Fotógrafos cubanos hoy

Digging alone: Five Cuban Photographers cuenta entre sus atractivos el de la representatividad. Por un lado, la
muestra resalta el valor individual del trabajo de estos fotógrafos. Los plantea como personalidades nítidas en
el espacio de la fotografía contemporánea, y por otro lado contiene un elemento sintagmático que articula en un
todo coherente los trabajos de todos ellos.
Este elemento sintagmático permite localizar uno de los rasgos de la fotografía cubana contemporánea: el
diálogo crítico con la cultura de origen, que a veces se expresa también como un diálogo critico con el propio
medio fotográfico.

Esto ha permitido incorporar a la fotografía niveles de abstracción y conceptualización que no habían sido
aprovechados previamente por la tradición fotoperiodística imperante en Cuba durante décadas.

El cambio más radical que tuvo la fotografía cubana a finales del siglo XX fue en su relación con lo artístico.
Hubo un ajuste que prepararía las bases para una operatividad de la fotografía dentro del sistema de la
plástica cubana e internacional. Esto, desde metodologías y propuestas estéticas que estarían priorizando lo
formativo más que lo informativo, es decir, la forma más que el dato, la ambivalencia más que la evidencia.

Durante toda la historia de la fotografía cubana hubo fotógrafos interesados en desarrollar la práctica
fotográfica como una práctica eminentemente artística; pero difícilmente se encuentra una armonía entre esos
esfuerzos y las circunstancias particulares de la cultura y en especial del arte, antes de los años 80. Los
fotógrafos representados en esta exposición están entre los que lograron adoptar un nuevo paradigma de lo
fotográfico que respondería a las expectativas creadas por el resto de las artes visuales.

Este paradigma reformula la noción de documento fotográfico, cancela las búsquedas de una especificidad de lo
fotográfico como tecnología, y las desplaza hacia la ideología y la retórica, sustituye lo público por lo
privado, lo colectivo por lo individual, lo histórico por lo autobiográfico, el testimonio por la ficción. Y
sobre todo, cambia el rol social de la fotografía, al establecer una tensión entre la imagen y las estructuras
de poder, entre la experiencia estética y la experiencia cognoscitiva, entre el discurso y la realidad.

Este tipo de arte rompe con el discurso igualitarista y pan-clasista de la identidad nacional e introduce un
discurso sobre la diferencia; la diferencia del individuo frente al grupo, de lo marginal frente a la norma. No
es extraño que las alusiones a las diferencias de género o a las particularidades étnicas parezcan cruzar desde
la obra de Kattia García y Marta María Pérez hasta las de René Peña y Juan Carlos Alom. O que el juego
metalingüístico que establece Manuel Piña en sus videos parezca contener un comentario sobre las formas
extraoficiales o marginales de comunicación e ideología

Katia García fotografía los ambientes populares sin el aire festivo y sin el tono apologético derivado del
populismo oficial. Marta María trabaja con los temas de las religiones afrocubanas y las mitologías populares
sin ninguna intención ilustrativa o narrativa. Ambas han contribuido a nuevos esquemas de representación de lo
femenino, que rompen con las expectativas de una sociedad machista. Kattia representa a las mujeres cubanas
como figuras carentes de heroísmo y glamour. Marta María resta énfasis a cualquier estímulo erótico en sus
autorretratos, a pesar de trabajar consistentemente con la representación de su propio cuerpo.

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René Peña disuelve marcas de masculinidad en una fotografía sexualmente ambigua. Subraya las implicaciones
políticas de la relación entre origen étnico y expectativas de consumo, exotismo y marginación en la sociedad
contemporánea. Las fotografías de Juan Carlos Alom tienen también un aura de sutil marginalidad, que se
transfiere tanto al elemento sexual (tan persistente en su obra) como al complemento mitológico de los
símbolos que construye. Toda su iconografía parece estar contaminada por un intenso sentido de identidad racial.

Los videos que muestra Manuel Piña siguen una línea de trabajo que se concentra en la ambigüedad del lenguaje.
En Heaven y Dream, el contenido (banal e intrascendente, por demás) se vuelve prácticamente indescifrable,
los discursos se funden, la conversación deviene un monólogo absurdo, y las voces dejan de referirse a una
instancia concreta de enunciación, como no sea la de un contexto cultural minado por la vacuidad y el
sinsentido.

La obra de los fotógrafos cubanos ya no parece útil para propugnar a nivel social los esquemas de identidad
construidos, difundidos y legitimados por los discursos del poder. Se trata de prácticas que más bien tienden a
relacionarse críticamente con esos esquemas de realidad. Esto provoca un efecto que es eficientemente
aprovechado en esta exposición: el conjunto de imágenes remite sólo de manera oblicua a la cultura cubana (al
menos, a la cultura cubana en el sentido en que ha sido aceptada y acomodada por la imaginación contemporánea).
Pareciera que en la fotografía cubana, lo "cubano" debería localizarse más en ese impulso evasivo que vuelve
vagas las identidades y borrosos los contextos. Sobre todo en la medida que ese impulso reproduce una
compulsión de la cultura nacional por la fuga y por el distanciamiento. .

Juan Antonio Molina

Texto original: Fotógrafos cubanos hoy. En Catálogo de la exposición Digging Alone: Five Cuban Photographers.
Gallery 106. Austin, Texas, 2003