EL CUERPO FEMENINO EN EL CELULOIDE

SEXUALIDAD Y BELLEZA COMO ESFERAS DE DESIGUALDAD

El cuerpo femenino en el celuloide. Sexualidad y belleza como esferas de desigualdad

EL CUERPO FEMENINO EN EL CELULOIDE SEXUALIDAD Y BELLEZA COMO ESFERAS DE DESIGUALDAD

Las artes visuales, como generadoras de estereotipos culturales, han ayudado en el proceso de construccin del cuerpo femenino. Desde la Antigedad, se han ido configurando una serie de tipos de mujeres que an hoy perviven en la cultura audiovisual. En el mundo occidental, los dos pilares sobre los que se han construido estas ideas son la imagen de la mujer sometida y la transgresora, siendo Eva y Lilith la gnesis de dichos arquetipos. Lilith fue la primera mujer de Adn, creada del mismo material que l y por ello su igual. Por no querer someterse a su imposicin sexual se rebel y fue condenada por Dios: expulsada del Paraso y convertida en reina de los demonios. Ante la soledad de Adn, Dios cre a Eva a partir de su costilla sometindola de este modo a su dominacin. Sin embargo, aunque Eva no se rebel como Lilith, s que llevo a Adn al pecado hacindole comer del fruto prohibido. Por ello fueron expulsados del Paraso, quedando todas las mujeres como herederas de Eva, por tanto pecadoras y tentadoras. La lnea que divide a estas mujeres entre transgresoras y sometidas est delimitada por el uso que cada una hace de su sexualidad. La arrepentida, la prostituta, la seductora, la hechicera y la mujer grotesca son algunos de estos personajes que aun presentando diferencias cuentan tambin con importantes conexiones. Dichos vnculos quedan trazados a partir de tres hilos conductores que a su vez estn entrelazados: el cuerpo femenino, la belleza y la sexualidad. El cuerpo femenino (y su belleza o ausencia de la misma), adquiere un protagonismo mayor que el masculino, pero siempre en funcin de la relacin que mantiene con ste. La belleza femenina se ha configurado como arma de doble filo: a la vez que es alabada como elemento de atraccin es tambin motivo de destruccin. La configuracin del cuerpo de la mujer en el arte est delimitada siempre por su belleza y su sexualidad, por lo que ha sido la mentalidad masculina, mayoritariamente misgina, la que le ha adjudicado esas connotaciones que lo ponen en un plano de desigualdad frente al hombre. Todas estas cuestiones se desarrollarn a travs de los estereotipos ya nombrados. El cine y el arte contemporneo han continuado la construccin de estas
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figuras trasladndolas a la cultura de masas actual. Por ello, y a pesar de la imagen que se ofrece de igualdad en nuestra sociedad, se siguen potenciando esos mismos valores de desigualdad fundamentados en la construccin y uso del cuerpo de la mujer. El
presente seminario est compuesto por cuatro conferencias que versan sobre cada uno de estos tipos femeninos, y siguen el hilo conductor que ha sido expuesto de manera esquemtica en estas lneas.

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SESIONES:

1. El hombre sometido. Circe como arquetipo de la femme-fatale (Aaron Andreo) A travs del personaje de Circe analizaremos la evolucin de la imagen de la mujer como hechicera y seductora desde la Antigedad hasta nuestros das. Mujeres seductoras y lujuriosas de belleza perversa que atraen al hombre a sus dominios, y los someten a sus deseos. Este recorrido lo haremos a travs de tipos iconogrficos como son la hechicera, la bruja, la femme-fatale o la dominatrix. 2. Mara Magdalena: metamorfosis de una pecadora (Elena Monzn) La elaboracin de la figura mtica de Mara Magdalena es un claro ejemplo de la importancia que adquiere el cuerpo femenino para pasar de un estado de pecado a otro de arrepentimiento. Esta cuestin ser el eje principal que guiar el anlisis de dicha figura en la pelcula dirigida por Cecil B. DeMille en 1927: Rey de reyes (King of kings).

3. La mujer vampiro como visin negativa del cuerpo y la belleza femenina (Bernia Mitjans Altarriba) La imagen perversa y degenerada de la sexualidad de la mujer se ha canalizado en la cultura europea desde la Antigedad, a travs de las figuras ficticias de las diablesas o las mujeres vampiro. A partir de la literatura y el cine, analizaremos la construccin cultural de estas siniestras y bellas mujeres que, bajo la influencia de Lilith y otros espectros nocturnos, se transformaron a partir del siglo XIX en la metfora de las prostitutas y en la imagen de las vampiresas o las feme-fatal ms atroces, pero tambin, ya en el siglo XX, en la metfora de la liberacin femenina.

4. La apariencia femenina como imagen de lo abyecto (Victoria Bernad) Existen numerosas caractersticas que pueden hacer que el cuerpo de la mujer sea visto como grotesco. La menstruacin, el embarazo o la vejez son algunas de las nociones que se abordan en la sesin a travs de ejemplos artsticos (escultura, pintura, fotografa, fragmentos de pelculas, etc.) del siglo XX. Conceptos como lo siniestro, lo inquietante o lo grotesco estarn muy presentes a lo largo de todo el discurso.

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EL HOMBRE SOMETIDO. CIRCE COMO ARQUETIPO DE LA FEMME FATALE Aarn Andreo Moliner

El cine, como cualquier obra de arte, hace uso de muchos temas iconogrficos, por ello podremos ver como la figura de la hechicera, en nuestra caso a Circe, se ha mantenido desde la Antigedad, y adoptando otras formas hasta llegar a nuestros tiempos dentro del mbito cinematogrfico.

Unido al personaje de la hechicera y la bruja, el arquetipo de la mujer fatal se remonta a la Antigedad. Son mujeres malvadas y tentadoras, seductoras, de una belleza perversa, que adquieren caractersticas masculinas: una fuerte sexualidad, lujuriosa, casi animal, con un poder de sometimiento de los hombres, que les atraen con sus poderes de seduccin y les someten a sus deseos. La cultura de finales del siglo XIX y posteriormente el cine clsico de Hollywood convertira el prototipo de rubia tonta como el ideal de feminidad, mientras que la mujer depredadora de hombres pas a convertirse en la malvada favorita de los hombres.

Son numerosas las femmes fatales que podemos hallar en la mitologas antigua (Lilith, Eva, Pandora, Sirenas, Medea, Astart, etc.) pero ser Circe nuestro principal objeto de estudio.

Circe es hija del Sol y de la ninfa Perse, o del Da y de la Noche segn otros, incluso algunos autores piensan que su madre fue Hcate (patrona de la brujera y hechicera, diosa de los muertos y del inframundo). Si tenemos en cuenta que es hija del Sol, Circe seria la ta de Medea, otra de las principales hechiceras de la Antigedad. Maestra en brebajes, hechizos y otras materias mgicas, como ritos nicromnticos, la convierten en una hechicera hbil, experta en el arte de envenenar y de transformar en animales a todo aquel que desea. Es una mujer perversa que quiere dominar al gnero masculino tanto con su magia, como por medio de su sexualidad. Se trata de una diosa muy bella, en La Odisea se le describe como la de hermosos cabellos (Canto X, 136), con una voz dulce (Canto X, 221, 227-228) y experta en labores como el tejer (Canto X, 221) o
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haciendo ricos manjares (Canto X, 232-235). Pero esta belleza y dulzura de sus maneras esconde a la prfida Circe (Canto IX, 31), que invita a Odiseo y sus compaeros a un fastuoso banquete de miel y vino, entre otros dulce majares, pero que se hallan envenenados. Vctimas de los encantos de la diosa, son convertidos en cerdos. Los hombres no slo son transformados en bestias (cerdos, lobos, leones y perros), tambin stos se vuelven dciles. Los hombres son transformados en animales, representacin de sus instintos sexuales. En el psicoanlisis, transformarse en animal significa estar parcialmente dominados por un impulso instintivo que afecta al equilibrio humano, impulsos que regresan hacia el inconsciente y tienden a crear cualidades antihumanas.

Odiseo no cae en sus encantos y la amenaza con su espada para que devuelva su forma humana a todos sus compaeros. Ella, asustada de ver que sus brebajes no surgen efecto con Odiseo (ayudado por Hermes), accede a la demanda pero le invita a sus aposentos, y all permanecer durante un ao en compaa de la diosa.

A travs de Ovidio en sus Metamorfosis podemos ver a una Circe algo diferente, uniendo sus poderes sobrenaturales, de hechicera clsica, con sus penas amorosas. Despechada de amor por Glauco y Pico, llev a cabo su venganza por medio de encantamientos. En el primer caso su objetivo fue Escila, la amada de Glauco, joven que rechaz a Circe, por ello la diosa transform a Escila en un horrible monstruo con perros saliendo de su cintura y de sus pies. A Pico lo transformo en un pjaro de variopintos colores, tambin por haberse negado a su amor, usando nicamente su varita, sin valerse de pociones o brebajes.

No solo podemos rastrear la influencia de Circe a travs de versiones de la Odisea (como la versin de Mario Camerini con Silvana Mangano haciendo el papel de Penlope y de Circe), o de personajes que remiten directamente a ella (el personaje de Celia en Circe de Manuel Antin del ao 1964, basada en un cuento de Julio Cortzar). De esta diosa procede una serie de elementos, smbolos o representaciones que han variado a lo largo del tiempo dando lugar a nuevos temas y tipos iconogrficos. Por ejemplo, la alcahueta o Celestina es la herencia de la Circe que produce pociones para enamorar y nublar la mente, la imagen de las brujas utilizando plantas para preparar sus
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pociones tambin proviene de ella, e incluso, un elemento muy conocido y que tiene su origen en Circe es la varita. Incluso, esta diosa es el origen de los magos/as, hechiceros/as que podemos ver en los cuentos de hadas. El uso de la vara para transformar a los hombres en cerdos, o a Pico en un pjaro, se ha convertido en el instrumento bsico de todo mago o hada madrina. El hada madrina de Cenicienta, las tres hadas de la Bella Durmiente, Merln el Mago, Campanilla de Peter Pan, Willow, e incluso actualmente Harry Potter, son algunos de los ejemplos ms conocidos de cmo la varita mgica se ha incorporado al repertorio de elementos bsicos de una mago.

Esta evolucin de la imagen de la hechicera que acabamos de comentar, se produce durante la Edad Media. Hasta el siglo XII no exista una imagen clara de la hechicera, y todava no se haba creado la brujera como la entendemos nosotros. Desde la poca antigua se conocan mujeres que practicaban algn tipo de magia que se les poda llamar hechiceras, pero era un trmino ambiguo. El siglo XIII marcar el inicio de una nueva poca en Europa, y, en nuestro caso, se comienza a definir trminos como hechicera o bruja, pero no es hasta los siglos XIV y XV cuando nace la satnica, la mujer adoradora del demonio. Y es a partir de este momento que comienza a surgir ese nuevo terror por la mujer malvada.

Con el nacimiento del tema iconogrfico de la bruja se incorpora la idea platnica de la maldad unida a la fealdad, por ello el cuerpo desnudo de las brujas se convierte en algo grotesco, smbolo del mal y de su relacin con Satn. A partir de entonces, la vejez es un smbolo de brujera, en el caso que nosotros proyectamos, Willow de Ron Howard, aparece la representacin ms clsica de bruja anciana y malvada, portadora de una varita mgica con la que convierte en cerdos a todo un ejrcito. Pero, nicamente existan brujas ancianas? De hecho, en la brujera cualquier mujer, de cualquier edad y condicin poda ser considerada una seguidora del diablo. Las ancianas no tienen un cuerpo apetecible para los demonios, por ello que stos buscan mujeres jvenes a las que poder acercar hacia el mal por medio de la lujuria, sern estas quienes dominarn a los hombres por medio del placer y la sexualidad. En contraste a la bruja de Willow, en la pelcula En compaa de lobos, es una joven embarazada y despechada de amor, quien lanza un hechizo para convertir en lobos a todos los invitados de la boda de su
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amado con otra mujer. En ambos ejemplos podemos encontrar claros referentes a Circe, la varita, la transformacin en cerdos, el tema del amor no correspondido y el castigo al amado.

Los cuentos de hadas, primero orales y despus escritos, servan para provocar un cambio en el status religioso y social de aquel quien lo reciba. stos tienen un gran valor psicolgico, introduciendo al nio en unos nuevos valores espirituales y culturales que le convierten en un miembro responsable de la sociedad. Entre los arquetipos que encontramos en los cuentos de hadas, es el personaje de la hechicera o la bruja anciana, que se mantiene en la literatura desde la Antigedad hasta los cuentos de hadas de los hermanos Grimm o de Perrault. Estos cuentos de hadas derivan de los propios mitos clsicos, ambos son expresiones simblicas de ritos iniciticos, la muerte metafrica de un yo, para alcanzar un nuevo estado superior, o dicho de otra manera, el paso de la infancia a la madurez. La diferencia que existen entre mitos y cuentos de hadas es sencilla, los hechos de los mitos no podra ocurrirle a cualquier persona ni de otro modo, son eventos grandiosos, que inspiran temor y no podra haberle sucedido a ningn vulgar mortal como nosotros, mientras que en los cuentos de hadas, a pesar de que los hechos se presentan como inslitos o improbables, se narran de manera casual y cotidiano, como algo que nos poda ocurrir a cualquiera de nosotros. Desde el punto de vista psicolgico, los mitos hablan de hroes muy humanos, con una gran vida psquica en su interior, pero los protagonistas de los cuentos de hadas son slo arquetipos, modelos o patrones de comportamiento, que no pueden compararse directamente con el yo humano.

El tema de la transformacin de un personaje en animal lo vemos en Los cisnes salvajes de H.C. Andersen, Riquete el del Copete (Cuentos de mam Oca) de Charles Perrault, El prncipe rana de los hermanos Grimm, El cerdo encantado (cuento de hadas rumano), y La bella y la bestia de Madame Leprince de Beaumont. Debemos de tener en cuenta que un cuento de hadas es vlido durante trescientos o cuatrocientos aos, despus de este tiempo cambia y evoluciona. Los cuentos de hadas evolucionan junto a la psique o a la conciencia humana. Al igual que en nuestro inconsciente y en nuestros universos imaginarios, en el lenguaje de la literatura y de las artes plsticas han
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sobrevivido de manera inconsciente smbolos y escenarios iniciticos para la transformacin espiritual del ser humano, y en el cine se encuentran presentes, pero camuflados o degradados, estos elementos sagrados. Nuestros universos imaginarios forman parte del ser humano, y no son menos importantes que nuestras experiencias diurnas.

En la versin cinematogrfica de Disney de La bella y la bestia es una hechicera joven y hermosa, que porta una varita, la que convierte al prncipe en bestia. En las versiones originales las hechiceras que transforman a los hombres en animales suelen ser mujeres ya maduras que inculcan a las ms jvenes la idea de que los hombres son bestias, el sexo es visto como algo peligroso y brutal, creando con ello la angustia y represin sufridas por las jvenes en el mbito sexual, que pueden hacer peligrar su felicidad conyugal. A medida que la historia avanza y el personaje encantado desvela su secreto, se descubre que la pareja sexual no es una criatura horrible y malvada sino encantador. Este tema nace del mito de Eros y Psique, donde l esconde a su amada Psique de una posible muerte a manos de su madre Afrodita, por celos a su belleza. Eros le prohbe ver su rostro y la visita por la noche. Las hermanas de Psique guiadas por la envidia la convencen para que vea el rostro de su amado, ella lo hace y descubre que Eros es un joven de gran belleza. Despus de varios tormentos, Zeus la vuelve inmortal, se casa con Eros en el Olimpo y tienen un hijo llamado Placer.

A finales del siglo XIX, Sacher Masoch escribi una novela titulada La venus de las pieles, centrada en el tema del amor y que dio nombre al trmino masoquismo, prctica sexual a travs e la cual se halla el placer por medio del dominio y la crueldad. No es casualidad, que el personaje principal nombrara a Circe como modelo en esta prctica:

La maana es sofocante, el aire lleno de excitantes aromas. Me siento de nuevo bajo mi dosel de madreselvas, y leo en la Odisea la historia de la encantadora que transform a su adorador en bestia. Deliciosa imagen del amor antiguo! (Sacher Masoch, La venus de las pieles)

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El tema de la transformacin en animales lo podemos hallar en numerosas culturas y civilizaciones, a lo largo de toda la historia y con numerosas variaciones. Lo que es importante es que el anlisis y la interpretacin de la literatura, las artes plsticas y el cine nos ayudan a la comprensin del ser humano actual. Bibliografa

-BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona, 1999. -CARO BAROJA, Julio, Las brujas y su mundo, Alianza, Madrid, 2003. -CASHDAN, Sheldon La bruja debe morir. De qu modo los cuentos de hadas influyen en los nios, Debate, Madrid, 2000. -ELIADE, Mircea, Iniciaciones msticas, Taurus, Madrid, 1975. -HESODO, Teogona, Gredos, Barcelona, 2006. -HOMERO, La Odisea, Gredos, Barcelona, 2006. -MRIDA, Rafael, El gran libro de las brujas, RBA , Barcelona, 2006. -OVIDIO, Amores. Arte de amar. Remedios contra el amor, Gredos, Madrid, 1989. -OVIDIO, Las Metamorfosis, , Edicominicacin, Barcelona, 1999. -SACHER MASOCH, Leopold von, Introduccin al masoquismo. La Venus de las pieles, Alianza, Madrid, 1975. -VON FRANZ, Marie-Louise, Smbolos de redencin en los cuentos de hadas, Ocano, Barcelona, 1990.

Filmografa

-La bella y la bestia (Beauty and the Beast), 1991, Gary Trousdale y Kirk Wise. -Circe, 1964, Manuel Antin. -El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, Hayao Miyazaki. -En compaa de lobos (The company of wolves), 1984, Neil Jordan. -La Odisea (The Odissey), 1997, Andrei Konchalovsky. -Ulises (Ulisse), 1954, Mario Camerini. -Willow (Ron Howard, EEUU, 1988
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MARA MAGDALENA: METAMORFOSIS DE UNA PECADORA Elena Monzn Pertejo

En la figura de Mara Magdalena se materializan los tres aspectos que dan nombre a este ciclo: la importancia del cuerpo femenino, la belleza asociada al mismo y la sexualidad. Este personaje sufre una metamorfosis que le lleva de un estado de pecado a otro de arrepentimiento, todo ello mediado por el uso que hace o deja de hacer de su cuerpo y sexualidad. A travs de tres fragmentos de la pelcula Rey de reyes (The King of Kings, 1927), dirigida por Cecil B. DeMille, se analizarn estas tres cuestiones que servirn tambin para realizar la aproximacin al significado del personaje objeto de estudio. En el presente texto se incluyen unas breves notas aclaratorias sobre la figura de la Magdalena, que servirn como base previa para la exposicin oral. Al abordar una obra en la que la protagonista es Mara Magdalena, nace la inevitable cuestin de intentar definir quin fue realmente esta mujer: santa, esposa de Jess, prostituta, penitente Frente a la dificultad de responder con total acierto a dicho interrogante, lo ms aclaratorio es distinguir entre la Magdalena admitida (Evangelios Cannicos), la otra Magdalena (Evangelios apcrifos) y la Magdalena mtica (aqulla construida a lo largo de los siglos).

1) La Magdalena admitida: A partir de la lectura de los cuatro evangelios, se extraen una serie de ideas que ayudan a perfilar este personaje. Mara Magdalena pertenece al grupo de mujeres que siguen a Jess desde Galilea hasta su muerte, sepultura y resurreccin, a diferencia de la mayora de discpulos masculinos que estn ausentes en los ltimos momentos. Mara Magdalena form parte del grupo de discpulos de Jess que le siguieron y sirvieron en el sentido metafrico de compromiso personal. Respecto al grupo de mujeres, Mara Magdalena siempre es nombrada en primer lugar adems de ser la nica que no es presentada en relacin a un hombre como Mara la madre de Santiago y Jos, o la madre de los hijos de Zebedeo, sino que su autonoma es mayor ya que es presentada por su nombre y lugar de origen. El papel de Mara Magdalena como testigo de la
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resurreccin (hecho fundamental en toda la conformacin de la religin cristiana), queda claro en el evangelio, siendo un elemento importante en una sociedad en la que las mujeres no tenan potestad para nada, ya que sus intereses y actos estaban bajo el poder del padre y luego, una vez casadas, pasaban al marido. As, es significativo que sea una mujer la testigo de la resurreccin de Jess. Su funcin no se limita a la de testigo, ya que tambin es la apostola apostolorum, la encargada de dar la Buena Nueva a los propios apstoles.

2) La otra Magdalena:

Mara Magdalena tiene un papel principal en los evangelios apcrifos, es decir, en aqullos que no son reconocidos por la Iglesia como parte de la Biblia. En estos textos se reitera la predileccin de Jess hacia ella, por ser calificada como su compaera o por presentarse como la que verdaderamente entiende las enseanzas y alcanza el conocimiento espiritual. En algunos de estos textos, se pone de manifiesto la lucha que exista en los primeros siglos del cristianismo entre los partidarios y detractores del sacerdocio femenino, representada dicha rivalidad por las figuras de Mara Magdalena y Pedro respectivamente. Los elementos que ms tradicin han trado a la cultura de la posmodernidad, se refieren a la fcilmente manipulable presentacin de la relacin entre Jess y Mara Magdalena, al calificar a sta como su compaera y al afirmar que era besada en la boca por Jess constantemente.

3) La Magdalena mtica:

La imagen de Mara Magdalena que nos ha llegado responde a una continua construccin que se ha ido adaptando a las distintas miradas de los hombres de cada poca. Se trata de una imagen manipulada ya desde los primeros tiempos y que ha derivado en toda una serie de interrogantes, malentendidos y misterios debidos a varios motivos: por un lado, la presencia evanescente de esta mujer en los evangelios cannicos; por otro, su presencia enigmtica y fcilmente manipulable en los apcrifos y, por ltimo pero quiz ms importante, por la confusin y mezcla de su persona con otras mujeres del evangelio. La fusin con otras mujeres ha aportado ms a la
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Magdalena que conocemos que la propia persona histrica de los evangelios. Esta Magdalena mtica, creada mediante la simbiosis, se presenta como una construccin masculina y fundamentalmente eclesistica, elaborada para servir a las diversas necesidades de cada poca.

Los apelativos de pecadora y prostituta van ligados a su figura ya que as han sido reiterados, una y otra vez, a lo largo de los siglos. Dicha consideracin de la Magdalena se origina en la confusin de sta con la pecadora que se postra ante Jess, le lava los pies con sus propias lgrimas y se los seca con sus cabellos (Lc 7, 36ss). Este captulo precede la parte en la que Mara Magdalena es presentada por primera vez (Lc 8, 1-2), pudiendo deducir que esta proximidad textual es una de las posibles causas de dicha confusin. No se dice cul era el pecado cometido por esta mujer, pero desde el cristianismo primitivo se ha entendido que era de tipo sexual, por lo que fue

considerada como prostituta o mujer adltera. As, de esta mujer Mara Magdalena recibe la fama de prostituta adems de tres elementos que le acompaan y caracterizan en la iconografa a lo largo de los siglos: el frasco de alabastro, las lgrimas y la larga cabellera. Mara Magdalena es confundida con otras mujeres de la Biblia, pero es la confusin con la pecadora del evangelio de Lucas el aspecto que ms relevancia ha tomado a lo largo de los siglos. A estas confusiones y manipulaciones, hay que aadir la tradicin misgina que reina en la cultura occidental, en donde ha ejercido un gran poder la tradicional asociacin juedocristiana del pecado femenino con el sexo. De todo ello nace la caracterizacin de Mara Magdalena como prostituta, carcter que ha pervivido a lo largo de los siglos y que como veremos sigue mantenindose en el mbito cinematogrfico.

Bibliografa - BERNAB, C., Mara Magdalena. Tradiciones en el cristianismo primitivo, Verbo Divino, Estella, 1994. - BERNSTEIN, M., Controlling Hollywood: censorship and regulation in the studio era, Continuum International Publishing Group, London, 2000. - BRUNET, R., Mara Magdalena. De pecadora arrepentida a esposa de Jess. Historia de la recepcin de una figura bblica, Descle de Brouwer, Bilbao, 2007.
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- CULLAR, C., Vocabulario bsico del audiovisual, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2004. - GARCA MAHQUES, R., Iconografa e Iconologa. La Historia del Arte como Historia Cultural, Vol. I, Encuentro, Madrid, 2009. - Iconografa e Iconologa. Cuestiones de mtodo, Vol. II, Encuentro, Madrid, 2009. - HASKINS, S., Mara Magdalena. Mito y metfora, Herder, Barcelona, 1996. - SAXL, F., La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte occidental, Alianza, Madrid, 1989. - SCHABERG, J., The resurrection of Mary Magdalene: legends, apocrypha and the Christian Testament, Continuum International Publishing Group, Nueva York, 2004. - VORGINE, S., La leyenda dorada, trad. de MACAS, Fray Jos, Alianza, Madrid, 2001.

Filmografa - Rey de reyes (The King of kings), 1927, Cecil B. DeMille. - Mara Magdalena. Pecadora de Magdala, 1946, Miguel Contreras Torres. - El cdigo Da Vinci (The Da Vinci Code), 2006, Ron Howard. - Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar), 1973, Norman Jewison. - La pasin de Cristo (The Passion of the Christ), 2004, Mel Gibson. - La ltima tentacin de Cristo (The Last Temptation of Christ), 1988, Martin Scorsese. - Rey de reyes (The King of kings), 1961, Nicholas Ray.

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LA MUJER VAMPIRO COMO VISIN NEGATIVA DEL CUERPO Y LA BELLEZA FEMENINA Bernia Mitjans Altarriba

Una figura femenina siniestra que el imaginario del horror ha confeccionado a lo largo de los siglos produciendo cantidad de representaciones distintas de una misma figura; una mortal, bella y ertica mujer, que por sus cualidades e iconografa es uno de los arquetipos y ramificaciones de la feme-fatal. Los orgenes de las mujeres vampiro que hoy encontramos en el cine y en la literatura son heterogneos y dispersos, pero se inspiran principalmente en la construccin decimonnica que fusion en la literatura y las artes plsticas a dos espectros infernales de la cultura Occidental antigua. Por un lado se inspiraron en los textos de la Antigedad clsica, concretamente en la figura de la Empusa, un personaje del mundo infernal, con un gran carcter ertico y sexual. Se deca de Empusa que haba nacido de la diosa Hcate, que tena los pies de bronce, y coma carne humana, aunque tambin se deca que era una de las manifestaciones malignas de la propia diosa, una especie de doble negativo, capaz de transformarse en animal o en una hermosa joven. Las historias cuentan que sala por la noche a chupar la sangre de jvenes durmientes o caminantes, y perturbaban los sueos de las mujeres y de los nios, producindoles horribles pesadillas. Filostrato, escritor Griego (s. II a.C.) las describe, en La vida de Apolonio de Tyana, como un espectro femenino, que con apariencia de una hermosa mujer, seduce a Menipo, con su belleza, su deseo sexual, su elegancia y el lujo que la rodeaba. Pero Apolonio la descubre y puede salvar a Menipo, ya que saba el remedio contra las Empusas; insultarlas y ponerlas en evidencia. Es interesante este punto porque solamente cuando Apolonio pone en evidencia la realidad ficticia de la Empusa, y de todo lo que le rodea, es cuando la Empusa se debilita, ya que todo la ostentosidad y riquezas que le rodeaban se desvanecen, y llora desesperada porque debe reconocer su crueldad y lo que es; nada, y al decir su verdad desaparece definitivamente.

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Y por otro lado la vampira moderna es tambin heredera de otro espectro infernal, de la figura hebraica de Lilith. Para entenderla a ella y a sus leyendas, y porque hoy queda lo que queda de ella, es fundamental escarbar en sus orgenes. El primer advenimiento que se ha encontrado de Lilith aparece en un poema sumerio sobre Inanna del siglo III a.C, donde aparece cmo Lil < aire o tormenta>, un ser femenino ambiguo; reina del cielo y asociada con el aspecto nocturno de la diosa Inanna (reina de la vida) y de su hermana, Ereshkigal (reina del inframundo). Lil era adems una palabra sumero-acadia que se usaba para denominar a los fantasmas, de ah deriv primero a la palabra Lilitu, que designaba a una especie de ayudante del fantasma, y posteriormente se confundi con la palabra Layil, un trmino terrorfico que se usaba para designar a un demonio alado y nocturno. Por lo que ms adelante los asirios y babilonios la absorben directamente dentro de su mitologa como un demonio alado (Layil). La cultura hebrea heredar a esta figura mezclndola con la imagen y la iconografa de Inanna-Istar (reina de la vida y de la muerta para los sumerios), y destacando las partes ms oscuras y negativas de estas antiguas diosas de Babilonia, crear a su propio espectro-demonio femenino; Lilit. Una de las leyendas ms antiguas de la mitologa hebrea cuenta que Lilith (Al principio la llamaban Lilit, pero en los textos ms modernos aparece como Lilith.)

Fue hecha por Yahv cmo Adn, con barro, sin embargo el de Lilith no vena de tierra limpia, sino de tierra sucia y sedimentos impuros por lo que, que en principio agreda a las parturientas y a los recin nacidos, pero que con el tiempo es presentada como una figura femenina que seduce y devora a los hombres, a los que ataca cuando duermen. La leyenda medieval sobre Lilith proviene de un Midrs (investigacin hebraica) del siglo XII (d.C), donde se cuenta que la primera mujer de Adn fue Lilith, la cual se rebel contra l y le abandon; Adn y Lilit nunca encontraron la paz juntos, pues cuando l quera acostarse con ella, Lilit consideraba ofensiva la postura recostada que l exiga. Porqu he de acostarme debajo de ti?-preguntaba-.Yo
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tambin fui hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual. Como Adn trato de obligarla por la fuerza, Lilit, airada, pronunci el nombre mgico de Dios, se elevo y lo abandon (Cito el libro que veris en la bibliogrfica; Los mitos hebreos) Erika Bornay, en su estudio Las hijas de Lilith nos explica que Lilith fue posiblemente adquirida o adoptada por los rabinos por necesidad. Es decir, necesitaban de otra figura femenina para no culpar a Eva de todos los males de la humanidad, as que crearon a Lilith. Si nos fijamos adems podemos ver cmo Eva, es una figura muy distinta, no solamente por su esencia (Eva est hecha a partir del propio Adam), si no por lo que representan cada una; Eva es la tentacin, mientras Lilith es la transgresin, ya que Eva pec pero Lilith se rebel. Adems Lilith se va, entre otras razones, por un problema explcitamente sexual, es un ser demonaco sexualmente activo e independiente. La leyenda hebraica cuenta adems que Lilith huy al mar rojo, donde tuvo ms de 100 demonios al da, por lo que Dios envi entonces a tres ngeles para que la trajeran de vuelta, pero ella furiosa amenaz con que s se la llevaban de all matara a nios humanos durante toda la eternidad, as que los ngeles la dejaron en paz, y desde entonces vaga por las noches por todo el mundo, junto a su squito de demonios femeninos, en busca de los nios que no estn protegidos por los ngeles. Lilith se convirti entonces en un ser demonaco y temido que no solamente intentar estrangular a los nios, sino que adems puede poseer a los hombres jvenes mientras suean; Lilith y Naan no solo estrangulan a los infantes, sino que tambin seducen a los hombres que suean, cualquiera de los cuales, si duerme solo, puede ser su vctima (Los mitos Hebreos) Volvemos a ver otra asociacin de Lilith con la sexualidad, de hecho se deca que las eyaculaciones nocturnas involuntarias eran debidas a las visitas de la diablesa Lilith. Por todo esto la figura de Lilith representa ante todo la demonizacin de la sexualidad femenina, idea que se reforz con la religin cristiana al asociar a Lilith con la serpiente Samael, que tienta a Eva en el paraso -lo que se puede observar en el arte medieval-. La serpiente y Lilith representan adems la puerta a lo prohibido y en consecuencia a la sexualidad, pero tambin ambas se asocian con la materia y lo terreno en contraposicin con lo espiritual y lo superior de lo divino. Conceptos asociados

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desde la Edad Media con la mujer en general, ya que en realidad tanto la serpiente como Lilith son la parte negativa de Eva, y por lo tanto de la mujer. Como deca al principio estas dos figuras fueron fusionadas por la literatura romntica, por la pintura prerrafaelista, y por la cultura simbolista decimonnica. Creando as la imagen de la mujer vampiro que ha influenciado y determinado su representacin en el cine y en la cultura contempornea. Una imagen que representa un tipo de belleza consolidada durante el siglo XIX, momento en el que se adoptaron dos categoras estticas nuevas, opuestas a lo bello, que se conocen cmo lo sublime y lo siniestro, y que son la esencia de la ambigedad de la mujer vampiro. Esta belleza sublime y siniestra, era presentada de forma sugerente y simbolizada, tanto en la literatura cmo en las artes grficas, describan a mujeres bellas y encantadoras, pero atormentadas y rodeadas siempre de smbolos asociados con el amor, la muerte, el sexo, la magia, el demonio, la vanidad, el caos, y la idea de la madre tenebrosa y terrible. La belleza sublime, que fue teorizada por Burke (En Indagaciones filosficas sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, de 1757), por Kant (En su obra Crtica del juicio, 1790), y por Shiller (En su ensayo Sobre lo sublime, 1793). Se trata de un tipo de belleza ajeno al sentimiento del placer, una belleza superior, vinculada al sentimiento de temor y unido al del dolor. Un tipo de belleza que atrae y repele a la vez, sntesis de lo malo y oscuro del deseo, caractersticas que presentan las figuras vampricas literarias definidas por Teophile Gautier en su novela La muerta enamorada de 1836, por E. T. A Hoffmann en su obra Vampirismus de 1821, o de forma ms explcita por Sheridan Le Fanu en su obra Carmilla, entre otras obras similares de la poca. De la misma manera esta figura tenebrosa y seductora va a ser identificada a finales del XIX con la esencia de la mujer, con la imagen misma de la mujer perversa y destructiva del hombre, y de la sociedad en general, gracias sobre todo a los poemas de Baudelaire La metamorfosis del vampiro y El vampiro recogidos en su libro de poemas Las flores del mal de 1857. Pero van a ser todos los poemas de ese libro interesantes en este sentido, porque ponen de manifiesto esta nueva sensibilidad haca lo terrible y lo feo, que supuso el hundimiento de la concepcin clsica de la belleza, sensibilidad teorizada tambin en esta poca por Karl Rosenkranz en su obra Esttica de lo feo de 1853.
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As la mujer vampiro de la literatura decimonnica, representada tambin en pinturas, como la obra Lilith de Dante Gabriel Rossetti, posee una fuerza enigmtica y misteriosa, ya que presentan una belleza con una especie de velo, a travs del cual se presiente el caos y la muerte, un velo que se teme descorrer pero cuyo misterio seduce y atrae. Velo creado con el espacio, la atmsfera, y el ambiente que rodea a la figura de la vampiro, repleto siempre, cmo adverta antes, de smbolos de la muerte, del amor eterno, de la madre tenebrosa y terrible, de la vanidad, y del caos. Pero todas estas caractersticas consiguen que la figura de la mujer vampiro manifieste tambin la idea de lo siniestro, que caracteriza, cmo lo sublime, a la literatura gtica y romntica. Idea definida por Freud en su estudio sobre lo siniestro, reflexiones que realiza en 1919 sobre la literatura romntica, escrito a propsito de la re-edicin del cuento de E. T. A Hoffmann El hombre de arena. Freud plante aqu que lo siniestro se puede producir en una situacin o en un individuo, y puede tener los siguientes rasgos generales; Lo siniestro se da cuando lo sobrenatural y preternatural se produce en lo real, o cuando lo real asume el carcter de lo fantstico. La repeticin de una situacin en condiciones idnticas, que produce un efecto mgico y sobrenatural. Es decir la sensacin de dej-vu. La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente o a la inversa. O que un objeto sin vida est de alguna forma animado.Adems un individuo es siniestro cuando es portador de maleficios y de presagios funestos. Y tambin este personaje siniestro puede tener el carcter de un doble. Y en definitiva, aquello siniestro es la realizacin absoluta, pero inconsciente, de un deseo oculto, prohibido, o semi-censurado. Dichas caractersticas las poseen las mujeres vampiro de la literatura romntica; Clarimonda, Carmilla, las vampiros de Drcula, y otras tantas de la poca, que sern representadas posteriormente en el cine, porque todas ellas encarnan ese deseo prohibido, con su ansa de sexo y de muerte. Ideas que sern plasmadas en algunas obras pictricas de la poca, como las mujeres representadas por Edvard Munch, o El Vampiro de Philip Burne-Jones del ao 1897. Figuras fantsticas se asociaban a finales del siglo XIX con la imagen de la mujer moderna, una mujer cambiada que comenzaba
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a reclamar su independencia y su voz en la sociedad, por lo que era vista como la enemiga, la portadora del mal y del caos, creando as a la feminidad fatal decimonnica que va a ser llevada al cine por el gnero por el fantstico.

Bibliografa
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-JUNG, Carl Gustave, Arquetipos del inconsciente colectivo. Traduccin de Miguel Murmis. Editado por Paids, Barcelona 1997 (6 Edicin). -KRAMER, Heinrich, y SPRENGER, Malleus Maleficarum (El martillo de brujas), Ed. Crculo Latino, BARCELONA, 2005. -LE FANU, Sheridan, Carmilla. Historia de Vampiros. Barcelona, Editorial Fontamara, S.A. 1980. -LOVECRAFT, H.P., El horror en la literatura. Madrid, Alianza Editorial, 2002. -PEDRAZA, Pilar, La bella, enigma y pesadilla, Valencia, Almudn, S.A., 1983. Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, Madrid, Valdemar 2004. -QUALLS-CORBETT, Nancy, La prostituta sagrada, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2004. -RODRGUEZ, Hilario J. (coord.), Las miradas de la noche, Cine y Vampirismo. Coleccin FAHRENHIET 451. Editorial Ocho y Medio, Libros de Cine, Madrid, 2005. -STOKER, Bram, Drcula. Madrid, Espasa-Calpe S.A., 2008. -V. V. A. A. El neolasicismo y el romanticismo. Knemann, Barcelona 2000.

Filmografa -Ansa (The Hunger), 1980, Tony Scott. -Dracula de Bram Stoker (Bram Stokers Dracula), 1992, Francis Ford Coppola. -Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers), 1970, R. W. Baker. -La mscara del demonio (La maschera del demonio), 1960, Mario Bava. -La reina de los condenados (Queen of the Dammed), 2002, Michael Rymer . -Underworld, 2003, Len Wiseman. -Vampiros Lesbos, 1971, Jess Franco.

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LA APARIENCIA FEMENINA COMO IMAGEN DE LO ABYECTO Victoria Bernad Lpez

En la sesin sobre la apariencia femenina como imagen de lo abyecto, no trataremos lo grotesco o desagradable en ningn personaje mitolgico, bblico o legendario en concreto, sino que iremos viendo ejemplos de las caractersticas que hacen el cuerpo de la mujer como tal. Para ello, hemos elegido manifestaciones artsticas del siglo XX, que van desde lo nauseabundo a lo siniestro, adems de proyecciones de fragmentos de dos pelculas: Freaks, la parada de los monstruos de Tod Browning (Freaks, 1932) y Las aventuras de Priscilla la reina del Desierto de Stephan Elliott (The Adventures of Priscilla, Queen of the Deser, 1994). Para la comprensin de la presente sesin se hace necesario el conocimiento de las nociones de grotesco, abyecto y siniestro as como su origen y configuracin en el tiempo. Lo grotesco La historia del grutesco moderno comienza en 1480, con el descubrimiento en Roma de un conjunto de pinturas antiguas en unas ruinas subterrneas de la Domus Aurea de Nern. En su origen, la palabra grottesco (sustantivo italiano que en espaol se traduce por grutesco) procede de grotta, que significa gruta, y de esta manera se llam a las pinturas descubiertas a modo de ruinas arqueolgicas, que haban quedado bajo tierra con el paso de los siglos. Grottesco era una palabra que evocaba un secreto o un misterio subterrneo. La forma latina de grotta es crypta (cueva), que procede etimolgicamente del griego y significa ocultar. Los motivos decorativos romanos pasaron al Renacimiento y se asimilaron rpidamente. Lo ms frecuente era la reproduccin de estos motivos ornamentales aislados (candelabros, entrelazados vegetales). A veces, tambin consistan en un repertorio fantstico y el fondo sola ser liso. Cuando el grutesco empieza a adquirir autonoma, la nota dominante comenz a ser la extraeza y la creacin libre de combinaciones imposibles sin significado concreto.
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Lo abyecto Lo abyecto nos sita en el campo del asco, de aquello que nos remite a lo ptrido de la muerte, al no ser y a la falta de humanidad. El asco representa el sentimiento que califica la separacin de las fronteras entre el hombre y el mundo, entre sujeto y objeto, entre interior y exterior. Sern las emociones, dispositivo cotidiano e inconsciente, las que establecen las formas de diferenciacin. En el campo de lo esttico lo abyecto discurre entre lo bello y lo feo. En el campo de lo tico y normativo las valoraciones discurren entre lo bueno y lo malo, lo sano y lo enfermo, lo legal y lo ilegal, lo normal y lo anormal. En el terreno de las emociones, oscila entre la repugnancia y la indignacin que son motivo de exclusin y violencia. Se relaciona con todo lo que debe ser evitado, separado y hasta eliminado, lo peligroso, inmoral y obsceno, lo hediondo y asqueroso. Se formula en trminos opresivos y prohibidos, es decir, aquello que no se debe o no se puede hacer. Es la oposicin entre lo moral y lo absurdo que supone en exceso de los lmites dando como resultado una sensacin de perturbacin. De all que el ser travesti se presente a los ojos del heterosexismo como la expresin de la sinrazn. La asociacin con el no-ser, la idea de ser animal, la incivilidad y destruccin del lazo social configuran un tab que amenaza el estatus de lo divino acercndose a lo contaminado e impuro. El ser abyecto es la otredad.

Lo siniestro Dentro del mismo mbito, es importante conocer el concepto de Lo siniestro de Freud. En concreto, relacionado con el tema que nos compete es interesante hacer referencia a la relacin de lo grotesco mecnico o tcnico con lo siniestro. Para el hombre del siglo XX, el mundo de la tcnica y de los objetos mecnicos inaugura tambin un espacio inquietante: el dominio de los hbridos entre lo orgnico y lo mecnico que parecen dotados de una peligrosa vida propia. Lo mecnico al cobrar vida se va distanciando de lo inanimado y se acerca a lo humano. De esta manera, los

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maniqus, los muecos y las autmatas nos producen ese desasosiego que nos lleva al terreno de lo siniestro y lo desconocido.

Bibliografa - ALMAZM, Sagrario, ltimas tendencias del arte, Editorial Universitaria Ramn Areces, Madrid, 2009. - FERNNDEZ RUIZ, Beatriz, De Rabelais a Dal. La imagen grotesca del cuerpo, Universitat de Valncia, Valencia, 2004. - GRECO, Charo, Perversa y utpica. La mueca, el maniqu y el robot en el arte del siglo XX, Abada, Madrid, 2007. - KAYSER, Wolfgang, Lo grotesco. Su configuracin en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964. - SHERMAN, Cindy, Photoarbeiten 1975-1995, Shirmer Arte Books, Munich, 1995. -BURKE, Edmund, La Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Tecnos, Madrid, 1987. -KANT, Immanuel, Crtica del Juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1977. -MARTNEZ MORO, Juan, Ilustra lo sublime. El concepto de lo sublimo y la tcnica del claroscuro en la ilustracin del libro clsico: John Flaxman, Henry Fusely y John Martin. (Tesis doctoral), Universidad del Pas Vasco, 1994.

-MOLINA MOLINA, Juan, Hendidura e hiprbole del cuerpo: correspondencias entre Botero y Garca Mrquez, Ediciones de la Casa de Asterin, Mrida (Venezuela), 1998. -MUNDY, Jennifer, Duchamp, Man Ray, Picabia, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, 2008. -SCHILLER, Friedrich, Lo sublime, gora, Mlaga, 1992,
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-VICTOR HUGO, Cromwell (prlogo), Espasa-Calpe, Madrid, 1967. -EDUARDO FGARI, Carlos, Las emociones de lo abyecto: repugnancia e indignacin, pp. 131-139. Cuerpos, subjetividades y conflictos: hacia una sociologa de los cuerpos y las emociones desde Latinoamrica, Fundacin Centro de integracin, Comunicacin, Cultura y Sociedad - CICCUS: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales - CLACSO, Buenos Aires, 2009 Filmografa -Hedwig y the Angry Inch, 2001, John Cameron Mitchell. - The Rocky Horror Picture Show, 1975, Jim Sharman. - Pink Flamingos, 1972, John Waters. - Las aventuras de Priscilla la reina del Desierto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Deser), 1994, Stephan Elliott. - Freaks, la parada de los monstruos (Freaks), 1932, Tod Browning

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APUNTE FINAL Hemos podido comprobar a lo largo de las sesiones que la iconografa y los atributos de los personajes se han ido elaborando a lo largo de la historia y se han seguido reactualizando en el cine. Algunos de estos temas son recuperados de forma consciente por los artistas con una voluntad explcita, pero otros son deudores del imaginario colectivo. Los aspectos que estn siempre presentes son los tres hilos conductores con los que inicibamos el seminario: el cuerpo femenino, la belleza y la sexualidad. La mujer siempre ha estado definida por su cuerpo y por el uso que hace de l, ya sea para dirigirse hacia el bien o hacia el mal, es decir, para rodearse de un halo de santidad o de pecado. Al contrario que los personajes masculinos, en quienes sus acciones no repercuten de manera notable en su fsico (y viceversa), el cuerpo de la mujer siempre es definitorio de su personalidad. Asociado al cuerpo femenino siempre ha estado la belleza o la ausencia de la misma. Desde los escritos de Platn, la belleza qued vinculada a la bondad. Sin embargo, al aplicar estas ideas a los personajes femeninos el binomio belleza-bondad puede no cumplirse: hay veces que se sigue el concepto platnico, pero en otras ocasiones la belleza femenina est unida al pecado, casi siempre sexual, herencia todo ello de Lilith y Eva. El cuerpo femenino ha sido utilizado de modo misgino contando con tres vas en las que desarrollarse: convirtindose en un objeto sexual, transformndose en un agente destructor del gnero masculino o negando su existencia. El estudio de la imagen de la mujer, y en concreto de la imagen cinematogrfica, es complejo y amplio, habindose presentado en este seminario a modo de una primera aproximacin al tema, pero dejando claro que este estudio no pretende ser ni definitivo y ni cerrado, ya que el objeto de estudio da lugar a numerosos enfoques, matices y a un gran campo de investigacin.

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