Estudio preliminar a las obras*

DANIEL FREIDENBERG

El tema fundamental es la vida cotidiana según Daniel Freidenberg en el estudio preliminar a sus obras. Lo íntimo como escenario. El transcurrir de
sucesos privados en “La canción del barrio” -el segundo de sus dos únicos poemas-. Evaristo carriego, mediante el recurso de presentar instantes de las
historias de habitantes de un barrio de Buenos Aires Palermo, articula escenas con vida propia.
“LO INTIMO COMO ESCENARIO DE UNA CONSTANTE Y ASORDINADA batalla en la que los seres humanos están de antemano condenados a
la tristeza y al fracaso (…) aunque hay- una tenaz y profunda compensación en el cariño y la comprensión de algunos seres cercanos. Los vulnerables
héroes de estas historias son costureras, estudiantes pobres, obreros, solteronas, madres de familia, borrachos.
Según Freidenberg se trata de una poesía emotiva, una poesía sentimental que no depende tanto de lo que aparece dicho sino de una estrategia de
disposición de las frases, de las imágenes los ritmos las entonaciones los acentos. Una experiencia que propone el poema, y en el hallazgo del lenguaje
que esa experiencia estaba requiriendo, como si hubiese podido “sintonizar” el habla del barrio, los artificios retóricos que le otorga ese aire de
conversada confidencia, cuyo eco prolongó al tango, el radioteatro, tango, etc.
REPERCUSION DURANTE DECADAS. CARRIEGO FUE UN POETA MUY LEIDO, INCLUSO Y CON PARTICULAR DEVOCION EN LAS
FRANJAS MENOS CULTIVADAS DEL PUBLICO LECTOR.
En palabras de Borges, Carriego "fue el primer espectador de barrios pobres y para la historia de nuestra poesía eso importa (…) es el primero, es el
descubridor es el inventor de este artificio” dice Borges. González Tuñón explica, por su parte, que “fue un precursor porque desarrolló temas
desdeñados en su época por urbanos por sensibleros y por que carriego trajo un nuevo tono a nuestra poesía cuando otros poetas escribían versos
artificiosos” (RELACION CON MODERNISMO). Carriego llevó adelante el proceso por el cual quedo abierta en la poesía argentina la veta de la
sencillez del lenguaje, la inmediatez de los sentimientos más comunes, tal como se presenta ante nuestros ojos. Su singularidad es el replanteo de la
lengua poética escrita que produjo al aproximarla a usos verbales ajenos (orales).
Se convino a veces en llamar sencillísimo a la tendencia de poética que desarrolló Carriego. Mejor que encuadrar a Carriego en una corriente es
considerar como se inserta en el proceso por el cual empiezan a ser desestimados algunos firmes presupuestos de la poesía decimonónica . (No faltan en
misas herejes (1908) los jardines versallescos, las marquesas, los cisnes, los bucaros, los perrots, que mueren llorando y riendo, ni la ocasión de rimar
muselina con sonatina, entre muchas de otras herencias de prosas profanas (1893) de Ruben Darío.
Josefina Ludmer anuncia que es el gesto fundacional de la literatura Argentina, el de ir a buscar la literatura donde no hay institución literaria, la
materialidad de la literatura no se encuentra en las vidas elementales del barrio sino en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no
tienen literatura; se va a tratar entonces de una literatura futura que ya no podrá concebirse a una tradición nacional que no sea la revisión de las
tradiciones y su replanteo. En este sentido lo que Borges quizás parece encontrar a través de Carriego es el grado cero de la literatura, un estado previo
a la literatura misma. Borges se queda con lo mejor de este tránsito: respirar el castellano de una manera Argentina, rioplatense asentar la densidad de
la dirección en un modo de entrenar lo que es vivido como propio.

Freiderman dice que si en la literatura Argentina el barrio es en Borges un invento de Carriego el propio Carriego es para la tradición literaria
Argentina un invento de Borges que a su vez en ese acto contribuye a inventarse a sí mismo. Son cuatro los momentos de la obra de Borges abocados
a Carriego el más conocido importante es “Evaristo Carriego” el libro de 1930 (Josefina Ludmer dice al respecto que es el único libro de Borges
escrito como TODO, como libro sobre un escritor argentino), antes estuvo “Carriego y el sentido del Arrabal” un artículo compilado en “El tamaño de
mi esperanza” de 1096 y después los dos prólogos: el de la edición de 1950 a las Poesías completas y el de Versos de Carriego una antología que en
1094 publicó su …. en el primero Borges sostiene que Carriego es “casi genial” y que miro al barrio con mirada eternizadora, que escribió versos que
son el alma de nuestra alma.
Borges se designa como heredero, hay una escena fundacional podríamos decir para la lit de Borges según en el prologo a prosa y poeesia de
Almafuerte (1962) cuando revive la escena de su infancaa y oye recital los poemas de Carriego en la casa paterna: “hasta esa noche el lenguaje no
habia sido otra cosa para mi que un medio de comunicación, los versos de almafuerte que evaristo nos recito me revelaron que podia ser tamnbien
musica, una pasion, un sueño.” No solo el ORIGEN de su relación con la literatura podría reconocer Borges en carriego... pero esta ese afan de fundar
una moderna argentina literaria, encontrar un punto d epartida propio en el reconocimiento de una realidad como la que trasluce la poesía de carriego.
Como advierte Beatriz Sarlo “Borges pone a la literatura marginal de Carriego como principio de su literatura en busca de inventar un origen para la
literatura futura”- Destaca Sarlo el medio tono, la voz, la oralidad, los géneros menos, la ironía o la función poética en la vida cotidiana.
Mas que el tema del barrio lo que encontró Carriego fue una prosodia, una posición ante las palabras, una manera de ver y sentir la historia,
es la historia de una voz, sí por voz se entiende una manera de articular una cadencia, el singular repertorio de actitudes que adopta una
lengua para relacionarse con lo que la excede y sus estrategias para elaborar ciertas constantes temáticas.

En 1906 aparece en Caras y Caretas “La viejecita” poema que luego integrara “El alma del Suburbio” cuarta sección de las cinco que posee Misas
Herejes. CARRIEGO ACUMULA VARIANTES DE UNA MISMA IDEA SIN MODIFICAR EL TONO A LO LARGO DE DOCENAS DE
VERSOS OTRO POEMA “RITOS EN LA SOMBRA” LA ULTIMA PARTE MUY BAUDELERIANO, pero con “cultores del coraje” y encuentros a
cuchillo

“Podemos escuchar la voz de carriego” dice Borges hablando del poema “El alma del suburbio”, un vivido y veraz cuadro de costumbres a través del
cual entra a la escena literaria argentina una galería de reconocibles imágenes y tipos humanos: desde el conventillo, la cantina, el juego de truco y el
ladrido nocturno de los perros, la vecina tisica, el guapo. Se habla de la madurez de Carriego, dice Sarlo que aunque logra una armonía entre un mundo.
una sensibilidad y una voz, dice que en la canción del barrio, carriego, ha llegado a una madurez. Freidenber continua que si comparamos el “alma del
suburbio” y “la canción del barrio” por ejemplo, en el título ya no hay un “alma” una trascendencia de espiritual sino que ya se trata de una “canción” y
no se va a tratar más del “suburbio” si no que se utiliza una palabra del habla cotidiana como “barrio” con menos prestigio literario que suburbio. En el
alma del suburbio si bien se trata de Palermo se trata de un Palermo idealizado romantizado.
En “el casamiento o el velorio” la realidad se diluye en anécdotas mas oídas que vistas, tambien en el camino de nuestra casa” y “Has vuelto.” (la
mejor poesia de Carriego para Borges) estrategia de ocultamiento, salir del primer plano. Modelo discursivo de la oralidad en “Otro Chisme”. Poemas
que se hacen eco del chisme y lo imitan.
En “tu secreto” todo está confiado al efecto del dialogo, mas prosa teatral que poesia, como un parlamento escenico lleno de posibilidades histrionicas.
Carriego pudo hacer del poema un monologo dramatico que sintetiza una historia. Ejemplo “Ofertorios”, “Después del olvido”, “La cancion del
barrio”. Acopio de frases habituales.
En vez de tabernas, cantinas, cafes= discurso directo. El verso se torna mas libre, quiere ser conversado. Modelo discursivo de la oralidad. (en “Tu
secreto” todo está confiado al efecto del diálogo, su elocuencia debe más al teatro que a la poesía).
LA INMEDIATEZ es otro de los grandes hallazgos de Carriego. Otro gran invento de carriego LA PIEDAD: los golpes a la sensibilidad.
Sarlo destaca el medio tono la media voz la oralidad las formas preliterarias los géneros menores y la ironía o la función poética de la vida cotidiana.
CLASE CARRIEGO TEORICO*
PRIMERA UNIDAD . Comienzos del SXX-XXI . “Del centro a los barrios”
Procesos de modernización acelerada. Quiebre del imaginario de la modernización acelerada del SXXI. Emergencia de la ciudad moderna. Conversión
de bs as en metrópolis.

El punto de partida del programa es la modernización urbana de comienzos del siglo veinte y los efectos de esa modernización, un momento en que el
impacto de la emergencia de la ciudad moderna produce un imaginario urbano de fuerte incidencia en las poéticas de los escritores y en el horizonte
ideológico de los lectores. En pocos años, Buenos Aires dejó de ser “la gran aldea” para convertirse en una metrópolis moderna. Los grandes
contingentes inmigratorios que diariamente ingresaban a la ciudad se sumaron a sus antiguos habitantes conformando una amalgama heterogénea de
costumbres, lenguas, tradiciones culturales. Cambiaron las formas de la vida pública, sobre todo, las de los sectores populares y de la incipiente clase
media; la calle pasó a ser más importante que la casa tanto por la ampliación política y gremial, como por todo aquello que la ciudad ofrecía: los
entretenimientos, los cafés, los espectáculos, la incipiente industria cultural, los diarios y revistas, las concentraciones urbanas.
Grandes intervenciones materiales sobre la ciudad cambiaron su fisonomía: el trazado definitivo de los límites de la ciudad; la pavimentación de las
calles; el cambio del centro urbano con la apertura de avenidas y diagonales; la creación de plazas y paseos; el ordenamiento de las terminales de
transporte. Si cambiar la ciudad es cambiar la sociedad, el sentimiento que prevaleció fue el de fascinación ante las grandes transformaciones urbanas
y, al mismo tiempo, el de la nostalgia por la Buenos Aires criolla, más austera y colonial, de los años previos.
La hipótesis de Beatriz Sarlo sostiene que la Buenos Aires de comienzos de siglo veinte es el gran escenario de una modernidad periférica cuyo
principal rasgo es la mezcla cultural: una cultura de mezcla en la que coexisten temporalidades diferentes; elementos residuales y defensivos con
programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla con un proceso constante de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas
europeas: “Lo que Xul Solar mezcla en sus cuadros también se mezcla en la cultura de los intelectuales: modernidad europea y diferencia rioplatense,
aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia. Buenos Aires, el gran escenario latinoamericano de una cultura
de mezcla” (p. 15).
(Que significa decir que bs as es una metrópolis, no todas las grandes ciudades son metrópolis. (Williams). 3 grandes rasgos de una metrópolis:
1) ECONOMICO Y CULTURAL ES EL CARACTER INTERNACIONALISTA Y DE CONFORMACION SOCIAL. LA INMIGRACION HACE
QUE ESTAS CIUDADES SE INTERNALICEN. CIUDADES PRODUCTO DE UNA MEZCLA CULTURAL LINGUISTICA, SOCIAL.
2) CIUDADES QUE HAN ATRAVEZADO PROCESOS DE MODERNIZACION ACELERADA EN TERMINOS POLITICOS, SOCIALES,
CULTURALES, COSTUMBRES.
3) CIUDADES CUYAS SOCIEDADES SON MOVILES Y MISCELANEAS. HAY MOVILIDAD SOCIAL. (MIJO EL DOTOR) SOCIEDAD NO
ESTAMENTAL. QUE LOS HIJOS VAN A PROGRESAR CON RESPECTO A SUS PADRES. MOVILIDAD DE CLASE.)

Crecimiento de Bs As calles, edificios, poblacion. Inmigración masiva en pocos años. Crecimiento VERTIGINOSO. VERTIGO. Quiebre de la
subjetividad. Fascinación por lo nuevo, angustia ante lo pasado. El sentimiento entre la mirada nostálgica (bs as que deja de existir) o la incertidumbre
fascinación por lo que puede venir. Que ciudad están mirando estos autores, desde donde la miran. Como se construye la nostalgia en diferentes
autores, los modos de representación de ese cambio. Con que palabras se describe. Todo lo solido se desvanece en el aire. Marshal Bergman.
Modernidad periférica. Fantasías de modernidad. Procesos de modernización de san perterbursgo. En los países periféricos la modernización siempre
es imperfecta trunca (Walkin Conurban) Modernidad acosada por la angustia del fracaso.
¿Con qué lengua se escribe en la literatura argentina?. Ejemplo. 1948. Primera edición de “El Tunel” de Sabato. Vacilación = pasa del tu al vos.
EN QUE LENGUA SE ESCRIBE, CUAL ES LA LENGUA ARGENTINA. Oralidad enriquecida por la inmigración.

LAS CIUDADES. Aseguran la presencia de lo europeo, escenario de lo europeo en relación a lo autóctono. Espacio que garantiza o que es permeable
a lo europeo, lo extranjero, lo foráneo, en relación a lo rural, lo “nacional”. La ciudad como polo civilizador (el facundo) .
A PARTIR DE LA FORMACION DEL ESTADO NACIONAL EN 1980 Una oposición entre lo que se llamó la cultura del centro, el enfrentamiento
- dialogo con la cultura de la periferia, la cultura de los márgenes. ROMERO “de la miseria rural a la miseria urbana especialmente en aquellas
ciudades que crecieron en riqueza. Las clases populares quedaron confinadas en barrios marginales que constituían un mundo aparte del centro de la
ciudad”. (pensar del centro a los barrios) CENTRO /MARGENES, CENTRO /PERIFERIA. Confluyen para crear una trama común.

Evaristo Carriego nació en 1883 en Paraná, pero desde muy chico sus padres se instalaron en Buenos Aires, en el barrio de Palermo. Su familia, por
parte del padre, pertenecía a una vieja familia entrerriana; su madre, en cambio, era hija de inmigrantes italianos. Murió tísico el 13 de octubre de
1912. En el Buenos Aires de comienzos de siglo, participó de la bohemia porteña y escribió en publicaciones anarquistas, como el diario La Protesta
dirigido por Alberto Ghiraldo. Entre 1904 y 1908, sus poemas en diarios y revistas, particularmente en 7 Caras y Caretas, cuyas páginas popularizaron
su nombre. En 1908, apareció su primer y único libro, Misas Herejes, cuyo contenido se conocía casi totalmente por las publicaciones en diarios y
revistas. El libro fue recibido con un banquete de homenaje realizado por escritores, periodistas y amigos. Carriego era un poeta modernista, admirador
de Rubén Darío y Leopoldo Lugones. Sin embargo, en la cuarta parte de Misas herejes, titulada “El alma del suburbio”, Carriego abandona la retórica
modernista para incorporar a su poesía el escenario del barrio y las voces del barrio. De este modo, abandona el escenario modernista exótico y
aristocrático; ese mundo poblado de cisnes, pavos reales, sátiros o ninfas; ese decorado de diamantes, rubíes y jaspes; ese vocabulario tan alejado de lo
cotidiano donde abundan palabras procedentes de la zoología (cisnes, pavos reales, mariposas, tórtolas, cóndores, leones); de la botánica heráldica y
mitológica (lirios, lotos, anémonas, nenúfares, acantos, laurel, mirtos, olivos, pámpanos, adelfas, jacintos); de la arquitectura (oro, columnatas,
capiteles, rubíes, zafiros, pórfido, mármol, esmeriles, bromuro, talco, opalina). O los neologismos de origen latino o griego (liróforo, aristo, áptero,
apolonida, criselefantino, faunalias, homérida, ixionida, filial, nictálope) y las palabras extranjeras castellanizadas (muaré, esplín, cabriolé, champaña,
fiacre, bufete). Leamos como ejemplo del Carriego modernista, los poemas “El clavel” y “Revelación” de Misas herejes. En cambio, en “El alma del
suburbio” irrumpe el barrio, Palermo, como escenario de los poemas. Michel de Certeau sostiene que el barrio es esa porción del espacio público
(anónimo, para todos) donde se insinúa un espacio privado particularizado por el uso práctico y cotidiano de ese espacio. El barrio es esa porción del
espacio urbano donde el individuo se sabe reconocido. Es el espacio intermedio entre la vivienda y la ciudad; un espacio más social que geográfico
pues sus marcas de identidad no están dadas por el nombre de las calles que lo delimitan —en la poesía de Carriego no hay toponimias— sino por la
suma de prácticas compartidas, tipos sociales, relaciones de vecindad. “El alma del suburbio” (Misas herejes).

Tomemos tres poemas: “El alma del suburbio”, “El guapo” y “La queja”.
En el poema “El alma del suburbio” aparecen los arquetipos que constituyen la mitología personal y porteña de Carriego: el gringo musicante, las
comadres del barrio, los parroquianos de la cantina, la tísica de enfrente, la mujer del obrero, el marido que vendrá borracho, las costureritas
sentimentales. El poema se desarrolla sobre ese proceso enumerativo: el alma del suburbio —del barrio— es precisamente todo esto. Poema de síntesis
donde aparece la materia que conformará al segundo Carriego, el de La canción del barrio.
En “El guapo”, a través del epígrafe, Carriego traslada un mito rural a la mitología urbana; la figura del guapo asume densidad poética y dimensión
casi heroica.
“La queja” anuncia el ciclo de la prostituta —“La costurerita que dio aquel mal paso”, de La canción del barrio—; la historia de ascenso y descenso
que comienza con el trabajo en el taller y el amor a un guapo, continúa con los burdeles, el maltrato y la tuberculosis, y finaliza en el regreso al barrio.
Sugiero buscar el significado de las palabras coloquiales con las cuales Carriego construye el escenario de sus poemas: musicante, trucadas, guarango,
corte, tomado, compadraje, matones, organillo, etc. Buscar también las referencias literarias y culturales — Juan Moreira, “La Morocha”, Santos Vega,
entre otras—; y los significados de las palabras que no se comprendan. Sugiero analizar los procedimientos formales de los tres poemas, teniendo en
cuenta la rima, la versificación, las figuras retóricas, el yo lírico.

La canción del barrio.

Construcción del ámbito del barrio como espacio familiar. Incorporación de la voz popular a través de chismes, habladurías, historias que van de boca
en boca. El poema de apertura “El camino de nuestra casa” arma el escenario de lo casi íntimo, en el marco de lo público de la ciudad moderna. Ante
un espacio que cambia, hay una mirada nostálgica, una visión que añora el pasado porteño. Véase el modo en que el organillo funciona como
proyección hacia el pasado. José Gabriel sostiene que La canción del barrio marca el momento en que la lengua de la poesía argentina se separa de la
lengua española. Por ejemplo, en “La canción del barrio”, leemos: “¡Caminito de nuestra casa! / ¡Vieras con qué cariño te queremos!”. En esta
exclamación, hay dos detalles del habla porteña: la sustitución del verbo saber por el verbo ver (supieras se hubiera dicho en español), y la elipsis del
pronombre (si tú vieras), elipsis que remite al lenguaje coloquial. En los poemas “El casamiento” y “El velorio”, que integran dos momentos
fundamentales en la vida del barrio, sugiero analizar el uso de la ironía; la incorporación de las voces coloquiales; el uso de frases hechas; la
construcción de la tipología del barrio. “La costurerita que dio aquel más paso” es un ciclo formal y estructuralmente cerrado donde se cuenta la
historia de la joven que abandona su casa, se prostituye, se enferma y regresa a su hogar. Proceso de deslumbramiento, entrega y desilusión que está
presente en la historia de “Caperucita Roja”. El abandono del barrio y el viaje al centro es un viaje al vacío; el regreso al barrio es la vuelta al origen y
al perdón. Diego Armus analiza este ciclo con la hipótesis que sostiene que a través de la enfermedad —la tuberculosis— y el viaje de ida al centro,
Carriego refuerza la dimensión amable del barrio. La costurerita que dio aquel mal paso y la milonguita ilustran el proceso de integración social y
territorial del barrio con el centro y descubren la historia del ascenso social, de sus éxitos y sus fracasos.
La grilla del Parque
ADRIAN GORELICK
Esta cultura de mezcla tiene bases materiales concretas: Adrián Gorelik sostiene que estos procesos de integración y de mezcla son posibles por la
concreción de un modelo de expansión sobre el territorio basado que va desde el centro hacia la periferia, reiterando en dos estructuras básicas, la
grilla y el parque; esta expansión da como resultado la emergencia de un espacio público metropolitano. La expansión de la cuadrícula significa que la
ciudad crece en su estructura, del centro hacia los bordes, siempre igual a sí misma. No todas las ciudades son así; ni las ciudades europeas, ni muchas
ciudades de América Latina como Río de Janeiro o San Pablo. Hay accidentes geográficos o partes de la ciudad que diferencian una zona de otra zona.
En cambio, Buenos Aires, como Manhattan, es una ciudad que siempre es igual porque su estructura —salvo Parque Chas y algunas otras pocas zonas
— es la de un damero. De este modo, los barrios repiten un trazado de manzanas cuadradas que es formalmente idéntico al del centro. Dice Gorelik
que la manzana de cien metros de lado “es la forma ideal, platónica, de la ciudad moderna: la monotonía de la geometría separa abruptamente a la
ciudad de la naturaleza, la separa de la pampa. Como no tiene un paisaje variado, Buenos Aires no tiene un diseño pintoresco: sobre la llanura que la
rodea y la penetra, la ciudad pone su forma que es tan sencilla como las coordenadas también rectas e infinitas de la llanura”.
¿Como emerge esta metropolis moderna en medio de la pampa?= Procesos de integracionn social; la cuadricula de damero colabora, es la
base material de este encuentro entre los barrios y el centro. La expansion de la cuadricula hacia los margenes es la clave de emergencia del
espacio publico metropolitano. La ciudad avanza expandiendo la cuadricula sin que una zona se diferencie de otro.

¿Donde empieza y termina caballito? . Lo identitario se diferencia en términos simbólicos y no materiales. Palermo es Palermo, entre otras cosas, por
Evaristo Carriego y Jorge Luis Borges; La Boca lo es por Benito Quinquela Martín y el tango; Flores, por Roberto Arlt y Oliverio Girondo. Y esto es
así porque, en estos comienzos del siglo veinte, la literatura, así como el periodismo, las ciencias sociales, la medicina, el derecho, ponen en palabras
la ciudad, la modernización urbana y los efectos de la modernización urbana. Dentro de este entramado de discursos, el de la literatura y el periodismo
son centrales en la constitución de nuevos imaginarios urbanos y, sobre todo, de nuevas representaciones culturales de la ciudad.
En el marco de una ciudad que no tiene espacios diferenciados Gorelik afirma que, en las primeras décadas del siglo, se define el futuro de Buenos
Aires a partir de la discusión ideológica sobre el barrio; que el barrio nace como barrio en el momento en que la grilla de la ciudad está completa. Si
miramos los mapas de la ciudad de Buenos Aires, veremos de qué manera no se interrumpe el damero, sino que, por el contrario, en aquellas zonas en
que se interrumpía, se modificó el territorio (como sucedió, por ejemplo, con el entubamiento del arroyo Maldonado, tan importante en el escenario de
los cuentos compadritos de Jorge Luis Borges). El avance de la cuadrícula desde el centro hacia la periferia modificó lo natural o geográfico que
particularizaba una zona con respecto a otra. De este modo, salvo algunas zonas de la ciudad que tienen una estructura física diferente, la ciudad es
igual a sí misma. La estructura de damero, el casco histórico hacia los bordes, se cierra recien en 1936 con la general paz.
Método de construcción ficcional del espacio urbano. Modo de decodificar experiencia nueva.
¿De que modo se decodifica qué y cómo se vive en la ciudad moderna?, el modo en que se aprehende esa experiencia, es literario; proviene de
imaginarios, escenarios, imágenes que son literarias. La literatura pone en imágenes en palabras, construye escenarios ficcionales de esta experiencia
que es habitar un espacio nuevo. Produce diferentes imaginarios sobre la experiencia de vivir en la ciudad. Formas de conocimiento sobre como pensar
el espacio urbano, que le dan formas a géneros literarios. (el policial por ejemplo, perderse en la multitud, el anonimato de la ciudad moderna). Esas
experiencias de la ciudad moderna son nuevas porque es nuevo caminar entre gente que no se conoce; es nuevo viajar en un medio de transporte y
estar sentado enfrente de alguien que no se sabe quién es; es nuevo que existan zonas de la ciudad donde pasan cosas que quienes la habitan no
conocen. Estas experiencias nuevas, esta “experiencia urbana moderna”, se puede hacer inteligible para un sujeto que ya leyó modos de decodificar
esta experiencia nueva en la literatura. En este marco, en los poemas de Evaristo Carriego asistimos a la creación imaginaria de un espacio nuevo en la
literatura argentina, que es el barrio. Borges dice que Carriefo inventa la ciudad. El barrio como espacio intermedio entre la ciudad y la casa privada, la
vida privada. El barrio como espacio de lo publico: la calle, las plazas. Tambien parte del ambito de lo privado (las señoras tomando mate y baldeando
la vereda). Carriego funda las bases de la mitología barrial en “El alma del suburbio”, cuarta parte de Misas herejes, publicado en 1908, y en La
canción del barrio, una edición póstuma de 1913. La figura y la poesía de Carriego son cruciales para que pensemos después en las operaciones que
Jorge Luis Borges realiza en sus primeros libros de poemas y ensayos, hasta el ensayo que cierra su primera etapa que es Evaristo Carriego de 1930.
Borges toma el mismo barrio sobre el que Carriego escribió sus poemas —Palermo—, pero para escribir una historia mítica de Palermo y fundar en un
barrio de Buenos Aires —su propio barrio— una mitología de la ciudad. Con la invención de Palermo, Borges crea una Buenos Aires literaria que
pertenece al pasado ya que el paisaje que Borges construye en sus primeros libros renuncia a los espacios característicos de la ciudad moderna.
Borges, en sus orillas, elude la presencia inmigratoria, la urbanización, los medios masivos, las luces en las calles y la mezcla cultural, para recuperar,
en cambio, un momento que es previo a los efectos de la modernización. Como oposición a esta Buenos Aires, al barrio mitológico de Borges, vacío,
de casas bajas, y previo a los procesos de modernización, vamos a pensar después otras resoluciones estéticas e ideológicas sobre la ciudad de Buenos
Aires como, por ejemplo, el impacto de la modernización y los efectos negativos de esa modernización urbana en Elías Castelnuovo y Roberto Arlt.
MARIO SABUGO
"¿Qué es el barrio al fin de cuentas? pues en un potrero donde comíamos finucho o pateabamos la pelota y la vieja nos llamaba a comer. Es el lugar de
nacimiento, donde aún vive la madre y donde se come” dice Rodolfo Kush

El trabajo de Mario sabugo tiene por objeto presentar los avances en torno a la idea de barrio las diversas definiciones y algunos problemas vinculados
a tal idea en el contexto de la ciudad de Buenos Aires más grandes rasgos. Las aproximaciones teóricas a la idea de barrio se dan a través de en primer
lugar categorías teóricas y ideológicas y en segundo lugar a través de evidencias y visiones de carácter histórico.
El barrio como institución y como territorio. El barrio como un fenómeno constituido por dos rasgos: el barrio sería (a) una institución, esto es una
forma específica de organización comunitaria, comprensible por sus aspectos sociales, sus actividades y sus vínculos culturales; y sería asimismo (b)
un territorio, esto es un determinado lugar habitado, con ciertas características físicas naturales y artificiales. Esta distinción entre una faceta
instucional y otra territorial se inspira en la clásica formulación de la cultura latina, que separa la idea institucional de la civitas de la idea física de
urbs, contenidos que subsisten, tal vez menos distintivamente, en nuestros actuales términos de ciudad y urbe. En tal sentido, el barrio consistiría en
una entidad cualitativamente asimilable a una civitas, desde que podemos atribuirle sus propias creencias, sus institucionales y sus culturas, y por tanto
indagar sus aspectos históricos, sociológicos, jurídicos, antropológicos, etcétera. Igualmente, el barrio sería una entidad cualitativamente asimilable a
una urbs, pudiendo reconocer sus atributos territoriales, sus aspectos geográficos, ambientales, urbanísticos y arquitectónicos. El barrio puede por
tanto considerarse una forma institucional y territorial de escala intermedia. En lo institucional, como mediación entre las unidades sociales más
elementales y las más complejas; en lo territorial, como sector o distrito componente de la urbe . Sin embargo, parecería reservar para sí una condición
singular, dado que representa por excelencia el sitio y la institución de la vecindad, esto es la convivencia en un lugar determinado. Desde el punto de
vista de su génesis, parece posible afirmar que los barrios son producidos por dos tipos de impulsos claramente distintos, que actúan por oposición o
por combinación: el impulso autónomo o comunal orientado a la reunión y asociación de sus habitantes, que expresar según los casos motivaciones
étnicas, religiosas, laborales, o varias a la vez; y el impulso administrativo o municipal, debido a necesidades censales, impositivas o judiciales.

Léxico y etimología. Conviene hacer una primera aproximación a nuestro asunto a través de los aspectos etimológicos y lexicales de la voz barrio
(Sabugo, 2000) Por de pronto, anotemos que la misma palabra se emplea en nuestro medio para señalar indistintamente el plano institucional y el
plano territorial.
Para esta primera generación de los barrios porteños se comprueba una continua oscilación terminológica que va desde el término barrio hasta
equivalentes como arrabal, cuartel, parroquia, alcaldía. (Zabala y De Gandia 1980, Combetto 1981).
La segunda generación: el barrio porteño moderno.La segunda generación se gesta al calor de la gran expansión y transformación de Buenos Aires, en
las últimas décadas del siglo XIX, cuyas claves son la masiva población inmigrante, la construcción del Puerto, los sistemas mecánicos de transporte,
la capitalización de la ciudad y la ampliación de su planta englobando Flores, Belgrano y parte de San Martín. 16 Mientras el antiguo municipio
porteño, que llegaba hasta el arroyo Maldonado al norte, la actual calle Boedo al oeste y el Riachuelo al sur, se consolida en su área original, se
instalan nuevos tejidos sobre el ejido ampliado, agregando a la primera generación la serie de los barrios "gringos", bautizados ya no por la parroquia,
sino por lugar- La Boca-, por pioneros- Soldati, Luro, Devoto-, por homenajes- Crespo, Urquiza-, o por simple fantasíaVersalles-. La variedad de
bautismos va de la mano con otras distinciones. Hay barrios topográficamente altos y bajos; residenciales y fabriles; acomodados y humildes; con
servicio de tren o de tranvía; de planta regular o irregular (Sabugo, 1991 a). En esta segunda generación es habitual que el barrio surja primero como
territorio y que se desarrolle luego como institución. Así florecen, en las primeras décadas del siglo, las asociaciones vecinales, las sociedades obreras,
los centros de las colectividades, los clubes, las bibliotecas populares, las agrupaciones religiosas locales, y otras formas semejantes que reconstituyen
la dualidad territorial-institucional que caracteriza al barrio.

VIII. Las indicaciones acerca de las toponimias complementan los datos históricos: Lugano rememora la ciudad natal de su pionero Soldati; se discute
la exacta genealogía del apellido Palermo; o bien Villa Crespo es atribuida al apellido de un rematador (refutado por Angel Gallardo en carta al autor)
Son sugerentes las toponimias actualmente desaparecidas o debilitadas. Las de tipo parroquial sucumbieron bajo otras parroquias (San Miguel en San
Nicolás) o ante nuevas denominaciones (Pilar por Recoleta); pero esto también sucede con barrios modernos (Mataderos, nombre más crudo que al fin
predomina sobre el pretendidamente más elegante topónimo de Nueva Chicago) Las pseudotoponimias expresan otras caracterizaciones urbanas,
algunas tradicionales (San Telmo o Barrio del Alto; Pilar o Barrio del Norte; Monserrat, o barrio del mondongo y del tambor) u homenajean algun
aspecto del barrio por medio de ciertas capitalidades: Boca: capital del movimiento obrero; Belgrano: capital de los deportes; Boedo: capital del
arrabal.

Desde el barrio sentimental Nos referimos aquí a los elementos generados desde el ensayo, la crónica, la narrativa, la poesía; debiendo interponer
nuevamente la advertencia anterior, acerca de la oscilación que se percibe entre descripciones y evaluaciones de valor histórico y/ o actual. Borges
(1930, 130) se ocupa del término mismo de barrio, en contraposición a suburbio: “Carriego, que publicó en mil novecientos ocho El alma del
suburbio, dejó en mil novecientos doce los materiales de La canción del barrio. Este segundo título es mejor en limitación y en veracidad que el
primero. Canción es de una intención más lúcida que alma, suburbio es una titulación recelosa, un aspaviento de hombre que tiene miedo de perder el
último tren. Nadie nos ha informado Vivo en el suburbio de Tal; todos prefieren avisar en qué barrio. Esa alusión el barrio no es menos íntima,
servicial y unidora en la parroquia de La Piedad que en Saavedra. La distinción es pertinente: el manejo de palabras de lejanía para elucidar las cosas
de esta república, deriva de una propensión a rastrearnos barbarie.”
Kush formula un imaginario en el que el barrio ocupa la faceta del regreso: “¿Habrá una ciudad para cada momento, una para la ida, y otra ciudad para
la vuelta? La primera es la Buenos Aires que nos hace salir de casa, es la ciudad de los otros hecha por éstos, los que mueven los bancos, capitales, los
coches, los que corren, suben, bajan por las calles y dan un pisotón sin saludar y sin disculparse. Es en suma la ciudad del plano, el manchón poligonal
con estrías coloradas y blancas en donde de nada vale decir aquí vivo y señalar un punto que al fin y al cabo no existe. Todo esto no es pa'mí sino
pa'los otros y esa ciudad nadie la controla, ni la atrapa sino que apenas se la dibuja... La otra es la ciudad de vuelta, que es así porque es pa'mi, como
una ciudad sabia, con sus rincones entrañables y vibrantes, en la que lloramos o reímos. Que ni ciudad es, sino esas cuatro cuadras que uno siempre
recorre, con algunas verjas y casas típicas y con las cosas que juntamos, esas que son sagradas pa'mí, que mantienen el nexo y el sentido de mi vida, y
en las que ponemos el ojo cuando las cosas andan mal afuera. Y todo esto agrupado simbólicamente en torno de la viejita. ¿Por qué? Porque, ¿qué es
un barrio al fin de cuentas? Pues algún potrero donde comíamos finucho o pateábamos la pelota y la vieja nos llamaba a comer. Es el lugar de
nacimiento donde aún vive la madre y donde se come.”

El conjunto de imaginarios “sentimentales” debidos al ensayo, la poesía y el relato; aquí, el barrio representa el abrigo de lo privado, lo identitario, la
vuelta a lo conocido, al pa’mi (Kusch). Inversamente, el Centro (o más precisamente, aquella parte de la ciudad que no es barrio) tendría que ver con
la intemperie de lo público, el anonimato, la ida hacia lo desconocido, el pa’ los otros. En estos singulñares imaginarios, el barrio pasa a ser una
institución poco más que lírica o psicológica, y su territorio respectivo se reduce a la íntima escala de las “cuatro cuadras” kuschianas.
El viaje al centro
ARMUS
Empieza hablando de la costurerita, y del imaginario colectivo representado en esa figura. En la representación del tifus, dice Armus no debe
sorprender entonces que la tuberculosis haya motivado un sinfín de asociaciones y metáforas asi el uso metafórico qué se ha hecho de esta enfermedad
descubre una infinidad de imágenes que perduraron en el tiempo en Buenos Aires tanto la literatura el cine y el teatro como las revistas y diarios de
circulación masiva la registraron como un dato de la realidad y también la usaron como un recurso metafórico o ideológico para hablar de muchas
cosas.
Dice armas “El Mundo del barrio devino en uno de los escenarios claves de la integración social y la argentinización, dos experiencias desde donde
era posible imaginar un futuro individual o familiar distinto; esa apuesta al ascenso social encontró en los valores de la familia el trabajo el ahorro la
higiene y la educación recursos a los que se aferraron la gente de los barrios en la aventura del ascenso con todo la educación formal ofrecida por la
escuela pública y también la educación más informal, medios nuevos, más tarde la radio, ciclos de conferencias Jugó un papel cada vez más clave la
vida pública dinamizada por organizaciones sociales como las sociedades de fomento o los partidos políticos y los clubes de barrio actividades extra
curricular, de tiempo libre, fuera del hogar estaban mayormente dominadas por los hombres como es el fútbol el o los cafés otros más familiares como
en cine era vida religiosa en la parroquia. La gente común escuchaba y bailaba tangos leía diarios revistas libros iba al cine frecuentaba nuevos
ámbitos de socialización con el club barrial a la sociedad de fomento el bar.
La expansión de red de transporte facilitó un sinnúmero de intercambios entre el mde los barrios y el del centro Buenos Aires no solo había crecido
sino también estaba más comunicada algunos hombres de los barrios empezaron a ir con cierta frecuencia a los cafés y cabarets del centro, también los
políticos caminaban los barrios interesados en maquinarias electorales buscando votos. El acontecer cotidiano de los barrios aparecía en los diarios
que a su vez estaban escritos y producidos en el centro pero se leían en toda la ciudad; se trata de un proceso de integración social y territorial del
barrio con el centro.
Con Carriego, el barrio, asume dimensiones literarias; él fue según Borges el primer espectador de los arrabales su descubridor su inventor para
Carriego el barrio es un refugio un espacio impregnado de hospitalidad del hogar, del calor maternal, la tranquilidad y seguridad de la infancia . En los
barrios de carriego en sus poemas transitan el organillero el niño del conventillo, la comadre, el parroquiano de cantina, el marido borracho, el ciego,
la novia frustrada, la vieja que se está muriendo, también la tísica y la costurerita. La tísica vive y muere en el barrio, es el resultado de un proceso de
deterioro la costurerita en cambio es una trayectoria que va del barrio al centro y muchas veces no siempre culminan un final penoso, la costurerita es
la protagonista de un viaje de una aventura existencial en el que aparece asociada la tuberculosis con una enfermedad de las pasiones mundanas y de
la degradación la culpa y la condena moral. En torno a la figura de la costurerita donde se cruza el cotidiano laboral con las peripecias del ascenso
social y también la vida nocturna se trata del viaje de una joven de barrio ingenua con origen humilde pero digno que después de una breve estadía en
el mundo de la noche termina en los territorios de la prostitución y la enfermedad, la costurerita que dio aquel mal paso. Carriego refuerza la
dimensión amable del barrio, el narrador se pregunta por que la Caperucita roja se tienta con las luces del centro cuando el barrio le ofrece todo. El
viaje entonces al centro es un un salto al vacío, el barrio y el hogar se revelan leales y acogedores a quien los abandona sin razón, la salida del barrio
ya sea por la ambición el amor o el engaño es el momento en que se interrumpe una vida común que debería transcurrir sin mayores sobresaltos ni
sorpresas, la salida del barrio dice Armus también es el momento de la tradicional origen al hogar al amor maternal.
Y en el centro: el cabaret era el ámbito por excelencia. Entre las muy diversas ofertas del centro se destaca el prostíbulo, la academia de baile. en café
y en cabarets algunos barrios también ofrecían esas oportunidades pero la carga erótica del centro era más fuerte la oferta de la más variada y para
todos los presupuestos. El hombre de diversa procedencia social compartía la aventura de acceder al entretenimiento ofrecidos por mujeres de origen
humilde devenidas cabareteras o prostitutas; la carga erótica del centro se fue gestando en el tiempo y estuvo fuertemente marcada por el tango que
nacen los arrabales de la ciudad y da cuenta de la masiva presencia de inmigrantes en los últimos años del siglo. El tango reinaba no solo en los
prostíbulos y casas de baile sino también en las academias donde se aprendía a bailar en los corralones y las calles de barrios donde se improvisaba al
compás de un organito en los escenarios originarios el tango ofrecía letras muy simples una vida donde el culto de coraje y el diestro uso de cuchillos
se mezclaba con las acciones de los jefes políticos locales y de la policía los personajes favoritos eran el guapo la prostituta el rufián el compadrito un
plebeyo. Bailado por hombres acompañados de mujeres del ambiente prostibulario o por hombres solos, el tango era ante todo coma una danza de los
márgenes ajena a la vida de la mayoría de los porteños, con el despertar del siglo XX dejó de deambular por los arrabales, penetró en la ciudad y
comenzó a ser aceptado en otros ámbitos sociales. Así el tango se fue adecentando y devino en una forma cultural respetable. De una parte los sectores
populares y las emergentes clases medias fueron encontrando en sus letras músicas y coreografías señales de su identidad urbana: la elite porteña por
su parte lo incorporó con entusiasmo en su acervo cultural no solo porque puso a un lado sus incomodidades del pasado sino también porque hizo
necesarias las visitas casi clandestinas al mundo del arrabal, a los salones parisinos de quienes se atrevían a mostrar en público sus destrezas como
bailarines. En relativamente poco pocos años el tango devino en una expresión esencial de Buenos Aires haciéndose un lugar en los salones decentes,
las confiterías, los cafés del centro y de los barrios, incluso en las fiestas familiares. El tango también impregnaba las historias que se contaban en el
teatro y el cine con el despegue de la industria del disco, la radio, del cine, el afianciamiento del teatro como un espectáculo de gran aceptación
popular. Los tangos tendieron a ofrecer menos posibilidades para la improvisación, el tango se hizo más melódico y devino en una narrativa urbana
donde la épica del Arrabal comenzaba a desvanecerse frente a la llegada de nuevos o reembolsados tópicos y personajes, entre esos nuevos personajes
estaba la milonguita, la costurerita de carriego: una joven que pondría al descubierto algo de las intensidades y tensiones que surcaba la llegada de la
modernidad a las relaciones entre hombres y mujeres.

Cabarets y cafes como epicentro sociales. Atraídos por los sueldos mucho mejores que los que reciben en los prostíbulos arrabaleros los músicos y
artistas eran atraídos al mundo del cabaret del cntro; las milonguitas también asociaron el cabaret y el centro a una posibilidad de cambio: p retender
escapar del barrio, de sus limitaciones y su modestia de sus rutinas hogareñas y laborales. Ante la pregunta por un futuro de trabajo y sacrificio, el
cabaret ofrece las tentaciones del lujo, la vida fácil, el ascenso social rápido, incluso una carrera artística.
Tres tipos de mujeres circulaban en el cabaret: las artistas, las coperas que daban conversación y bailaban con los clientes, los acompañaban a la
bebida y luego vendían amor; y las queridas y mantenidas amantes de los clientes con dinero, que encontraban en cabarets un espacio íntimo y
permisivo. Todas ellas eran mujeres que habían apostado a tener una vida alejada del ideal doméstico y barrial en esa apuesta de devenian mujeres que
habían elegido una vida más autónoma y por esa razón percibida por muchos hombres como un peligro o una amenaza al orden de género vigente.

El escenario de la decadencia más trabajado es el cabaret, el giro tuberculosis se coge como un tópico que al tiempo que condensa los avatares permite
hablar del erotismo y la fogosidad sexual, el extrañamiento, el desamor, la lealtad, la degradación, la desilusión con frecuencia aparece como una
enfermedad del alma de las pasiones.Armus dice que la trayectoria de la milonguita cualquiera sea su origen un barrio porteño es melodramática: del
barrio el cabaret y de la inocencia a la caída y a la degradación. La milonguita es bella, coqueta, egoísta, segura de sí misma, capaz de escapar de la
modestia y estrechez del barrio; lo que las letras de tango señalan es el riesgo, incluso el error de animarse a pensar en una vida por fuera del barrio, de
dejarse llevar por las luces del centro, puesto que cuando la juventud desaparece irremediablemente aparece el sufrimiento, la soledad, la angustia, la
tuberculosis; al final la milonguita termina abandonada por los hombres ricos que la vivieron y usaron mientras era joven. Junto a las milonguita y el
hombre que se aprovecha de ella está el narrador un hombre que conoce el mundo del centro, que frecuenta la vida de café y tiene su barra de amigos,
ve a la milonguita como una víctima que nada puede hacer frente a la alianza del rufián y la ambición y belleza de la milonguita; se trata de una
alianza que desnaturaliza la esencia misma del amor romántico.

Armus afirma que la tuberculosis que construye la literatura al cine y las letras de tango de la primera mitad del sXX solo tienen cara de mujer, la
tuberculosis es femenina. Para ellos la sífilis será la enfermedad que articulara preocupaciones más generales para las mujeres; no hay dudas de que es
la tuberculosis, la débil constitución física, el trabajo agotador, que exacerba esta natural debilidad y la casi inevitable caída moral, la condición
urbana y marginal de las mujeres construye en carácter. Algo interesante que dice Armus en este sentido es que en realidad los hombres en los datos
son más afectados en general: los individuos entre 20 y 29 años de edad, de modo que el olvido de los hombres que hacen las letras del tango y de
literatura del cine desdibuja el impacto cuantitativo de la enfermedad en Buenos Aires por lo menos en el primer tercio del SXX, también de las
historias que sobre ella pueden escribirse. Esta imagen sesgada revela que la historia de la tuberculosis basada en estas narrativas literarias y en sus
asociaciones y metáforas, no es, ni puede ser TODA la historia. Los avatares que marcan la vida de las tisicas del barrio, de las costurerita, de las
milonguitas dan cuenta de las posibilidades y limitaciones de una sociedad de un país que todavía las invitaba a creer, que también estaba siendo
construido para ellas, que de algún modo podía incluirlas.

En el caso de las costurerita y milonguitas, el viaje al centro condensa los riesgos de la aventura del ascenso; la milonguita está convencida de que
puede cambiar su futuro en el centro; la apuesta de milonguita pone en tensión la certeza de que el lugar de la mujer era el mundo doméstico y el
barrio. La milonguita estaba en las antípodas del tipo de mujer y de relaciones entre los géneros que construían otras narrativas como la de las novelas
sentimentales; tampoco armonizaba con las tesis y ensayos médicos que discutían la salud de la mujer como un tópico estrechamente asociado a la
productividad biológica y la reafirmación de la familia nuclear, indicaban prescribían que era en el ámbito doméstico donde la salud de la mujer era
posible, por fuera de ese ámbito la fragilidad y debilidad las marcaba desde la pubertad hasta la menopausia. Lo cierto pero, es que en las primeras
décadas del SXX las mujeres trabajadoras en las fábricas y talleres, las señoras de la élite activas en las filantropía, las empleadas en las grandes
tiendas del centro, o las médicas, las dactilógrafas, las mujeres que viajaban en el tren vía y ciertamente también las milonguitas son evidencia
concreta del nuevo lugar de la mujer en la escena pública; frente a esas novedades de los hombres del tango no pueden ocultar su incomodidad y en
ese contexto que se desdibuja la reprobación y el pálido final del viaje al centro de la milonguita. Del pálido final de la milonguita, en su fragilidad, la
tuberculosis condensa algo de la incomodidad y ansiedad de los hombres del tango que mientras no pueden ignorar la creciente presencia femenina
fuera del ámbito doméstico narra el viaje al centro de las jóvenes en clave como una aventura transgresora demasiado independiente amenazante e
innecesaria. Hacia finales de las de las del 60 el tango la última grela de Horacio Ferrer evoca el melodrama del amiguita como proletaria del amor o
como Madame bovary de barraca del sur indicando claramente que se trataba de un personaje definitivamente instalado en el pasado.
"La invención de la ciudad: Carriego y Fernández Moreno"
JORGE MONTELEONE

En Monteleone la invención de la ciudad hace referencia a esta cita de Benjamin que dice que la ciudad es “el sueño antiguo de la humanidad, el
laberinto señalando su rasgo más inquietante su condición de enigma. Monteleone dice que el discurso de la ciudad se establece entre 2 condiciones
pre discursivas: el espacio y la mirada, el espacio se presenta bajo la forma de objetos con la estructura de un topos . En el discurso urbano, espacio y
mirada parecen homologarse; la urbe se deja hablar por un sujeto y el sujeto se encuentra objetivado en el discurso urbano.
En Misas Herejes de 1908 la poesía urbana aparece en la sección “el alma del suburbio” y revela un nuevo espacio poético donde se reconfigura el
espacio social de la Argentina del centenario; sin duda las imágenes pintorescas de todos los personajes del poema son visuales como si se abriese un
escenario la mirada imaginaria pero tal escenario está abierto por un decir o un relato. Aquello que distingue la voz que anuncia el poema no es la de
un sujeto reconocible se trata de un sujeto casi anónimo en relación con el contenido de sus materiales, una voz en que se entrecruzan las voces de los
otros. La intervención del sujeto enunciador del poema es doble por un lado relatar y por otro armonizar el barrio es un espacio de voces mezcladas
que se armonizan en la forma métrica y se ordenan en la sesión de lo referido pero asimismo evocan un ritmo descriptivo de lo que se haya
armonizado y ordenado mediante lo que podría llamarse la heteroglosia de las voces populares el habla de los habitantes del suburbio quiebra las
armonías prefijadas del modernismo.
En “el alma y el suburbio” el registro de aquello que se representa corresponde al auditivo al oral y hasta lo musical la bastardilla viene a presentar
esta sonoridad.
Importante se ha dicho para Carriego cuando las voces se conforman en “El alma de suburbio” sean por completo asumidas como significantes
nombrados en el poema se volverán canción del barrio, el ascenso del alma a suburbio registra. aquello que se representa corresponde a auditivo al
oral y hasta lo musical. En el guapo se advierte la ponderación del comentario que hace una comunidad acerca de la fama de un personaje público.
El primer poema del libro póstumo “La canción del barrio” está escrito en primera persona del plural y en ese sujeto colectivo reconoce el barrio
como una zona de intimidad, en este comienzo se establece los rasgos que comportan el barrio de Carriego: una voz colectiva, el suburbio como un
espacio de interioridad, la dulzura del hogar. El modelo situacional de base es el de la Sagrada Familia, ese espacio íntimo se halla separado del
mundo del trabajo y de su praxis, el lugar es el sitio del regreso del recogimiento de la mesa familiar del amor y del reposo, la zona femenina según la
imagen de la mujer patriarcal en la que prevalecen las tareas domésticas el silencio el cuidado maternal las tardes de los hilvanes y los tejidos, la hora
de los cuentos, el modelo de la dulzura del hogar también constituye un motivo tradicional en la poesía Argentina de la época. En el poema de
carriego esa mirada recorre las azoteas los techos de pizarra, el designio es descubrir en el suburbio al sitio de la casa de la mujer amada y veo el
barrio donde está tu casa lo veo y la tristeza me traspasa. En la poesía de carriego el ámbito de la intimidad y de la dulzura del hogar está magnificado
y ampliado al barrio que como espacio socializado y colectivo conserva los mismos valores normativos de la casa familiar; las calles del suburbio son
así el camino de nuestra casa y en ella se multiplican las voces de los vecinos y sus historias íntimas. Estas historias son habitualmente las referidas
a la casa pero a menudo no confirman una situación feliz sino su ruptura en la que el orden se hace se halla desquiciado en especial en los poemas
agrupados en las costurerita que dio aquel mal paso allí la mujer abandona el espacio que le está destinado y cuyo regreso se añora ay si volvieran
cómo te extrañan mis hermanos la casa es un desquicio punto por vía negativa a los ausentes los que se fueron configuran el espacio vacío en la casa
barrial ejemplo paradigmático es la silla que ahora nadie ocupa punto los que se van del barrio son los que dan aquel mal paso que es también un
desplazamiento presuntamente hacia ese espacio vinculado a lo desconocido y el mal que es el centro de la ciudad son quienes confirman por
oposición la moral colectiva que transgreden y que el modelo normativo de la casa barrial confirma por eso el motivo de regreso haya espacio
privilegiado en el suburbio el que vuelve confirma cíclicamente el orden que reinstaurar el tiempo Quito del suburbio así proyecta su propio mito en
las retóricas de lo doméstico y labra su épica en los comedimientos de las habladurías. En esta clausura todo presentó se vive como una noria
añoranza del pasado una negación del futuro por eso el espacio de la enunciación poética es el de ese retorno inacabable en la canción del barrio se
asume aquello que se anunciaba estilísticamente en el alma del suburbio el recurso a la organización lo que se oye y lo que se dice son esas historias
de barrio que refieren los poemas y que registran lo que dicen los vecinos la noticia que corre de boca en boca en el secreto a voces los tipos humanos
que habitan esos márgenes poéticos se conforman según los valores del suburbio sostenidos colectivamente en lo que se cuenta sobre ellos. (y cómo
esos barrios siguen vigentes también hoy).
El chisme es el relato transmitido donde se cuenta algo de alguien y eso que se cuenta es insólito excepcional; es relato puesto en escena donde el
enunciador y el destinatario celebran su transmisión, es un relato sostenido en el ámbito precario de una pura transitoriedad que no puede transmitirse
sin retoques sin variables. Esos rasgos prevalecen en los poemas como "La canción del barrio” donde la poesía se sostiene no solo en la organización
propia del chisme sino también en su incipiente condición dialéctica, lo que pone en escena el chisme es precisamente el ámbito barrial como fuente
de motivos excepcionales respecto de la norma por triviales que parezcan el relato del chisme es explícita en el poema lo excepcional es lo que
transgrede la norma barrial, las malas suposiciones la transitoriedad del chisme radica en lo que se sospecha o conjetura y dará lugar a múltiples
variaciones dentro del relato. La oralidad no solo irrumpe en el chisme como relato contado boca a boca sino también en numerosos registros
valorativos atribuciones o apodos calificativos alguien es paliducho es una veleta o vuelve tomado se habla de la que siempre está con esa cara de
Viernes Santo se usan expresiones como anda de triste bendito, sea quien lo diría pobre, ni que loco estuviese parece mentira pobre finadito, la linda
rubia esta combinación de ritmos orales que rompen el metro habitual de las formas poéticas consagradas esta unión del chisme la moral suburbana y
la adicción bajo la forma habitual de la música modernista es una combinación completamente anómala en la poesía de la época aunque no aparece a
una multitud de la urbe sí está presente en sujeto colectivo que forma el vecindario punto estas historias íntimas relatadas como chisme por las voces
que vivan en el verso conforme a la verdadera originalidad de carriego que como precursor dice monteleone está más cerca de Puig que de Borges eso
 es evidente en poemas como el casamiento o el velorio que ya nunca abandonarán nuestras antologías. Monteleone dice que era esperable que la
voluntad musical y oral de esa polifonía del sentimiento y la costumbre mitificada en el barrio, cuyos valores Carriego comparte pero ridiculiza;
Monteleone dice “su poesía menor en una vasta herencia de géneros populares: se va a reproducir no solo enfáticamente en el tango sino también en
las crónicas periodísticas y hasta en cierto cine argentino o en el humor gráfico y en personajes como el ciego que espera, el organillo sentado en la
puerta, en el poema “Has vuelto” de Carriego. Va a ser el siglo que habitará para siempre el tango de Manzi “Calla y escucha”. El poeta que verá la
ciudad con los ojos bien abiertos en la apoteosis lírica de un show autobiográfico llegaría poco después Fernández Moreno.

BORGES LO COMPARQ CON QUEVEDO Y WILLIAM BLAKE

DIFERENCIA ENTRE MISAS HEREJES Y: LA CANCION DEL BARRIO Y EL ALMA DEL SUBURBIO
CARRIEGO
Vivio en palermo, he hizo de palermo el espacio de una zona de su poesia. La invencion del barrio con sus rasgos diferenciales al centro de la ciudad.
Figuras que pasaron al tango, al radio teatro, al cine nacional
Misas herejes (1908) unico libro publicado en vida.
Cambia su estilo abandona el modernismo. Eleva a poesia un pedazo de palermo. El palermo de barrio. Pobre.
BORGES: “Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres. El primero es decir el descubrdor, el inventor”
ROBERTO JUSTI. Director de la revista nosotros “
La cancion del barrio 1913 (postuma)
LA INVENCION DE LO COTIDIANO DE CERTAU. Barrio esa porcion del espacio publico vivio como privado. ESPACIO MAS SOCIAL QUE
GEOGRAFICO. Sus marcas de identidad no estan dadas por las calles que delimitan al barrio, sino por las practicas compartidas y relaciones de
vecindad.
EL ALMA DEL SUBURBIO el poema en el cual aparecen los arquetipos que construyen la mitologia personal.
EL GUAPO
LA QUEJA
LA CANCION DEL BARRIO
El viaje al centro

Una modernidad periférica

BEATRIZ SARLO
Hacia finales de la década del 20 estos dos mundos, en la hipotesis de sarlo, (cultura de mezcla como lo que define la cultura de la ciudad d
buenos aires)
Cuadro de xul solar. Lo que sul soler mezcla en sus cuadros se mezcla en la cultura, aceleracion y angustiia, tradicionalismo y espiritu
renovador, criollismo y vanguardia.
Buenos aires una cultura de mezcla
Modernidad periferica
LA INVENCION DEL BARRIO como categoria estetica ideologia categoria espacial para la lit argentina.
JOSE GABRIEL

En cinco partes distintas se divide Misas Herejes : "Viejos sermones", "Envíos'', "Ofertorios galantes", "El alma del suburbio" y "Ritos en la sombra",
mencionadas según el orden de colocación que tienen en el libro. Las tres primeras y la última, ofrecen un mismo carácter. Las tendremos, pues, en
cuenta como una sola, dejando de lado "El alma del suburbio", que significa un adelanto sobre las anteriores y cómo el puente de tránsito a “La
canción del barrio”. Según se ha advertido, la edición completa de las poesías de Carriego comprende dos libros: “Misas Herejes“ y ”La canción del
barrio”, titulado en el volumen “Poemas Póstumos” y Subdividido en los siguientes capítulos: "La costurerita que dio aquel mal paso", "Intimas",
'Envíos", "Leyendo a Dumas" e "Interior". Ni este es el orden que el propio autor dio a los materiales del libro, poco antes de morir, ni los materiales
son tampoco los que él había señalado. Se le han añadido algunos y se ha variada la distribución de otros. El hecho, sin embargo, no reviste mayor
importancia. Para nosotros — como se ha advertido también. — este segundo libro se denomina en general “La canción del barrio” y constituye un
todo uniforme, excluyendo algunas pocas composiciones.

Carriego aparece con todos los vicios del modernismo, al cubo (...) se ha creado una vida que quiere expresar: la vida de lo raro, de lo exotico, de lo
enfermo, de lo lugúbre, una vida infectada de todo Mal. En todos los documentos de gobierno, hallareis una abundante floración de mayúsculas :
Presidente, Ministro, Director, Jefe, Oficina, Contaduría, Sección, Honorable, Excelencia ... Es un fetiche de la palabra del empleado público, y en
eso se parece a los poetas simbolistas. Pues bien, en pocos poetas argentinos se ha dado un fetichismo verbal tan ciego y tan chocante como en el
Carriego de Misas Herejes: Único, Supremo, Caballero, Gloria, Bueno, Maestro, Ciencia, Pecado, Conciencia, Vencedor, Fuerte, Hombre, Fin, Amor,
Principio, Torre, Nada, Justicia, Esfinge, Dolor, Cruz, Horca, Odio, Raza, Genio, Muerte, Pasión, Desierto, Luna, Alondra, Bosque, Ardor, Belleza,
Consuelo, Misa, Vida, Placer, País, Bien, Mal, Misterio . . . ¿ Habrá nombre en el diccionario español que no haya escrito con mayúscula? Y es que,
además de la adoración de la palabra en sí, como simbolista cabal que era, no podía sentir ni pensar nada más que las cosas abstractas, jugaba con
conceptos, y — es claro — nunca podía ver a un hombre bueno sino al bien, no a la mujer amorosa, sino al amor, no al ser malo, sino al mal, no a los
placeres, sino al placer, no a los hombres, sino al hombre. Una manera de ver inhumana, y por eso carece de ese calor de vida necesario para
despertar la emoción ; pero, sobre todo, una manera de ver discursiva — porque la abstracción se llega mediante el razonamiento.

Escrito en dodecasilabo, en hemistiquios de tres o de cuatro, alejandrino pareado . Carriego en la canción del barrio fue muy “ripioso”, apegado a las
viejas formas a los viejos ritmos, a los viejos modos de sentir dice Jose Gabriel, es ripioso por la estructura misma del verso, por esa necesidad
imperiosa de justificar lineas. ¿Qué valor tienen entonces las cuatro partes de misas herejes? Ninguno dan ganas de decir juzgándolas desde el mas
extremo modernismo. Sin embargo pueda la critica descubrir en estos versos – por lo que a todas luces quieren ser- la inspiración en “El alma del
suburbio” para luego en “La canción del barrio” plasmar “versos como zarzas, y muchas síntesis bravas de temidas bellezas (CARRIEGO). Porque
“Viejos sermones” “Envios”, los “Ofertorios galantes” y los “Ritos en la sombra” careciendo de significación artística pueden tener un valor
pedagógico. En todos los grandes poetas del mundo, la linea ascendente a partido de lo abstracto a lo concreto-sencillo-vulgar.

En la mayoría de las composiciones de Misas herejes, su pensamiento se diluye en la composición y asi resultan tiradas de 150 renglones,
sobrecargados de adjetivos, de ripios. No todo es así. Pero lo común en el alma del suburbio es el desborde verbal, lo que unido a la falta de
objetividad artística y a la manía generalizadora, hace que carriego desnaturalice aquí sus temas.
“La viejecita” es la clara evocación de la mendicante que joven un dia, talvez fue una dama de las camelias y ahora vieja y enferma deambula por el
barrio a la espera de una limosna. Se trata de una poesía conceptuosa: “sedimento de la materia / desecho inutil / salmo doliente del Evangelio de la
Miseria”. Algo mas simbólico y retorcido??? Le da una significación abstracta en esos versos, es un acto reflexivo, una abstraccion intelectual que
hace adecuando un objeto al concepto, generalizándolo en el espíritu. ¿Qué nos ha dicho de la viejecita? Nada, ha formulado un concepto moral.
En casi todas las demás poesías de “El alma del suburbio” aparece asi carriego, conceptuoso. En “la cancion del barrio” , por el contrario, veremos
como carriego pinta sin sanción moral en toda su complejidad intima.

Según José Gabriel, Carriego eleva al rango de poesía los motivos ordinarios del arrabal porteño. Con ello Carriego se desplaza de la corriente
extranjera (modernismo) hacia la nativa, y en ella se va a representar una compenetración del campo y la ciudad, tomada por el suburbio.

"La costurerita que dio aquel mal paso", el escrito más popular de Carriego. Hay en su obra otras creaciones relevantes, que en seguida veremos ;
pero, la más original, la más típica y la más extendida — hasta el extremo de que es poco menos que imposible hablar de Carriego sin que la sola
mención de su nombre no suscite la idea de ese poema, — es la de la costurerita en desgracia. En realidad, la creación está contenida en un solo
soneto : el que lleva ese título, “La costurerita que dio aquel mal paso”, que es también su primer verso. Sin embargo, en el libro figuran once
composiciones que giran todas alrededor del mismo tema y que, por lo tanto, bien pueden considerarse como once miembros distintos entre sí de una
sola historia. La primera, es la que nos da cuenta del "mal paso" de la muchacha, causa inmediata de la tragedia que va a venir ; se titula “La que hoy
pasó muy agitada”, he ahí, en el título, no más, la expresión cabal de un alma y de una tragedia. Ha dado el mal paso la morochita — hasta este
adjetivo cariñoso, aplicado ahí, significa una ternura y una compasión inmensas! ; — ha pecado y regresa muy agitada; pero regresa. Acaso vuelve
con una duda o con una desilusión; pero vuelve, vuelve a incorporarse a su vida ordinaria con un secreto dolor. Jose gabriel elige esta poesía sobre
todas las otras de Carriego. Destaca su profundo significado humano. Carriego, no pinta ya seres conceptuosos, rectilíneos, de un solo cariz, sino
personas vivientes, tortuosas, complejas, como lo son todas en la realidad. Coge a la vida en sí misma, en su individualidad, y la expresa con sus
elementos propios, ajeno a la abstracción primitiva. De ahí surge la emoción tan intensa de estas poesías: de que el elemento humano se ha
sobrepuesto el ideológico, y la vida se aprehende directamente en ellas. Por otra parte, bien se ve que el poeta ha dejado de ser moralista o sociólogo.
No juzga, no condena. ¿Hizo bien o mal la costurerita? Ni lo dice ni parece interesarle. Ha pecado, se ha ido de casa, lloran su ausencia, regresa, la
vuelven a admitir. Cuando dice: "La costurerita que dio aquel mal paso", pudiera creerse que, con este adjetivo, malo, califica moralmente su acción;
pero no es así, en verdad. Dice malo, por decir desgraciado, infeliz, no condenable.
Otra de las creaciones notables de “la canción del barrio”, es "la que se quedó para vestir santos'', expresada en un soneto: Ya tienes arrugas. ; Qué
vergüenza !.. . Bueno: serás abuelita sin ser madrecita.

En fin, Carriego se aleja aquí de todo lo que puede ser objeto de raciocinio — distribución de culpas y cargos — y atiende a aquello que toca de lleno
al sentimiento, adopta los giros más simples — los de nuestra conversación ordinaria — y, es claro, en homenaje a la sencillez y a la naturalidad,
sacrifica frecuentemente la discreción retórica; pero ¿qué pueden significar tales sacrificios ante las conquistas que, por otro lado, representan la
claridad, la concisión y la elocuencia obtenidas, y la incorporación de nuevos elementos del habla vulgar al caudal de la lengua?

Carriego se adueña de las características del lenguaje de su ambiente y las hace suyas en expresiones llenas de gracia y de emoción. En general, se
trata de frases elípticas (el lenguaje hablado, es fundamentalmente elíptico en todas partes), en las que a menudo dos o tres solos vocablos reemplazan
a una porción de ellos mucho mayor, y dan más vigor, más fuerza expresiva a la frase. "Vieras cómo te queremos!". En esta exclamación, hay dos
detalles típicos : la sustitución del verbo saber por el verbo ver (¡supieras!. . . habría sido lo español), y la elipsis que se comete con ese verbo : “si tu
vieras” es lo que se sobreentiende.
He aquí algunos vocablos rioplatenses, teniendo en cuenta, además, para esto, 'el alma del suburbio" ; Musicante : músico ambulante ; “trucadas”:
largas y bulliciosas tenidas al truco; guarango: grosero; corte: figura del tango; pitada: chupada de cigarro o cigarrillo ", amasijo : pegar especialmente
a puñetazos; pucho: colilla de! cigarro; amargura: amargada; dragonear : cortejar a la novia, y echárselas de algo importante, como en el verso en que
lo escribe Carriego: "dragonea ya de libertario"; pontificar: sostener al guna opinión con cierta fatuidad; tomado : bebido (borracho) ; vereda: acera ;
bochinche: ruido y confusión entre personas (admitido por la Academia, en la edición de 1914 de su "Diccionario") ; recién: ahora; viejo : padre, y, en
fin, otros muchos que todos sabemos, ya sean nuevos enteramente o antiguos y reconocidos, pero con nuevas acepciones. En conclusión, pues:
Carriego, sin velar ninguna de sus muchas imperfecciones, nos ha dado en el alma del suburbio un trozo de vida. Ha documentado» una época y un
medio, ha cogido lo humano en sí mismo es perdurable.

EVARISTO CARRIEGO
JORGE LUIS BORGES
Evaristo Carriego se abre con un epígrafe de Thomas De Quincey: “...a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered”
(“...un modo de la verdad, no una verdad coherente ni central, sino sesgada y astillada”. Podemos pensar varias cuestiones a partir de este epígrafe.
A) En primer lugar, que Borges no traduce la cita: que un libro sobre un poeta popular como era Evaristo Carriego comience con un epígrafe en inglés
define, desde su primera página, el horizonte de sus lectores.
B) En segundo lugar, que esa cita puede leerse como la enunciación de una poética en la que prevalece, no lo central ni lo verdadero, sino lo oblicuo,
lo fragmentario, lo astillado.
C) Por último, que ese modo de la verdad, “sesgada y astillada”, es el que mejor define al ensayo como género. El ensayo es uno de los géneros
discursivos más eficaces para transmitir una interpretación personal y subjetiva sobre un tema que, a diferencia de la investigación histórica o cultural,
no requiere de la comprobación y la verificación científicas, sino que, por el contrario, y en palabras de Jaime Rest, apunta a comunicar “un
conocimiento que es formulado como opinión personal, sin haber agotado los requerimientos propios de la ciencia”.

Además de ser un ensayo, Evaristo Carriego incorpora tanto procedimientos tanto de la biografía como de la crítica literaria. Borges define al género
biografía por medio de una paradoja: “Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es
una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esta paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía” (p. 35).
Sylvia Molloy afirma que esta biografía es todo menos inocente, dice Molloy, que sería un error suponer que el capítulo “Una vida de Evaristo
Carriego” es el capítulo central, el verdadero núcleo biográfico de un texto que ordenaría una existencia de manera unívoca.
En suma, Evaristo Carriego es un ensayo sobre la obra y la vida de un escritor; es también biografía (“Una vida de Evaristo Carriego”), crítica
literaria (capítulos tres y cuatro), y, a partir de “Un posible resumen”, fragmentos y agregados, como si fuera un libro que no se termina de escribir y
que incluye biografía, crítica literaria, microrrelatos y cartas. Una enumeración heteróclita, según la denominación que Molloy les da a las
enumeraciones de Borges, en las que la contigüidad de los elementos está en tensión, como si la enumeración misma fuera a estallar y estuviera sólo
sostenida por las comas; una enumeración que exhibe la arbitrariedad que rige toda clasificación.
Borges construye un mito de Carriego: “Yo pienso que la sucesión cronológica es inaplicable a Carriego, hombre de conversada vida y paseada.
Enumerarla, seguir el orden de sus días, me parece imposible; mejor buscar su eternidad, sus repeticiones. Sólo una descripción intemporal, morosa
con amor, puede devolvérnoslo” (p. 41). En este sentido, Sarlo afirma que Borges arma este libro sobre Carriego usando todos los recursos del desvío
que son un rasgo de su estilo. Incorpora una cantidad de textos sobre Palermo, el mítico y biográfico barrio de su infancia; colecciona anécdotas sobre
cuchilleros y orilleros; amontona referencias e intercala pequeños episodios presentados como autobiográficos, recuerdos propios y ajenos, historias.

¿Cuáles son las principales operaciones que realiza Borges en su lectura de la poesía de Carriego?

1. Con el Carriego de Misas herejes, Borges discute con la retórica modernista, la esclavitud de la rima, la poesía de Leopoldo Lugones.
En los “enfáticos años del Centenario”, Evaristo Carriego escribió Misas herejes, que está en sintonía con la estética del modernismo, como queda
claro en la lectura que Borges realiza de “El clavel” y de la interpretación que José Gabriel realiza de ese poema.
Lo importante para Borges es que Carriego, en el marco de la retórica modernista de Misas herejes, escribió “El alma del suburbio”. En “Un posible
resumen”, Borges afirma: “libro despreocupado, aparente, que registra diez consecuencias de ese deliberado propósito de localismo y 27 muestras
desiguales de versificación” (...) Las páginas de observación del barrio son las que importan” (p. 107). Es claro que el Carriego modernista no le
interesa. Su principal hipótesis sostiene que es en los poemas sobre el barrio donde aparece la verdadera voz de Carriego: “Paso a rever las
composiciones realistas que integran El alma del suburbio, en la que podemos escuchar ¡al fin! la voz de Carriego, tan ausente de las menos
favorecidas partes” (p. 64).
2. Con el Carriego “El alma del suburbio”, “La canción del barrio” o “La costurerita que dio el mal paso”, Borges discute con el sentimentalismo y la
literatura social. En el capítulo dedicado a “La canción del barrio”, Borges dice que hay un Palermo orillero y otro “decentito e infeliz”. El Palermo
“decentito e infeliz” es el que reaparece en la literatura social de Boedo —“Carriego se estableció en esos temas (el guapo, el barrio), pero su
exigencia de conmover le indujo a una lacrimosa estética socialista, cuya inconsciente reducción al absurdo efectuarían mucho después los de Boedo”
(p. 108)— y en las letras de tango —por eso “La queja” es, para Borges, “una premonición fastidiosa de no sé cuántas letras fastidiosas de tango, una
biografía del esplendor, desgaste, declinación y oscuridad final de una mujer de todos” (p. 70). El Carriego lacrimógeno no le interesa; tampoco le
interesa la “costurerita” y su contratiempo “orgánico-sentimental”: Borges “cede” a Boedo y al tango el Carriego lacrimógeno, y rescata para sí
mismo y su propia literatura, “la versión poética de las orillas” que no es sino la observación del barrio, el coraje, el guapo, la fiesta, la pelea, el
velorio, la conversación, el truco.

3. Con la invención del barrio de Carriego, Borges escribe sus poemas y escribe una historia mítica de Palermo; funda en un barrio de Buenos Aires
su mitología urbana. “¿Cómo era Palermo o como hubiera sido hermoso que fuera?” —se pregunta Borges en el “Prólogo” de 1950—. “¿Qué había,
mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Qué destinos vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio
almacén o en el azaroso baldío?” (p. 9). Palermo es la presencia de una ausencia; es todo aquello que Borges sólo conoció por relatos orales
—“Palermo del cuchillo y la guitarra andaba, me aseguran, por las esquinas”—; aquello que Borges pensó conocer, “un suburbio de Buenos Aires, un
suburbio de calles aventuradas y ocasos visibles”, pero que en realidad nunca vio: “lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con
lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses” (p. 9). Las preguntas sobre un Palermo que ya no existe cuando Borges se hace las preguntas,
lo llevan a la poesía de Carriego, a la invención del barrio en la poesía de Carriego:
“Creo que algunas de sus páginas —acaso "El casamiento", "Has vuelto", "El alma del suburbio",
"En el barrio"— conmoverán suficientemente a muchas generaciones argentinas. Creo que fue el
primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa.
El primero, es decir el descubridor, el inventor”
y a la reinvención de ese Palermo en su propia literatura: las casas bajas y blancas, las calles vacías, el patio detrás de la tapia, los carros. Podríamos
leer en el primer capítulo, “Palermo de Buenos Aires” el modo en que se pasa del Palermo de Carriego al Palermo de Borges. Borges toma algunos
lexemas de la poesía de Carriego —“Palermo”, “orilleros”, “guapo”— y a partir de allí inventa un espacio “menos documental que imaginativo”.