Pedro Martín Baños, “El enigma de las jarchas”

Jarcha mozárabe (Jarcha 18)

 
tnt’ m’ ry tnt ‘m’ry hbyb tnt ‘m’ry
‘nfrmyrwn wlywš gydš [?] ydwln tn m’ly
 

Tant’ amare, tant`amare,

habib, tant’ amare,
enfermiron welyos nidioš
e dolen tan male.

Si bien las moaxajas estaban escritas en árabe clásico, las jarchas

estaban en idioma mozárabe (habla romance andalusí y escritas
en aljamía, caracteres árabes, pero tratando de imitar la
sonoridad de la lengua romance).
Moaxajas

La moaxaja es un poema culto desarrollado desde el siglo IX (año 1000)

al XII en Al-Ándalus. Sus versos son cortos, debido a la influencia de la
lírica popular. Los árabes llamaban a veces a las moaxajas como
“cancioncillas al estilo de los cristianos”. El poeta Moccadan de Cabra
popularizó las moaxajas en la corte cordobesa.

Al final de cada poema encontramos la jarcha.

Si las moaxajas estaban destinadas a un personaje con poder, las jarchas

contienen lamentos del amor femenino.
Jarcha en mozárable
 Algunos recursos típicos de las jarchas
(que se encuentran en textos a partir del siglo XI o antes y hasta
el XIII)

-Interrogaciones
-Exclamativos
-Vocativos
-Paralelismos
-Anáforas
-Antítesis
Emilio García Gómez:

“No tiene mucho de extraño que el ambiente bilingüe y multirracial de la

España musulmana, donde había multitud de "musulmanes nuevos"
(muladíes), protegidos hasta cierto punto por la política omeya de
equilibrio, naciera un nuevo tipo de poesía. Tal género andaluz, inventado
--según la tradición-- por un tal Muqadamm ben Mu'safà de Cabra, recibió
el nombre de moajaxa (literalmente: "embellecida", "adornada por un
doble collar de perlas variadas, o por un cinturón de pedrerías y
lentejuelas"). La moajaxa se distinguía de la casida (en relación a los tres
extremos señalados antes): 1º. en tener variedad de rimas; 2º. en ser
estrófica, y no excesivamente larga (inicialmente de 5 a 7 estrofas), y 3º. en
tener a su fin una coplilla romance (la jarcha). Este punto es el que más
nos interesa. Ben Bassam de Santarén, un gran antólogo del siglo XII, nos
dice en su Dajira (Cairo, I-2. p. 1): "[Al-Qabrï] tomaba palabras coloquiales
y romances a las que llamaba markaz [estribo], y construía sobre ellas la
moaxaja".
En el estudio “La canción popular femenina en el Siglo
de Oro” (1993), Margit Frenk problematiza la cuestión
de la autoría de los cantos,

señalando que en el ámbito aristocrático seguramente

todas las canciones eran compuestas por hombres,
mientras que en los pueblos los hombres y las mujeres
compartían la actividad creativa, del mismo modo que
la actividad laboral.
Síntesis de Ahumada Peña:

“Los versos que conservamos se inscriben en un poema mayor, de estilo culto.

[…] La jarcha se sitúa al final del texto y provoca una tensión especial que
define, al mismo tiempo, el ejercicio escritural que se despliega y el gesto de
maestría que se autoasigna el poeta, al poner en espectáculo su propio arte.

El discurso apela, entonces, al conocimiento de una tradición poética y a la

relevancia de una afinada técnica, que permite recuperar el fragmento lírico
desde el imaginario colectivo en el que pervive, para reposicionarlo en un
texto original, sellado por el juego del tema y la rima. El encuentro de ambas
escrituras instaura una suerte de diálogo, donde la voz varonil, que habla
desde el poema culto, resulta desplazada por una resonancia y un tono
diferenciador que, en los textos que trabajamos, se configura como una
palabra de mujer” […]
“Procurando acotar este quiebre del discurso, podemos esbozar una
identidad femenina que alienta en esta memoria lírica y, desde este sitio
fronterizo reconocer, además, aquellos tradicionales tópicos del
requerimiento y de las quejas, que más tarde se recubrirán con otros
formatos poéticos.

La fragmentariedad de las jarchas sugiere un ritual amoroso y un

verdadero protocolo de actitudes femeninas que se orientan, de manera
preponderante, hacia la figura del amado, pero que da cabida, también, a
ese ámbito de la intimidad que se comparte entre las mujeres y que está
convocado aquí por la presencia de la madre y de las hermanas.

En el discurso de las jarchas prevalece un tono apelativo, destinado a

explicitar la solicitud amorosa. Desde este anclaje, se erige una escritura
del deseo que fija, con la misma modulación del requerimiento, una cierta
topografía erótica”.
«¡Cómo padece mi corazón por él!
Dime, ¿qué haré? ¿cómo viviré?
Espero a mi amigo, por él moriré.» (Alvar)

Pero luego va emergiendo el cuerpo del otro, con fijaciones muy evidentes en la
boca, siempre roja y dulce; el cuello, a menudo blanco y el cuerpo desnudo, a
veces blanco y otras moreno.

“Madre mía. ¡ay qué amigo. Chupamieles roja!

Tiene el cuello blanco y la boquita encarnada” (Alvar)

“Deja mi ajorca
y coge mi cinturón,
mi amigo Ahmad,
sube conmigo a la cama,
vidita mía,
acuéstate desnudo” (Rubiera)
El requerimiento amoroso incorpora, también, la dinámica sexual y,
en este caso, la voz de la mujer solicita determinadas caricias, e
incluso sugiere la disposición de los cuerpos.

«Si me quieres como bueno,

bésame este collar de perlas,
boquita de cerezas”(Rubiera)

“Amiguito, decídete,
ven a tomarme,
bésame la boca
apriétame los pechos;
junta ajorca y arracada.
Mi marido está ocupado» (Rubiera)
“Al esbozar el juego erótico, las jarchas proyectan tres figuras
fundamentales para la tradición literaria. De este modo, a la
pareja de amantes se suma un personaje que asume el estatuto
de ayudante o facilitador de amores, encarnado por la madre o la
hermana, términos que si bien aluden a un vínculo de parentesco,
podrían extenderse en el recorrido semántico de este discurso a
la guardadora o la tercera en amores”.
Jarchas y villancicos
Los especialistas están de acuerdo en que el núcleo de las
canciones líricas medievales que se pueden llamar "de tipo
popular o tradicional“ era una breve coplita de dos, tres o
cuatro versos, un "villancico", como suele llamársele (en su más
antigua o tradicional acepción).

Por ejemplo:

"La niña que los amores ha / sola ¿cómo dormirá?“

o

"Ya cantan los gallos, / buen amor, y vete, / cata que amanece".
En el fundamental ensayo que dedicó a las jarchas en 1949,
Dámaso Alonso dijo que los

"villancicos mozárabes del siglo XI prueban perfectamente que

el núcleo lírico popular en la tradición hispánica es una breve y
sencilla estrofa: un villancico. En él está la esencia lírica
intensificada: él es la materia preciosa". 
Menéndez Pidal ha insistido también en esta idea:

“el villancico-núcleo se encuentra en las tres grandes ramas

conocidas de la lírica tradicional de la Edad Media hispánica;
en las jarchas andalusíes, las cantigas d'amigo gallego-
portuguesas y en los villancicos castellanos recogidos de la
tradición oral en el Renacimiento” (canciones de tipo popular,
también las hay catalana, valencianas, etc.).
Frenk señala que esta lírica popular, que suele consistir en una
copla de pocos versos, está presente en las tres ramas conocidas
de la lírica popular medieval: las jarchas andalusíes, las cantigas de
amigo gallego-portuguesas y los cantarcillos recogidos de la
tradición oral del Renacimiento.

De esta manera comprobamos una vez más la imbricación

tempranísima entre la poesía popular y culta, y la
indiscernibilidad de la mayoría de las fuentes, que se remontan a
tiempos muy remotos.
La lírica popular abunda en cantarcillos cantados por la gente del
pueblo mientras trabajaba o descansaba.

Los textos de este tipo que se han conservado, llegan a nosotros

fragmentados y filtrados por la escritura, la aristocracia, la urbanidad.

Margit Frenk aclara que la cultura popular tiene una autonomía

relativa respecto de la cultura dominante y que ambas sufren un
proceso dialéctico de intercambio cultural.

La autora propone destacar las diferencias entre ambas y señalar la

identidad de la poesía folclórica que, de algún modo, es
representación de la realidad. En esta diferencia, los dos aspectos
más importantes son el protagonismo de la figura femenina y la
comicidad popular.
La voz femenina se opone a la masculina, preponderante en la poesía culta.

En el ambiente rural, se explica, la mujer trabaja a la par del hombre y, por lo

tanto, posee cierta libertad económica, aunque siempre está supeditada a
una figura masculina –el padre o el marido.

La figura femenina también es importante debido a su fertilidad, símbolo de

la supervivencia, y de allí la omnipresencia materna en gran parte de la lírica
popular.

La voz femenina era cantada tanto por hombres como por mujeres,
recurriendo así a una identidad y a una temática reprimidas en la cultura
alta.
Se propone el siglo XV como fecha más o menos segura en la cual
surgieron varios cancioneros que contenían poesía popular
(cantigas) y poesía aristocrática (de amor cortés).

La poesía popular es breve, emotiva, enfática, alegre. Entre los

siglos XV y XVI los poetas cultos se nutren de la energía de la voz
popular y, en esta relación dialéctica, la lírica popular es la que más
conserva su pureza y su autonomía.
Los cambios en la lírica popular son consecuencia de su naturaleza oral y
de su mezcla con la alta cultura.

Sin embargo, sus rasgos característicos –el paralelismo, la métrica

irregular, los temas, los motivos y los símbolos– permanecen a través de
los siglos.

Prueba de ello son los diversos cantos registrados en la Edad Media que
se cantan en la actualidad en zonas de Hispanoamérica, España y otras
regiones europeas.
Hay una íntima relación entre el canto y la poesía en el ambiente folclórico.

La oralidad atraviesa toda la literatura tradicional: los textos se transmiten

mediante lecturas en voz alta, recitaciones o cantos. La lírica está
indisolublemente asociada al canto: la repetición y la métrica presentes en la
poesía popular están vinculadas con la música.

A través de la oralidad circulaban poesías de diverso tipo, incluso poesía

cortesana que se había volcado en la poesía tradicional.

Durante el Renacimiento y el Siglo de Oro español, los escritores cultos toman

muchos elementos de la lírica popular y se confeccionan cancioneros que
contienen abundantes textos, algunos con música.
Un repertorio vasto es el que ofrece el
Cancionero musical de Palacio” (Frenk, 1997),
observa que en este colección del año 1500
(aproximadamente) es posible advertir cómo la
poesía popular entra a la corte como una especie
de moda y se mestiza con la poesía cortesana.
En “Problemas de la antigua lírica popular” (1969), Margit Frenk
enumera una serie de puntos problemáticos de la investigación:

1) la distinción entre lo popular puro y las piezas “de tipo popular”;

2) el problema de los refranes que podrían haber sido cantares;

3) la valoración de las versiones y la elección del texto base;

4) el establecimiento de la versificación adecuada de los textos

hallados;

5) el establecimiento de un texto definitivo;

6) los criterios para definir la ortografía.

CANTIGAS DE AMIGO, DE AMOR Y DE ESCARNIO
(lírica galaico portuguesa)
Cantigas d’ amigo
E-no sagrado, en Vigo,
Bailava corpo velido
Amor ei!
En Vigo, no sagrado
Bailava corpo delgado
Amor ei!
Bailava corpo velido
que nunca ouver’ amigo
Amor ei!
Bailava corpo delgado
que nunca ouver’ amado
Amor ei
Que nunca ouver' amigo,
ergas no sagrad', en Vigo
Amor ei.
Que nunca ouver amado,
ergu’ en Vigo, no sagrado
Amor ei.
Baylava corpo delgado
En lo sagrado, en Vigo, Bailaba un cuerpo delgado
bailaba cuerpo garrido. que nunca tuviera un amado.
Amor tendré. Amor tendré.

En Vigo, en lo sagrado, Que nunca tuviera un amigo,

bailaba un cuerpo delgado. salvo en lo sagrado, en Vigo.
Amor tendré. Amor tendré.

Bailaba un cuerpo garrido, Que nunca tuviera un amado,

que nunca tuviera un amigo. salvo en Vigo, en lo sagrado.
Amor tendré. Amor tendré.
Margit Frenk. Lírica española de tipo popular (2004 [1977])
Cantiga de amor, de Alfonso X el Sabio (1221-1284)
Canciones de escarnio y maldecir
Al modo popular hispánico, pero muy contemporáneo…
BIBLIOGRAFÍA SOBRE JARCHAS Y LÍRICA POPULAR
EN LA ANTOLOGÍA CRÍTICA DE HISTORIA Y CRÍTICA (RICO, 1980)

Alonso, Dámaso. “Jarchas, cantigas de amigo y villancicos”, en Francisco Rico.

Historia y crítica de la literatura española. La Edad Media. vol. I (dirigido por A.
Deyermond). Barcelona: Crítica, 1980, págs. 65-68.
 
Asensio, Eugenio. “Folclore y paralelismo en la cantiga de amigo”, en Francisco
Rico/ Deyermond. Barcelona: Crítica, 1980, págs. 76-78.

Dronke, Peter. “El mundo poético de las jarchas y la tradición europea, en

Francisco Rico/ Deyermond. Barcelona: Crítica, 1980, págs. 68-72.
 
García Gómez, Emilio. “De la jarcha a la moaxaja”, en Francisco Rico/ Deyermond.
Barcelona: Crítica, 1980, págs. 62-64.

Reckert, Stephen. “Poética mínima de la copla”, en Francisco Rico/ Deyermond.

Barcelona: Crítica, 1980, págs. 73-75.
 
Stern, Samuel M. “Moaxajas y jarchas”, en Francisco Rico/ Deyermond.
Barcelona: Crítica, 1980, págs. 58-61.
Samuel Miklos Stern y Emilio García Gómez

Ver “Breve historia de las jarchas”, en http://www.jarchas.net/breve-historia.html

Los estudios de Margit Frenk

Frenk. Margit. Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica moderna. México: El
Colegio de México, 1975

___________. Poesía popular hispánica: 44 estudios. México: Fondo de Cultura

Económica, 2006.

___________. Lírica española de tipo popular. Edad Media y Renacimiento, Madrid:

Cátedra, 2001.

La voz femenina

Ahumada Peña, Haudée. “De amor y dolor. Mujeres y sentimientos en las jarchas y
abencerrajes”. https://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/11/ahumada.html

Masera, Mariana. Que non dormiré sola, non. La voz femenina en la lírica popular
hispánica. Barcelona: Azul, 2001.