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ARTE Y CULTURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: EL NACIMIENTO DE LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS, 1848-1918

Publicado en: BAHAMONDE MAGRO, A. (coord.): La poca del imperialismo. Volumen 11 de la Historia Universal Planeta dirigida por FONTANA, J. Barcelona, Planeta, 1992.ISBN: 84-320-9531-1 (84-320-9520-6 Obra completa).

El perodo que media entre 1848 y 1918 se encuentra caracterizado en el terreno cultural y artstico por la fustracin de las esperanzas depositadas en las revoluciones de 1848, que gener un repliegue de los artistas sobre s mismos, explicitado en la expresin de el arte por el arte, y la apertura de la conciencia de crisis, que preludia el estallido de la primera guerra mundial, verdadero cierre de un siglo que se haba inaugurado con las expectativas abiertas por la Revolucin francesa y que finaliz, en el plano cultural, con el decadentismo paradigmtico de la Viena fin de siglo, acidamente denunciado por la afilada pluma de Karl Kraus. A lo largo de estos setenta aos, la civilizacin occidental, que se ha enseoreado del planeta mediante la expansin militar y econmica de los imperios europeos, combin la plenitud del proyecto ilustrado y, consecuentemente, el agotamiento formal de los caminos abiertos por la Ilustracin, con la aparicin de las primeras rupturas, ejemplificadas en la poesa imposible de un Mallarm o el grito agnico de la pintura de un Edvard Munch, por no mencionar la locura final de un Nietzsche que, ms que anunciar la muerte de Dios, estaba sealando la muerte del hombre nacido con la Modernidad. Rupturas que iban a dar lugar a la aparicin de las vanguardias artsticas que han caracterizado la cultura occidental del siglo XX. Vanguardias que pueden ser interpretadas como el canto de cisne de una civilizacin que, una vez recorridas todas las sendas posibles, incluidas las de su negacin ms radical, ha quedado exhausta, instalada en la contemplacin manierista y autocomplaciente de lo realizado. En efecto, si bien es cierto que el arte contemporneo no puede ser interpretado simplistamente como la evolucin del arte del siglo XIX, no es menos cierto que los caminos transitados por las vanguardias en los dos primeros tercios del siglo XX pueden ser ledos como la culminacin del proyecto ilustrado, pues su propia negatividad respecto de la Ilustracin slo es posible a travs de la existencia de la misma. Pero comencemos por el principio. Hemos dicho que el arte contemporneo no naci de la evolucin del arte del siglo XIX, sino de la ruptura con el mismo. Cabra preguntarse: ruptura con qu?. Si contemplamos la cultura occidental como un todo, esto es, como civilizacin, por encima de los diferentes brazos que surgiendo del caudal principal desembocan en el amplio delta del fin de sicle, observaremos la amplia unidad que media entre el ltimo tercio del siglo XIX y el primero del XX, como hemos intentado analizar en el captulo dedicado a la ciencia y al pensamiento del perodo. Cuando hablamos de ruptura nos estamos refiriendo, por tanto, a algo ms que a una simple ruptura artstica; cuando hablamos de Krisis nos referimos a una crisis civilizatoria, que va a recorrer todos los rdenes de la cultura occidental surgida durante el Renacimiento y configurada plenamente con la Ilustracin. En este sentido, las rupturas que en el plano artstico van a sucederse en el ltimo tercio del XIX, y que dieron origen a las vanguardias, pueden interpretarse como la manifestacin ms amplia de la Krisis que atraviesa a la civilizacin occidental en su momento de mximo esplendor. En 1848, la ola revolucionaria que haba inaugurado la Revolucin francesa qued agotada. La siguiente convulsin que asol Europa, la Comuna de Pars, responda ya a otros patrones. Es el cuarto estado, si queremos utilizar la terminologa del abate Siyes, el que hizo su irrupcin como

protagonista en la historia de Europa, o por usar una acepcin ms acorde con los acontecimientos de 1871: el proletariado pensado por Marx. 1848 represent la culminacin de los valores destapados por la Revolucin francesa, pero tambin el fin de la ilusin que ella representada; ahora la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad haban encontrado el marco en el que desenvolverse, el orden del que no podan ni deban salir, una vez que la burguesa haba alcanzado y se haba instalado en el Poder. La ilusin que arrastr a las barricadas de 1848, que llev a Baudelaire a empuar el fusil en las jornadas parisienses de febrero de 1848 y hizo exclamar a Philippe de Chennevires: "Jams tantos poetas y literatos se mezclaron de tal manera con una revolucin...", se transmut, en las horas amargas de la derrota, en la reclusin interior del arte por el arte, pero tambin en el descubrimiento de un nuevo sujeto de atencin para el artista: las clases trabajadoras. Este hallazgo puede rastrearse en la novela naturalista representada por Germinal de Zola, Misericordia de Galds o la triloga de Baroja La lucha por la vida, otro tanto sucedi con la pintura de Van Gogh anterior a su viaje a Pars de 1886. La emergencia del pueblo al primer plano encontr sus antecedentes ms inmediatos en las clases que Jules Michelet imparta en el Collge de France las vsperas de los sucesos de 1848: "La pasada generacin fue una generacin de oradores; que la actual sea de autnticos productores, de hombres de accin, de trabajo social... La literatura, salida de las sombras de la fantasa, tomar cuerpo y realidad, ser una forma de la accin; ya no ser ms una diversin de algunos individuos o de unos cuantos perezosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo". En la famosa leccin sobre Thodore Gricault, que no lleg a pronunciar por la prohibicin del gobierno, Michelet esboz con claridad el programa del realismo y su posterior evolucin hacia el naturalismo: "recorrer la inmensidad de las profundidades sociales, en vez de quedarse en la superficie y ceder a la comodidad para subir". Este fue el camino que transit Zola hasta llegar a la publicacin del J'accuse, con el que denunci el caso Dreyffus, dando lugar al nacimiento del concepto de intelectual, y cuyos precedentes ms inmediatos pueden encontrarse claramente en la intelligentsia rusa, que enfrent a los hombres de la cultura con el autocratismo zarista despus del movimiento decembrista. I.- EL REALISMO: REACCION ANTE EL FRACASO DE LAS REVOLUCIONES DE 1848 Fue en los aos anteriores a 1848 cuando el programa del realismo qued completado. A partir de entonces el romanticismo fue contemplado como un movimiento superado y la realidad apareci en el epicentro de la realizacin cultural. Goethe, en sus coloquios con Eckermann, fue tajante al respecto: "Todas las pocas en retroceso y en disolucin son subjetivas, mientras que todas las pocas progresivas tienen una direccin objetiva". Son los aos en los que la Europa de la Santa Alianza pareci entrar en declive definitivo, y la Europa contrarrevolucionaria de Metternich, surgida tras el Congreso de Viena, se tambale. Incluso el conservador Balzac no pudo sustraerse a la nueva situacin, por lo que en su obra literaria se vio obligado a reflejar una realidad que entra en contradiccin con sus ideales polticos. En el campo de la pintura fue Courbet quien encarn el programa del nuevo movimiento, que encontr su mximo desarrollo despus de 1848. El propio Courbet era consciente del papel jugado por el cuarenta y ocho en la expansin del realismo: "Sin la revolucin de febrero tal vez no se hubiera visto nunca mi pintura", y algunos aos ms tarde rememoraba el papel desempeado por su obra: "Al renegar del ideal falso y convencional, en 1848 levant la bandera del realismo, la nica capaz de poner el arte al servicio del hombre". Fueron los aos en los que la confianza en la ciencia se hizo omnipresente, en los que los avances de la tcnica parecieron ofrecer al hombre occidental la posibilidad real de sobreponerse a la naturaleza, de convertir en realidad el principio judeocristiano del hombre como rey y seor de la Naturaleza; fueron los aos del auge del cientifismo que abri las puertas al positivismo, como la nueva religin acorde con el mundo

moderno. El arte y la literatura no escaparon a este contexto; los viejos temas del romanticismo desaparecieron del horizonte cultural, los temas mitolgicos fueron abandonados tanto por la pintura como por la literatura, los cuadros de evocacin histrica cedieron paso al retrato de la realidad, representada por las escenas de las faenas agrcolas o de la vida de los burgueses de un Courbet, un Daumier o un Millet. Castagnary escriba al respecto: "Al pintar (a campesinos y burgueses) de tamao natural, y dndoles el vigor y el carcter que hasta entonces haban estado reservados a dioses y hroes, Courbet llev a cabo una revolucin artstica". Sobre el precedente de la novela stendhaliana (en sus dos grandes obras finales El rojo y el negro y La Cartuja de Parma), en la que la pasin romntica enlaza directamente con el realismo de los acontecimientos y del retrato psicolgico de los personajes; Balzac abri definitivamente el camino al realismo en su Comdie humaine, y en los personajes del avaro de Eugnie Grandet y de Pap Goriot. Fue Gustave Flaubert, con su negacin del punto de vista del autor en la bsqueda de la objetividad ms plena, quien desarroll, durante la primera parte de su obra literaria, de manera ms completa el programa del realismo en la literatura, eliminando cualquier adherencia procedente del romanticismo. La publicacin, en 1857, de su Madame Bovary: moeurs de provinces (La seora Bovary: costumbres de provincias), inspirada en un hecho real, provoc el escndalo de la buena sociedad francesa. La acusacin del fiscal en el proceso incoado a Flaubert por inmoralidad es significativa al respecto: "realismo vulgar y a menudo ofensivo de la pintura de caracteres". En La educacin sentimental: historia de un joven, el realismo de Flaubert lleg a cotas difcilmente superables en su descripcin fra y objetiva de las barricadas de 1848 y en la sobria y no por ello menos dura descripcin de la reaccin posterior, una vez vencido el peligro revolucionario. El realismo de Balzac y Flaubert fue sustituido, sin solucin de continuidad, por el naturalismo de Goncourt, Zola y Maupassant. Al decir de Huysmans, naturalista en su primera etapa de escritor, el realismo de Balzac, pero sobre todo el inters de Flaubert por lo gris y lo intranscendente de lo cotidiano retratado con maestra en La educacin sentimental, constituy el ejemplo en el que se miraron los naturalistas. El propio Zola seal en 1879 el influjo ejercido por La educacin sentimental, considerndola como el modelo de toda novela naturalista, al situar a sus personajes en su justa talla humana, alejados de toda vicisitud heroica, prescindiendo de toda carga dramtica ms all del propio drama de la gris existencia, con sus pequeas y grandes miserias. Al otro lado del mar, el realismo no escap a la mojigatera de la sociedad victoriana, cuyo ridculo pudor llev a llamar a los pantalones los innombrables. Las obras de Charles Dickens no fueron ajenas a dicho ambiente, condicionado por la reaccin del pblico, pues, al publicarlas bajo la forma de novela por entregas, sus lectores impusieron los finales felices de Tiempos difciles u Oliver Twist. El conformismo de Dickens casaba mal con los presupuestos del realismo y el naturalismo francs, pues aunque era un excelente descriptor de ambientes, su falta de compromiso o su temor respecto a la realidad le acercaron ms a la novela costumbrista, no exenta de dramatismo sentimental, que al programa del realismo, como queda de manifiesto en Los papeles pstumos del club Pickwick. En el otro extremo del continente surgi, a la muerte del zar Alejandro I en 1825, la poderosa novela realista rusa. Sus antecedentes inmediatos se encuentran en Nikoli V.Ggol, cuyo retrato de la dura realidad rusa en Almas muertas llev a exclamar a Alexander S, Pushkin: "Dios mo, que triste es nuestra Rusia!". La novela realista rusa alcanza sus cimas con Dostoievski, Turguniev, Tolsti y Chjov, sin olvidar la prosa de Goncharov. El realismo de Dostoievski se dirigi a diseccionar las ambigedades del alma humana. La composicin de sus personajes atormentados por el sentimiento de culpa y la desesperacin no haba sido jams alcanzado por la literatura; a travs de ellos apareca en toda su sordidez la realidad del mundo exterior que les rodea. Aun sin caer en la crtica social del naturalismo francs, debido a las ideas polticas de corte conservador de la madurez de su vida, no cabe duda que de su lectura emerga una amarga realidad. Tolsti, sin el

desaforamiento de los personajes dostoievskianos de Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov, retrat desde su evangelismo populista el alma rusa, a travs de su ensalzamiento del campesinado en la figura de Platn Karatiev en Guerra y paz. No podemos terminar de hablar del realismo en la literatura sin mencionar a Galds en Espaa y Verga en Italia. La extensa vida literaria de Benito Prez Galds le llev desde el realismo de sus primeras obras, de agitacin poltica dentro del marco de la revolucin de 1868, como La Fontana de Oro y El audaz, hasta el espiritualismo de sus ltimas creaciones -Nazarn o Halma-, pasando por el naturalismo de La desheredada y Tormento influenciadas por un cierto determinismo biolgico, o El amigo Manso, en donde el naturalismo se carga de irona, para llegar a su esplendor narrativo en Fortunata y Jacinta, alcanzando el cenit del naturalismo en la obra tarda Misericordia, cuando las inquietudes espiritualistas de Galds ya estaban presentes. Es inexcusable mencionar la gran creacin literaria de Leopoldo Alas "Clarn", quin en La Regenta construy una de las mejores obras de la literatura espaola y del realismo en general, con su retrato magistral de Vetusta. Mientras, Verga con Los Malasangre alcanz la cumbre del naturalismo italiano, con su descripcin del hundimiento de una pobre familia en un pueblo siciliano; y en Portugal, Ea de Queirs con El primo Basilio, sigui la senda abierta por Flaubert en Madame Bovary. Por lo que respecta a la poesa, el nombre de Charles Baudelaire ocupa, en la segunda mitad del pasado siglo, un lugar destacado. Con Baudelaire se abri una nueva etapa de la cultura occidental, aquella que estuvo dominada por el signo de la crisis. Si en 1848 se sum al movimiento revolucionario, el fracaso del mismo le llev a encerrarse en el dandismo, como forma de rechazo de la sociedad representada por Luis Napolen. Entre esa fecha y la publicacin de la primera edicin de Las flores del mal en 1857, Baudelaire se refugi en la traduccin de las obras de Poe. Su publicacin levant el escndalo, tal como ocurriera con Madame Bovary, siendo procesado y condenado a manos del mismo fiscal que lo hiciera con Flaubert. Las flores del mal marc el nacimiento de una nueva poca, pues si su cuidado por la forma fue difcilmente igualable, es en la construccin de un universo expresivo nuevo donde radica la grandeza de la poesa baudelairiana. El realismo lleg aqu a sus ms altas cimas, cuando el lenguaje vulgar y cotidiano adquiri una carga potica desconocida; no se trataba slo de las imgenes creadas por Baudelaire, sino tambin de la temtica escogida: la gran ciudad, annima y multitudinaria, apareca como el lugar del poeta, ese espacio totalizador en el que el poeta se sumerge hasta sus profundidades, rompiendo radicalmente con las imgenes y la temtica del romanticismo. En los aos que transcurrieron entre 1848 y 1871, el arte oficial si bien formalmente se mantuvo bajo la apariencia del realismo, se encontraba a distancias abismales de lo que hoy conocemos como tal: mientras un Courbet o un Flaubert retrataban la realidad en toda su crudeza y miseria, el arte oficial no era sino una representacin edulcorada y amable de un mundo feliz en el que haban sido ya realizadas las aspiraciones de la humanidad, donde el desvelamiento de la realidad, nudo del programa realista, se transform en ocultacin de la misma. La crtica oficial y las Academias vieron en los aos precedentes al estallido de la Comuna en el realismo un peligro potencial, le acusaban de socavar los pilares sobre los que se asentaba el orden social imperante. Estos ataques a las nuevas corrientes artsticas alcanzaron una extremada virulencia despus de la Comuna. Si antes de 1871 los crticos descalificaban con vehemencia la obra de Millet Hombre con la azada, despus de los acontecimientos de ese ao El Angelus fue visto como una incitacin a la violencia de las jornadas revolucionarias del Pars. Fue Courbet quien concit especialmente las iras de los crticos oficiales, as, por poner un ejemplo de los innumerables que se podran escoger, Barbey d'Aurevilly escriba: "Sera necesario mostrar a toda Francia al campesino Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de la Columna Vendme, previo pago de la entrada". El odio hacia el realismo, representado en los furibundos ataques a Courbet, se extenda al nuevo movimiento artstico que surgi en aquellos aos, el impresionismo.

II.- LA MUSICA NACIONAL: ENTRE EL ROMANTICISMO Y EL POSTROMANTICISMO En 1850 cuando la musica de Schumann estaba en su apogeo, y Liszt diriga en Weimar el Lohengrin de Wagner, era todava pronto para presagiar el fin del romanticismo. Entre tanto la musica nacionalista, donde la presencia romntica mantuvo un fuerte influjo, se extendi por el Viejo Continente, en torno a las figuras de Wagner, Verdi y Rimski-Krsakov. En esos aos, Richard Wagner se afirm en su proyecto de crear una pera alemana frente al dominio ejercido por la pera francesa. Las primeras peras de Wagner, como El buque fantasma, Tannhuser e incluso Lohengrin, no escapaban todava a la estructura formal de la pera cmica francesa, donde el tema de la redencin aparece por mor de la virtud y el sacrificio de la mujer. Wagner huy pronto de los peligros de resolver lricamente la trama, inherentes a dicha frmula, dentro de los cnones establecidos por el romanticismo, para situar en un primer plano la carga dramtica de la obra, mediante la integracin de la voz, la orquestacin y la escenografa al servicio del ideal pico-dramtico, tal como sucede en el ciclo de El anillo del nibelungo. Los antecedentes inmediatos se encuentran en sus primeras peras, en las que descubri el potencial de la leyenda para forjar la nueva pera alemana en contraposicin a la francesa. La fuerza pica que le ofreca la leyenda en la construccin de la musica alemana del futuro engarzaba plenamente con el ideal de la nacin alemana forjado en el movimiento del Sturm und Drang, donde el concepto de redencin adquiri plena significacin poltica. La madurez fue alcanzada por Wagner en el ciclo nibelngico, iniciado por La muerte de Sigfredo. Sigfredo representa el ideal de la libertad de la nacin alemana, derrotada en el fracaso de la revolucin de 1848 en la que Wagner particip. Su muerte, para que adquiera todo su valor simblico, oblig a Wagner a remontarse a los orgenes de Sigfredo. La larga gestacin del Anillo de los Nibelungos, desde El Oro del Rin que apareci en 1854 hasta El crepsculo de los Dioses que vio la luz en 1874, llev a Wagner del optimismo de Feuerbach al pesimismo schopenhaueriano de El mundo como Voluntad y Representacin. La pica mitolgica con la que se iniciaba el Anillo acab transformndose en el drama heroico en el que se hunda El crepsculo. El trayecto musical iniciado por Wagner en su intento de crear una pera alemana desemboc en el drama sinfnico que representa Tristn e Isolda. El recorrido fue completado en el ciclo nibelngico en su concepcin de pera heroica en cinco actos y explicado en su escrito Opera und Drama, para terminar en la disolucin de las estructuras formales de su obra final Parsifal (1882), donde el postromanticismo wagneriano alcanza su climax. Wagner descubri la funcin sinfnica de la voz, que haba sido anticipada por la Novena Sinfona de Beethoven, en la construccin del drama sinfnico, donde cada nota es supeditada al complejo musical de la armona, articulada en torno al motivo que estructuraba el drama musical, sobre la base del dominio de la tonalidad. En Tristn la voz pierde el valor gramatical del lenguaje para transformarse en valor fontico al servicio de la estructura musical, pero aqu hace su irrupcin la disonancia que amenaza a la tonalidad, mediante el exacerbamiento del cromatismo. Sin embargo, Wagner no va ms all, recupera la sucesin meldica en El crepsculo a travs de la potencia del acorde. Fueron otros quines llevaron a sus ltimas consecuencias el agotamiento del lenguaje musical organizado sobre la base de la tonalidad, con la introduccin de la atonalidad. Al otro lado de los Alpes, la figura de Verdi llev a la cumbre a la pera italiana, siguiendo la senda abierta por Bellini y Donizetti. Con Verdi el romanticismo de sus antecesores se elev por encima de los temas legendarios, al encarnar el ideal nacional frente a la opresin austraca en la fuerza de sus coros, como ocurre en Nabucco o en I Lombardi, convertidos en himnos del Risorgimiento. Con Rigoletto Verdi alcanz su madurez como compositor; a partir de ah produjo Il trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera y La forza del destino. Frente a los caracteres heroicos de los personajes de Wagner del ciclo nibelngico, Verdi opuso la realidad de la vida, con

sus grandezas y sacrificios. No sinti la necesidad de construir un gran retablo pico en el cual fundar el ideal de la nacin: su gran fuerza en el tratamiento vocal sirvi para electrizar los espritus de los patriotas italianos. Para ello le bastaba el melodrama, capaz de llegar ms directamente a la sensibilidad comn a travs de las creaciones emblemticas que surgen de los recitativos del texto. La estructura fragmentada de sus peras se puso al servicio de su gran capacidad vocal, a la que quedaba subordinada la orquesta, siguiendo la tradicin operstica italiana. Verdi, consciente de la potencia del realismo, fundament en l su obra, aunque lo hizo a travs de la mediacin del simbolismo, dada la frrea censura impuesta por las autoridades austracas. Sus personajes estn hechos de pasiones y sentimientos, amor, honor, pasin poltica y sus contrarios odio, maldad, traicin- encuentran en la msica de Verdi una expresin directa a travs de la forma unilateral de los caracteres del melodrama, en los que es capaz de transformar el smbolo en un sentimiento de fuerte carga emotiva y de plena actualidad. As, el coro de Nabucco no habla de la lejana Mesopotamia, sino de los sentimientos de la Italia del Risorgimento, consiguiendo un nexo de unin entre accin, personajes y su individualidad meldica y vocal que es capaz de sobreponerse a la fragmentacin del melodrama. En sus dos ltimas peras, Otello y Falstaff, el drama se impuso definitivamente sobre el melodrama. En Otello aparecieron las ltimas huellas de las formas tradicionales, que cedieron el paso al naturalismo vocal en la bsqueda de la caracterizacin trgica. En Falstaff el naturalismo de la vocalidad es absoluto, y alcanza niveles de abstraccin, mediante la fuga, que marcan el final del teatro musical tradicional. Dentro de la corriente nacionalista, aunque desde presupuestos distintos a los de Wagner y Verdi, que partan de una consolidada tradicin musical, se encuentran la msica rusa y checa, que tratan de construir una musica nacional desde la inexistencia de una tradicin de msica culta. De ah la importancia que en ellas tuvieron los elementos procedentes de la msica tradicional autctona, cuya incorporacin permiti a sus autores fundar una msica culta nacional con caracteres propios. El romanticismo, con su exaltacin de los temas exticos y legendarios, posibilit la introduccin de elementos procedentes de la msica tradicional. En el caso de Rusia, Glinka aparece como el fundador de la msica nacional, mediante la incorporacin del motivo popular en la estructura musical de origen italiano, que hizo eclosin con la aparicin de Mussorgsky, Borodin, Csar Cui y Rimski-Krsakov, impulsados por Balakirev, sin olvidar la figura de Dargomichski, que sirvi de enlace con Glinka. Junto a stos destac la figura de Tchaikovsky, quien llev a sus extremos la fantasa sinfnica surgida con Beethoven y desarrollada en el romanticismo. En Bohemia, Smetana fue el creador de la msica nacional checa, que encontr su madurez en su discpulo Anton Dvork, a los que hay que sumar el msico moravo Leos Jancek La publicacin en 1860 por Wagner de su escrito La msica del porvenir, cuando haba culminado la partitura de Tristn, provoc su ruptura con el ncleo de compositores agrupados en torno a Brahms. Con Brahms naci el eclecticismo, que trataba de enlazar con las grandes creaciones sinfnicas clsicas, frente a la liviandez de la msica romntica, y que encontr en la escuela de Leipzig, organizada en torno al magisterio de Schumann, su ms acabada expresin, frente a la escuela de Weimar, articulada por la figura de Liszt y en la que se situ Wagner. La confrontacin entre el sinfonismo dramtico de Wagner y el sinfonismo puro de Brahms polariz toda la creacin musical alemana hasta la destruccin de la tonalidad por parte de Schnberg. Lo que en Wagner fue superacin del romanticismo, en Brahms fue ruptura, en su intento de enlazar con los logros sinfnicos de los cuartetos de Beethoven. El sinfonismo puro de Brahms aparece definitivamente afirmado con su tercer cuarteto de cuerda, opus 67, y en su primera sinfona, que le llev veinte aos componer, hasta su aparicin en 1877, donde ya no queda ningn rastro romntico provocado por la influencia inicial de Schumann. Brahms recuper as la tradicin sinfnica de Beethoven y Schubert, que fue transitada desde otros caminos por Anton Bruckner en Viena y Csar Franck en

Francia. La obra de Brahms persigui la concentracin conceptual huyendo de la carga expresiva y dramtica procedente del romanticismo. III.- EL DESENGAO DE LO REAL: EL DISTANCIAMIENTO DE LOS ARTISTAS El distanciamiento de los artistas y literatos respecto del arte oficial se transform en rechazo de la sociedad burguesa, de su moral, sus costumbres y modos de vida. Ese distanciamiento esencial se encuentra tambin en Madame Bovary de Flaubert, en la que la aventura sentimental de la romntica Bovary se transforma en una cida critica de la provinciana burguesa francesa y sus convenciones sociales; el escndalo desatado por su publicacin as lo pone de manifiesto. El proceso abierto a Flaubert por dicha obra, a manos de mismo fiscal que posteriormente llevara el proceso de Zola por la publicacin del J'acusse, encuentra su plena significacin simblica en el hecho de que el mencionado fiscal era, en sus ratos libres, el secreto autor de unos afamados poemas pornogrficos. Este rechazo aliment las dos grandes opciones de los artistas de fines del siglo XIX y de las vanguardias del siglo XX: el compromiso social, en la biografa y en la obra, o la reclusin interior, el alejamiento definitivo de una sociedad a la que se rechaza, mediante una interpretacin nihilista de el arte por el arte, como denuncia de una realidad de la que no se quiere formar parte. Ese distanciamiento encontr en la poesa de Baudelaire, a travs del canto a la muerte, una cumbre expresiva jams alcanzada. Distanciamiento que en Arthur Rimbaud se expres en su forma ms extrema con el abandono de la poesa a los diecinueve aos, y que le llev a escribir: "Yo no entiendo las leyes, yo no tengo sentido moral. Yo soy un bruto". Esta forma de rebelin contra lo existente encuentra continuidad en el alejamiento fsico de la sociedad -como, por ejemplo, la huida de Rimbaud a frica-, camino que seguirn otros artistas como Paul Gauguin. El mito del buen salvaje de Rousseau se transform, desde la lectura positiva realizada por la Ilustracin, en una conceptualizacin negativa, de huida y ruptura, incluso de los vnculos fsicos, con una realidad que se condenaba y despreciaba. El caso de Gauguin es paradigmtico de ese radical distanciamiento. Despus de un intento fallido de suicidio opt por el alejamiento fsico, mediante la ruptura de los vnculos con la sociedad y su reclusin final en Oceana, a la bsqueda del encuentro con la naturaleza, definitivamente perdido por la civilizacin occidental. Alejamiento que en Van Gogh es absoluto a travs del fin fsico del suicidio, o del fin psquico de Nietzsche, sumergido en las profundidades procelosas de la locura. IV.- EL NATURALISMO COMO CRITICA DE LO EXISTENTE La fecha de 1871 constituye un punto de fractura en lo que se refiere a las expresiones artsticas y culturales. Siguiendo la expresin del gran historiador britnico Eric Hobsbawm el ciclo de las revoluciones burguesas culmin con el aplastamiento de la Comuna de Pars; la feroz represin que sigui a la entrada de las tropas dirigidas por Thiers simboliz el fin del ideal revolucionario encarnado por la Revolucin francesa. A partir de la Comuna la bandera de la revolucin, en el plano poltico y social, fue recogida por el proletariado, nuevo sujeto histrico pensado por Marx para enarbolar las banderas de la Libert, la Fraternit y la Egalit abandonadas por la burguesa una vez conquistado el Poder. La Comuna puede ser considerada simultneamente como la ltima revolucin popular -en el sentido decimonnico- y la primera revolucin proletaria -en cuanto a la composicin social de los communards-. Fue este carcter popular de la Comuna el que despert el entusiasmo y la adhesin a sus filas de numerosos artistas y literatos de la poca. El 5 de abril de 1871, Courbet realiz un llamamiento a los artistas de la ciudad asediada por los prusianos. El anfiteatro de la facultad de Medicina se llen de pintores y escultores que constituyeron el Comit de la Federacin de los Artistas, entre cuyos miembros se encontraban: Corot, Courbet, Daumier y

Manet. La adhesin de los artistas a la Comuna fue seguida por escritores, cientficos, msicos, actores y estudiantes; as, Paul Verlaine fue el jefe del gabinete de prensa de la Comuna y Rimbaud se encontraba entre los barricadistas, a los que dedic posteriormente algunos de sus poemas, como Les mains de Jeanne-Marie o Pars se repeuple. La represin sin contemplaciones de los communards marc el alejamiento de un amplio sector del mundo de la cultura respecto a la burguesa, entendida sta como la clase detentadora del Poder, que era cuestionado y disputado por una nueva clase, la clase obrera que le discuti la legitimidad de ese Poder. La fustracin de 1848 se torn en ruptura, en un distanciamiento esencial del que surgieron las vanguardias artsticas del siglo XX. Del realismo que trataba de reflejar una realidad en la que el pueblo, en la acepcin que tiene la expresin hasta 1871, ocupaba un lugar propio en la atencin del artista, se pas al naturalismo, que extrem esta posicin, hasta convertir a ese pueblo en el centro de la atencin del artista, como ocurre en Germinal de Zola, y que le lleva a escribir a su traductor holands: "Todas las veces que ahora comienzo un estudio me doy de bruces con el socialismo". El naturalismo pretenda recorrer hasta sus ltimos extremos la senda abierta por el realismo, a travs del reflejo -hasta en sus mnimos detalles- de la realidad que se pretenda narrar. mile Zola, su representante ms eximio, llev a la literatura las tesis de Claude Bernard sobre los condicionamientos de la personalidad debidos a la herencia, en su saga sobre los Rougon-Macquart ("Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio"). En este punto, Zola se vio inmerso en la amplia corriente que en aquellos aos recorri los crculos cientficos, a travs del higienismo y la antropologa criminal, cuya influencia en la literatura se puede rastrear tambin en la obra de Po Baroja. Sin embargo, Zola se desprendi con prontitud de las razones fisiologistas para explicar el comportamiento de sus personajes: eran el medio social, las condiciones de vida materiales y espirituales, las que daban razn de ser a sus protagonistas, construyendo los grandes retablos de la realidad de la poca, como sus novelas Nana, Germinal y L'assommoir. Su despiadada crtica social culmin con su defensa de Dreyfus, mediante la publicacin de una carta abierta al presidente de la Repblica, la famosa J'accuse, que le lleva al exilio y al nacimiento del trmino intelectual. El realismo, que en la obra de Verdi encontr una va de expresin, abri el paso al naturalismo en sus dos ltimas peras Otello y Falstaff, que hall continuidad en el exacerbado naturalismo de la Carmen de Bizet, en las obras menores de Charpentier y Bruneau (cuyos antecedentes inmediatos se sitan en Francia en el naturalismo de la pera cmica), en el verismo italiano y en algunas zarzuelas de Bretn y Chap. La pera, tras las cimas alcanzadas con Wagner y Verdi, si bien se prolong todava en Puccini, inici su decadencia con la aparicin de la opereta en las figuras de Offenbach y Johann Strauss hijo. El racionalismo de la gand-opra y de la opra-comique fue sustituido por el irracionalismo de la opereta de Offenbach, que rompi con la lgica de la accin y con la estructura musical, en favor de una stira despiadada del conformismo del Segundo Imperio. La cada de ste arrastr a la opereta offenbachiana, abrindose camino el impresionismo de Debussy. V.- EL IMPRESIONISMO: CORRELATO DEL NATURALISMO El impresionismo como movimiento artstico naci en Pars en el decenio de los aos Sesenta, y apareci pblicamente como tal en la exposicin de los independientes realizada en el estudio del fotgrafo Nadar en 1874. El precursor inmediato de los impresionistas fue douard Manet, hasta el punto de que popularmente se le considera como un integrante ms del grupo. Manet haba llevado al extremo las posibilidades visuales del realismo. La eliminacin de los claroscuros en su obra posterior a 1870 y la revalorizacin del color, a travs de la creciente importancia en su pintura del

cromatismo, le acercaron de tal forma a los impresionistas, que llegar pasar a la historia como uno ms de ellos. El grupo de los impresionistas, cuyos mximos exponentes fueron Claude Monet, Auguste Renoir, Edgard Degas, Paul Czanne, Pissarro y Alfred Sisley, no constitua en sentido estricto un grupo homogneo, aunque las discusiones desarrolladas en el caf Guerbois acercaron sus puntos de vista sobre la direccin de la renovacin pictrica que propugnaban. Esta identidad de criterios podra resumirse en la inspiracin superadora del realismo; la preferencia por el paisaje y la disminucin de la importancia del tema; la preeminencia otorgada al color y la supeditacin al mismo del trazo, en la bsqueda de la impresin causada por el instante de la sensacin visual, que llevaba a la ruptura de la representacin espacial tradicional, en paralelo al inters que en esos aos despertaba en la fsica el problema de la naturaleza de la luz; y, finalmente, el desprecio hacia el arte acadmico de los salones oficiales, en justa correspondencia hacia la actitud de ste respecto del impresionismo. VI.- LA DISOLUCION DEL IMPRESIONISMO: CIENTIFISMO Y SIMBOLISMO La constante presin de la crtica oficial, junto con las nuevos problemas y corrientes que recorran a la ciencia de la segunda mitad del siglo XIX -especialmente los relacionados con la naturaleza de la luz-, y el auge del sensacionismo en fsica, con la revalorizacin del papel de los sentidos en la percepcin de los fenmenos fsicos (ejemplificado en figuras como Ostwald o Mach), influyeron en la nueva orientacin del impresionismo respecto de la representacin pictrica de la naturaleza, alejndose progresivamente de los presupuestos estticos del realismo hasta situarse en las experiencias del divisionismo y la propia disolucin de los impresionistas como corriente en 1886. En 1884 Georges Seurat, Paul Signac, M. Luce y otros artistas proclamaron su intencin de ir ms all del impresionismo, sobre la base de abordar el tratamiento del color desde un prisma cientfico, en correspondencia con las investigaciones contemporneas sobre ptica. As naci el puntillismo. Los puntillistas pretendan, mediante la eliminacin del empaste y la utilizacin de los colores puros, la descomposicin de la percepcin visual de la tonalidad cromtica en sus manchas puras, para reconstruir y organizar la imagen desde la primaca esencial del color. Los puntillistas llevaron hasta sus ltimas consecuencias, en el campo de la pintura, la corriente positivista dominante a fines del siglo XIX, cuando intentaron dar un tratamiento cientfico a la creacin pictrica. En efecto, Seurat, no satisfecho con el empirismo del realismo y del impresionismo, por considerarlo excesivamente espontneo, trat de sentar sobre bases rigurosamente cientficas el tratamiento del color, para ello acudi a los trabajos de Chevreul sobre los contrastes simultneos y de Maxwell y Helmholtz sobre ptica y la naturaleza de la luz. Esta pretensin de cientificidad se encontraba plenamente acorde con los vientos que soplaban en la sociedad europea de la poca, donde el dominio de la tcnica brillaba en todo su esplendor, impregnando a las artes de su influjo, como se puso de manifiesto en la obra de Jules Verne o en el auge de la arquitectura del hierro. La aspiracin de dotar de bases rigurosamente cientficas a la pintura por parte de los puntillistas encontr una explicacin suplementaria en la reciente aparicin de la fotografa, que pareca destinada a desplazar a la pintura como soporte para retratar la realidad. La pretensin de cientificidad contenida en el puntillismo provoc el ms profundo rechazo en Van Gogh, al considerar que haban vaciado de contenido el significado y el papel de la pintura, al haber sucumbido el arte ante una Razn esterilizadora. As, escriba: "La razn es enemiga del arte. Los artistas dominados por la razn pierden todo sentimiento;... He condenado los procedimientos ridos y repugnantes de los puntillistas ya muertos para la luz y para el arte. Ellos aplican framente y sin sentimiento sus puntitos entre lneas fras y correctas, captando slo uno de los aspectos de la luz, su vibracin, sin conseguir darle forma."

Paralelamente al puntillismo se desarroll el simbolismo, movimiento que reaccion en sentido contrario a los puntillistas ante el ambiente cientifista de la poca, a la vez que comparti con ellos el intento de superar el impacto visual del impresionismo. El simbolismo encontr en el espiritualismo una va para responder al cientifismo. Esta corriente pictrica enlaz directamente con lo que en los mismos aos estaba sucediendo en la literatura, especialmente en la obra potica de Mallarm. El simbolismo se constituy en uno de los elementos inspiradores del modernismo. Con Wagner la orquesta sinfnico-dramtica entr en crisis, mientras la msica de RimskiKrsakov seal el fin de la orquestacin colorista del teatro nacional. De la primera surgi el sinfonismo poemtico de carga dramtica, ejemplificado en la msica vienesa de Bruckner, Mahler y Richard Strauss. De otra parte, el sinfonismo que parta de Brahms, encontr continuidad en Francia en la msica de Csar Franck, que desarroll los presupuestos analticos de la armona impulsados por Brahms, a travs de la importancia otorgada a las disociaciones. Sobre esta base, los jvenes compositores franceses recibieron la influencia del cromatismo de la msica rusa, especialmente de las obras de Mussorgsky y Rimski-Krsakov, que desemboc en la msica impresionista. El impresionismo musical encontr paralelismos con el divisionismo pictrico, en lo que respecta a la forma de abordar la estructura armnica y la tcnica de orquestacin. Con el impresionismo la composicin orquestal prim el valor de la disonancia musical, para destacar los elementos cromticos de los diferentes motivos que integran la composicin, en funcin de su plasticidad, mediante la individualizacin instrumental. La disonancia armnica que slo fue insinuada en el Tristn de Wagner adquiri con el impresionismo carta de naturaleza, apuntando hacia la disolucin de la tonalidad, que sera avanzada por la msica vienesa posterior a Mahler y Richard Strauss con el expresionismo. Si en el impresionismo la disonancia se convirti en el medio para transmitir el cromatismo de las sensaciones, en el expresionismo viens el sonido se autonomiz dentro de la escritura, la sonoridad se desliz hacia una creciente abstraccin que se alej del uso de la disonancia impresionista. Las dos figuras que mejor simbolizan el impresionismo se encuentran en Claude Debussy y Maurice Ravel. Con Debussy la msica impresionista alcanz su ms acabada expresin en Pellas et Mlisande, donde el divisionismo de la tonalidad orquestal se puso al servicio del detallismo de los efectos dramticos. Ravel llev hasta sus ltimos extremos los presupuestos impresionistas, mediante la rpida sucesin de efectos que se fusionaban a travs de la disonancia. El cromatismo instrumental alcanz su plenitud en La Valse, en la que las sonoridades veladas y la difuminacin de los contornos recreaban un ambiente misterioso en el que poda brillar en toda su plenitud el golpe cromtico de la sonoridad luminosa. VII.- LA RUPTURA DEL LENGUAJE EN LA POESIA: VERLAINE Y RIMBAUD En el campo de la poesa la bsqueda de un nuevo lenguaje que superase el parnasianismo fue evidente en 1871, cuando Verlaine particip en la Comuna. Si en la novela fue el naturalismo el que tom el relevo al realismo, en poesa la claridad formal de las imgenes de Baudelaire sera sustituida por la preeminencia del reflejo del estado anmico, a travs de la distorsin del lenguaje. Paul Verlaine y Arthur Rimbaud fueron los mximos exponentes de los nuevos derroteros de la poesa. Entre 1870 y 1873 se produjo lo mejor de ambos poetas, que en el caso de Verlaine abri la puerta al decadentismo con su Ballade des dcadents, anticipando el simbolismo de un Mallarm, en el que Baudelaire figuraba para los simbolistas como el gran precursor y Rimbaud alcanzaba la categora de autntico mito. Verlaine introdujo el matiz y la ambigedad de la expresin, "donde lo Indeciso se une a lo Preciso", en paralelo a lo que en pintura estaba sucediendo con los impresionistas. Frente a la simetra elev la inestabilidad en la composicin como un valor en s mismo, liberando las ataduras formales en las que la poesa se encontraba constreida, y que

Mallarm llev hasta sus ltimas consecuencias. Rimbaud se constituy, a pesar de la brevedad de su obra, en punto de referencia imprescindible para la evolucin de la literatura contempornea. Rimbaud dinamit la composicin potica, cual anarquista del lenguaje, sus versos fueron como latigazos en los que la descripcin de lo que se quera expresar ocupaba un lugar secundario, anticipando la imposibilidad del lenguaje que en Mallarm adquiri la categora de un grito agnico. En la poesa de Rimbaud el programa de la Modernidad qued agotado, el lenguaje no sobrepasa el balbuceo, la Razn es desintegrada y slo resta el silencio, materializado en el abandono de la literatura a la temprana edad de diecinueve aos. La poesa de Mallarm se elev, siguiendo los derroteros iniciados por Rimbaud, como un grito sobre la imposibilidad de continuidad de la racionalidad potica. La ruptura reflejaba algo ms que una simple investigacin de las posibilidades expresivas del lenguaje. La anulacin del poeta en el verso revelaba la imposibilidad comunicativa del lenguaje, y con ello de la racionalidad instaurada por la civilizacin occidental, en tanto que sta se haba articulado sobre las posibilidades comunicativas y organizadoras del lenguaje. En este sentido, la poesa de Mallarm encontr paralelismos con la reflexin nietzschiana. Desde esta perspectiva, la obra de Mallarm fue ms un punto de cierre que de apertura, aunque su poesa alent los caminos del simbolismo. La imposibilidad de la escritura que represent su poesa impidi, incluso, el simbolismo. VIII.- LA RENOVACION DE LAS TECNICAS CONSTRUCTIVAS: LOS NUEVOS MATERIALES El impacto de la tcnica en las artes del siglo XIX, aparte del desarrollo de la fotografa, donde encontr una mayor proyeccin fue en la arquitectura, hasta el punto de que consigui renovar buena parte de los principios constructivos hasta entonces vigentes, dando lugar a un estilo propio: la arquitectura del hierro. Su primera expresin se encuentra en el Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton, para la Exposicin Universal de Londres de 1851. No es una casualidad que esta primera manifestacin de la arquitectura del hierro se realizase en el templo consagrado a rendir culto al progreso, es decir, las Exposiciones Universales; precisamente sus mximos logros constructivos se localizan simblicamente en las construcciones conmemorativas de estas exposiciones y en las grandes estaciones de ferrocarril, representacin paradigmtica del progreso en el siglo XIX. La arquitectura del hierro logr unir el diseo arquitectnico con las tcnicas de ingeniera de los nuevos materiales: hierro, cemento y vidrio, para provocar una profunda renovacin formal de la arquitectura. De una parte, se alcanz una configuracin dinmica del espacio, al descargar a la geometra volumtrica de las servidumbres de la masa, revalorizando el desarrollo dimensional; de otra, consigui unir espacio interior y exterior, mediante la apertura del edificio hacia el exterior por medio de la profusin del vidrio, gracias a la disminucin de la masa por la aplicacin de las estructuras de hierro; y, finalmente, logr una volumetra liviana y transparente, merced a la gran luminosidad interior, que permiti integrar el edificio con el exterior. La arquitectura del hierro alcanz una gran difusin representativa: as, en 1865 Giuseppe Mengoni construy las galeras Vittorio Emanuele de Miln, o H. Labrouste, en 1868, el saln de la Biblioteca Nacional de Pars, aunque no falt la resistencia de los defensores de la tradicional arquitectura de estilos. El triunfo definitivo de la arquitectura del hierro lleg con la construccin de la torre Eiffel para la Exposicin Universal celebrada en Pars en 1889. La funcionalidad de la Torre resida en su propio carcter simblico, donde el valor esttico de la construccin estaba determinado por su estructura, que se alz como un verdadero canto al progreso de la tcnica. La victoria de la tcnica sobre el pasado alcanz en la torre Eiffel un carcter plenamente paradigmtico, en tanto que sta consigui sobreponerse a las torres de Ntre Dame y a la cpula de los Invalides como smbolo representativo de la ciudad de la luz, faro del progreso, que como tal no conmemoraba el pasado

sino que celebraba el presente y cantaba el futuro lleno de promesas de la racionalidad tcnica triunfante. Los nuevos materiales, en este caso el cemento o el hormign, transformaron radicalmente la arquitectura. Pero antes, al igual que ocurri con el hierro, tuvo que afrontar la frrea resistencia de la arquitectura tradicional, ante la vulgaridad del hormign frente a la nobleza aristocrtizante de la piedra. La ductilidad del nuevo material iba a liberar de las ataduras formales y constructivas a los nuevos arquitectos. Fue Gaud quien explot al mximo las posibilidades del hormign. La arquitectura modernista molde ms que deline, incorporando plenamente a la estructura del edificio los motivos formales del Art Nouveau. La edificacin se convirti en escultura que rompi con todos los cnones conocidos, tal como ocurre con las casas Batll y Mil de Gaud en Barcelona. Con la torre Eiffel el estructuralismo alcanz en el mbito de la arquitectura su mxima expresin. Aqu la arquitectura se transform en signo, imponindose sobre la propia forma conquist el espacio, dominndolo, con ello enlaz con las realizaciones en el campo pictrico del impresionismo. Si la pintura trataba de organizar y estructurar la percepcin espacial de la realidad, la arquitectura busc transformar el espacio, a travs de su organizacin y estructuracin jerrquica. IX.- VAN GOGH: LA TRANSICION HACIA EL EXPRESIONISMO Durante sus aos de vida en Holanda, anteriores a su viaje a Pars en 1886, Van Gogh convivi con los trabajadores holandeses, lo que marc su evolucin como artista. No resulta extrao, pues, que sus pinturas se siten en esta etapa dentro de la corriente realista, con un fuerte contenido social. Para Van Gogh, "la mano de un trabajador es mejor que el Apolo de Belvedere". Es lgico, por tanto, que se sintiera atrado por las pinturas de Courbet, Daumier o Millet, en las que stos representaban a campesinos, obreros y artesanos. Sin embargo, Van Gogh iba ya en esos aos ms lejos del realismo, al valorizar el tratamiento del color de los maestros franceses; en los colores de los artistas mencionados el pintor holands vea el camino para avanzar ms all del simple naturalismo. Su tratamiento del color le sita incluso ms lejos del impresionismo, al abrir el camino hacia el expresionismo. En efecto, para Van Gogh el color era capaz de expresar la realidad de una manera ms profunda que la apariencia externa de lo que se quera reflejar. En el ao 1884 escriba a este propsito: "El color expresa algo por s mismo". Se trataba de expresar esa realidad profunda que subyace, o puede pasar desapercibida, bajo la apariencia; con ello Van Gogh no reneg del realismo, sino al contrario, se propuso ofrecer una dimensin ms profunda y verdadera de la realidad, mediante la valorizacin de la expresin por medio del color, para hacer aflorar la verdad interna de lo real. Para Van Gogh "un retrato de Courbet es un valor ms alto; es enrgico, libre, pintado con todas las gamas de bellos tonos profundos, de rojo-oscuro, dorados, violetas, ms fros en la sombra, con el negro...es ms bello que el retrato de quien t quieras, el cual habra imitado el color del rostro con una horrenda exactitud". Cuando Van Gogh lleg a Pars en 1886 el impresionismo como movimiento homogneo haba desaparecido, la divisin imperante y el alejamiento de los postulados iniciales era sealado por Zola, amigo de Manet y Czanne, en su novela L'Oeuvre, publicada ese mismo ao. Fue, sin embargo, en ese momento cuando Van Gogh descubri para su obra el color, poniendo fin a su etapa oscura, impactado por la luz de los impresionistas. Pero tambin signific el desengao respecto de lo que esperaba encontrar en Pars, y su adhesin a los presupuestos del realismo no hall eco en la ciudad de la luz: la derrota de la Comuna haba dejado su huella indeleble en los artistas parisinos, que, desilusionados, haban abandonado la realidad de la sociedad en la que vivan. En estas circunstancias, fue Gauguin quien ms le interes, un Gauguin que ya se haba

separado de los impresionistas, a los que acus algo ms tarde en los siguientes trminos: "Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, y no al centro misterioso del pensamiento... Cuando hablan de su arte, de qu se trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetera, meramente material, en el que no hay un solo pensamiento". Unas palabras que Van Gogh suscribira plenamente, si tomamos en consideracin los derroteros por los que discurri su pintura a partir de entonces. Van Gogh profundiz en la reafirmacin de la expresin, para lo que utiliz con profusin las posibilidades expresivas del color: "Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras, pero mentiras que sean ms verdaderas que la verdad literal". La pintura de Van Gogh, como la poesa de Mallarm o Rimbaud, constituyen las primeras expresiones evidentes de la crisis que en el plano de las artes que se iba a manifestar con el cambio de siglo; son ejemplos de la ruptura con las formas expresivas que haban conformado la Modernidad, de las que iban a surgir las vanguardias que recorrieron todos los caminos posibles de la deconstruccin del discurso moderno hasta llegar a agotarlo por completo. X.- ENSOR Y MUNCH: LA EXPRESION DEL HORROR COMO RECHAZO A LO EXISTENTE Paralelamente a Van Gogh, esta ruptura se manifest en el pintor belga James Ensor y en el noruego Edvard Munch, quienes al igual que Van Gogh participaron en sus inicios de los postulados realistas y de la influencia de Courbet. Ensor, como Van Gogh, pint durante su primera etapa a los miembros de las clases populares de Ostende -pescadores, lavanderas, vendedores ambulantes, mineros-, para ir evolucionando con el tiempo hacia formas expresivas cada vez ms distorsionadas, hasta alcanzar la fuerte carga satrico-grotesca de la Entrada de Cristo en Bruselas, pintado en 1888, obra en la que la bsqueda de la expresin ms extrema persegua aqu con absoluta claridad la deformacin de una realidad de la cual se renegaba. No debe extraar, pues, que la obra de Ensor inspirase al ms radical de los expresionistas alemanes, Nolde. Cuando Munch viaj a Pars en 1885, con veintids aos, las lneas de su obra estaban ya definidas. Formado en el realismo naturalista de Christian Krohg y de Hans Heyerbdahl, haba entrado en relacin con el entorno de Ibsen, mediante su asistencia a las tertulias del Caf del Gran Hotel de Oslo. Aunque Munch mantena una posicin crtica hacia los postulados ibsenianos, comparta con ellos su rechazo hacia la moral convencional y los prejuicios de la sociedad burguesa de la poca, una sociedad agotada en la que el ser humano queda condenado al horror del vaco en el que se desenvolva. Fue esta mirada frontal del horror, expresado en el abandono y la soledad radical, la que atraves la obra de Munch. Si durante su primer viaje a Pars Munch descubri el color de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec, en su segundo viaje en 1889 su paleta se ensombreci de manera definitiva y los colores adoptaron la expresin oscura en justa correspondencia con la deformacin que experimentaron la figuras humanas, convertidas ahora en desolados espectros del horror, ms cercanos a los fantasmas de Poe que a los personajes de Zola. Es aqu donde el cuadro El grito, pintado en 1893, alcanza todo su valor simblico e iconogrfico. La visin de Edvard Munch del horror de la realidad le llev a trabar amistad con August Strindberg, cuya obra literaria, desde caminos similares a los recorridos por el pintor noruego, acab desembocando en un profundo nihilismo; su profundo pesimismo moral parta de una despiadada crtica de los valores y las instituciones burguesas. XI.- EL DECADENTISMO: LA NOSTALGIA COMO NEGACION DE LO REAL

Ese distanciamiento del que hablbamos encontr un camino diferente al recorrido por Van Gogh, Ensor o Munch en el decadentismo. ste no planteaba un alejamiento a travs del rechazo radical, sino un abandono nostlgico, guiado por la celebracin fatalista y enfermiza de una civilizacin que se consideraba mortecina -recordaremos por ejemplo El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde-. Si formalmente aparecan temas que encontraban cierta similitud con el romanticismo, esta aparente cercana encerraba una radical separacin. La exaltacin del irracionalismo haba perdido todo impulso vital en la recreacin nostlgica, tal como se refleja en la pintura de Gustave Moreau y expresa J. K. Huysmans en su obra A rebours, en la que retrata el ambiente del decadentismo, que recorri toda la geografa europea de fines de siglo. Un espritu similar fue puesto de manifiesto Stefan George en Alemania, Swinburne y Wilde en Gran Bretaa, y Sologub y Zinaida Gippius en Rusia en el caso de las letras, o por pintores como Rops, Rosetti, Hugues, Sartorio o Millais, y encontr su mxima expresin en la Viena fin de sicle. Sin embargo, desde el universo del decadentismo surgi tambin una reaccin de marcado carcter vitalista, donde el irracionalismo encontr una nueva va expresiva en el ms exacerbado nacionalismo, tal como ocurre con la obra de Maurice Barrs y Gabriele D'Annunzio, al que se unir el nihilismo de inspiracin nietzschiana y la particular interpretacin que de la obra de Nietzsche realizar el nacionalismo alemn durante el primer tercio de siglo XX, alrededor de la teora del superhombre. Fue del decadentismo desde donde parti Filippo Tommaso Marinetti para desembocar en la exaltacin del mundo tecnolgico que representaba el futurismo, espejo en el que se reflej, si se nos permite emplear una figura retrica, la reflexin heideggeriana sobre el mundo de la tcnica y la desaparicin del Ser. XII.- LA MUERTE DE LA MODERNIDAD EN EL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE El positivismo traspas en los decenios finales del siglo XIX los lmites de una simple corriente de pensamiento en la sociedad occidental, para transformarse en la ideologa hegemnica de la cultura dominante. El culto al Progreso, ahora meramente tcnico, encontr en el positivismo el instrumento legitimador adecuado para el orden vigente. Auguste Comte, en su Discurso sobre el espritu positivo, haba sealado ya en 1849 la funcionalidad del discurso positivista como garante de la estabilidad del orden instituido, en contraposicin a la postura adoptada por Marx en sus Tesis sobre Feuerbach. Sin embargo, en el momento del apogeo del positivismo como ideologa aparecieron las primeras fisuras, que aventuraron la crisis de fines de siglo. Fisuras que en el pensamiento de Nietzsche y en el teatro de Wedekind adquirieron el carcter de una crtica radical, aunque de distinto signo que la de Marx, de la cultura positivista. Si bien la reflexin nietzschiana ocup una posicin marginal en vida del genial filsofo, su influjo se dej sentir en la crisis del cambio de siglo. La filosofa de Nietzsche parta de la reflexin sobre el papel determinante del lenguaje en la generacin del conocimiento, de las limitaciones de ese conocimiento constreido a la capacidad denotativa del lenguaje, encontrando en este punto concordancias con el recorrido de la poesa de Mallarm. Para Nietzsche, la realidad, a lo largo de la historia de la civilizacin occidental haba quedado circunscrita dentro de los lmites del lenguaje. La reflexin nietzschiana se constituy, por tanto, en una crtica despiadada frente a las pretensiones de totalidad del proyecto ilustrado, y de su epgono el positivismo, en tanto que rebajaba sustancialmente el estatus ontolgico del concepto de realidad. En El nacimiento de la tragedia confront el camino recorrido por la cultura occidental a la eleccin realizada en favor del lenguaje de Apolo frente a Dionisios, la razn frente a lo rfico, con la consecuente prdida de la dimensin trgica. Surgi as el estilo aforstico de Nietzsche, presente ya en sus obras Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya ciencia. El discurso filosfico se rompi en pequeos fragmentos ante las limitaciones discursivas del lenguaje. Su ataque a la moral contenido en estas obras debe ser contemplado desde la perspectiva totalizadora que representa la moral, condensacin de los caminos transitados por la cultura occidental, y su

pretensin de recuperar una nueva vitalidad, que inaugurase una nueva poca del hombre, sobre la base de la restitucin de Dionisios. Su proclama Dios ha muerto, contenida ya en La gaya ciencia, puede ser leda como la muerte del hombre moderno, agotado el camino de la racionalidad, puesto que la muerte de Dios haba acontecido con la Ilustracin, merced a su desplazamiento por el reinado de la Razn. Esa crtica radical de la modernidad se abri en toda su negatividad en las obras posteriores a As hablaba Zaratustra. En Ms all del bien y del mal se conjugan la critica radical al lenguaje de la filosofa racionalista y al cristianismo, anverso y reverso de la cultura occidental. La Modernidad encontr en el pensamiento nietzschiano un punto de cierre, que en otros planos realizararon la poesa de Mallarm, la msica de Schnberg y el dadasmo. XIII.- EL EXPRESIONISMO: LA REACCION ANTIPOSITIVISTA El expresionismo comparti con el pensamiento de Nietzsche y con la obra de Wedekind el antipositivismo y, coherentemente con ello, se rebel contra el naturalismo y el propio impresionismo, en tanto que ambos movimientos podan ser interpretados, al menos en alguna de sus lecturas, como extensin en el campo de las artes de las pretensiones positivistas, en su bsqueda de la objetividad en el caso del naturalismo o en la importancia de la impresin sensorial, referida a la luz, por lo que se refiere al impresionismo. Su principal diferencia respecto a ambos movimientos se encontraba en que, para stos, la realidad era algo que se contemplaba desde el exterior, mientras que el expresionismo persigua hacer emerger la realidad interior, aunque para ello hubiese que deformar hasta el extremo la fachada externa. Ello no quiere decir que los expresionistas no partieran de los resultados alcanzados por ambos movimientos, si tomamos en consideracin el papel precursor y la influencia ejercida en ellos por Van Gogh, Ensor, Munch o el propio Gauguin. Adems, si algo haba que disgustaba profundamente a los expresionistas era la sensacin de felicidad hedonista que transmitan los derroteros finales adoptados por los impresionistas y sus epgonos, los puntillistas. Los expresionistas, con su fijacin por el horror, perseguan hacer aflorar todo el malestar acumulado en el subsuelo de la sociedad y que como un grano de pus era preciso hacer estallar, para que supurar toda la putrefaccin acumulada; tal como supo expresar en 1916 Hermann Bahr: "Nunca hubo poca ms turbada por la desesperacin y por el horror a la muerte... Y he aqu gritar la desesperacin: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. Tambin el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espritu: es el expresionismo. Nunca haba sucedido que una poca se reflejase con tan ntida claridad, como la era del predominio burgus se reflej en el impresionismo...". La ruptura con el naturalismo encontr, en los ltimos aos del siglo XIX, en el Art Nouveau en Francia, la Secession en Austria-Hungra, el Jugendstil en Alemania o la Liberty, como fue llamado en Italia, las sendas de nuevos caminos que terminaran por desembocar en los primeros aos del siglo XX en el expresionismo. La primaca del simbolismo y la ruptura de la simetra renacentista a travs de la soberana del trazado de la lnea -que lleg a subordinar el espacio de la representacindesarrolladas por este movimiento ejerci una profunda huella en Gauguin, Munch o ToulouseLautrec, pero tambin en los nabis, Hodler, Picasso, Modigliani y en los propios expresionistas, especialmente en Kandinsky. De hecho, en la obra secessionista de Klimt se encuentran conexiones directas con el expresionismo. La ruptura con el naturalismo es ya aqu definitiva. En Francia el expresionismo adquiri caractersticas particulares con los fauves, influenciados de forma directa por Gauguin. En la rbita del fauvismo se movieron, a principios siglo, pintores como Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Rouault, para los cuales la pintura deba ser expresin enlazando en este punto con Van Gogh- en la que se diera rienda suelta a la violencia de las emociones. Pero fue en Alemania donde el expresionismo encontr su mximo desarrollo. El expresionismo alemn surgi como reaccin de rechazo ante la mediocridad autocomplaciente de la burguesa

alemana, retratada en la novela de Thomas Mann Los Buddenbrook, que en sus afanes de ascender socialmente y ser aceptada en la aristocratizante sociedad de los junkers, incorpor con entusiasmo la ideologa militarista y agresiva del rgimen del kaiser Guillermo II. Frente a esta situacin reaccion con virulencia el teatro de Frank Wedekind, en el que la violencia de las pasiones se opuso a la vulgaridad de los convencionalismos y de la respetabilidad burgueses. En un plano diferente se situara la obra de Georg Trakl, que ante la mediocridad reinante busc refugio en las cumbres inalcanzables del espritu. Finalmente, el expresionismo alemn encontr una tercera fuente de inspiracin en la obra de Heinrich Mann El sbdito, feroz alegato satrico contra la sociedad y las instituciones del rgimen del kaiser Guillermo II. Por otra parte, el teatro de August Strindberg despleg su poderosa sombra sobre el expresionismo alemn, mientras en el campo de la pintura ejerci una influencia directa la obra de Edvard Munch, Van Gogh y de Ensor. Por ltimo, ya tuvimos ocasin de sealar con anterioridad la influencia ejercida por Nietzsche en el movimiento expresionista, a lo que habra que aadir la difusin en estos crculos de las teoras psicoanalticas de Sigmund Freud.

Si nombres como los de Nolde, Klee y Grosz ejemplifican a la perfeccin el expresionismo alemn, sus lmites fueron mucho ms amplios. El primer grupo expresionista organizado en Alemania apareci en 1905, bajo el ttulo de Die Brcke ("El Puente"), el mismo ao en el que se presentaban pblicamente en Pars los fauves. Sus orgenes se remontan a algunos aos antes, cuando se reunan en Dresde sus fundadores: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, a los que se incorporaron en 1906 Nolde y Pechstein y algo ms tarde Otto Mller y Van Dongen, quin servira de contacto con los fauves. Cuando en 1911 el grupo se traslad a Berln -Nolde ya lo ha abandonado-, su fin estaba cercano. Por esas fechas surgi en Munich un nuevo grupo: Der Blaue Reiter ("El jinete azul"), fundado por Vasili Kandinsky y Franz Marc. Sus antecedentes inmediatos se encontraban en la Neue Knstlervereinigung Mnchen ("Nueva asociacin de los artistas de Munich"), presidida por Kandinsky e integrada entre otros por Jawlensky, Kubin, Klee, Gabriele Mnter y Alexander Kanoldt. Antes de su divisin, la Neue Knstlervereinigung organiz dos importantes exposiciones en 1909 y 1910, en la galera Tannhuser; a la segunda enviaron obras los fauves Rouault, Derain, Van Dongen y Vlaminck y los nuevos cubistas Picasso y Braque. Der Blaue Reiter comparta con Die Brcke el rechazo al impresionismo, al positivismo y a la sociedad en la que vivan, aunque la expresin violenta de stos no era compartida. Der Blaue Reiter se decant por una formulacin mucho ms abstracta y especulativa, cuya esttica quedaba condensada en las palabras de Kandinsky: "Hablar de lo recndito a travs de lo recndito", donde el color rompe cualquier atadura con la representacin figurativa. La vida del grupo encabezado por Kandinsky fue corta, de 1911 a 1914; el estallido de la guerra termin con l y con la vida de alguno de sus miembros, como Macke y Marc; a pesar de ello su influencia en el arte contemporneo fue de hondo calado, al abrir el camino hacia la abstraccin. La propuesta esttica de Der Blaue Reiter encuentra su formulacin ms completa en la obra de Kandinsky De lo espiritual en el arte, publicada en 1911. El antipositivismo de Kandinsky enlaz con las corrientes neokantianas que cobraron nueva vida en los primeros decenios del siglo XX, as como con el pensamiento de Bergson. El abstraccionismo de Kandinsky se desarroll plenamente en su obra Pintura como arte puro, publicada en 1913. En ella sostuvo que "la obra de arte se convierte en sujeto", la obra de arte se desembaraza de toda restriccin formal respecto de la realidad exterior. Esta liberacin formal no significaba en Kandinsky la ausencia de estructura formal, sino su desplazamiento desde la representacin, ms o menos fiel, del mundo exterior hacia el color; de esta forma, la obra pictrica se haca autnoma, con leyes propias, basadas en la

jerarquizacin y las gradaciones del color, mediante el cual el artista generaba una nueva realidad, contenida en la propia obra de arte. El antipositivismo de Kandinsky se desliz as haca un racionalismo cientifista impregnado de una fuerte carga idealista, que enlaz con la obra de Mondrian. En estos mismos aos el cubismo y el futurismo hicieron su aparicin, mientras en Rusia Malvich y Larinov estaban a punto de desarrollar el suprematismo y el rayonismo, y, en el plano literario, Kafka haba escrito algunos de sus principales relatos. Las propuestas estticas de Der Blaue Reiter no se agotaron en el abstraccionismo de Kandinsky. Klee puso el acento en las por l denominadas fuerzas creativas de la naturaleza. El artista deba ser algo ms que un mero intrprete de las mismas: en cuanto parte de la naturaleza el mismo debe hacerlas explotar desde su interior. En este sentido, la realidad objetiva, retratada por el realismo, perdi inters; se trataba de atrapar las fuerzas formativas de las formas de la realidad exterior, en la bsqueda de "la imagen esencial de la creacin como gnesis". El expresionismo de Klee se diferenciaba, pues, de Kandinsky en la ligazn que estableca entre arte y naturaleza; a travs de las fuerzas creativas, para Klee, no exista, por tanto, la imposibilidad esencial del abstraccionismo kandinskiano de relacin entre el arte y el mundo objetivo. XIV.- VIENA FIN DE SIECLE: EL ESPACIO DE LA CRISIS Si existe un espacio en el que condensar la crisis de la Modernidad, tal como hemos tratado de describirla, ste es sin lugar a dudas la Viena de fin de sicle. En ella se concentraron, en el perodo que media entre 1860 y 1918, desde el esplendor de la burguesa triunfante del Grnderzeit ("tiempo de los fundadores") a la decadencia y crisis de la racionalidad moderna. Dicho trayecto est representado paradigmticamente en el proyecto arquitectnico y urbanstico de la Ringstrasse, en el que se suceden sin solucin de continuidad los estilos arquitectnicos tradicionales en un esfuerzo historicista (representado por Sitte), que termin por naufragar con Otto Wagner. ste, con su adhesin a los principios del Secessionismo, introdujo los elementos de la nueva arquitectura del hierro, que rompieron con toda referencia historicista en la celebracin de lo tecnolgico como representacin mxima de la cultura. El funcionalismo de Wagner se enfrent al tradicionalismo inicial de la Ringstrasse, al otorgar validez simblica a las formas tecnolgicas. Frente al palacio de corte renacentista se impuso, con Wagner, la vivienda racionalista, antecedente inmediato del racionalismo funcionalista de Loos. La crisis estall con las pinturas de Klimt, encargadas para decorar el edificio de la universidad, situado en la Ringstrasse. El simbolismo de las pinturas dentro de la tradicin secessionista se enfrentaba radicalmente con el ideal de racionalidad en el templo custodio de la Razn: la Universidad. La crisis de la racionalidad encontr aqu toda su carga simblica. La virulenta controversia desplegada en torno a la propuesta esttica de Klimt polariz a la sociedad vienesa. Las reacciones contrarias llevaron a Klimt a acentuar el simbolismo de sus propuestas para la representacin de la Jurisprudencia que, entre 1901 y 1903, enlaz con La interpretacin de los sueos de Freud, y abro, a partir 1903, el camino hacia el expresionismo. El naufragio del proyecto racionalista, encabezado por la burguesa triunfante, encontr expresin en el ascenso de las corrientes antisemitas, representadas por Lger, y pangermanistas dirigidas por Von Schnerer, culminando con la llegada a la alcalda de Lger en 1897, una vez vencida la oposicin del emperador a reconocer su victoria de 1895. El maridaje entre tradicionalismo y modernidad representado por el Imperio Austro-hngaro, durante el reinado del emperador Francisco Jos, sucumbi ante las nuevas corrientes polticas representadas por el antisemitismo, los nacionalismo y el socialismo que hicieron eclosin durante la Gran Guerra, provocando el estallido de la doble monarqua, tal como reflej Joseph Roth en La marcha de Radetzky y La cripta de los capuchinos. La disolucin del Imperio no signific tan slo la ruptura de una unidad poltica construida a lo largo de siglos en el corazn de Europa; su disgregacin fue el fin de un mundo

retratado por Musil en El hombre sin atributos, el del siglo XIX, en el que naufragaron todos los valores anteriormente admitidos. Escritores, artistas e intelectuales vivieron en Viena este desmoronamiento. La imposibilidad del lenguaje adquiri aqu una expresin vital. La reflexin sobre este problema condujo al psicoanlisis de Freud, a la filosofa del lenguaje de Wittgenstein y al positivismo lgico del Crculo de Viena. Escritores y artistas de la Junge Wien de fines de siglo se encontraron con la imposibilidad de hacer pie en la realidad, ante un mundo en clara descomposicin. Cuando Hofmannsthal escriba, en 1905, que era necesario despedirse de un mundo a punto de derrumbarse, donde el artista se enfrentaba a lo innombrable, estaba constatando esta crisis, que encontr un cronista de excepcin en Karl Kraus a travs de las custicas pginas de su revista Die Fackel. No es extrao, por tanto, que para los escritores de la Junge Wien la problemtica girase en torno a la crisis el lenguaje, entendida como imposibilidad de expresar el mundo real y la interioridad de un Yo en cuestin, sobre todo si tenemos en cuenta que, en los lustros finales de siglo, en Viena haban tenido amplia repercusin las teoras de disolucin del sujeto, surgidas a raz de la psicofsica. La imposibilidad del lenguaje que ya hemos visto en Mallarm y en Nietzsche reapareci con todo su vigor en la Viena fin de sicle, a travs de la obra de Hofmannsthal. Con Schnitzler, despus de haber escrito una obra sobre la patologa del lenguaje, los lmites entre narrativa y teatro se difuminaron en la preeminencia del monlogo, donde la emergencia de la voz interior en El teniente Gustavo anticipa al Joyce del Ulises.

Mahler fue en el ambiente de la Viena fin de sicle el mximo exponente del eclecticismo, de la mezcla de estilos, en la que se mova el decadentismo viens surgido de las entraas de la secession, mientras Richard Strauss se desenvolva por la senda del postwagnerismo. En la Viena de fin de siglo las dos concepciones musicales enfrentadas en torno a las figuras de Brahms y Wagner eran evidentes. Los partidarios de la musica de Richard Wagner agrupaban tras de s a los sectores nacionalistas, que pretendan reafirmar la herencia cultural alemana, a travs de las grandes construcciones musicales, donde la tonalidad se pona al servicio de la comprensibilidad enaltecedora de la historia nacional. Frente a esta concepcin musical se situaban los partidarios de Brahms, quienes, desde posiciones liberales, rechazaban los presupuestos extramusicales de los wagnerianos, centrando sus esfuerzos en el anlisis de las estructuras musicales, entre ellos se encontraba Arnold Schnberg, aunque ste valor las posibilidades abiertas por el Tristn de Wagner. En su primera etapa como compositor, Schnberg se movi dentro del campo de la tonalidad, y su investigacin se situ en la profundizacin de las diferencias de las relaciones tonales, que en su impetuosa expresividad conectaba con el movimiento expresionista. Esta etapa culmin en 1909 con su composicin Erwartung. En ella el divisionismo de la msica impresionista alcanz sus lmites en la importancia otorgada a las disonancias aisladas, en las que cada nota se constitua como un mundo propio. La ruptura del lenguaje musical era ya una evidencia que termin desembocando en la introduccin de la atonalidad. El expresionismo viens representado por Schnberg, Alban Berg y Antn Webern profundiz en la abstraccin musical una vez destruida la unidad armnica. En 1909, Schnberg se vio sumido en una profunda crisis creativa, consciente del agotamiento del camino recorrido. De ella sali mediante la abolicin el sistema armnico diatnico, sobre el que se haba asentado desde el Renacimiento todo el lenguaje musical. Con el rechazo de la tonalidad y la introduccin de la atonalidad, Schnberg proclam la "emancipacin de la disonancia", que ya no qued constreida al mero papel afirmador de la consonancia, establecida como el valor supremo de la composicin musical. Con Schnberg se complet la destruccin del lenguaje moderno: aqu el

lenguaje musical, en Mallarm el potico y en Nietzsche el filosfico. Con el movimiento dad se produjo la aniquilacin del arte. Con el estallido de la Gran Guerra en el verano de 1914 el viejo mundo se desmoron definitivamente, la eclosin de la crisis se torn evidente y encontr en el dadasmo su ms acabada expresin. El movimiento dadasta naci en Zurich en 1916, Tristan Tzara defini con posterioridad las motivaciones de Dada: "hacia 1916-1917 la guerra pareca que no iba a terminar nunca... De ah el disgusto y la rebelin... La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se haca extensivo a todas las formas de la civilizacin llamada moderna, a sus mismas bases, a su lgica y a su lenguaje, y la rebelin asuma modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estticos." El dadasmo surgi como una violenta negacin de la razn, que llevaba hasta sus ltimos extremos la reaccin del expresionismo contra el positivismo, y dio lugar a un nihilismo virulento que rechaz hasta el propio concepto de arte, en tanto producto de una sociedad a la que se repudiaba. Por consiguiente, Dad rechaz todas las vanguardias: expresionismo, abstraccionismo, futurismo, cubismo... por cuanto significaban, en su opinin, el intento de refundar una racionalidad de la cual se renegaba. De ah que lo importante en Dada no fuese la obra, a la que no se reconoca ningn valor, sino el gesto en lo que tiene de provocador, la obra de Dad era el escndalo, en cuanto atentado a la Razn. Dada era el urinario fabricado en serie enviado por Duchamp al Saln de los Independientes de Nueva York o la conferencia de Arthur Cravan; quien, completamente borracho, vacio sobre la mesa una maleta de ropa sucia mientras empezaba a desnudarse, provocando el consiguiente escndalo. Era el fin del arte, que no haca sino constatar la crisis de la Modernidad. XV.- FREUD Y EL PSICOANALISIS Segn Hermann Broch "el transfondo cultural de la vida y la obra de Freud era Viena y los aos decisivos para l fueron los del cambio de siglo. La idea del psicoanlisis naci en esta atmsfera austraca, o mejor contra esta atmsfera". En efecto, el ambiente de la Viena fin de sicle desempe un papel de primer orden en las preocupaciones y en los derroteros de la obra de Freud, que dieron lugar al nacimiento de la teora psicoanaltica. La crisis del liberalismo austraco, sometido al acoso de los nuevos movimientos polticos de masas -antisemitismo y socialismo- y la crisis civilizatoria que en Viena se desarroll, afect a la escala de valores desde la crisis de las estructuras patriarcales y familiares, a los roles sociales, profesionales y sexuales, pasando por los valores ticos, lleg incluso a cuestionar el principio de realidad y al estatus del Yo, debido al estallido de la relacin problemtica entre sujeto y objeto, contribuyeron a gestar la teora freudiana. Freud a travs de la teora psicoanaltica trat de afrontar la disolucin de la civilizacin presente en el decadentismo viens, por medio de su interpretacin del narcisismo, que articul mediante su teora de las pulsiones, entre Eros y Thanatos -o la pulsin de la muerte-. Freud intentaba construir una teora general que posibilitase la reconstruccin de la racionalidad en crisis por caminos distintos a los propuestos por Karl Marx y Ernst Mach, sobre la base de la restitucin psicolgica del sujeto, a travs del restablecimiento de las relaciones entre el inconsciente y la esfera consciente que superase la disolucin del sujeto. Para Freud se trataba de hacer evidentes, sacar a la superficie, los deseos irrealizables contenidos en la naturaleza humana constreidos por el proceso civilizatorio que representa toda cultura, frente a la huida de la realidad en un mundo de sueos contenida en el movimiento secessionista. En contraposicin a Karl Kraus, propugn que la liberacin sexual deba manifestarse, mediante el anlisis, en el "rechazo de las pulsiones sexuales desde el punto de vista de una instancia superior". Hofmannsthal y Schnitzler reaccionaron asimismo contra las pretensiones normalizadoras del psicoanlisis freudiano, para el segundo: "Ciertamente intentamos, en lo posible, crear un orden dentro de nosotros, pero este orden es slo algo artificial. Lo que es

natural es el caos... Los caminos que llevan a la oscura regin del alma son mucho ms numerosos que los que suean (e interpretan) los psicoanalistas". Freud en la primera fase de su teora de la neurosis, influenciado por el malthusianismo y la relacin conflictiva entre el ideal higienista y la dependencia represora de los hijos respecto de los padres, identific el origen de la neurosis en el orden moral vigente, que impeda la realizacin satisfactoria de la pulsin sexual, por lo que se hacia necesario la liberacin de los comportamientos sexuales, pero tambin de las esferas de la educacin, el lenguaje y el pensamiento. Algunos aos ms tarde, en 1897, crecientemente insatisfecho con esta explicacin de la neurosis consider superada la misma, a partir de este momento situ en la propia sexualidad y no en el orden moral las causas de la neurosis. De esta forma, Freud pretendi salvar el orden moral y, por tanto, racional, desplazando desde la figura del padre, representante de ese orden, hacia las pulsiones sexuales del individuo en su infancia los orgenes de la neurosis, culpables del desorden psicolgico que pona en peligro el orden moral. En la interpretacin freudiana del complejo de Edipo las agresiones proceden siempre del nio. En la interpretacin de los sueos, fechada en 1900, Freud prosigui su tarea de rehabilitacin del orden social. Los sntomas neurticos, lapsus, temas onricos... fueron explicados por Freud como resultado de fantasas, impulsos reprimidos o, dicho con otras palabras, como deseos inconscientes. La revolucin se transform en sueo edpico, que deba ser resuelto en la consulta del psicoanalista. Sin embargo, la pretensin freudiana de salvar el orden de la moral social no resultaba tan sencilla, y en 1912 se vio obligado a desarrollar otra teora mtica de la civilizacin en Totem y tab. En ella se reconoca la represin sexual por parte del padre, aunque la situaba en los albores del nacimiento de la civilizacin, a travs de la prohibicin del incesto, que dio lugar a la aparicin del complejo de Edipo. La superacin del mismo estableci la renuncia al incesto y al parricidio -y con l, a la revolucin- y el respeto del resto de los tabes. En ms all del principio del placer, aparecido en 1920, Freud no pudo ignorar los efectos de la Primera Guerra Mundial en la aparicin cuadros neurticos, por lo que tuvo que recuperar con mayor vigor la pulsin entre amor y muerte. De esta manera, para Freud Eros y Thanatos se constituyeron en "las fuerzas primordiales cuyo conflicto domina todo misterio del mundo". Despus de la Gran Guerra ya no era posible seguir manteniendo que todos los sueos representaban una satisfaccin de los deseos reprimidos; que todo estaba, por tanto, sometido al principio del placer. Lo social, el orden moral volva a reaparecer con fuerza a la hora de explicar el desorden del sujeto, a travs de la relacin entre inconsciente y consciente. La solucin a la crisis civilizatoria mediante la culpabilizacin de la sexualidad infantil -como origen de la neurosis- se tornaba enormemente problemtica tras la hecatombe de la Gran Guerra. XVI.- LA CRISIS FINAL: EL ESTALLIDO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL La Gran Guerra signific la hecatombe de la Vieja Europa burguesa, nuevas fuerzas entraron en liza, desde el bolchevismo triunfante en la Rusia zarista a los nacionalismos exacerbados. Las masas irrumpieron en la escena poltica con renovada fuerza trastocando el viejo orden social y poltico. El impacto de los desastres de la guerra, de una guerra desconocida hasta entonces por su crueldad, dimensiones y duracin, afect en profundidad la conciencia europea, nada volvera a ser como antes. Se haba entrado en ella con los combates de la caballera, protagonizados por los cosacos con los ulanos y los hsares, y se sali con los primeros enfrentamientos de la aviacin y las fuerzas acorazadas. De las cenizas del mundo retratado por Joseph Roth en La marcha de Radetzky emerga

un mundo nuevo, preado de ilusiones para los trabajadores ante los diez das que estremecieron al mundo, con el triunfo de la Revolucin en Rusia; ilusiones que despertaron el ms profundo de los temores entre las clases dominantes europeas, y que entre determinados sectores de la cultura europea no dejo ser visto con aprensin, ante la irrupcin de las masas en la poltica activa, tal como reflej Ortega y Gasset en su obra La rebelin de las masas. Las convulsiones provocadas por la Gran Guerra conmocionaron a intelectuales y artistas, de manera tal que en los aos siguientes el sentimiento de crisis de la cultura occidental se extendi como una mancha de aceite por el continente europeo, de ah el xito alcanzado por la obra de Spengler La decadencia de Occidente. Conmocin que gener una amplia gama de respuestas, desde la desesperacin de un Cline en su obra Viaje al fin de la noche a la actitud militante del teatro y la poesa de un Bertold Brecht, o la vanguardia revolucionaria de un Maiakovski y el surrealismo de Andr Breton. Marcados por el impacto de la terrible realidad puesta al descubierto por la guerra, los artistas incapaces de sustraerse a la misma respondieron creando un arte revolucionario, especialmente en lo que respecta a sus contenidos. As el expresionismo deriv, sobre todo en Alemania, haca el realismo expresionista de las pinturas de Kthe Kollwitz, Barlach, Otto Dix, Georg Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig, en la escritura de Alfred Dblin, Heinrich Mann, la poesa de Benn, Becher, Heym y Brecht, o el teatro de Georg Kaiser, Hasenclever y el propio Brecht.