Terceras Jornadas de Debates Actuales Teora Poltica Contempornea. Eje Temtico: Esttica y Poltica.

Facultad de Ciencias Sociales, UBA, Argentina.

UNA EXPOSICIN PLSTICA COMO NDICE DEL ACONTECIMIENTO.

(1979-1981 en Chile)
Jos Miguel Arancibia Romero Magster en Filosofa con mencin en Axiologa y Filosofa Poltica Santiago de Chile, ao 2012.

Nombre suyo, nombre, nunca se lo o, y en pas sin nombre me voy a morir. (Gabriela Mistral: Pas sin nombre).

INTRODUCCIN PRELIMINAR.

A efecto de esta presentacin, sera altamente instructivo atender a la siguiente consideracin benjamineana respecto de todo texto filosfico; an antes de constituir un sistema o cuerpo doctrinal, el discurso de la filosofa le es casi perentorio interrogarse insistentemente por su mtodo de exposicin. En este sentido, si la expresin verbal es aquella que enlaza todo decir de la filosofa formula Benjamin -, el mtodo expositivo ms fructfero de anlisis resulta aquel que presta mayor atencin a las detenciones o suspensiones que al desarrollo de un continuo del texto sin fisura alguna. Dicho mtodo expositivo lo denomina como contemplativo, trmino que aqu reviste una relacin privilegiada no slo para la expresin filosfica, sino tambin en el terreno del arte y su contextualizacin histrico efectual: La forma de exposicin contemplativa, ms que cualquier otra, tiene que ajustarse a este principio. Slo est segura de s misma cuando lo obliga a detenerse en los momentos de observacin. 1 Al tenor de esta cita, se podra articular un hilo conductor en el cual la escritura, el arte y la historia se corresponden a partir de este modelo expositivo benjamineano. Cierto es que, en materia esttica, Benjamin mantiene cierta oscilacin dialctica entre la obra de arte de valor cultual y la exhibitiva, siendo as que en la primera prima el carcter contemplativo en virtud de su impronta de irrepetibilidad, el carcter aqu ahora que certifica todo documento autntico. 2 No es as cuando la expresin artstica vive en obra y gracia de su reproduccin tcnica: Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin

Benjamin, W: El origen del drama barroco alemn. Op. Cit. P. 11. Desde otro registro de autor, la contemplacin es concomitante de la detencin que inaugura toda presencia de una obra de arte, diramos ac, de su presentacin sin ms: Dejar que una obra sea una obra es lo que llamamos la contemplacin de la obra. nicamente en la contemplacin, la obra se da en su ser-creatura como real, es decir, ahora hacindose presente con su carcter de obra. (Heidegger, M: El origen de la obra de arte. Op. Cit. P. 104). 2 Benjamin, W: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Op. Cit. P. 21.

respectiva, al encuentro de cada destinatario. 3 Sin embargo, el instante detenido que promete la obra de arte, cultual o exhibitiva, se traduce no slo en trminos efectuales o tcnicos, sino ms puntualmente en la receptividad con que ella convoca las miradas. En trminos generales diremos: la presencia de la obra artstica supone una interrupcin de un decurso vital, abriendo ella otras relaciones de entendimiento y disfrute, sea en el singular espectador que la contempla, en la sociedad que la genera o en la comunidad que la reflexiona.

No muy distinta es la situacin que observa Benjamin a partir de la historia, a saber; frente a la representacin que realiza el historicismo, la cual slo expresa datos dentro de un continuum respecto de lo pretrito, se opone una dimensin rupturista y revolucionaria de un tiempo ahora (Jetztzeit), que suspende el curso homogneo de hechos, concentrando las fuerzas en cierta puntualidad de tiempo singular: El historicismo postula una imagen eterna del pasado, el materialista histrico, una experiencia con ste que es nica. 4 Visto de esta manera, el mtodo expositivo que aqu hemos desplegado no sera otra cosa que la inscripcin de cierta singularidad interruptora, una codificacin del signo escrito, visual e histrico que fuerza a una detencin reflexiva. En otras palabras, lo que busca realizarse en este texto es poder pensar lo escrito, lo visual y su contextualizacin histrica bajo el alero de un acontecimiento. Mas cundo ciframos un acontecer, bajo qu coordenadas se nos presenta ste? y, de ser situado, tiene el acontecimiento una relacin con la expresin artstica? (acaso si la obra artstica tiene la facultad de constituir acontecimiento). Para ello la tarea a realizar consiste en circunscribir el acontecimiento y, de esta manera observar su rendimiento en materia de configuracin artstica y poltica.

Op. Cit. Pp. 22-23. Sobre esta cita se comprende, en gran medida, el cambio paradigmtico que se abre en las expresiones plsticas contemporneas, ya desde el siglo xx hasta hoy; no slo se podra pensar acerca del desplazamiento tcnico en materia de soportes de obra, sino que este desplazamiento es ya observable desde los espacios institucionales del arte hacia otras zonas o enclaves de espacio pblico. Sntoma a considerar desde ya, si lo que buscamos en este cuerpo escrito es dar cuenta de una determinada escena plstica productora y auto productora de acontecimiento. 4 Benjamin, W: Fragmentos sobre la historia. Op. Cit. P. 63. Como ya veremos, esta condicin de tiempo pleno histrico signa una medida no slo para los contemporneos de cualquier acontecimiento, sino ms incisivamente, para los espectadores futuros (los descendientes liberados, acota Benjamin). Prontamente veremos esta distincin que cifra lo histrico en la Begebenheit kantiana, por cierto.

1.

TRES RASGOS DEL ACONTECIMIENTO.

Desde las experiencias ms cotidianas y cercanas que se nos presentan, hasta los hechos colectivos que cifran significaciones ms amplias, todas ellas certifican su participacin en la historia; y, en virtud de esta certificacin, lo que podemos comprender por historia pende de una determinada concepcin del tiempo. Sea en la forma circular que heredamos del mundo griego o en la linealidad que postula el cristianismo, nuestra formacin cultural no ha podido sustraerse de esta imagen del tiempo en tanto continuo de hechos, homogneo y vaco con que an seguimos cifrando historia. Su esquema ms elemental es la periodizacin de esos datos por medio de una calendarizacin. De esta manera, la historia pasa a convertirse en una cuantificacin de hechos, as como el tiempo se nos revela una conjuncin de puntualidades. 5 Hablamos aqu de una experiencia del tiempo cronolgica que lo conserva, distribuyndolo en nuestras vidas acorde con las actividades productivas expresado incisivamente: toda cronologa retiene cada uno de nuestros instantes vividos bajo una historia universal ya administrada, que determina y valora los hechos que cuentan para ella. As, todo pasado permanece cerrado como dato o simple causalidad que confirma el efecto posterior (el presente), mientras el futuro se convierte en el lugar pronosticador (del presente). La presencialidad del presente garantizara esta visin del tiempo y, a la recproca, dicha concepcin cronolgica del tiempo le es inmanente la insistencia de un presente por el cual administramos el tiempo mismo y, con ello, la administracin de todas las esferas humanas (sociales, polticas, econmicas, informativas).

Podra pensarse que la puntualidad sea el nyn aristotlico o la lnea recta, cuyo cierre del tiempo sera el Juicio Final cristiano -, restablecera una concepcin del tiempo que reivindica todo instante, y con ello, el alejamiento de todo tiempo homogneo y acumulativo. Sin embargo, cada instante del tiempo es aqu sumativo, lejos de toda singularidad: un ahora es tambin en relacin a una serie anterior de ahoras producidos o en vas de producirse o, para decirlo as, el instante en s no es ms que la continuidad del tiempo, un puro lmite que a la vez rene y divide el pasado y el futuro. (Agamben, G: Tiempo e historia. Op. Cit. P. 134). Y, para la concepcin cristiana, el instante permanece en lo no acontecido an, desplazado en la nocin de eternidad: La historia de la Humanidad se muestra as como una historia de la salvacin, de la realizacin progresiva de la redencin cuyo fundamento est en Dios. (Op. Cit. P. 137). La puntualidad de esta imagen dominante del tiempo, no es casual o fortuita; ambas permiten garantizar un continuo de la historia, siendo esa continuidad la base que homogeneza cada tiempo singular en uno global o, dicho en clave filosfica, ambas concepciones temporales representan una onto teologa de la historia.

Mas suponer que la reflexin filosfica se ha estancado en esta concepcin del tiempo cronolgico, sera simplemente desconocer el esfuerzo crtico con la cual la filosofa ha resistido dicha concepcin. En breves palabras: la modernidad es, precisando, aquel momento histrico donde se juega su condicin de posibilidad como actualidad misma.6 Cifra una nueva poca de la historia, desde que pone en conflicto la puntualidad del presente, siendo as crtica del instante. En este sentido, desde lo moderno es posible detectar otras concepciones temporales e histricas que no reposan en una cronologa o presente puntual, sino que se instalan bajo cierta eventualidad del tiempo, llamada as misma como acontecimiento. No es ac el lugar para enumerar estas concepciones, por cierto, sin antes desarrollar al menos sus rasgos ms pronunciados y, en consecuencia, descubrir la sintomatologa que el acontecimiento busca expresarnos. Por ello, hablamos de acontecimiento en tanto: 1. Signo y huella: Ya en nuestra expresin corriente del habla, un acontecimiento cabe referirlo a un algo inesperado, que no ocurre bajo programtica alguna. Y entonces, dnde radica el momento tal en que identificamos un acontecimiento? Cmo se expresa ste en nosotros? Con ello no hacemos mencin a un determinado hecho de darse acontecimiento, porque es de suyo expresarse como indicativo, como signo (a menudo un signo que se siente, un determinado afecto). Esta relacin entre acontecimiento y su expresin sgnica es puesta en circulacin por Kant, precisamente al alero de una pregunta de su tiempo como lo es si el gnero humano progresa hacia mejor. La respuesta kantiana es aqu tajante: no hay hecho presente que constate una respuesta afirmativa al respecto; tan slo cabe en este caso predictivo, contar con un hecho indeterminado o, ms bien expresado, una seal histrica (signum rememorativum, demostrativum, prognosticum). El acontecimiento, visto as como signo no es siguiendo el texto kantiano la Revolucin Francesa como fenmeno, sino lo que suscita en las otras escenas, vale indicar, el nimo de todos los espectadores (que nos estn complicados en el juego) bajo una participacin de su deseo, rayana en el entusiasmo () 7 Mas esta significacin que adquiere el
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A travs de la lectura que realiza Michel Foucault de Kant, se hace notar este cambio paradigmtico que adopta la filosofa en su instante, digamos, autoconsciente de su actualidad. Cfr. Foucault, M: Seminario sobre el texto de Kant Was ist Aufklrung? Op. Cit. Pp. 55-56. 7 Kant, E: Si el gnero humano progresa hacia mejor. Op. Cit. P. 106. Este desplazamiento afectivo que se suscita como acontecimiento (Begebenheit) se explica prcticamente si consideramos que todo progreso hacia mejor debe mostrarse en conformidad a la razn pura prctica, es decir moral. Y, como sabemos, toda

acontecimiento propone algo ms; el evento kantiano, en virtud de su valor signo, no es privativo del hecho interruptivo que expresa una revolucin, una conmocin dentro de la historia. Deja en s una estela indeleble en virtud de su impronta interruptora y universal al mismo tiempo en forma de huella. Conforme a eso, el acontecimiento no se circunscribe en el presente, sino ms bien hace presente una y otra vez: Porque este acontecimiento es demasiado grande, demasiado ligado al inters de la humanidad, demasiado esparcido (), para que los pueblos no lo recuerden en alguna ocasin propicia y no sean incitados a repetir el intento () 8 Claramente, el acontecimiento signo y huella elude el tiempo cronolgico al investirse como inesperado, inslito, a la espera de aquello que Kant enuncia como ocasin propicia. Diramos as que el acontecimiento es un evento singular que abre un tiempo en tanto chance, oportunidad; expresado bajo un trmino griego, el tiempo que abre (el) acontecimiento sera kairslgico. 2. Singularidad: En completa relacin con lo ya expresado, el acontecimiento se requiere a s mismo como evento singular no as sus efectos que se pueden presentar universalmente -. La singularidad estriba ms bien en el momento mismo de su emerger; diremos, en el Ge-stell o emplazamiento que inaugura o abre acontecimiento. Claramente esta remisin es un prstamo vuelto hacia Heidegger, con lo cual no slo cambia el estatuto moderno de pensar el acontecimiento, sino que tambin su designacin; frente a la Begebentheit kantiana, Heidegger piensa el acontecimiento como Ereignis. Desde ya su traduccin resulta ms bien imprecisa (La palabra Ereignis ya no significa aqu lo que en otros lugares denominamos como algn tipo de acontecimiento, algo que sucede). Podramos aplazar esta diferencia semntica diciendo que la Ereignis heideggeriana menta respecto a la mirada (Augen, el ojo), a una a propiacin con la cual observamos (Er

razn prctica no es objeto de conocimiento, pero s de realizacin y de sentir (en el segundo caso, el sentir la razn es uno de los objetos de la Tercera Crtica kantiana). La certificacin de este sentimiento el entusiasmo es cierta figura que adopta lo sublime en la esttica de Kant, sentimiento tal donde la imaginacin es arrastrada por una fuerza (Kraft) superior como lo es la razn. En este sentido, no es sublime el acto revolucionario en s, plagado de determinados intereses empricos con los cuales la razn no entrar en litigio alguno, sino la participacin en tanto signo que experimenta el espectador, el otro que contempla el hecho histrico y manifiesta su simpata en el aplauso desinteresado, el entusiasmo: los espectadores, colocados en las otras escenas nacionales que forman la sala del espectculo y, en las que en general reina el absolutismo, no pueden ser objeto de la sospecha de tener un inters emprico en manifestar (ffentlich) sus simpatas () esto mismo garantiza el valor, por lo menos esttico, de su sentimiento () Lyotard, J.F: El entusiasmo. Op. Cit. P. 76. 8 Kant, E: Si el gnero Op. Cit. P. 109.

agen) o hacemos propio un determinado campo de la mirada. 9 En este sentido, lo nico que acontece es una apropiacin, en primera instancia; como el objeto a dilucidar, en este caso es la identidad, Heidegger adopta no una relacin de mera equivalencia (A = A), sino de rendimiento del ser mismo (A es A). La apropiacin es aqu dual, desde el hombre al ser y viceversa o, ms claramente, habra cierta co-pertenencia en ambos: El acontecimiento de transpropiacin es el mbito en s mismo oscilante, mediante el cual el hombre y el ser se alcanzan el uno al otro en su esencia y adquieren lo que les es esencial al perder las determinaciones que les prest la metafsica. Pensar el Ereignis como acontecimiento de transpropiacin, significa trabajar en la construccin de ese mbito oscilante en s mismo. 10 Al ser constitutivo del ser y del hombre, el acontecimiento no es en el sentido expreso del trmino (vale decir, del acontecimiento no podemos expresarlo como si enunciramos tal o cual evento signado), sino que Heidegger nos invita a considerarlo como hay (es gibt) acontecimiento o, en una traduccin ms prxima; el acontecimiento se da (Heidegger hace notar que los hombres, como pertenecientes al evento, no podemos nunca poner el evento ante nosotros, ni como algo frente a nosotros, ni como que lo abarca todo el evento acaece das Ereignis ereignet11). El acaecer del acontecimiento resulta ser aqu la medida de un acontecer dado, es decir, preguntarnos por su singularidad es abrir la posibilidad del mismo, que (el acontecimiento) se d. Descubrir la forma en que el acontecimiento se nos otorga (o nos asalta), nos invita a preguntar de qu manera esta interrupcin del presente, en tanto signo dado, adquiere sentido para nosotros. 3. Performatividad e incorporeidad: Qu indica, en primera instancia, que un

acontecimiento se (nos) d? La pregunta aqu formulada dice relacin con el modo de exposicin o posibilidad expresa de un evento. Paradojalmente, hemos visto ya que un
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La mirada, no obstante, es una de las metforas insistentes que atraviesan a la filosofa occidental (partiendo por la enunciacin de Parmnides, cuando evoca lo visual como indicativo para la comprensin o claridad del ser). En este sentido, las metforas visuales que Platn nos informa bastaran para reflexionar la importancia que adquiere la visualidad, el ojo y la mirada dentro de su corpus filosfico (cfr. Repblica, 516 a). Y es, de la mirada propiamente tal que la obra plstica emerge y establece vnculo con un espectador cualquiera. 10 Heidegger, M: Identidad y diferencia. Op. Cit. P. 12. Co pertenencia que nos puede remitir (constructivamente) a la tesis central acerca del origen de la obra artstica, donde el sistema referencial del mundo y la nada gratuidad de la tierra operan y provocan el desarraigo en tanto acontecer originario para toda fundacin o fundamento (es decir: todo Grund o fundamento lo es o est revestido gracias a la escena originaria de un Abgrund, del desarraigo como tal. Cfr. en este punto la lectura que realiza Vattimo en El arte de la oscilacin. Op. Cit. P. 147). 11 Berciano, M: Ereignis; la clave del pensamiento de Heidegger. Op. Cit. P. 68.

acontecimiento slo puede darse en ausencia de una presentabilidad; si es propio de l no establecerse como un programa o simulacro desde el momento en que decimos hacemos acontecimiento, cae inmediatamente en una efectualidad ya concertada -, habra que sealar que su presentabilidad se instala no diciendo acontecimiento alguno, pero si haciendo acontecimiento. Para decirlo con las categoras lingsticas de Austin, el acontecimiento no se expresa como enunciado constativo, sino ms bien performtico (o realizativo).12 Enunciado que significa ante todo una suerte de garanta consuetudinaria para toda expresin que implica o revista una determinada accin o, para decirlo con Austin, garantiza cierto compromiso que est en juego en un enunciado performtico. Y es a esto que Derrida, la preguntarse respecto a la posibilidad de decir acontecimiento, expresa afirmativamente esta accin (cuando prometo, por ejemplo, no digo un acontecimiento, hago el acontecimiento mediante mi compromiso, prometo o digo. Digo s, he comenzado por s hace un instante13). Mas sea como performativo, promesa o acto expreso que pudiramos conferirle al acontecimiento, su propia estrategia interruptora es ms problemtica an; pues diferidamente el evento lo est respecto de la enunciacin que busca garantizarla en la lengua acogindola o, dicho as: () ese decir del acontecimiento es en cierta manera problemtico, porque en razn de su estructura de decir el decir viene despus del acontecimiento. 14 De existir as un orden de los acontecimientos, ellos gozaran de una presencialidad no presente, es decir, no perteneceran al orden de una contingencia inmediata, como tampoco obedecen a la ley de causalidad y efecto algo as como Nietzsche caracterizaba su empresa histrica bajo el sello de una inactualidad. Una manera de otorgarle existencia es estimar que el acontecimiento nace en la corporeidad o materialidad, pero su sello (en tanto signo, huella, singularidad y accin), siempre huidiza de la presencia puntual abre
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Si nos atenemos a la siguiente caracterizacin conceptual que informa Derrida, el uso performativo de enunciacin se encuentra en una fuerte proximidad con el acaecer del Ereignis heideggeriano (cfr. nota 11 de este ensayo), en virtud de su condicin en tanto hecho de darse. Mas la virtud misma de la performatividad radica en el carcter operatorio de una accin o realizacin que modifica cualquier situacin dada, interruptora por cierto: A diferencia de la afirmacin clsica, del enunciado constativo, el performativo no tiene su referente () fuera de l o en todo caso antes que l y frente a l. No describe algo que existe fuera del lenguaje y ante l. Produce y transforma una situacin, opera () Derrida, J: Firma, acontecimiento, contexto. Op. Cit. Pp. 362-363. 13 Derrida, J: Decir el acontecimiento es posible? Op. Cit. P. 87. 14 Derrida, J: Op. Cit. P. 88.

toda presentabilidad e incluso, toda una serie posterior de acontecimientos; es lo que, tanto Foucault (va Deleuze) y Derrida reflexionan compartidamente acerca del evento pensndolo como una inmaterialidad diferida. En otras palabras, un acontecimiento conlleva en s mismo cierta (re) aparicin que nace en lo material , pero cuya expresin compartida se torna espectral, fantasmtica.15

Son a esos rasgos propios del acontecimiento en donde el foco de anlisis establecer cierta relacin diferida temporalmente con las obras aqu elegidas (1979-1981); si bien ellas nacen bajo un determinado modelo socioeconmico capitalista, develan en su acontecer de obra tanto el carcter como los mecanismos oclusivos de este modelo. Claramente, partimos de la idea de que la obra de arte es siempre un referente anclado en la historia que la circunda, un fait social y, por ello, ser necesario al menos recordar ciertos contextos histricos particulares desde el cual nacen expresiones artsticas tales.

2.

TRES EJEMPLOS CHILENOS PARA VER EL ACONTECIMIENTO.

As como la filosofa moderna es el intento crtico por liberar al presente de la concepcin conservadora del tiempo cronolgico, la reflexin esttica asume tambin una conducta crtica a partir de las realizaciones expresivas en el terreno del arte. En muy gruesas lneas, los lenguajes artsticos particulares ya desde mediados del siglo XIX abandonan progresivamente sus modos de representacin usuales. Dicho abandono, si bien obedece a razones intraestticas, buscan responder tambin a cierta redefinicin de su propia naturaleza dentro de sus coordenadas temporales y sociales. En el caso de la
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Cuando Foucault sugiere cierta direccin investigadora sobre el acontecimiento (Digamos que la filosofa del acontecimiento debera avanzar en la direccin paradjica, a primera vista, de un materialismo de lo incorporal. Cfr. El orden del discurso. Op. Cit. P. 57), lo plantea en vistas a la lgica del sentido deleuzeana; en ella, el encadenamiento que presupone la serie de acontecimientos permiten otorgarle valor vindicativo a los elementos limtrofes y parasitarios del sentido, abandonados por la metafsica de la presencia: () en el lmite de los cuerpos profundos, el acontecimiento es un incorporal (superficie metafsica); en la superficie de las cosas y de las palabras, el incorporal acontecimiento es el sentido de la proposicin (dimensin lgica); en el hilo del discurso, el incorporal sentido-acontecimiento est prendido por el verbo (punto infinitivo del presente). Foucault, M: Theatrum philosophicum. Op. Cit. P. 19. En el caso de Derrida, se juega el acontecimiento bajo cierta serialidad que, si bien no suplanta en lo absoluto la unicidad o singularidad del evento, abren estas series la posibilidad en el acontecimiento de su permanente reiteracin: () en la singularidad del acontecimiento, es necesario que la repeticin est ya en obra y que con la repeticin, la borradura de la primera circunstancia est ya comprometida () Derrida, J: Op. Cit. P. 97.

expresin plstica eje de este estudio -, se puede entender su evolucin como la aventura de conquistar y reivindicar nuevos materiales y formas de organizacin interna. Instructivo resulta contrastar esta nueva sensibilidad con la otrora tarea que se esperaba del arte, a saber: la expresin plstica (la pintura preferentemente) tena como objeto documentar narrativamente hechos (polticos, religiosos o costumbristas) acorde a las estructuras simblicas de los poderes en curso.16 La crtica y el posterior enfrentamiento social, fruto de las revoluciones durante el siglo XIX contra estas estructuras, tiene su correlato en las impugnaciones que realiza el arte dentro de la sociedad decimonnica adscrita a los valores representacionales o naturales o, para decirlo de manera muy sucinta; la crtica del arte hunde sus races en una concepcin actualizada de la belleza, que no desprecia las contingencias y miserias que el mundo administrativo real o burgus ha dejado oculta o simplemente ignorada. Este punto es de vital inters si se pretende evaluar aquello que anima a las expresiones artsticas extra institucionales chilenas tras la violenta instauracin de una dictadura militar de corte fascista (septiembre 1973). Siguiendo la reflexin de Adorno, segn la cual la relacin entre arte y sociedad que lo produce es un constante agon, precisamente porque todo arte no establece una relacin afirmativa sino resistente frente a su entorno,17 los lenguajes plsticos ms avanzados refuerzan su carcter crtico a las estructuras simblicas sociales, lo cual no quiere decir que vivan en un solipsismo o eludan la dimensin concreta de su historicidad, sino ms bien la encaran bajo otras direcciones interpretativas. Bajo este paradigma, el lenguaje del arte autoproduce no slo sus elementos estticos, sino que abre las sospechas de su misma narratividad. Nelly Richard, terica contempornea a estas expresiones chilenas post golpe de estado, sintetiza muy bien este punto: Sin duda que la peculiaridad de este escena se debe a la especificidad de las circunstancias en las que ha debido producirse. Escena que emerge en
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Las pintura conquist sus cartas de nobleza, se la incluy entre las Bellas Artes y se le reconocieron derechos casi principescos durante el Quattrocento. Desde entonces y a lo largo de varios siglos, contribuy por su parte al cumplimiento del programa metafsico y poltico de organizacin de lo visual y lo social () Expuestas en las salas de los palacios de los seores o del pueblo y en las iglesias, estas representaciones brindaban a todos los miembros de la comunidad la misma posibilidad de identificar su pertenencia a ese universo, como si fueran el monarca o el pintor. (Lyotard, J-F: Representacin, presentacin, impresentable. Op. Cit. Pp. 123-124). 17 Al cristalizar como algo propio en vez de complacer a las normas sociales existentes y de acreditarse como socialmente til, el arte critica a la sociedad mediante su mera existencia () lo social en el arte es su movimiento inmanente contra la sociedad, no su toma de posicin manifiesta. (Adorno, Th: Teora esttica. Op. Cit. Pp. 298-300).

plena zona de catstrofe cuando ha naufragado el sentido, debido no slo al fracaso de un proyecto histrico, sino al quiebre de todo el sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, articulaba para el sujeto chileno el manejo de sus claves de realidad y pensamiento. 18 Dicho lo anterior, ser necesario advertir cierto hito que ha redefinido hasta hoy todas las relaciones y prcticas sociopolticas, incluyendo claro est la prctica artstica. Por ello, prescindiremos de cualquier enfoque historiogrfico mientras la reflexin no sea capaz de indagar por aquella razn instrumental que, desde 1973, ha re construido todo quehacer nacional (prcticas sociales, normas, actitudes y sociolectos). Pues a ella, a esta representacin dominante como lo es la economa neoliberal, hemos de contraponerle la expresin Arte, que se autoconstituye como acontecimiento. Establezcamos, pues, esta escena desde sus bases histrico ideolgicas (1), para problematizar desde las expresiones artsticas los contramovimientos estticos que ponen en suspenso y subvierten los componentes fundadores de este sistema de referencias hasta hoy imperante en Latinoamrica (2).

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El golpe de estado chileno - parte de una cadena de intervenciones militares en los

pases del Cono Sur desde mediados de los aos sesentas -, responde tanto a coyunturas internas como tambin del clima de seguridad que la administracin de Estados Unidos mantiene con los pases latinoamericanos. Sin obviar, claramente, las razones polticas internas de esta intervencin- el derrocamiento y aplaste del proyecto popular democrtico que conduca Salvador Allende y los conglomerados de izquierda -, las motivaciones ms profundas hay que indagarlas en los sectores burgueses y patronales que propiciaron el golpe como tal (empresariado, fuerzas armadas, sectores profesionales y universitarios) Una vez instalada la Junta Militar con el control total del territorio, los medios informativos y los mecanismos de legalidad, su labor de reconstruccin comprenda un cambio profundo en materia econmica: en este proceso, diversos sectores conservadores, ligados a la Universidad Catlica de Chile - con estudios de macroeconoma en Chicago -, del empresariado y economistas ya tenan in mente (marzo 1973) un proyecto de intervencin
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Richard, N: Mrgenes e institucin Arte en Chile desde 1973. Op. Cit. P. 2. Si bien coincidimos en este anlisis respecto de la desarticulacin referencial a partir del golpe de estado, no obstante la escena artstica de avanzada es testigo crtico de una nueva articulacin como modelo-pas que se funda en una economizacin neoliberal de todas las esferas sociales y culturales.

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que combinaba un estado desarrollista con el emprendimiento privado: sus objetivos resuman en un control irrestricto de las fuerzas productivas, el privilegio de la propiedad privada (donde antes el estado intervena al rea social las industrias nacionales), la creacin de un mercado de capitales controlados por grupos econmicos, la generacin de un sistema previsional y la nulidad de organizaciones sindicales. Este programa se conoci bajo el nombre de El Ladrillo, base troncal del nuevo estado neoliberal que impulsara Chile ya desde 1974.19 Esta nueva ideologa del capital se implanta ms bien como un experimento, pero que a la postre, permeabiliza (hasta hoy) todas las reas de la produccin humana; en este sentido, el anlisis de Naiomi Klein resulta instructivo al establecer cierta correspondencia entre la aplicacin del modelo de shock econmico en Chile con el prfido choque que la sociedad chilena vive bajo un estado represivo, flagelador que minimiza toda respuesta ofensiva y de resistencia social.20 2) Claramente, las expresiones culturales y artsticas producidas en este contexto

adoptan dos posturas: su adscripcin sin reservas al modelo o la resistencia explcita. En esta segunda opcin, la tentativa del artista Guillermo Nez 21 ha de leerse ya como un gesto explcito de alarma, tnica que abrir la interrogacin activa que las expresiones
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El modelo de una economa social de mercado propuesto para reemplazar lo existente tena coherencia lgica y ofreca una posibilidad de salir del subdesarrollo () Los frutos cosechados por el pas, de los ideales libertarios que persigui El Ladrillo, son, en gran medida, obra del rgimen militar. En especial del ex presidente de la Repblica don Augusto Pinochet y de los miembros de la Honorable Junta de Gobierno. (De Castro, S: El Ladrillo. Op. Cit. P. 12). Bajo este contexto, la voz empresarial privada tambin impugna hacia la opinin pblica respecto de las ventajas y beneficios del nuevo modelo, tal como se expresa en el primer encuentro ENADE aos ms tarde: Por primera vez en la historia colectiva los empresarios abordan pblicamente temas como el espritu empresarial, la iniciativa empresarial, el rol econmico y social del empresario. Los dirigentes gremiales llaman a sus afiliados a comprometerse activamente en una accin de promocin, defensa y desarrollo de los principios bsicos de la libre empresa. (Pinto, J / Salazar, G: Historia contempornea de Chile, Vol. III. Op. Cit. P. 91). 20 El trnsito desde este modelo econmico neoliberal, primero como experimento y luego como una realidad transeconmica, puede explicarse a partir de una mayor cobertura del empresariado en las decisiones poltico pblicas; pero lo que nos invita Klein a considerar es el doble aspecto represivo del fenmeno. Tal como lo expresara Nietzsche, todo suceso traumtico infringido a un cuerpo (y aqu, la nocin de cuerpo, indistintamente debe pensarse como cuerpo individual y social a la vez), es el mecanismo inscriptor de la cultura, en tanto marca mnemnica que el cuerpo registra para ser recordado. Aquello que se registra en l no es otra cosa que la norma o ley introyectada, que retorna cual compulsin de repeticin (Freud). Expresado histricamente: la consolidacin mental y afectiva del neoliberalismo sobre el cuerpo social chileno cierra, paradjicamente, el ciclo de la misma dictadura militar que la constituy o dicho as: la posibilidad del presente puntual de la dictadura queda bajo una envoltura econmica neoliberal. 21 Tras su detencin y paso por un centro de detencin y tortura, una vez liberado presenta una exposicin consistente en jaula de aves, ratoneras, una corbata tricolor colgada al revs y diversas mallas desgarradas en el Centro Cultural Francs (1974). Cfr. Cavallo, A, Salazar, M, Seplveda, O: La historia oculta del rgimen militar. Op. Cit. P. 199.

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plsticas realizan del modelo-pas bajo la re-construccin operada por la dictadura militar. Lo que quiere decir que no slo el arte impugna determinadas coordenadas conceptuales o materiales, sino que se instala (a la manera de un Ge-stell, un emplazamiento que abre acontecimiento 22) en la problemtica misma del cuerpo social daado o paralizado. Como primer sntoma, la obra artstica tiende hacia un desplazamiento radical de su espacio social (el Museo de Bellas Artes, la pinacoteca burguesa), pues desconfa ya de su impronta aurtica y cultual reduccionada secuestrada, si se quiere que la cultura lleva a cabo. Este desplazamiento de la expresin plstica de la Institucin la lleva al lugar de referencias ms heterogneo posible: al espacio pblico de la calle. La instalacin personal realizada por Elas Adasme en el ao 1980 constituye un modelo al respecto, utilizando su propio cuerpo como soporte plstico en dilogo con un mapa de Chile en una de las estaciones del subterrneo metropolitano de Santiago - en otrora smbolo de jactancia modernizadora e higiene ambiental. Dicha accin-de-arte suscita desde ya cierta cobertura periodstica en el medio local de la poca (revista La Bicicleta, Mercurio de Santiago), como tambin en el grueso trabajo de investigacin de los estetas velic y Galaz (Chile, Arte actual). Cabe interrogar esta obra en tanto performtica artstica que problematiza tanto los elementos aqu asignados, como tambin la advertencia de cierto divorcio que slo el acontecimiento abre entre el tiempo real de la obra y su receptividad posterior.23 Tiempo diferido del evento, pero que despliega en su interior una relacin ntima entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo que, doblemente diferido, busca como lenguaje performativo dar cuenta

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Acontecimiento tal que se encuentra muy alejado ya de una mera catarsis aristotlica o de una efectuacin soberana de su espacio; ms bien habra que reflexionar dicha instalacin como un emerger en tanto seal o signo desesperado por encontrar su espacio condicin u-tpica, en el ms estrecho sentido de este trmino griego; como falto de lugar - . Su emerger no sera sino la expresin concreta del arte como emergencia (Oyarzn, P: Arte, visualidad e historia. Op. Cit. P. 217). 23 Como describe el artculo de la revista La Bicicleta (nov.-dic. 1980), no hay ac acontecimiento especfico que narrar, pues la seleccin de los tres elementos en accin (cuerpo, mensaje vial, mapa) quedan determinados por los propios contenidos del espectador que se enfrenta a la obra (Op. Cit. P. 6). En el contexto de este estudio: la obra plstica de Adasme cabe observarla como signum que hace presente pero no ya en su espacio temporal de accin, sino en la documentacin fotogrfica recuperativa del evento por lo dems, la obra-accin en propiedad, no puede sustraerse a esta condicin diferida del tiempo, como consecuencia que el acontecimiento se exige serializado a partir de lo acontecido de su accin; la fotografa adquiere esta cualidad fantasmtica de retrotraer el acontecimiento a nosotros, tal como lo senta Benjamin en sus reflexiones sobre la obra exhibitiva; como prximas a una desaparicin total. Fotografa de Adasme el arte ad portas de estar detenido (como evento) desaparecido (como evento).

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del padecimiento, del trauma no a la manera descriptiva, sino testimonial.24 Podramos sostener, entonces, que el problema mismo de la obra aconteciente, que da cuenta de este contexto socio histrico determinado, en franca disidencia con los moldes de pensamiento axiolgicos y polticos aqu descritos, radica en que no puede sostener una pretensin crtica mientras se estacione en los meros efectos dejados por el neoliberalismo (recesin econmica, sociedad de consumo). En otras palabras, puesto que la reconstruccin econmica contamina todas las instancias culturales y le imprime a stas una sistmica de valor sgnica tanto ms hegemnica que su mero valor de cambio 25 -, el arte, o bien suplementa al signo convencional para que enuncie aquello que de manifiesto no hace, o bien lo desplaza en un soporte mvil para reinsertarlo (como vdeo) en el interior de los espacios convencionales, subvirtindolos desde dentro. En ambos casos, la operacin de la artista visual Lotty Rosenfeld consistir en exhibir a la intemperie del espacio pblico la subversin del signo convencional en este caso, la lnea blanca peatonal -, con el objeto de establecer un campo de exploracin sgnica de cara a la realidad, o sea, a la contingencia. El nuevo signo propuesto por la artista (+) quiere revestirse en lo pblico porque, autoconscientemente, se ha percatado que no existe signo alguno que no se encuentre ligado con otros y, por ello, refuerza todos los cdigos socioculturales de un determinado territorio (al igual que lo econmico, prima la Ley en el signo, sin ambigedades de ningn gnero: ambos im ponen como lenguaje). Esta accin obra (Un millar de cruces en el pavimento) contraviene el cdigo sgnico, no tanto para revestirse como Arte, sino ms bien para integrarlo a la realidad concreta, a objeto de que se cuestione ella desde ella: El gesto de Rosenfeld que interviene un cdigo reformulando las bases materiales de constitucin de sus signos, hace que la percepcin diaria de estos signos deje de ser familiar o natural. Deja en claro el valor institucional de su mensaje, rompiendo la evidencia de la marca y desinocentando la lectura del pavimento al
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El recuerdo abismado del pasado traumtico slo provoca una memoria lagunar, siempre inadecuada, que nunca le va a ser justicia a lo padecido porque no hay equivalencia posible entre la angustia de la destruccin y las imgenes del despus de () Sin embargo, estas imgenes de vuelta no pueden renunciar a mostrar algo de lo indescriptible, para solicitarle as al pensamiento crtico analizar del cmo representar el fracaso de la representacin. Richard, Nelly: Crtica de la memoria. Op. Cit. P. 23. 25 Las clases dominantes, siempre, o bien han asegurado de golpe su dominio sobre los valores / signos o bien han intentado sobrepasar, trascender, consagrar su privilegio econmico en privilegio de los signos; porque este estado ulterior representa el estado cabal de la dominacin. (Baudrillard, J: Crtica de la economa poltica del signo. Op. Cit. Pp. 126-127).

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transformar la experiencia de circular segn direcciones pre-trazadas como obligatorias. 26 Cuestionamiento que cifra acontecimiento en zonas ms profundas, en estratos ms sedimentados; pues, el signo cruz, capturado por una fuerte tradicin teolgica (cristianismo), ha sido capitalizado insistentemente en todas sus formas al menos en Occidente se refiere. No sera aqu, aunque se vuelva necesario, el lugar para trazar toda esta historial de apropiaciones, renuncias o recuperaciones que pesan sobre el signo-cruz. De cualquier modo, su testificacin radica no en esa insistencia (puntualidad presente), sino en la apertura ms ligada a lo aconteciente como tal. Por cierto, el acontecimiento de subversin del signo, en este caso, busca interrogarse de cara a la comunidad porque nace precisamente de una comunidad esto ltimo no es en nada metafrico; Rosenfeld es integrante del denominado Colectivo de Acciones de Arte (CADA), asociacin multidisciplinaria de artistas que intervienen ciertos cdigos estticos, para as cortocircuitar la brecha institucional y poltica que divide al artista del ciudadano comn. En otras palabras, suscitan acontecimientos tales que permiten una mayor cobertura crtica de su historicidad, a la espera de una segunda intervencin, no meramente artstica, sino ms bien poltica contingente, en tanto ejercicio y prctica de una memoria insistente. 27 Memoria que busca la revisin no slo del trauma ms cercano, sino que se precisa ms lejana an, en igual proporcin del neoliberalismo respecto a las formas anteriores del capital en su conjunto. Nuestro historial latinoamericano, precisamente, nos es constitutivo en virtud de las razas, estirpes y formas civilizatorias anteriores al contacto occidental, y cuya desaparicin masiva, y violenta hegemona certifica otra forma de apropiacin

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Revista Desacato (Sobre la obra de Lotty Rosenfeld). Op. Cit. P. 24. En el comentario a su video tape Una herida americana, Rosenfeld confirma cierta intencin desestructurante del nuevo signo en relacin con la herida, marca del sufrimiento (Mi intencin ha sido ejercer un corte crtico sobre la realidad, apelando a la multiplicidad de elementos empleados, regidos por la construccin de un nuevo signo. Op. Cit. P. 55). De hecho, su propio gesto de escritura (claramente una huella, a la manera del acontecimiento que deja estela, porque tambin es solicitada por la realidad, en tanto denuncia) alcanza la crtica al mismo medio artstico de avanzada; mientras Alfredo Jaar cifra su instalacin como anuncio publicitario, bajo la proposicin interrogativa ES USTED FELIZ? (Estudios sobre la felicidad), Rosenfeld responde de manera enftica: NO. NO FUI FELIZ. Entre la interrogacin ingenua de Jaar y el gesto de corte crtico parece oscilar la escena artstica de aquellos aos. 27 Comparativamente, las cruces de Rosenfeld y una intervencin ciudadana expresada en una velatn, simplemente parecen cambiar el soporte y los materiales que dan cuenta de una recuperacin de la historia acontecida.

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econmica-sexual ante nuestras primeras filiaciones. 28 Sin entrar en honduras a cuya bibliografa excedera los mrgenes de este estudio podramos sostener que, precisamente, nuestra historia ancestral latinoamericana, de una cercana tan evidente, nos es por el contrario casi extranjerizante, al punto de ya no nos re conocemos en ella. Precisamente, la obra artstica de Juan Downey parece dar cuenta de esta condicin diferida, bajo la utilizacin del video arte como experiencia esttica. Diferimiento no slo en su temporalidad, sino en la opacidad que genera la imagen filmada. Aqu se difumina el medio tecnolgico de su mera instrumentalidad informativa o periodstica, como tambin de cierta narratividad cientfica o documental. Su obra, lejos de situarse en un simple estudio etnogrfico, busca autobiografiarse como interrogacin misma de lo identitario. El acontecimiento artstico crea un presente-insistente en la secuencia intermitente de mltiples rostros que se superponen al rostro materno del artista, para que especulemos (junto a l) por cierta identidad que no se encuentra en el lugar donde se la busca. La secuencia penltima del video Chilo (1981) es comentada por Pastor Mellado en estos trminos: Ella (la Madre, chilota) habla. Est sentada en el asiento trasero del auto. El pasado se pierde, siempre presente, por la ventanilla trasera; la que Downey recupera por el espejo retrovisor incrustado en el parabrisas. 29 La Madre Real de Downey como suplemento de la ausencia de una Madre-Patria 30 en Chilo (en Chilo); territorio limtrofe separado del continente desde el cual el espectador contempla la filmacin a la manera de un acontecimiento, ya no con el entusiasmo kantiano, sino con el pathos con que

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Seguimos ac el hilo argumental propuesto por Patricio Marchant, quien distingue dos modos entrecruzados de violencia impuestas en Latinoamrica; resultado tal que nuestra identidad (dolorosa desde ac o asignada desde el dolor violento) no es otra cosa que lo expresado ya por Gabriela Mistral, a saber: nuestra identidad en tanto mestizos: () hay que distinguir entre dos tipos de violencia. Aquella que representa la muerte y la explotacin salvaje el oro y la plata de Amrica fueron uno de los factores fundamentales de la acumulacin original como lo subray Marx y aquella de la violacin de las mujeres indgenas por los invasores; de all el mestizaje latinoamericano en tanto hijo robado o hijo de la violacin. (Marchant, P: Atpicos, etc. e indios espirituales. Op. Cit. P.393). 29 Pastor Mellado, J: El misterio de la gran pirmide. En Video Porque Te Ve. Op. Cit. P. 45. 30 Preocupacin que recorre a todas estas voces artsticas disidentes desde finales de los setentas, lo constituye la re instalacin de la Madre, en tanto objeto lacaniano sin duda (Madre ausente porque es REAL); desde ac el universo potico chileno multiplica sus efectos: Madre, unas veces ligada a la Tierra o Territorio (Juan Luis Martnez La poesa chilena; Ral Zurita Purgatorio); como contenido autorreferencial, exhibitivo y colectivo (Carlos Leppe El da que me quieras); como anlisis filosfico paratextual (Patricio Marchant Sobre rboles y madres). Todas estas elongaciones parecen concitarse en el video Chilo, formulacin visual del acontecimiento completamente a-tpico.

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Marx contempla la relacin entre los hombres en el capitalismo; a la manera de un extraamiento.31

NOTA FINAL:

Considerar esta Gestell artstica, su emplazamiento como una operacin cargada de eventualidad, no comporta simplemente reconocer la relacin o afinidad entre dos modos del pensar sea bajo el concepto, la filosofa, sea en el afecto, la experiencia esttica (Deleuze). Hace falta establecer en un campo y otro las apropiaciones o sustracciones de cara no a la contemporaneidad de un acontecimiento, sino a la manera en que pueden multiplicarse, reverberando otros contextos de poca. Pues el escenario del neoliberalismo, recordmoslo ya, se nutre de la crisis permanente sin huella, completamente amnsico, porque hace del presente puntual el nico lugar de tiempo rentable. El acontecimiento, por el contrario, sera ac su mala conciencia que nos recuerda detenernos, interrumpiendo los decursos y ciclos para indicar en la indireccionalidad que le es propia un momento efmero, frgil donde se concentra toda la historia en una sola jugada. De manera muy subjetiva, las imgenes del arte aqu expuestas abren un escondrijo para la entrada permanente del fantasma que recorre la escena chilena del neoliberalismo, que no se contenta con denunciarlo sin antes revelar sus mecanismos de legitimacin y control. Esto, y no otra cosa certificara el carcter tico de su escritura.

Santiago de Chile, invierno 2012.

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Si una de las trazas constitutivas entre el hombre en relacin con sus cosas y con otros hombres en las sociedades capitalistas es ese extraamiento, la incapacidad de reconocerse como suyo sus productos y en permanente conflicto entre otros seres, el arte contemporneo chileno observa un extraamiento ms subterrneo, en relacin con su propia historicidad. Oyarzn lo define ms bien como perplejidad o dicotoma entre los contenidos enunciados en la obra y aquello que retenemos de ella: En la perplejidad () el parpadeo signa el desajuste de ver y saber, la imposibilidad o, mejor dicho, la dislocacin de su identidad presunta. Sealan, as, la fragilidad de ambos: un ver y un saber y una palabra quebradizos. (Oyarzn, P: Op. Cit. P. 250). As, la obra acontecimiento se preserva a s misma no eludiendo el efecto de extraamiento o perplejidad, so riesgo siempre de articular o no su tarea traductiva o recompositiva que propone.

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ANEXO 1: BIBLIOGRAFA DE CONSULTA.

ADORNO, Theodor (2004): Teora esttica. Trad. Jorge Navarro Prez. Editorial Akal, Madrid. AGAMBEN, Giorgio (2001): Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo Editora, Argentina. BAUDRILLARD, Jean (1995): Crtica de la economa poltica del signo. Trad. Aurelio Garzn del Camino. Siglo Veintiuno Editores, Mxico. BENJAMIN, Walter: - (1986): Discursos interrumpidos I. Trad. Jess Aguirre. Editorial Taurus, Madrid. - (1990): El origen del drama barroco alemn. Trad. Jos Muoz Millares. Editorial Taurus, Madrid. - (1992): La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Trad. Pablo Oyarzn Robles. Arcis LOM, Santiago de Chile. BERCIANO, Modesto (2002): Ereignis: la clave del pensamiento de Heidegger. Thmata, Revista de Filosofa, N 28. Oviedo. CAVALLO, Ascanio et all (2009): La historia oculta del rgimen militar. Editorial Uqbar, Santiago de Chile. Centro de Estudios Pblicos (1992): El Ladrillo. Bases de la poltica econmica del gobierno militar chileno. Santiago de Chile. DERRIDA, Jacques: - (2006): Decir el acontecimiento es posible? Trad. Julin Santos Guerrero. Arena Libros, Madrid. - (2003): Mrgenes de la filosofa. Trad. Carmen Gonzlez Marn. Ctedra, Madrid. FOUCAULT, Michel: - (2005): El orden del discurso. Trad. Alberto Gonzlez Troyano. Tusquets Editores, Argentina. - (2006): Sobre la ilustracin. Trad. Javier de la Higuera. Editorial Tecnos, Madrid. - (2005): Theatrum Philosophicum. Trad. Francisco Monge. Editorial Anagrama, Barcelona. HEIDEGGER, Martin: - (2010): Identidad y diferencia. Trad. Helena Corts y Antonio Leyte. Edicin electrnica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad Arcis, Santiago de Chile. - (1997): Arte y poesa. Trad. Samuel Ramos. FCE, Mxico. KANT, Emmanuel (1999): Filosofa de la historia. Trad. Jos maz. FCE, Mxico. LYOTARD, Jean Francois: - (1996): El entusiasmo. Trad. Alberto Luis Bixio. Editorial Gedisa, Madrid. - (1991): Lecons sur lAnalytique du sublime. Galile, Paris. - (1998): Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Trad. Horacio Pons. Ediciones Manantial, Buenos Aires. MARCHANT, Patricio (2000): Escritura y temblor. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile. OYARZN, Pablo (1999): Arte, visualidad e historia. Coleccin La Blanca Montaa. Santiago de Chile. PINTO, Julio / SALAZAR, Gabriel (2000): Historia contempornea de Chile (Vol. III). Editorial LOM. Santiago de Chile. RICHARD, Nelly: - (1986): Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Santiago de Chile. - (2010): Crtica de la memoria. Universidad Diego Portales. Santiago de Chile. VATTIMO, Gianni (1994): La sociedad transparente. Trad. Teresa Oate. Paids, Barcelona. VVAA (1987): Video por que Te Ve. Galera Visuala. Santiago de Chile. VVAA (1986): Sobre la obra de Lotty Rosenfeld. Revista DESACATO Santiago de Chile.

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ANEXO 2: IMGENES CITADAS.

Elas Adasme: intervencin pblica, 1980.

Lotty Rosenfeld: Un millar de cruces, 1979.

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NDICE.

Introduccin Preliminar 1. 2. TRES RASGOS DEL ACONTECIMIENTO....p. 3 TRES EJEMPLOS CHILENOS PARA VER EL ACONTECIMIENTO p. 8

Nota Final...p. 16 Anexo 1: Bibliografa de consulta..p. 17 Anexo 2: Imgenes citadas.p. 18

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