Iluminación

PID_00279296

Antoni Marín Amatller

Tiempo mínimo de dedicación recomendado: 4 horas

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Antoni Marín Amatller

Licenciado en Ciencias de la Educa-

ción (UAB, 1979), posgrado en Sis-
temas Interactivos Multimedia (UPC,
1993) y doctor en Sociedad de la In-
formación y el Conocimiento (UOC,
2016). Desde el año 2000, es pro-
fesor de los EIMT de la UOC en las
asignaturas de Fotografía digital, Vi-
deo, Composición digital, Anima-
ción, Creación de mundos virtua-
les y Media para videojuegos. En el
ámbito de la investigación estudia
la narrativa audiovisual en las redes
sociales, especialmente la fotografía
y el vídeo con dispositivos móviles
y el uso de la narrativa creada con
aplicaciones de realidad aumentada
(augmented storytelling). Fue guio-
nista y realizador de programas de
televisión educativa en el Programa
de Medios Audiovisuales del Depar-
tamento de Educación para el Ca-
nal 33. Además, trabajó en el dise-
ño y la realización de cursos de for-
mación ocupacional sobre tecnolo-
gías multimedia. Como fotógrafo,
es miembro de AFOCER y de AFOT-
MIR. Ha participado en varias expo-
siciones de fotografía, tanto en la
coordinación de grupos de trabajo
de la UOC como en la realización de
exposiciones a título individual.

Primera edición: febrero 2021

© de esta edición, Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC)
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
Autoría: Antoni Marín Amatller
Producción: FUOC
Todos los derechos reservados

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea este eléctrico,
mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita
del titular de los derechos.
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Índice

Introducción............................................................................................... 5

1. La luz: punto de vista cuantitativo.............................................. 7

1.1. La luz de base ............................................................................. 7
1.2. La lectura de la cantidad de luz ................................................. 8
1.3. El fotómetro ................................................................................ 9
1.3.1. Lectura puntual ............................................................. 9
1.3.2. Lectura con prioridad en el centro ................................ 10
1.3.3. Lectura matricial ............................................................ 10
1.4. Ajustar la exposición ................................................................... 11
1.5. Los mecanismos para regular la cantidad de luz ........................ 12
1.5.1. El obturador ................................................................... 12
1.5.2. El diafragma ................................................................... 13
1.5.3. La sensibilidad ............................................................... 13
1.6. El triángulo de la exposición ...................................................... 14
1.6.1. Combinar velocidad de obturación, diafragma y
sensibilidad .................................................................... 14
1.6.2. ¿Todos los dispositivos trabajan igual? .......................... 17
1.7. La exposición correcta y el histograma ...................................... 18

2. La luz: punto de vista cualitativo................................................. 20

2.1. Propiedades de la luz .................................................................. 20
2.1.1. La dureza de la luz ........................................................ 22
2.1.2. La dirección ................................................................... 26
2.1.3. Luz frontal ..................................................................... 27
2.1.4. La temperatura ............................................................... 31
2.1.5. La intensidad de la luz .................................................. 33
2.2. Modificadores .............................................................................. 35
2.2.1. Reflectores ...................................................................... 36
2.2.2. Difusores ........................................................................ 37
2.2.3. Snoots, conos de concentración ..................................... 39
2.2.4. Grids o panal de abeja ................................................... 39

3. Esquemas de iluminación................................................................ 41
3.1. Patrón básico de iluminación ..................................................... 41
3.1.1. La luz principal .............................................................. 41
3.1.2. Luz de relleno ................................................................ 41
3.1.3. Luz de efecto ................................................................. 42
3.1.4. Luz de fondo ................................................................. 43
3.1.5. Esquemas ........................................................................ 43
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Introducción

En esta unidad analizaremos la luz desde el punto de vista cuantitativo y desde

el punto de vista cualitativo. Uno y otro se complementan y, a pesar de que
forman una unidad indivisible a la hora de hacer fotografía, es preciso que
el fotógrafo los conozca y controle perfectamente. Los aspectos cuantitativos
se relacionan básicamente con la exposición y su control, mientras que los
cualitativos hacen referencia a aspectos como la dureza, direccionalidad y to-
nalidad de la luz.
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1. La luz: punto de vista cuantitativo

Al hablar de la luz entran en juego diversos factores, que podemos agrupar,

por un lado, en cuestiones relacionadas con la cantidad de la energía lumínica
con que trabajamos y, por el otro, en cuestiones relacionadas con la calidad
que tiene esta la luz. Las competencias necesarias para analizar y controlar la
luz, la materia prima con que trabaja quien hace fotografía, tienen que ver
con el control cuantitativo y con el conocimiento y capacidad para ajustar
los aspectos cualitativos de la luz a las propias necesidades. Empecemos por
hablar de la luz desde el punto de vista cuantitativo.

Figura 1. Datos cuantitativos f/8 1/60 con flash lateral ISO100

Figura 1

Las características cuantitati-

vas y cualitativas de la luz se
complementan, la interacción
de las dos crea una imagen
concreta. Veamos la fotografía
desde el punto de vista cualita-
tivo.
Análisis cualitativo:
Luz suave
Sombras graduales
Luz lateral proveniente de la iz-
quierda
Fuente: elaboración propia. Tonalidad cálida

1.1. La luz de base

La luz es la base de cualquier fotografía: sin luz no tenemos imagen, si no

llegan fotones al sensor no hay registro visual de la escena que está delante del
dispositivo. La luz de base es la cantidad de luz que hay en una escena. En un
paisaje al sol encontraremos una luz de base de mucha más intensidad que en
un paisaje de un día nublado, y en ambos casos la luz de base será muy superior
a la que tiene un paisaje nocturno. En una situación de bodegón la luz de base
de la escena dependerá de la cantidad de focos que tengamos encendidos, de
la intensidad del flash o de la entrada de luz natural que podamos tener en
el estudio.
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Figura 2. Frutas mohosas f/8 1/4 ISO 100

Fuente: elaboración propia.

1.2. La lectura de la cantidad de luz

Una escena que esté iluminada, sea por el sol, por velas o por fuentes artifi-
ciales como los focos o el flash, tiene una determinada luz de base, una canti-
dad de luz que tenemos que medir para poder exponer una fotografía correc-
tamente. En una escena a pleno sol hay mucha luz, mientras que la misma
escena iluminada por la luna tiene mucha menos. Determinar qué cantidad
de luz tiene una escena es una tarea del fotómetro.

Figura 3. Paisaje diurno

Figura 3

En una escena a pleno sol la

luz es potente e intensa. Pode-
mos captarla con el diafragma
medio o cerrado y una veloci-
dad de obturación corta.

Figura 4

En una escena nocturna la luz

de base es muy pobre. Hay
que abrir al máximo el diafrag-
Fuente: elaboración propia. ma y dar un tiempo de expo-
sición muy largo, 30 s en es-
te caso. La luna tiene una ex-
posición diferente del paisaje y
Figura 4. Paisaje nocturno se ha captado con un tiempo
mucho más corto (1/60 s).

Fuente: elaboración propia.

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1.3. El fotómetro

El fotómetro es el dispositivo que nos permite leer la cantidad de luz de una

escena. Podemos trabajar con un fotómetro de mano, pero lo más habitual
es utilizar el fotómetro que está integrado en el dispositivo fotográfico que
usamos. Cualquier cámara réflex, EVIL, compacta o móvil tiene un fotómetro
para leer la luz.

Figura 5. Fotómetro de mano

Fuente: https://alquileroceanica.com/iluminacion/227-fotometro-sekonic-l-858d.html

Figura 6. Cualquier cámara tiene un fotómetro integrado

Fuente: https://camaras-evil.com/mirrorless/nikon-z50/

Normalmente, en el fotómetro integrado en el dispositivo fotográfico encon-

tramos tres maneras de leer la luz

En muchos dispositivos podemos encontrar tres formas de lectura del fotóme-

tro.

1.3.1. Lectura puntual

En esta modalidad se lee la luz de manera puntual. Hay que dirigir el punto de
lectura del fotómetro a la zona de luz que interesa medir. Habitualmente se usa
para trabajar de manera manual y para obtener una lectura ajustada de cada
área de la fotografía. En el visor de la cámara o del móvil aparece el indicador
o el icono del tipo de lectura que hace el fotómetro.
© FUOC • PID_00279296 10 Iluminación

Figura 7. Lectura puntual de la luz

Fuente: elaboración propia.

1.3.2. Lectura con prioridad en el centro

El problema de una lectura puntual es que, si se hace sobre un punto muy

diferente en cuanto a la intensidad de la luz y respecto del resto de la foto-
grafía, la exposición puede quedar ajustada por el área donde se ha hecho la
lectura, pero demasiado clara o demasiado oscura en el resto de la imagen.
Con la lectura con prioridad en el centro se continúa leyendo la luz de un área
pequeña, pero se tiene en cuenta también el área que la rodea para llevar a
cabo el cálculo de la exposición. En el visor de la cámara o del móvil aparece
el indicador o el icono del tipo de lectura que hace el fotómetro.

Figura 8. Lectura de la luz con prioridad en el centro

Fuente: elaboración propia.

1.3.3. Lectura matricial

En la lectura matricial de la luz se tienen en cuenta áreas más extensas de la

escena, y el cálculo de luz se hace considerándolas todas. Se detecta el tipo de
escena que es y se calcula la exposición en consecuencia, de forma que si la
situación es de contraluz, por ejemplo, el programa de la cámara lo tendrá en
cuenta a la hora de decidir qué exposición se da finalmente.
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Figura 9. Lectura matricial de la luz

Fuente: elaboración propia.

1.4. Ajustar la exposición

El fotómetro nos permite leer la luz de base, saber qué cantidad de luz hay
en una escena. Normalmente, lo que pretendemos es conseguir la exposición
correcta, que la fotografía resultante no nos quede oscura ni clara. Puede ser
también que no busquemos una exposición estándar, sino que nos interese
trabajar en clave alta o clave baja y, por lo tanto, buscar una imagen basada en
tonos claros u oscuros. Pero estos son dos casos especiales de utilización de la
iluminación con fines estéticos. Lo más habitual será buscar una exposición
que vaya de las sombras a las luces con una densidad importante de tonos
medios.

Figura 10. A la izquierda: bodegón. Exposición estándar. En el centro: bodegón. Clave alta. A la
derecha: bodegón. Clave baja

Fuente: elaboración propia.

Una cosa es la cantidad de luz que tiene una escena y otra la cantidad de
luz que dejamos llegar al sensor. Si estamos a pleno sol y cerramos mucho
la entrada de luz, nos quedará una fotografía oscura a pesar de la cantidad
de luz ambiental. Y, al contrario, nos podemos encontrar en una escena con
muy poca luz ambiental pero, sobre la base de una exposición larga, hacer
que la fotografía que saquemos esté sobreexpuesta. Por lo tanto, la decisión
de cómo será de clara u oscura la imagen que hagamos depende sobre todo
de la luz que dejemos que llegue al sensor. Y esto es algo que controlamos
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con los mecanismos de que disponemos para regular la entrada de luz. Hay
que conocer y medir la luz de base y, en función de su lectura, ajustar los
mecanismos que regulan la entrada de luz en la cámara.

Figura 11. Bodegón. Fotomontaje. Los diferentes elementos de la escena se han iluminado por
separado en capturas diferentes

Fuente: elaboración propia.

1.5. Los mecanismos para regular la cantidad de luz

Hemos visto que de cualquier escena, tanto si tiene mucha luz como si tiene
poca, podemos obtener una imagen de la escena que esté excesivamente clara
(sobreexpuesta), oscura (subexpuesta) o que tenga la exposición correcta. Las
razones que nos pueden llevar a sobreexponer o subexponer una imagen son
estéticas la mayoría de veces: podemos querer una fotografía clara u oscura en
función de lo que queramos expresar. Hablamos de exposición para referirnos
al proceso mediante el cual controlamos la cantidad de luz que tendrá final-
mente una fotografía.

La exposición la podemos regular con los mecanismos de que dispone el dis-

positivo fotográfico que usemos. Básicamente son tres.

1.5.1. El obturador

El obturador es el mecanismo que regula el tiempo durante el cual llega luz al

sensor. La velocidad del obturador, es decir, el intervalo de tiempo durante el
cual estará activo, tiene unos valores de centésimas o milésimas de segundo
en escenas captadas con luz natural. Un valor del obturador de 1000 quiere
decir que la luz llega al sensor durante una milésima de segundo. En una ve-
locidad de 125 la luz llega al sensor durante una ciento vigésimo quinta de
segundo. También podemos trabajar con velocidades largas, velocidades du-
rante las cuales la luz llega al sensor durante segundos o minutos. Pero estas
no son las situaciones más habituales y se corresponden con lo que llamamos
larga exposición.
© FUOC • PID_00279296 13 Iluminación

Figura 12. Festival de Blues de Cerdanyola

Figura 12

Se han combinado dos foto-

grafías: una a velocidad corta
para captar los elementos es-
táticos de la fotografía y otra a
velocidad larga para captar el
movimiento de las manos y las
baquetas del músico.

Fuente: elaboración propia.

1.5.2. El diafragma

El diafragma es el mecanismo que regula la cantidad de luz que llega al sensor.

Es un círculo interpuesto entre la óptica y el sensor que se puede abrir y cerrar
para incrementar o reducir la cantidad de luz en un momento determinado.
Hablamos de diafragmas cerrados para referirnos a los que dejan pasar poca
luz (f/16, f/11) y de diafragmas abiertos para referirnos a los que dejan pasar
mucha luz (f/4; f/2,8; f/1,8). Los diafragmas que quedan entremedias de unos
y otros (f/5,6; f/8) son los que normalmente nos darán un mejor rendimien-
to óptico, los que usaremos preferentemente, salvo en los casos en que nos
interese trabajar con diafragmas abiertos o cerrados por razones estéticas.

Figura 13. Festival de Blues de Cerdanyola

Figura 13

Se ha utilizado un diafragma
muy abierto (f/2,8 con una fo-
cal de 200 mm) para tener fo-
co en la mano en primer tér-
mino y dejar fuera de foco al
músico del fondo

Fuente: elaboración propia.

1.5.3. La sensibilidad

El sensor analiza la cantidad de luz que le llega convirtiendo los fotones en in-
tensidad electromagnética. Posteriormente, esta intensidad se transforma en
valores numéricos, se digitaliza, pero el primer paso es una conversión de la
intensidad de la luz en intensidad electromagnética. La sensibilidad del sensor
© FUOC • PID_00279296 14 Iluminación

respecto de la luz se mide en ISO. Así, hablamos de 100 ISO, 200 ISO, 400
ISO, etc. La sensibilidad nativa es aquella en la que el sensor trabaja origina-
riamente, habitualmente 100 ISO o 200 ISO. Pero podemos potenciar electró-
nicamente esta sensibilidad e incrementar el valor inicial a miles o decenas de
miles de valores ISO.

Figura 14. Festival de Blues de Cerdanyola

Figura 14

Se ha subido la ISO a 12800

para congelar el momento de
la mano del guitarrista

Fuente: elaboración propia.

1.6. El triángulo de la exposición

La exposición se regula a partir de los tres parámetros anteriores. Podemos

dejar entrar más o menos luz, durante más o menos tiempo sobre un sensor,
que puede ser más o menos sensible. El resultado de cómo combinamos estos
tres factores es la exposición que obtenemos.

1.6.1. Combinar velocidad de obturación, diafragma y

sensibilidad

Las combinaciones son múltiples y, de hecho, saberlas controlar es una de las

competencias básicas de quienes hacen fotografía, porque en este control no
solo está en juego la cantidad de luz, la exposición, sino que también hay
repercusiones estéticas importantes por el hecho de usar una velocidad o un
diafragma y no otros.
© FUOC • PID_00279296 15 Iluminación

Figura 15. Festival de Blues de Cerdanyola

Figura 15

La foto base es f/2,8 1/200 ISO

1600

Figura 16

Doble exposición. La foto de

base es f/2,8 1/30 ISO 1000

Fuente: elaboración propia.

Figura 16. Festival de Blues de Cerdanyola

Fuente: elaboración propia.

Ahora bien, fijémonos en una cosa. La cantidad justa de luz es algo que de-
pende del sensor, no de la luz exterior. Podemos tener una fotografía muy os-
cura en un día a pleno sol si cerramos demasiado el diafragma y utilizamos
una velocidad demasiado corta, y podemos quemar una escena nocturna si
damos un tiempo de exposición demasiado largo. Sea cual sea la cantidad de
luz de la escena, hace falta que regulemos el paso correctamente para obtener
una exposición correcta.

Veamos las tres escalas de valores que puede tener cada uno de los parámetros
anteriores. Cabe decir que hay valores intermedios en cada uno de los de las
tablas siguientes, valores que el dispositivo nos puede mostrar. Pero los valo-
res que mostramos a continuación son las unidades aceptadas habitualmente
como referentes y provienen del tiempo de la fotografía analógica.

Obturador 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000

Diafragma 1,2 1,4 1,8 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32

Sensibilidad 50 100 200 400 800 1600 3200 6400 12800 25600 51200
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Figura 17. Triángulo de la exposición

Fuente: elaboración propia.

Una idea básica en las escalas del obturador y del diafragma es que el valor que
está a la derecha representa la mitad de luz que el que hay a la izquierda. En
la velocidad es fácil de ver: un cuarto de segundo (1/4) es la mitad de luz que
medio segundo (1/2), y una milésima de segundo (1/1000) es la mitad de luz
que una cinco-centésima de segundo (1/500). En la escala del diafragma esto
cuesta más de ver porque son valores logarítmicos, pero hay que tener claro
que un f/8 es la mitad de luz que un f/5,6. Y que f/11 es el doble de luz que f/16.

En la escala de sensibilidades cada valor que hay a la derecha representa el

doble de luz del que hay a la izquierda. Una ISO 800 capta el doble de luz que
una ISO 400, y una ISO 100 la mitad de luz que una ISO 200.

Otra idea básica es que estos valores se relacionan sumándolos o restándolos,

y, como hemos visto, se duplican o dividen por dos en cada escala. Veamos
un ejemplo. Supongamos que la lectura de la luz de base de una escena da
un valor X, y supongamos también que buscamos una exposición correcta y
por eso hay que dejar entrar una determinada cantidad de luz en el sensor. La
exposición correcta la obtendremos combinando los valores de las tres escalas
anteriores. Podemos observar que en cada caso hay una combinación diferente
de los tres parámetros, pero la exposición es similar en todos los casos.
© FUOC • PID_00279296 17 Iluminación

Figura 18. Arriba a la izquierda: la foto base es f/11 1/200 ISO 100. Arriba a la derecha: la foto
base es f/2,5 1/4000 ISO 100. Abajo a la izquierda: la foto base es f/4 1/26000 ISO 1600. Abajo
a la derecha: la foto base es f/11 1/3200, ISO 1600.

Fuente: elaboración propia.

1.6.2. ¿Todos los dispositivos trabajan igual?

Hemos hablado de tres procedimientos para regular la luz, y es pertinente pre-

guntarnos si son aplicables en todos los dispositivos del mismo modo, si todas
las cámaras fotográficas se basan en los mismos principios. La respuesta es que
sí, que todas las cámaras trabajan a partir de combinar valores del obturador,
el diafragma y la sensibilidad. Ahora bien, para la pregunta de si las cámaras
fotográficas y los dispositivos móviles funcionan igual, la respuesta es que no.
En este caso los dispositivos móviles no ajustan la entrada de luz igual que las
cámaras fotográficas.

Las cámaras réflex, las EVIL y las compactas ponen en juego los tres procedi-
mientos que hemos visto y, por lo tanto, regulan la entrada de luz sobre la
base del diafragma, el obturador y la sensibilidad. Pero los dispositivos móviles
tienen un diafragma fijo y, por lo tanto, solo pueden jugar con combinaciones
de la velocidad de obturación y con la ISO para controlar la exposición. Ha-
bitualmente, los dispositivos tienen un diafragma muy luminoso con valores
ligeramente por debajo de 2 (f/1,8; f/1,7...). A causa de esta luminosidad tan
elevada, acostumbran a llegar a velocidades de obturación muy altas (por en-
cima de 1/20000) para obtener exposiciones correctas cuando se fotografían
escenas con mucha luz ambiental. En los dos ejemplos siguientes podemos
ver que el valor del diafragma es constante en las dos escenas. En los móviles
la apertura es fija.
© FUOC • PID_00279296 18 Iluminación

Figura 19. A la izquierda: la foto base es f/1,6 1/5700 ISO 50. A la derecha: la foto base es f/1,6
1/13900 ISO 200

Fuente: elaboración propia.

1.7. La exposición correcta y el histograma

Hablamos de exposición correcta para referirnos al hecho de dejar que llegue

al sensor la cantidad justa de luz para que se registren el máximo de tonos
posible entre las zonas más claras o las luces altas, y las zonas más oscuras, que
denominamos sombras. En principio, cualquier dispositivo fotográfico intenta
encontrar la exposición correcta.

En fotografía digital disponemos de una herramienta para analizar si la expo-

sición es correcta o no. Se trata del histograma, y es un gráfico que indica las
concentraciones de tonos que hay entre el negro y el blanco. El histograma es
una tabla en que los valores de X van desde el negro, que se representa a la
izquierda, hasta el blanco, que se representa a la derecha. Sobre este eje X se
representa la cantidad de cada tono en el eje Y. Cuanto más alto es el valor de
Y en un tono determinado, más grande es su presencia en la imagen.

Figura 20. Escena con exposición correcta

Fuente: elaboración propia.

En cuanto al histograma, hablamos de sombras para referirnos a los tonos que

hay a la izquierda, de luces para referirnos a los tonos de la derecha y de medios
tonos cuando hacemos referencia a los que están en la parte central.

Al exponer es importante que no se revienten los blancos (cuanto más allá del
umbral máximo del blanco, menos detalle y textura), y es importante que no
se empasten los negros (un área completamente negra es un área en que no
© FUOC • PID_00279296 19 Iluminación

podemos obtener detalles). Si la imagen se quema, tenemos zonas totalmente

blancas de las cuales no podemos extraer texturas ni información. Y, del mis-
mo modo, si la imagen se empasta, nos encontramos con zonas totalmente
negras en que tampoco hay textura ni detalles. Hay que evitar cualquiera de
las dos situaciones.

Figura 21. Escena subexpuesta

Fuente: elaboración propia.

Figura 22. Escena sobreexpuesta

Fuente: elaboración propia.

© FUOC • PID_00279296 20 Iluminación

2. La luz: punto de vista cualitativo

Hasta ahora hemos hablado de la luz de base haciendo referencia a la cantidad

de luz que tenemos en una escena y de la manera de regular la entrada de luz
que incide sobre el sensor, es decir, cómo controlar la exposición. Pero, más
allá de la cantidad de luz que tenemos, interesa también analizar su calidad.

Las características de la luz son determinantes en la estética porque crean la

imagen adecuada para lo que queremos expresar con la fotografía. Entender,
saber analizar y controlar la calidad de luz es una competencia tan básica para
el fotógrafo como saber controlar la exposición. Por lo tanto, pasaremos a
analizar la luz desde el punto de vista cualitativo.

2.1. Propiedades de la luz

En el filme Los puentes de Madison hay una escena que nos puede servir muy
bien para introducir este apartado. Clint Eastwood y Meryl Streep se están co-
nociendo y ella le dice que es de Bari, de la región italiana de la Puglia, situada
en el extremo sur del país. Él le dice que una vez pasó por allí viajando en tren
y que, al ver la luz que la región tenía, bajó del tren y se quedó en el lugar unos
días. La cara de incredulidad de ella mientras le pregunta si es cierto que bajó
del tren por la luz es antológica. Seguro que muchos fotógrafos o fotógrafas
han pasado por una situación similar, que la gente que les acompaña no se
pueden creer que sean capaces de esperar ratos largos para ver si la luz cam-
bia o que se levanten de madrugada para poder captar las luces del amanecer.
Bien, esto le pasa al menos a quien hace fotografías de paisaje, de naturaleza
o urbana. Quien se dedica al bodegón o al retrato de estudio no tiene este
problema porque puede controlar perfectamente la fuente de la luz. Mientras
que en paisaje o en ciudad dependemos de luces naturales o urbanas que no
controlamos, cuando trabajamos en el estudio tenemos mucho más control
de las fuentes de iluminación.

Figura 23. A la izquierda: Lago Maligne (parque nacional Banff, Canadá). La luz del lago al alba.
A la derecha: Lago Maligne (parque nacional Banff, Canadá). La luz del lago a media mañana

Fuente: elaboración propia.

© FUOC • PID_00279296 21 Iluminación

Ahora bien, en los casos de luz natural, luces de la ciudad, luz natural de una
ventana o luces de estudio, desde el flash hasta las diversas fuentes de luz
continua, es importante saber analizar las características de la luz y, en caso
necesario, modificarlas y controlarlas en función de lo que nos interese crear
en la imagen. Para estas modificaciones disponemos del comportamiento de la
luz en relación con materiales y superficies diversas. Según cómo la luz rebote
en una superficie, según cómo se comporte cuando atraviesa algún material
transparente o traslúcido, las características de la luz variarán.

Figura 24. Eix Macià (Sabadell)

Figura 24

La hora azul es un periodo de

tiempo en que las luces suelen
ser especialmente interesantes
para fotografiar

Fuente: elaboración propia.

Podemos analizar el comportamiento de la luz ateniéndonos en primer lugar

a estas características básicas:

• la dureza
• la direccionalidad
• la temperatura
• la intensidad

Hay otros parámetros que analizar, pero se supeditan en cierta forma a los
anteriores. Cada cual puede seguir un método diferente a la hora de analizar la
luz, tener un flujo de trabajo personal que le vaya mejor. Al fin y al cabo, lo que
buscamos es saber controlar la luz en la escena que fotografiamos finalmente.
Pero, siguiendo el esquema que proponemos, nos fijaremos primero en qué
dureza tiene la luz con que trabajamos, de dónde viene, cómo es de cálida o
fría y cómo repercute la intensidad en la imagen.

Veremos que en cada una de las categorías anteriores podemos disponer de

una o diversas fuentes de luz y podemos hacer combinaciones de luz diversas.
Podemos suavizar una luz dura trabajando con dos fuentes, podemos distri-
buir varias fuentes en función de cuál queremos que sea la direccionalidad
de la luz que domine en una escena, podemos trabajar con varias fuentes de
luz que tengan una misma temperatura de color o que tengan colores comple-
mentarios. Podemos hacer varias combinaciones en cada una de las categorías
citadas anteriormente disponiendo de un número variable de fuentes de luz.
© FUOC • PID_00279296 22 Iluminación

Por otro lado, hay también otro tema importante a añadir en los apartados
anteriores. Se trata de los modificadores y de las superficies de reflexión. Así,
podemos variar la dureza de una luz utilizando modificadores como objetos
traslúcidos o superficies en que rebota la luz. Podemos actuar sobre la direc-
cionalidad de la luz con modificadores que ponemos delante de la fuente lu-
mínica. Podemos variar la temperatura con filtros que ponemos en el flash o
en los focos de luz. A continuación analizaremos estos temas uno a uno.

2.1.1. La dureza de la luz

La dureza o suavidad de la luz es un factor clave en toda situación de ilumi-

nación. La dureza de una luz se manifiesta con la manera en que se pasa de
la zona iluminada a la zona oscura. En la luz suave la transición de la luz a la
sombra se hace gradualmente. En la luz dura el cambio es repentino.

Figura 25. Calles de Ho Chi Minh (Vietnam, 2012)

Figura 25

A la izquierda: la luz dura se

caracteriza por unas sombras
muy marcadas, por una transi-
ción repentina entre la zona de
luz y la zona de sombra. El sol
a mediodía genera una luz du-
ra. A la derecha: la luz suave se
caracteriza por unas sombras
muy diluidas, por una transi-
ción muy gradual entre la zo-
na de luz y la zona de sombra.
Un cielo con nubes o una si-
tuación de sombra en un día
de sol generan una luz suave.
Fuente: elaboración propia.

La clave para determinar si una luz es dura o suave no es su intensidad, sino la

forma que tienen las sombras. Si el paso de la zona más clara a la más oscura
es brusco, tenemos una luz dura; en cambio, si el cambio es gradual, tenemos
una luz suave. Cuanto más ancho y progresivo sea el degradado, el paso de
luz a sombra, menos dura será la luz. Y, a la inversa, la rapidez del cambio
de zona de máxima claridad a máxima oscuridad en una imagen se relaciona
directamente con la dureza de la luz.

A continuación ponemos dos ejemplos de la misma situación, uno iluminado

por una luz dura y otro por una luz suave. Podemos comprobar cómo varía la
zona de transición de la luz, la amplitud y el cambio gradual en la sombra.
© FUOC • PID_00279296 23 Iluminación

Figura 26. A la izquierda: luz dura. Transición repentina de luz a sombra. A la derecha: luz
suave. Transición gradual de luz a sombra

Fuente: elaboración propia.

Dureza de la luz y contraste

Aparte de la manera como tiene lugar la transición en las sombras, también

es importante que nos fijemos en otro detalle. Para ello, analizamos las dos
fotografías de la figura 27. Las zonas más claras y más oscuras de cada cántaro
son prácticamente idénticas. La intensidad de la iluminación es la misma, y
lo que varía es la transición a la sombra.

El contraste de una fotografía no depende de la dureza de la luz, sino de las

diferencias de intensidad entre las áreas más claras y las más oscuras. Podemos
crear, por lo tanto, imágenes contrastadas sin necesidad de trabajar con una
luz dura, porque el contraste de una imagen depende de la diferencia entre
los puntos más claros y los más oscuros. En este sentido, las dos imágenes
siguientes están contrastadas, a pesar de que una escena está iluminada con
más luz dura que la otra. Con la luz dura prácticamente no tenemos zonas
intermedias, mientras que con una luz más suave la gradación de zonas es
más rica.

Figura 27. A la izquierda: cántaro. Luz dura. A la derecha: cántaro. Luz suave

Fuente: elaboración propia.

Veamos con qué factores podemos jugar para modificar la dureza de una luz.
Básicamente tenemos dos: la medida del foco y la direccionalidad de la luz.
© FUOC • PID_00279296 24 Iluminación

La medida del foco y la dureza de la luz

El factor principal es la relación entre las dimensiones de la fuente de luz y el

tamaño de la superficie iluminada. Una fuente pequeña genera sombras duras,
y una fuente con una superficie grande genera sombras suaves.

En una situación de bodegón en el estudio un flash disparado directamente o

un foco intenso genera sombras densas. En cambio, si en el estudio tenemos
una entrada de luz natural por una ventana que no toca directamente la es-
cena, esta luz será difusa. También es difusa la luz del flash o del foco si, en
lugar de dirigirlos directamente a la escena, los orientamos a una pantalla o
una pared. En estos casos, la luz se esparce y se refleja a partir de una superficie
amplia. Veamos unos ejemplos.

Figura 28. A la izquierda: flash directo. A la derecha: flash rebotado en una superficie grande

Fuente: elaboración propia.

Figura 29. A la izquierda: flash con difusor. A la derecha: flash rebotado en el techo. Abajo: luz
natural desde una ventana

Fuente: elaboración propia.

En escenas al aire libre la luz directa del sol es dura. Aunque la superficie del sol
es muy grande, está a tanta distancia que se comporta como un foco de medida
reducida. La luz directa del sol no es apropiada para retratos porque genera
© FUOC • PID_00279296 25 Iluminación

sombras intensas: es una luz dura. En cambio, cuando el día está nublado, la
luz del sol, al atravesar las nieblas, se dispersa de forma que las dimensiones
del foco de luz crece. Si las nubes son débiles, se conserva un cierto nivel de
sombras, y si las nubes son muy intensas las sombras llegan prácticamente a
desaparecer.

Figura 30. A la izquierda: el sol directo genera una luz dura. A la derecha: las nubes o la
situación en la sombra en un día de sol generan una luz suave

Fuente: elaboración propia.

Estas fotografías al aire libre nos sirven para comentar o introducir otro factor
que tiene influencia en el hecho de que una luz sea dura o suave. Se trata de
la dirección de donde viene la luz.

La direccionalidad y la dureza de la luz

La mejor hora para fotografiar un paisaje o para hacer un retrato al aire libre es
la hora dorada, el periodo de tiempo que hay antes de la puesta de sol o después
de su salida. Aparte de la tonalidad que la luz tiene a esta hora, también está
la dirección lateral que toma, que tiene influencia en su dureza. Al iluminar
desde el lado, se destacan más los volúmenes, las texturas y los colores, y la
luz de la hora dorada es menos dura que la del mediodía.

Figura 31. A la izquierda: la luz directa del sol a mediodía es dura, genera sombras marcadas. A
la derecha: la luz del sol en la hora dorada es suave, destaca volúmenes y texturas

Fuente: elaboración propia.

Si nos situamos en el estudio, con bodegón o retrato, podemos observar tam-

bién que la dirección de la luz tiene influencia en su dureza o suavidad, espe-
cialmente cuando las superficies sobre las cuales la luz incide están redondea-
das. Si situamos el foco a 90 grados, generamos una luz con una transición
© FUOC • PID_00279296 26 Iluminación

entre luces y sombras más imprevista. A medida que desplazamos el foco ha-
cia la posición de la cámara, se va incrementando el intervalo de la transición
de las sombras y, por lo tanto, va disminuyendo la dureza. En estos ejemplos
trabajamos solo con una fuente de luz. Podemos hacerlo también trabajando
con varias fuentes, con reflectores o con modificadores.

Figura 32. A la izquierda: flash con reflector situado a 90 grados de la cámara. A la derecha:
flash con reflector situado a 45 grados de la cámara

Fuente: elaboración propia.

Resumiendo este apartado, trabajamos básicamente con dos tipos de luz: luz
dura y luz suave. Y el principal factor que determina esta dureza es la relación
entre la medida de la fuente de luz y las dimensiones de la escena a iluminar.
Influye también de manera secundaria la direccionalidad de la luz. Un flash
o un foco incandescente tienen normalmente unas medidas pequeñas y, por
lo tanto, generan una luz dura. Una caja con varios fluorescentes tiene una
medida mucho más grande y la luz que genera es más suave.

Para incrementar la superficie de la fuente de la luz cuando trabajamos con

flash o con foco, o bien hacemos rebotar la luz en alguna superficie o bien
ponemos modificadores, elementos traslúcidos que dispersan la luz.

2.1.2. La dirección

La direccionalidad de la luz es otro parámetro a tener en cuenta a la hora

de analizar o diseñar una iluminación. La dirección de una luz sigue la línea
imaginaria que se puede trazar a partir del foco o el origen. Este parámetro es
importante sobre todo por las consecuencias que tiene cuando la luz incide
sobre los elementos de una escena. Una trayectoria lateral, por ejemplo, que
incida sobre los elementos de un bodegón, hará destacar la forma, el volumen
o las texturas, mientras que si la luz es frontal dará la impresión contraria.
© FUOC • PID_00279296 27 Iluminación

Figura 33. A la izquierda: una dirección frontal de la luz allana las superficies. A la derecha: una
dirección lateral de la luz facilita visualizar las texturas y los volúmenes

Fuente: elaboración propia.

Básicamente, podemos hablar de cinco direcciones posibles de la luz. Veámos-

las.

2.1.3. Luz frontal

En primer lugar, podemos hablar de la luz frontal. En este caso, el foco de luz
está situado en la misma dirección del eje del dispositivo de captura. Puede
ser un flash colocado sobre la cámara o un foco situado detrás del fotógrafo.
La luz frontal es plana, hace disminuir los volúmenes, hace más flamante los
colores, borra las texturas. Normalmente, no es la luz idónea para fotografiar
una escena.

Figura 34. Escena iluminada con luz frontal

Fuente: elaboración propia.

Luz�posterior

En segundo lugar, podemos hablar de la dirección inversa de la anterior. Cuan-

do el foco está situado detrás del motivo y, por lo tanto, este está entre el foco
y la cámara, nos encontramos con la luz de contraluz. Según como esté co-
© FUOC • PID_00279296 28 Iluminación

locada, puede evidenciar el contorno de los objetos. A causa de su situación,

no obstante, desdibuja el primer término y atenúa su color. Hay que tener en
cuenta que la luz de contraluz puede estar situada en diferentes ángulos, desde
una posición en línea con la óptica de la cámara hasta presentar un ángulo
lateral que, según la intensidad, hará resaltar más o menos uno de los bordes
de los motivos.

Figura 35. Escena iluminada con luz posterior que genera contraluz

Fuente: elaboración propia.

Luz�lateral

En tercer lugar, la luz puede ser la lateral: es la trayectoria de luz que se genera
cuando la fuente está situada en un lado. Puede estar a 90 grados o aproximar-
se más o menos a las posiciones de contraluz o de luz frontal. Especialmente
cuando trabajamos con varios focos, el juego de desviar más o menos la luz
lateral de los 90 grados nos permite trabajar en detalle y sutilmente la ilumi-
nación de una escena.
© FUOC • PID_00279296 29 Iluminación

Figura 36. Escena iluminada con luz lateral (dura)

Fuente: elaboración propia.

En esta iluminación la fuente de luz está orientada lateralmente respecto al

motivo. Se generan volúmenes que dan una cierta tridimensionalidad a una
imagen plana, y la escena gana en profundidad. Las sombras se hacen pronun-
ciadas y pueden ser más o menos amplias y graduales en función de la dureza
de la luz. La luz lateral es idónea para destacar texturas, especialmente cuando
la fuente es un poco difusa. En comparación de la luz frontal, con la luz lateral
los colores acostumbran a perder intensidad.

Figura 37. Escena iluminada con luz lateral (suave)

Fuente: elaboración propia.

Luz�cenital

En los tres casos anteriores hemos visto diversas direccionalidades de la luz a

partir de desplazamientos sobre el eje horizontal situando aproximadamente
los focos, el motivo y la cámara a una misma altura. Nos queda ver los des-
© FUOC • PID_00279296 30 Iluminación

plazamientos por el eje vertical, los casos en que la fuente de luz está situada
por encima del sujeto o, al contrario, en que la ilumina desde un punto de
vista muy bajo.

En el primer caso hablamos de luz cenital. Cuando la fuente de luz está situa-
da sobre la escena e ilumina los motivos desde arriba, nos encontramos con
un tipo de luz que ayuda a separarlos del fondo y facilita destacar el primer
término de lo que está más lejos. Genera unas sombras que nos resultan muy
naturales porque estamos muy acostumbrados a ver escenas que, ya sea en la
naturaleza o en ambientes urbanos, están iluminadas desde fuentes situadas
arriba. El último caso que nos queda para comentar, la luz nadir, produce el
efecto contrario en este sentido.

Figura 38. Escena iluminada con luz cenital

Fuente: elaboración propia.

Luz�nadir

La luz inversa a la cenital es la luz nadir. En este caso, los motivos reciben la luz
desde abajo y las sombras que se generan se sitúan en la parte superior de los
motivos. Son muy poco naturales, y extrañas, porque son muy poco usuales
en nuestra experiencia diaria. En cambio, precisamente por esta falta de natu-
ralidad y esta intranquilidad que crea, es una luz que se usa en imágenes de
ciencia ficción y especialmente en filmes y escenas de películas de terror. Tal
como hemos dicho antes, la luz cenital la vemos más natural, probablemente
porque el sol a mediodía provoca una luz muy próxima a la cenital. En cam-
bio, la iluminación nadir no la encontramos en la naturaleza prácticamente
nunca. Salvo en algunos casos, como aquellos en que la fuente de luz es una
hoguera baja, por ejemplo, no es una luz que se dé en condiciones naturales.
En cambio, la podemos provocar perfectamente en el estudio o trabajando
con un flash.
© FUOC • PID_00279296 31 Iluminación

Figura 39. Escena iluminada con luz nadir

Fuente: elaboración propia.

2.1.4. La temperatura

Hablamos de temperatura de color para referirnos a la calidez o frialdad de

la luz, a las tonalidades cromáticas que tiene una iluminación determinada.
Sabemos que el color no es una característica propia de una superficie o un
objeto, sino que es el resultado de la manera como se comporta un material
respecto de la luz. El color que vemos es el conjunto de frecuencias que se
reflejan, las que no ha absorbido el motivo que está iluminado. Cuando la
luz incide sobre un objeto, este absorbe una parte de las longitudes de onda y
refleja el resto, y estas son las que forman el color.

La temperatura de color se cuantifica sobre la base de la escala de grados kel-

vin. Proviene de analizar la luz que emite un cuerpo negro cuando se calienta,
y se basa en el hecho de que la luz emitida cambia de color con el incremento
de temperatura que se aplica al cuerpo. Inicialmente es rojiza, y a medida que
sube la temperatura se va volviendo azul. Cada color se asocia a una tempe-
ratura, pero cabe señalar que es la temperatura a que está un cuerpo cuando
emite la luz. Así, 1.600 K es la temperatura de color propia de las puestas de
sol, y la de 2.800 K lo es de las luces incandescentes. Entre 5.000 y 5.500 K
se sitúa la franja de temperatura propia de la luz del sol al mediodía, y esta es
la referencia de lo que se considera luz blanca. En días nublados la luz es más
azulada, se sitúa a partir de 6.000 K y puede llegar a 11.000 K.
© FUOC • PID_00279296 32 Iluminación

Figura 40. Balance de blancos a partir de luz diurna con sol

Fuente: elaboración propia.

Figura 41. Balance de blancos a partir de luz diurna en días nublados

Fuente: elaboración propia.

Figura 42. Balance de blancos a partir de luz artificial nocturna

Figura 42

En este caso las fuentes acos-

tumbran a ser muy variadas
porque incluyen desde luces
incandescentes hasta luces
fluorescentes o leds.

Fuente: elaboración propia.

Tal y como hemos indicado, la temperatura de color no tiene que ver realmen-
te con la temperatura real de la escena iluminada, aunque en general descri-
bimos la luz hablando de tonalidades cálidas y frías. Equiparamos las tonali-
dades rojizas y anaranjadas a las tonalidades cálidas y las azules y que tienden
al violeta a las frías.
© FUOC • PID_00279296 33 Iluminación

En la naturaleza, antes y después de la puesta de sol, hay un cambio repentino

de temperatura de color de la luz. El tiempo que va antes de la puesta y después
de la salida lo llamamos hora dorada en clara referencia a las tonalidades cáli-
das predominantes. Y los periodos de tiempo después de la puesta y antes de
la salida del sol, en que predominan las tonalidades frías, se llaman hora azul.

En el estudio disponemos de focos incandescentes que emiten luz cálida y

focos fluorescentes o leds que emiten luz más fría. En todos los casos podemos
modificar la tonalidad de la luz utilizando filtros inversos (naranjas para la luz
fría y azules para la luz cálida) delante de las fuentes de luz. También podemos
modificar la temperatura de color durante el revelado. En este sentido, es muy
importante trabajar con RAW, obviamente.

Figura 43. A la izquierda: bodegón ajustado a una temperatura de color fría. A la derecha:
bodegón ajustado a una temperatura de color cálida

Fuente: elaboración propia.

2.1.5. La intensidad de la luz

La intensidad de la luz se relaciona con la cantidad lumínica de una escena.

En este sentido, es la luz de base de que hemos hablado al inicio del apartado.
Ahora bien, si en un paisaje la luz proviene habitualmente de una única fuen-
te, del sol, cuando trabajamos con bodegón o cuando hacemos retrato en el
estudio es fácil que dispongamos de varias fuentes de luz. En estas situaciones
no nos sirve medir únicamente la luz global de la escena, sino que hay que
controlar la intensidad que tienen las áreas con luz y las zonas de sombra.

Hay dos factores a tener en cuenta. En primer lugar, la intensidad general con
que trabajamos, la intensidad de la luz de base. El hecho de disponer de una
intensidad alta nos favorece a la hora de trabajar porque podemos utilizar
diafragmas cerrados y, por lo tanto, disponer de una profundidad de campo
importante, cosa que facilita tener la imagen enfocada. Con menos intensidad
de luz, tendremos que trabajar con diafragmas abiertos y/o velocidades largas.

Conseguir una intensidad de luz alta implica disponer de una potencia lumí-
nica suficiente. Nos la puede dar un flash o un foco potente, o una combina-
ción de varios flashes que disparamos sincronizados, o un conjunto de varios
focos.
© FUOC • PID_00279296 34 Iluminación

Figura 44. A la izquierda: bodegón f/2,8 1/20 ISO 100. A la derecha: bodegón f/8 1/20 ISO 100
Figura 44

Al haber poca luz de base, hay

que abrir el diafragma. En con-
secuencia, en la fotografía de
la izquierda hay poca profun-
didad de campo. Las granadas
están fuera de foco.

Fuente: elaboración propia.

El segundo factor a tener en cuenta es la diferencia de luz que hay entre las
zonas iluminadas y las zonas a la sombra. Según cómo sea esta diferencia,
tendremos un contraste u otro, y según cómo sea la transición entre el oscuro
y el claro tendremos una luz suave o dura. Es decir, todos los temas que hemos
visto antes se aplican también aquí.

Figura 45. A la izquierda: la diferencia de luz entre la zona iluminada del caqui y la oscuridad
es de 0,7 diafragmas. A la derecha: la diferencia de luz entre la zona iluminada del caqui y la
oscuridad es de 2 diafragmas

Fuente: elaboración propia.

Respecto a la profundidad de campo, se acostumbra a buscar un foco perfecto

para todos los elementos de la escena en un bodegón. Y, en consecuencia, ne-
cesitaremos disponer de suficiente cantidad de luz. Asimismo, como estamos
trabajando a distancias cortas, es probable que incluso con un diafragma f/8 o
f/11 no podamos tener todos los elementos enfocados. Y no cerraremos a f/22,
por ejemplo, para evitar distorsiones ópticas. En estos casos podemos usar la
técnica del apilamiento de foco.

También es posible que nos interese trabajar con poca profundidad de campo
para buscar un fondo fuera de foco, por ejemplo. En este sentido, trabajar con
un diafragma abierto nos puede complicar las cosas en cuanto al foco, pero nos
las facilita en cuanto a la luz porque nos hace falta mucha menos intensidad
lumínica. Trabajar con un foco selectivo nos puede interesar para obtener unos
determinados resultados estéticos.
© FUOC • PID_00279296 35 Iluminación

Figura 46. Flor de berenjena

Figura 46

Al trabajar en macro, la pro-

fundidad de campo es míni-
ma. Es imposible tener enfo-
cada toda la flor en una úni-
ca captura. Con la técnica del
apilamiento de foco, se van to-
mando fotografías que enfo-
can el motivo punto a punto
(en lo que respecta a las dos
superiores, una tiene los es-
tambres interiores enfocados
y la otra tiene las hojas enfo-
cadas). En total, se han utili-
zado diez fotografías que en-
focan la flor plano a plano. Se
apilan estas fotografías en ca-
pas en Photoshop, se alinean y
se mezclan todas las áreas en-
focadas. El resultado es la foto-
grafía inferior.

Fuente: elaboración propia.

Un último comentario en relación con la intensidad de la luz. La intensidad es-

tá en relación directa con la distancia de la fuente respecto del motivo. Cuanto
más próxima está, más intensidad lumínica tenemos, y, a la inversa, cuanto
más lejana, menos cantidad de luz. La disminución de la luz en relación con la
distancia sigue una progresión geométrica, no lineal. Es lo que llamamos ley
del cuadrado inverso. Al doble de distancia, la intensidad de luz decae cuatro
veces. A medida que nos alejamos, mientras que la distancia se multiplica por
dos, la caída de luz lo hace por cuatro. El sol es tan grande, tan lejano y tan
intenso que lo consideramos una fuente constante, y cuando hacemos paisa-
je nos despreocupamos de la distancia a la cual tenemos el foco de luz. Pero
cuando hacemos bodegón o retrato en el estudio, un flash o un foco presenta
una intensidad que varía mucho en su efecto en función de la distancia a que
está.

2.2. Modificadores

Los modificadores de luz son dispositivos y materiales de diversa tipología que

permiten variar los parámetros de luz que hemos visto en el apartado anterior.
Son instrumentos para modificar la luz de una escena determinada. Pueden
ser materiales traslúcidos que, al dejar pasar la luz, varían la dureza o la tona-
lidad, por ejemplo. O pueden ser materiales que reflejan la luz y contribuyen
así a modificar la direccionalidad y el sentido, y también pueden variar la in-
tensidad de luz que llega a determinadas zonas como las sombras.

Hay modificadores que pueden absorber y modificar cualidades de la luz, que

la pueden reflejar, que la pueden bloquear, concentrar en unos puntos deter-
minados o expandir y difundir. El abanico de posibilidades de los modifica-
dores es amplio.
© FUOC • PID_00279296 36 Iluminación

2.2.1. Reflectores

Los reflectores son superficies en que la luz rebota, se refleja en ellos. En un

retrato, por ejemplo, si hay una única fuente de luz que incide lateralmente, se
genera una sombra marcada en una parte de la figura. Colocando un reflector
en el lado opuesto a la fuente de luz, la misma luz que llega a la cara también
llega al reflector. Cuando lo hace sobre este rebota, y en el rebote ilumina la
zona que estaba en la sombra. En general, se pierde luz en este rebote, de forma
que la luz rebotada es menos intensa que la luz original. La zona de sombra
recibe luz, y la oscuridad disminuye pero sin llegar a igualar la zona iluminada.

Figura 47. A la izquierda: fotografía con luz principal rebotada más reflector para suavizar las
sombras. A la derecha: fotografía con luz rebotada y sin reflector en la zona de las sombras

Fuente: elaboración propia.

También en situaciones de fotografía al aire libre y con flash directo el reflec-

tor puede ayudar a reducir un contraste excesivo de la iluminación. Pueden
reducir la diferencia de luz entre una zona iluminada y otra a la sombra, y
también pueden crear una zona de reflejo sobre una escena a la sombra, de
forma que llegue un toque de luz a un área que no tiene.

Figura 48. A la izquierda: fotografía con flash directo. A la derecha: fotografía con el mismo
flash más un reflector para suavizar las sombras

Fuente: elaboración propia.

© FUOC • PID_00279296 37 Iluminación

Los reflectores actúan como difusores. Si llega una luz direccional, por ejem-
plo, un haz de luz que viene de un flash, cuando este rebota sobre la superficie
los rayos se esparcen en todas direcciones. La luz dura del flash se vuelve difusa
cuando rebota en un reflector. El mismo efecto se da también cuando se usa
un paraguas como reflector.

Hay reflectores plegables que están formados por superficies blancas, platea-
das o doradas que pueden ser totalmente opacas o tener un cierto grado de
transparencia. En este último caso el reflector puede actuar también como di-
fusor. Las superficies doradas o plateadas reflejan una mayor cantidad de luz
que las blancas. En el caso de las doradas, además de reflejar la luz, modifican
la tonalidad, la vuelven más cálida.

Figura 49. Reflector de doble cara (oro/plata)

Fuente: https://www.bresser.de/out/pictures/master/product/1/ac3652d62922ba40fa612f47e89400ea_350391060.jpg

2.2.2. Difusores

En el apartado anterior hemos comentado que los reflectores actúan en cierto

modo como difusores porque esparcen en varias direcciones los rayos de luz
concentrados que llegan. Cualquier luz que rebote en una superficie no espe-
cular tendrá un efecto de difusión en el rebote. La excepción de la superficie
especular proviene del hecho de que si luz rebota en un espejo continuará con
la misma dureza una vez haya sido reflejada. Pero, en el resto de casos, si las
superficies son rugosas, el efecto es de dispersión de la luz y, por lo tanto, de
incremento de la suavidad de esta.

Los difusores hacen este mismo efecto, dispersar la luz, pero dejando que esta
los atraviese. También lo hacen un papel o una tela traslúcida, un paraguas
transparente o un reflector que deja pasar una parte de la luz, y también, en
cierto grado, los difusores que muchos flashes llevan incorporados y que se
pueden desplegar en caso necesario.
© FUOC • PID_00279296 38 Iluminación

Figura 50. Flash Metz con difusor incorporado

Fuente: https://www.metz-mecatech.de/es/iluminacion/flashes/flashes-de-sistema/mecablitz-52-af-1-digital/descripcion-del-
producto.html?mobile=1

También son difusores los materiales traslúcidos que se acoplan delante del
flash. Hay diferentes marcas y modelos. En general, son materiales que dejen
pasar la luz, pero por su forma particular también contribuyen a esparcirla y
difundirla.

Figura 51. Distintos tipos de difusores para flash

Fuente: https://www.foto24.com/difusor-magmod-magsphere-para-flash-zapata.html y https://www.foto24.com/magmod-

magbounce.html

En los focos o en los flashes de estudio se pueden poner softboxes, cajas o

ventanas de luz que permiten conseguir diversas combinaciones en la dureza
o suavidad de la luz combinando zonas de reflexión en el interior con zonas
traslúcidas en la parte frontal.
© FUOC • PID_00279296 39 Iluminación

Figura 52. Paraguas traslúcido

Fuente: https://www.foto24.com/paraguas-traslucido-visico-110-cm-ub-001.html

2.2.3. Snoots, conos de concentración

Los conos de concentración de luz son modificadores que tienen el objetivo de

crear un haz de luz puntual y enfocado, que concentren, por lo tanto, en una
zona determinada. Al mismo tiempo, tienen una configuración variable que
hace que se pueda concentrar más o menos luz, hacer más o menos grande la
zona donde cae la luz. Están constituidos por conos de material flexible que
se pueden desplegar o plegar según las necesidades de cada situación. Se usan
para destacar elementos o áreas concretas.

Figura 53. Snoots o cono de concentración

Fuente: https://www.foto24.com/snoot-magmod-magsnoot-para-flash-zapata.html

2.2.4. Grids o panal de abeja

El grid, que también se conoce habitualmente como panal de abeja, es otro

modificador a añadir. En este caso, está formado por una estructura de peque-
ñas celdas cuadradas, circulares o hexagonales, y de ahí viene el nombre de
© FUOC • PID_00279296 40 Iluminación

panal de abeja, que se pone frente a la fuente de luz y hace variar el rayo lu-
minoso de diferentes maneras. Las dimensiones y forma de las celdas tienen
que ver con la manera en que varía la luz.

Figura 54. Panal de abeja

Fuente: https://www.foto24.com/nido-de-abeja-magmod-maggrid-2.html
© FUOC • PID_00279296 41 Iluminación

3. Esquemas de iluminación

3.1. Patrón básico de iluminación

La iluminación es un elemento básico a la hora de dar profundidad a una fo-

tografía. En una situación de trabajo de campo, en la cual probablemente no
podemos controlar las fuentes de luz, podemos mover el modelo o bien ser
nosotros quienes nos desplacemos buscando el mejor ángulo. Pero en general
buscaremos que la luz presente una estructura que sirva para destacar los vo-
lúmenes, formas o texturas que nos interesen.

Si estamos en el estudio y disponemos de fuentes de iluminación, las podemos

modificar y controlar en función de lo que nos interese hacer. En todos los
casos, sin embargo, tanto si estamos en el exterior como en un interior, nos irá
bien tener claro un esquema básico de iluminación. El patrón básico con que
trabajamos es una estructura de luces formada por cuatro tipos de fuentes.

3.1.1. La luz principal

Esta es la fuente más importante, la que ilumina la parte principal del motivo y
la que determina las funcionalidades y las maneras como configuramos el resto
de luces. Esta luz nos da la referencia para la exposición, puesto que ilumina
la parte principal del motivo y, por lo tanto, es la que tiene que responder a
una exposición correcta.

Figura 55. Luz principal o clave

Fuente: elaboración propia.

3.1.2. Luz de relleno

Esta luz se contrapone a la principal. Habitualmente, se utiliza en el ángulo

opuesto y con una intensidad menor. La usamos para rebajar las sombras que
provoca la luz principal sobre el sujeto o el motivo. Tiene menos intensidad
porque su función es aclarar las sombras y reducir el contraste, pero en ningún
caso eliminarlos. Es una luz de refuerzo que no tiene que modificar el efecto
© FUOC • PID_00279296 42 Iluminación

que queremos crear, rebaja las sombras pero para situarlas dentro de una zona
de visibilidad que nos interese. Si queremos dar profundidad a una escena
con la iluminación, la luz de relleno es un buen recurso. Si damos demasiada
intensidad a la luz de relleno, podemos correr el riesgo de contrarrestar este
efecto. En iluminación natural usamos también la luz de relleno, aquí con
difusores o reflectores que situamos cerca del motivo, de forma que se aclaren
las posibles sombras con el rebote de la luz.

Figura 56. Luz clave y luz de relleno

Fuente: elaboración propia.

3.1.3. Luz de efecto

La luz de efecto es normalmente una luz concentrada, por ejemplo, generada

con un snoot. También la podemos crear escondiendo la fuente de luz detrás
del motivo, creando una luz de contraluz. Se trata de una luz con la cual pode-
mos destacar áreas o zonas determinadas del sujeto o del motivo. Por ejemplo,
podemos destacar una silueta, un borde o iluminar las puntas del pelo. Como
pasa con la luz de relleno, la luz de efecto no tiene que anular lo que preten-
demos conseguir con la luz principal: lo tiene que reforzar, no contrarrestar.

Figura 57. Luz clave, luz de relleno y luz de efecto

Fuente: elaboración propia.

© FUOC • PID_00279296 43 Iluminación

3.1.4. Luz de fondo

Este cuarto tipo de luz puede estar o no. En caso de que no esté, podemos
trabajar con un fondo completamente negro, por ejemplo, en una situación
de clave baja. En caso de iluminarse el fondo, podemos hacerlo de forma que
esté iluminado perfecta y uniformemente, o bien que haya zonas o focos con
más o menos intensidad de luz.

Estos cuatro tipos de luz, en combinación con las intensidades, direccionali-

dades y características de dureza o suavidad de cada una, son las que combi-
namos para crear los diferentes esquemas de iluminación.

Figura 58. Luz clave, luz de relleno, luz de efecto y luz de fondo

Fuente: elaboración propia.

3.1.5. Esquemas

En este ejemplo las dos escenas están iluminadas con un foco frontal. En el
ejemplo de la izquierda, lo están con la luz a la misma altura que la escena y
la cámara. Se crean sombras más marcadas detrás de los cántaros y el fondo
queda con poca luz.

En el ejemplo de la derecha, el foco también es frontal, pero se ha puesto a

más altura. En este caso, la luz incide más en la parte superior de los cántaros,
las sombras se hacen más cortas y se ilumina más el fondo.

Figura 59. A la izquierda: iluminación frontal. Foco bajo. A la derecha: iluminación frontal. Foco
alto

Fuente: elaboración propia.

© FUOC • PID_00279296 44 Iluminación

Los dos ejemplos siguientes responden a una iluminación lateral. En la foto-

grafía de la izquierda se ha utilizando un único foco que actúa como luz clave
y está situado a la derecha de la escena. Se crea una zona de sombra marcada.

A la derecha: se han utilizado dos focos. A la izquierda: con una intensidad

ligeramente menor que la luz clave se suaviza la sombra. Podemos ver cómo
el cántaro de la izquierda, como está situado más cerca del foco, recibe más
luz y el efecto de sombra prácticamente desaparece. En cambio, en el cántaro
de la derecha, que está situado a más distancia, la luz que llega es menor y se
mantiene el efecto de sombra.

Figura 60. A la izquierda: iluminación lateral con un único foco. A la derecha: iluminación lateral
con dos focos

Fuente: elaboración propia.

En los dos ejemplos que hay a continuación, se han situado los focos a 45°. La
zona de transición entre luz y sombra es más extensa y gradual que en el caso
de los focos puestos en posición lateral. Se potencian más aquí la textura y el
volumen. En el caso de la izquierda, se ha utilizado un único foco colocado
a la derecha. En el caso de la derecha, se usan dos focos. El clave a la derecha
con más intensidad que el de relleno que está situado a la izquierda.

Figura 61. A la izquierda: iluminación a 45° con un único foco. A la derecha: iluminación a 45°
con dos focos

Fuente: elaboración propia.