A.

- Tipos de Iluminacin y Aporte Esttico:

Iluminacin Dramtica: Iluminacin de Alto Contraste, nfasis en l los
claroscuros, las fuentes de Luz suelen incidir bastante, sentido de las fuentes de luces, ejemplo: lamparas, fogatas, ventanas, faroles, etc.

Iluminacin de Comedia: Iluminacin de Bajo Contraste, acento en Luz

brillante, se usa mucha Luz Suave.

Iluminacin de Noticieros: Iluminacin de Contraste Medio, nfasis en el

o los Conductores, los suelen o deberan estar en un Tercer u Segundo Plano.

Iluminacin de Entrevistas: Iluminacin de Contraste Medio u Alto,

depende del Tipo de Entrevista, los Fondos Escenograficos deberan estar en Segundo Plano u Fuera de Foco, ojala levemente Difuminados .

Iluminacin de Miscelneos: Iluminacin de Contraste Alto, Medio u Bajo,

todo depende del Formato del Programa, puede tener momentos de Mucha Brillantes como de Alto Contraste, mucho nfasis en los Colores, Mezcla de Colores.

El Aporte Esttico esta dado por la Eleccin del Tipo de Luz al

Tipo de Programa, tambin suele ser subjetivo.

ILUMINACION Intensidad de la luz y su efecto sobre los objetos. Intensidad de la luz: Es la cantidad de luz necesaria para iluminar apropiadamente un sujeto u objeto es una cuestin en parte tcnica y en parte artstica. Los CCD de la cmara tienen sensibilidades que requieren un nivel de luz determinado para reproducir bien la imagen y generar una seal que sea tcnicamente manipulable. La intensidad tambin influye en el nivel de reflexin del objeto que la recibe: si es claro rechaza gran parte de la luz y si es oscuro la absorbe fuertemente. Por tanto, hay que tener en cuenta el color, el tono y la complejidad de las superficies circundantes y ajustar la intensidad de luz para lograr el efecto ambiental requerido. Por ejemplo, el uso de una clave de iluminacin baja genera un gran contraste en la escena. Direccin de la luz y el nivel de informacin. La direccin de la luz determina dos caractersticas de la iluminacin: el nivel de informacin y la percepcin esttica de la imagen. Por ahora analizaremos la primera de ellas. El nivel de informacin depende del ngulo con el que incide la luz sobre el sujeto desde el punto de vista de la cmara. La direccin de la luz determina qu partes del sujeto estn iluminadas o en sombras, lo que nos permite ver una mayor o menor superficie, es decir, determina el nivel de informacin de la imagen. Tambin influye en la reproduccin del perfil y la textura de la superficie. Algunas posiciones tpicas de las luces y su efecto en la imagen son: Iluminacin Directa Frontal (luz desde la posicin de la cmara) A lo largo del eje del objetivo, reduce la textura y el modelado al mnimo. til para disimular arrugas o evitar sombras inconvenientes. Iluminacin Lateral (luz desde uno u ambos lados) Da mayor realce al contorno y a la textura, genera brillos y enfatiza las sombras. Iluminacin de Contraluz (luz desde atrs) Luz que proviene de atrs del sujeto en direccin a la cmara. Si est ligeramente desplazado, ilumina el perfil del sujeto, modela sus bordes y ayuda a diferenciar su tonalidad con el fondo. Temperatura Color y su importancia. Definicin: La temperatura de color se define como la dominancia, o no, de alguno de los colores del espectro lumnico, visible o invisible, sobre los dems; de tal modo que altera el color blanco hacia el rojo o hacia el azul en dicho espectro. La unidad de medida es el grado Kelvin (K). Dominante de Color. Si se capta con la cmara de video una superficie blanca o gris, la imagen que se obtenga de ella debe mostrar la ausencia de todo color. Si as no fuera, y el blanco o gris tuvieran, por ejemplo, un tono verdoso, azulado, magenta, etc., se dice que la imagen presenta un dominante de color. Si se utiliza la cmara ajustada a una temperatura de color ms baja de la que corresponde, tendr una dominante amarillo-rojiza; si por el contrario la temperatura de color es ms alta, el dominante ser azul. Si la luz roja hace ver los tonos de la piel humana excesivamente naranjas, la luz azul en exceso los torna azulados muy fros, estos efectos pueden aprovecharse creativamente en el caso de querer agregarle a la toma una funcin expresiva; pero hay que tener mucho cuidado en su utilizacin y en

la mezcla de la luz artificial con la luz del da, porque aunque la distorsin de los colores de algunos objetos es apenas notable, los tonos del rostro humano siempre son crticos, y en caso de duda conviene hacer algunas pruebas verificando los resultados a travs de un monitor color de buena calidad, compensando las dominantes excesivas mediante el mando de ajuste manual de la cmara. En las cmaras que solo tienen balance de blanco automtico, por lo cual no se pueden compensar las diferencias de esa manera, la forma de hacerlo es la siguiente: se hace un ajuste de blanco automtico en la zona donde va a estar situada la persona, de manera que en ese lugar especfico, el tono piel tenga el color natural, como no hay una referencia ms real que el tono piel, el color del entorno es aceptado tambin como normal. Como resumen podemos decir que el balance de blanco en una cmara cromtica, que es la adaptacin de visin respecto a la temperatura de color de la luz ambiente exterior, representa la naturalidad del color en la imagen; si el blanco que es la suma de todos los colores del espectro se ve normal, por supuesto que cada uno en su matiz se ver bien.

Fuente de luz Cielo Azul Cielo Nublado Luz Solar a Medioda Flash 1 Hora antes de Amanecer Amanecer 1 Hora despus de Amanecer Luz de Luna Lmparas Fluorescentes:

Temperatura de color (K) 10.000 a 30.000 7.000 5.600 5.500 6.500 3.200 4.550 4.100 3.200, 4.200 u 5.600

Tipo 'Luz de Da' Tipo 'Blanco Neutro' La Incandescencia Tipo 'Blanco Clido' Lmparas Incandescentes: Ampolleta con Cristal Azul Ampolleta Comn Focos Iluminacin vdeo/fotografa Halgenas Domsticas (cuarzo) Ampolleta 100 Watts Domstica Luz de Vela

5.600 4.000 3.200 2.800 4.000 2.850 3.200 (tipo A) 3.400 (tipo B) 3.000 2.850 1.800

Definicin: La incandescencia es el fenmeno de emisin de luz debida a la energa calorfica. Un cuerpo, alcanzando cierta temperatura, emite una radiacin luminosa que es, adems, caracterstica de cada sustancia. Es este el fenmeno observado cuando un metal es "calentado al rojo" y est a la base de utilizaciones industriales tan comunes como la bombilla en la que un filamento de wolframio, atravesado por corriente elctrica, alcanza la incandescencia y emite una luz brillante, las estrellas y el propio sol irradian luz por incandescencia.
Lmparas Incandescentes Comunes Es una de las tecnologas de iluminacin elctrica ms antiguas, que presenta eficiencia mnima y una vida relativamente corta, generalmente cerca de las 200 horas. La luz se produce al pasar la corriente a travs de un filamento de tungsteno, como gas de relleno se suelen utilizar gases nobles (argn, criptn). Con el uso, el tungsteno se va evaporando y el filamento se acaba rompiendo. Su temperatura de color depende proporcionalmente de la potencia en vatios (a ms vatios, mayor temperatura). La temperatura tambin puede variar segn la corriente. La parte azul de la radiacin est muy reducida en este tipo de lmpara. Las lmparas incandescentes estn disponibles en tipo A normal y en modelo reflector. El primer tipo corresponde a los halgenos ms eficientes. Utilizan un revestimiento infrarrojo sobre la bombilla de cuarzo o un diseo avanzado de reflectores para redirigir la luz infrarroja de vuelta al filamento. As, el filamento brilla a mayor temperatura y se consigue una mejor eficiencia. La temperatura de color es alrededor de 2800 K.

Lmparas deTungsteno comn

Lmparas de Incandescencia con Halogenuros Las lmparas de incandescencia con halogenuros o simplemente lmparas halgenas no son ms que lmparas de incandescencia perfeccionadas. En las lmparas de incandescencia tiene lugar el ya conocido fenmeno de evaporacin del filamento, que consiste en el desprendimiento de partculas de tungsteno que siguiendo las corrientes de conveccin del gas en el interior de la lmpara, acaban por depositarse sobre la pared interior de la ampolla, ennegrecindola. Si al gas de relleno de una lmpara de incandescencia se le aade una pequea cantidad de yodo en forma de yoduro, en las zonas externas de la lmpara en las que la temperatura es del orden de los 600 C, tiene lugar una reaccin qumica en virtud de la cual los tomos de tungsteno se recombinan con los tomos de yodo, dando como resultado un compuesto llamado yoduro de tungsteno. Por otra parte, cuando las molculas de este nuevo compuesto se aproximan al filamento, zona en la que la temperatura es superior a los 2.000 C, se produce la reaccin opuesta, es decir, el yoduro de tungsteno se disocia en yodo y tungsteno, depositndose este ltimo sobre el filamento, siguiendo el yodo el camino determinado por las corrientes de conveccin, para repetir el proceso. Como ya hemos dicho, una parte de la reaccin qumica se produce a una temperatura de 600 C en la pared de la ampolla de la lmpara. Para poder alcanzar tan elevada temperatura no queda ms remedio que reducir considerablemente el tamao de la ampolla y como el vidrio no soporta estas temperaturas tan elevadas, se recurre al cuarzo, que tiene una temperatura de reblandecimiento

superior a los 1.300 C. El resultado de lo expuesto es una gran disminucin del tamao de estas lmparas, aproximadamente el 5% del volumen de una lmpara convencional de la misma potencia. En una atmsfera halgena no pueden emplearse materiales corrientes, en base a la gran afinidad qumica, por lo que los soportes del filamento se hacen tambin de tungsteno. Las salidas de los conductores de alimentacin de estas lmparas, se hacen a travs de unas finsimas hojas de molibdeno. Debido al pequeo coeficiente de dilatacin de este material y a las dimensiones extremadamente pequeas de la hoja que atraviesa el cuarzo, este se ve sometido a esfuerzos relativamente pequeos. El extremadamente pequeo volumen de estas lmparas, permite realizar ampollas de cuarzo de gran resistencia, admitiendo un relleno de gas a mayor presin. Las lmparas halgenas nos permiten citar las siguientes ventajas sobre las lmparas comunes: El flujo luminoso es mayor, debido a que el filamento puede trabajar a mayores temperaturas, esto es posible gracias a la regeneracin del tungsteno. La vida media resulta mayor a 2.000 horas, debido tambin a la regeneracin del tungsteno. La ampolla de cuarzo apenas se ennegrece, puesto que no se deposita tungsteno sobre ella, lo que se traduce en una menor depreciacin del flujo luminoso, que permanece casi inalterable a lo largo de su vida. Debido a sus reducidas dimensiones es posible conseguir un control ms preciso del haz luminoso. Para la manipulacin de estas lmparas hay que tener presentes dos cuestiones muy importantes: Evitar la presencia de grasa sobre la ampolla de cuarzo, es decir, no deben tocarse con las manos, ya que a altas temperaturas se puede originar la desvitrificacin del cuarzo con las anomalas consiguientes. Su posicin de trabajo debe de ser siempre horizontal con una tolerancia mxima de unos 4. Una mayor inclinacin altera el equilibrio trmico de la regeneracin, afectando seriamente a la vida de la lmpara. La temperatura de color de estas lmparas resulta ser de 3.200 C y la eficacia luminosa es del orden de 22 Lm/W, algo mayor que la correspondiente a lmparas de incandescencia comunes. La posibilidad de un encendido y reencendido instantneo, la gran facilidad de controlar el haz luminoso y una muy buena reproduccin cromtica, hace de estas lmparas un medio excelente para la iluminacin profesional de cine y video.

Lmparas Halgenas

Lmparas Sobrevoltadas Son fabricadas para un voltaje que exceda ligeramente la capacidad del filamento, lo cual produce una mayor potencia luminosa y por consecuencia una temperatura de color ms alta, su restriccin es que al estar funcionando a un voltaje mayor, su vida til es menor, duran

normalmente la sexta parte de una lmpara comn de tungsteno. Los sistemas porttiles ligeros utilizan lmparas sobrevoltadas, luces continuas para fotografa y video y otras aplicaciones, proveen una luz intensa y de temperatura color constante hasta que se queman. El principio de funcionamiento es el mismo del tungsteno (comn o halgeno) un filamento de tungsteno encerrado dentro de una ampolla de cuarzo, relleno de un gas halgeno (bromo, cloro, flor o yodo) para lograr una vida mayor de la lmpara y una mayor temperatura de color (3400 a 5600 K). La lmpara no debe tocarse con la mano pues el cristal con la grasa de la mano de vuelve frgil y se rompe.

Lmpara Sobrevoltada

La Descarga de Gas Lmparas de Descarga de Alta Intensidad (HID) Son similares a los fluorescentes en que se genera un arco de alta tensin entre dos electrodos, producido por un balastro. En el caso de las HID, el arco es menor, pero generan ms luz, calor y presin dentro del tubo. Pensadas en principio para aplicaciones industriales e iluminacin pblica, tambin se utilizan para televisin y cine para recrear oficinas, tiendas y otros espacios cerrados o lugares que requieren luz da. Estas lmparas presentan tres importantes ventajas sobre las anteriores

Tienen una larga duracin. Tienen una alta eficacia lumnica. Tienen una temperatura color de 5500 K.

Sin embargo, pueden llegar a tardar varios minutos en encenderse. Algunos tipos de lmparas de alta intensidad son las de vapor mercurio, de halogenuros metlicos y de sodio de alta y baja presin.

Lmpara de yoduros metlicos HID

Lmparas de Descarga de Alta Intensidad (HMI) Se encuentran en la franja neutra del espectro. Son similares a las de vapor de mercurio, pero utilizan aditivos de halogenuros metlicos dentro del tubo, adems del mercurio y el argn. Estos aditivos permiten producir una rendicin de colores mejor. La eficiencia es aproximadamente el doble de las anteriores. Como contrapunto a sus ventajas (alta eficiencia, mejor rendimiento de color y amplia gama de potencias), presentan ciertas limitaciones. La duracin aproximada es menor y el color puede variar de una lmpara a otra y en una misma fuente. Suelen recomendarse para iluminacin de estadios deportivos y tomavistas en exteriores donde se necesita rellenar con luz da. En televisin son muy apreciadas por la cualidad de tener directamente una temperatura color alta.

Lmpara de yoduros metlicos HMI Otras lmparas de descarga son: Lmparas de Xenn (6.000 K) Frecuentes como iluminacin de estudio debido a su parecido con la luz diurna y a su alta potencia de radiacin. Tambin producen menos calor. Slo necesitan filtros dbiles de correccin de la franja ultravioleta. Lmparas de Flash Tubo de descarga de gas relleno de gas xenn o mercurio que funciona con un condensador. La distribucin espectral corresponde a la de la luz diurna en la lmpara de xenn. Emite gran cantidad de luz ultravioleta. Caractersticas comunes de las lmparas de descarga:

Compactas, gran rendimiento lumnico. Luz prxima a la luz del da (5400-6000K). Se utilizan para proyectores de efectos, seguimiento e iluminaciones de exteriores. Requieren circuitos auxiliares (encendido) y tardan entre 1,5 y 3 minutos en dar luz total. No pueden encenderse ni re-encenderse inmediatamente.

La Descarga Elctrica Arco Elctrico: Es una forma de descarga elctrica de alta intensidad, la cual se forma entre dos electrodos en presencia de un gas a baja presin o al aire libre. Este fenmeno fue descubierto y demostrado por el qumico britnico Sir Humphry Davy en 1800. Lmpara de Arco: Lmpara de iluminacin que produce una luz muy intensa y contiene una elevada proporcin de ultravioleta y azul. Esta iluminacin se logra haciendo pasar una corriente elctrica a travs de dos varillas de carbn. A medida que se queman las varillas de carbn se forman unas cenizas blancas

pulverulentas. Este sistema est en desuso para televisin actual pero a nivel de espectculos artsticos todava est vigente, en los pases que tienen como frecuencia de lnea 50 ciclos y usan la norma NTSC se produce un parpadeo en la imagen llamado flicker, se elimina mediante filtros en la red elctrica o mediante el uso del shutter en la cmara.

Lmpara de Arco

Las lmparas fluorescentes son fuentes luminosas originadas como consecuencia de una descarga elctrica en atmsfera de vapor de mercurio a baja presin, en las que la luz se genera por el fenmeno de fluorescencia. Este fenmeno lumnico consiste en que determinadas sustancias luminiscentes, al ser excitadas por la radiacin ultravioleta del vapor de mercurio a baja presin, transforman esta radiacin invisible en otra de onda ms larga y que se encuentra dentro del espectro visible, por lo cual emiten luz visible al hombre. La lmpara fluorescente normal consta de un tubo de vidrio de un cierto dimetro y longitud variable segn la potencia, recubierto internamente de una capa de sustancia fluorescente. En los extremos de este tubo se encuentran los ctodos de wolframio impregnados en una pasta formada por xidos alcalinotrreos que facilitan la emisin de electrones. El tubo est relleno de gas argn a baja presin y una pequea cantidad de mercurio. Conectada la lmpara en su correspondiente circuito, la corriente elctrica que atraviesa los electrodos, los calienta y les hace emitir electrones, inicindose la descarga si la tensin aplicada entre los extremos es suficiente. El calor producido, evapora rpidamente el mercurio por lo que la descarga se mantiene en una atmsfera de mayor conductividad, mezcla de gas argn y del vapor de mercurio.

Lmpara ultravioleta Los electrones as obtenidos, en su recorrido de un extremo a otro del tubo, chocan con los tomos de mercurio y la energa desprendida en el choque se transforma en radiaciones ultravioleta y por lo tanto invisibles, pero capaces de excitar la capa fluorescente que recubre el interior del tubo, con lo que se transforman en luz visible. Las lmparas fluorescentes, como todas las de descarga, presentan una resistencia al paso de la corriente que disminuye a medida que esta se incrementa. Este efecto las llevara a la autodestruccin si no les colocramos algn elemento que controle la intensidad que circula por ellas; este elemento es una reactancia cuyo nombre especfico para este caso es "balasto". La reactancia o balasto est formada por una bobina de hilo de cobre esmaltado con su correspondiente ncleo magntico. Este conjunto va introducido dentro de un contenedor metlico, y todo ello impregnado al vaco con resinas capaces de penetrar hasta el interior de los ms pequeos huecos existentes entre espiras; con ello conseguimos un considerable aumento de la rigidez dielctrica de la bobina, una mejor disipacin del calor

formado, y una total eliminacin de las posibles vibraciones del ncleo magntico. La correccin cromtica de los tubos se logra con filtros que eliminan las componentes verdosas de la emisin fluorescente normal. Las funciones que debe cumplir una reactancia, en el orden en que se realizan al poner en funcionamiento un tubo fluorescente, son:

Proporcionar la corriente de arranque o precalentamiento de los filamentos para conseguir de stos la emisin inicial de electrones. Suministrar la tensin de salida en vaco suficiente para hacer saltar el arco en el interior de la lmpara. Limitar la corriente en la lmpara a los valores adecuados para un correcto funcionamiento

B.- Tipos de Luz: Luz Clave u Puntual:

Caractersticas de la emisin puntual La luz dura es intensa y direccional y crea sombras fuertes. La luz producida por el brillo del sol en un da claro y despejado, y que proyecta ntidas sombras de los objetos, es un ejemplo de lo que es la luz dura. La mayora de las fuentes artificiales que fueron diseadas para producir luz dura, usan una superficie lisa, reflectante, para producir una reflexin especular y as lograr una luz dura de buena calidad.

Mritos de la luz puntual La luz puntual crea un modelo bien marcado, definido. Puede revelar con precisin, apariencia y forma; mostrando las peculiaridades de contorno y superficie de los sujetos de manera clara y sin ambigedades. La textura queda bien definida. La luz puntual produce sombras, y las sombras tienen al mismo tiempo valores grficos y estticos en la creacin de la imagen. Pueden dibujar planos que quedan ocultos segn el punto de vista, evidenciando sus perfiles, y proporcionando as una mayor informacin espacial de la escena representada. Las sombras pueden ser atractivamente decorativas, como ocurre con los motivos proyectados sobre el suelo a travs de una plancha calada. Pueden tambin revelar detalles de ambiente, como la luz solar que entra por una ventana que se proyecta evocadoramente sobre una pared. La luz concentrada, puntual, tiene la gran ventaja de poderse controlar fcilmente. Puede limitarse y darse forma al haz luminoso colocando accesorios. Puede hacerse que los rayos sean paralelos, y mediante lentes y espejos utilizarse para determinados efectos; por ejemplo, de luz reflejada, imgenes proyectadas.

Desventajas de la luz puntual

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Sin embargo, la luz de este tipo ha de manejarse con un determinado grado de habilidad, si quiere evitarse una pobreza esttica de la imagen. La luz puntual puede producir una imagen de calidad estridente, ordinaria, con un alto contraste no deseable. Con frecuencia se obtienen resultados "tiznados, sucios y desvanecidos" cuando la iluminacin puntual procede de un ngulo excesivo, desde la parte superior o lateral, con relacin al sujeto. Utilizada desde la posicin de la cmara, dar una imagen plana, inatractiva y acartonada del sujeto. Cada luz puntual produce su sombra. Un grupo de seis lmparas puede producir seis sombras adyacentes! De una disposicin de iluminacin con mltiples proyectores puede resultar una serie de sombras sin conexin que distraigan o confundan al espectador. Las sombras han de ser precisas. Pero, igualmente su forma, tamao y claridad individuales pueden no ser convenientes para el fin deseado. Por ejemplo, pueden impedir que se vean detalles de las superficies, entrar en el plano de una superficie contraria, o estar en desacuerdo con los conceptos de atraccin y belleza de otros sujetos.

Tipos de lmpara de emisin puntual

Las lmparas de emisin puntual normalmente son del tipo bidireccional, emiten su mayor energa en dos direcciones, hacia delante y hacia atrs, la emisin frontal es amplificada por una lente y la emisin trasera es capturada por un espejo parablico y reenviada hacia el frente.

Emisin puntual bidireccional

Emisor puntual: el spotlight El Spotlight. La luz dura o spotlight la producen las fuentes de luz compactas. Cuanto mas concentrado es el iluminante, ms "dura" ser la luz y ms claramente definida sern las sombras. En la mayora de los equipos de luz dura existe un reflector detrs de la lmpara que recoge y refleja sus rayos hacia adelante. Con esto, se consigue un mximo rendimiento de la luz radiada y un aumento de la eficacia en general. Adems, muchas fuentes de luz dura, usan un lente de fresnel o un sistema de lentes plano-convexo para concentrar o enfocar el haz de luz. Algunas unidades de luz dura son de uso general y se pueden usar como luz principal, contraluz,

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luces fijas, luces de efecto color, iluminacin de fondo, acentos de luz etc. Las potencias tpicas son desde 500 hasta 10.000 Watts.

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Spot Fresnel

Emisor puntual: el elipsoidal El Elipsoidal.Es un foco de proyeccin sofisticado, cuyos valores normales de potencia son: 750 W, 1000 W, 1500 W, 2000 W. Este dispositivo, usa un sistema de espejo elipsoidal y tiene dos puntos de foco. La lmpara se coloca en el punto de foco interno y su posicin se ajusta de antemano para dar un haz de luz uniforme y circular. En el otro punto de foco, se sita un conjunto de cuatro palas de metal interno llamado "obturadores de encuadre" o shutters. Muchos proyectores elipsoidales tienen una ranura en la parte alta del dispositivo, justo delante del obturador de encuadre, en el segundo punto de foco. Aqu se puede insertar, un iris variable para ajustar el tamao del haz o una placa metlica con un agujero en ella para cambiar el rea o la forma del haz de luz. Esto permite una iluminacin muy selectiva; aislando los objetos de su entorno, o incluso seleccionando una pequea parte de ellos.

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Elipsoidal con accesorios Emisor puntual: el seguidor El Seguidor.Es una fuente de luz dura o dirigida que sirve principalmente para aislar un objeto o sujeto del entorno fsico. Posee un sistema de soporte muy equilibrado que permite un movimiento muy fluido tanto horizontal (pan) como vertical (tilt). Tiene integrado un iris que sirve para cambiar el dimetro de emisin, esto en la prctica se traduce en un cambio de tamao del haz de luz proyectado. Se construyen seguidores para distintas distancias de proyeccin. Las potencias varan desde 1 Kw. Hasta 5 Kw. Aproximadamente.

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Luz Suave u Difusa:

Caractersticas de la emisin difusa La luz difusa es una iluminacin uniforme, que se esparce en todas direcciones y crea poca o ninguna sombra. Es la luz que vemos en un da nublado por ejemplo, donde la iluminacin es relativamente uniforme y no se ven las sombras de los objetos, es un tipo de luz con un bajo contraste debido a su forma de emisin y en general de bajo nivel. Al reflejar la luz sobre una superficie spera se produce una reflexin "difusa". En interiores se ilumina normalmente por rebote. Mritos de la luz difusa En televisin, la luz difusa se utiliza principalmente como luz base o como luz de relleno. La luz de base es una inundacin total de luz difusa, que asegura que ninguna parte captada por la cmara quede sin iluminar, manteniendo adems el contraste tonal al mnimo. En el mejor de los casos, la luz de base est asociada a la iluminacin de clave alta (high key) para suavizar sombras. En el peor de los casos, elimina el modelado de las superficies y produce imgenes planas desprovistas de inters. La luz de relleno se utiliza especficamente para iluminar las zonas en sombra producida por la luz puntual dirigida, y poner de manifiesto la informacin que exista en ellas, sin generar nuevas sombras o anular completamente el efecto de la luz modeladora. La fuente de luz principal (siempre en proyector de haz variable) se aumenta generalmente con una luz de relleno auxiliar. Situada junto a la posicin del objetivo, la luz difusa se esparce sobre el sujeto, haciendo que la forma y la textura de la superficie quede muchas veces completamente invisible. Solamente de perfil se hacen visibles las marcas de la superficie. Siempre que se intenta iluminar una superficie ondulada, o con arrugas, para que parezca plana o sin modelado, este control del modelado de la superficie puede resultar eficaz. Desventajas de la luz difusa La luz difusa no admite una fcil limitacin. Por consiguiente, cuando se utiliza para iluminar un sujeto es fcil comprobar que se esparce en las zonas cercanas. Incluso pantallas grandes totalmente uniformes alrededor de una fuente difusa, no marcarn de dnde procede la luz si sta es totalmente difusa. Contrariamente a la luz puntual ajustable, la intensidad efectiva de una luz difusa, se debilita rpidamente cuando aumenta la distancia entre la fuente luminosa y el sujeto. La luz difusa total resulta con facilidad demasiado plana, sin modelado, con imgenes sin carcter, especialmente si procede de posiciones diversas. La "iluminacin total" no proporciona una claridad ptima, particularmente en las imgenes de baja crominancia. Tipos de lmpara de emisin difusa Las lmparas de emisin difusa tienen la caracterstica de estar construidas en base a un filamento que va enroscado en forma de espiral respecto a un soporte que est situado a lo largo de la ampolla, esta forma determina que la luz radiada en forma multidireccional, es decir hacia todos lados, lo que provoca una emisin envolvente que al rebotar en un espejo, se transforma en una fuente de luz muy difusa.

Filamento en espiral Emisor difuso: el scoop El Scoop. Dispositivo de luz abierto por delante. Como fuente de luz es muy difusa y apenas controlable. Es barato, sencillo y ligero de peso. Consta de un cuerpo de aluminio mate torneado de 0.30 - 0.40 m. de dimetro, con una lmpara ubicada en el centro de esta semiesfera, justo en el punto de foco. En el scoop no enfocable la posicin de la lmpara es fija, el interior de la forma esfrica sirve de reflector y la posicin de la

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lmpara se sita en el punto focal del reflector generando una emisin lumnica de haz suave. En el "scoop enfocable" la posicin de la lmpara es variable hacia adelante y hacia atrs. Si la lmpara esta cerca del reflector, los haces de luz que salen convergen (se concentra el haz) y su emisin es mxima. Si se sita en el punto focal del reflector, se forma un haz suave hacia adelante de nivel medio. Si se aleja del reflector, la luz diverge (se dispersan los haces) y la emisin es ms ancha y suave. Las potencias van desde 500 hasta 2.000 Watts.

Scoop enfocable

Emisor difuso: el softlight El Softlight. Fuente de luz suave de reflector interno. Este tipo de unidad de luz suave se consigue con lmparas de tungsteno-halgeno de filamento lineal (tubular) oculto. Su emisin se refleja en una lmina curva de aluminio, con una superficie esmaltada o blanca la cual genera una luz casi sin sombra que se dispersa sobre un gran ngulo, a menos que se adapte una reja. Estas unidades de luz suave son bastante voluminosas y se pueden colgar o montar en un soporte. Como depende solamente de la luz reflejada su rendimiento es relativamente bajo. Las unidades de luz suave ms pequeas son ms compactas, pero su luz es ms direccional y menos difusa. La potencia oscila entre 750 y 4000 W hasta la versin sper de 8000 W. Se usa como luz base o de complemento.

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Softlight con celdas de direccionamiento Emisor difuso. El reflector Es una fuente cuyo principio de funcionamiento es la emisin directa de una lmpara de gran potencia sobre una superficie reflectora, de esta manera se genera una emisin semidifusa que es utilizada para iluminar grandes reas de accin, como por ejemplo un escenario de baile o de concursos. La funcin principal es proveer una iluminacin base o ambiente, con un nivel de intensidad intermedia. La restriccin que tiene es que es una emisin poco controlable, la luz se esparce en una gran rea alrededor de la fuente provocando reflejos no deseados. Las potencias tpicas son alrededor de 5.000 watts.

Reflector difuso

Caractersticas de la emisin mixta La emisin mixta como su nombre lo indica, es una mezcla de luz dirigida y luz difusa, como se logra esta dualidad? muy simple, se genera una emisin dirigida con una lmpara clara que rebota en un reflector de aluminio anodinado mate, la luz que se irradia entonces es una mezcla de luz dura por un lado y difusa por otro, entonces, tiene ambas caractersticas al mismo tiempo.

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Emisin mixta Tipos de lmpara de emisin mixta La lmpara de emisin mixta es normalmente de tipo linear, es decir tiene una emisin radial, genera luz desde su centro hacia fuera en 360 respecto a su eje. Esta lmpara es de uso profesional y tambin como fuentes de luz decorativa o arquitectnica. Potencias tpicas son desde 500 hasta 2.000 watts, tienen espejo simtrico y a veces un vidrio de proteccin.

Lmparas linear

Emisor mixto: el broad El Broad. Fuente de luz mixta, genera una emisin en forma directa por la parte frontal debido a la visin directa de la lmpara, por otro lado emite una luz reflejada debido a la emisin posterior que se refleja en un espejo simtrico, la suma de estas dos formas de emisin genera una sombra semi difusa que le da el nombre al proyector. Es una fuente usada para iluminar ambientes de tamao mediano, provee una luz muy plana con sombras apenas notables. Es una fuente tpica de los equipos de cmara de exteriores. Las potencias comunes van desde 800 hasta 2.000 watts.

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Broad con viseras

Emisor mixto: el faz abierta (open face) Faz abierta. Reflector sinlente que provee una emisin mixta, mezcla de emisin directa y reflejada al mismo tiempo, es de pequeo tamao y muy liviano. Se usa principalmente en producciones a una cmara o en reportajes de cine y televisin. Su ngulo de emisin es bastante amplio y genera sombras poco notorias. Su haz de emisin se puede concentrar (spot) o desconcentrar (flood) pero su ngulo de emisin cambia bastante entre un modo y otro. Un tipo especial de open face es el llamado sungun, ste tiene las mismas caractersticas de las fuentes mixtas pero con la diferencia que su fuente de energa elctrica es un cinturn de bateras que genera de 12 volts de corriente continua, esto permite una gran autonoma operacional. Se usa normalmente en prensa y producciones en exteriores. Sus potencias habituales van desde 250 hasta 650 watts.

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Open face Emisor mixto: el totalight El totalight es un reflector muy pequeo y liviano que provee una iluminacin abierta muy intensa. Posee una pequea superficie reflectora del tipo espejo simtrico que impide su radiacin en 360 aunque de todas maneras su emisin es de tipo multidireccional. Esta caracterstica de ngulo de emisin provoca un gran problema respecto el control de la dispersin del haz emitido, la luz se irradia descontroladamente en distintas direcciones, desde su origen que es la lmpara. En forma directa, se usa como iluminacin general de ambientes, en forma rebotada (bounce light) genera una iluminacin muy suave de sombras muy disimuladas, aptas para luz base. Su aplicacin en cajas de luz es muy comn en el trabajo de locaciones de cine o televisin. Potencia elctrica tpica es de 800 watts a 220 volts, con lmpara linear. Algunas de sus caractersticas tcnicas son las siguientes:

Tamao cerrado: 2" x 3" x 11" (5 x 7.6 x 27.9 cm). Peso sin cable: 1.3 lbs. (595 g). Peso con 16' cable: 2.25 lbs (1.02 kg). Mximo wattage: 750w a 120v, 800w a 220/240v Mximo amperage: 6.25 a 120v Beam control: Los ngulos de las compuertas ofrecen mayor control Se ajusta en accesorios de 5/8" (1.59 cm) o mas pequeos. Materiales: Aluminio. Cable: 16' (4.88 m) #18/3 alambre

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Tota Light

Emisor Mixto:
El Ciclolight. Los estudios necesitan de una fuente de luz amplia que descanse en el suelo, iluminando hacia arriba un teln de foro o ciclorama. La luz se atena hacia arriba y proporciona un efecto decorativo atractivo, la forma ms sencilla de montaje son las luces de barra o hilera de luz. La ms bsica de las configuraciones est formada por un tablero horizontal que lleva una serie de ampolletas abiertas montadas verticalmente tras una pantalla de luz. Esto oculta las lmparas a la cmara. Alejando la unidad del fondo se mejora la dispersin de la luz aunque con una prdida de la intensidad. Estas unidades se fabrican en series de una, dos, tres o cuatro luces que se colocan juntas en serie de unidades de 650, 1000o 1250 Watts de potencia. Se le pueden adaptar filtros de color a las unidades para cambiar la emisin espectral con un color determinado o mezclar varios colores. Otra forma de iluminar un ciclorama es cuando la iluminacin se establece desde arriba, con cicloides especiales. Estas unidades de ciclorama altas, tienen reflectores asimtricos que posibilitan iluminar el fondo uniformemente slo con unidades de colgar, dispuestas a 1,5 metros del fondo y a 2,5 metros de distancia una de otra produciendo una luz pareja hasta una altura aproximada a los 5 metros.

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Luces Especiales:

Concepto de emisin especial El concepto de emisin especial se basa principalmente en la estructura de las fuentes de luz. Normalmente la emisin lumnica de una lmpara es que un filamento se calienta y genera una radiacin visible al ojo humano (luz) y su incidencia sobre los objetos nos permite ver. Pero hay lmparas que funcionan de distinta, generan luz de la misma manera, excepto que su energa es capturada por un espejo al interior de la lmpara y reenviada hacia el frente, es el caso de las lmparas PAR. Tipos de lmpara de emisin especial La lmpara PAR est constituida por una lmpara linear soportada dentro de un casquete de vidrio al vaco, con un lente tipo fresnel en el frente y como un espejo en la parte posterior. Su principio de funcionamiento consiste en emitir luz en forma radial y enfocar dicha luz a travs de un lente por un frente y con un espejo en la parte posterior.

Lmpara PAR 64

Emisor especial: el minibrut El Minibrut. Estos focos pueden tener cuatro, seis, ocho y doce lmparas, los dispositivos normales incluyen seis lmparas Par 32 de 650 watts cada una, agrupadas en circuitos series de dos, estas lmparas se pueden configurar de distintas maneras, individualmente o por filas verticales, para alterar la intensidad de la emisin de luz, sin afectar la temperatura de color. Cada columna puede girar sobre su eje para ajustar el ngulo de la luz horizontalmente y para proporcionar una intensidad mayor en un rea determinada, el efecto contrario se logra abriendo las columnas para proveer una mayor cobertura visual aunque con menos nivel de iluminacin. El minibrut es bastante usado en exteriores por las siguientes caractersticas:

Luz ancha, intensa de relleno para iluminar reas de luz solar fuerte. Luz de realce para exteriores en das nublados o en zonas de sombra. Simulacin de luz del da a travs de ventanas, puertas o parabrisas. Una luz suave general para reas limitadas cuando se usa con filtro difusor.

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Minibrut de 6 lmparas

Emisor especial: el fluorescenteLa lmpara fluorescente es otro tipo de dispositivo de descarga elctrica empleado para aplicaciones generales de iluminacin. Se trata de una lmpara de vapor de mercurio de baja presin contenida en un tubo de vidrio, revestido en su interior con un material fluorescente conocido como fsforo. La radiacin en el arco de la lmpara de vapor hace que el fsforo se torne fluorescente. La mayor parte de la radiacin del arco es luz ultravioleta invisible, pero esta radiacin se convierte en luz visible al excitar al fsforo. Las lmparas fluorescentes se destacan por una serie de importantes ventajas. Si se elige el tipo de fsforo adecuado, la calidad de luz que generan estos dispositivos puede llegar a semejarse a la luz solar. Adems, tienen una alta eficacia. Un tubo fluorescente que consume 55 Watt de energa genera tanta luz como una lampara incandescente de 150 Watt. Debido a su potencia luminosa, las lmparas fluorescentes producen menos calor que las incandescentes para generar una luminosidad semejante.

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Kit de luces fluorescentes

Lmpara PAR 64 Emisor especial: el proyector PAR

Proyector PAR 64

Par 64. Fuente de luz muy intensa con distintos niveles de proyeccin que se usa normalmente con gelatinas de color en recitales o espectculos masivos, como emiten un haz de ngulo muy estrecho, generan verdaderas murallas de luz color. Su principio bsico de funcionamiento es una lmpara dentro de una carcaza sellada con espejo interno y lente de proyeccin, este sistema se llama sealed beam. Su aplicacin en la iluminacin es ms bien de efecto o figurativa. Potencias comunes son 300, 500 (PAR 56) y 1.000 watts (PAR 64). A veces se ocupan para iluminar a distancias sobre 30 metros, como su haz es concentrado a 40 metros tiene muy buen nivel y su haz no es muy ancho por lo cual se puede aplicar como luz de relleno a gran distancia. Su nomenclatura depende del ngulo de emisin, algunos ejemplos son: Wide angle Medium flood Spot angle Narrow Spot Very Narrow Spot (WF) (MF) (SP) (SNP) (VNSP) ngulo ancho ngulo medio ngulo cerrado ngulo ms cerrado ngulo muy cerrado

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Luces Roboticas: Son hoy en da la gran novedad en las iluminaciones, ya sea de Eventos, Recitales u Programas de Televisin. Merece nuestra atencin especial este tipo de Luces, ya que tienen una gran prestacin donde se utilice, con un solo equipo puedes tener varias opciones a la vez, por ejemplo: Color, Gobos o Proyecciones, Movimiento, Dimmers, Shutters, Giro de Gobos y Duplicidad de Gobos, etc. Existe una gran gama de Marcas y tipos de Equipos, ejemplo, Varilite, High End, Martin, Clay Pack, Coemar, Robe, Sgm , etc. Tambien tenemos hoy en da Equipos Roboticos que usan Led, los equipos actuales usan Lamparas de Descarga, pero el futuro son con lampara Led.

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Tipos de Soportes:
Clasificacin de los sistemas de soporte La clasificacin bsica de los sistemas de soporte de iluminacin es:

Trpodes Estructuras

El trpode y sus caractersticas

Faena Media (Regular Duty) Faena Pesada (Heavy Duty) Faena Liviana (Light Duty)

Armaduras basales fijas y mviles El concepto de basal se refiere a que las estructuras de iluminacin estn sobre una superficie, normalmente al suelo o una tarima. Estas armaduras basales se dividen en dos tipos, fijas y mviles. Como su nombre lo indica, las fijas van apernadas a un soporte, normalmente al suelo o superficies sin movimiento, en este tipo de armaduras se pueden fijar desde focos chicos tales como el PAR 64 hasta elementos mviles ms grandes como los proyectores robticos. Las armaduras mviles permiten que los focos se puedan desplazar a travs de ruedas o rieles, esta caracterstica facilita el armado de escenas complejas en muy poco tiempo, le otorga una dinmica especial al manejo de las luces en shows o en grabacin de series. Soporte Fijo, personaje en movimiento. [ aparecen reas de sombra durante el recorrido del personaje ] Estructuras adosadas a paredes Soporte Mvil, personaje en movimiento. [ el personaje permanece iluminado durante su recorrido ]

Las estructuras adosadas a paredes como su nombre lo dice, son estructuras que estn apernadas a paredes o superficies con algn tipo de fijacin, normalmente con clavos o tornillos del sistema Hiltie.

verticales

Las armaduras son generalmente construidas de fierro dulce y soldadas al arco, el diseo depende de la pared y del ngulo de proyeccin de las luces. A veces las molduras de las estructuras arquitectnicas sirven de soporte para estas estructuras. En ocasiones estas armaduras se dejan instaladas en el lugar, es ms difcil sacarlas de dejarlas puestas, no es raro que en visitas tcnicas el iluminador encuentre sus soportes instalados. La seguridad es importante en este tipo de instalaciones, adems de la fijacin propiamente tal, es necesario instalar un sistema de seguridad, comnmente esta fijacin se hace con cables de acero y prensas.

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Estructura adosada a pared

Los sistemas de suspensin de luces se dividen en:

Ganchos extensibles Pantgrafos Hoist Barras colgantes

El gancho corto (clamp) Abrazadera "C": Su funcin es unir el sistema de soporte bsico de un dispositivo de iluminacin a una tubera o barra elevada. El dimetro de esta abrazadera es de 1 1/8 o 5/8 de pulgada de dimetro y se sujeta firmemente por medio de un perno, tornillo mariposa o clavija de cadena, una vez que se ha decidido la posicin de la lmpara, se aprieta para dejarla en posicin fija. En algunos casos el proyector no se enclava en el lugar que cuelga, sino que puede rotar libremente sobre un arco de 360.

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Distintos tipos de C clamps

El gancho telescpico Gancho telescpico: Gancho de montaje tubular de largo variable, que permite colgar luminarias a distintas alturas y con giro sobre su eje vertical, es bsicamente un sistema de tubos segmentados de distintos largos, que se puede extender y fijar a la altura deseada por medio de una pieza de apriete ubicada en los extremos de cada segmento, gira libre en 360. Estos ganchos son muy apreciados cuando existe una grilla alta y las luces deben ser fijadas a baja altura, tales como teleseries, programas de entrevista etc.

Gancho telescpico (hanger)

El pantgrafo El pantgrafo: Es un equipo de suspensin muy especial, su construccin basado en el principio mecnico de la tijera establece que se puede estirar o encoger varios metros sin perder su centro, si a esto se le agrega un alma de acero en el centro con un contrapeso, determina que se puede subir o bajar fijando la altura al nivel

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que uno desee sin tener que enclavar su extensin por algn medio mecnico. La unin con el cao de soporte se hace a travs de rieles o ganchos especiales, es un sistema muy sofisticado y caro, pero muy cmodo de trabajar. Soporta pesos hasta de 40 kg.

Pantgrafo soportando un spot

El Hoist El Hoist: Es una estructura metlica que soporta un cao de 1 pulgada de dimetro que sirve para suspender luces. Esta estructura est colgada de unos tensores que a su vez estn conectados a un sistema de transmisin dependiente de un motor, cuando se activa el motor el hoist sube o baja de acuerdo al manejo del sistema de control. Una de las cualidades de este sistema aparte de la comodidad para el montaje, es que posee las conexiones elctricas en la misma armadura, es decir los focos se conectan en el mismo hoist, se montan y energizan en el mismo lugar.

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Hoist soportando dos spots Las barras colgantes Las barras colgantes: Como su nombre lo dice, son caos de 1 pulgadas de dimetro las cuales tienen dos tensores de acero de pulgada, uno en cada extremo del cao, asegurados firmemente con prensas de acero. Para subir o bajar se usan molinetes dentados o winches elctricos de alta potencia. El largo tpico de estas barras es de 6 metros, se usan en iluminaciones de estadios o en cualquier lugar que no tenga una parrilla adecuada. Una de las restricciones es que el sistema elctrico va aparte, los cables de energa se enrollan en los mismos tensores de suspensin.

Barra colgante con Focos de iluminacin

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Consolas de Iluminacin:

Con sola de Regulacin de Dimmers: Para obtener un efecto tcnico y artstico a pleno rendimiento y con eficacia se hacen necesarios equipos e instalaciones para el control de la iluminacin y el ajuste de la exposicin, el balance de luz y color, la respuesta y el tratamiento ambiente. En los sistemas de control de iluminacin ms antiguos se utilizaban varios tipos de atenuacin elctrica; los que incluan resistencias, transformadores, atenuadores de reactancia y amplificadores magnticos. Actualmente la mayora de estos sistemas han sido reemplazados por atenuadores de tiristor (SRC =rectificador de silicio controlado). Este sistema es extremadamente adaptable y muy apropiado tanto para equipos manuales como para los complejos equipos computarizados. Los mandos de atenuacin y los conmutadores de canal estn agrupados en un tablero de iluminacin (consola), para un control a distancia de las propias unidades de atenuacin. Se logran suaves ajustes de la intensidad, que son proporcionados dentro de su margen, incluso para varias cargas (consumo). El atenuador SCR es un dispositivo semiconductor, que controla la corriente de la lmpara en funcin del tiempo que se le aplica una serie de impulsos de compuerta (gate). Bsicamente el diseo de una consola de atenuacin responde a encender o apagar los proyectores y ajustar sus intensidades uno a uno o por grupos (a un nivel variable elegido previamente). Normalmente los controles de reduccin se basan en una escala de grados (10 mximo, 0 apagado) y en general trabajan en el punto 7 para alargar la vida de la lmpara y permitir intensidades " mayores de lo normal" si es necesario. Tambin existen las consolas porttiles que permiten combinar proyectores en grupos preseleccionados. Las consolas ms sofisticas y grandes recurren a tcnicas digitales y pueden almacenar cualquier planificacin de la iluminacin, incluidas las intensidades relativas y el encendido y apagado del proyector. Estos datos se memorizan a traves de Diskettes, Cd-Rom u Disco Duro, prximamente se usaran Pendrive.

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Tipos de Luz:

Natural y Artificial La luz natural es la que provee un medio que no ha sido artificialmente creado, dentro de las luces naturales hay que distinguir las que sirven para un registro de cine o TV y las que no sirven. Por ejemplo la luz de un rayo puede ser capturado con una fotografa, un fotograma de cine o un cuadro de televisin, pero no puede ser utilizada como una fuente continua. En cambio la luz del fuego si puede ser utilizada como fuente lumnica, eso s, con la restriccin que tiene una temperatura de color muy baja. La luz artificial como su nombre lo indica, tiene un origen que no es natural, se genera por algn medio artificialmente. Este tipo de iluminacin es de uso generalizado en ambientes de interior, estudios de televisin o cine. La fuente ms comn es la luz incandescente de origen elctrico, tiene cualidades y restricciones para el registro de una imagen televisiva, fotogrfica o cinematogrfica. Otra forma de emisin es por medio de la descarga de gas, elctricamente se ioniza un gas y se mantiene encendido. Manejo de la luz natural La fuente ms comn de origen natural es el sol. El sol es una fuente de luz incandescente, su emisin es producida por combustin de gases a alta temperatura que hierve a millones de grados Celsius, genera la luz que nosotros conocemos como solar. En el lugar de origen (el sol) la energa radiante mantiene sus caractersticas de temperatura calrica y emisin lumnica, pero en la trayectoria hacia la tierra, los componentes de las capas atmosfricas cambian sus caractersticas originales, transformando de distintas maneras la luz solar. Caractersticas de la luz solar: la principal caracterstica de la luz del sol es su intensidad, en condiciones normales mantiene su nivel de energa radiante relativamente constante. Tipos de Luz: Natural y Artificial La luz natural es la que provee un medio que no ha sido artificialmente creado, dentro de las luces naturales hay que distinguir las que sirven para un registro de cine o TV y las que no sirven. Por ejemplo la luz de un rayo puede ser capturado con una fotografa, un fotograma de cine o un cuadro de televisin, pero no puede ser utilizada como una fuente continua. En cambio la luz del fuego si puede ser utilizada como fuente lumnica, eso s, con la restriccin que tiene una temperatura de color muy baja. La luz artificial como su nombre lo indica, tiene un origen que no es natural, se genera por algn medio artificialmente. Este tipo de iluminacin es de uso generalizado en ambientes de interior, estudios de televisin o cine. La fuente ms comn es la luz incandescente de origen elctrico, tiene cualidades y restricciones para el registro de una imagen televisiva, fotogrfica o cinematogrfica. Otra forma de emisin es por medio de la descarga de gas, elctricamente se ioniza un gas y se mantiene encendido.

Restricciones: la luz del sol es influenciada por factores climticos, por ejemplo en la medida que cambia su ngulo de proyeccin, cambia su temperatura color, en la maana y en la tarde se pone amarillo-rojiza. Esto se debe al ngulo de ataque del sol respecto a las capas de la atmsfera. Cuando est nublado cambia su calidad de dispersin, las nubes actan como un filtro de difusin trasformando la luz dura en una luz difusa, sin contraste, sin sombras, una luz plana. En el transcurso del da, debido al movimiento de la tierra respecto al sol, va cambiando la

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direccin de las sombras, esto no parece tener gran importancia, pero si se est grabando una serie en la cual tiene que existir una continuidad visual, este cambio de ngulo se transforma en un problema mayor. Manejo de la luz artificial La luz artificial tiene caractersticas propias, se genera por distintos medios, incandescencia, descarga de gas, descarga elctrica, fluorescencia y por emisin qumica. Segn sea el origen, la luz tiene distintas temperaturas color, algunas emisiones como los vapores de sodio son de baja temperatura color, con dominantes rojas, otros como los yoduros metlicos son de alta temperatura color, contienen dominantes azules. Tiene gran importancia tambin el factor de dispersin, hay fuentes que tienen una emisin muy dirigida, son luces muy duras. Si la emisin original es rebotada en un espejo anodizado, la luz dura se convierte en difusa, cambiando su forma y su caracterstica de propagacin. Es importante tambin el manejo de la intensidad, este se realiza a travs del sistema dimmer que es un atenuador electrnico que al reducir el nivel de luz, reduce tambin la temperatura color.

Anlisis cualitativo de la luz

El aspecto cualitativo se refiere al anlisis y medicin de la calidad de la luz, esto quiere decir las caractersticas espectrales y la temperatura color. El espectro visible se descompone por zonas cromticas o grupos de frecuencias, cada una de estas zonas tiene caractersticas especiales de emisin y propagacin. La zona de bajas frecuencia que corresponde al rojo-amarillo tiene una energa espectral alta y una propagacin ms intensa, el amarillo puede penetrar incluso la niebla. El azul-violeta en cambio es de frecuencia alta y est ms cerca del negro por lo cual tiene menor energa espectral y propagacin ms dbil. La espectrometra permite identificar las caractersticas espectrales de la luz, establecer su relacin con los colores adyacentes, conocer la energa de cada color. En astronoma, el anlisis espectral permite saber el desplazamiento de las estrellas a travs del efecto Doppler. El fenmeno ms importante para nosotros es la temperatura color, ella determina el uso de tipos de pelcula en fotografa, cambios de filtro y balance de blanco en televisin, es necesario entender que la temperatura color es una cualidad de la luz blanca, la luz de color no la tiene. Temperatura color de la luz blanca La temperatura de color de la luz es la calidad de la luz, es decir el color de la luz blanca. Es una caracterstica propia de la luz blanca, est determinada por la estructura cromtica de la fuente de luz, es decir, la energa espectral que la compone. Una luz blanca est compuesta por todos los colores del espectro visible, por lo tanto es la suma de todos los colores. Esto es importante porque los medios de registro tienen una temperatura color determinada, la cmara televisin ve a 3200 K. la pelcula registra a 3200 K y 5600 K., por lo tanto cualquier fuente de luz diferente, obliga a corregir el color de la luz, esto se realiza: - En la cmara con un filtro de conversin y el balance de blanco - En la fuente de luz con un filtro de conversin para iluminacin El termocolormetro y su aplicacin

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El termocolormetro es un instrumento que permite conocer la temperatura de color de una fuente de luz blanca. Su principio de funcionamiento es comparar la cantidad de rojo que contiene la luz blanca respecto al verde, y luego comparar el azul que contiene la luz blanca respecto al verde, cuando tiene estos dos datos, los integra matemticamente y saca un valor medio de temperatura color. Su aplicacin es saber la temperatura color de una fuente para determinar que filtro de conversin debe usar si es cine o fotografa y que filtro de conversin usa si es un registro de video.

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Fotometra:
Anlisis cuantitativo de la luz Se designa con el nombre de Fotometra al estudio de los valores que sirven a la definicin y medida de los fenmenos luminosos. La fotometra establece un conjunto de unidades fotomtricas para la evaluacin de las fuentes lumnicas. Medicin del nivel de Iluminacin. La unidad de iluminacin en el sistema ingls es el foot-candle, definida como:
"la iluminacin que recibe una superficie cuyos puntos estn ubicados a una

distancia de 1 pie de una fuente luminosa puntual de 1 candela de intensidad".

En el sistema mtrico la unidad de iluminacin es el lux o metro-candela; en este caso la superficie est ubicada a un metro de la fuente luminosa. Relacin entre unidades: 1 foot-candle 10,76 LUX. La iluminacin que recibe una superficie cualquiera depender de los siguientes factores:

la intensidad de la fuente luminosa. la distancia entre la fuente y la superficie, la absorcin del medio que atraviesa la luz el ngulo de incidencia de la luz respecto a la superficie.

La Intensidad Lumnica Intensidad luminosa es la cantidad de luz que emite una fuente luminosa en una determinada direccin. Como patrn de medida se ha adoptado internacional-mente una unidad de intensidad, la buja o candela, definida como la intensidad de una fuente controlable: "la superficie de un cuerpo negro llevado a la temperatura de solidificacin del platino, observada ortogonalmente, tiene la intensidad de una buja por cada sesenta avo de centmetro cuadrado". Flujo luminoso es la cantidad de luz emitida por una fuente luminosa en la unidad de tiempo. La unidad de flujo luminoso es el lumen, definido como el flujo luminoso emitido dentro del ngulo slido uno por una fuente puntual y que dentro de este ngulo slido conserve una intensidad luminosa constante e igual a una buja. La intensidad de una fuente puede ser medida ya sea como luz incidente sobre una superficie o como luz reflejada por dicha superficie. La luz incidente es expresada en unidades de iluminacin, en tanto que la luz reflejada se expresa en unidades de luminosidad El Fotometro y su aplicacin

El Fotometro es un instrumento que sirve para medir valores de intensidad lumnica, mide el nivel de iluminacin de una escena directamente, ya sea en su totalidad o parcialmente. Se coloca el medidor desde el lugar del objeto hacia la fuente lumnica, es decir, mide la luz que cae en un punto del espacio, en este caso el objeto o sujeto.

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Como la lectura es contra la fuente de luz, la celda fotosensible debe ser protegida por medio de un atenuador de plstico que suaviza la llegada de luz al sensor, este se llama lector fotomtrico. Existen dos tipos de "lector para la medicin de luz incidente: El lector plano El lector hemisfrico Lectores fotomtricos: planos y hemisfricos Receptor plano: Este tipo de receptor consiste en un disco blanco translcido, de plstico o cristal, que se ubica sobre la clula. Tal superficie circular tiene un ngulo de aceptacin de 50 aproximadamente y su uso permite medir la iluminacin que entrega cada fuente de luz por separado; esta particularidad posibilita, mediante la lectura de la luz principal y de la luz de relleno de un sujeto, establecer el grado de contraste que se desea dar a la imagen.

Lector fotomtrico plano

Receptor hemisfrico: Consiste en una semi-esfera de material plstico translcido, de color blanco, que se inserta sobre la clula foto-elctrica del instrumento. Debido a su posicin, sobresaliente de la superficie del exposmetro, y a su forma, este receptor alcanza un extenso ngulo de aceptacin (visin) de aproximadamente 300 . Ubicado el exposmetro en la posicin del sujeto y orientada la hemisfera hacia la cmara, ella representar aproximadamente, las caractersticas tridimensionales del sujeto, recibiendo el total de la iluminacin de las distintas fuentes de luz y desde todos los ngulos, de esta manera se logra integrar, en una sola medicin, cada una de las fuentes con sus caractersticas de direccin e intensidad.

Lector fotomtrico hemisfrico

Tipos de Medicin: Incidente y Reflejada

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Medicin luz incidente: se trata de una medicin cuantitativa, global, de la iluminacin (en lux u footcandle) que recibe el tema: la luz se mide dirigiendo la clula hacia la fuente principal de iluminacin, sin tener en cuenta la absorcin o la reflexin de luz por el tema. Un difusor, de forma circular o semiesfrica se coloca ante el elemento sensible de la clula. Este mtodo mide nicamente la cantidad de luz que cae sobre el tema. Es poco adecuado para el reportaje y se utiliza preferentemente cuando el operador puede disponer de una libertad de movimientos completa. Medicin de la luz reflejada: este mtodo de medicin tiene en cuenta la luz reflejada por el tema; el color en este as como su poder de absorcin condiciona esta medicin. Por lo tanto, un tema de color oscuro responder en forma diferente a como lo hace un tema muy brillante, aunque ambos reciban una misma cantidad de luz. Las clulas deben orientar rayos luminosos que impresionaran el soporte sensible. Para evitar la sobreexposicin a causa de una zona obscura o sub exposicin debido a una zona clara, es conveniente efectuar una media entre las mediciones externas. Rango de contraste de iluminacin Todava no se ha inventado ningn sistema de televisin tan sensible como el ojo humano, o bien que pueda manejar las diversas formas de la luz como ste lo hace. El sistema de televisin tiene un rango de contraste limitado que no va ms all de siete stops de diferencia desde la zona ms clara a la ms oscura. El rango de contraste se expresa como una proporcin de luz y es un factor muy importante que debe ser considerado en la iluminacin de televisin. El ingeniero de video debe compensar el aumento de contraste ajustando los finales de blancos o negros de la imagen. Si se ajusta el punto de mximo negro de la imagen, el sistema reproducir ms detalles en los finales ms oscuros, produciendo una prdida de detalle en los elementos ms claros; saturando el negro se producir una prdida de contraste y detalle en las partes ms oscuras de la imagen. La consideracin ms importante al determinar el rango de contraste de una imagen es asegurar que el sujeto de mayor inters quede incluido dentro de este rango. Generalmente, el sujeto de mayor inters es la cara del actor; como el tono de piel en circunstancias normales tiene aproximadamente entre un 35 y 40% de reflectancia -grado tres en la escala de grises-,el tono de piel degrada adecuadamente entre los lmites normales de contraste. El rango de contraste en televisin, se asocia generalmente como la diferencia entre la luz clave y la luz de relleno de la escena. Al igual que en el cine, la televisin limita el contraste a las condiciones del soporte, en este caso el tubo imagen o el CCD.

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Filtros u Gelatinas:

Caractersticas generales de los filtros Los filtros de iluminacin o gelatinas son materiales fabricados con poli carbonatos o resinas minerales, incombustibles, transparentes o semi transparentes, que se interponen a la emisin lumnica de un foco, para cambiar alguna caracterstica de tipo espectral o de intensidad. Estos filtros tienen algunas caractersticas comunes, las cuales son: Factor de Atenuacin Factor de Dispersin Curvas de transmisin y absorcin Cada filtro de iluminacin tiene una curva de transmisin llamada transmitancia, esta curva relaciona las longitudes de onda que son capaces de atravesar el filtro con las que son atenuadas o absorbidas. Cuando es un filtro de un color el factor de transmisin es uno solo, cuando son varios colores el valor de transmitancia es un promedio de todos los componentes. La absorcin como su nombre indica, es la caracterstica contraria a la transmisin, define la perdida de luz de un filtro y est definida por dos factores, uno es la disminucin del nivel de luz por absorcin y dispersin, el otro factor es la prdida producida por la disipacin de calor, es importante recordar que la luz es una forma de energa radiante. Filtros color y su aplicacin El filtro de color es un material semitransparente de resina o policarbonato incombustible que se antepone al lente de la luminaria para colorear su emisin lumnica. Este proceso se llama tinteado y consiste en transmitir un color y absorber el resto. Esta caracterstica permite recrear un ambiente real manejando el efecto que tiene el color en la visin del hombre. Otra aplicacin es la creacin de ambientes artificiales, por ejemplo en un musical como elemento decorativo, el color tambin permite crear ambientes abstractos o surrealistas a travs del juego de luz y sombra. Filtros de conversin y su aplicacin

El filtro de conversin est construido con un material traslcido de resina o policarbonato incombustible que se interpone al paso de la luz para cambiar su espectro de emisin, en el caso del filtro de conversin cambia un rango de colores, por ejemplo el filtro CT Blue transforma la luz de estudio en luz de da, es un filtro azulino que permite pasar varias longitudes de onda, al contrario el filtro CT Orange transforma la luz da en luz de estudio, es un filtro ambarino que transmite el amarillo suave y sus matices adyacentes. Podemos decir que cambia la composicin espectral al agregar lo que falta y quitar lo que sobra. Filtros de atenuacin y su aplicacin El filtro de atenuacin (densidad neutra) como otros filtros de su tipo, se fabrica de resina o policarbonato incombustible que se interpone delante de la luminaria para atenuar su nivel de emisin sin cambiar las caractersticas espectrales de la fuente de luz, es decir baja el nivel de transmisin lumnica sin cambiar la temperatura color de la fuente. Esta caracterstica es til cuando hay que bajar el nivel de iluminacin sin alterar la dominante color. Su atenuacin se mide en stops o puntos de diafragma, los ms comunes son:

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o o

ND0,3atenaunstop(un punto de diafragma)reduce la luz a la mitad. ND0,6Atena dos stops (dos puntos de diafragma) reduce la luz a un cuarto. ND0,6Atena tres stops (tres puntos de diafragma) reduce la luz a un octavo

Filtros de difusin y su aplicacin

El filtro difusor plstico especial que se antepone a la emisin de una luminaria para cambiar algunas caractersticas de emisin. Este filtro acta en dos aspectos, cambia la calidad de dispersin, es decir transforma una luz dura en una difusa, acta por dispersin cambiando la direccin original de la luz. El otro aspecto es el factor de atenuacin, al dispersar la luz tambin se reduce el nivel de emisin lumnica, baja ostensiblemente su potencia radiante. Este filtro se usa para suavizar sombras producidas por las fuentes duras, tambin como luz de relleno o ambiente cuando se necesitan esconder sombras. El filtro de difusin ms tpico es el Tough Spun que reduce la luz como sigue:

o o o

Quarter Tough Spun reduce la luz en un cuarto. Mdium Tough Spun reduce la luz a la mitad. Full Tough Spun reduce la luz en tres cuartas partes

En exteriores el problema principal es la adaptacin de temperatura color, el motivo es que casi nunca coincide la calidad de la luz con el ajuste de la cmara. Para solucionar este problema la cmara posee dos formas de adaptacin, filtro de conversin y balance de blanco. El filtro de conversin adapta la visin de la cmara que es de 3200 Kelvin a la calidad de la luz ambiente existente en el lugar. Como la adaptacin del filtro nunca es precisa, se requiere un segundo ajuste, el balance de blanco, que es una adaptacin de temperatura color electrnica. Esta es la operativa de la cmara, pero que ha pasado con la luz? Si ilumino con una luminaria luz da como por ejemplo un HMI, no hay problema, la luz generada es luz da as es que no hay problema. La dificultad empieza cuando tenemos una fuente de luz de 3200 K y queremos iluminar en un lugar donde la temperatura color es de 5600 Kque podemos hacer entonces? Adaptar la fuente de luz de 3200 K a 5600 K. a travs de un filtro de conversin, en este caso un CT Blue. Cuando uno coloca un filtro en un foco de iluminacin, cualesquiera que sea, se produce una prdida de intensidad, disminuye la emisin lumnica creando problemas de nivel de iluminacin.o de filtros en exteriores

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Curva de transmitancia

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Rol del iluminador en el cine y la televisin

Bsicamente el rol del iluminador en el cine y la televisin es el mismo, proveer el nivel de luz necesario para un buen registro visual, mantenindose dentro de los mrgenes tcnicos que impone el soporte sensible. Esta definicin es evidentemente desde la perspectiva tcnica, sin embargo hay un segundo aspecto que es necesario conocer y entender que es el manejo artstico de la imagen. De qu modo puede manejar el iluminador los conceptos de arte de una produccin, hay tres caractersticas que un director de luces debe tener: 1.- Conocimiento profundo de las herramientas de iluminacin y electricidad 2.- Una cultura visual que le permita disear distintas estructuras lumnicas 3.- Capacidad de entender profundamente el guin y poder representarlo visualmente. Cuales son las diferencias entre los distintos formatos?Dentro de cada uno de ellos los lmites estn determinados por el tipo de soporte de registro. En el cine tenemos un soporte fotoqumico con sus cualidades y defectos, en televisin tenemos el CCD que es un elemento electrnico de gran complejidad, es un medio electrnico. El director de fotografa y el iluminador de televisin deben conocer en profundidad las caractersticas tcnicas y la aplicacin artstica de su medio sensible. El caso del iluminador de teatro es diferente, l ilumina para el ojo humano, por lo tanto tiene otras direcciones de trabajo.

Los objetivos de la iluminacin

La iluminacin en general, es el manejo y distribucin de los manantiales de luz de manera que sea posible acceder a un registro visual. La visin de sta imagen debe ser representativa de una situacin objetiva y subjetiva que han sido previamente planificadas, tiene adems como otras tcnicas, objetivos y funciones especficas que cumplir. Los objetivos generales de la Iluminacin son los siguientes: Visibilidad Este primer objetivo es el ms bsico de la Iluminacin y consiste en que el nivel de luz debe ser el necesario para poder realizar un registro visual, es decir se ilumina para que se vea, para que la imagen pueda ser captada en buena forma por un sistema de recepcin visual. Claridad Este segundo objetivo consiste en que no slo se debe iluminar para que se vea, sino es que adems que se vea bien, esto quiere decir que tiene que percibirse tambin el detalle fino de la imagen, los rasgos caractersticos del objeto deben ser claramente discriminados por el sistema de lectura visual. Efectividad El tercer objetivo es el de la efectividad, esto significa que la iluminacin debe estar al servicio del concepto que la genera, si una luz es dramtica, tiene que verse dramtico, este es el objetivo ms difcil de lograr en la prctica, porque depende de factores externos tales como el entorno escenogrfico, la angulacin de toma y la actuacin de los elementos dentro del cuadro.

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Las Funciones de la Iluminacin

Las siguientes son las principales funciones de la Iluminacin:

Direcciona la atencin hacia un rea especfica. Por medio del uso de distintos recursos tecnolgicos propios de la iluminacin y de instalacin, es posible direccionar la atencin del espectador hacia un lugar determinado, el contraste, el color, la intensidad, la direccin son elementos a travs de los cuales el iluminador puede generar un punto de atraccin visual hacia el cual va la mirada del espectador. Revela profundidad y formas. El uso de los ngulos de proyeccin de la luz, la posicin respecto a la cmara, las intensidades asignadas a cada luminaria, el tipo de calidad de dispersin de las fuentes de luz, generan la percepcin de un espacio que no existe en el plano bidimensional, la sensacin de fondo o profundidad. Por otro lado tambin las formas son reveladas mediante el manejo adecuado de los proyectores de luz y sus caractersticas de emisin. Establece ambiente y relaciones espaciales. A travs de la iluminacin se pueden crear una serie de relaciones dentro del cuadro, por ejemplo el simple uso de diferencias de color entre el primer plano y el plano de fondo determina que el espacio se altere, los colores clidos se vienen hacia adelante y los colores fros se van hacia atrs, esto sucede porque tienen distintos niveles de energa visual, uno ve primero los colores hacia el rojo-amarillo y luego los azul-violeta por lo tanto subjetivamente, las distancias en el cuadro cambian. Estas relaciones de espacio y el manejo adecuado de las distintas fuentes de luz, generan el llamado clima o ambiente lumnico, el cual siempre debe ser correspondiente con el texto o guin. Caracteriza sujeto y al entorno. Una fuente de luz dura en un cierto ngulo de proyeccin, puede caracterizar inmediatamente a un sujeto y a su entorno, le puede dar un carcter dramtico con el simple argumento de un apropiado punto de proyeccin, al revs, una fuente de luz difusa bien colocada, puede crear un ambiente muy liviano, con sombras suaves, donde todo se v muy bien detallado. Respecto del entorno, si una fuente de luz dura y de alta intensidad, es dirigida en forma rasante hacia una superficie irregular, como por ejemplo una muralla antigua, se va a crear una textura rica en detalles que puede ser la caracterstica principal del entorno escenogrfico. Relaciones composicionales. La composicin fotogrfica de una escena, se puede manejar desde la iluminacin estableciendo vnculos entre los elementos del cuadro a travs del uso del color, del contraste, de los niveles de luminancia y de la calidad de dispersin de la luz. Fotogrficamente se puede componer a travs de la iluminacin, los elementos visuales se destacan por medio de la luz. Continuidad visual. La continuidad visual consiste bsicamente que al cambiar de una toma a la siguiente, exista una continuidad en la emisin lumnica de stas. Los niveles de reflectancia de las imgenes de entrada y salida tengan un nivel aproximado, que exista una coherencia visual, de tal forma que no se produzcan grandes variaciones de luminosidad. Esta condicin tcnica depende normalmente del nivel del contraste escnico, del ngulo de toma de la cmara y de la calidad de la luz. Requerimientos lmites de brillo y contraste. Una de las funciones importante dentro del registro de imgenes, es mantener los niveles de contraste mximo y de las relaciones de luminosidad dentro de los mrgenes tcnicos. Los sistemas de registro tienen un rango muy estrecho de variacin respecto a las normas. El lmite lo establecen las caractersticas tcnicas del soporte fotosensible.

Mtodos de Iluminacin:

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La aplicacin de un mtodo de iluminacin depende de varios factores:

El entorno fsico de la produccin El equipamiento de iluminacin y energa El tipo de programa

El Entorno Fsico El lugar de una produccin es muy importante, si ste es un estudio de televisin es evidente que las condiciones de trabajo son optimas en cuanto a la implementacin tcnica de iluminacin y de registro. Si es en exteriores es distinto, se hace todo ms complejo. Para iluminar un ambiente, hay que tener en cuenta los siguientes aspectos: La luz existente. En cualquier circunstancia la mejor iluminacin es la luz existente, no hay mejor ambiente que el natural, esto no significa que sea solamente con luz da, la luz artificial tambin es vlida como luz natural, con la diferencia que no es solar. Nstor Almendros gran director de fotografa espaol deca: No hay mejor iluminacin que la luz existente. El problema mayor en este tipo de ambiente, es el contraste entre las zonas de altas luces y las bajas, los materiales sensibles fotoqumicos y electrnicos tienen un lmite en cuanto a la reproduccin tonal que restringe la imagen final. Aumento de la luz existente. La nica manera de manejar el contraste es disminuyendo la luz en las altas luces o aumentarla en las zona de bajas luces. En el primer caso se pueden poner banderas o filtros de difusin para atenuar las zonas de mayor nivel, estamos hablando de tapar las zonas de mayor intensidad. En el segundo caso, hay que iluminar con fuentes de luz artificial o pantallas de refuerzo, se rellenan las zonas oscuras. Aqu surge un nuevo problema, la adaptacin de temperatura color, es necesario entonces medir la temperatura color de la luz y poner el filtro de conversin adecuado, en las fuentes de luz3200 K el filtro CTB. Si la fuente de luz es un HMI o similar, no se agrega filtro alguno, en algunos casos se usan filtros de correccin color. Iluminacin especial. Cuando no hay iluminacin existente es necesario iluminar artificialmente. En este caso el tipo de iluminacin a aplicar depende del guin, para cada tipo de produccin hay una manera de iluminar, hay una metodologa aplicada. En una locacin de exteriores, se deben crear las condiciones tcnicas para trabajar en forma eficiente tanto en lo tcnico como en lo artstico. En general se trabaja de una manera fotogrfica, con modelados.

El Equipamiento de Iluminacin y Energa En cualquier produccin, es factor importante las condiciones de infraestructura lumnica y de energa elctrica en el lugar de emisin o grabacin. Si el lugar es un estudio de cine o televisin los equipos estn disponibles en el mismo lugar, los focos, los sistemas de soporte - suspensin y la energa estn disponibles. Es distinto cuando la produccin es una locacin, es decir fuera del estudio, en esta situacin todo se hace ms difcil, hay que implementar el soporte y suspensin de las luces, proveer la energa elctrica a travs de un empalme a transformador o conectar a un generador electrgeno.

El Tipo de Programa

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El cmo se va a iluminar un evento depende tambin del tipo de programa a realizar, no es lo mismo la iluminacin de un musical, que la de un documental. La iluminacin dramtica por ejemplo necesita una iluminacin dura, de contraste, de luz y sombra. La iluminacin de un programa miscelneo es distinta, es ms abierta, ms suave, de bajo contraste, decorativa.

Otro ejemplo es el documental, requiere de una luz especfica para cada toma, muy acotada, aqu la luz depende de la significancia que sta tenga respecto al texto o la situacin, su estructura es ms delicada. Esquemas de Iluminacin Bsica La Iluminacin de Tres Puntos. La iluminacin de tres puntos es el montaje completo ms sencillo de iluminacin. Se puede usar esta idea par obtener buenos resultados con cualquier tema tridimensional. No es una rutina que haya que seguir a rajatabla, sino que se puede modificar segn los resultados que queramos obtener. En esta frmula se emplean generalmente cuatro luces: A. Luz principal (key light) B. Luz de relleno C. Contraluz D. Luz de fondo La Luz Principal (key light) Como su nombre indica es la luz ms importante y la que define y afecta en mayor medida la apariencia del sujeto. En trminos de calidad, debe situarse entre aproximadamente en un trmino medio entre luz dura y luz difusa. En estudio, se utiliza generalmente un spot con lente Fresnel. En la frmula de las tres luces, debe situarse formando un ngulo entre 30 y 45 grados con el eje que forman la cmara y el sujeto, bien a la derecha o bien a la izquierda de la cmara. Un ngulo de 45 grados es el que produce un mayor modelado y resalta mejor las texturas del sujeto. Para decidir si colocamos la luz a la derecha o a la izquierda de la cmara tendremos en cuenta las siguientes cuestiones: 2- La referencia ambiental. Las fuentes de luz aparentes del decorado. 3- La relacin con el entorno. Consistencia con la iluminacin de otros objetos de la escena. 4- Determinantes prcticos. Si hay impedimentos fsicos para poner la luz en un lugar. El ngulo vertical de la luz principal Este ngulo se refiere a la elevacin de la fuente de luz principal. Generalmente se toman tambin unos 45 grados, en ocasiones puede bajar hasta cerca de los 30 grados. Hay quien prefiere poner la luz principal cerca de la cmara, esto implica algunos riesgos:

Limitar la sensacin de profundidad de la escena, aunque exista espacio fsico. Aparicin de sombras en el fondo de la escena y forzar al actor a mirar directamente a una
fuente de luz.

La Luz de Relleno (fill light) La luz de relleno se usa para suavizar las sombras producidas por la luz clave, estas sombras se reducen sin llegar a eliminarlas completamente.

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La luz de relleno es una fuente de luz difusa. Se coloca formando unos 90 grados con el eje que forma la luz principal con el sujeto. Adems lo ms seguro es colocarla formando un ngulo de unos 45 grados con el eje de la cmara. Iluminando un rea de 90 grados tenemos un margen de seguridad en el caso de que se mueva el sujeto inesperadamente durante el rodaje y tengamos que cambiar el ngulo de la cmara. Aunque el ngulo vertical debe estar sobre los 45 grados, la posicin horizontal no es muy crtica. Muchas veces se coloca justo al lado de la cmara, lo que hace que est ligeramente ms baja que la luz principal. En esta posicin es como ms fcilmente consigue su objetivo de rellenar las sombras creadas por la luz principal. La luz de relleno bien situada produce una transicin gradual de las rea iluminadas a las zonas de sombra, produciendo una mejor percepcin de la tercera dimensin. Fuentes de luz de relleno. En estudio son muy utilizados los scoop, los softlights y los bancos de luz fluorescente balanceados cromticamente. En exteriores, lo habitual son los cuarzos porttiles con difusores. Los difusores, adems de suavizar la luz, reducen su intensidad. Cuando el sol es la luz principal podemos utilizar cualquier reflector formando 90 grados con la luz solar para rebotarla y usarla como relleno. En general, si una fuente luminosa proporciona un haz lo suficientemente ancha, parte de esta luz utilizada como principal puede reflejarse sobre el sujeto para proporcionar tambin el relleno.

El Contraluz (back Light) La principal funcin de esta fuente de luz, es separar al sujeto del fondo, creando un sutil borde de luz en el contorno del sujeto u objeto. El contraluz debe colocarse a 180 justamente detrs del sujeto con relacin a la cmara. Para entender imaginemos trazar una lnea recta que parte del objetivo de la cmara, pasa por el sujeto y llega hasta la luz de contra. Si esta luz est demasiado desviada hacia uno de los lados, arrojar mucha luz sobre ste, dejando un lado iluminado y el otro oscuro. Aunque la elevacin de esta luz est generalmente dictada por las condiciones disponibles, es deseable un ngulo de unos 45 grados. Si est demasiado baja puede deslumbrar a la cmara. Si est demasiado alta iluminar la parte superior de la cabeza del sujeto y la punta de la nariz, creando un efecto desagradable. Para esta luz se usan generalmente fuentes ms pequeas y menos potentes que para la principal, pero comnmente son luces duras ya que generalmente se colocan ms cerca del sujeto y el rea a iluminar debe estar ms restringida. La Luz de Fondo Como su nombre lo indica, ilumina los fondos y aade profundidad y separacin entre los elementos de la escena, establece la presencia del fondo de la escena. Se puede utilizar cualquier tipo de luz con este fin, siempre que proporcione una iluminacin uniforme del fondo, no afecte al sujeto principal y est posea la intensidad adecuada. Si el fondo tiene detalle o textura, pondremos esta fuente de luz al mismo lado que la principal, para mantener la coherencia en la direccin de la luz. Es importante que la luz de fondo no contamine al objeto de primer plano, como el grafico indica. Relaciones de Intensidad. La formula de las tres fuentes de luz no funcionar si no usamos las intensidades adecuadas en cada fuente. La diferencia de niveles de iluminacin entre cada fuente se expresa en trminos de relaciones de intensidad. Puesto que la luz principal es luz dominante sobre el sujeto, debe ser de mayor intensidad que la luz de relleno. En televisin en color es aproximadamente el doble. Esto se traduce en una relacin de iluminacin de 2:1. Si la luz principal es de 2000 lux, la de relleno es de 1000 lux. La relacin de intensidad entre la luz principal y la de relleno afecta a cmo se ver la forma, dimensiones y superficie del sujeto. Para obtener un efecto dramtico, o para ajustarnos a las

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necesidades de sujetos especiales, podemos usar relaciones distintas a 2:1. Si usamos un fotmetro de fotografa podemos utilizar la diferencia en nmeros f obtenida para establecer la relacin de iluminacin. La luz principal debe ser un nmero f mayor que la de relleno para mantener la relacin 2:1.

Relaciones clave-relleno en nmeros f (puntos de diafragma): 1:1 2:1 3:1 4:1 8:1 No hay N footcandle de diferencia Un nmero footcandle diferencia Un nmero footcandle y 2/3 diferencia Dos nmeros footcandle diferencia Tres nmeros footcandle diferencia Luz plana, clave y relleno iguales Estndar en televisin color Estndar para televisin en blanco y negro Efecto dramtico de clave baja Efecto dramtico de clave muy baja

A veces deseamos minimizar o suavizar el detalle en la superficie del sujeto. Esto lo podemos conseguir utilizando la relacin 1:1. Esta relacin es muy utilizada para minimizar defectos o problemas en la piel de los sujetos, y es usual en anuncios de maquillaje. Al contrario, incrementando la relacin principal-relleno a 1:5 o ms, el detalle de la superficie y la textura sern enfatizadas, especialmente si la luz principal es dura e incide sobre el sujeto con un ngulo muy acusado (65-85 grados) muy cenital o lateral.

Relaciones segn Distancia. La relacin de iluminacin puede controlarse ajustando las distancias entre las fuentes de luz y el sujeto. 0,5 veces la distancia original = 4 veces la intensidad 2,0 veces la distancia original = 1/4 la intensidad 3,0 veces la distancia original = 1/9 la intensidad Nota: Ejercicio de medicin de la luz respecto Ley del cuadrado inverso.

Intensidad del Contraluz. Para conseguir el sutil contorno de luz alrededor del sujeto, el contraluz ha de ser ligeramente ms brillante que la luz principal. Si es una persona, puede depender tambin del color del cabello y de la ropa que viste. Suponiendo que sea de cabellos marrones y ropas de tonos medios, requerir un contraluz de una vez y media la intensidad de la principal. Si la principal es de 1000, el contraluz seria de 1500 lux. Si no tenemos fotmetro, podemos ajustarla a ojo acercando la fuente al sujeto ms que la principal o hasta que veamos en cmara el contorno de luz alrededor del sujeto. Es conveniente observar el objeto en un monitor bien ajustado o en el visor de la cmara. Puede ser difcil ajustar el contraluz cuando no coinciden las reflectancias de las ropas y del

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cabello, en ese caso puede recurrirse a las viseras para enmascararla parcialmente. La temperatura de color del contraluz no es crtica en la funcin que desempea.

Intensidad de la Luz de Fondo Puesto que el fondo es de menor importancia que el centro de inters, debe ser iluminado con menor intensidad que ste, dependiendo del brillo. Generalmente ser suficiente con 2/3 la intensidad de la luz principal. Esto asegurar que destaque el sujeto principal sobre el fondo. Dada una intensidad de la luz principal de 3000 lux, el fondo debera ser iluminado con 2000 lux. Usando un fotmetro de fotografa, la lectura de la luz de fondo debera dar entre 1/2 y 2/3 menos de diafragma que la lectura de la luz principal. Como los fondos son generalmente planos y de una importancia secundaria, la colocacin de las luces de fondo y su ngulo no suele ser crtica. Pero la iluminacin de los fondos debe ser uniforme.

Distancia Sujeto-Fondo. Las sombras en los fondos por ejemplo con actores en movimiento, pueden distraer y ser molestas. Las luces de fondo, generalmente no eliminarn estas sombras. Pero esto se soluciona fcilmente separando los sujetos del fondo. Si la luz principal est a 45 grados las sombras caern sobre el suelo en lugar de los fondos. Si es imprescindible que el sujeto est cerca del fondo, lo iluminaremos con una fuente difusa para hacer desaparecer dichas sombras.

Iluminacin de Locaciones El trabajo de iluminacin en exteriores o locaciones naturales con dos o ms cmaras puede ser, segn el lugar escogido, ms difcil que en estudio, segn las posibilidades que el lugar presente para la ubicacin de luces y cmaras. En general, la mayor dificultad se presenta al ubicar luces en el techo, lo que en estudio es una ventaja, bien sea porque no existen las facilidades, (si el techo es alto o muy bajo), o no se cuenta con el equipo idneo para su instalacin, o simplemente porque no hay tiempo para ello. Esto hace que la iluminacin en locaciones naturales dependa directamente de la arquitectura del lugar escogido.

Luz Natural en Exteriores La luz natural proveniente del sol es la fuente lumnica ms hermosa y econmica con que pueda contar un fotgrafo, aunque solamente se pueda disponer de ella por tiempo limitado y con pocas posibilidades de controlarla. Para su mximo aprovechamiento, se requiere de paciencia, tiempo y variadas estrategias, mediante las cuales podemos convertirla en una gran aliada, lo cual requiere conocimiento y estudio acerca de ella, ms una buena preproduccin que sea consciente de las facilidades y conveniencias del lugar en materia de iluminacin, elementos fundamentales no solamente para una buena programacin, sino tambin para disponer mejor el trabajo segn las

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horas de luz/da. La luz natural del sol provee a los fotgrafos diferentes atmsferas naturales durante el transcurso del da, desde el amanecer hasta el anochecer, creando sensaciones que pueden ser utilizadas con distintas connotaciones tanto plsticas como dramticas que pueden enriquecer la historia. La cmara se debe ubicar con respecto a la posicin del sol segn la hora del da y las condiciones atmosfricas del momento, aspectos bsicos que necesitamos conocer para aprovechar lo mejor posible la luz natural en exteriores/da. Cambios atmosfricos como intempestiva nubosidad y variaciones en la temperatura de color, deben ser revisados continuamente para efectuar las correcciones y ajustes respectivos. Aparte del estudio de la luz es importante identificar y estudiar el soporte de la imagen y cmo reaccionar a los altos contrastes de luz, situacin que el sol crea especialmente en sitios como nuestro trpico. Por lo tanto, debemos observar, analizar y saber qu hacer cuando cambia la temperatura de color, conocer los recursos y tcnicas para suavizar o matizar los altos contrastes, las diferencias de intensidad entre un cielo nublado y un campo verde y los problemas fotogrficos que pueda presentar la reflexin de la luz en el desierto o en una playa blanca. Estas situaciones podran ser vistas como problemas concretos que plantea la luz y la naturaleza segn la geografa y la atmsfera, pero tomados de otra manera, pueden ser utilizados como un estilo y un distintivo plstico de la imagen.

Luz Natural en Interiores Para el caso de escenas en interiores/da, la luz natural del sol sigue siendo una gran aliada para el fotgrafo y para la produccin. Al visitar y escoger las locaciones en la etapa de preproduccin, se deben tener en cuenta las facilidades arquitectnicas no slo para la logstica de produccin como tambin para la iluminacin del lugar. La disposicin de los vanos de puertas y ventanas, como a veces de claraboyas en el techo, crean un diseo de iluminacin propio del lugar que lo hace ms fcil de aprovechar desde el punto de vista fotogrfico. Igual que en exteriores, la luz del sol que ilumina los interiores cambia de temperatura de color, de cualidad e intensidad durante el transcurso del da y, como en exteriores, plantea lmites de produccin, circunstancia que exige un plan lo ms preciso posible con respecto a los tiempos de realizacin. Las ventanas y ventanales que enmarcan nuestra luz de diseo o de efecto en los interiores, a veces nos pueden presentar problemas fotogrficos cuando forman parte del encuadre y son un fondo considerable de l, creando un efecto natural de contraluz difcil de controlar o tambin, cuando el exterior que se aprecia a travs de la ventana se quiere observar con el mismo inters que la accin en primer plano. Para obtener esta imagen se requiere equilibrar los dos niveles de luz entre el exterior y el interior. Normalmente se percibe una diferencia de intensidad luminosa bastante grande con un ratio de por lo menos 4:1 6:1. Una de las caractersticas de las producciones de bajo presupuesto, es la falta de recursos para alquilar luces tungsteno y HMI. Si se tiene la posibilidad de contar con alguna luz incandescente de 5 10 kilowatts, podremos iniciar el juego del manejo del contraluz, para lo cual, lo primero que se debe hacer es igualar la temperatura de color, bien cuando se escoja la temperatura del tungsteno o la luz del sol en el exterior. Si decidimos trabajar con la luz del sol como luz principal, necesitamos corregir la de nuestras fuentes tungsteno y para ello colocamos filtros de gelatina CTB full que al subir la temperatura de color a 5.500 K reduce en casi un 50% la potencia de la fuente, as es que una fuente de 5 kilowatt quedar reducida a una de 2.5 kilowatts. En estas condiciones no se puede equilibrar la intensidad exterior con la poca potencia de las luces ya convertida su temperatura de color, lo que obliga a reducir la intensidad de la luz exterior a travs de las ventanas. Los tules y gelatinas de ND (Neutral Density) nos pueden ayudar a reducir hasta 1 2 stops la diferencia entre las dos intensidades y, junto con la luz de relleno que dispongamos en el interior, lograremos reducir otro stop. De esta forma, reducimos a la mitad la diferencia aunque lo ideal es lograr equipararla o estar mximo un stop por debajo en el interior con respecto al exterior.

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Esta situacin extrema obliga a concentrar todos los esfuerzos en reducir esta diferencia trayendo, en algunas ocasiones, prdida en el control del diseo inicial, pues entre ms luces coloquemos para obtener mayor luminosidad interior, ms difcil se hace el control de las mismas aun cuando de manera simultnea queramos aprovechar al mximo la potencia de las fuentes, por lo tanto, debemos apoyarnos en todo aquello que nos permita exprimir hasta la ltima gota de la luz interior. Un recurso consiste en colocar filtros de 3/4 CTB sobre los tungstenos y aunque nos quede la temperatura un poco clida, habremos ganado un 20% ms en la potencia de la luz. Los espejos suelen ser tambin un recurso muy til para introducir la luz del sol del exterior al interior, subir el nivel y disear con ella como la luz principal. Tiene la misma temperatura de color y casi la misma intensidad, solo que en un da nublado no se puede lograr mayor cosa con los espejos o algn otro medio, pues la luz llega difuminada, lo que no produce prcticamente ni sombra ni contraste y carece de toda direccionalidad para producir reflejos inclusive sobre otro espejo. Cuando se utilizan los espejos, se debe corregir permanentemente la posicin de los mismos con respecto al sol para mantener la misma orientacin de la luz del reflejo, puesto que nuestra posicin con respecto al sol est cambiando minuto a minuto. Podemos encontrar muy buenos ejemplos del buen uso a favor de la luz de sol en escenarios naturales, por ejemplo, el trabajo de Nstor Almendros en su poca de documentales cubanos o en Francia junto a Eric Rohmer. El Guin Tcnico de Iluminacin El guin tcnico de iluminacin es fundamental en una produccin audiovisual, en l se establecen todas las acciones que se va a realizar durante una emisin o grabacin. La elaboracin de este guin empieza con una reunin de produccin donde estn presentes los productores, el realizador, el jefe de iluminacin, el jefe de sonido, el escengrafo, el ambientador y el jefe de tramoya. En esta reunin se explica la estructura del programa, los objetivos generales, el plan de produccin y en general toda la informacin referente a la produccin. Despus de esta reunin, cada jefe hace una planificacin de lo que corresponde su rea de trabajo. En la iluminacin se lee el guin literario y en base a esta lectura se disea el guin tcnico de iluminacin. En este programa estn contenidas todas las acciones a desarrollar en la grabacin, los movimientos de luces, el tiempo en los cambios de escena, las acciones de audio mezcladas con iluminacin y otras acciones propias de la produccin. Este guin normalmente tiene tres columnas en las cuales se describen todas las acciones que se van a desarrollar, en una columna va el dialogo y en las otras se especifican las acciones con los movimientos de luz correspondientes a cada accin. Estructura de un Ambiente Lumnico

La estructura de un ambiente lumnico se basa en distintos aspectos, hay elementos tcnicos que corresponden a los estados lmites de los soportes sensibles y por otro lado estn las elementos artsticos los cuales tienen una revisin bastante ms abstracta. La cmara de video es medio que permite el proceso de grabacin de imgenes fijas o en movimiento por medios electrnicos en lugar de fotoqumicos como en el caso de la pelcula fotogrfica. Por su especial configuracin tecnolgica el video ofrece unas posibilidades extraordinarias como instrumento para el aprendizaje del lenguaje audiovisual. El hecho de poder visionar inmediatamente las imgenes grabadas, de poder repetir el visionado cuantas veces haga falta, de poder alterar la cadencia de paso de las imgenes y congelar imgenes, permite un proceso de aprendizaje que ningn otro medio haba hecho posible. Las tcnicas utilizadas para grabar imgenes en una cinta de vdeo son similares a las utilizadas para la grabacin y reproduccin de sonido. Las seales elctricas procedentes de una cmara de televisin (o de una cmara de televisin a travs de un receptor de televisin) se almacenan como secuencias de zonas

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magnetizadas de xido frrico sobre una cinta magntica. Al reproducir la cinta grabada se regeneran las seales originales. Estas seales se pueden difundir entonces mediante una antena emisora o por cable a los receptores de televisin capaces de traducir las seales a imgenes y sonidos.

Ventajas

Desventajas

Pueden ser pelculas de largo o corto metraje

o secuencias flmicas de concepto nico Son particularmente tiles para describir movimientos, mostrar interrelaciones o dar impacto a un tema. Se les puede sincronizar fcilmente sonido magntico. Pueden utilizarse tcnicas especiales para tratar ciertos contenidos.

Puede resultar costosa su preparacin por el

tiempo, equipo y materiales que exige. Requieren una cuidadosa planificacin y habilidades especficas. Est evolucionando rpidamente por lo que muchos materiales pronto resultarn obsoletos.

Para que el aprendizaje resulte superior

Resulta un material terminado y aseguran una

presentacin consistente.

cuando se utiliza esta tecnologa, se recomienda que sea completa con cmara y magnetoscopio, que tenga buena iluminacin, contraste de colores, buena audicin, una introduccin, buena diccin, que sea de calidad, que tenga creatividad, movimientos, varios personajes, uso de material didctico.

El Lenguaje de la Imagen La base de una buena imagen radica en el saber expresar las ideas que dan sentidooyecto. Y eso slo se logra cuanto mejor sea nuestro dominio tcnico y tambin artstico. Planos, perspectivas, profundidad de campo, manipulacin cromtica..., todo est al servicio de un dilogo personal entre el autor de la imagen y quien la contempla. Si tu imagen no comunican nada al observador, ste no hablar de tu obra por lo tanto no trascender. Primero hay que entender una regla fundamental: La diferencia entre nuestra forma de ver las cosas y cmo las recogen las mquinas

La versatilidad de nuestra visin proviene de la unin entre el ojo y el cerebro. Aunque el ojo recoge una escena tal y cmo es, nuestro celebro posee la capacidad de ser selectivo, es decir, centra nuestra atencin sobre lo que ms nos llama la curiosidad. Es por eso que cuando tomamos una imagen o diseamos una escena luego vemos que no sale tal y como nosotros la vemos. Esto se debe a que las mquinas registran la escena tal y como es, sin "saber" dnde se centra nuestra atencin para que salga tal y como la "sentimos". Nosotros tenemos que arreglar la escena para que quede plasmada tal y como la vemos sobre un papel. Una mis vista puede contener cientos de imgenes todas distintas: est el grupo ese de amigos charlando, la chica del grupo, los ojazos de la morena... miles de detalles dentro de la misma visin. Si por ejemplo, a nosotros lo que nos llama la atencin son los ojazos de la morena, no nos valdra con hacer una imagen de toda la visin general, sino que tenemos que representar esos ojos para que el observador se encuentre en la misma situacin que capt nuestra atencin, as podr sentir lo mismo que nosotros sentimos cuando realizamos la imagen. Una regla bsica de la composicin fotogrfica es la siguiente:

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"Aislar el centro de atencin de todo aquello que no ayuda a reforzarlo o no aporte nada hacia l".

La profundidad de campo es el espacio ntido que existe delante y posterior a un objeto enfocado, depende de la abertura de diafragma y la longitud focal. Mientras ms abierto el diafragma, menor ser la longitud focal y viceversa. En un lente fotogrfico, mientras ms compleja sea su construccin y ms larga su longitud focal, menor ser la profundidad de foco, al revs, mientras ms corta se su longitud focal, mayor ser la profundidad de campo. Otro factor muy importante a la hora de planificar la escena es el punto de vista que escojamos.

La Composicin Si algo se encarga de la comunicacin de nuestras imgenes con el espectador es la composicin. Se define como el orden de los elementos dentro del cuadro. Podemos decir que hay siete reglas "maestras: Sencillez: Es preferible que exista un nico punto de inters (o al menos no demasiados). Los fondos sencillos ayudarn a aislar el centro de inters de lo superfluo. Decidir el plano del motivo, si seleccionaremos parte o todo el motivo; esto depender de lo que queramos dar a "entender" al que ve la escena. Regla de los Tercios: Consiste en desplazar el motivo de los centros del encuadre (tanto vertical como horizontal), dejando espacio para que ste se pueda mover, es decir, si el motivo se desplaza hacia la derecha (luego entra por la izquierda del encuadre) tendremos que dejar ms espacio hacia la derecha para que no se vea "asfixiado" por el encuadre. Normalmente tenemos la costumbre de dividir las imagen en dos mitades (horizontal y vertical) lo ms simtrica posible. Esto es adecuado cuando nuestra intencin es realzar la simetra de un modelo, pero de otra forma, slo lograremos imagen "aburridas". La regla de los tercios me atrevera a resumirla en esto: "desplaza siempre el motivo principal del centro geomtrico de la escena". Coge por ejemplo la tpica imagen de un bonito paisaje, ahora usando la mano quita tanto vertical como horizontalmente porciones de ella... me explico, por ejemplo, imagen con unos rboles con tierra y cielo en la misma proporcin, prueba a verla ocultando parte de cielo, ahora la tierra gana en fuerza, pareciendo una panormica en donde se exalta la "fertilidad" de la tierra dando magnficos rboles; ahora el opuesto, oculta parte de la tierra, ahora la fuerza la tiene unos estupendos rboles contrastando fuertemente contra un cielo azul llenos de blancas nieves. Las Lneas y Colores: Las lneas determinan gran parte de la sensacin al visualizar la imagen. Las diagonales dan dinamismo a la escena y/o conducen la visin del espectador hacia un determinado elemento, que puede ser o no el centro de atencin que proponemos. Las lneas horizontales dan sensacin de tranquilidad y paz. Las lneas rectas dan "rigidez" y tensin a una escena. Las curvas en ese conducen la visin y restan rigidez, pueden provocar igualmente tranquilidad, sobre todo si son curvas amplias. Conformar las lneas y/o elementos en tringulo aaden poder visual a las imgenes y nos permite jugar con la triangulacin de los reflejos. Los colores dan mucho juego, la mayora aceptamos que ciertas combinaciones de colores son ms placenteras o armoniosas para la vista que otras, por otra parte, una gama de colores restringida facilita la creacin de composiciones armoniosas (como el uso del degradados de una misma familia, fjate que en las puestas de sol por ejemplo, abundan los matices del rojo y anaranjado, si hubiese disparidad de colores, no habra sensacin de "conjunto"). Puede decirse que la gama del azul y del verde combinan bien, mientras que las del rojo y el verde compiten por atraer la atencin, creando una vibrante impresin ptica. El contraste de color suele ser ms sorprendente si la escena contiene slo dos otros colores. Los colores que deben producir los contrastes ms

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estridentes son los llamados colores opuestos: los clidos rojos, amarillos y naranjas contra los fros azules y verdes (aqu tienes una idea de como colorear una escena segn quieras un efecto de calidez o de frialdad); pero lo que ms determina el grado de contraste es la luminosidad del color, a mayor intensidad del color usado ms "saltar a la cara" la diferencia entre ellos. Equilibrio: O sea, disponer las formas, sombras y colores de manera que se complemente y sea coherente con la escena. Nunca pondremos un jarrn en el aire en vez de una mesa, a no ser que luego lo estrellemos en el suelo. El equilibrio compositivo fotogrfico, tiene las mismas cualidades que la realidad. Encuadre: Podemos utilizar el decorado para "enmarcar" el motivo central, eso centrar an ms la atencin sobre l, como por ejemplo ramas, rboles, estructuras metlicas etc. Es una forma de aislar la imagen del entorno real. Relacin Figura/Fondo: El motivo principal no debe confundirse con el fondo, o entorpecer al fondo. Podemos usar distintos ngulos de vista para evitarlo. Los Planos Gracias a ellos, podemos mostrar en cada imagen justamente lo que deseamos ver. Aunque cada uno. Existe una serie de "planos estndar" que identifican el tratamiento que deseamos dar a la imagen. Por ejemplo: El plano largo o plano amplio es un trmino general, no especfico que depende de nuestro estilo para una visin distante. Es una vista muy distante de la escena. Lo que predomina es el entorno, y las personas aparecen como figuras diminutas en el paisaje. El plano muy largo nos permitir establecer una localizacin amplia y crear una impresin global del ambiente. Plano general o plano de cobertura es una vista amplia que abarca toda la accin. Se utiliza a menudo para comenzar una escena y mostrar inmediatamente dnde est sucediendo todo. Es un plano de definicin del entorno que establece el ambiente general, y que permite al espectador seguir el curso de la accin o el objetivo que se persigue con ella. Plano corto o plano de cerca es una vista detallada que excluye a menudo los sujetos cercanos. Para los grupos de personas utilizamos, como gua, los siguientes trminos generales: plano unipersonal, plano de dos personas, plano de tres personas, plano de grupo. La manera exacta en la que se efecta la toma no afecta al trmino utilizado. Se podra, por ejemplo, hacer un plano corto utilizando una cmara cercana con un objetivo de gran angular, o una cmara distante con un teleobjetivo. Es evidente que habr diferencias de perspectivas y distorsin de la imagen segn el mtodo empleado, pero la escena abarcada ser la misma. Cada tipo de plano tiene sus propias ventajas e inconvenientes. Se utilizan planos ms largos para:

Mostrar dnde est teniendo lugar la accin. Que el espectador pueda seguir movimientos amplios. Mostrar las posiciones relativas de los sujetos. Crear una disposicin de nimo. Por ejemplo, los amigos que se separan

para siempre.

Los planos largos, sin embargo, no permiten que la audiencia pueda apreciar los detalles, y se la puede dejar con la sensacin de que hay cosas que se han perdido. Por ejemplo, en un plano general de una galera de arte pueden tener la impresin de que se est evitando que puedan ver con claridad los cuadros individuales. Los planos ms cortos se utilizan para:

Mostrar los detalles. Resaltar una escena. Revelar reacciones de los personajes.

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 Dramatizar.
Es evidente que el plano de una situacin cualquiera puede fotografiarse de muy distintas formas, pero siempre hay planos que son equivocados o inadecuados para una determinada situacin. Si la accin es incidental al objetivo que tiene la imagen (por ejemplo, una persona a que est hablando de sus prximas vacaciones est haciendo una tortilla), entonces los planos deben centrarse en las personas implicadas, para mostrar sus reacciones. Pero si la imagen tiene como objetivo ensearnos la forma de cocinar una tortilla, entonces necesitamos planos detallados de la accin de frer la tortilla. El ngulo de Inclinacin de la cmara ayuda igualmente al nfasis de una imagen. Cuando se apunta la cmara hacia abajo o hacia arriba se estn haciendo picados y contrapicados, que permiten relacionar visualmente a sujetos o reas que estn separados. Los picados y contrapicados pueden usarse para: Acentuar la Altura o la Profundidad: Desde la altura de una montaa se hace un picado (inclinacin hacia abajo) para mostrar la abrupta ladera por la que va a descender. Si fuera para mostrar la enorme subida, se realizara un contrapicado (inclinacin hacia arriba). Mostrar Relaciones: La cmara efecta un picado desde el observador que est en el tejado hasta su vctima que est en la calle para acentuar su indefensin; o un contrapicado desde la vctima para mostrar que no est sola, sino que la estn acechando. Igualmente, la altura de la cmara con respecto a la escena influir en el contenido. El ngulo desde el cual se hace la toma de un sujeto, puede tener una influencia considerable en la actitud del espectador hacia l. Esto es extremo en los picados y contra picados. Tenemos nuestro criminal y su vctima, si hacemos un picado del asesino, su perspectiva mostrar a alguien alto, si lo realizamos bajando la cmara a un ngulo ms extremo (muy cercano del suelo), la sensacin de "enormidad" se acentuar; por contra, si realizamos un contrapicado de la vista, dar la sensacin de empequeecimiento, cuanto ms alto sea el ngulo de la toma, ms pequeo se ver la vctima... es decir, tendremos las sensaciones de un criminal fuerte y poder y la de una vctima "insignificante" que muy poca cosa o nada puede hacer para escapar. Otro ejemplo para que veis la importancia de la altura de la imagen... tenemos un picado de un anciano despeinado y destartalado en su vestimenta con un fondo confuso, en esta ocasin no tendremos sensacin de superioridad del anciano, sino de lo "enorme" de su soledad y falta de atenciones. Elementos de Valorizacin Visual

Composicin de la Imagen La pantalla de televisin, de la misma forma que el fotograma o los bordes de cualquier imagen, aslan parte de escenario ante la cmara y concentra nuestra atencin. Una buena cmara debe tener esto siempre presente. Al componer tomas de personas rpidamente, somos conscientes del "margen espacial", esto es, el espacio comprendido entre la cabeza del sujeto y el borde superior de la pantalla. Por qu un plano bien compuesto?. La respuesta est en que una vez encuadrada una escena, la disposicin de los objetos adquiere una importancia fundamental. Siempre existe un punto de inters en cada imagen. Elementos Visuales de una Escena Masa: En televisin, los detalles no se aprecian ni en los planos generales ni en los primeros planos. Sin embargo los elementos deben crear un orden, con el objetivo de crear una imagen atractiva y equilibrada; as mismo el centro de inters debe aparecer bien definido, si se encuadran actores y objetos de forma simtrica, la imagen resulta rara vez satisfactoria. El efecto

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es demasiado formal. El centro geomtrico de la imagen no es necesariamente el mejor lugar para situar el centro de inters. Sin embargo, si dividimos la imagen en tercios en sentido horizontal y vertical, los puntos de interseccin de estas lneas sern las zonas ms apropiadas para situar los puntos de inters. Movimiento: El movimiento que se desarrolla en una escena est en relacin directa con el tema de la lnea, por lo que se refiere a la composicin. El medio ms dramtico de llamar la atencin sobre cualquier objeto es, aparte del sonido, el movimiento dentro de la escena. Existen dos formas de realzar el movimiento en la escena:

Contrastar el movimiento, establecer una diferencia de tono entre primer plano y fondo Destacar el objeto principal sobre los dems, a travs de la diferencia tonal o el contraste.
Tono: En las imgenes en blanco y negro los diversos colores de una escena se reproducen en gamas tonales de un mismo color gris, desde el blanco hasta el negro. La disposicin en la imagen de tales tonalidades forma parte de la composicin. El centro de inters debe situarse en la zona ms clara de la imagen. Evitar que se produzcan zonas ms luminosas en los vrtices del encuadre. Si concentramos tonos ms oscuros en el extremo inferior, el objeto principal destacar con ms naturalidad. Profundidad: La sensacin de volumen, espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de una escena de tal forma que proporciona mayor longitud espacial a una imagen que tiene solo dos dimensiones. El operador de cmara deber familiarizarse con estos aspectos bsicos de la perspectiva, tambin de la posicin y altura de la cmara y el objetivo a emplear para cada plano. La Importancia de la Motivacin (el guin) La motivacin es el principal aspecto que determina el buen desarrollo de una produccin. El motivador principal siempre es el guin, el laurel de una produccin es cuando un texto es transformado en imagen y sonido y se convierte en un producto que comunica bien. El tipo de guin genera la necesidad de adaptarlo de una manera u otra de acuerdo al registro audiovisual. La estructura tcnica de una produccin tambin depende del texto, la puesta en escena, el sonido, la iluminacin, la ambientacin, estn a su servicio. En el rea de la edicin, la lectura del guin, sirve para poder llevar adelante, de alguna forma, la obra que pretende el director. Un guionista y un montajista tienen una cierta mentalidad asociativa, una percepcin comn, una forma de complicidad. Funciones del Guin:

Mantiene continuidad narrativa y dramtica. Facilita la continuidad del montaje del material rodado. Facilita la planificacin de puesta en escenas. Analtica narrativa. Desde la perspectiva analtica, los relatos audiovisuales son textos, es decir un conjunto de signos que pueden analizarse con sentido narrativo. Tiene por objeto estudiar los sistemas y modelos narrativos. Conceptos con las Formas de Arte Unidad: En las posibilidades del relato uno puede tener distintas posibilidades (A;B;C;....Z) uno elige la forma que quiere que tenga, es decir contar pero sin dispersarse, si se colocan nuevas ideas estas tienen que aportar algo a la unidad, sino no sirve. Variedad: La unidad tienen la contra que tampoco se puede tenerla en una gran medida ya que la

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obra sera chata, plana, etc., por eso esta el concepto de variedad para poder que la historia sea ms amena. Progresin: Hay una tendencia en el hombre a ordenar los hechos de una forma que se pueda contar en el relato, con cierta fuerza.

Sntesis: Contar lo que no altera la historia de la pelcula, no contar lo que esta dems, aunque a uno le guste. Construccin dramtica: El movimiento de divide en tres partes: planteo, desarrollo y conclusin Planteo: plantea los acontecimientos que desarrolla la historia a contar. Primer punto de giro: acontecimiento de una potencia tal sobre la historia y de sus personajes, de una calidad, en donde las cosas no pueden volver a ser lo de antes, empuja la historia al segundo terreno que es el desarrollo. Desarrollo: Segundo punto de giro: dem al anterior, pero que lleva a la conclusin. El clmax aparece en la conclusin, hace explosin emocional en los personajes y en el espectador. Conflicto: le tiene que sumar algo a la historia. Situacin. Confrontaciones, la cual permite a la historia ir para algn lado. Ruptura del equilibrio, el cual se restablece pero en otro punto (no se puede volver atrs s se quiere). Tambin toda la pelcula puede ser un gran conflicto. Hay transiciones, el personaje cambia. Historia o argumento: como lo contamos, una puede ser la trama. Es contar los acontecimientos de la historia. La manera de usar los acontecimientos en la organizacin de la trama. La construccin dramtica utiliza todos los elementos necesarios para seducir con la historia. Contexto: poltico, de poca, social, contexto histrico, todo esto es un factor que determina. La historia contada en otra poca puede tener otra fuerza. Realizacin de Ambientes La iluminacin en televisin se asemeja a la del cine. Es un efecto que ser captado por el ojo de la cmara. La iluminacin del escenario est diseada para tener un efecto directo sobre el ojo humano. Un set de TV puede aparecer iluminado imperfectamente para el ojo humano, pero para el ojo electrnico de la cmara puede ser perfecto. La imagen televisiva es creada en su totalidad con luz. La manera que escojamos para iluminar a un sujeto o una escena determinar cmo aparecer la imagen en el video. Cuando iluminamos una escena en realidad estamos pintando con luz, para crear forma y textura, luz y sombra, acento y detalle. Aqu les ofrecemos, como punto de partida, los elementos para comenzar el trabajo de iluminacin. Una de las mejores formas de aprender acerca de la iluminacin televisiva es observar con mucho cuidado el mundo que nos rodea. Gran parte de la iluminacin televisiva trata de imitar la iluminacin natural dentro de los estudios de televisin. Por ejemplo, Cmo se ve la luz en el living de la casa durante el da? De dnde proviene la fuente principal de luz? Dnde caen las sombras? Es diferente la iluminacin de una sala de clases a la de una casa? Lo importante es que la iluminacin y sus efectos sobre el sujeto cambian dependiendo de la ubicacin, la hora y la fuente principal de iluminacin. La iluminacin debe ser pensada como la imagen de un cuadro sobre un lienzo negro, usando la

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luz como pigmento. Aprovechamos la luz y sombra teniendo un conocimiento completo de la posicin, funcin, calidad e intensidad de la luz que iluminar al sujeto, considerando las limitaciones pticas y elctricas de la unidad de televisin, con la cmara de TV como instrumento. La televisin tuvo un progreso en sus tcnicas de iluminacin muy semejante a las del cine. Cuando surgi, los quipos de luz que el cine haba hecho evolucionar fueron rpidamente adoptados. La baja sensibilidad de los tubos de cmaras de TV motiv una muy intensa concentracin de luz hacia los sujetos a ser registrados. La preocupacin entonces fue mucho ms el poder registrar la imagen (como sucedi en los comienzos del cine) que en la iluminacin artstica. Superado este problema, igual como vimos en los aos 20, fue requerida una luz base fundamental y una luz para modelar. Con el tiempo la luz fundamenta! y las clsicas luces adoptadas en el cine fueron tambin aplicadas a la televisin. Pero este ltimo medio tuvo por mucho tiempo una menor latitud en su gama de grises de la que presentaba entonces la emulsin cinematogrfica, y eso se tradujo en la seleccin y ubicacin de una permanente luz secundaria que atenuara las sombras duras. Idntico proceso volvi a producirse aos despus al surgir la televisin color, limitacin que an no se ha superado, aunque se est en vas de ello, en relacin a lo alcanzado por las posibilidades actuales del negativo color. Por tal motivo, el iluminador de televisin an est constreido por ciertas limitaciones de la imagen electrnica que requiere un contraste de 40:1, contra las posibilidades del negativo color del cine, que hoy da llega a los 100a 1, ante sensibilidades promedio de uno y otro medio, que oscilan entre valores de 100 a 400 ASA del mosaico de la cmara o la emulsin del film. De gran importancia ha sido la metodologa de trabajo de ambos sistemas de registro. La diferencia existente entre la grabacin de la imagen electrnica y la cinematogrfica, reside en que en la primera las tomas se captan simultneamente con varias cmaras que cubren distintos planos y ngulos. En cine, si bien en ciertos casos se hace lo mismo, para trabajos como espectculos filmados es habitual para la mayora de las producciones que cada toma se cubra independientemente con un ajuste de la iluminacin, cambio de posicin de la cmara, a veces cambio de la focal del objetivo, repeticin del parlamento de los intrpretes, etc. De ah la presencia en el equipo de filmacin del secretario de rodaje, que cuida todos los detalles de la continuidad entre las tomas. El mtodo de la televisin o vdeo es ms rpido. El aplicado en el cine es ms detallista, pero mucho ms lento y costoso. El primero demanda una iluminacin de compromiso para que sea apropiada a cada ngulo de captacin de las distintas cmaras utilizadas desde diferentes posiciones y planos. El segundo atiende el detalle de cada situacin, aunque demanda un extremo cuidado en la continuidad lumnica. A partir de estas diferencias, se puede observar cmo son las prcticas operativas normalmente utilizadas por el iluminador de televisin o vdeo, de las del director de fotografa en el medio cinematogrfico. Pero conviene que el realizador que viene del cine conozca el mundo de la imagen electrnica, en lo que se refiere a la actividad especfica del director de iluminacin o director de imagen, para apreciar que en obras del ms alto nivel hay grandes similitudes en gama de conocimientos, forma de evolucionar en su profesin y requerimientos de sta a nivel tcnico y artstico. An hoy da, en muchas actividades profesionales, como, por ejemplo, sucede en el cine, se han unificado criterios a nivel mundial para los cuadros tcnicos. La televisin, sin embargo, carece en distintos pases de similar consideracin para muchos campos. El referido a la iluminacin es uno de ellos. Y suele ser muy comn que en variados centros de produccin para una misma tarea existan distintas denominaciones, como tambin sucede a nivel internacional. As, en los Estados Unidos el cargo mximo en este campo se denomina lighthing director(director de iluminacin). En Francia el cargo es conocido como directeur de la photographie, en Italia se denomina direttore della fotografa. En Espaa e Iberoamrica se lo define como iluminador, director de iluminacin o simplemente mencionando el campo sin distinguir el cargo. Tambin en estos pases existen variaciones importantes en cuanto a prcticas operacionales, requerimientos, atribuciones y mecanismosdeacceso al cargo.

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El iluminador de televisin, cuando trabaja en estudio, tiene una tarea con muchas similitudes a las del director de fotografa del medio cinematogrfico. Pero asimismo esta tarea ofrece algunas diferencias en otras prcticas de trabajo. En el caso de los programas de TV o vdeo denominados dramticos, su labor comienza mucho antes del rodaje. Durante el proceso de preproduccin, el iluminador tiene mltiples conferencias con el realizador, el escengrafo, el ayudante de realizacin y otros miembros de la produccin para coordinar las actividades y fijar los requerimientos de su especialidad. Luego, cuando las escenografas han sido realizadas y en funcin de ellas ubicada la posicin de los intrpretes, determinados sus movimientos y establecidos los planos cubiertos por cada cmara, el director de iluminacin define con su equipo tcnico la forma de aplicar las luces, de alterarlas sobre la marcha y va trazando su plano o gua de iluminacin, en donde por escrito y en base a dibujos y datos, define la posicin y nmero de cada luminaria para cada secuencia y bloque de la obra. Este plano de iluminacin denominado en los pases anglosajones como lightingplot, es la gua maestra para l y sus tcnicos en las jornadas de trabajo que se requieran en el mismo escenario. Para prepararlo, a veces utilizar un pequeo transmisor de mano para comunicarse con los elctricos en lo alto de las pasarelas y por medio de la intercomunicacin o directamente con el operador de control de la imagen en la cabina de control. As define la angulacin de los artefactos en funcin del encuadre, la ubicacin de los filtros, viseras, tramas, banderas, el ajuste de la intensidad del haz, segn la posicin de los intrpretes. Utilizar tambin un exposmetro, un medidor de contrastes, un filtro de visin, un estimador de distancias y de continuo tendr las referencias del monitor del plato y el monitor de la consola de luces. El iluminador de vdeo o TV, de igual forma que el director de fotografa, conoce bien las caractersticas de la emulsin del film, a su vez sabe estimar el rendimiento del mosaico de la cmara electrnica y la respuesta del material fotoconductivo. Pero a diferencia de su colega del cine, puede visualizar inmediatamente los niveles del mismo gracias al uso de uno de sus principales instrumentos: el monitor de forma de onda. Con este procedimiento de control trabaja siempre sobre seguro, sabiendo la respuesta que tendr su esquema de iluminacin y el nivel tcnico de la misma, de forma que no surjan inconvenientes como imagen con ruidos, sobreexposiciones, etc. Con el plano de iluminacin ya definido en el proceso de ensayo, el iluminador, durante la grabacin de vdeo, se situar entre el operador del control de cmaras y el operador de la consola de luces, para indicar a este ltimo, en base a este plano de iluminacin, los ajustes y cambios a ser efectuados sobre la marcha. El director de imagen de un centro de produccin de mediana importancia suele trabajar especficamente en el campo de la iluminacin con un equipo de tcnicos de seis a ocho personas. Todos dependen del jefe o capataz de elctricos, que es quien organiza y distribuye la tarea. En la cabina de control, el operador de la consola atiende a su vez aquellos aspectos como encendido, regulacin de la intensidad y apagado de cada artefacto, as como su registro en la memoria del equipo, para reproducir el esquema de iluminacin cuando sea necesario para futuras jornadas. Los elctricos generalmente suelen dividirse en dos grupos de trabajo: uno que se ocupa de aquellas unidades destinadas a crear la ambientacin del decorado y los fondos y otro que se dedica a la iluminacin especfica de los intrpretes, en sus puntos de detencin y en su desplazamientos. El jefe de elctricos es el que da las rdenes siguiendo las indicaciones y premisas establecidas por el iluminador o director de imagen. La metodologa de trabajo cambia con cada equipo, pero lo fundamental es ordenarse para aprovechar en la mejor forma el escaso tiempo disponible. Por eso, la relacin y entendimiento entre el director de imagen y el jefe de elctricos es primordial y se logra como consecuencia de trabajar juntos en muchas producciones. Otros Aspectos de la Iluminacin Los medios tcnicos de un estudio de buen nivel pueden ser muy amplios. El material de iluminacin instalado en la parrilla de un escenario llega a menudo a los 600 artefactos. El 80 por 100 de ellos corresponden generalmente a proyectores de Fresnel, con lmparas de 1.000, 2.000 y 5.000 Watts. El resto est compuesto por equipos de luz abierta o difusa de 2.000 y 4.000 Watts, artefactos con lmparas PAR o FAY, de 1.000 Watts, proyectores de HMI de 1.200 Watts, proyectores de luz puntual, luminarias longitudinales y pequeas unidades de bajo consumo para

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lmparas de 250, 300, 500 y 600 Watts con muy diversos requisitos. No todos estos equipos se ubican en la parrilla o en el sistema de rales con un sistema automtico para su posicionado, ya que algunos deben situarse en el suelo, detrs de los decorados, segn los requerimientos del plano de iluminacin. La mayor parte de los artefactos estn conectados a la consola, que puede llegar a tener hasta 3.072 canales independientes. Casi todos los proyectores de Fresnel tienen su correspondiente juego de viseras, de manera que sea posible el ajuste del haz desde lo alto, si el estudio tiene puentes, o desde el suelo mediante prtigas. As se controla cada luz y su incidencia en el plano requerido con el efecto de sombra o penumbra. A estos artefactos se les suele intercalar filtros difusores para disminuir la dureza del haz. La produccin de vdeos dramticos se realiza generalmente con tres o cuatro cmaras dentro del sistema de registro secuencia!. Estas son ajustadas, por lo comn, a una sensibilidad de 400 o mas ASA. Este tipo de obras demandan frecuentemente una cierta cantidad de decorados, los cuales se ubican en uno o varios platos y a veces requieren ser utilizados durante la jornada. Como se ha visto, los decorados se iluminan en base a un plan general previamente establecido. Pero muchas veces el plan es alterado segn los captulos de la obra, con la consecuencia de que muchos cambios surgen durante los ltimos ensayos de los actores, especialmente en lo referente a los desplazamientos y puntos de detencin. Por eso, la habilidad que debe desarrollar un director de imagen es la superacin de estos problemas con pocos y rpidos ajustes. Si bien estas son circunstancias que no son frecuentes en todos los casos, la tendencia de este experto es iluminar con un mnimo de luces con un esquema simple y de fcil correccin. En esto, los dramticos de vdeo adoptan tcnicas muy distintas a las del cine, que como ya hemos visto, son mucho ms detallistas. Y ello no slo se debe a la diferencia del sistema de registro secuencia! ante el rodaje plano a plano, sino por el hecho que la precisin que tienen los costos de un registro secuencial en un estudio (por la alta cantidad de personal que demanda) deja mucho menos tiempo para la tarea del experto en iluminar. En vdeo se tiende a aplicar la luz por sectores generales y se simplifican los efectos de clima y ambientacin que determinan especial atencin y prdida de tiempo. Por eso, en este tipo de producciones el efecto artstico suele estar ms restringido y se fundamenta en el ocasional empleo de chapas caladas, efectos de cortinas venecianas o persianas sobre los muros, sombra de plantas sobre las cortinas, imitacin de la luz solar a travs de las aberturas, algn toque de color, luz individual de los artefactos del decorado . El primer paso y preocupacin de muchos directores de imagen consiste entonces en determinar la iluminacin de los intrpretes, para, posteriormente, si el tiempo lo permite, atender los fondos. Adoptando una tcnica simple, aplicar entonces la luz principal con un promedio cercano a los 100 lux de intensidad para los puntos de detencin y luego las luces estratgicas de separacin. Este esquema se complementa con la luz complementaria de haz difuso proveniente de lo alto, sea con luz rebotada o broads de 2.000 y 4.000 Watts que ayudan a compensar la limitada latitud del mosaico de la cmara, y es eficaz para hacer desaparecer la sombra de la jirafa y el micrfono sobre los intrpretes o los muros.

El Realizador y la Eleccin de la Clave Tonal Previo a la etapa de grabacin o rodaje, es recomendable que todo realizador, al estudiar el guin tcnico que ha elaborado, efecte consideraciones sobre las caractersticas del tratamiento lumnico de las principales escenas del proyecto. No se trata de que establezca cmo sern iluminadas estas escenas, pues esto es una tarea que corresponde al iluminador, sino definir qu clima o atmsfera ambiental ser la ms apropiada para el contenido del tema. En el mbito de la cinematografa se ha estipulado como clave tonal (key) al efecto de clima creado por la iluminacin para incidir en el nimo de la audiencia. Las claves tonales son dos: alta y baja. La clave tonal alta se refiere a un mbito de iluminacin intensa, con sombras suaves, propicia para un estado de espritu de alegra, confort y bienestar. Este tipo de iluminacin suele aplicarse en comedias, situaciones generales de interiores o exteriores donde la luz solar plena es la principal fuente y donde una clara visin del mbito y el entorno ayudan a brindar una atmsfera de normalidad. La clave tonal baja es todo lo opuesto. La iluminacin es escasa y las sombras son densas. Ha sido el recurso clsico, por aos, para crear el clima ms acorde a secuencias de misterio, suspenso, drama, peligro, etc. La clave tonal baja puede aplicarse tambin a interiores iluminados por la luz diurna, pero la habilidad del director de imagen har posible que

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la profusin de sombras proporcionen un efecto de inquietud, desasosiego y alerta en el nimo de la audiencia, propicio para el contenido dramtico que se quiera desarrollar. Si bien algunos de los conceptos arriba expuestos han ido variando con el tiempo, bsicamente an se mantienen, pues es un hecho sabido que la luz incide en nuestro animo en Forma muy parecida a estos esquemas. Entre la clave tonal alta y baja hay una gran escala de situaciones intermedias que merecen ser consideradas. Todo vara segn la tcnica de iluminacin adoptada y los efectos de contraste que existen entre las luces y las sombras. Cuanto ms alto es el contraste, mas grande es el acercamiento a la clave tonal baja. Y el contraste se obtiene en los distintos planos de una escena por las variaciones de intensidad entre la luz principal y la luz de complemento demandado y que esta ltima sea de tipo difuso para evitar sombras mltiples, pero s pueda suavizar las sombras duras. Tambin importa para el establecimiento de un clima lumnico las caractersticas del decorado. Si ste ofrece muchas aberturas, tiene muros lisos de tonos claros, es moderno y est escasamente vestido, ser mucho ms difcil iluminarlo para crear una atmsfera propicia para una clave tonal baja.

Por todo esto, las consideraciones previas que debe evaluar el realizador van a estar dependientes de los aportes del iluminador y el escengrafo. Sabiendo cmo inciden estos dos aspectos en la bsqueda del clima apropiado para el tema que maneja, el realizador podr tener un buen punto de partida para sus reflexiones, de forma que sus necesarias consultas con estos tcnicos lo lleven a una coherencia de procedimientos. Las Preferencias de los Expertos El proceso de iluminacin de una obra de cine o vdeo no slo est fundamentado en la aplicacin de una serie de requisitos tcnicos, sino tambin depende de muy variados conceptos que parten del punto de vista personal que tiene el experto asignado a la tarea. Estos conceptos surgen como consecuencia de gustos o sensibilidades distintas en el lucimiento plstico de la imagen, en la forma de controlar la luz y la sombra, en el uso y aplicacin de los artefactos de iluminacin, en la observacin de la realidad o la influencia de los maestros de la pintura o de grandes fotgrafos del cine del pasado o el presente. Los puntos de vista son muy diversos como tambin lo son los estilos aplicados a cada necesidad. La autenticidad es un punto de coincidencia para muchos directores de fotografa. El famoso iluminador espaol Nstor Almendros destacaba que siempre haba tratado de justificar, al iluminar un ambiente, la direccin de la luz, ya sea la proveniente de las ventanas en las escenas de da o de las lmparas en la noche. Para l la iluminacin se justifica y complementa con el encuadre, dado que selecciona aquello que se ha preparado especficamente para su mejor respuesta visual. Otro famoso director de fotografa espaol, Luis Cuadrado, expresaba que la imagen captada tiene que ser realista para que el espectador crea que es real a fin de luego poder deformarla lo suficiente para que sirva al drama de la obra sin que el espectador sea conciente de que est falseada. Cuadrado trat siempre de crear una fotografa aparentemente realista, pero con una expresin propia que ayudase a darle la mayor eficacia dramtica. En esa lnea parece estar tambin el director de fotografa italiano Beppe Lancia, quien manifest gustar de la iluminacin que no se siente. Su gran satisfaccin fue saber que la pelcula Sallo al vaco motivara que mucha gente pensase que fue filmada en ambientes reales, aunque no fue as. Para l la idea de la luz ha sido siempre no hacer sentir el artificio, la intervencin tcnica. En el mismo sentido se expresaba aos atrs el famoso fotgrafo chino de Hollywood James Won Howe: Me encantan los desafos, las cosas impredecibles, los resultados extraos, las cosas chocantes. Pero el realismo es lo primero para m, siempre. La bsqueda del realismo en todos sus detalles la manifest tambin otro maestro de Hollywood: Len Shamroy. Lo que ms me gusta es resolver el problema de como dnde esconder las luces, cmo conseguir una atmsfera de autenticidad. Creo en la exactitud. Si usted camina en una habitacin con un candelabro, slo el rea alrededor de la llama debe tener un color caliente, el

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resto debe ser fro.En esa atencin por todo lo real, Harry Stradling, Jr. representante de la escuela actual de Hollywood, expresaba su gusto personal porque todos los detalles no se pierdan en el negro absoluto. Me gusta que todo se vea en la pantalla. Si usted est en cuarto oscuro, puede todava ver los detalles. En la pantalla debe ser lo mismo.

En el proceso de pintar con luz un decorado, el iluminador muchas veces tiende a perder una adecuada perspectiva de los efectos logrados, por la dinmica del trabajo, la diversidad de los detalles a ser atendidos o la presin del tiempo. El hecho es que a menudo se sobreilumina. La forma de aplicar la luz ha variado mucho con el tiempo. Durante los aos del cine en blanco y negro fue evolucionando y perfeccionndose la tcnica del claro-oscuro fundamentada en la luz directa producida por proyectores de Fresnel, pues era primordial para dar relieve a los actores separar a stos del fondo y controlar la gama de grises, dada la ausencia del color y sus matices. Pero las experiencias del neorrealismo italiano y de la nueva ola venida de Francia, que por su falta de medios tcnicos y recursos motiv el rodaje en interiores reales, llev a la adopcin de la tcnica de la luz rebotada para la mayora de las tomas.. En aquel momento la luz rebotada representaba una bsqueda de la simplicidad y tambin de la iluminacin que formaba parte de las temticas de ese cine, en un enfrentamiento a la concepcin hollywoodense de la luz y la produccin.

La nueva generacin de directores de fotografa se apoya mucho en la luz rebotada como tcnica cmoda y prctica y muchas veces no ha sabido utilizar la luz directa. El realizador argentino Juan Carlos Desanzo, tiempo atrs reputado director de fotografa, nos comentaba: Casi siempre he trabajado con luz rebotada. Es un tipo de luz que se puede aplicar sin problemas y es apropiada a muchos temas. Reconozco que mi generacin no logr dominar la tcnica de iluminar con spots de Fresnel. Y es un arte que se est perdiendo. El auge de la luz rebotada sin duda se ha debido a las posibilidades que ofrece el color y fundamentalmente a las motivaciones tcnicas que surgen al rodarse en interiores reales, donde no es cmodo utilizar proyectores de Fresnel. Los artefactos de luz halgena con su gran intensidad y duros rayos del haz, han creado la tendencia de filtrar la luz o rebotarla. Pero el estudio sigue siendo un mbito muy empleado en producciones de vdeo y sus facilidades tcnicas permiten aplicar uno u otro mtodo, segn las preferencias del experto. El hecho es que hoy da, como en el pasado, tanto en el cine como en el vdeo, el mtodo personal es el que se impone, aplicado segn la experiencia, el criterio o la sensibilidad de cada experto.

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