El guaguancó:
En Cuba, en el siglo XIX, se produjo una fusión de la música negra con la española.
Esto marcó el surgimiento de dos variantes entre la población negra (la blanca también
se vió arrastrada a este proceso pero de otra forma que no es el caso explicar ahora): En
Oriente (Santiago de Cuba, Bayamo, Guantánamo, etc) se desrrollo el Complejo del
Son. En el occidente de Cuba (Matanzas, La Habana), el Complejo de La Rumba.
Ambos -Son y Rumba- son muy diferentes.
La Rumba:
Hay tres variantes principales del complejo de la Rumba:
1. el Guaguancó, (La Habana)
2. la Colombia, (Matanzas)
3. y el Yambú. (Matanzas)
La instrumentación para el Rumba incluye: tres tumbadoras (la tumbadora es un tambor
inventado en Cuba que, a diferencia de los africanos, tiene llaves y se puede afinar y
leer partitura para ella. Hoy es universal) y dos palillos que repiquetean sobre una caja
de madera. Dos de los tambores, (la tumbadora prima y el segundo o tres), marcan el
ritmo básico; la tercera tumbadora llamada "quinto", (que se afina más alto), da los
golpes improvisados, los floreos dirigidos a los bailarines. De las tres variantes es el
guaguancó la más elaborada tanto musical como en lo referente a los textos. Es, el
guaguancó es danza típica de los barrios negros de la ciudad de La Habana. Las otras
dos variantes (Yambú y Columbia) son rurales y de la provincia de Matanzas). Su canta
se hace enteramente en español en vez de usar expresiones africanas o vocabulario del
argot de los barrios bajos. En el sentido de los textos el Guaguancó está muy
relacionado con el "Punto Cubano", forma que tomó en Cuba la improvisación canaria y
andaluza. El tempo del guaguancó es levemente más lento que el del Colombia y más
rápidamente que el yambú. El Guaguancó tiene también alguna relación musical con el
"Cante Hondo". En su forma primitiva el Guaguancó estaba formado por tres secciones:
La primera parte era la "Diana": Un fragmento melódico en el cual el cantante,
con mucho aplomo, improvisaba algunos "tralalala lalá", sin ningún significado
textual, sino con el objetivo de tararear la melodía que desarrollaría durante el
canto. Es que, como el grupo de Guaguancó carece de instrumental melódico, es
la voz humana la encargada de toda la melodía.
Después, el cantante introducía el tema de la canción, el texto. El texto del
guaguancó trata acontecimientos diarios referidos o a las personas específicas o
a las cosas. Los versos podían ser décimas (estrofa octosílaba de diez versos
también llamada "espinela". Son versos pareados), o aún prosa. La temática de
los guaguanco es frecuentemente luctuosa o, al menos, melancólica.
En la tercera sección todos los miembros del conjunto entran en un frenesí
ritmático mientras se repite un estribillo. Es de una alegría desbordante que sirve
de contrapeso a la tristeza del tema, es una relativización de la desgracia que
marca la alegría de la vida. El negro es esclavo y se ríe. En esta sección, como
en todos los formatos de llamada y de respuesta, el coro repite un patrón,
estribillo o sistema de frases, mientras que el cantante improvisa.
En épocas recientes, la parte vocal del Guaguancó ha eclipsado el componente bailable.
Fuera de Cuba (En New York, New Jersey y Miami), las versiones modernas de
Guaguancó bailable, no tienen ninguna semejanza a la original. Ahora es bailada por los
parejas múltiples o "ruedas" que están libres para hacer una variedad de pasillos al son
del ritmo. La amalgama del Guaguancó con su hija, la guaracha, y otros géneros es de
tal magnitud, que uno no puede reconocerse apenas a un Guaguancó. La rumba ha
regresado a España apareciendo la llamada rumba flamenca.
La Música Bailable Cubana
Por FRANK LLOPIS
Cuba siempre se ha destacado en el mundo entero por su música y sus bellas melodías, pero no es ahí
donde radican principalmente sus méritos musicales. Bellas melodías han sido producidas en muchos
países del mundo. Nuestros méritos musicales radican en la variedad de ritmos que ha producido el
pueblo cubano. Y eso no es todo, la mayor parte de esos ritmos se han convertido en música bailable de
salón.
¿Sabían ustedes que en toda la América Latina son contados los países que tienen sus propios bailes de
salón? Todos tienen, sin embargo, sus bailes folklóricos. Por su parte, Cuba ha regalado al mundo el son,
el danzón, el danzonete, el cha-cha-cha, el mambo y todo lo que falta.
En el mundo entero se conoce la palabra "Rumba", pero pocas personas saben el significado de esta
palabra. La rumba es una de las manifestaciones artísticas más importantes y legítimas que ha creado el
pueblo de Cuba. Rumba es todo lo que sea baile cubano.
Cuando en Cuba se comenta que alguien se fue de rumba lo que se quiere decir es que esa persona se
fue a bailar sin definir qué tipo de ritmo bailó esa noche.
"Caballeros, a eso le zumba
a penas sonó la conga
el muerto se fue de rumba"
(Jorge Ackerman)
En España existe un baile llamado rumba. La rumba flamenca. La palabra rumba viene de España, no así
el baile. Con el vocablo "rumba" se definía a las mujeres llamadas de la vida alegre (mujeres de rumbo).
Con la palabra rumba se calificaba a todo lo que se tenía por frívolo, como las fiestas que improvisaba
nuestro pueblo. La rumba en su comienzo fue señalada en Cuba con un gran prejuicio, tal como lo fue en
su comienzo el tango argentino.
El vestuario de la bata de la rumbera cubana también viene de España, como también viene de allá el
pañuelo que se usa en todos los bailes folklóricos de la América Latina.
El "guaguancó" incorpora algunos elementos de España. Esto se nota principalmente cuando
escuchamos la forma en que "inspira" el cantante.
Hay que notar sin embargo que el ritmo del guaguancó es enteramente distinto a cualquier otro ritmo.
Antes del guaguncó se tocaba principalmente entre los negros la "columbia".
La columbia era una rumba de carácter rural y se localizó principalmente en la provincia de Matanzas. En
sus cantos no siempre se empleaba el idioma español, también se escuchaban vocablos de origen
africano. Su baile está a cargo de un solo bailarín quien efectua sus movimientos al ritmo del tambor
"quinto", expresando la fogosidad y destreza del guerrero africano ante la presencia del enemigo. Por otro
lado, el guaguancó es bailado por una pareja.
Su ritmo es algo más cadencioso y sus inspiraciones más musicales. En el guaguancó se notan también
connotaciones sexuales como en el "pasillo" donde el hombre trata de "vacunar" a la mujer. El guaguancó
nunca fue un baile de salón, pero se ha mantenido hasta el presente en todos los "shows" cubanos de
música vernacula. En la forma moderna del guaguancó, el vocalista puede cantar la melodía de un bolero
sólo al compás de los tambores sin que en el acompañamiento se oiga la armonía de una guitarra o de un
tres que lo mantenga a tono.
El Comienzo del Danzón
La toma de La Habana por los ingleses en el siglo XVIII y posteriormente la migración de colonos
franceses hacia Cuba debido a la huída que provocó la revolución de L'Overture introducen en Cuba la
contra dance inglesa y la contra dans francesa. Este fue el comienzo de lo que hoy llamamos danzón.
Cabe hacer la observación que lo que apredimos de esas contradanzas fue el baile, no así la música ni el
ritmo. De la contradanza salió la danza cubana. Ya en 1878 existían agrupaciones de música bailable que
incluían en su repertorio desde la contradanza hasta el danzón primitivo. En 1879 el maestro Miguel
Faylde estrena "Las Alturas de Simpson" y ya el danzón comienza a parecerse a su forma de hoy.
El Son
Las primeras manifestaciones del son cubano surgieron en las montañas de la Sierra Maestra a fines del
siglo XIX. En los días cercanos al Grito de Baire en 1895 ya se cantaban y tocaban sones entre las tropas
mambisas del Ejército Libertador.
Muchos de aquellos sones llamaban al combate por la libertad de Cuba.
"Yo memba, yo memba,
Yo memba con lo mambises"
¿Por qué tardó tanto el son en llegar a La Habana, y el guaguancó en llegar a Santiago de Cuba? Por la
falta de comunicación de aquellos tiempos.
Cuando el presidente Alfredo Zayas asumió el poder en 1909, una de sus primeras medidas fue la de
crear el ejército permanente, estableciéndose de esta manera en el país la práctica de desarraigar al
soldado de su medio con la finalidad de evitar conspiraciones y sublevaciones. Este hecho político motivó
un interesante intercambio musical entre las provincias cubanas. Muchos músicos de aquella época se
enrolaron en el ejército para resolver sus problemas económicos. Los soldados habaneros llevaron el
guaguancó a Oriente, y los soldados orientales trajeron el son a La Habana. Dos décadas después, el
primitivo son montuno perfeccionado por Miguel Matamoros se imponía universalmente
El Trio Matamoros surgió en Santiago de Cuba el 12 de mayo de 1925. Miguel Matamoros fue su director
y prolífero compositor de sones y boleros como "El que siembra su maíz", "Olvido" (Aunque tú me has
dejado en el abandono……), "Son de la Loma" y otras piezas muy conocidas. Miguel no sólo manejaba
las primas de su guitarra con gran destreza sino que luego, mientras cantaba, hacía un "rayado" el cual
impartía un gran sabor al trío. Otro integrante era Rafael Cueto, un músico de escuela que conocía
armonía. Mientras Miguel "rayaba" él, aparte de marcar los tonos, hacía unos movimientos de bajos
insuperables. Siro Rodríguez, el otro miembro del trío, es posiblemente el mejor "segundo" que se haya
oído en Cuba. Tenía una voz de barítono muy dulce y cada vez que tenía oportunidad arpegiaba con su
voz sobre el acorde con gran maestría.
Con el triunfo del son en La Habana, representantes de la compañía disquera norteamericana "Victor"
vinieron a Cuba para contratar al trío Matamoros.
Ellos tuvieron que viajar a Nueva York para grabar sus primeros discos, ya que en aquel entonces la
"Victor" sólo tenía dos estudios de grabación, uno en Nueva York y otro en Buenos Aires, y como es
natural los boletos en barco para Buenos Aires resultaban mucho más caros.
Estas primeras grabaciones de los Matamoros dieron a conocer el son cubano en el mundo entero. Los
años más gloriosos del trío fueron de 1927 a 1928. Sin embargo sus grabaciones se siguieron
escuchando en la radio durante muchos años. Recuerdo que estuve presente en sus últimas grabaciones
en la CMQ de La Habana allá por el año 1957, cuando cada uno de ellos tenía más de 60 años.
El Son Habanero
El comienzo del son bailable en La Habana se lo debemos a un gran músico llamado Ignacio Piñeiro. El
fue el que hizo posible que tuviéramos un tipo de música de salón para bailar entre amigos y familiares.
Al popularizarse el son en La Habana en 1927, Ignacio Piñeiro fundó su famoso Sexteto Nacional.
"Bururú, barará como está Miguel"
(Ignacio Piñeiro)
En la época de Piñeiro no existía en La Habana un baile de salón verdaderamente popular salvo el
danzón. La comparsa era y sigue siendo un baile colectivo. Ignacio Piñeiro logró hacer una música
bailable integrando la guajira clásica cubana con el son oriental.
"Las hay buenas y puras otras muy malas son
pero las de mi tierra, se salen del montón"
Ignacio Piñeiro}
Como explicamos anteriormente el son predominaba en Oriente mucho antes de nuestra independencia,
pero era ejecutado por grupos pequeños compuestos más o menos por dos guitarras, maracas y voces.
Esto en aquella época en la que no había amplificación electrónica no llenaba acústicamente un salón de
baile. El Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro tenía tres, guitarra, trompeta, maracas y un instrumento
llamado manímbula, que consistía en varios flejes de acero clavados a un cajón de bacalao con un
agujero de unas cuatro pulgadas de diámetro. Esto le servía de caja armónica. Este instrumento suplía al
contrabajo y esto era posible debido a que en aquella época las progresiones armónicas de los conjuntos
eran muy sencillas y sólo unas pocas notas de aquel bajo improvisado eran suficientes. Poco tiempo
después la manímbula fue sustituída por un verdadero contrabajo.
"La cubana es la perla del Edén
la cubana es graciosa y baila bien"
(Ignacio Piñeiro)
Piñeiro cultivó casi todas las variantes del son habanero. Entre ellas el afro-son y la guaracha-son.
"Hay que bueno que bueno
un guanajo relleno"
(Ignacio Piñeiro)
Piñeiro también creó el son-pregón, siendo el más popular de ellos "Echale Salsita". Resulta ser que
estando de vacaciones en Cuba el famoso compositor norteamericanio George Gershwin, estaba muy de
moda en La Habana "Echale Salsita" y por lo tanto se oía este número en la radio a toda hora. Parece ser
que a Mr. Gershwin le llamó la atención la introducción de este son de Piñeiro pues lo incorporó a su
famosa "Cuban Overture".
Hubo cubanos exaltados que querían demandar a Gershwin por haberle "robado" dos compases
musicales a Ignacio Piñeiro. Otros más conocedores de la materia pensaron que debíamos sentirnos
orgullosos de que un compositor de la categoría de George Gershwin hubiera incorporado eso dos
compases a su famosa overtura. Aparte de que copiar dos compases es perfectamente legal.
Ignacio Piñeiro venía de lo más profundo del pueblo, lo cual quiere decir de la rumba. Fue director del
famoso coro "Los Roncos" del barrio de Pueblo Nuevo. Por este origen pudo combinar hasta su más alta
expresión el son cantado con el son bailable, enriqueciendo así uno de los géneros más autenticos de
nuestra música popular: el son.
El Danzón Moderno, Conjuntos y Grandes Orquestas
Volviendo al danzón "Las Alturas de Simpson", el maestro Faylde logró expresar en música todo un
proceso de interacción, ya que en el danzón están todos los elementos más representativos de nuestra
cultura: las raíces españolas y africanas, así como otros elementos estilísticos europeos.
Faylde creó una forma musical, no un baile. El baile existía en Matanzas desde 1855. Faylde con este
danzón lo que creó fue el danzón habanera, ya que tenía semejanza con el ritmo de habanera. Hay que
notar el que ya Cuba tenía como punto de partida el danzon-bolero. De acuerdo con el gran maestro
cubano Odilio Urfé al fin, con la independencia de Cuba, el danzón se impuso como baile de salón. Cabe
decir sin embargo que el danzón tomó su forma definitiva cuando se le agregó el ritmo del son oriental.
Esto sucedió con "El Bombín de Barreto", compuesto en 1910 por José Urfé.
De acuerdo con el investigador Eduardo Robreño, el danzón llegó al teatro cubano a través del teatro
"Alhambra" y de la compañía de Regino que allí practicaba el género vernáculo. Había tres tandas diarias
y cinco tandas los domingos, y antes de comenzar cada tanda se hacía sonar un sabroso danzón. Las
obras del teatro "Alhambra" eran del tipo picaresco y estas obras de Regino, las cuales duraron 35 años,
eran un barómetro de nuestra vida social, política y económica. Estos danzones estaban escritos por el
gran maestro Jorge Ackerman, acaso el más fecundo de esa época. Todo esto ayudó a dar a conocer
esta forma rítmica cubana. Hay que recordar que al comienzo del teatro "Alhambra", no se había
desarrollado la radio.
El popular compositor y pianista Antonio María Romeu contribuyó notablemente al desarollo del dazón al
ofrecernos su obra maestra "Tres lindas cubanas".
Frente al auge de las bandas de jazz y los sextetos de son habaneros, el matancero Aniceto Díaz ripostó
con su danzonete "Rompiendo la Rutina", con un nuevo formato para el danzón y también con la
incorporación de un vocalista. Con el danzonete empieza la época de los cantantes, como Paulina
Alvarez, Fernando Collazo, Pablo Quevedo, Abelardo Barroso, Barbarito Diez y otros muchos.
En la década de los 30 surgieron orquestas de 15 y hasta 16 músicos, las cuales no sólo interpretaban
todos los géneros cubanos sino también toda la música norteamericana que estaba de moda. Entre ellos
debemos mencionar a los hermanos Lebatard y a los hermanos Castro. Esta última orquesta se hizo muy
popular cuando se incorporó a ella el cantante cubano Miguelito Valdés. Miguelito ayudó mucho al triunfo
de esta orquesta, ya que era agradable, simpático, y con mucha atracción para las mujeres. Podía cantar
todos los géneros cubanos y tenía una voz muy potente. Yo lo conocí cuando animaba los "tes" bailables
del Casino Deportivo de Palatino con la orquesta de los hermanos Castro y siempre tuvimos una buena
amistad.
Años después la orquesta de los hermanos Castro fue contratada para animar los bailes del exclusivo
club nocturno "Casino de la Playa" y se cuenta que después de algunos meses la mayoría de los músicos
de la orquesta se pusieron de acuerdo con la empresa del casino y le dieron un "golpe de estado" a
Manolo Castro porque decían que era muy "tragón". Asi fue como comenzó la orquesta "Casino de la
Playa". Esta fue la epoca gloriosa de "Cachita", "Babalú,", "Bruca Manigua", "Tabú", etc.
Años más tarde se hicieron famosos el "Conjunto Casino" con Faz, Espí, y el "Patato" tocando dos
tumbadoras a la vez. También la "Sonora Matancera" con Celia Cruz, Bienvenido Granda, Celio González
y muchos otros.
En la década de los 40 con el ritmo nuevo de "Arcaño y sus Maravillas" comienza el danzón moderno.
Cuenta Arcaño que fueron en realidad los bailadores quienes poco a poco lo obligaron a cambiar las
síncopas y los "cierres", ya que con los pies iban marcando diferentes síncopas, y también lo obligaron a
tocar ciertos números un poco más despacio, para permitir que pudieran desarrollar sus nuevos "pasillos"
en menor número de compases. Hay que darle su mérito al bajista de Arcaño, un joven músico llamado
Israel López (Cachao), quien en aquel tiempo revolucionó por completo el "tumbao" del bajo. De aquí
salió el danzón "Mambo" y hoy en día se le da crédito a Cachao por haber sido el creador del "mambo".
Cuando eso la palabra "mambo" era más bien conocida por los músicos y por los bailadores que
frecuentaban los bailes del "Centro Gallego" y del "Centro Asturiano". La palabra "mambo" se dio a
conocer en el mundo entero cuando Dámaso Pérez Prado se la adjudicó para dar a conocer su "Rico
Mambo" y muchas otras composiciones con las que triunfó primeramente en México y luego en el mundo
entero.
El próximo paso de avance del danzón tuvo lugar cuando en 1950 Enrique Jorrín creó con la orquesta
"América" el nuevo ritmo del cha-cha-cha, siendo su primer triunfo "La Engañadora".
"A Prado y Neptuno, iba una chiquita
que todos los hombres la tenían que mirar"
(Enrique Jorrin)
La década de los 50 fue la época más gloriosa de la música cubana, sin embargo, los ritmos no
cambiaron apreciablemente. Solo se perfeccionaron.
Fue en esta década en la que se dio a conocer el cantante rítmico más popular que dio Cuba: Benny
Moré.
Miguel Matamoros formó un conjunto de baile para cumplir un contrato en México. Como ya él estaba
bastante mayor llevó de refuerzo a un joven cantante cubano, aún desconocido llamado Benny Moré.
Cuando meses después el conjunto Matamoros regresó a Cuba, Benny se quedó en México. Allí grabó
con gran éxito con las orquestas de Rafael de Paz y de Pérez Prado. A su regreso a Cuba formó su
propia orquesta con la que tuvo un éxito rotundo. A Benny se le conoció en Cuba como "El Bárbaro del
Ritmo".
"A la bahía de Manzanillo….."
(Benny Moré)
Referencias:
Conversaciones con varios destacados músicos cubanos: Vicente González Rubiera (Guyún), mi maestro
de guitarra; Adolfo Guzmán, Gonzalo Roig, Valdés Arnau, Abelardo Valdés, Danilo Lozano y dos grandes
percusionistas del exilio, Alberto Guzmán y Narciso Montero
Videotapes recibidos de La Habana y donados por mi amigo Alberto Guzmán.
(Llopis, compositor, arreglista, director de orquesta y guitarrista, fue cofundador y director de los conjuntos
musicales Los Llopis-Dulzaides y Los Llopis, que desarrollaron una reconocida labor musical en Cuba en
la década de los 50. Posteriormente, Los Llopis continuaron su carrera a lo largo de la década de los 60
en América Latina y España. Como exiliado en Estados Unidos, Llopis formó su propia orquesta en Los
Angeles, con la que amenizó bailes y festejos cubanos. La revista Discoméxico calificó a Los Llopis como
precursores del actual rock en español).
Los estilos de la Rumba.
El negro humilde cubano para sus diversiones fuera de todo contacto con la religión, creó una
forma de música donde comentaba los sucesos políticos y sociales que le afectaban de una
manera y otra. Género cantable y bailable, que en sus diversos estilos constituye el complejo
musical y danzario de la Rumba y que le servía para satirizar a un gobernante venal, comentar
una traición amorosa, exaltar el sentimiento patriótico o improvisar letras que pueden resultar
profundamente surrealistas, entre muchos otros temas.
La rumba fue su vehículo de liberación y protesta contra el régimen esclavista que le negaba la
condición humana, y luego, contra los gobiernos republicanos que la relegaban a un plano
marginal. Hoy también le sirve para cantarle a los grandes logros y transformaciones llevados a
cabo por la revolución.
Mientras las clases acomodadas del país se entregaban a los modos extranjerizantes, el negro
de pueblo, en sus solares y accesorias, y empleando los instrumentos primarios que su
economía limitada le permitía (cucharas, cajones de velas, tambores, gavetas), creaban un
complejo estilo rítmico, profundamente cubano en su esencia y proyección.
Fernando Ortiz, el gran sabio especialista en las presencias de antecedentes africanos en
Cuba, sostenía que era posible que el origen de la rumba fuera Ganga; es decir, que proviniera
de esa etnia del África Occidental traída a las Antillas durante el tráfico negrero. Sin embargo,
en la actualidad, elementos musicales y danzarios de procedencia conga, lucumí (yoruba) y
carabalí son fácilmente reconocibles, por lo que se dificulta precisar su antecedente africano
exacto, además de elementos hispánicos (lengua, y a veces ciertos giros melódicos y tipos de
rima) de los que el negro se apoderó en su contacto con la cultura colonial, y redujo a sus
concepciones musicales.
Los estilos de la Rumba.
Hay tres formas o estilos principales de Rumbas: el Yambú, la Columbia y el Guaguancó.
El Yambú tiene un origen urbano y parece ser uno de los estilos más antiguos, pues existen
referencias sobre el mismo desde mediados del siglo XIX. Su aire es lento. Se inicia con un
lalaleo coreado -sílabas repetidas a manera de clarinada -llamado Diana. Luego el solista canta
unas estrofas, a lo que se denomina Decimar, aunque muchas veces la estructura de las
mismas nada tenga que ver con la forma poética española de la décima. El coro responde de
nuevo con el lalaleo peculiar, y así van alternándose parte de solista y coro, hasta que
comienza el estribillo donde baila una pareja.
El baile es suave, de movimientos ceremoniosos. Representa el coqueteo de la mujer al
hombre, y se caracteriza porque en él no se realiza el Vacunao -movimiento pélvico de
significación erótica-. También es notable el hecho de que en el Yambú la parte de mayor
lucimiento corresponde a la mujer, quedando relegado el bailarín a un plano secundario.
Otro estilo de rumba, más reciente que el Yambú es el denominado Columbia. Por lo general
es un baile exclusivo de hombres, aunque algunas mujeres se hicieron famosas por su
interpretación del mismo.
El origen rural de este género es indudable. Para los grandes bailadores y músicos de Rumba,
"la Columbia es el campo, sobre todo de Matanzas". O mostrándose más categóricos,
sostienen que "después de Chucho de Mena, en la línea del Ferrocarril, en Matanzas, había un
caserío llamado Columbia, a donde iban grupos de bailadores a divertirse".
Este origen rural lo comprobamos en los textos, que aunque inspirados en la temática más
variada están constituidos por frases breves, poco pulidas y con abundancia de vocablos
africanos, como correspondería a la creación de un elemento humano surgido de plantaciones
de cañas o los barracones de ingenios.
La estructura de la Columbia (solista-coro) es la misma de los otros estilos de rumba y presenta
dos partes claramente definidas: una de canto solo y el Capetillo o parte bailada. El Llorao es
característico de la Columbia y consiste en unos lamentos o exclamaciones quejumbrosos que
lanza el cantante o Gallo en medio de sus cantos. Antes del Capetillo también caben Cantos de
Puya o jactancia.
Llegado el momento del baile, algún participante de la fiesta pide permiso, con un gesto, para
bailar, y luego de abrirse espacio entre los presentes y de saludar a los tambores hace alarde
de su habilidad danzaria. Más tarde, otro bailador lo sustituirá, intentando superar sus pasillos.
El Juego o estilo del bailarín es "piernas y hombros", tendiendo a mantener la posición erecta,
pues muchas veces lleva en equilibrio sobre su cabeza un vaso o botella de bebida. En
algunos lugares del campo se acostumbra bailar con machetes o cuchillos en las manos.
El aire de la Columbia "es rápido pero asentado". Uno de los tambores, el Quinto, debe
subrayar cada movimiento hecho por los bailadores, requiriéndose que su tocador sea más
experto, por la variedad de golpes que deberá marcar.
El Guaguancó es de orígen urbano, en él se narran hechos anecdóticos en forma poética, Es
un género eminentemente narrativo, utilizándose a menudo improvisación. Todos aquellos
temas que afectan la vida del negro de pueblo han quedado plasmados en sus letras: la
política, la protesta social, el sentimiento patriótico, el amor, la muerte, la amistad, las
frustraciones, la sátira, y otros. En la actualidad, a la parte cantada se le agrega una bailable,
"rumba de guaguancó", pero los viejos sostienen que el Guaguancó propiamente dicho es lo
narrativo.
En el baile se representa la persecución amorosa del hombre a la mujer: él deseando
Vacunarla, y ella intentando picarescamente protegerse del ataque. En esta persecución y
huída de profundo contenido erótico se demuestra la habilidad danzaria de la pareja.
Hoy se ha estilizado mucho el Vacunao, sugiriéndose a veces con un movimiento del pañuelo y
otra parte del cuerpo.
El Yambú, la Columbia y el Guaguancó se distinguen perfectamente en el aire, los "toques" y
en el estilo del baile, conservándose en los barrios más populares de La Habana, Marianao,
Regla, Guanabacoa, Matanzas, Cárdenas, Santiago, Guantánamo, etc.
Otros estilos de rumba son: la Rumba del tiempo d`España, la Reseda, la Jiribilla, la Rumba
Teatral, entre otras.
De los coros del Guaguancó.
A finales del siglo pasado y principios del XX existieron agrupaciones de hombres y mujeres
especializadas en tocar Guaguancó, que recibieron el nombre de Coros, y que poseían locales
propios donde se reunían a ensayar y perfeccionar las letras y voces de sus cantos.
Los distintos barrios populares de la ciudad de La Habana tenían sus Coros que rivalizaban
entre sí en la ejecución de los mejores Guaguancó. El Paso Franco, Los Roncos, Los Jesuitas,
etc., llenaron un capítulo importante de nuestra cultura tradicional por haberle dado perfil
definitivo a una de nuestras manifestaciones musicales y danzarias más genuinas.
De los instrumentos musicales.
Los instrumentos musicales empleados para tocar rumba son simples: tres tambores de duelas
ligeramente abarrilados llamados `Quinto`, `Salidor` `Tres Golpes`; un par de marugas
metálicas (nkembi) que usa en las muñecas el tocador del `quinto` de la columbia y un par de
claves (palitos entrechocantes) con las que el cantante marca el ritmo.
Sin embargo, generalmente en el Yambú, y algunas veces en el Guaguancó se emplean dos
cajones o envases de madera. El pequeño, casi siempre hecho de un `cajoncito de velas`,
tiene un sonido más agudo y hace de Quinto; el mayor `algunos de esos envases grandes
donde traían el bacalao`, de sonido más grave, hace de Tumbadora. Agregándose golpes de
cucharas, golpes en las puertas y en todo aquello que le permitía al negro crear de ritmo.
Rogelio Martínez Furé
Colección Odu
Conjunto Folklórico Nacional
La rumba en la provincia de
Matanzas
Raúl Martínez Rodríguez
Antecedentes
En la rumba -complejo musical, danzario, coreográfico y literario- intervienen y se conjugan influencias
diversas, provenientes de la música y las danzas folclóricas traídas por los africanos que fueron
introducidos en Cuba como esclavos desde el siglo XVI, y durante todo el tiempo que se mantuvo la trata
en nuestro país.
En el transcurso de toda esta época de colonización española, los cantos, ritmos, instrumentos, toques, así
como los mitos, leyendas, creencias y costumbres que venían de distintas partes del África, se fundieron o
mezclaron con los cantos y bailes transferidos por el conquistador español. Éstos fueron romances,
cancioncillas religiosas, cantos de procesiones, seguidillas, peteneras, jotas, soleares, malagueñas, isas,
folías y distintos tipos de danzas zapateadas. Los españoles, desde los primeros momentos, utilizaron e
impusieron todo ello a los aborígenes y al esclavo africano, como uno de los tantos medios de
adoctrinarlos, someterlos e inculcarles sus costumbres, sus ideas y su religión, y por lo tanto hacerlos más
dóciles para el trabajo esclavo. Aquel proceso cruel e inhumano se extendió a todo lo largo de lo que fue
la esclavitud en Cuba.
Como un resultado de la línea de continuidad, desarrollo y fusión de esas dos culturas (española y
africana), apareció, entre otras, una forma popular de profundas raíces folclóricas que llegó a conocerse
como rumba, donde se unieron canto, poesía, baile y pantomima, con características criollas muy
especiales que la diferenciaron de los diversos tipos de manifestaciones poseedoras de elementos que las
hacían similares a otras surgidas dentro del área del Caribe.
Existió desde el siglo pasado en la provincia de Matanzas (al este de La Habana), una fuerte tradición de
rumberos. De las conocidas Memorias de la costumbrista matancera Dolores María de Ximeno, Lola
María, donde se describe una danza efectuada por un cabildo de negros esclavos, a mediados del siglo
xix, en la ciudad de Matanzas (capital de provincia, por la costa norte), tomamos esta reseña:
El cabildo, salía por las calles tocando y
bailando al pie de las ventanas de las
casas donde vivían las gentes ricas. Los
bailes eran en parejas, la mujer con la
falda recogida con ambas manos
efectuaba carreras, saltos y fugas.
Cuando uno u otro se encontraban,
persiguiéndose en una porfía haciendo un
*inocente retozo, efectuando ruedas y
varias volteretas, culminando en una
desenfrenada danza de brincos y
cabriolas o cayendo al otro extremo en
una monotonía enervadora. En una parte
del baile, recuerdo, el paso lento y
majestuoso sobre todo en la mujer, con su
frente elevada y erguida actitud con la
cola de su falda suelta.
Los instrumentos de los músicos eran
muy primitivos, grandes y pesados, de
madera hueca y con cueros. Eran tocados
a manos y aprisionados con las piernas.
Los tocadores con el movimiento del
cuerpo al compás del baile, llevaban
manillas en las muñecas, así como
cascabeles de bronce, triangulares
campanillas y cencerros de metal [...]. Al
final del baile, por una orden del Rey del
cabildo venia un descanso, para
comenzar después debajo de otra
ventana, donde recibían como aguinaldo
algunas monedas de plata y oro [...].[i]
Basándonos en las observaciones apuntadas por Lola María sobre esta danza, llegamos a la conclusión de
que se trataba de una rumba de calle. Un baile de negros (en este caso) donde se cuidaba de no herir los
conceptos «moralistas» del blanco, representante de una aristocracia criolla a la cual dicha danza iba
dirigida. De otro modo no habría el aguinaldo de «bondadosas» moneditas de plata y oro.
Cuando estas mismas danzas se efectuaban en una fiesta, en la privacidad de la sala del cabildo, en una
casa particular, en una cuartería o en un «solar», que eran los lugares donde el régimen español mostraba
alguna tolerancia en relación con las costumbres del negro (siempre por medio de una autorización del
gobernador o la Policía), esos bailes no tenían ya ese carácter tan «ingenuo» ni ese inocente retozo que
señalaba Lola Manía. El negro, en su ambiente y fuera de la mirada discriminadora del blanco, se
mostraba más libremente. Lo sensual, como aspecto relevante y natural en todas estas danzas profanas de
origen africano, adquiría toda su plenitud y significado. Ese erotismo no sólo se proyectaría con uno o
varios movimientos directos del cuerpo, sino en todo el conjunto: en la música, el texto, las miradas,
etcétera; motivo por el cual se creaba, en el lugar donde se producía la fiesta, una atmósfera de
voluptuosidad que se posesionaba de todos los integrantes del ruedo que se formaba alrededor de la pareja
principal de danzantes.
En estas rumbas el negro, hasta ese momento sojuzgado e inferiorizado por el blanco, aprovechaba para
mostrarse en su verdadera oriundez. No sólo culturalmente, sino también como ser humano, daba tienda
suelta a todo su estado de ánimo y sentimientos reprimidos, y reflejaba su rebeldía de hombre subyugada.
LA RUMBA YAMBÚ
Existen tres variantes o estilos principales dentro de la manifestación denominada rumba: el yambú, la
columbia y el guaguancó. El yambú es de carácter urbano y está considerado como una de las
modalidades más antiguas en este género. Tiene su origen en los barrios humildes de las ciudades, y es
una rumba de casa, cuartería o «solar».
En el yambú el baile es interpretado por una pareja. El hombre mueve los hombros y el
cuerpo con marcadas insinuaciones de sensualidad, pero con movimientos suaves y
reposados. La mujer, por su parte, efectúa pequeñas huidas, escapándose y a la vez
protegiéndose de las intenciones de posesión del hombre, sujetándose el borde de la
falda (cerca de su sexo) y efectuando pequeñas vueltas alrededor del bailarín, con
intercambios de miradas y movimientos insinuantes entre ambos.
Los antiguos conjuntos de tocadores para la interpretación de la rumba-yambú en la ciudad de Matanzas
solían ser espontáneos e improvisadores; el costado de un escaparate, el fondo de una silla, una botella de
bebida o la simple pared se usaban a manera de salidor. El toque o golpe se producía con una tumbadora,
y el quinto (improvisador) con un pequeño cajón de madera de cedro. El grupo se completaba con un
tocador de cucharas, percutidas a manera de dos baquetas ' en una tabla sobre los muslos del tocador
sentado. La parte vocal se limitaba a melodías cortas, entonadas en registros centrales y en modo mayor.
Éstas eran cantadas por un solista y un coro, a manera de estribillo, y los temas eran muy variados y
sencillos.
El barrio Las Alturas de Simpson es, sin lugar a dudas, en lo que a rumba urbana se refiere, la zona más
importante en la ciudad de Matanzas. En las calles de este popular barrio es donde vivían, y aún viven,
muchos de los llamados fundadores de la rumba en la ciudad matancera: Anselmo Calle (tocador y
cantante-tonista), Silverio Fumero (compositor), Ángel Morales (bailador, tocador de quinto y cajones),
Juan Bautista Gómez (bailador), Félix Campos (tocador de cajones), Miguel A. Morales (tocador de
quinto y bailador), Quirino Tin (tocador de cajones), Salomé Fernández (tocador de cajones y bailador).
La mujer, como integrante en este movimiento, también tuvo su participación: Yeya Calle (bailadora y
cantante), Valentina Mesa (bailadora), María Sixta (bailadora), Estanisláa Luna (bailadora, cantante y
compositora), Esperanza Fumero (bailadora) y Margarita Zequeira (bailadora), más conocida como
Cundunga la China.
Este movimiento que tendría su comienzo a finales del siglo pasado y a principios del presente, llegó a
tener tal significación entre los rumberos, que en la ciudad de Matanzas y en sus zonas suburbanas se
organizaron sociedades de recreación denominadas bandos, que eran agrupaciones integradas
fundamentalmente por rumberos. Entre los más importantes se recuerdan Los Congos de Angunga, El
Bando Azul, El Prestigio, La Sorpresa, La Clave de Oro, La Nueva India, La Resedad, y otros no menos
conocidos.
Todas estas asociaciones, como parte de su organización cultural y social, tenían sus propios locales y
reglas de comportamiento. Rivalizaban entre sí sobre la base del valor literario de sus textos, sus cantos y
el esplendor de sus fiestas.
LA RUMBA COLUMBIA
La columbia es de origen rural, y, en nuestra opinión, es el estilo de mayor antigüedad en relación con la
rumba. Tenemos esta opinión sobre la base de que los esclavos africanos fueron destinados por el
esclavista español, fundamentalmente, al trabajo forzado en las zonas rurales. Por lo tanto, nos atrevemos
a afirmar que las primeras manifestaciones de tipo musical y danzario que partieron del africano y sus
descendientes, y específicamente la rumba, se gestaron y germinaron en zonas rurales, y después pasaron
a los caseríos y pequeños pueblos. En la medida en que éstos adquirían en su desarrollo categoría de
ciudad, surgieron también estilos de rumbas con características urbanas.
La columbia, como estilo ya definido, ha sido ubicada históricamente, por informantes e investigadores,
como surgida en la zona donde se encuentra el pueblo de Unión de Reyes (al sur de la provincia de
Matanzas) y en otros pueblos cercanos, como Sabanilla, Alacranes, etcétera.
Como consecuencia de la naciente expansión azucarera, surgida en los finales del siglo XVIII, y el cultivo
del café, se reunió gran cantidad de negros esclavos en los bateyes cerca de los ingenios y pequeños
caseríos, que fueron los centros rurales y suburbanos donde el negro, en sus escasos momentos de
esparcimiento, pudo cantar y bailar a su manera.
Desde principios del siglo XIX se conocía ya la existencia y organización de los primeros cabildos de
negros en la provincia de Matanzas. Estas sociedades de socorros mutuos eran representación, en toda
esta zona, de culturas y etnias diversas, que provenían del viejo continente africano. En esos largos años
en que se prolongó el colonialismo español en nuestro país, se reconocieron, en distintos pueblos y
ciudades, cabildos de las siguientes procedencias: carabalí, arará, gangá, congo, lucumí, mandinga, mina,
etcétera, pero de todas estas culturas traídas por el africano, las que más influyeron en la rumba matancera
fueron las de origen congo y gangá. La influencia de elementos musicales y danzarios nacidos de estas
dos raíces no sólo se observa en los rumberos del campo, sino también es de fácil reconocimiento en las
creaciones de los rumberos de la ciudad, aunque con variantes y resultados muy diferentes en los
figurados rítmicos, giros y diseños melódicos, temáticos y en la danza.
En el estilo o variante conocido por columbia, desarrollado por el negro campesino cubano, la parte
bailable es generalmente ejecutada por un hombre solo, ya que es una danza muy fuerte y peligrosa para
ser bailada por una mujer. Algunos columbianos se amarran al bailar cuchillos en los pies (a manera de
espuelas de gallo) o los agarran con ambas manos.
La no participación de la mujer en esta danza trae como resultado, a diferencia de los otros estilos
comprendidos dentro de la rumba, la ausencia del espíritu de conquista del hombre y el rechazo
insinuante de la mujer. Por lo tanto, no existirá esa relación sensual que se produce en las rumbas de
parejas. Al bailar el hombre solo, sus movimientos estarán siempre orientados hacia un alarde de
acrobacia que resalta en todo momento su virilidad. Sus pasos, movimientos y desplazamientos son
fuertes y vigorosos, así como bien coordinados y armoniosos.
El ritmo de la columbia entre los matanceros es de tiempo o aire «corrido» (rápido), con elementos muy
marcados del llamado ritmo de palo y de yuka, de origen congo. Los cantos y los textos están formados
por frases muy breves, poco pulidas, con abundancia de vocablos africanos. El cantante solista o gallo
intercala «lloraos» en medio de sus cantos, a manera de lamentos, mientras que el coro contesta con un
estribillo o «capetillo'».
En los conjuntos de percusión, para interpretar la rumba-columbia intervienen en esencia los mismos
instrumentos musicales o medios sonoros que en el yambú, pero existe una gran diferencia en los toques y
combinaciones rítmicas ejecutados con distintos tipos de cajones, tumbascongas, claves, etcétera. El
rumbero campesino extraerá sonidos y ruidos percutiendo utensilios de labranza que utiliza en sus
distintas faenas en el campo, como son la guataca, el cencerro, o el simple pedazo de chatarra de un arado
en desuso.
Los decanos o fundadores de esta generación de rumberos campesinos en la provincia de Matanzas, y en
especial de toda su parte sur, han sido Luz Portillo (tocador), Celestino Domecq (bailador), Ángel Timbor
(tocador), Valentín Dreke, José Dreke, Gonzalo Dreke, Colosan Dreke y otros descendientes de esta
numerosa familia- que sin dudas fue una de las que mas aportó a esa especie de movimiento de rumba
rural en dicha provincia. De esta región es incluso el más famoso de los bailadores de columbia en Cuba:
José Rosario Oviedo, más conocido como Malanga, que desde su trágica y misteriosa muerte (por los
años 30) ha dado origen a mitos y leyendas alrededor de su persona, dignos de un profundo estudio, no
sólo por su personalidad como rumbero, sino también desde el punto de vista sociológico.
LA RUMBA GUAGUANCÓ
El guaguancó es una prolongación evolutiva y actual del antiguo yambú y por lo tanto es de carácter
urbano. En este estilo se logra culminar la representación de la posesión sexual con el abrochao o
vacunao, donde el hombre, en un descuido de la mujer, en medio de la danza, ejecuta un movimiento
pélvico y erótico hacia el sexo de la mujer, dando a entender que la hembra ha sido poseída por el macho.
Algunas veces ese gesto es sustituido por un movimíento de la mano con un pañuelo, del pie y hasta de la
cabeza, pero esto último está catalogado de irrespetuoso y de mal gusto, por lo cual puede crear
desórdenes en cualquier fiesta de rumberos. El guaguancó matancero ha sufrido hoy diversos cambios en
su evolución, y han aparecido toques más actuales, así como melodías y letras de mayor contenido en su
elaboración, conjuntamente con otros elementos que lo actualizan y lo hacen vigente.
La rumba guaguancó en Matanzas tiene dos partes: una primera, melódica, cantada a dúo (primo y
falsete), y otra segunda, llamada rumba del guaguancó, donde sale una pareja a bailar y alterna el
solista-guía con el estribillo entonado por un coro de hombres y mujeres.
Con la presencia de nuevos toques aparecen también instrumentos musicales de mayores recursos; en vez
de cajones o la percusión de cualquier medio sonoro, se utilizan tambores de duelas de los conocidos
como tumbadoras, con afinación y tamaño distintos. El juego completo del conjunto actual del guaguancó
matancero será el siguiente: una tumbadora-conga (sonido medio) y el quinto o requinto (improvisador de
sonido agudo). Este último se alterna algunas veces con un pequeño cajón. La sonoridad de grupo se
completa con la guagua, hecha con un pedazo de cañabrava y percutida por dos finas baquetas, y
también con las claves, la maruga de metal y el pequeño güiro, así como las menudas maruguitas de metal
amarradas en las muñecas de uno de los tocadores (antiguamente se usaban maruguitas hechas de las
güiritas conocidas como cimarronas).
De los tres estilos fundamentales reconocidos dentro de la rumba: yambú, columbia y guaguancó, los dos
últimos son los que por una fuerte tradición se han mantenido en constante evolución, la cual ha llegado
hasta nuestros días. El yambú, como rumba vieja, ha derivado hacia el guaguancó actual, y sólo es
practicado en su manera original por rumberos muy viejos. En la actualidad se nota una influencia
recíproca entre la columbia y el guaguancó como manifestaciones rurales y urbanas. Este fenómeno de
influjo mutuo se observa especialmente entre los rumberos de procedencia rural y urbana que ganan su
sustento como trabajadores portuarios, en las ciudades costeras, como Matanzas y Cárdenas (segunda
ciudad en importancia en la provincia, por la costa norte). Nos damos cuenta de esas influencias y
diferencias cuando observamos y oímos a un rumbero de tierra adentro, que lógicamente, por razones de
ambientación y aislamiento geográfico, se mostrará más conservador (por lo tanto es también más
original). Se supone que esa especie de mezcla de elementos de la rumba campesina y de la ciudad partió
de lo rural a lo urbano, pues en épocas pasadas el campesino negro sólo tenla acceso, en las grandes
ciudades, a los trabajos más rudos, como es la carga y descarga de barcos que atracaban con bastante
frecuencia en los muelles de estas dos importantes ciudades marítimas de la provincia de Matanzas.
Los representantes de una segunda y nueva generación de la rumba en la provincia de Matanzas son:
Ernesto Torriente (tocador), Ernesto Padilla (tocador), Venancio Portillo (tocador), Pablo Mesa (cantante
primo), Juan Mesa (cantante), Juan Mesa (cantante-gula), Esteban Vega, cha-cha (tocador de quinto y
bailador), Ángel Pellado, (tocador), Florencio Calle (compositor), Esteban Lantri, Saldiguera (cantante
primo), Gregorio Díaz (tocador), Francisco Oxamendi (cantante-falsete), Diosdado Ramos (bailador),
Leónel Torriente (tocador de quinto), Rafael Navarro, El Niño (tocador, bailador y cantante), Alejandro
Aguirre, Machaco (cantante y bailador de columbia), Ricardo junco (cantante de columbia). Las mujeres
que se han distinguido son Maximina Calle (cantante), Bárbara Jiménez (cantante y bailadora), Lazara
Fernández (bailadora), Amparo Rodríguez (bailadora), y otras no menos destacadas.
Existen también conjuntos de rumberos organizados, que han llegado a alcanzar niveles artísticos bastante
notables: grupo de rumba Los Gastronómicos de Matanzas, grupo Afro-Cuba, Grupo de Columbia de los
Muelles de Cárdenas, Grupo de Rumba de los Muelles de Matanzas, Grupo de Columbia de Unión de
Reyes, y el más conocido de todos, el grupo de guaguancó Los Muñequitos de Matanzas.
En estos momentos, en la provincia de Matanzas existe una nueva generación de rumberos que practica
esta manifestación folclórica, no como una tradición muerta y simplemente reconstruida, sino como una
necesidad vital y verdadera expresión cultural de nuestro pueblo, que responde, por medio de su alegría, a
todos los cambios económicos y sociales en nuestro país en Revolución. Y todo sin un rompimiento con
los aspectos vitales y positivos de lo mejor de nuestra tradición popular y folclórica, transmitida de
manera oral o escrita, de una generación pasada a la presente, que simboliza la alegría y efervescencia de
una nueva Cuba.
COREOGRAFÍA EN EL YAMBÚ
1. El yambú es un baile de pareja, la cual se desplaza entre los espectadores que forman un círculo. Su
ritmo es cadencioso, al igual que su baile.
2. Se coloca la pareja en el centro del círculo y comienza a bailar frente a frente. El baile es sencillo y no
tiene gestos muy acentuados. Se danza todo el tiempo con las rodillas flexionadas La separación de
ambos bailarines es de un metro de distancia aproximadamente.
3. Cuando la pareja termina de bailar, el hombre coloca el brazo por encima de los hombros de su
compañera, le cede su lugar a los próximos bailadores y se integran al grupo de espectadores.
COREOGRAFÍA EN LA COLUMBIA.
1. La columbia es un baile de hombre solo. El bailador se desplaza igual que en los demás estilos, aunque
antes de hacer las evoluciones se debe saludar a los tambores acostándose totalmente en el suelo. El ritmo
es mucho más rápido que en yambú.
2. Este es otro de los desplazamientos que hace el bailarín, siempre que efectúa un diseño coreográfico.
Al terminar cada uno de sus diseños, se hará un movimiento fuerte con el tambor quinto, que en todo
momento acentuará cada uno de sus movimientos y pasos.
3.- Otro de los diseños que hace el bailador cuando ejecuta pasos de columbia en diseños horizontales.
4.- Para finalizar, el bailador efectúa un recorrido en forma circular.
COREOGRAFÍA EN EL GUAGUANCÓ.
1. El guaguancó es un baile de pareja. El desplazamiento coreográfico es igual que en el yambú. Cuando
comienza la danza los espectadores se separan para dejar espacio libre a los bailarines, que se colocarán
en el centro del círculo. El hombre bailará extrovertidamente, y todos sus gestos y movimientos son para
vacunar a su compañera. La danza de ésta, por el contrario, será introvertida, de pequeñas contracciones,
de movimientos de afuera hacia adentro, cubriéndose siempre el sexo para no ser abrochada por su
compañero. Su ritmo es más rápido que el del yambú.
2. El hombre utiliza más desplazamientos que la mujer y siempre bailará alrededor de ella. La separación
de ambos es de dos a tres metros de distancia aproximadamente. De ese modo el bailador puede ejecutar
toda una secuencia de pasos que le dan la originalidad al guaguancó.
3. Éste es otro de los tantos desplazamientos que hace el hombre, ya que los diseños coreográficos,
movimientos y distintas formas de abrochao o vacunao son improvisados. Una vez que la pareja haya
terminado de bailar, los observadores se darán cuenta de quién de los dos es mejor bailador; si ella no se
dejó vacunar, es buena, pero si él logró vacunarla, el bueno es él. Si ambos quedan empatados, tanto ella
como él son buenos.
Publicado en: Boletín de Música (Casa de las Américas, La Habana), número 65,
julio-agosto de 1977.
