D  fT D  SD
Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera Cadencia
Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un área ‘no de tónica’ las subordina a la
Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es hacerlos finalizar
con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su consecuente será siempre más
conclusiva.
Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva.
Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento de la
tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de
las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos
adquiridos.
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque con más economía) en
las partes internas.
Ejarcicios U-
11 INDICE
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.
Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear
notas de paso moderadamente en todas las voces.
Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Emplear
algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores.
Ejarcicios U-
11 (2) INDICE
Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por
compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar en posición melódica de 5ª.). Melodía a negras
(posibles retardos ).
Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Observar
que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o
parcialmente).
Un ‘esquema armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo (pentagramas superior e
inferior) ayudará a la correcta realización.
UNIDAD 12
INDICE
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta”
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuan-do el bajo canta la
quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los intervalos que
(como tríada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo representamos con el
subíndice ‘c’, en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el
acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en su
estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente ‘contrapuntístico’ (originado por la
conducción de las voces). Cuando así sea, en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes,
indicando de esa manera su condición contrapuntística/no armónica. Como acorde de adorno suele
presentarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos acordes contrapuntísticos aparentan
incrementar el ritmo armónico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado (como
sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y no procede duplicarla. El bajo deberá prepararse
y resolverse en este estado. Aunque teóricamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicación
más usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre el bajo en este caso)
hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita resolución. En estos
casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos ‘disonante’.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.
Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversión o viceversa
y en contraposiciones.
12.1
INDICE
Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.
Cuarta y sexta apoyatura:

El contexto, y sobre todo la conducción de las voces,
determinarán la función ‘contrapuntística’ o armónica de
estos acordes apoyatura.
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas cadenciales (y modulantes). Su
cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera función está relacionada con la del dominante al cual
se espera resolverá. Por eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y
4-3.
Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy apreciados en

nuestros días.
Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta respectivamente),
junto con el bajo y su duplicación, forman un ‘aparente’ acorde de tónica en segunda inversión.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se prefiere que venga por
salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I, sino como fundamental del V) y resuelve
tenido o por salto de octava. Además se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las
apoyaturas).
El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Compuestas.

Ejercicios
diversos INDICE
EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas. La pedal
superior está figurada.
La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las voces. Suele
emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir también siendo nota real
(en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las
disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por
objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tónica y
la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.
Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces.

La tercera voz no entra hasta el compás 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.
Ejercicios diversos (2)
INDICE
Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes.

Obsérvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el compás 6, no obstante, Fa es el
embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol para desde allí ascender al V grado en
donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.
Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento:
Así serán las partes para cada instrumento:

Armonia Practica Vol 1

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Armonia Practica Vol 1

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Portada

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

A Dña. Encarnación Mateu,

Ab Música Ediciones Musicales

© Miguel Angel Mateu 2004-2006

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

1.1 Las Escalas

1.2 Los Modos

PodemosI Jónico II Dórico

1.3 Consonancia y Disonancia

menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.

Consonancia Perfectas Consonancias

Unísono Terceras Segundas

conjunto (Bajo de la armonía).

La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el instrumento.

2.1 Los Intervalos

2.2 Formación de los Acordes (por 3as)

2.3 Estados del Acorde

2.4 Disposición del Acorde

Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde

2.6 Posición Melódica

2.7 Calidades de los Acordes

Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la

CIFRADO DE LOS ACORDES

Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco

La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6 presupone

2.11 El Coro Mixto

Excepto la voz del bajo,

2.12 Disposición en Gran Pentagrama

2.13 Movimiento de las Voces

3.2 El ‘Cantus Firmus’

3.3 Clímax y Anticlímax

3.4 Reglas comunes

3.5 Reglas Melódicas

Tesituras de las voces

Intervalos horizontales (melódicos)

También deben evitarse saltos consecutivos en una misma

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a la descubierta’,

Intervalos verticales (armónicos)

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la

· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie).

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

3.8 Realización del Contrapunto

3.9 Otras consideraciones para esta Especie

4.1 La Nota de Paso

y en una misma dirección.

4.3 Saltos en la línea melódica

Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.

4.4 Funciones de la segunda blanca

4.5 Realización de los Contrapuntos

5.1 Cuatro notas contra una

5.3 El Embellecimiento Melódico

5.4 Las Corcheas

Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso.

5.5 Realización de los Contrapuntos

5.6 Consideraciones especiales para esta especie