Documental: fotografía, cine y memoria

Trabajo final
César Felipe Vargas Villabona
Antropología Visual
FLACSO – Ecuador

Registrar un acontecimiento: memoria colectiva y la an-arquía del archivo

digital.

¿Qué pasa con la memoria cuando los flujos de conciencia son afectados por artefactos
o dispositivos tecnológicos de información y comunicación integrados, ahora más que
nunca, a nuestra vida cotidiana? ¿Qué forma le dan estas tecnologías a la memoria
colectiva de un país que experimenta un acontecimiento social que pone en crisis su
status quo? Sin duda, podemos constatar que, gracias a la nueva tecnología de la
información y la comunicación, así como gracias al desarrollo de nuevos dispositivos de
registro multimediales que acompañan al desarrollo de este nuevo ecosistema
tecnológico, nuestra relación con la experiencia del mundo se ha transformado
aceleradamente. Eso implica una transformación acerca de cómo recordamos o hacemos
memoria, íntima y socialmente.

La aparición de nuevas tecnologías de registro y difusión, siempre ha traído consigo

nuevas preguntas acerca de la gestión de los archivos, de su clasificación, de su uso y
activación. Si bien antes, con la aparición de las primeras tecnologías mecánicas de
registro visual y audiovisual, el uso de estos dispositivos seguía siendo restringido dadas
ciertas limitaciones materiales y económicas, en la actualidad esto pareciera no ser un
problema. La democratización de ciertos dispositivos de producción de imágenes y los
avances en las tecnologías de almacenamiento y compresión de la información, gracias
a la aparición de soportes digitales, han dado el poder a las personas de registrar casi
ilimitadamente todo lo que ven y exponerlo al mundo de manera más inmediata por
medio de internet. Esto implica una sobreproducción casi caótica de registros y archivos
que se guardan y también se pierden en el ciberespacio y en las memorias de las
personas, casi que solo quedando el gesto corporal del registro que subsume el hecho de
contemplar lo registrado.

1
“La tendencia a la sincronización del ritmo productivo con el flujo de las conciencias,
hecha posible sobre todo gracias a la expansión tecnológica de industrias que producen
programas y memoria (…) comporta una sensible reducción del “retraso” de la
conciencia” afirma Mario Sei (2004, 361) a propósito de las reflexiones sobre técnica y
memoria de Bernard Stiegler. Este “retraso” quiere decir precisamente la capacidad de
las conciencias de reproducir o reflexionar sobre lo experimentado-mediado, y esto se
hace cada vez más difícil en la compleja ecología de medios (Strassler 2020) o mundo
circundante de tecnologías mediales-digitales. Esto se da porque dicho mundo
circundante esta sobredeterminado por la lógica de producción y circulación capitalista
que se torna cada vez más acelerada.

En este contexto, las plataformas digitales de redes sociales se han convertido en las
depositarias de los archivos que cada individuo y colectivo del planeta produce día por
día. Son un álbum global que se nutre rápidamente haciendo que una nueva publicación
condene a las anteriores a un olvido tácito en el subsuelo algorítmico. Tanto es así que
plataformas y servidores web, que podrían interpretarse como álbumes o diarios (para
seguir la metáfora) también se convierten en lugares desolados, infraestructuras
abandonadas, en medio de la competencia del capitalismo de plataformas (Snirsek
2018). Las nuevas plataformas, por supuesto, no solo funcionan como álbumes en
donde la vida personal, familiar, y hasta los detalles más íntimos e insignificantes
pueden ser expuestos en ellas; también funcionan (y tal vez es su razón de ser) como
grandes catálogos de cuerpos y marcas que se ajusta cada vez más milimétricamente a
las necesidades de consumidor particular. Los pasajes de las plataformas generalmente
tienen escaparates cuyos vidrios son tan reflectivos y lisos, que devuelven a los usuarios
la imagen deseada de sí mismos como mercancía virtual.

Sin embargo, esa lógica puede verse alterada en ocasiones. Las plataformas no solo son
escaparates, ni los dispositivos digitales meros medios de narcisismo consumista, sino
también ventanas para denunciar, plantear discusiones públicas y generar propuestas en
torno a lo común. Se han convertido en una suerte de espacio público-político, aunque
subrepticiamente dominado por la lógica de la polémica fácil y de facciones
sustanciales, haciendo de las discusiones publicas más un espectáculo que otra cosa.
Pero ha habido momentos en que lo digital se disloca en virtud de coyunturas
especificas por fuera del mundo online, en las calles y en los campos. En dichas
coyunturas un acontecimiento en el mundo físico se traslapa al campo virtual, y los dos

2
toman la forma de un campo de batalla que ponen en cuestión no solo lo común, en
cuanto a la pregunta acerca de cómo vivir juntos, sino la memoria común, es decir cómo
registraremos esto y cómo lo recordaremos con las herramientas que tenemos pero, por
sobre todo, qué sentido le daremos.

Estas cuestiones las suscita pensar y recordar el acontecimiento llamado Paro Nacional
de 2021, en Colombia, también denominado Estallido Social de 2021. Un
acontecimiento que fue ampliamente registrado por medio de las redes y que mucho de
su impacto político y en la memoria colectiva tuvo que ver con esto, dejando huella no
solo en el ciberespacio sino en la resignificación de las calles de una ciudad como
Bogotá, por ejemplo. En este ensayo exploraré los vínculos entre memoria y los
dispositivos tecnológicos de la información y la comunicación a propósito de un
acontecimiento social y político que alteró el software y el hardware de la sociedad y el
Estado colombiano. Para ello reflexionaré acerca de algunos videos de cuentas de
Instagram que registraron sucesos del paro, así como de productos audiovisuales que se
apoyaron en dichos registros, y de este modo reflexionar acerca de qué hacer con los
excesos de archivo que quedan perdidos en las redes.

1. La memoria: entre artefactos y dispositivos

Para poder entender las trasformaciones que las tecnologías digitales actuales afectan la
memoria, me parece pertinente hacer una distinción conceptual entre artefactos y
dispositivos de memoria. Para Jorge Mendoza los artefactos de memoria son objetos
que median “entre el ser humano y su entorno y, posibilitadores de recuerdos, como
material de reconstrucción, lo cual permite trabajarlos desde la perspectiva de la
memoria colectiva” (2015, 80). Son objetos externos que sirven para detonar memorias
por medio de su presencia física pero que remiten o buscar remitir a lo pasado. Son una
prótesis de la conciencia que también funciona como un vehículo de la memoria (Jelin
2002, 37) que se proyecta hacia el futuro, siendo parte de la cultura material de una
sociedad o grupo social determinado.

Los libros, los monumentos, las placas conmemorativas, un edificio, una fotografía o
una filmación, incluso una taza de té, pueden ser un artefacto de memoria pues estos
viven una doble realidad ontológica en tanto que son objeto de tautología o son objetos
de creencia. Estos dos conceptos acuñados por Didi-Huberman, explica Adriana
Espinoza (2021), nos señalan respectivamente que un objeto es su mera presencia como

3
objeto que se afirma a sí mismo (tautología) pero, además, tiene algo que excede dicha
presencia y que remite siempre a otra cosa, al mundo que le da sentido, al pasado del
que fue parte más allá de su funcionalidad.

Cuando se piensa en los artefactos de memoria se los ve como ayudas externas de una
interioridad independiente y ensimismada que se relaciona con el exterior por medio de
estos objetos. Bernard Stiegler, por su parte, sostiene que lo que él llama soportes
terciarios (técnicos-tecnológicos) 1 son constitutivos de la conciencia humana misma y
por lo tanto de la memoria (Sei 2004, 361). Esto quiere decir que lo que sea la memoria
como experiencia interna no puede ser separada de los artefactos externos que le dan
forma a esa misma memoria. La memoria siempre será prostética y solo puede ser
entendida en el devenir histórico del desarrollo de los soportes técnicos que le ayudan a
tener consistencia relativa. Allí, por ejemplo, están las técnicas orales de transmisión de
la memoria de ciertos pueblos, pasando por la escritura que se fija en soportes
materiales, hasta los actuales soportes de información digitales de alta complejidad.
Todo ello implicó un cambio sustancial en los flujos de conciencia y en el modo en que
la memoria tomó forma, incluso a nivel neurofisiológico.

Esto da pie para hablar de dispositivos de memoria, más que de artefactos, aunque estos
pueden pensarse como parte de aquellos. Los dispositivos son mas que objetos
individuales con cierta materialidad capaces de activar la memoria. Son una relación
técnica que ejerce cierto poder sobre un sujeto y que le da de cierta forma y sentido a su
memoria. Hace parte de la formación de la subjetividad individual y colectiva, puesto
que está en constante proceso de internalización, y por eso podemos hablar de él como
parte constitutiva de los marcos sociales de la memoria de un determinado grupo. Para
Halbwachs, estos marcos sociales son recuerdos metaestables construidos e instituidos
socialmente los cuales funcionan como elementos de contención de las volátiles
memorias individuales de cada miembro de un grupo social, para forma una memoria
colectiva (Colacrai 2010, 65). “Estos marcos son portadores de la representación
general de la sociedad, de sus necesidades y valores. Incluyen también la visión del
mundo, animada por valores, de una sociedad o grupo” (Jelin 2002, 20). Si aceptamos
con Stiegler el papel fundamental que tiene los soportes tecnológicos, afirmaremos que
1
Con más detalle Sei define las características de dichos soportes así: “Todo soporte técnico es: a) una
exteriorización y una espacialización de la experiencia, b) un soporte de memoria, c) la síntesis de una
secuencia de actos cognitivos y prácticos recurrentes, d) una prótesis que pro-viene, pro-yecta y posiciona
el pensamiento en un “retraso” estructural.” (2004, 342). Este soporte viene a sintetizar y solidificar los
otros dos tipos de memoria que componen a un ser orgánico: la memoria genética y la epigenética.

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dichos marcos sociales no son meramente recuerdos sino dispositivos materiales que
condicionan la experiencia y los recuerdos de las personas en relación con su realidad, y
en ese sentido, disponen a los sujetos a determinadas formas de hacer memoria, de verla
y hablar de ella.

Los dispositivos “son máquinas para hacer ver y hacer hablar (…). Si hay una
historicidad de los dispositivos, ella es la historicidad de los regímenes de luz, pero es
también la de los regímenes de enunciación” (Deleuze 1990, 155), así como también es
la historicidad de los regímenes de recuerdo y olvido que se transforman a su vez con el
desarrollo de los soportes técnicos. Es por eso que “la conciencia es doblemente
histórica: lo es en sí misma como coherente sucesión temporal y lo es en cuanto (…) se
transforma en el curso de las épocas históricas junto a las prótesis que constituyen el
depósito mnemónico de su experiencia pasada y presente” (Sei 2004, 361). Esto se ve
claramente en nuestra época actual en donde dicho desarrollo esta superando con creces
nuestra capacidad de compresión y asimilación.

2. Lógica de la gestión de los archivos masivos

“La memoria moderna es, sobre todo, archivística. Descansa enteramente en la

materialidad de la huella, en la inmediatez del registro, en la visibilidad de la imagen”
(Pierre Nora en Jelin 2002, 10, nota 1), y ahora más que nunca, pues existe toda una
economía y todo un entramado tecnológico de alta complejidad en pro las superficies en
las cuales se pueda almacenar tantos datos y registros. La aparición de la tecnología
digital nace como respuesta a ese problema, pero a sí mismo fomenta la creación
incesante de nuevos registros, de nuevos archivos, que cada vez es más difícil de
almacenar y organizar. Es por eso que se desarrollan algoritmos e inteligencias
artificiales que puedan suplir este trabajo. Esto implica la gestión de la memoria
colectiva está transitando por una zona gris entre la agencia humana y la agencia de
complejos tecnológicos.

No obstante, “la existencia de archivos y centros de documentación, y aun el

conocimiento y la información sobre el pasado, sus huellas en distintos tipos de soportes
reconocidos, no garantizan su evocación” (Jelin 2002, 23). Aquí la pregunta que se
superpone a la cuestión del almacenamiento y orden es ¿para qué conservar tantos
archivos? Y si vale la pena hacerlo ¿cómo se activan? Quienes hacen un uso masivo de
toda esta producción de archivo digital o digitalizado son en su mayoría las plataformas

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de internet y las empresas de publicidad quienes los usan para activar afectos, deseos,
memorias al servicio de la producción y circulación del capital, lo cual conlleva a aún
más a la sobreproducción de archivos. Se podría afirmar qué el marco social de la
memoria global (en tanto que internet tiene carácter global) y los dispositivos que le dan
forma, están condicionados por la matriz del sistema capitalista. Valga decir, por
supuesto, que hay otra serie de variables que se enlazan y nutren dicho marco
dependiendo de la sociedad de la que se esté hablando y las variable culturales e
históricas que la atraviesan.

Las imágenes y los elementos audiovisuales digitales y digitalizados son preponderantes

en la ecología de medios actuales que gestionan de alguna manera nuestra memoria. Son
memes, reels, videos, TIK-TOKs, fotos, lives y streemings lo que hace parte y le da
forma a nuestra memoria colectiva contemporánea. El entretenimiento, el consumo, la
intensidad y la rapidez de la experiencia son los vectores que permean dicha memoria
en los tiempos del capitalismo postindustrial. Sin embargo, cómo ya hemos
mencionado, estos elementos, archivos, artefactos y dispositivos, no están
completamente determinados por las lógicas del sistema que las atraviesan o que les dan
origen. Durante el Paro Nacional de 2021 en Colombia, esto fue así. Se sobreprodujeron
millones de archivos que registraron los eventos sucedidos en las calles y también en las
redes. Sucesos que probablemente no hayan aportado a los objetivos de lucro que las
plataformas esperan encontrar en la actividad de sus usuarios, y por supuesto tampoco
aportaron a la legitimidad del gobierno de turno de la época.

3. Los archivos del Estallido Social: el exceso acontecimental del archivo

Durante Paro Nacional de 2021 los dispositivos tecnológicos cumplieron un papel

protagónico porque sirvieron para dar testimonio in-situ de los abusos de poder por
parte del gobierno y sus agentes. Sirvieron sobre todo como caja de resonancia de
múltiples voces populares y descentralizadas que buscaban expresar su descontento de
diferentes formas y por diferentes medios. Se salía a protestar a la calle gritando
arengas, haciendo grafitis, bailando, participando de asambleas, enfrentadose en a la
policía, ocupando las calles y todo eso fue registrado y transmitido en directo y diferido
por los mismos marchantes, y visto en casi todas las regiones del territorio nacional e
incluso internacional.

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Lo que afirman Pinto y Latanzzi (2023) acerca del uso del archivo por parte la nueva ola
de documentalistas del Cono Sur, también se puede decir en general en esta era del
archivo digital y en particular en el contexto del Paro Nacional: “los documentos de
archivos –encontrados o producidos– se transforman así en una matriz de citas –sin
comillas podría añadir Walter Benjamín– y yuxtaposiciones en donde se articula lo
público y lo privado, lo real y lo virtual” (15, énfasis mío). Un acontecimiento social
como el ocurrido en 2021 en Colombia, y en otras regiones del mundo, pudo amplificar
su poder de disenso al ocupar no solo las calles y los barrios, sino también hacer que las
imágenes de la protesta ocuparan las casas y los dispositivos personales de gente. Se
distorsionaron los límites entre el espacio virtual y el espacio fisco convirtiéndolos en
espacios políticos. Dichas imágenes digitales saturaron los flujos digitales de
entretenimiento de las redes y disputaron la imaginería y narrativa de los medios
hegemónicos asociados al gobierno.

Las mismas personas que, por ejemplo, veían los lives o transmisiones en vivo por
medio de Instagram o Facebook, compartían, regrababan, replicaban y hasta hacían sus
propias composiciones audiovisuales a partir de este material. Incluso, quienes estaban
en los lugares físicos de la manifestación pedían a las personas regrabar clips de los
instantes de mayor tensión para poderlos usar como armas de denuncia y de difusión. Se
trataba entonces de tornar estos dispositivos de registro en dispositivos de memoria
contrahegemónica, entendiendo esto como actos, modos de visibilidad y enunciación
que son a veces “intencionales y están orientadas por el deseo de comprensión o
justicia, como reclamo ético resistencia a los “relatos cómodos”. O, en otras ocasiones
son algo más espontáneas, resultado de memorias acalladas que sin embargo
permanecen e irrumpen maneras imprevisibles” (Aguilar-Forero 2017, 113). Podríamos
decir que los archivos producidos durante el Paro articulaban esta cierta espontaneidad,
pero también cierta intencionalidad premeditada, puesto que las personas, ante cualquier
situación de confrontación, procuraban automáticamente sacar sus celulares, producir
un registro de urgencia sin tal vez pensar luego qué sucedería con ese archivo, dónde
iría a parar, o si se perdería en el mar de otros archivos cotidianos.

Una imagen, discurso, sonido registrado se superponía con otro, orquestando un flujo
inabarcable, y ciertamente abrumador, de archivos de terror y esperanza. La velocidad
con que circulaban las imágenes del Paro estaba sincronizada con los acelerados
tiempos de consumo de contenidos digitales que son usuales al momento de interactuar

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cotidianamente con las plataformas de redes sociales. Sin embargo, sus efectos fueron
distintos, fueron políticos, pues pusieron en cortocircuito el sentido de los tiempos y
espacios hegemónicos del capital y el Estado. Hicieron que el reparto tácito de qué era
visible y enunciable hasta ese momento se torsionada dando paso otro tipo de visualidad
y sensibilidad. Una sensibilidad que se exponía a imágenes en ocasiones desenfocadas,
distorsionadas por el movimiento de los cuerpos, opacas por las nubes de gas
lacrimógeno, hechas de pequeños puntos de luz eléctrica y fuego que apenas podían
iluminar las figuras en medio de las repetidas noches de enfrentamientos; imágenes
mediadas por una infraestructura tecnológica que a veces fallaba, haciendo que la
trasmisión se detuviera por instantes o que se pixelara producto de una baja
conectividad, sobresaturación de la red o de un fallo en el dispositivo de transmisión.

Este tipo de imágenes-evento, es decir, “acontecimientos políticos en los que las

imágenes se convierten en el terreno material de las luchas generativas para hacer
visible una colectividad y dar forma a su futuro” (Strassler 2020, 9), son a su vez
imágenes pobres (Steyerl 2014). Son archivos que reflejan y producen, en la
precariedad de su materialidad digital, un disenso político que hace emerger
performática y discursivamente memorias de otras luchas sociales silenciadas por el
discurso arraigado de la derecha política del país, la cual persiste en tildar todo
cuestionamiento al estado de cosas con los calificativos de #vandalos o #terroristas. Las
imágenes pobres del Paro, a pesar de su opacidad, eran los suficientemente potentes y
“claras” para mover los afectos de indignación, rabia y solidaridad de las personas, así
como para impulsarlas a tener razones para mantener las movilizaciones y apoyar las
demandas y las tácticas de los protestantes. Las imágenes pobres sirvieron entonces, a la
gran población empobrecida y condenada a la desigualdad, como dispositivos de
emancipación. En ese sentido, los sujetos ya no se disponen para encajar en un marco de
memoria social dominante, sino que se desencajan de él y de el modo en que los ha
constituido.

El plano en que, por ejemplo, fueron registradas las movilizaciones y las asambleas
generalmente era desde una perspectiva horizontal, desde la perspectiva del marchante,
de una persona más acompañando la ocupación de los espacios y participando con la
gente. Esta forma de registrar también habla acerca del carácter político organizativo de
la protesta, que en muchos lugares se reivindicó como políticamente horizontal,
igualitaria y amplia. No obstante, otro tipo de imágenes desde planos más verticales, y

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ciertamente de mejor resolución, también dieron nuevas perspectivas de la movilización
y de las manifestaciones en general. Usualmente la perspectiva desde el cielo era
dominada por los helicópteros de la policía y de los grandes medios de comunicación.
Pero con la aparición de tecnologías como los drones, mas practicas y baratas, esta
perspectiva ahora también podía ser capturada con facilidad por más personas al margen
de estas entidades. Esto fue fundamental porque ahora las personas podían tener una
dimensión de las movilizaciones y de las concentraciones mucho mas amplia,
generando un efecto de cohesión estética al ver como los cuerpos parecía ríos que
desbordaban las calles y las plazas. Así mismo, permitió registrar los enormes murales
realizados sobre el piso de las avenidas y parques de las ciudades que reclamaban por
los desaparecidos y muertos, y por las violencias sexuales en contra de las mujeres
hechas en el marco de ese Paro por parte de la policía y los militares, pero también por
las violencias históricas del país.

Si la producción de archivos, sobre todo digitales y alojados en el ciberespacio, fue

excesiva es porque el levantamiento emancipador de un pueblo siempre emerge como
un exceso, como un desorden, un escándalo, una falla en el sistema organicista de una
sociedad basada en la desigualdad. Esto es a lo que Jacques Ranciere llama la política o
la democracia (1996), que emerge en situaciones de fuerte antagonismo social como un
acontecimiento (Badiou 2003). En estos acontecimientos no solo se ponen en discusión
el sentido de lo común en relación a la diferencia constitutiva de toda formación social,
sino que se pone en juego los marcos sociales de la memoria colectiva que le dan cierta
identidad a un pueblo (Jelin 2004, 25). Esa identidad se ve entonces dividida,
cuestionada. Así mismo, como ya hemos señalado, también pone en juego los soportes
técnicos, los artefactos, los dispositivos y tecnologías en las que esa memoria colectiva
habita. Esto fue patente en el Paro Nacional cuando el pueblo indígena Misak tumbó
varios monumentos de figuras del colonialismo español en todas las ciudades del país,
como el monumento a Jiménez de Quesada en Bogotá, el de Sebastián de Belalcázar en
Popayán, o el intento de tumbar las estatuas de Cristóbal Colon e Isabel La Católica 2.

De igual forma, fue patente en los usos tácticos y estratégicos de los dispositivos
tecnológicos-digitales por parte de los manifestantes, lo cual no paso para nada

2
Es significativo que los máximos símbolos del colonialismo español no hayan podido ser derribados
gracias a que la policía actuó represivamente contra las personas del pueblo Misak. No obstante, no fue
todo en vano, pues estas estatuas fueron retiradas del espacio publico y almacenadas para su restauración
y protección. Actualmente, esas figuras no han vuelto a ser puestas en el espacio público.

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desapercibido por los agentes humanos y no humanos de las plataformas de redes
sociales. Se dieron a conocer denuncias de que Instagram y Twitter estaban censurando
los videos realizados por medios de comunicación alternativos en el marco del Paro
(Pomés Trujillo 2021), eliminándolos de sus cuentas 3. No se debe olvidar que dentro de
estos espacios virtuales existe una política algorítmica con criterios de clasificación,
difusión y censura que se mantiene oculta en virtud de la libertad de competencia y la
propiedad privada. No es posible acceder a los algoritmos que gobiernan estos espacios
digitales, solo es posible interpretarlos en la medida en que se interactúa con la
plataforma. Precisamente por eso, las personas que transmitían lives pedían a quienes
los veían que regrabaran los videos, a sabiendas de que tanto en las calles como en las
redes, la represión y la censura pueden arremeter en cualquier momento 4. La estrategia,
entre muchas otras, es seguir saturando los espacios digitales con estos archivos, con
estas imágenes incomodas, aunque las mismas plataformas las clasificaran como
violentas.

4. El exceso después del acontecimiento

La pregunta política que se le plantea a un acontecimiento es siempre ¿qué queda de él?

¿qué pasa luego de ese aparente instante de excepción? Quedan sus huellas, sus
múltiples registros y archivos. Quedan esas imágenes intensas de enormes
movilizaciones, de demostración de poder popular, de alegría y organización con
voluntades horizontales y desjerarquizadas y descentralizadas. También quedaron el
fuego y gas en los barrios, cuerpos sin vida y personas que no se saben dónde están,
encapsulados en fotos e imágenes que quedaron en el ciberespacio y probablemente en
el acerbo digital de alguna cámara de seguridad. Para varias de las víctimas de la
represión y violencia Estatal, muchos de estos archivos digitales estarán eternamente
vinculados a su memoria. Pero para el resto de nosotros se impone una pregunta ¿qué
hacer con ese exceso de archivo? ¿hasta cuando duraran fijadas en nuestra mente esas
imágenes cargadas de pasado-futuro, si es que no ha desaparecido ya? ¿Han perdido su
efectividad?

3
Esto yo mismo lo he podido constatar en la revisión del material de archivo alojado en redes de algunos
medios de comunicación, los cuales en su momento publicaban a diario videos y denuncias, pero ahora
hay espacios de tiempo no registrados en sus cuentas.
4
Así mismo, en Cali, hubo sospechas aun no esclarecidas del uso de inhibidores de señal para alterar la
conectividad a internet por parte de la policía (Karisma 2023).

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Revisando el archivo de la agrupación de primera línea Escudos Azules, alojado en
Instagram, volví a sentir lo mismo que experimenté cuando vi los lives que transmitían
hace tres años, la zozobra, la indignación, la emoción de ver a tanta gente reunida y las
ganas de ser participe de ello y aportar con cualquier cosa que pudiera. Sin embargo,
para llegar a esos archivos tuve que hacer scroll hasta muy abajo, como si fueran un
sedimento olvidado de las nuevas publicaciones que han hecho hasta este tiempo. Lo
mismo ocurre cuando me acerco a otras publicaciones hechas en la época. Es difícil
rastrear su origen y su circulación, pues la dinámica incesante, acelerada y hegemónica
de los espacios virtuales continúa produciendo “contenido” que va llenando la memoria
a corto plazo de las personas. Revisitar esos archivos me hace consiente de cuanto he
olvidado y me hace preguntarme si eso también les ha pasado a muchas personas.

Como explica Elisabeth Edwards (2009) la materialidad de los artefactos y dispositivos

de memoria son un elemento importante para entender la posición cultural que ocupan
dentro de los marcos sociales de la memoria. La condición objetual de una fotografía
análoga, impresa en cierto papel, teniendo cierto tamaño y archivada en cierto soporte
que también tiene distintas cualidades materiales, por ejemplo, le da un peso particular
en el ejercicio de la rememoración tanto a nivel de registro del pasado como a nivel
afectivo (Edwards 2009, 2). Esto parece ser distinto en el caso de las imágenes digitales,
pues sobre ellas pesa el imaginario de lo inmaterial, intangible e infinito. Es posible
hablar de objetos digitales (Hui 2017) pero estos no implican el efecto sustantivo de un
objeto físico, no tiene el peso, no tiene el olor, no hay con él una relación ritualizada. Es
sobreabundante, circula rápidamente y parece no tener mucho valor. “Cuando en la vida
hay pocos objetos se pueden crear más vínculos; a la inversa: cuando hay más objetos,
se crea un vacío” (Mendoza Fecha, 83), y ese vacío parece crecer mas con la
multiplicación de objetos digitales, porque con lo que se tiene contacto no es tanto con
el artefacto sino con el dispositivo con el cual se crean, difunden y consumen. Este
verbo es clave para entender la experiencia de interactuar con dichos objetos digitales,
puesto que, con una sola mirada y un gesto del pulgar, se inicia una llama instantánea
que lo desvanece en la matriz de la conciencia y puede perderse para siempre en el mar
de ciberespacio.

Se convierte entonces en una tarea político-social activar esos archivos, no dejar que la
lógica del capital-digital los borre con su voluntad mercantil. Y para esto haría falta
realizar una an-arqueología de los archivos digitales de la protesta social. Este

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concepto, de inspiración foucoultiana (2004) y retomada por el pensador de los medios
Zielinski (2015) puede entenderse como un ejercicio político-estético de hacer memoria,
de trabajar contrahegemonicamente la memoria para evitar que los marcos sociales de la
memoria colectiva se solidifiquen bajo los tiempos y espacios del capital y del estado.
La an-arqueologia trabaja en espacios fragmentados y difusos, opacaos y vertiginosos,
tal y como están configurados los espacios de las redes digitales, en busca de an-
archivos, es decir de registros que se resisten a una clasificación y un sentido univoco,
que desafían la naturaleza de sus medios de soporte, y que son contestarios tanto en los
contenidos que difunden como en la forma que toman.

No por nada estos conceptos tienen su raíz en la noción de an-arkhé, anarquía, lo cual
no solo significa sin-gobierno, también significa sin-principio, sin-autoridad. La noción
de an-archivo resuena entonces con las practicas contemporáneas del uso del archivo
por parte de artistas y cineastas que hacen del archivo algo performativo, mediante el
“cuestionamiento a la autoridad del archivo en tanto procedencia y posibilidad de
reconstruir un pasado total” (Pinto y Lattanzi 2023, 20) y univoco. Así, la anarqueología
no solo se constituye como una practica de rastreo de lo archivos que tengan una
naturaleza de algún modo anárquica (como lo podrían ser varios de los registros del
Paro Nacional), sino que también es, a su vez, un trabajo de anarquizar los archivos y
por lo tanto de anarquizar la memoria.

Por paradójico que parezca para el sentido común, anarquizar lo archivos también es un
ejercicio de darles un orden y sentid-otros, entendiendo a los archivos ya no como
meros testimonios de la realidad sino como dispositivos sensibles y plásticos que hacen
énfasis y muestran múltiples dimensiones de la realidad, pero que no buscan construir
una memoria total. Al explorar entonces los archivos del Paro Nacional desde esta
perspectiva, surge la pregunta acerca de cómo trabajar con ellos, activarlos y hacerlos
performar. Hasta el momento la forma en que se han usado estos archivos en
documentales y otras producciones audiovisuales, por ejemplo, han tenido dos tipos de
intenciones: investigativo con fines probatorios y judiciales, y con fines directos de
generar memoria y dar testimonio de los procesos gestados en el paro. Dos exponentes
que se valen de estos archivos con fines investigativos son la ONG Forensic
Arquitecture con sus dos producciones audiovisuales referentes al estallido social: El
asesinato de Lucas Villa (2021) y La muerte de Dylan Cruz (2023). El otro exponente es
el medio periodístico Cerosetenta y su serie La oscura noche del #9S (2020). Los dos

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usan mayoritariamente los videos subidos a internet para intentar armar el
rompecabezas de algunos de los asesinatos cometidos por la policía durante las
protestas, mostrando, desde un punto de vista espacial, los diferentes puntos de vista en
que fueron registrados los hechos y cómo estos archivos podrían servir como elementos
probatorios, pero también de memoria. Resultan muy interesantes porque muestran un
uso muy preciso y efectivo de pensar el archivo en función la justicia social.

Por otro lado, producciones como El Estallido (Artemisas Organización 2022), Cali:
Todos gritan (404Productora 2022), Portal de la Resistencia (Suacha en Imágenes 2021)
han hecho uso de los diferentes archivos en clave testimonial y de denuncia, buscando
ser un artefacto directo de memoria acerca de las demandas y luchas de las personas
durante el Paro. Su estilo es cercano al reportaje, abundante en entrevistas a
participantes y expertos que se ven secundados por diversos videos tomados de redes
sociales. Es importante tener en cuenta, como ya se ha mencionado, que ha habido
múltiples productos audiovisuales no necesariamente de corte documental, sino en
forma de reels para redes sociales, con compilaciones de imágenes de lo sucedido
montadas en un formato más ajustado a las redes sociales.

No obstante, considero que no se ha trabajado con estos archivos de modo performativo

al modo en que Pinto y Lattanzi (2023) lo describen al hacer una lista de sus elementos:

a) El archivo se presenta ya no como documento de procedencia, referencia y

evidencia si no que desde un lugar poético y evocativo. b) El archivo se abre a nuevos
órdenes de asociación. A través de operaciones de montaje, desmontaje y remontaje se
abre un espacio intensivo vinculado a la resignificación. c) El archivo no oculta su
medio, sino que se presenta desde su propio artificio y mediación. Una agencia
material del propio archivo que se vincula, por ejemplo, a las huellas del tiempo o las
fallas de origen. d) El archivo oscila entre el exceso, el auge del archivo y disponibi-
lidad de imágenes; y una falta, la insuficiencia de los documentos e imágenes de dar
cuenta, representar, lo sucedido. (20 – 21).5

Valga decir que el hecho de que no pueda identificar estos elementos en las
producciones antes señaladas no les quita el valor en cuanto artefactos de memoria.
5
Los documentales Prohibido Protestar (Ormeño 2022), Llaga Iracunda (Juma 2022) y Mirada Saturada
(Colectivo INDEX 2022), a juzgar por lo que dejan ver sus sinopsis y trailers, son un intento más
explícito de hacer performar al archivo y a las imágenes producidas para el documental, puesto que, al
parecer, juegan con las posibilidades de la imagen para alterarla y hacerla hablar de otras formas. En
particular Mirada Saturada parece cuestionar críticamente, desde dentro de las imágenes de protesta, el
estatuto heroico de estas. Lastimosamente no he podido acceder a estos materiales aún.

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Antes bien, es una muestra de una forma específica, y de alguna forma usual, de abordar
los archivos que puede ser muy efectiva para fines específicos.. Valdría la pena
entonces que esos an-archivos del Paro Nacional fueran activados de otras formas,
indagando en ellos la textura de las memorias colectivas comprimidas digitalmente.
Hacer entonces una an-arqueología de los archivos del Paro Nacional, por supuesto, no
solo debe hacer que los archivos sean performáticos, sino que active en las personas la
memoria crítica de su propia fuerza emancipadora que se manifestó ampliamente en el
año 2021, y que aún permanece allí para volver a emerger, tal vez con más radicalidad,
en el futuro. Elaborar un archivo performático, activar los an-archivos, puede ser una
forma de resistir a los tiempos hegemónicos de la memoria a corto plazo que fomentan
las nuevas tecnologías y las plataformas de redes sociales virtuales. Pero también
pueden ser una torsión de los dispositivos tecnológicos mismos, un intento por desviar
el rumbo capitalista en el que se encaminan los soporte terciaros de memoria para poder
hacer que los marcos sociales tiendan a la apertura.

Referencias:

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