ESTTICA

Prof. Santos Guerrero (2005-6)

04.10.05 2 parciales: corresponden a las dos secciones del programa: - Alcance ontolgico de la obra de Arte. - Esttica y Creacin. En el programa de la asignatura se darn 1 serie de situaciones conflictivas, a veces aporticas, en las que no nos interesa ver tanto las soluciones, como los conflictos o desencajes en los planteamientos de sus autores. La Esttica tiene ya un planteamiento conflictivo en su origen, que se transmite a todos sus rdenes. Las soluciones a estos conflictos de base son tan difciles que a veces no tienen solucin alguna; se trata ms bien de hacer propios estos conflictos e introyectarlos en un orden personal. Hay dos pulsos en el programa: 1 histrico y otro temtico; el origen y la representacin se van viendo en distintos lugares y no van necesariamente ordenados cronolgicamente. ORIGEN Y REPRESENTACIN: EL NACIMIENTO DE LA ESTTICA De entrada en la Esttica se da el tema de la verdad; la verdad est fuertemente trabajada, se habla de verdad absoluta; se podra incluso decir que el programa podra titularse: Arte y Verdad. El Arte es imitacin subsidiaria de la verdad, el Arte remite a lo que tiene de verdad. As, en el Romanticismo, el Arte, la obra de Arte, tiene su propia verdad, no est en jerarqua con lo que llamamos verdad. La verdad de lo verdadero no se manifiesta en trminos racionales o lgicos, sino que slo se puede llegar a la verdad en trminos de Arte. En Nietzsche: El Arte vale ms que la Verdad. En Heidegger: La Verdad se realiza en la obra de Arte; de ah que el conflicto entre Arte y Verdad sea una propuesta firme del programa de la asignatura. Si la Esttica es 1 reflexin de carcter filosfico sobre la belleza y las artes, pq no aparece hasta el s. XVIII, si hay una tradicin filosfica de 2500 aos?. En el nacimiento o presentacin de la Esttica hay 1 cuestionamiento que no existe en la retrica. La retrica est apegada el principio de imitacin; en la retrica hay un lenguaje perfecto, para la retrica hay una ideologa general del principio de imitacin, sin embargo entra en crisis en el siglo XVIII, y esta crisis no resuelta es la que entra en juego, se inyecta, en el nacimiento de la Esttica. As, lo que est en juego es el principio de imitacin. San Agustn, en Las Confesiones, L-XI, cap. 5, pargrafo 7, habla de imitacin, de las artes como imitacin de algo. San Agustn plantea que lo que hace el artista el una imitacin de algo que hay en el interior del alma, y que esta idea remite a otra idea ms originaria: la idea de Dios, y de sta, a la idea del universo, de la creacin. As, las artes son derivadas de algo ms real, ms originario: este es el principio de imitacin, que exige la unidad del principio: Dios. La imitacin no es slo un principio, sino 1 lgica que exige un origen de todos los orgenes, el origen nico de las cosas. Cuando nace la Esttica, este principio entra en crisis, su lgica entra en crisis, la lgica del Padre-Origen. Se conmueven las ideas que constituyen la realidad, hay una conmocin generalizada que queda expuesta entre los filsofos: Kant y la Crtica el Juicio. Kant elimina en el juicio esttico la exigencia de la trascendencia de un origen nico de las cosas, niega la trascendencia, surge as un sujeto autnomo en sus principios. El juicio de un sujeto es ahora autnomo, capaz de juzgar no en virtud de la relacin de un objeto con una idea o sensacin / percepcin de la

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naturaleza, sino que Kant impone un juicio esttico que saca su carcter de validez de un sentimiento interior: las cosas no son bellas o feas, sino que son sentidas, experimentadas como tal. El hombre puede obtener conocimientos de la naturaleza sin la necesidad de la existencia de Dios o de garantes externos o trascendentes. Da un lugar a esos sentimientos de placer o displacer como facultades del espritu; as, la belleza de algo no se juzga en virtud de algo moral o del entendimiento, sino que da una facultad autnoma a un sujeto autnomo. Da a la belleza una autonoma con respecto al bien y a la verdad. Kant hace una desteologizacin, y aqu es en donde se encuadra la Esttica, nace en la crisis del valor, crisis del principio de imitacin. La techn para el griego es lo que se produce a travs de otro, tiene su origen en otro; se opone a physis o produccin desde s mismo: una flor es physis, una mesa es techn, movimiento del otro, hay 1 distancia entre productor y producto. Platn en el Timeo habla del mundo como creado por techn por el demiurgo; todo lo que viene por techn necesita de otro. Este venir de otro se entrelaza en una lgica que no necesariamente exigira 1 cierta unidad. Pero s ocurre cuando el pensamiento griego se entrelaza con un pensamiento judaico: la nada. Los griegos desconocen el paso de la nada al ser, que el hebreo llama creacin; en esta reunin entre lo griego y lo hebreo, que ser lo cristiano, es en donde se vienen a juntar los dos hilos en estos trminos: El proceso de creacin exige un punto de origen: Dios, principio absoluto tras el que no hay nada, por el cual se pasa de la nada al ser. Por lo tanto al hombre le queda la imitacin, no puede pasar de la nada al ser, al hombre no le corresponde la creacin, est es la afirmacin de San Agustn. En esta conmocin nace la Esttica: el arte si va a ser creacin. En el romanticismo el artista echa un pulso a Dios, en cuanto hombre creador quiere ser como Dios. A partir de ah el poeta y su creacin es el hombre maldito que tiene que cargar con todas las culpas. El poeta puede generar todos los mecanismos de culpa y nostalgia que hay en el romanticismo, es el pago que hay que hacer por crear. Si se quiere todava se mantiene esta locura. Con Nietzsche nos acercamos a una frase rotunda: la muerte de Dios. En el nacimiento de la Esttica hay un nacimiento de la tragedia. Este crimen-violencia en el origen est implcito en todo cuestionamiento esttico. Lo bello no tiene porqu ser bueno necesariamente, y lo bueno no tiene porqu ser verdadero. El origen nico de los valores es el que ahora ha cado, ha cado significa no ya que ha cado el origen del valor, sino el valor mismo del origen. Hay una conmocin a nivel lgico; la ley ha puesto fuera el principio del origen, el valor del origen; las consecuencias sern tremendas. A partir de ah, si el origen ha cado, todo es representacin y por lo tanto estamos clausurados en la representacin. Hacia 1930 este es el grito y todava hoy resuena su eco; es un grito que sigue a la pregunta por el origen. Heidegger, en El origen de la Obra de Arte, se pregunta por el origen como tal, cuando el arte es creacin. Se ver tb, sacndole consecuencias polticas, en Walter Benjamn en La Obra de Arte en la Productividad Tcnica. Con Heidegger se llega a que hay un arte en el origen: la obra de arte tiene en esencia lo que es, es la puesta en marcha, la puesta por obra de la verdad. El arte no es la adecuacin entre mi percepcin y mi pensamiento, sino que la verdad es un acontecimiento, un venir a ser. Los pares significado-significante, natural-artificial, quedan como desencajados con esta nueva lgica, es la jerarqua de esta lgica la que se desplaza. Se dir que hay una multiplicidad ya en el origen, que hay: -Mimesis -Poiesis 3 grandes conceptos de la Esttica. -Catarsis Nos preguntamos, como gran cuestin del curso: Es posible la creacin?.

05.10.05 MANUALES - Jimnez, Marc Qu es la Esttica Ed. Idea BCN 1999 Especficos para el 1er. tema - ***** Tatarkiewicz, W. H de la Esttica Akal, Mad. 87 - Aristteles, Retrica cd. Q. Racionero, Gredos, Mad. 90 - Pujante, D., El hijo de la Persuasin, Quintiliano y el estatuto retrico Instituto de Estudios Riojanos, Logroo 96. - Todorov, T., teoras del Smbolo Monte vila, Caracas, 93. - Winckelmann, J.J., Reflexiones sobre la imitacin de Arte Griego en la pintura y en la Escultura, *****VV.AA. Belleza y Verdad, Alba Editorial, BCN 99. (Belleza y Verdad recopila los mejores textos de Esttica de finales del s. XVIII en Alemania, lugar del nacimiento de la Esttica). - Baumgarten, A.G., Reflexin filosfica en torno al poema VV.AA. Belleza y Verdad op. cit. - Bowie, A. Esttica y Subjetividad, Visor, Mad. 99.

TEMA I
Esquema general del surgimiento de la Esttica La Esttica surge en 1 momento de inestabilidad en el que se cuestionan muchos pensamientos que hasta hoy pesan en torno a las cuestiones estticas. En la 2 mitad del s. XVIII hay un surgimiento de la conflictividad que la Esttica asume. Hoy se va a analizar el movimiento de la Retrica a la Esttica: (hay otros movimientos.: del Clasicismo al Romanticismo, de las Monarquas a las Asambleas,) 1.- Cul es la 1 crisis de la Retrica? 2.- Aspectos ideolgicos que subyacen a la 2 crisis de la Retrica. 3.- Intento de comprender el principio de imitacin como principio que sustenta la Retrica. 1 Crisis de la Retrica El primer texto de Retrica es de Arist., quin la define as: (1355 b25) Es la facultad terica de lo que es adecuado para convencer..Tiene por objeto la persuasin, no es 1 forma de lenguaje, sino 1 accin, 1 eficacia. Para persuadir, el retrico pone en marcha mecanismos de distinto orden: verbales, psicolgicos.; no tiene relacin con principios morales o de belleza (no hacer bellos discursos), sino convencer. La retrica es, pues, con independencia de la moral o de la belleza. Esta idea se genera en 1 sociedad en la que el plantear es valorado (situaciones democrticas). Arst. une la retrica a la poltica (1356 a): La retrica es 1 rama de la dialctica, y de aqul saber prctico que es la poltica; luego, comparte intereses con la poltica. Arist. subraya la relacin retrica-dialctica, cuando afirma que la dialctica es tb 1 arte de dar razones, sin embargo la retrica tiene que ver con los caracteres a la hora de dirigirlos. Qu ocurre cuando se pasa, en la poltica, de la asamblea a un rgimen totalitario, es decir, cuando la asamblea ya no toma decisiones?. Lo que ocurre es que la retrica queda arrinconada; como su fin era convencer en grupo, ahora que el grupo ya no toma decisiones queda arrinconada: es la 1 crisis de la retrica. El texto de Todorov, dice,

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al hilo de esta 1 crisis: ...surge una nueva elocuencia, su ideal, ahora, es la calidad del discurso y ya no su actitud para servir a un fin. La retrica es ornamental ya que no puede ser til al discurso... As pues, nos encontramos ahora con una nueva retrica que se gusta a s misma: es la belleza del discurso lo que se persigue y no el convencer; ahora, la poltica ya no utiliza necesariamente la retrica; la retrica se cierra en s misma porque se gusta a s misma: no tiene ya utilidad poltica, sino en un modo de decir discursos bellos. Partes de la nueva Retrica: - Dialctica referencia filosfica - Inventio Instruir y conmover - Dispositio - Elocutio Agradar La retrica tendr ahora el poema como modelo (Quintiliano, 96 d.C.) sigue la definicin de Cicern; para Quintiliano la retrica es la ciencia del bien decir; engloba las cualidades del discurso y del orador; no se puede hablar bien sin ser un hombre de bien. Para la nueva retrica, un discurso bello es un discurso bien hecho; un discurso bello no se puede presentar adecuadamente si no se es un hombre de bien; se trata de una belleza de contenidos ms que una belleza formal. Finalmente se establece un fundamento moral; Quintiliano as lo dice en su definicin: ...No se puede hablar bien sin ser un hombre de bien.... La retrica ahora ha salvado su crisis de utilidad pero aumentando su capacidad normativa, no slo del discurso, sino en el mbito humano (moral). Qu aspectos ideolgicos subyacen a la retrica?. Se conmocionan en el s. XVIII (sigue a Todorov) en la retrica francesa del momento. En estos autores hay algo en comn: Du Marsais Tropes (1730), Nicols Beauze Gramtica General, P. Fontanier Manual Clsico para el Estudio de las Tropas (1821), tienne Bonnet (abate de Condillac) Curso de Estudios para la Instruccin del Prncipe de Parma (1775). Todos tienen algo en comn: como un epifenmeno del principio de imitacin, que es lo que se conmueve: hay en comn un estudio sobre las figuras del lenguaje, del discurso por va de la gramtica (las gramticas generales decan que haba una estructura universal de la lengua, una universalidad de la lengua. Son estudios, los de la gramtica, bajo el clasicismo, que est perturbndose, para dar lugar al romanticismo. Respecto a algunas diferencias: Para Condillac, la retrica no ha de estudiar slo el discurso a base de figuras, sino el discurso en general, su construccin. Para los dems, en general, la retrica se ha de centrar ms en las figuras retricas. Las 2 escuelas no hablan de lo mismo cuando hablan del Tropos (aspecto metafrico). Para du Marchais, la figura es una manera menos simple de decir lo que puede ser dicho de un modo ms directo. Se tratara de un cierto sentido propio que puede ser expresado en una expresin figurada. Para du Marchais y su escuela, el sentido propio tiene una expresin propia cuando se habla en un sentido lgico, que es distinto a cuando se habla de sentimientos. El sentido propio puede o no ser expresado en un sentido propio, pero tb figurado; aunque para Du Marchais slo puede ser expresado en sentido figurado. e.p. s.p. 1 e.f. e.p. e.f. El sentido propio frente al figurado tiene una cierta inestabilidad en esta poca. El figurado no es necesario para la expresin, sin embargo, Condillac y sus seguidores dirn que el s.p. s.p. (sentimientos)

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conocimiento intelectivo est por encima del conocimiento sensible. Se valora el alma sobre el cuerpo, y as el conocimiento intelectual sobre el conocimiento sensible. En este momento las artes se consideran imitacin cuando expresan. Estas dos escuelas consideran que las artes, en ltima instancia, son imitacin, y este principio de imitacin exige una jerarquizacin. Condillac le da una entidad al sentido figurado; los sentimientos, los afectos, toman una entidad capaz de ser expresada, pero no igual que un lenguaje conceptual. En este momento conflictivo estn en juego el que la retrica apueste por el principio de imitacin al igual que hacia antao. La imitacin ahora ya no es el nico modo de expresin del arte, sino una autonoma que va unida al cuerpo, etc y que tomar cuerpo en el romanticismo. Para subrayar lo que ahora est en juego en el principio de imitacin, hay que hacer referencia a la mimesis platnica. Platn en el L-X de La Repblica, 597 a-e, viene a decir que Dios es el original, en esencia creador; el artesano produce un tipo de obra distinta a la creacin de ,p.e., un pintor. En el principio de imitacin se conjuga no slo un parecido, sino una jerarqua que explica y da un carcter ontolgico: lo que algo sea, lo es en un 2 grado, indicara una realidad secundaria, una prdida de realidad: est en juego tanto un criterio de verdad, como un criterio de ser; se conmueve generalizadamente, no slo la prioridad, sino la lgica que gener esa jerarqua. En el s. XVIII aparece la palabra imitacin en varios grados: Grado 0 de imitacin: La explicacin exclusiva de valor esttico de una obra de arte. Grado 1 de imitacin: Lo nico imitable es la naturaleza; los jardines son algo. Este grado indica ya una imitacin. Grado 2 de imitacin (el + importante): La obra de arte no es ms que una imitacin de la naturaleza, pero de una naturaleza bella, escogida en funcin de un cierto ideal invisible; entra en juego una problemtica de la belleza, ligada ya a la idea de un ideal. Texto de Winckelmann: Cuando se trabaja la cuestin del ideal est en juego la cuestin del entendimiento; si este ideal es accesible al entendimiento entonces toma valor; si es accesible a la sensibilidad ya no es ideal. El ideal se produce de un intuicin interior, pero sensible o intelectual; es del entendimiento, pero cmo se puede entender que tenga ms perfeccin que la naturaleza: hay imitacin, pero tb hay un plus (cmo, pues, casar esto?): de un modo activo como haca la dialctica, es decir, con la intuicin de la idea; o, nos viene pasivamente; qu relacin tiene con lo sensible?. Se intenta aprehender lo que no hay en el principio de imitacin, una cierta jerarquizacin. Se habla de 1 belleza que exige una inmanencia (pg. 87 Winckelmann) obsesivamente valora el ideal para desligarlo de la corporalidad; la belleza se cuestiona constantemente en Winckelmann. Esta es la conmocin del principio de imitacin. 11.10.05 Resumen de lo anterior: La inestabilidad en la cual surge la Esttica, uno de los sntomas es le prdida de la hegemona acadmica de la Retrica; hay, pues, una resistencia a continuar con el principio de imitacin; principio que pretende explicar totalmente las reflexiones que se hacen en torno al arte en el s. XVIII; as pues, los artistas inician nuevas reflexiones cuestionando el principio de imitacin, principio que no es slo un principio explicativo del estatuto de las artes, sino un principio ontolgico: la imitacin que viene a explicar el ser de las cosas; las cosas vienen a ser por imitacin o mmesis. El principio de imitacin exige un origen puro, que sea trascendente al juego de las representaciones; se exige una unidad en el principio pero que sea acorde a la imitacin. Todo ello pone en marcha un mecanismo lgico, un mecanismo de jerarquizacin que clasifica a partir de un origen; as, lo + cercano al origen es lo ms valioso, lo +

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alejado lo menos valioso. Esta unidad de principio, que es tb una unidad lgica, es la que se tambalea a finales del XVIII y toca adems numerosos aspectos. Hoy, algunos de esos aspectos: -La inestabilidad en los bordes del s. XVIII, en los bordes de la Esttica. -El sistema de las artes: lo importante es intentar ver que un sistema de las artes est dando x sentado un sistema de jerarquizacin; se ataca el principio de imitacin. Se mueve la trascendencia, y por lo tanto el problema de la desteologizacin. -El sistema de las artes hay que verlo en la polmica entre Winckelmann y Lessin. A finales del s. XVIII hay una transferencia de flujos que se pueden categorizar: se pasa del clasicismo al romanticismo, se pasa de una consideracin absoluta de lo intelectivo frente a lo sensible; hay en definitiva un gran flujo de ideas (Winckelmann y otros en Belleza y Verdad ver bibliografa- ed. Alba 1991). Hay, pues, una evidencia, un hervidero de ideas; lo viejo ya no sirve para la conceptualizacin de cuestiones nuevas. Posiblemente se puede hablar de dos movimientos: - Clasicismo y Romanticismo. Ambos se mezclan, lo romntico plantea la inmanencia; lo clsico la trascendencia. Ayer se vea como Winckelmann, acerca de la cuestin del ideal, habla de que el artista, cuando crea, imita, no a la naturaleza, sino a un cierto ideal, que es superior a la propia naturaleza. Winckelmann hace referencia a una belleza trascendente a la obra de arte. Winckelmann tb introduce en sus teoras el tema de la armona; hay pues dos principios en Winckelmann: trascendencia e inmanencia. Hay un claro predominio de lo inteligible sobre lo sensible; la obra es una operacin del entendimiento que se expresa en alegoras: la formacin de una imagen, de 1 particular, que expone un concepto universal. Las alegoras son para Winckelmann el gran proyecto artstico. En el arte griego, dice Winckelmann, por debajo de lo sensible est lo inteligible. Esta inspiracin del artista que hace ref. a lo divino, a un cierto despertar, excitacin, ya no se deja explicar por el principio de imitacin y entonces los propios autores buscan algo que ya no es satisfacible aceptando el principio de imitacin. El Sistema de las Artes Que las artes son imitacin, u obedecen a una jerarquizacin, no es puesto en duda ni por Winckelmann ni por Lessin. Ahora bien, se da una polmica entre ambos. Ya desde Arist. surge la polmica acerca de cul de las artes es la ms importante. Lo que est en juego es si en artes mimticas o imitativas (las artes plsticas), hay un cierto juego de lo sensible; las otras artes, las poticas, estn ms ligadas al entendimiento, a lo intelectivo. Esta polmica, feroz en el s. XVIII, arranca en Arist. (Potica, pargrafo 4). La poesa, dice Arist., tiene su origen en que el ser humano imita las acciones y goza en la imitacin. La universalizacin es el criterio de jerarquizacin. La poesa no es slo ya como la historia, pq la poesa narra hechos universales y la historia slo particulares; luego, la poesa es superior. Leonardo en su Tratado de Pintura, ngel Gonzlez Garca, ed. Akal, pargrafos 20 a 48 y ss., antepone el valor de la pintura al de la poesa. En ambos argumentos hay una jerarqua no cuestionada; para Arist. lo universal frente a lo particular; en el caso de Leonardo, se habla de Dios, de la naturaleza como obra de Dios imitada por los pintores. Lo que est ms lejos del Uno es inferior a lo que est ms cerca; lo inteligible por encima

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de lo sensible. El argumento, en cualquier caso, se agarra a lo uno-trascendente, est relacionado. Estos son 2 tipos de sistematizacin de las artes, en cualquier caso, todo gnero de clasificacin exige un lgica de jerarqua. Winckelmann: Primer polemista y padre de la H del Arte Nace en Alemania (1717), de padre zapatero, compatibiliza estudios y trabajo; estudia en la univ. de Halle; se encuentra con la teologa; estudia despus en Berln (Gena). Le ofrecen ser bibliotecario cerca de Dresde (la pequea Atenas alemana en esa poca); se especializa en griego y latn. En Dresde visita a un pintor (Oeser?), quien le muestra como se organizaba la pintura. Conoce al cardenal Arquinto?, quien le cambia de protestante pietista a catlico; a Winckelmann se le mueven sus estructuras. El cardenal le introduce en Roma, donde conoce a un pintor que le introduce en un arte cannico: lo griego y lo romano. All comienza su gran proyecto: ver un trazado y evolucin de la H del Arte. Para l todo el Arte ha sido influenciado para llegar a una conclusin: el Arte de hoy, deca, debe fijarse en la antigedad. Winckelmann descubre algo que no le deja vivir: las posibilidades de vivir su anterior pietismo: lo que se le presenta es una divinizacin que no se deja captar en una unidad. Se produce el contacto de lo alemn con lo griego, un modo de ver el mundo que no se deja obturar con una unidad de principio; todo ello le crea una inestabilidad propia de un hombre de su tiempo. A los 51 aos, en 1768, le invitan a volver a Alemania, pero se vuelve atrs, y cuando est regresando le asaltan en Trieste, le roban y le matan. Winckelmann plantea en definitiva: La imitacin del arte griego es bueno para los artistas de su tiempo, porque puede ser apoyo para la expresin de 1 ideal: Noble sencillez y serena grandeza, sern los ideales griegos que los artistas han de copiar. Este ideal de serena grandeza es lo que se expone en todas las obras de arte griegas. Para representar pasiones: dolor, odio.... los griegos siguieron esta misma pauta: noble sencillez y serena grandeza. Lo que suscita polmica y es interesante es que, para Winckelmann, Virgilio , acerca de la escultura Laoconte, autor romano, ya se ha separado de lo griego, se ha separado de la sencillez y de la grandeza. Se cuestiona un sistema jerarquizado que tiene una estructura piramidal, donde se juega la unidad de la belleza; es nica, pq es un ideal nico. Cuando la obra es fiel a la imitacin de este ideal es valiosa. Lessin entra en polmica 11 aos ms tarde, en 1766. Lessin quiere hacer del principio de imitacin un principio coherente, cree que hay contradicciones y quiere sistematizar. Busca reducir a un solo principio todas las artes, pero tal principio de imitacin tiene leyes diferentes para artes diferentes. Ataca el principio de clasificacin de las artes, el principio valorativo, la lgica del sistema; rompe una de las condiciones del principio de imitacin: la unidad del principio. Para Lessin cada arte tiene su propio estatuto; rompe as con la estructura del principio de imitacin, con la estructura de la jerarquizacin. Se propone una repblica de las artes, frente a una cierta monarqua de las artes. Lessin propone que todas las artes son iguales, pero con coherencia, tratando de mantener sobre todo que las partes son imitacin. 12.10.05 (festivo) 18.10.05 Lessing: 2 polemista, y conclusiones en la polmica Winckelmann-Lessin

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El rigor de Lessing muestra la dimensin de la crisis del principio de imitacin. Hoy se va a intentar mostrar cuando aparece por primera vez, como campo de conocimiento, la Esttica (como gnoseologa inferior), en qu condiciones y pq no aparece antes. Godofredo Ephraim Lessing entre 1750 y1800, mostrar el caldo de cultivo de la desteologizacin. Lessing nace en 1729 en un pueblo de Sajonia (era 12 aos ms joven que Winckelmann); hermano mayor de 12 hijos. Hijo de pastor protestante. Va a Leipzig y se produce un cambio en su vida. Los designios de su padre se truncan: no sigue los estudios de teologa y estudia arte; cambia lo serio x lo no serio . Cambia la realidad en s por el mundo de la representacin; es un cambio importante, la teologa pesa en sus textos. Para Lessing el ser humano tiene una trayectoria, el ser humano como individuo y como humanidad; en ambos casos el hombre tiende a la maldad. Le interesa la verdad, pero no en s, sino el esfuerzo por la verdad en el hombre. Algo cambia en su tiempo y por lo tanto en l. La verdad no es algo que sea una realidad absoluta, sino un proceso de verificacin. Uno de los rasgos del romanticismo es la aparicin de la historia, del tiempo, del cambio, una historia de la cual la revolucin francesa tomar las riendas: el hombre tiene en sus manos el destino. Desde la concepcin teolgica de Lessing, la humanidad tiene un destino, el perfeccionamiento de la verdad, se encamina hacia la verdad. Otro elemento en el pensamiento de Lessing es la inmanencia de lo trascendente en la propia humanidad; Lessing tendra una visin panteolgica de la humanidad: TODO ES UNO, EL TODO EST EN CADA UNA DE LAS PARTES; todo va hacia la verdad, hacia la perfeccin, y las verdades de la fe son aclaradas por la razn; las verdades de la fe son las primeras luces que organizan el itinerario y luego la razn atrae hacia s las verdades que slo eran de la fe (la ilustracin alemana, muy teolgica, frente a la francesa, tiene las mismas lgicas). Lessing era muy riguroso como crtico teatral, su rigor era sistemtico; esta referencia es la que har conmover el edificio construido de la imitacin. A fuerza de este rigor, Lessing, en 1 esfuerzo de llevar la coherencia hacia sus lmites, har tambalearse el principio de imitacin. En El Laoconte, su obra, plantea 1 tesis de oposicin a la tesis de Winckelmann, a la jerarquizacin de la poesa y de las artes plsticas. Lessing y el Laoconte: No se puede armonizar el dolor fsico con la belleza. La poesa est regida por un modo de belleza o canon que no es el de las artes plsticas. La poesa es, para Lessing, arte imitativo de cosas que no pueden ser imitadas por las artes plsticas; cada arte tiene su propio dominio; sta ser su tesis sobre las artes plsticas. Cuando compara la poesa con la pintura, Lessing afirma que la poesa maneja unos signos articulados que se dan en el tiempo, distintos a los signos que hay en una escultura, en la que hay un dominio del espacio, pero el cuerpo de la escultura se da a la vez. Para Lessing los signos deben tener una relacin de conveniencia con el objeto al que imitan. El rigor de Lessing le lleva a plantear que la poesa es un arte que imita, pero no puede dar sus reglas de formacin, sino lo sucesivo (?); las artes plsticas lo simultneo (?) (est pensando en una separacin o discontinuidad en el principio de imitacin). Las obras de arte son una cuestin de imitacin, las de pintura son extensas en el espacio, las de la poesa se desarrollan en el tiempo, esto es, en las acciones. Lessing reformula la imitacin: Establece 1 diferencia entre el lenguaje potico y el usual; el lenguaje usual puede describir un cuerpo aunque los signos que

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utiliza son arbitrarios, no tiene que ver con las cosas. Lessing rompe as con el vnculo que busca la unin entre las palabras y las cosas. Sin embargo, para Lessing, en el lenguaje potico los signos no son arbitrarios, como ocurre en el lenguaje usual; as pues, lo que Lessing hace es: 1.- Llevar al lmite el principio de imitacin. 2.- Tambin busca algo en donde amarrar el lenguaje para que simplemente no se algo que tenga que ver con las cosas; se plantea que debe haber un eslabn en el lenguaje para que se una con las cosas; el eslabn es LA POESA, conecta el lenguaje con las cosas. Lessing volver y volver sobre este tema ya en sus Fragmentos Pstumos. As pues, la poesa es imitacin y su exigencia de que el principio de imitacin debe funcionar producir el propio desbordamiento del principio de imitacin; sin embargo ese original que busca el principio de imitacin ser cuestionado por Lessing (est en juego una conjuncin del smbolo que exige un original trascendente en el principio de imitacin): ahora, con Lessing, se dar paso al smbolo que tiene un significado en s mismo; se muestra este smbolo ahora en el significante; ahora ser un smbolo que se explica por la inmanencia. Lessing y su T de la Metfora En Cartas a Nicolai, hay una cierta T de la Metfora: la Metfora, para Lessing, es un modo de trabajo de la poesa, la onomatopeya, el ritmo; adems la Metfora es imitativa, pero no igual que los dems signos imitativos. Mientras que para Winckelmann el principio de imitacin exige un modelo original de carcter trascendente del que no hay representacin y que Winckelmann sita en el ideal, y el ideal en el alma, para Lessing cuando hago una Metfora hago una analoga, una imitacin del mundo; tanto el referente como la expresin pertenecen al mismo signo; pasamos a un signo en el que el plano del significado motiva la exposicin en su significado; es decir, significado y significante pertenecen al propio signo. As pues, tanto para el romntico como para Lessing, la obra de artes es fin en s misma; dos elementos de una misma unidad se mueven en una motivacin: el significado motiva exponerse de esta manera; se pasa de la trascendencia a la inmanencia. La trascendencia entre el original y la copia no son iguales; el original es libre de tener o no reproduccin; el signo est condicionado, pero una representacin sin original no puede ser. Esto es lo que se mueve en la T de la Metfora de Lessing. El signo, la obra, no tiene que dar ya explicacin ante una trascendencia; ahora, la obra es o no coherente. La relacin entre significado y significante es de semejanza; ahora el significado no puede expresarse sin el significante. El significado no tiene sentido o existencia fuera de esta relacin, ni consistencia ontolgica; le es necesario al significado el significante (los romnticos llamarn luego a esta relacin: coherencia de la obra). Abre Lessing con todo ello, el romanticismo; est en juego una desteologizacin de la semitica; es, en el s. XVIII, el paso de la Retrica a la Esttica, de la trascendencia a la inmanencia; en este caldo de cultivo surge la Esttica. El trmino Esttica aparece en una obra de BAUMGARTEN. Metafsico (Kant daba sus clases de metafsica siguiendo un manual de l). Baumgarten designa la Esttica como una nueva fuente de saber. Entre 1750-8 aparece su obra Esttica (la 1 de la H). Para Baumgarten, la metafsica es la ciencia de las cualidades de las cosas cognoscibles sin la fe. La T del Conocimiento, previa a la Metafsica, se divide en dos partes fundamentales: ESTTICA (referida al conocimiento sensible) y LGICA (referida al conocimiento intelectivo).

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Lo original de Baumgarten es que el conocimiento o genealoga de lo sensible, tiene una autonoma con respecto a la lgica; hay una finalidad de perfeccionamiento de lo sensible sin pasar a lo inteligible; este valor intrnseco del conocimiento sensible se lo da la Esttica a la poesa.

(1765) Reflexiones de Baumgarten en torno al poema Pargrafo 115.- El poeta tiene una facultad cognoscitiva inferior del conocimiento de lo sensible, s, pero la Esttica puede ser la gua en el conocimiento de lo sensible; ese perfeccionamiento en el conocimiento de lo sensible es la belleza. Lessing abre un campo de conocimiento que ser la Esttica o Gnoseologa inferior, pq el objeto de la Esttica no es la verdad, sino la perfeccin del conocimiento sensible que ser la belleza. Lessing separa belleza de verdad y separa la Gnoseologa del conocimiento sensible (inferior) y la Gnoseologa del conocimiento inteligible; es un conocimiento de perfeccin que nos dirige hacia la belleza. Baumgarten, como buen racionalista, sigue a Leibniz en la distincin que ste hace entre conocimiento claro y distinto (conocimiento inteligible) del oscuro y confuso (conocimiento sensible). Sin embargo, EL CONOCIMIENTO ESTTICO SER CLARO Y CONFUSO. En Leibniz, lo que da confusin al conocimiento es no poder distinguir las propiedades intrnsecas de las cosas. Cuando se pueden diferenciar los caracteres de algo, esto es, diferenciar una idea de las dems, el conocimiento es claro y distinto, diferenciar los rasgos intrnsecos esenciales de un objeto. La Esttica da conocimiento claro porque puede distinguir algo del resto de las cosas, pero a la vez es confuso porque hay un cruce entre lo sensible y lo inteligible (p.e.: es difcil decir algo que nos ha gustado o atrado de un cuadro, o cuando nos enamoramos). 19 y 25.10.05 BIBLIOGRAFA - ROBERT, M., Novela de los orgenes y orgenes de la novela, Taurus, Mad-73. - ***** SCHAJOWICZ, L., De Winckelmann a Heidegger, Universidad de Puerto Rico, Pto. Rico-86. - MUSCHG, W., Historia Trgica de la Literatura, F.C.E., Mx-96 (reed.). - DANGELO, P., La Esttica del Romanticismo, Visor, Mad-99. - SCHILLER, P., Poesa Filosfica, Hiperin, Mad-91. -SCHLEGER, F., Poesa y Filosofa, Alianza, Mad-94. Hoy: Pq la Esttica no ha surgido hasta este momento?. En este surgimiento hay un paso hacia el romanticismo (hoy, 2 caracteres de 7 que veremos). Ayer: La Esttica surge como una gnoseologa inferior que, no obstante, tiene una autonoma, donde el perfeccionamiento de su objeto es la belleza. No haba surgido antes por el estado de unas autonomas que no se haban dado hasta entonces. 1 Autonoma A finales del s. XVIII ya se da una autonoma de la obra de arte; ya no es un derivado o producto de imitacin, o analoga de un algo que es exterior a ella; de algn modo, la obra de arte no tiene un principio de realidad, sino que en ese momento la obra de arte se piensa por un criterio implcito en la obra: la obra es ahora un fin en s misma; lo que se expone en la obra no puede ser de otra manera. No hay ya una relacin de secundariedad ontolgica entre lo que se expone y la obra de arte: la obra de arte es una finalidad en s misma, tiene una entidad que le trasciende.

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Empiezan as a surgir los mercados de arte sin la necesidad de un mecenas; hay por lo tanto una entrada de la obra de arte en un mercado liberal; la obra se autonomiza no ya ontolgica, sino socialmente. 2 Autonoma La del sujeto respecto de un ser trascendente que sea aval de sus conocimientos, de su moral o de sus juicios acerca de la belleza. Hay 1 sujeto que se da a s mismo un conocimiento cierto sin recurrir a una figura trascendente que sea garante de esos conocimientos. El sujeto accede a conocimientos ciertos de la naturaleza sin un garante trascendente. El sujeto es tb ahora creador de su vida moral de un modo racional. Respeta la ley al margen de los juicios de castigo, porque lo encuentra en la razn. Ahora, el sujeto tiene juicios sobre la belleza sin un ser trascendente que unifica belleza y bondad; este ser uno de los pasos de la desteologizacin: se suple la figura de Dios, pero no se elimina la operatividad de una cierta lgica teolgica; el sujeto ahora se autofunda desde l mismo. 3 Autonoma Todos estos estados se esbozan sin ser resueltos totalmente. El sujeto tiene una facultad de juzgar acerca de lo bello, pero no es una facultad compartida con otra cosa, sino una facultad independiente, autnoma, es un sentimiento de placer o displacer, (puede haber algo bello que no sea moralmente bueno) a partir del cual el sujeto juzga (ser inmoral, pero es bello). Se produce por tanto no slo una autonoma del sujeto, sino adems de la facultad judicativa, tb la facultad de un espacio valorativo propio que ya no comparte con el bien o con la verdad. En definitiva la Esttica aparece pq inicialmente se dan estas autonomas como espaciocondicin de posibilidad, pero tb porque se piensa el alma y el cuerpo de otra forma; los sentidos ya no son perturbadores; entre lo inteligible y lo sensible hay un cruce. Los sentidos son pensados ahora como modo de incorporacin del ser humano a un modo de produccin, el placer, que no tiene porqu ser malo. El sujeto es ahora capaz de juzgar lo de los sentidos desde una cierta sensibilidad o esttica, que tiene un fin en s misma; dicho cruce era impensable hasta el s. XVIII, o la distancia es inconmensurable e infinita, como en Descartes, (res cogitans / res extensa). La reflexin esttica surge pues pq el cuerpo es mirado de otra manera, pq hay una aproximacin de lo inteligible con lo sensible (antes de este giro, el conocimiento sensible era oscuro). Segn el texto de Baumgarten en Belleza y Verdad lo que est pasando en el fondo es que hay un choque entre una visin movida y reconstruida x el Renacimiento, es un choque entre la mirada griega y la mirada cristiana; es una conmocin que proviene de una mirada profunda a lo griego: los griegos dejan de ser una curiosidad para empezar a ser pensados en su aspecto + potente: su aspecto teolgico-mstico; es como un choque entre dos teologas (ver tb texto de Schajowicz). En el choque est de un lado el monotesmo, es decir, la visin de un Dios trascendente, y de otro, un paganismo politesta o divinizacin / inmanencia de la naturaleza / physis; en definitiva, la trascendencia chocando contra la inmanencia. Desde el monotesmo la naturaleza es un objeto de creacin, que se entrega al hombre como herencia; es un objeto ya hecho, un escenario donde vive el hombre: el nico creador es Dios y es trascendente a lo creado. Por otro lado, el mundo griego, para el que la physis es el venir a ser de las cosas, tiene en cada una de las acciones de la naturaleza la visin de una pulsin; en cada accin, el trnsito es lo que es divinizado. Lo divino no son las sustancias, sino el trnsito del venir a ser: la metamorfosis. Los dioses griegos no tienen esencia o ser, dan una legalidad que organiza un cosmos, organizan leyes, pero los propios dioses quedan al margen de ellas. As, cuando se divinizan estos

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trnsitos, ya no hay UNO, sino que se diviniza un cierto venir: el viento, la luz del sol, la luna, en su venir a ser son divinos. Se est jugando una situacin que exige una unidad frente a lo que est en proceso de generacin y este proceso es violento: quien da la legalidad est fuera de la ley; to este trnsito es una aventura, y esta aventura es la que apasiona a los autores que vamos a ver. Decir ahora bella naturaleza es un apasionado movimiento de tensin permanente; esto es lo que le pasa a los romnticos, p.e. En este momento histrico hay una lucha entre dos concepciones: monotesmo y politesmo.

Cuando se habla de Romanticismo se nos ocurre normalmente el tpico, sin embargo se puede decir que todava hoy hay autores romnticos. Segn el prof. Santos el Romanticismo tiene 7 rasgos: Ciclotimia: (rasgo general) El romntico pasa por estados de humor cclicos, desde la euforia a la fase melanclica-depresiva que tiene el sentimiento de volver-volver; quien sabe que vuelve, sabe que se ha alejado vuelve al origen, le da al romntico su romntica esperanza que le devuelve a la euforia le devuelve a ser un dios; en el lado opuesto, la depresin. (lee: Schiller Poesa Filosfica ver bibliografa de hoy Los Dioses de Grecia). 1.- La Sin-Filosofa: En funcin de su complementariedad, distintos autores romnticos se renen, son amigos, se visitan, comparten cosas, se refuerzan, se complementan; renen los opuestos, sus contradicciones que son su fuerza. La obra de arte es entendida como una totalidad, un mundo organizado que compite con el mundo de las cosas. 2.- La Produccin: El romntico prefiere producir a la obra acabada; los sentidos forman parte activa del conocimiento pq construyen la realidad. Los sentidos son las herramientas mediante las cuales se incorpora a la accin creadora; no son simples rganos, sino creadores: ordenan, procuran, son las herramientas del principio absoluto; son la gnoseologa misma. El romntico no ve en la naturaleza algo acabado que se ha separado de la mano de su productor, sino que ve la produccin misma, el devenir mismo. Los sentidos son clave, porque a travs de ellos acta la naturaleza. Para Schelling, el arte ofrece un acceso al absoluto que no se le da al filsofo, sino al artista, y por l y por medio de la belleza se ofrece a todos los hombres. El arte es imitacin, pero no de la naturaleza acabada, sino de la produccin: el arte es como la naturaleza, imita el producir de la naturaleza; esta tensin que los romnticos llamarn creacin . 3.- Entre el robo y la unin amorosa: Hay en la obra de arte un pulso a Dios; hay algo de perverso en la obra de arte. El poeta no hace obras que imitan a la naturaleza, sino que l es la naturaleza misma: ste es el momento lgido; es decir, la naturaleza acta a travs de l, el artista romntico se percata de la ruptura del cordn umbilical de la naturaleza con la obra de arte. La distincin entre el artista ingenuo y el sentimental es que ste ltimo se da cuenta de que se ha roto el cordn umbilical con la naturaleza. La poesa vuelve al lugar de los dioses a travs de la reflexin filosfica. Algunos autores como Hegel llevan las cosas al lmite al afirmar que son preferibles los productos del arte a los de la naturaleza, puesto que en el arte opera el espritu como totalidad. El poeta es

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semejante a un dios, porque la naturaleza es la gran artista, y el arte corresponde a este modo de la naturaleza. El artista reta a Dios, le roba incluso su propio lugar, pero a la vez dicho robo le hace ser consciente de un determinado desalojo que pone en marcha un deseo de unin amorosa con el Todo; as pues hay un movimiento doble: - la desapropiacin; y como consecuencia... - la vuelta. Lee texto de Schiller (lo que se debe exigir a un artista tb en Schleger: Schiller propone una vuelta a la UNIDAD; haba dos gneros poticos: el poeta sentimental y el poeta ingenuo; en Schleger: la poesa de los antiguos y las poesas modernas. Entre 1795 y 1796, Schiller publica el trabajo sobre la poesa ingenua y sentimental (lo de Schleger se publica 1 ao despus). La lgica de la poca incorpora polaridades, pero con un horizonte de unidad. En el movimiento de idea y vuelta -el paso de la poesa ingenua a la sentimental-, por el poeta ingenuo acta la naturaleza, est en unin con ella. El poeta sentimental es posterior; la poesa sentimental consiste en un volver, un alejarse de la superficialidad, volver a esa unidad primordial, pero a travs de la claridad que ya se ha establecido con la naturaleza. Volver es un 2 movimiento a partir del 1; es volver tras reflexionar, es el juego de la poesa filosfica. Hay aspectos o argumentos en este juego de los poetas: O los poetas son naturaleza, es decir, el medio por el que la naturaleza acta (son los poetas ingenuos, obras de arte de la naturaleza); o buscan la naturaleza perdida (son los poetas sentimentales, implican ya una cierta reflexin, ya no se puede ser ingenuo). Schiller detecta algo actual, se refiere a cuando vemos en una obra de arte actual lecturas de otras obras de arte. Este bucle se vive en el Romanticismo, para ellos es una exigencia. El Romanticismo piensa aun que existi un estado de la humanidad donde haba una relacin con los dioses; piensan en el paraso perdido; su inters es la vuelta a ese paraso, una vuelta al origen. Otro aspecto interesante de lo ingenuo y lo sentimental se centra en que el ingenuo imita lo real, se le presenta tan potente que ha desaparecido para el sentimental. El sentimental necesita volver a ese ideal, el carcter reflexivo es el que le abre al horizonte. Esto es el sntoma de duelo que aparece en el arte romntico; la idealizacin es la realizacin del duelo. El paso al ideal es tb la conciencia lcida de la separacin, de la ruptura, respecto a la naturaleza. Schiller coloca al poeta ingenuo inspirado por los griegos, el poeta sentimental saca su inspiracin del infinito (en Kant lo sublime), la produccin como tal produccin. El poeta sentimental dara prioridad a lo infinito de la obra, a lo no acabado. Esta actitud doble: ingenua / sentimental tiene tb una doble significacin: del robo de Prometeo a los Dioses, a la mstica. El proceso guarda un fin en s mismo, un significado que le es inmanente; tiene un carcter de necesidad. La vuelta, determinada, traza un horizonte al destino de la humanidad. Para el romntico, la historia tiene un sentido, y el poeta camina hacia ese sentido; el sentido es un destino. Este movimiento se ve muy claro en el tratamiento que los romnticos hacen del lenguaje; es el 4 rasgo. 4.- El Lenguaje romntico: Humboldt expone un modo de darle una determinada funcin al lenguaje con importantes resultados posteriores. Para Humboldt si el prototipo de lo humano es el poeta, lo es en la medida que expresa este carcter creador que da sentido al hombre, que tiene un destino. El desarrollo histrico para Humboldt opera en el lenguaje; Humboldt habla del espritu de la humanidad, como factor de movimiento (facultades o cosas que se pueden hacer). El espritu de la humanidad es una forma ideal de la humanidad (en el sentido en que Kant habla de las ideas reguladoras); direccionalidad, regularidad, forma,...aunque no

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haya experiencia de ellas como tales. De esta forma del espritu de la humanidad sale toda la fuerza que empuja las manifestaciones del hombre en el mundo. Estas fuerzas espirituales se reflejan en el lenguaje. Toda movilizacin que va dirigida en esta direccin tiene su resultado en el lenguaje. El lenguaje es, pues, la formalizacin completa de la autorrealizacin de la humanidad que camina a su perfeccin. Para Humboldt los movimientos, la dinmica de las fuerzas del espritu de la humanidad viene generando lo que hoy llamamos las lenguas; su perfeccionamiento es el de la humanidad. El lenguaje es la huella de ese camino y el camino mismo (para Humboldt tb, se hace camino al andar). Las realizaciones de nuestro lenguaje estn en camino; estar en camino es asumir que se fijar ms en la produccin del lenguaje que en el producto. La ciencia del lenguaje no debe describir las estructuras del lenguaje, sino que las ciencias del lenguaje deben dar una explicacin de los procesos, porque el lenguaje est en movimiento; luego, interesa saber en qu direccin va y por lo tanto el camino de perfeccin de la humanidad. Las formas lingsticas son lo producido, no tan importante como la produccin. En Humboldt el lenguaje no habla de otra cosa, es el mecanismo por el cual el hombre va adquiriendo informacin del mundo; el lenguaje construye realidad; y es una construccin que debe ser estudiada. El lenguaje no remite a una realidad exterior del lenguaje, sino al propio lenguaje, es el desarrollo del espritu de la humanidad, por lo que la humanidad est en el mundo. Humboldt traspone, lleva, a la lingstica lo que Schiller o Schleger llevan a la poesa. El lenguaje propiamente dicho reside en su produccin, el hablar es lo fctico, cmo opera el espritu de la humanidad. El lenguaje es un devenir, un ser viviente que no se deja describir sobre formas rgidas. Las palabras no son ya imgenes de las cosas, sino concreciones del lenguaje con las que el espritu de la humanidad dirige las fuerzas espirituales que dirigen el destino de perfeccin. El lenguaje no es informacin, sino un proceso de transformacin. 5.- La Intransitividad: (dar lugar a cierta intransigencia). Se refiere este rasgo del Romanticismo, a la divisin entre artes aplicadas (artes utilitarias, primitivas, que no se han liberado de las exigencias impuestas por la naturaleza) y artes puras (que tienen un fin en s mismas). Las artes aplicadas an estn ligadas a las necesidades del hombre, ligadas a un fin exterior a s mismas; el lenguaje puede ser una herramienta, un arte aplicada. Sin embargo las artes puras, tienen un fin en s mismas, son intransitivas. Una de las artes puras es la poesa: no est hecha para expresar algo que podra ser expresado de modo coloquial; es ella la exposicin de su propio contenido. El sujeto hablante es slo una mscara que se interpone en el gran sujeto del lenguaje y que tiene una sustancia potica; as, el proceso de produccin de la naturaleza es un proceso potico, sus resultados son poemas; el gran habla produce las cosas. La poesa pone en marcha un mecanismo por el cual ella misma es su duea, es la efectuacin del acto creador de la naturaleza. El romntico piensa la poesa en forma republicana, es un discurso republicano, es su propio fin; este espacio de inmanencia lo vimos en el paso de la metfora de Lessing. 6.- La Coherencia: El romntico va a dar una palabra a lo que llamaramos a la autonoma de la obra, la palabra es coherencia. Hay coherencia vertical y coherencia horizontal. Vertical: Se refiere a la necesidad, exigencia, de que una obra tenga un aspecto determinado. Lo que se expone en la obra de arte no podra tomar forma de otro modo, su venir a ser es se, su fenomenalizarse es se y no otro. El arte, as, no necesita imitar formas, obedece al mismo principio productor de la naturaleza. Hay una forma orgnica,

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desde dentro; slo ese contenido puede tener lugar en esa forma. El romntico dice que cada una de las obras de arte obedece a un acontecimiento de produccin que no se deja sustituir por otro. Para el romntico este sentido o significado no es un concepto que trasciende a otro sentido, as la obra de arte es necesaria. Horizontal: Se refiere a que la relacin entre las partes es un TODO. La obra constituye un mundo y todas sus partes son importantes. Modificar una parte significa modificar toda la obra. Llevar al lmite esta coherencia lleva al ltimo rasgo del romanticismo.... 7.- Sintetismo: Todo acto ha de convertirse en ciencia, y toda ciencia en arte; poesa y filosofa unidas. Cuando se tiene el horizonte de la unidad, se tiene una lgica un poco incmoda, porque todas las partes lo son de un TODO; esto ser desarrollo dialctico en Hegel. En una obra deben estar conjugndose los contrarios. El Sintetismo es la fusin de rasgos contrarios en una misma obra (este rasgo es muy acusado en Schelling); unir los contrarios (tb se subraya en Kant). El arte tiene un carcter de intermediario; para Schelling, la belleza es la representacin finita de un infinito. La lgica que predomina en este movimiento revolucionario es la revolucin en trminos de sntesis; eliminar la trascendencia a bajo coste. Se habla de que una obra romntica ha de reunir lo verdadero con lo aparente, masculino y femenino: es una megalomana. En esta lgica de lo absoluto, establecer las diferencias siempre es complicado, hay un riesgo: a la hora de apostar por una independencia de Dios, se puede caer en la nada, en la indiferencia. 26.10.05 Los 7 rasgos del Romanticismo no pretender una exposicin temtica de esta corriente, sino una orientacin para ubicar la problematicidad en la que surge la Esttica. Hoy: No Hegel y su Esttica, sino reflexionar sobre una frase de la Esttica de Hegel. Para acercarse a la frase, 1 hay que hacer una semblanza pre-filosfica de Hegel y 2 centrarnos en lo que Hegel llama Esttica: un pensamiento que se centra en el arte; la esttica es una ciencia. 3 lo que Hegel llama el sistema de las artes. Bosquejo pre-filosfico del pensamiento de Hegel La Esttica hegeliana tiene grandes diferencias con la kantiana. A Kant lo que le sensibiliza es la naturaleza, no el arte. Sin embargo, Hegel, conoce Europa y su cultura, tiene sensibilidad hacia el arte, Kant no. Este abismo de Kant entre el orden del ser y el del conocer, ambos inconmensurables (el nomeno, la cosa en si, es incognoscible por va de la experiencia, es una elaboracin ya hecha por las formas a priori de la sensibilidad: tiempo y espacio). La distincin entre el orden del ser y el del conocer, para Hegel, queda abolida. Para Hegel, el ser tiene una impronta necesaria en la existencia: no hay ser si no se da en el tiempo, en su existir (Dasein), si no se fenomeniza; lo cual no ocurre en Platn: las ideas no se dan en el tiempo. As pues, lo que le corresponde al ser, en Hegel, es devenir diferencias (las particulares, las cosas concretas, que no necesariamente son materiales: ideologa, pensamientos). El ser tiene implcita esencialmente la pulsin de la existencia, si no viene a la existencia, no hay ser; esto es necesario; la existencia le es necesaria al ser. Este existir necesario se da necesariamente en trminos de conocimiento (el devenir de las diferencias, es un devenir hacia el conocimiento). Lo que es, existe en el tiempo y es cognoscible.; su cognoscibilidad es esencial. As, ser, existir y conocer estn llamados a identificarse; y el hombre tiene una posicin en este gran proceso de SER, EXISTIR y CONOCER, la posicin es el DOBLAMIENTO, UN BUCLE, UNA VUELTA (que es reflexiva): lo que era en s, ahora se conoce, es para s; hasta el punto en que es transparente en s mismo el ser en s; el ser para s se conocern en el transcurso de la historia de la humanidad.

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La frase de Hegel se inicia en el prlogo (pg.14) de Lecciones sobre Esttica (trad. de Alfredo Brotons, Akal); dice, Hegel: ...Considerada en su determinacin extrema, el Arte es y sigue siendo para nosotros en todos esos respectos algo del pasado.... Lo bello, para Hegel, existe en todas partes y en todas circunstancias de la vida. Hay un genio amigo que ronda todos nuestros movimientos. A Hegel le interesa el arte, no tanto la belleza natural, porque es una produccin humana. El Arte es superior a la naturaleza, como lo espiritual es superior a la inmediatez de los fenmenos de la naturaleza. En el Arte hay una produccin del espritu, en la naturaleza tambin, pero en la naturaleza el espritu se encuentra alienado; sin embargo en el Arte, como operacin humana, entra en juego el en s y el para s, el espritu absoluto como totalidad, porque todo lo que hay en el Arte es el darse del espritu. Al llamarlo espritu absoluto, incluye unas condiciones: todo lo que llamamos humano, est implcito en el devenir del espritu absoluto. En el hombre el espritu absoluto se duplica, se da la autoconciencia, se pliega sobre s, es un conocerse, es un fenmeno de identificacin: lo que el espritu es en s y lo que el espritu es para s. En el hombre, cuando vemos algo, pertenece a nuestra sensibilidad, de alguna forma es algo que yo solo veo, son sensaciones que percibo, lo que veo soy yo, son cosas mas; ese momento de idealismo cerrado hegeliano se da en el hombre, se da una cierta autoconciencia: conocer es conocerse; luego, lo que se dice que est fuera, lo que yo digo que est fuera, Hegel dice que el agente que percibe ese conocimiento es un sper-sujeto. Esto se da en el espritu absoluto: hay una identificacin del ser en s en el hombre; lo que uno es y para quin es, se identifican: yo soy lo que soy para m. Esta entidad absoluta que Hegel llama espritu en el hombre, cumple algo esencial, lo que es en s y lo que es para s. Esta Historia es el devenir de un espritu absoluto que dndose se conoce; luego, las producciones humanas son un volver, un desdoblamiento del espritu; slo hay un para s, si hay un en s, ambas estn llamadas a identificarse. La historia del hombre es la historia del anclarse del espritu consigo mismo; es una inmensa historia de la Ilustracin: el destino es la identificacin del en s del espritu con el para s. En el prlogo de la Fenomenologa del Espritu, parte II, pargrafo 1: habla del concepto de absoluto como concepto del sujeto: ...lo verdadero es el todo.... Las esencias de las que hablan los filsofos estn abocadas a su desarrollo, a darse en existencia. Es absoluto cuando hay resultado, pero hasta ese momento est saliendo, es slo en s, y al final es lo que es en verdad, al final el ser y el conocer se identifican. Hegel identifica en el absoluto o TODO, el ser con el existir y con el conocer. El espritu se determina en los hechos concretos de la historia; el destino es ahora; si ahora perdemos la baza, perdemos nuestro ser. El objetivo del Arte no es satisfacer el recuerdo, sino satisfacer, fenomenolizar, factualizar una situacin del espritu absoluto. El Arte tiene una relacin privilegiada con eso con lo que el espritu se conoce: la religin y la filosofa. El Arte no es una operacin gratuita del hombre, sino que tiene una exigencia necesaria en el devenir del espritu; no puede no ser; el Arte pertenece a esa determinabilidad. Pg. 11 de la Fenomenologa del Espritu El Arte se aproxima a los sentidos y al sentimiento. La Esttica forma parte del crculo de la filosofa, que a su vez forma parte del gran anillo necesario del espritu. Hegel no piensa en sus pensamientos, sino en algo necesario, se hace cargo de esa determinacin o momento necesario del espritu. Cuando Hegel pone en marcha su pensamiento, pone en marcha la dialctica del ser. Parte, en su reflexin sobre la belleza, no de los particulares, sino que su reflexin ha de ser ciencia, parte de la idea de lo bello y de esta idea de lo bello, se deducen sus factualizaciones o realizaciones. El Arte es apariencia, pero una apariencia real, un

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aparecer, un momento de fenomenalidad del espritu. El Arte se distingue de la religin y de la filosofa: el Arte es la manifestacin / realizacin / factualizacin de la idea de lo bello, que cuando se adecua al objeto / obra se convierte en el ideal. Pg. 57 de la Fenomenologa del Espritu: La idea concreta produce la figura verdadera. Lo bello es la idea con la determinacin ms precisa, esencialmente, individual: hacerse obra. Hegel, en contraposicin a Platn (Ideas y Mundo Sensible), dice que en la idea de lo bello est implcita su realizacin, fctica y singular. Para Hegel no hay un ser como tal, sino dndose en el devenir, en la diferencia; no hay ser, sino es en la diferencia. No hay en Hegel el abismo platnico entre las ideas y el mundo sensible. El conocimiento de lo sensible es para Hegel todo el ser, se est haciendo, se est dando. Para Hegel este devenir es histrico, todos compartimos el destino de la historia. La doble lectura es que hay un destino final o que el destino es ahora (es la doble interpretacin que se puede hacer en Hegel). La idea determina su realidad en su exposicin final; ah se produce el ideal. Desde este primer momento de introduccin a la Esttica, el Arte tiene su intermediacin: entre lo sensible y lo espiritual; pero en el Arte lo espiritual impacta o se inyecta en su materialidad; el Arte es un camino de autoconocimiento del espritu. El Arte levanta lo material hacia lo espiritual, o recoge lo espiritual y lo inyecta en lo material. El Arte es el eslabn que une la naturaleza / materia oscura / alineacin del espritu y la infinitud del espritu que se conoce a s mismo; el Arte es ese punto medio. No hay Arte conceptual para Hegel, slo puede haber Arte material, Arte realizado en su forma material. 01.11.05 (festivo) 02.11.05 Hoy: Intento de explicacin de lo que Hegel considera un sistema de las Artes y sus perodos, frente a la frase con la que Hegel valora la Esttica: el Arte es algo del pasado. Resumen de ayer: -3 afirmaciones de Hegel-. 1.- Lo bello, es lo bello humano, como produccin humana. Lo bello entra en una parcela de lo superior a lo humano , a lo que Hegel llama el espritu absoluto. 2.- Hay un estudio cientfico del Arte, en la medida en que debe partir de la idea de lo bello, que se concreta en las obras de Arte. 3.- El Arte es una aproximacin del en s con el para s, formando un eslabn necesario. Las 3 afirmaciones nos llevaban a definir el papel del Arte en el desarrollo del espritu. El Arte est llamado a desvelar la verdad, dice Hegel, en forma de configuracin artstica sensible. Tambin est llamado el Arte a representar aquella oposicin reconciliada entre el espritu y su negacin (la materia); es la negociacin con lo material. El Arte slo tiene un sentido, un fin: el desvelar, el realizar, poner de manifiesto, llevar al ser en su determinabilidad a la verdad; en otras palabras, la realizacin, efectualizacin, efectivizacin de la verdad. El sentido de la historia es un progreso del espritu, partiendo de su enajenacin, de la distancia entre el en s y el para s; una distancia que ser limada por el Arte. De qu modo el Arte es intermediario entre la alineacin del espritu y el apropiarse identificar en s y para s-. La idea de lo bello tiene una especial determinabilidad a efectuarse en la materia, en lo sensible. Cuando Hegel habla de idea, en ella hay llamada a hacerse (no son ideas abstractas). Esta realizacin, en el caso del Arte, es muy especial. Esta efectualizacin de la idea en el devenir del ser, se va haciendo dialcticamente, se va desarrollando. Para Hegel, la idea de lo bello, de realizarse, pasara por 3 fases: (cada una de estas 3 fases es como la idea de lo bello se hace en la materia).

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Fases Localizacin en el tiempo de las 3 fases 1.- El Arte Simblico.------------------ Arte pre-griego (arte egipcio) 2.- El Arte Clsico.--------------------- Arte Griego 3.- El Arte Romntico.----------------- Arte Occidental 18 siglos- (desde el cristianismo hasta Hegel) IDEA DE BELLEZA CONTENIDO

FORMA
Arte Simblico Romntico Arte Clsico (ideal) Arte

En cada etapa, lo bello intenta tomar forma en la naturaleza, en es alineacin del espritu con la materia. El sentido de la periodicidad de una a otra es de un menor grado de adecuacin a uno mayor entre el contenido de la idea y su formalizacin material. En el Arte Simblico hay una deficiencia en la formalizacin del contenido de la idea; la determinacin del contenido de la idea es aqu deficiente, es decir, la idea an no ha encontrado el camino para poder formalizarse en lo material, por eso tiene una deficiencia en el contenido; la idea an no ha encontrado su vehculo. Se trata de una etapa pre-artstica; la idea no se ha emancipado an de lo sensible, y por eso su modo de expresin descansa en smbolos. La materia le gana la partida y la idea no se esclarece. El simbolismo egipcio es un buen paradigma de este arte simblico. Hay una opacidad que la materia presenta al espritu. La esfinge es enigmtica porque es el enigma mismo. Hay una incapacidad del espritu o idea para formalizarse en la materia; la idea est fuera de s, enajenada. Estar ante una pirmide es estar ante una mole inmensa que se apodera del observador; para Hegel no obedece a ningn concepto mismo, sino al esconderse mismo de la idea. Para Hegel, la pirmide no es un smbolo, algo que remite a un concepto; la esfinge muestra una ausencia en lugar del sentido. En el Arte Clsico s hay una formalizacin de la idea de lo bello con su formalizacin material; aqu est compensado el contenido de la obra (la determinacin de la idea) y su formalizacin material. En el Arte clsico griego, se expone la adecuacin perfecta entre contenido (la forma de materializarse la idea) y forma. No se materializa lo enigmtico, no divinizan lo opaco de la existencia, sino que divinizan el presentarse de las cosas. La forma material, en el Arte Griego, viene adecuada a un contenido que es as mismo la determinacin de una idea que la tcnica viene a plasmar. La forma material es la necesaria a este contenido. El Arte Griego expone el ideal (la adecuacin entre la idea concreta y la figura concreta). Se diviniza el presentarse de la naturaleza. Para Hegel tb, la obra de arte griega es el ideal. El Dios, para Hegel, que es representado por el Arte Griego, no es un Dios trascendente, sino el presentarse mismo de ese Dios: agua, viento, sol... Para Hegel, la escultura significa la adecuacin entre una idea y su materializacin, que tiene en el material el material suficiente; viene a divinizarse; tiene una consistencia no reductible a la forma de pensamiento. En el Arte Romntico la idea necesitara, en general, ya menos de la materia; lo que se determina de la idea viene a hacerse forma y la tcnica no hace sino

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operar eso: la tcnica no es ms que la operatividad del desarrollo de la idea de lo bello como contenido de la obra. En el Arte Romntico hay un desequilibrio, se produce una pugna, pero esta vez decantndose hacia la idea. El Arte Romntico es absolutamente de la interioridad que es consciente de su libertad. Hay una pulsin de abandono de la materia. La idea quisiera hacer de la materia una trans-sustanciacin. La idea quiere transformar la materia para convertirla en espritu. Hay un abandono de la realidad sensible, porque ya no es necesario. La historia de Cristo es la inspiracin del Arte Romntico. Lo que le vuelve al espritu es una mayor espiritualizacin o mayor conocimiento de s, por eso es necesario menos materia; en otras palabras, es el sacrificio de la materia por la iluminacin del espritu. En este arte se produce un paso del cuerpo al espritu. Hay una llamada a abandonar la referencia a la materia. El Arte es as ms all de s mismo; es la trascendencia del Arte, pero dentro del Arte; an necesita negociar con el Arte. Cmo organiza Hegel las Artes singulares?. En Hegel todo lo que hay de Arte en las artes singulares, lo tienen de poesa; la poesa est en todas las artes. La poesa es capaz de expresar cualquier contenido de acceso a la mente; la poesa encarna lo universal. La arquitectura es el prototipo del arte simblico por su consistencia, peso, etc.. La escultura es el prototipo del arte clsico. La msica y la pintura por tener menor densidad, hay menor presencia de la materia, por eso sera el prototipo del arte romntico. Sin embargo, el arte romntico tiende a darse la vuelta, un paso al pensar, es un paso a la Esttica, un paso a la ciencia del arte. El arte ya ha cumplido su finalidad: realizar el momento de la verdad. Ya no es necesario que la idea de belleza pacte con lo material; ahora es contingente. Ahora, dice Hegel, irrumpe una subjetividad exagerada, ya no hay una exposicin necesaria entre la idea y la forma, sino que ahora lo que se expone es la ingeniosidad de un autor. El arte sucumbe en la arbitrariedad, el arte ha perdido su relacin esencial, su necesidad. Para Hegel, el arte ha muerto. El arte actual, la firma, se expone de forma grosera; como el arte se ha convertido en algo subjetivo, ha dejado de convertirse en la objetividad que es la del espritu absoluto. Por eso, dice Hegel que el arte es algo del pasado, la obra de arte es ya incapaz de satisfacer la necesidad ntima de absoluto. Es una superacin del arte. El arte transforma en pensamiento lo alienado, la materialidad. Ahora, la obra de arte debe ser superada por el pensamiento, puesto que el pensamiento es la esencia de la obra de arte, el pensamiento opera una especie de reabsorcin sobre s mismo. La verdad del arte se da en su negacin, en su fuera de s, se da en esta ciencia del arte que es la Esttica. Hegel mete mano al Arte, porque le ha llegado la hora de revelarse, de convertirse en Esttica. Con la frase El Arte es algo del Espritu, Hegel quiere significar que es algo necesario del espritu como pensamiento, que consiste en dar forma a una materia, y el conocimiento que nos entrega es un conocimiento que est todava pactado con lo material. Ya en el romanticismo desaparece como Arte para convertirse en Esttica. Con todo ello, Hegel ve que lo que viene con la Ilustracin es una determinada insensibilidad para el Arte; el Arte se ha vaciado de su necesidad; el Arte ha muerto por falta de necesidad (entendiendo por necesidad: la determinacin ontolgica del ser; esto es lo que ha desaparecido del Arte). La muerte del Arte ha dado paso al humor, la firma, la exposicin de una subjetividad. Hegel prev una poca del Arte insensible a esta determinacin, un desgajamiento, una economa que divide el trabajo; el hombre se convierte en algo mecanizado, que entiende el arte como eso que divierte los fines de semana. La disolucin del arte romntico coincide con la llegada de la Esttica. Hay que subrayar 3 aspectos de logro, irreversibles, a partir de Hegel:

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1.- En Hegel acaba ya la belleza como algo trascendente que tiene que ver con lo inmutable y lo pancrnico. 2.- Las obra de arte imitan y dan gozo en imitar. El arte no tiene ya el carcter del yo emprico concreto, sino que est ligado a una cierta funcionalidad ontolgica. El arte tiene que ver con un cierto venir a ser de las cosas. Ahora, ya no es una mera representacin de los posibles, sino que ahora se inyecta en una determinacin necesaria en un ah de creacin, de modo que el devenir de las cosas tiene su momento artstico; el devenir representacin es una exigencia necesaria; el arte es representacin. 3.- El pensamiento de Hegel sobre el arte, reorienta la reflexin del arte, distinta a donde Kant lo haba dejado: no se identifica con el gusto del sujeto. El arte ha incorporado al hombre al proceso de venir a ser, pero a su ves, para Hegel, este proceso de venir a ser se ha terminado para el arte. En suma, con el planteamiento de Hegel se cierra el crculo entre: orden del ser y orden del conocer; el ser en s se identifica con su para s; el ser se auto conoce y en ese autoconocimiento se basa el presupuesto de unidad del ser (o identidad entre ser y conocer). 08.11.05 Hoy: Cmo funciona un sistema metafsico y para qu. Tanto en el principio de imitacin como en el Romanticismo hay un cambio de posiciones, pero la lgica es la misma. Para entenderlo, un paseo por 2 maestros de la sospecha: Schopenhauer y Nietzsche (ste ltimo uno de los ncleos sobre los que pivota la asignatura). TEMA III Del fundamento Teolgico al Sujeto y ms all El sujeto coge el relevo del concepto de sujeto trascendente Leibniz: Un Sistema Metafsico El tema se basa en la Monadologa (1720), obra pstuma, de Leibniz, que tuvo influencia en el Idealismo, y que nos sirve aqu slo para mostrar cmo funciona una sistema metafsico. 3 pasos o movimientos en la lectura de la Monadologa de Leibniz: 1er. MOVIMIENTO Un sistema metafsico (Leibniz) expone dos mbitos o mundos: - El mbito de las verdades necesarias o de razn (pargrafo 33); aqu coloca Leibniz un mundo sustancial que no es extenso, sus seres son eternos. Al no estar sometidos al tiempo no son corruptibles, son simples y no son divisibles en partes, es decir, no se degeneran. - La Mnada: (Pargrafo 1) Es la unidad, simplicidad, no es otra cosa que una cosa simple, sin partes; donde no hay partes no hay extensin, ni figura, ni divisibilidad; son los tomos de las cosas; la substancia de las cosas son Mnadas (las Ideas en Platn). Las Mnadas (pargrafo 6) slo pueden comenzar por creacin y acabar por aniquilacin (Dios). Leibniz, en las verdades, sustancias o Mnadas, coloca las verdades necesarias, las de la razn, su opuesto es imposible; es el ser ms real, lo ms simple. Las Mnadas actan u operan, y su operacin es una percepcin no hacia el exterior, sino una auto-percepcin, es decir, perciben su interior, la Mnada se ve a s misma. Las Mnadas llevan en s su principio de movimiento, su animacin consiste en percibir la percepcin. Leibniz habla de distintos tipos de Mnadas, que se diferencian cualitativamente: unas perciben, otras tienen memoria y otras razn, esto es, alma o espritu. Para Leibniz, las almas son espejos, que no slo reflejan, sino que adems perciben y tienen conciencia de que se perciben a s mismas; sin embargo, esta percepcin nos las saca de s, sino que las vuelve hacia s.

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- El mbito de las apariencias: Es el mbito de lo fenomnico, lo que ya no es necesario, sino contingente; no es el percibir, sino lo percibido. Tiene su origen en la sustancia, pero a este 2 mundo, Leibniz le quita realidad, jerarquiza. Este mundo es un derivado, es el mundo de los cuerpos, es la forma que tiene la Mnada de representar la sustancia de forma compuesta. Este mbito no es real; lo que le pasa al cuerpo no es ms que una apariencia hasta que muere. En el pargrafo 73 dice Leibniz que los cuerpos son acrecentamientos; lo que llamamos muerte es un deshacerse, pero en el fondo no hay discontinuidad; el universo es continuo, no hay entradas ni salidas, porque la muerte no es ms que un ciclo, al igual que en la planta hay una semilla. A las almas no les afecta el tiempo, son inmortales (en el cuerpo hay una semilla incorruptible que es el alma). El alma, dice en el pargrafo 76, es espejo de un universo indestructible. En el 77, aunque su cuerpo perezca en parte. El ser no se afecta por la muerte; no hay caos en el universo, sino solo apariencia de ello (como si percibiramos un estanque desde muy lejos).

2 MOVIMIENTO En el fondo slo hay una realidad ltima: la unidad del Ser. Parg. 78 Ambas, alma y cuerpo se armonizan desde un espacio trascendente: LA SUPERMNADA, EL SUPER SER. Las Mnadas son diferenciales, distintas perspectivas de ver el mundo, sin embargo, la supermnada, a la que todo le es presente desde cualquier punto de vista, es Dios: para l todo es armnico, todo tiene una finalidad, todo pertenece a un UNI-VERSO. Las Mnadas, aunque cerradas, perciben un universo dentro de ellas; se perciben a s mismas, y cuando perciben otras tambin se perciben a s mismas (lo cual parece un poco contradictorio). Hay tal armona en el universo, dice Leibniz, que perciba lo que perciba, lo percibo desde mi interior (de alguna forma lo que quiere decir es que, en el universo, todo afecta a todo). Hay una sola sustancia a partir de la cual se armonizan todas las dems. En el parag. 51 define la sustancia: el origen de esta armona es Dios. El ser, en ltima instancia, es el origen ltimo de las esencias: el origen o fundamento del ser y de la existencia, de todo lo posible. En la mente de Dios est todo lo posible; luego, el ser de la Mnada es formal y consiste en ser percepcin de una representacin. Prag. 40 La sustancia suprema es nica, universal y necesaria. El universo del ser es absoluto; ser, es ser posible: todo, porque hay una unidad del ser. Prag. 43 En Dios est el origen de las existencias y de las esencias; todo ser posible. Leibniz identifica ser con ser posible; todo lo sin sentido tb es parte de este universo. Dios es la sustancia simple originaria, y aunque cada sustancia es diferente, solo hay un universo. Problema: La cuestin del mal. Dice Leibniz, el mal no es esencial universo, sino una devaluacin, un estado producido por la limitacin, por eso afecta a las mnadas de segunda divisin. Parg. 42 Las criaturas tienen sus imperfecciones por su propia naturaleza. Luego, el origen no slo genera, sino que tb degenera; el problema es que la unidad del ser no puede contener el no-ser. Este es un problema genrico de un problema metafsico: en el ser no puede haber no-ser. Luego, lo que hace el sistema es reabsorber, reapropiarse del no-ser, para depurarlo de alguna forma. Hay una doble lgica: habra que sacar lo impuro, pero sacarlo sera darle realidad, por eso se integra. En definitiva, para Leibniz, este es el mejor de los mundos posibles, el mundo querido por Dios (parg. 55). 3er. MOVIMIENTO La Reversibilidad.- Es la apropiacin y su mecanismo. Esta reapropiacin est tb en Hegel, en Descartes, etc... es reabsorber el miasma, lo impuro. Todo esto le

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viene exigido por la unidad de la sustancia, por la unidad de Dios, origen del sentido, de la ley, monarca y arquitecto. Parg. 38 Dios es principio y fin; la unidad no es slo del ser, sino del conocer; tb es origen de la ley y el orden: ley-monarca. Parg. 87 La peticin de unidad (obsesiva en Kant). DIOS sentido ONTOLGICO ---------------------------- SER apariencias APARIENCIAS MORAL --------------------------------------- BIEN ESTTICO ----------------------------------- BELLEZA Arte Parg. 31: Analiza lo verdadero y lo falso. Parg. 32: Analiza el principio de razn suficiente. Lo que hace posible la redencin es el principio de razn suficiente, que funciona en el mbito ontolgico: nada es sin causa; y en el mbito gnoseolgico: nada es sin razn. No hay saltos o abismos en el sistema de Leibniz, el camino de ida puede ser recorrido de vuelta. Se comprende el mecanismo de la unidad de la sustancia, del uni-verso, posibilidad de salir y de entrar; o si se prefiere, nunca hay salida: esto es Dios para Leibniz: nada hay fuera de l. Prags.: 38 y 39: La nocin misma de Dios es el principio de unidad. El tiempo de Dios es sin acontecimientos. l es representacin absoluta. En el universo, segn Leibniz, no hay muerte ni nacimiento (a escala csmica); causa y efecto son simultneos. En 1750 esta supersustancia desaparece de la escena; Dios pende de todo, si se quita a Dios, todo se desmorona. El logro de Kant es que al quitarse el clavo, Dios, el sistema se sigue sujetando. La Ilustracin cambia posiciones, pero las lgicas son las mismas (el cierre lgico del ser y conocer ya lo hizo Hegel). En la disfuncin del no-ser en por donde entran los filsofos de la sospecha. Kant es el 1 en quitar a Dios. Independiza la moral; conocimiento y juicio esttico tendrn como consecuencia la desestabilizacin del sistema, que Kant percibe. Kant intenta hacer con los restos del naufragio una balsa que flote, pero el naufragio ya ha ocurrido. Schopenhauer se da cuenta de que la conmocin kantiana tiene consecuencias ms all que un simple cambio de posiciones. El principio de razn suficiente no rige en la sustancia absoluta; pone el dedo en la llaga : todo el proceso kantiano lo lleva al lmite, abre la rendija por la que se cuela Nietzsche : la ruptura de la unidad del ser. 15.11.05 BIBLIOGRAFA -***** Kant, I., Crtica del discernimiento Ed. R.R. Mnimo Trnsito (Antonio Machado libros), trad. Salvador Mas, Mad 2003. (la edicin que se va a manejar para el estudio de Kant). -*** Krner, S., Kant, Alianza, Mad 77. -*** Cassirer, E., Kant, Unidad y Doctrina, F.C.E., Mex 1948-93. -*** Garca Morente, M., La F de Kant, Espasa Calpe, Mad 75. - Deleuze, G., La F Crtica de Kant MAL Poltica / religin OBJETOS

KANT - 1724-1804
Kant quita lo trascendente, el Dios, soporte del sistema que ahora se sujeta en el sujeto.

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La Critica del Juicio (C.J.) es la obra donde Kant se juega su sistema, la escribe en 1790, con 66 aos; supone el ser o no-ser de sus sistema. Concibe al sujeto como productor de conocimiento cierto acerca de la naturaleza. En la C.R. Prctica el sujeto era el productor de moralidad, ahora presenta al sujeto como productor de una experiencia esttica, enunciador de juicios acerca de la belleza. En la C.R.P. el pricipio de obendiencia a la ley moral regia desde la razn, obediencia a la ley moral por ella misma; esto para Kant es universal de ah surge el imperativo categrico. Ahora tiene que conectar la necesidad y la libertad. El sujeto conoce, juzga (discierne) sobre el placer y el displacer y quiere o desea. La conceptualizacin la har el conocimiento, la facultad de juzgar la desarrolla el juicio y la argumentacin la desarrolla la razn. Facultad de Conocer-----------------------------------------Entendimiento Sentimiento de placer o displacer------------------------Juicio Facultad de desear-------------------------------------------Razn La razn contiene en s el principio de la experiencia moral, pero o que interesa es que intenta buscar una conexin a travs del juicio entre el entendimiento y la razn; este enlace quiere llevarlo a la facultad de sentir placer o displacer. Intenta una bsqueda en virtud de la cual habra unos principios a priori tb en el juicio que regulan la facultad de sentir placer o displacer para dar unidad a su sistema, puesto que el espritu funciona como un sistema o unidad. Trata de establecer un punte no solo entre la libertad y la necesidad sino tb entre el entendimiento y la razn: EL PUENTE ES EL JUICIO. Divide la C. J. en C.J. o de discernimiento esttico y C.J. teleolgico (no la vemos). La del Juicio Esttico la divide en analtica del discernimiento o juicio esttico y dialctica del discernimiento o juicio esttico. La analtica a su vez en Analtica de lo Bello y Analtica de lo sublime y la analtica de lo Bello se subdivide en: cantidad, cualidad, relacin y modalidad. La de lo sublime en sublime matemtico y sublime en trminos dinmicos. Est de fondo tanto la coherencia de sus sistema como si el ser humano es capaz de comprender las leyes que rigen el universo. Kant piensa QUE Dios No ha podido arrojar al hombre al mundo sin ms de ah que piense que el hombre puede encontrar las leyes que lo rigen. El universo tiene unas leyes de orden necesario a las que el hombre est llamado. Busca y busca y encuentra en los juicios un buen punto de partida. Sin embargo cuando va a los juicios esttico va por puro oportunismo, para cerrar sus sistema, ya que parece que no tena mucha sensibilidad esttica. Ya haba establecido diferencia entre Juicios Analticos: juicio montado s/ un anlisis, en el sujeto est contenido del predicado: Todo cuerpo es extenso; no aaden conocimiento; son universales y necesarios (su negacin es imposible), se producen por mecanismos de deduccin; son los juicios de la geometra euclidiana. Juicios Sintticos: Son juicios particulares y contingentes, su negacin es posible, pero aaden conocimiento. Juicios a priori: Son analticos, exigen anterioridad, pero no temporal, sino con independencia de la experiencia. Juicios a posteriori: Derivan de la experiencia; son sintticos. Kant demuestra una tipologa hasta entonces no realizada sobre los juicios. Los juicios de la ciencia son sintticos a priori: aaden conoc. y adems son universales y necesarios; constatables con la experiencia. Sin embargo cuando intenta ligar naturaleza y libertad busca en otro tipo de juicios:

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Juicios reflexivos o reflexionantes: Le dan luz; estos juicios buscan transformar en reglas universales lo particular, lo subjetivo. Estos juicios tratan de llegar a ser norma de ley (hay en ellos implcita una exigencia de universalidad). El problema para Kant es en donde encontrar esa ley que busca: cmo pasar de experiencias singulares / subjetivas a leyes de carcter universal: esto es lo que ocurre en los juicios Estticos. En esta flor es bella estoy requiriendo universalidad, es tan evidente que exige universalidad, es decir, que pueda ser para todos desde mi subjetividad. De donde sale tal exigencia). Busca en el espritu para dar coherencia a su sistema. Empieza a cerrarlo: Busca en los juicios reflexionantes, los estticos; pq no en otros juicios?. Los juicios Estticos ponen en funcionamiento LA FINALIDAD, correlacin en la finalidad: La frase esto es un gato, transformada en frase de finalidad sera: Este todo propositivo sirve a la finalidad de ser un gato; para Kant el conocimiento funciona as: la recepcin de datos sensibles vienen formalizados x el tiempo y el espacio y esta formalizacin se incorpora a la imaginacin que construye las formas (del tipo que sean), pero la imaginacin est plegada a los datos sensibles que es lo particular luego la imaginacin llega al esquematismo para conceptuar; un todo propositivo es la reunin de datos sensibles; y es un todo propositivo pq piensa en trminos de causas finales. Cada parte est organizada para constituir una figura, pero la figura no es un concepto. Este concepto es la finalidad pero objetiva, no particular, por eso es universal y tiene una existencia fuera de m. El concepto juega como causa final porque rene singularidades para llegar a ser un objeto de finalidad o concepto. Los conceptos son los fines en virtud de los cuales se organiza toda experiencia sensible. En Kant siempre se aborda un problema desde ver cuales son las condiciones racionales de posibilidad para que un hecho se de. As se plantea cuales son las condiciones racionales de posibilidad para que se de un juicio sobre lo bello, particularizando en las funciones lgicas clsicas: -Cualidad: desde el punto de vista de la cualidad la analtica de lo bello: la representacin no se hace por la va del entendimiento, sino por la imaginacin; la cualidad no es un objeto cuando decimos esta flor es bella, sino que juzgamos un modo de sentir placer o displacer. De lo que se juzga en un juicio esttico no es nunca un objeto sino un sentimiento (siento esta flor como bella). La representacin del objeto no es conceptual sino que la hace la imaginacin y est pegada a lo individual/particular. Esta flor es bella este todo propositivo hace reaccionar mi sentimiento de placer o displacer. Kant establece que los juicios sobre lo bello no movilizan el inters pero s dan satisfaccin; la satisfaccin que enlaza la mirada esttica, el juzgar algo bello, es algo que neutraliza el inters. El inters es un motor de la VOLUNTAD, nuestros actos de VOLUNTAD movilizan un inters que desencadenar un fin, pero Kant quiere neutralizar, en el caso del juicio esttico, la VOLUNTAD. As pues hay una facultad especial: el sentimiento de placer o displacer. El sujeto que juzga, no juzga sobre eso; en el juzgar esta flor es bella no prejuzga su existencia, neutraliza de algn modo su existencialidad. La satisfaccin por lo bello es sin inters de su existencia, de eso que se opina que es bello.; no moviliza el inters o la VOLUNTAD. Hay una cierta retraccin frente a la existencialidad; se inhibe la VOLUNTAD y juzga un sentimiento que juzga que deja aflorar, pero que no es trado x la VOLUNTAD. ES LA FRMULA X SIN X: SATISFACCIN SIN INTERS (X LA SATISFACCIN). Este mecanismo funciona a lo largo de toda la C.J. para neutralizar el tema del objetivismo esttico; no tiene que ver el juicio esttico ni con los conceptos ni con la VOLUNTAD. -Cantidad: Bello es aquello sin concepto, (sin universalidad del concepto) que gusta universalmente sin concepto. Sin embargo el juicio esttico sobre la belleza no es un juicio privado. En el juicio esta flor es bella hay un requerimiento de universalidad (aqu se abre uno de los abismos de la C.J.). En razn de la cantidad los juicios sobre lo bello son

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individuales, pero placen universalmente; dnde est la universalidad?. Apelo a un cierto sentimiento universal de belleza y el sujeto lo tiene como espritu: tiene un sentimiento de placer o displacer y eso es universal. Kant no quiere establecer un canon, y se pregunta como es posible y de dnde sale?. Kant se responde que sale de un sentimiento comn y as encuentra una relacin con el entendimiento, de ah su universalidad. Luego est adelantando que entre el entendimiento y lo que moviliza el sentimiento, que es la imaginacin, se da una ANALOGA (de nuevo: X SIN X); la analoga ser la regla. -Relacin: (de la analtica de lo bello): la belleza es forma de la finalidad de un objeto en la medida en que sta prescribe en l sin un fin (X SIN X). Fin es objeto de un concepto en la medida en que este objeto se considera como la causa de aquel concepto. Los conceptos son igualmente causas finales.. Se piensa un fin donde se piensa el objeto mismo: hay para Kant una finalidad objetiva con un cierto carcter de realizacin material. Cuando mi imaginacin rene un conjunto de percepciones no forma una figura humana sino Pedro o Antonio; el carcter subjetivo implica la formalizacin. -Modo: (la belleza segn el modo). La belleza es solo forma en la medida en que se percibe en el objeto, sin la representacin de un fin o concepto. Hay 1 diferencia entre juicios estticos puros (lo formal, la forma) y juicios estticos empricos. Se debate aqu Kant entre la forma y el color, entre el dibujo y el color; para algunos el color es lo que dibuja la forma, para otros lo que hace bella a una pintura es su forma. Se est tratando de lo que tiene impacto fuera o dentro del sujeto. El juicio del gusto es independiente del concepto de perfeccin; no hay concepto de belleza cuando se aplica a esta flor es bella, ni en el mbito de la razn. Lo bello se refiere no a un Ideal o a un concepto sino a un sentimiento movilizado por una forma de la finalidad que neutraliza la finalidad objetiva interior o la exterior (la utilidad); se est neutralizando cualquier forma de Idealidad. Cuando hablamos de la belleza de un caballo neutralizamos su utilidad. Las flores son bellezas libres de la naturaleza: no hay finalidad, objetividad, no hay concepto, no hay utilidad... La relacin entre los elementos de un juicio esttico es necesaria; se trata de una necesidad que no es lgica, sino ejemplar (ejemplaridad de lo que se eleva a regla o norma), de adhesin de todos a un juicio que puede considerarse como ej. de una regla universal que no cabe imitar (X SIN X). Se trata de una necesidad que no tiene norma, que no es lgica, una necesidad que da a los juicios estticos su ejemplaridad. La imaginacin tiene un doble papel: -Pasivo: rene lo que viene, formaliza lo que le da la sensibilidad... -Activo: inventa, genera representaciones, es productiva, activa... Sin embargo, la imaginacin es como si estuviera sometida a ley pero sin ley (X SIN X). Esto le da placer a Kant. Este es el nudo que ata la libertad con la necesidad: LA CLAVE EST EN LA ANALOGA: LIBRE JUEGO DE FACULTADES DE LA REPRESENTACIN; ENTENDIMIENTO Y REPRESENTACIN. La C.J. tb podra ser interpretada como un tratado sobre el placer: pone Kant lmite al entendimiento, no puede entrar en la imaginacin, pero concuerda con la imaginacin. En resumen: en los juicios del gusto no intervienen ni los sentidos ni el entendimiento ni la razn (como facultad de conocer). Los juicios del gusto son reflexionantes, sacan su exigencia de necesidad y de universalidad del sujeto. Los 2 componentes del juicio del gusto son: 1.- construccin de la imaginacin sin conceptos (formalizacin de la imaginacin) 2.- sentimiento de placer. Adecuacin o Analoga es la palabra clave: en nuestros juicios normales mediante el esquematismo, categoras y conceptos, juzgamos sobre conceptos; en los juicioso sobre lo

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bello juzgamos sobre una representacin (adecuacin del libre juego de las facultades de la representacin) Aparte de un sentimiento comn de placer o de displacer hay una capacidad de comunicar universalmente, una estructura universal capaz de comunicar estos principios subjetivos. Juzgamos que algo es bello por el sentimiento de placer o de displacer, sin referencia a concepto alguno. Los juicios del gusto, para Kant, son muy especiales exigen una necesidad y una universalidad, pero no se extrae de los conceptos sino por una adecuacin entre la imaginacin y el entendimiento. Sin embargo en lo sublime, entran en juego la imaginacin y la razn, pero en conflicto, en desencuentro. Lo Sublime: Un juicio sobre lo sublime expone una conmocin; lo sublime conmueve. El juicio sobre lo bello es una representacin de la imaginacin; la imaginacin pone lmite, recorta, formaliza para construir; todo juicio sobre lo bello es un juicio ligado a la limitacin / finitud. Lo juicios sobre lo sublime estn ligados a lo infinito a la ilimitacin sobre lo excesivo; los juicios sobre lo sublime es lo que ms impacta en el romanticismo. En lo bello hay una adecuacin entre la imaginacin y el entendimiento, esta adecuacin es la que da el sentimiento de placer o displacer. Sin embargo en lo sublime hay una inadecuacin: la imaginacin no se puede hacer cargo de eso, no puede limitar, excede la capacidad formalizadora de la imaginacin; en lo sublime (ya sea matemtico o dinmico) hay algo que desborda toda formalizacin; es un desbordamiento que sobrepasa la imaginacin. Sublime es lo que es grande por encima de toda comparacin; no es algo cuantificable o medible en relacin a algo, es lo sin-medida, lo desmesurado. Sublime es aquello que puede ser pensado, pero el ser pensado no s hace patente que sobrepasa cualquier otra comparacin; hay algo en el pensamiento del sujeto al que no llegan los sentidos. Cuando se habla de sublime no se habla de un objeto, sino de ALGO QUE EST EN EL SUJETO; en el nimo del que enjuicia, del sujeto. En el juicio sobre lo sublime se trata del juego de 2 facultades: no es una facultad que mueve conceptos con la imaginacin, sino una facultad que mueve Ideas: la razn que se adecua con la imaginacin pero mostrando la inadecuacin con la imaginacin para mostrar su incapacidad para atrapar lo sublime: para atrapar el n de estrellas, la infinitud. El sentimiento de sublime es complejo: muestra la incapacidad de la imaginacin y a la vez muestra que el hombre posee algo por encima de la imaginacin. En la razn si hay posibilidad de ver la infinitud; el juego ahora entre la imaginacin y la razn es un desajuste un desencuentro. Donde la imaginacin no puede llegar, la razn s, con una representacin; hay una razn pura y autosuficiente. Esta violencia de la imaginacin la lleva a cabo la infinitud; es la decepcin de la imaginacin frente al triunfo de la razn (esto es lo sublime matemtico). Ahora bien, la naturaleza es dinmicamente sublime. El sentimiento de sublime se asemeja a cuando juzgamos el poder de la naturaleza. En lo sublime dinmico comprobamos que la naturaleza no rige sobre nosotros (es la abstraccin de lo sublime). Lo atractivo de la naturaleza lo es tanto como temible es. Lo que excita el sentimiento de lo sublime es tanto un temor como a la vez el que el ser humanos tiene una facultad que le hace estar por encima de la naturaleza. En el sublime dinmico se siente a Kant por donde viene: la sublimidad toca el uso de la razn prctica; el humano tiene algo que le hace superior a cualquier objeto de la naturaleza: (la libertad?). Arte es produccin mediante VOLUNTAD que expone a la razn como fundamento de sus acciones; el artista hace y la naturaleza efecta (en la naturaleza hay causas y efectos); pero en el arte hay un salto mortal: es una imitacin de la naturaleza pero adems hay libertad que no existe en la naturaleza (X sin X)= algo es arte y no es natural, pero la

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finalidad debe ser tan libre como si se tratara de un producto de la naturaleza; es arte es, pues, naturaleza sin naturaleza (X sin X). Si en el arte hay libertad y en la naturaleza necesidad, la naturaleza se parece al arte y el arte a la naturaleza; dnde est el vnculo? = En El Genio. El Genio queda definido por Kant en trminos de adecuacin; se parece a la naturaleza. Genio es la innata disposicin de nimo por medio del cual la naturaleza da reglas al arte. Genio es un talento de producir, sobre lo que no se pueden dar reglas, y sin embargo para que alguien sea genio se exigen reglas: 1-Originalidad: es una regla, el darse de la regla, + que la regla en s; es una originalidad la del genio de da regla. 2-Modelo: Las creaciones del genio son modelos para producir otras obras de arte; crea modelos ejemplares; al ser modelos ejemplares exige que los otros tb sean modelos ejemplares. 3-Inefabilidad: El genio no puede decir como fabrica sus productos, no puede pasar a discurso lgico lo que hace. 4-La naturaleza no da la regla para la ciencia sino para el arte: Para juzgar una belleza de la naturaleza no necesito tener un concepto, pero cuando el objeto es dado por el arte entonces s hay un fin; es un fin que no es simple ni es un concepto es una IDEA ESTTICA: el arte del genio es el arte que expone las .... Ideas Estticas: (I.E.) Hay un fin en el artista, no es un fin simple pq revela algo complejo. La Idea Esttica es una representacin de la imaginacin; algo que da la ocasin de pensar mucho y que sin embargo ningn pensamiento puede serle adecuado (X sin X); no hay conceptos adecuados y por lo tanto no hay un lenguaje adecuado. La Idea Esttica es: - Una representacin de la imaginacin. - Moviliza el pensamiento (hace pensar), tienen como fin la movilizacin del espritu. - Ningn concepto le es adecuado y por lo tanto las I.E. no pueden ser dichas. El arte del genio exhibe I.E., Ideas de la imaginacin, (cuando vemos una obra de arte tenemos una relacin con 1 Idea esttica) tiene una consecuencia en nuestro espritu, un motor que pone en marcha todas las Ideas de la representacin, todas las facultades de la representacin, que a su vez ponen en marcha los sentimientos de placer / displacer. Mientras que las Ideas de la razn remiten a una representacin, que mediante un principio objetivo llegan a un concepto, las Ideas Estticas tb son representacin, pero con un principio subjetivo, estn en la imaginacin; sta es la gran diferencia entre las Ideas de la razn y las estticas. Un principio subjetivo est vinculado a un cierto aqu y ahora, mientras que un objetivo est vinculado a un principio universal, al margen de que yo empricamente lo haga o no.; es decir, remiten a las Ideas de la razn y sta a los conceptos. Las Ideas de la razn son indemostrables, funcionamos con ellas, pero no tenemos experiencia; tenemos experiencia de lo regulado a priori x el espacio y el tiempo. Sin embargo, en las Ideas Estticas refieren a una representacin, pero no conceptual; estn ligadas a datos de la sensibilidad tb, promueven pensamientos, pero ninguno de ellos les son adecuados. De las Ideas de la imaginacin no podemos hablar, no tenemos ningn concepto adecuado, son para Kant inexpresables. Una Idea de genio nos deja siempre suspendido, nos mueve a pensar pero no somos capaces de decir qu significa. Kant piensa que nunca podemos exponer en nuestro discurso el significado de una obra de arte, sin embargo, si expone Ideas estticas, no

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podemos dejar de pensar en ellas. Las Ideas de la imaginacin las intuimos pero no podemos dar un significado verbal, nos quedamos boquiabiertos!. Arte es la expresin de lo inexpresable; en 1 obra de arte hay siempre algo inexpresable. Las Ideas de la razn y las Ideas estticas o de la imaginacin funcionan de manera anloga. Hay que resaltar que la regla de este poder unitario es la analoga: ser el cerrojo de todo el sistema kantiano. Al final de la C. J. expresar que lo bello es el smbolo del bien moral: la verdadera propedutica del gusto es la buena enseanza moral. Valoracin Final Kant pone solucin en la C. del Juicio sobre todo a 2 problemas fundamentales. 1.- Al separar la cosa en s (nomeno) del manifestarse de las cosas (fenmeno), haba establecido la imposibilidad de conocer la cosa en s; nos est diciendo que la verdad es slo verdad formal y que la verdad material, o adecuacin entre el intelecto y la cosa en s, era imposible / insalvable; slo se puede pensar en la cosa en s en trminos de creencias; slo sabemos que hay fenmenos. As abre un espectculo del que hoy todava somos espectadores: EL MUNDO ES REPRESENTACIN. 2.- La libertad y la necesidad estn fuera de regulacin, desconectadas; no se legislan mutuamente. La nica manera de hacer coincidir la unidad del ser, si existe, es LA ANALOGA: parecido entre la libertad y la necesidad... Todo se ajusta en Kant con como si, con coincidencias. El hombre tiene acceso a 1 legalidad, pero la legalidad del ser solo est supuesta. Esto no es solo en el orden del ser, tb en el universo hay una legalidad aunque no tenga acceso; lo mismo en el orden moral, el de la libertad, que se parece al de la necesidad. En el fondo, el bien, la verdad, la belleza, estn pidiendo una unidad que Kant concede pero como crdito, como analoga, como una apuesta que l hace.

Schopenhauer
Pondr el dedo en estos 2 problemas: el devenir de que todo es representacin y que la necesidad y la verdad se regulan por la misma ley. Schopenhauer quitar todo crdito a la bondad del nomeno. Schopenhauer dar un alcance ontolgico a las argumentaciones gnoseolgicas de Kant: con Schopenhauer el nomeno es posible conocerlo pero no desde donde dice Kant. Para Kant el mal es accidental, como cada, como degeneracin del ser, el mal es perifrico y x tanto redimible; el mal es la falta de bien, el mal es accidental; as los mecanismos de la revolucin cristiana ponen las cosas en su sitio, se vuelve al bien a travs de la redencin. Para Schopenhauer el mal es esencial, es conflicto interno, no es redimible; venir a ser es venir a sufrir, lo mejor para el hombre es no haber nacido y por tanto hay que irse cuanto antes de aqu. As, el mal es esencial para Schopenhauer. Su obra: El Mundo como Libertad y Representacin (1818) hace 1 lectura perversa de Kant. La VOLUNTAD: Las fuerzas operativas productoras de la naturaleza son VOLUNTAD. La VOLUNTAD como cosa en s es distinta del fenmeno y de todas sus formas. Kant hablaba de lo que se puede conocer (plano gnoseolgico), Schopenhauer habla de la cosa en s (plano ontolgico); la VOLUNTAD no es representacin, sino el origen, la cosa en s, distinta del fenmeno. La VOLUNTAD no se deja obligar por la legalidad. Schopenhauer introduce una interrupcin entre lo dado y el darse de las cosas. El darse de las cosas obedece a un orden diferente a lo dado de las cosas; lo datos no explican el pq.

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La VOLUNTAD acta / opera y su operarse es objetivarse, hacerse fenmeno / objeto y en ese mostrarse en los fenmenos entra en 1 determinada legalidad. La VOLUNTAD, la cosa en s est fuera del principio de la razn, no est sometida a ninguna causa o fin. La VOLUNTAD x s es UNO, tiene 1 carcter unificado. La VOLUNTAD es el sujeto, lo que se somete a la causalidad es el producto, no el producir o el productor. Los productos, lo fenomnico est sometido a la multiplicidad / diacrona del tiempo y a la sincrona del espacio, a la individuacin. Cuando hablamos de cosas es la VOLUNTAD que ha producido algo en el tiempo y en el espacio, que rigen para los fenmenos, pero no para la VOLUNTAD, como tampoco rige la causalidad; la VOLUNTAD tiene unidad. La VOLUNTAD se objetiva en las cosas, en los fenmenos; se desgarra ala pasar a los fenmenos, al someterse al tiempo y espacio. La VOLUNTAD no acta por fines o razones, sino que LA VOLUNTAD ACTA PQ ACTA; ACTUAR CONSISTE EN QUERER, POR ESO ES VOLUNTAD. En todas las cosas hay quereres de la VOLUNTAD; esto sirve para las cosas y para los humanos. TODO ES VOLUNTAD: principio productor dinmico que introduce un desajuste el lo producido. Hay un desdoblamiento en el seno de la VOLUNTAD: es tanto querer como lo querido; en lo querido sigue actuando la VOLUNTAD. En el fondo las cosas son VOLUNTAD, principio dinmico, realizador de la accin. En todo hay pugna / deseo; todas las fuerzas activas de las cosas son VOLUNTAD. En la naturaleza tb hay VOLUNTAD: la tierra, la luna, su atraccin; entre el hombre y las cosas hay deseo. Este querer de deseo se deja dominar bajo lo que llamamos causas finales. Aunque en el fondo el deseo desea para desear; el objeto del deseo no es ms que la representacin. La VOLUNTAD es un mecanismo insaciable que est en todo; todas las cosas estn de un modo u otro en guerra, en una competencia de deseo. La VOLUNTAD quiere los objetos para inmediatamente querer otra cosa; las fuerzas de todo lo que es dinmico es la explicacin de un querer insaciable. Por debajo de los objetos est un querer, un querer ser otra cosa. El estado de ser de las cosas es un estado de guerra constante. Este absurdo o inestabilidad, este querer sin fines, querer x querer, es un quererse a s misma de la VOLUNTAD. El esquema ontolgico de la VOLUNTAD se objetiva en las cosas, deslinda un orden del ser y otro del aparecer. La VOLUNTAD es ciega, luego imprevisible; no se somete a los rasgos de las leyes de las cosas; es un objeto puro que obra sin fines y por lo tanto no est bajo la moralidad. La accin de la VOLUNTAD consiste en objetivarse en las cosas, que es querer, no ceja en lo querido y x eso es un mundo de lucha. La VOLUNTAD es unidad pero tb es un deseo hambriento; la VOLUNTAD quiere cosas, pero en cuanto las obtiene se va; es decir, obtiene lo que ya no desea, y lo que desea nunca lo obtiene.. La VOLUNTAD es siempre decepcionada y decepcionante. La VOLUNTAD es tb en el ser humano, pero no est sometida a finitud como l, puesto que es infinita.; por eso lo que surge en el fondo del deseo del corazn humano es un deseo de infinitud. El corazn humano est golpeado por una infinitud de deseo que le lleva a rechazar lo que tiene; el deseo obtiene lo que ya no quiere. El esquema gnoseolgico de Schopenhauer (sacado de Kant): El mundo no es solo objetivizacin sino tb representacin; todo lo que conocemos o sentimos son representaciones: el mundo es la representacin de un sujeto: son las representaciones de la VOLUNTAD, son representaciones para el sujeto cognoscente (traba, en la medida en que el sujeto es VOLUNTAD, el esquema antolgico y gnoseolgico. No slo lo que vemos son apariencias, sino representaciones de un sujeto cognoscente: producto de todo el mecanismo subjetivo. Las representaciones son situaciones y se dan en las apariencias donde rigen causas y efectos: el mundo no es ms que una reelaboracin, una construccin, pero NO dice que por debajo hay una sustancia que permita una legalidad: le corta las patas a la cosa en s.

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Schopenhauer piensa en un Idealismo de la VOLUNTAD, se ve en las cosas porque el sujeto cognoscente es la VOLUNTAD: el sujeto es meditico de la VOLUNTAD, somos objetivizaciones de la VOLUNTAD; somos caos, una pequea barca en un ocano. - Entre las cosas y su devenir, su paso temporal, rige la causalidad: EL PRINCIPIO DE CAUSALIDAD SUFICIENTE; rige la causalidad fsica: causas y efectos. - Entre los juicios, argumentos y sus conclusiones rige causalidad: CAUSALIDAD LGICA O PRINCIPIO DE LA RAZN COGNOSCENTE. - Entre las acciones y los motivos rige EL PRINCIPIO DE CAUSALIDAD FINAL; aqu entra la necesidad moral. Rige las acciones humanas pero aparentemente la finalidad de obtener algo nos lleva a hacer cosas. Por debajo de todo esta la VOLUNTAD, que se desgarra, y cuando entra en el tiempo y en el espacio, entra desgarrndose, entra en el dolor. La reflexin de la VOLUNTAD es el hombre, es en donde la VOLUNTAD se conoce as misma, cuando la VOLUNTAD adquiere conciencia del dolor. Cuando decimos que !!el mundo es una mierda!! Es pq la VOLUNTAD se ve as misma en su dolor irremediable: lo esencial del ser humano es ser suficiente; la VOLUNTAD adquiere conciencia de lo que es: SU INSATISFACCIN Y SU DOLOR. Para Schopenhauer NO estamos en el mejor de los mundos posibles, la muerte no remedia nada; el tiempo es infinito y los dolores tb. Ni el suicidio quita el dolor. La VOLUNTAD nos tiene cogidos hasta el punto en que toda salida no significa + que volver a entrar en el crculo de nuevo. El optimismo de Leibniz se convierte en TOTAL PESIMISMO en Schopenhauer. El hombre es un ser sufriente por esencia, un sufrimiento del que no puede escapar, as vale la pena vivir?; el hombre ni tan siquiera puede elegir. Schopenhauer niega as la accin de la VOLUNTAD; en Nietzsche ser un mecanismo activo: LA VIDA en Schopenhauer es NO, en Nietzsche es S Schopenhauer emplea el pensamiento de Kant para mostrar que la experiencia esttica atena el deseo. El artista emprende el camino de regreso de LA RUEDA DE EPSIN

La rueda es el principio de individualidad, sometido al espacio / tiempo porque son objetivaciones de la VOLUNTAD; se objetiva en la multiplicidad. Por el Principio de Razn Suficiente se mueve el cientfico y el filsofo: el sabio. El lmite XXXX es un lmite de las apariencias: los velos de Maya, me hacen ver las cosas como apariencias, como multiplicidades. Los velos de Maya son la frontera entre el ser de las cosas, de su representacin. Lo que se nos representa en Schopenhauer no slo son objetivizaciones de la VOLUNTAD, sino del cognoscente. En el mundo fenomnico funciona el principio de causalidad., pero funciona hasta un cierto punto, puesto que la VOLUNTAD trabaja sin finalidad ni causas; las cosas son la VOLUNTAD; las cosas son los velos de Maya. As es el mundo fenomnico para Schopenhauer:
Santo Ideas

Artista

32 Velos de Maya
Las Ideas son una objetivacin de la VOLUNTAD que renen las caractersticas de las Ideas platnicas: las Ideas son estos tipos que al pasar a los fenmenos son multiplicidad; el camino de regreso no lo puede hacer el sabio, no puede atravesar los velos de Maya. La condicin para atravesar los velos de Maya es una renuncia al deseo que es la experiencia. El camino de vuelta slo lo puede realizar el artista; ste 1 encuentra las Ideas; las obras de arte son imitacin de las Ideas; hay un arte especial que es la msica. Las Ideas 1 son una objetivacin de la VOLUNTAD con las caractersticas platnicas. La rueda, tiene 2 regmenes de funcionamiento: en la vida acontecen los fenmenos (en el espacio y en el tiempo), pero en el centro la rueda no se mueve, es VOLUNTAD pura, no est sometida ni al tiempo ni al espacio: hay una eternidad: ah introduce las Ideas. Es un tiempo infinito, llamado a pasar eternamente; es decir, todo volver. Hay una realidad, s, pero es simplemente aparente: las apariencias se repiten, pero en el fondo no pasa nada.; en el centro no pasa nada. Cmo se pasa del eterno presente al pasar las cosas eternamente? = lo explica con la teora de las Ideas platnicas. Las Ideas tienen una instancia real; las Ideas no estn en el sujeto de conocimiento, sino que tienen 1 realidad en el interior de la rueda de donde no viene reguladas ni x el tiempo ni x el espacio: son ETERNAS, INMUTABLES, no tenemos acceso por va sensible, aunque no estn fuera de nuestra experiencia, es decir, tenemos un cierto acceso a ellas.. Una Idea se proyecta en infinidad de objetos. Un gato concreto no es sino una 2 objetivacin de la Idea de gato: una Idea da identidad a 1 infinidad de objetos individuales. En el fondo no hay mas que un gato que es eterno, la gateidad. La Idea de gato es la que la VOLUNTAD ha objetivado de modo inmediato. Este gato aparece como realidad, pero el gato es slo gateidad en trminos de VOLUNTAD.

Cmo entrar a conocer en el mundo de la VOLUNTAD desde el mundo fenomnico?: la

puerta de entrada es el arte. La 1 funcin del arte es la contemplativa: nos hace contemplar las Ideas; una obra de arte, del genio, no es ms que la exposicin de estas Ideas de la VOLUNTAD (estas Ideas son tanto ontolgicas como gnoseolgicas). El arte, obra del genio es la representacin de las Ideas que da lugar a 3 tipos de arte jerarquizados: arte plstico, poesa o msica. Su origen nico es el conocimiento de las Ideas; su nica finalidad la comunicacin de este conocimiento de las Ideas. El arte es un factor de conocimiento, no de sensibilidad: es la 1 FUNCIN DEL ARTE.

2.- De la contemplacin de las Ideas se produce un efecto: una experiencia esttica: DETIENE LA FINALIDAD, DETIENE EL INTERS; ESTA NEUTRALIZACIN LE SIRVE PARA DAR ENTRADA AL INTERIOR DE LOS VELOS DE MAYA. El arte es un atenuante, es capaz de pasar la VOLUNTAD, la rueda, neutraliza el deseo, la subjetividad, porque nuestra subjetividad est conectada al deseo y en este desear estamos vinculados al exterior de la rueda, as cuando se detiene podemos traspasar los velos de maya, y entramos en contacto con los objetos + verdaderos, + reales. Artes plsticas: pintura, escultura, arquitectura, son mimticas, manifiestan las Ideas Poesa: Tb nos revelan las Ideas, pero sobre todo la Idea de Humanidad, es objetivada. Es el arte ms interior, es el que jerarquiza toda la estructura; dentro de la poesa, el teatro, es el arte que tiene + acceso a la Idea de

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Humanidad. La tragedia nos muestra el sufrimiento y nos hace consecuente con la resignacin. Msica: Nos lleva al centro, no es una objetivacin mediata de la VOLUNTAD, sino directa; no hay Ideas. Tiene el mismo estatuto que las Ideas, tiene la misma objetivacin de la VOLUNTAD; el efecto de la msica nos lleva directamente al centro de la rueda; pasa al otro lado de las Ideas; las otras artes son el puente de un lado a otro de los velos de Maya, pero la msica es la objetivacin inmediata y acabada de la VOLUNTAD; la msica est al mismo nivel de las Ideas, es inmediata. No es copia de las Ideas, sino la VOLUNTAD misma; la msica reproduce esencias; detiene la rueda de Epsion. As pues, el conocimiento de las artes en general tiene un doble movimiento: 1.- No slo nos muestran lo que hay tras los velos de Maya, sino que.. 2.- Salvamos nuestra subjetividad, la del deseo; nos ensea la va negativa de la resignacin. La contemplacin esttica detiene la VOLUNTAD (tiene carcter ontolgico). Al pasar de lo gnoseolgico a lo ontolgico, detengo mis mecanismos de deseo y con ellos la VOLUNTAD. Al final del 3er. libro, Schopenhauer se vuelve moralista: las obras de arte hacen que desemboquemos en la moralidad. En el centro, el lugar del santo, el lugar del asceta, es en donde se detiene la VOLUNTAD. Subsume un valor moral: el hombre tiene la posibilidad no solo de salvarse, sino de salvar a toda la humanidad a base de detener la VOLUNTAD: no sera una salvacin x el ser, sino x el no-ser. El problema es el no-ser, morir, porque tenemos hambre de eternidad. (para un budista es al revs, no es el no-ser, sino el ser, es decir, resolver los deseos. En Schopenhauer, la valoracin de la vida es NO , no merece la pena ser vivida, as se puede redimir. VALORACIONES: Schopenhauer El arte es un modo de conocimiento mimtico, a excepcin de la msica que reproduce la VOLUNTAD, la msica reproduce el principio vivificador. El mundo no obedece a ninguna finalidad; hay solo apariencias. La VOLUNTAD produce el mundo sin finalidad o programa; la VOLUNTAD es ciega. Si no hay finalidad, el mundo es slo una justificacin esttica. Para Schopenhauer lo serio es la resolucin prctica: su determinacin moral. Aunque utiliza el principio de causalidad como algo lejano, a la hora de lo serio, de lo moral, del paso del msico al santo, en el fondo s est aplicando el principio de causalidad y por tanto una reversibilidad. Subyace pues el principio de causalidad. La unidad de la sustancia es lo que subyace en Schopenhauer, ha quitado el crdito que se daba a la cosa en s, pero en ese descrdito lo ha puesto en el lado opuesto: la nada es la inversa del ser. Ha hecho 1 mov. de dialectizacin negativa: todo lo que hay es sustancia y esa sustancia nica es la VOLUNTAD. Nietzsche se meter x esta rendija, se da cuenta de que el sistema no funciona, Y AS INTRODUCIR LA INFINITUD EN EL CORAZN DE LAS COSAS, EXPONE LA FINITUD COMO UN CARCTEWR DE LO INFINITO: LA DIFERENCIA EN LA VOLUNTAD MISMA, ROMPE LA UNIDAD DE LA SUSTANCIA Y POR LO TANTO LA DIVISIN ENTRE MUNDO REAL Y APARENTE. EL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE GIRA EN TORNO A 1 SOLO TEMA: EL TEMA DEL ORIGEN: LO NUEVO, EL ACONTECIMIENTO, EL DEVENIR, EL VENIR DIFERENCIAS. No habr doble mov., no hay VOLUNTAD que se objetiva y se des-objetiva, una cosa en s y una 2 representacin.

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Nietzsche
Nietzsche tiene una lectura apasionada de Schopenhauer, es su gran educador pq le hace conectar el pensamiento con la vida. Tb hay una lecturas de Kant, tb hay una admiracin x Wagner. Sobre todo hay una lectura muy fuerte de los dioses griegos; la cultura alemana en el momento que vivi Nietzsche bebe fuertemente de lo griego. Un dios griego en general y en particular para Nietzsche: No es alguien que inspire fe o creencia, porque fe es creencia en lo que no se ve, la fe escupe a la cara a la razn. El griego no tiene fe: un dios griego es un modo de ver las cosas, de mirar al mundo, da al mundo, un dios griego, una legalidad. Los griegos sealan al Olimpo, s, pero los dioses griegos estn en todas partes. Los griegos, a ojos del cristianismo, vean a sus dioses como profanadores. Sin embargo el dios griego tiene contacto con lo actual, es la naturaleza misma, una marca en el acontecer de las cosas. Un dios para el griego es tanto el mar, el sol, una fuente; pero no se ven en trminos sustanciales sino como un venir a ser que condiciona las cosas; generan legalidades, no estn en un ms all mstico, sino que son este + ac. La trascendencia no les es dada, instauran el ser de las cosas (VVVVIIII). El dios griego no juega al bien o al mal, no tiene un carcter moral, sino un sentido de ser: el dios griego es un donador de sentido, ordena las relaciones de las cosas con las cosas, de los hombres con las cosas, de los hombres con los hombres; es el ser como modo. No tienen un carcter sustancial, sino una capacidad de accin; son lo que hacen; es to es lo sagrado para los griegos. Hay dioses que matan, que besan, que son promiscuos, no son morales, sino que dan sentido; las actuaciones de los dioses dan, son excelencias, al margen de la moralidad. Son tales dioses en la medida que son mltiples; el politesmo es una condicin esencial de la divinidad misma. Son mltiples, la multiplicidad es su estigma de sacralidad. Cuando dan sentido siempre es relacin con otra cosa. Esto ser para los griegos el destino; cuando elige un destino es un modo de ser, de ver las cosas, de ordenarlas. El adorador de Venus sabe que la casta Atenea le herir de cualquier modo; el adorador de un dios siempre asume un riesgo. Nietzsche piensa en la multiplicidad de la sustancia, lo que no era compatible con su inspirador Schopenhauer. Nietzsche no habla de un cierto pantesmo del que parece hablar Schopenhauer cuando habla de la voluntad. Nietzsche se aventura a ambiciones infinitas: reflexin crtica de la cultura alemana y aspiracin a elaborar un pensamiento filosfico acerca del origen: la tragedia como origen al nacimiento. Nace en 1844, hijo de pastor protestante, su abuelo obispo. nico varn entre 3 4 mujeres, lo que le condiciona; le educan para ser pastor protestante, pero cambia la teologa por el teatro y la tragedia. Hace un libro no slo de ciencia filosfica, sino ver la ciencia (conoc. de la verdad) a los ojos del artista (del creador); ver la ciencia desde el punto de vista de darse al mundo. Quiere ver lo que hay al otro lado de los velos de Maya, quiere ver el arte desde la voluntad (Schopenhauer); esto dar lugar al Nacimiento de la Tragedia. El libro: En la intro explica: El arte no es un divertimento, el arte es la tarea suprema y actividad propiamente de esta vida. Esta afirmacin no es slo un concepto de H del arte, sino un concepto filosfico; habla de metafsica, de alcance ontolgico. El arte se deriva de los instintos, en un cierto origen de la metafsica, de lo que es. Slo como fenmeno esttico est eternamente justificada la existencia y el mundo. Un fenmenos esttico para Nietzsche es algo que neutraliza una finalidad, la existencia se justifica en la existencia, en su producir; se produce porque se produce. Lo que se produce o acontece no tiene otra finalidad. Mientras que para el cristiano si te acoges a la redencin puedes salvarte, para Nietzsche venir aqu es lo serio, no hay otro inters. En el sentido del placer, de la produccin, se produce por puro placer.

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La 1 afirmacin categrica del texto: el desarrollo del arte est asociado a la duplicidad de lo apolneo y lo dionisiaco. Ambos son instintos, empuje, pulsin, pero no instintos estereotipados, sino empuje, se excitan mutuamente para dar nuevos frutos. Son instintos / pulsiones artsticas, creativas, no en sentido cristiano, sino griego. Son 2 legalidades artsticas: EL ARTE A TRAVS DE LA VIDA QUE SLO SE JUSTIFICA COMO FENMENO ESTTICO. Nietzsche coloca la pluralidad en el origen, un conflicto, una relacin, no una sustancia o entidad, sino una relacin conflictiva entre 2 elementos que tienen forma sagrada; una doble legalidad: lo apolneo es sueo, lo dionisiaco embriaguez. Apolo (lo apolneo: Homero): Sueo, ha de ser entendido como moderacin, capacidad d, ensoacin de hacer figura; el trabajo de la imaginacin. Lo apolneo, Apolo, es el dios de la discontinuidad, de la lejana. Apolo es dios de la videncia, de la adivinacin; Apolo no posee, produce visiones; maneja la lira, el arco; la lira permite cantar, la palabra es la relacin con el logos. Este Apolo del sueo ser el de la bella figura que da luz; este dar luz es figurar, pq hay luz aparecen formas; Apolo ser el dios de las formas, de la formalizacin.. El borde exterior del borde maya ser Apolo y el borde interior Dionisos. El sueo es lo figurativo, la apariencia; la bella apariencia en el borde exterior de los velos de Maya; principio de individuacin. El sueo es imaginar Dionisos (lo dionisiaco: lo alqumico): Embriaguez (dimensin instintiva o irracional del hombre: M. Moliner). La embriaguez es la operacin de trabar nudos. Lo apolneo es lo discontinuo, lo dionisiaco lo continuo, la continuidad, lo que nos pone en relacin; lo apolneo es lo figurativo; la msica es la correspondencia con el instinto dionisiaco. En virtud de lo dionisiaco, el hombre celebra la reconciliacin con la naturaleza, se recobra una relacin perdida. La individuacin hizo perder el cordn umbilical; ahora por va de la embriaguez, del instinto dionisiaco, se restablece. Dionisos es mitad humano mitad divino; sus dos nacimientos hace que sea quien incorpora la duplicidad. Dionisos es las mscaras: exposicin manifestadora de lo que es doble esencialmente, es exposicin de la duplicidad que es esencia; es representacin sin una representacin previa. La mscara toma posicin, encubre nuestro sudor y se convierte en nuestro rostro; la mscara es la posesin de un dios; Dionisos acta en posesin; posee a sus adoradores y toma dominio sobre ellos y en ellos. Dionisos es la disolucin de la individualidad; el hombre individual es disuelto para reconciliarse con la naturaleza. Con Dionisos vemos los velos de Maya, lo que desborda toda capacidad imaginativa; la msica es la que nos deja sin imgenes. Si lo apolneo juega la retrica de lo bello, lo dionisiaco juega su retrica en lo sublime; pero, no hay Apolo sin Dionisos ni Dionisos sin Apolo. El griego apolneo est ligado a la cultura del lugar, que establece las leyes de las relaciones sociales; los dionisiacos aterrorizan pero a la vez fascinan.

1.- Para Nietzsche, los griegos conocan los terribles dolores de la existencia; los griegos
no inventan la f por aburrimiento, sino x necesidad de dar respuesta al sufrimiento; quieren transformar el sufrimiento (para Schopenhauer, como para Nietzsche el sufrimiento transforma); el sufrimiento es condicin de conocimiento. 2.- El griego supo que por debajo de lo apolneo, de las bellas formas, estaba el dolor de lo dionisiaco y entonces supo que lo uno no puede darse sin lo otro. El sufrir del griego es lo que le hace afirmar que los dioses no tienen un valor moral, sino una excelencia exuberante; en Nietzsche esta exhuberancia es vista como una necesidad, en el griego lo que tiene de hacer vivible esta vida. El dios griego no redime del sufrimiento, sino que es un modo de hacer visible el mismo sufrimiento y su modo de hacerlo vivible es excelente; los griegos hacen vivible la vida divinizando la vida, no se trata de una inmortalidad o felicidad perpetua. La vida merece la pena vivirse, dicen los dioses griegos, es una afirmacin de la vida, que ser motivo de hacer vivible el dolor, el sufrimiento; es decir, que el dolor exponga la intensidad de la vida.

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Nietzsche intenta conceptuar toda la arquitectura de Schopenhauer: El artista apolneo produce apariencias por placer, como la naturaleza. La naturaleza (VOLUNTAD en Schopenhauer), produce representaciones, y las representaciones de las representaciones son las que hace el poeta apolneo. Al poeta apolneo: le hace vivir el dolor, no se trata de crear otro mundo, vivir en el engao, sino transfigurar el sufrimiento, hacerlo visible; dar a este mundo sus excelencias. El poeta dionisiaco o lrico: ha visto la realidad por detrs de los velos de Maya, se ha identificado con este UNO PRIMORDIAL (Nietzsche lo sustituye por GENIO PRIMORDIAL), con su contradiccin y se da la msica sin imgenes. Para Nietzsche no hay un arte de la subjetividad individual, del genio como ingenio de mi propia individualidad. El arte exige la disolucin del YO. De dnde surge la pregunta por el Nacimiento de la Tragedia?. = Surgi del Coro Trgico, del Coro de los Stiros: el stiro es un hombre primordial, que no ha perdido su animalidad, conecta con la tierra. Es mitad animal, mitad hombre; lo animal es la parte cercana a la tierra (la parte inferior), lo humano (la parte superior). Un stiro es un monstruo, muestra la duplicidad, la diferencia. Es intermediario, es el ms feo, pero tiene una belleza interior; acompaa a Dionisos, es su preceptor, pero elige a Sireno como su maestro porque es el ms sabio pero a la vez el ms tonto. Sireno es el borracho, el que ve doble, pero a la vez el que conoce la sabidura ms profunda; va en el squito de Dionisos calentito. El Coro Trgico: Nietzsche sabe que su tesis no es original, lo que es original es la interpretacin que hace del Coro. El Coro es una representacin del pueblo, tiene un carcter democrtico, un perfil poltico. Para Schlegel el coro es 1 observador privilegiado, ideal, que proyecta la representacin de los observadores que contemplan la tragedia. Nietzsche da de lado esta visin y se apoya en la versin de Schiller para dar su versin: El Coro es un muro viviente que separa lo cotidiano de lo excepcional; y un muro no del ms ac ni del ms all, sino 1 situacin intermedia que hace de comunicacin. Es difcil trabajar la lgica de este lmite pq no es del ms ac ni del ms all. Para Nietzsche este muro de separacin de lo cotidiano y lo excepcional es una zona que nos separa pero al mismo tiempo nos conecta. El muro est formado x stiros exaltados por la posibilidad de Dios. Para Nietzsche la tragedia da el consuelo metafsico: en el fondo la vida es indestructiblemente poderosa y placentera. En Schopenhauer se viene a sufrir y la tragedia vena a motivar afectos de resignacin y a preparar la negacin de la vida. En cambio, en Nietzsche la tragedia le dice S, merece la pena vivir, es un arsenal de poder y placer. Nietzsche entiende el Coro como un muro entre lo interior y lo exterior apariencial. Lo stiros son primordiales intermediarios que se colocan en el espacio intermedio. Este consuelo de la tragedia que tiene el stiro como adorador de Dionisos, trae consigo la noaccin. El stiro para Nietzsche ha conocido la esencia del propio vivir viene a salvar al griego dionisiaco y con l lo salva para s la vida. El paso de la accin es un paso motivado, exige la ilusin que es apolnea.. El Coro ve a Dios en estado de trance; la disolucin del sujeto se ha hecho ya realidad; ya no hay individualidades y aqu surge un Dios y esto es neutralizante. El Coro no es ms que el auto-reflejo del hombre dionisiaco posedo por el Dios. El poeta cogido x esta excitacin pierde su individualidad y ve el Coro; y el Coro es visin y este es el momento apolneo. El Coro se descarga en un mundo apolneo de imgenes. El irrumpir de la naturaleza se ejerce en el Coro. El Coro es fundamentalmente visin. El Coro ve el resto pero tb ve al propio Dios; este es el autoreflejo del que habla Nietzsche. El Coro transmite esta potencia dionisaca transformndola en estructuras de carcter apolneo que llegan a los espectadores, quienes son enganchados por esta hipnosis del Coro. Al principio la tragedia era Coro, drama; Dionisos solo se hace presente al Coro, ahora se va a objetivar apolineamente tomando la figura del hroe; se est objetivando el movimiento dionisiaco. Todos los

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hroes de la tragedia griega son la representacin de Dionisos., que es aterrorizante. El Stiro es efecto de la doble lgica: separacin y contacto (ni aqu ni all). Para el griego el contacto con lo divino no se puede soportar, le desborda, y esto es lo que se echa encima el stiro. El arte es lo nico que La tragedia griega muri suicidndose por un conflicto interno irresoluble. Ya no es que Apolo el que acabe sin Dionisos; el cambio se da entre el optimismo ilustrado de Scrates y lo dionisiaco. En la tragedia se habla de algo irresoluble, no redimible, no solucionable dialcticamente. El mito de Nietzsche es el Alemn. Los alemanes son los herederos de la muerte de la tragedia, la ha matado la dialctica. Subraya lo dicho explicando el mito de Prometeo: Prometeo es un falta de Prometeo es ACTIVA, para GENERAR, de GENEROSIDAD. Frente al Gnesis judeo-cristiano, el pecado de Adn y Eva, es de curiosidad: comer del rbol de bien y del mal; aqu no hay generosidad, sino reaccin; la diferencia entre Prometeo y Adn y Eva es considerable. Prometeo en su DAR, asume una responsabilidad de carcter infinito; no puede ser redimido, aqu est su arte; asume un infinito sufrimiento: LLEVAR CADA VEZ + ALTO A TODOS LOS HOMBRES; Prometeo es una mscara de Dionisos; la tragedia no es solo un gnero, sino ms que eso: un sentimiento, un modo. Con la muerte de la tragedia el hombre no puede hacerse responsable de ninguna cosa grave; la gravedad es la clave de la irreversibilidad: un acto que no tiene perdn o redencin. Hoy usamos y tiramos todo; mientras, se ha olvidado la figura del hroe que nos llama a algo ms alto, ms grande. El esclavo del presente es lgico, no se hace cargo de nada grave; todo es remediable. Hacerse cargo de algo significa poner un punto de ruptura con la redencin. Prometeo es el artista titnico que da a los hombres su dignidad; su sacrilegio es el haber robado el fuego a los dioses para drselo a los hombres. La muerte de la tragedia tiene un sntoma: eliminar el Coro, al eliminarlo se mueve el muro de seguridad entre nuestros problemas, que inundan la tragedia cuando el muro se hunde. Se aniquila lo dionisiaco y tb lo apolneo: ahora viene el dilogo, lo dialctico; ahora todo es comprensible, transparente; la lgica y la moral entran en juego. Se reunifican las opiniones de las gradas y en ellas estn Eurpides y Scrates. Las personas de las gradas agradan, acaban con la tragedia y dan lugar a la comedia. Lo socrtico ahora se reduce a 2 axiomas: -Todo tiene que ser inteligible para ser bello. -Slo el sabio es virtuoso. Ahora el hroe se impone a base de argumentos y contra-argumentos y al final todo se resuelve dialcticamente, su gran resolucin moral: es Dios el que baja para imponer su moral. Cuando Dionisos sale de escena entra una cultura no-trgica y sa es para Nietzsche la cultura alemana. La justificabilidad entra en escena en lugar de la tragedia y con su entrada se disuelve lo artstico de la tragedia. Scrates, piensa Nietzsche, tiene la creencia de escrutar la naturaleza de las cosas, hacer las cosas transparentes, el principio de causalidad (causas y efectos se encadenan). Sin embargo, para Nietzsche, las cosas ya son transparentes por eso puedo conocer el ser de las cosas, lo presente es lo real. Mientras que en tragedia haba un diagrama de fuerzas., la irrupcin de Dionisos x va de la msica que se produce en el Coro Trgico, Coro de Stiros que es visin y esa visin ya era de carcter apolneo, los espectadores se integraban en la tragedia x esas lneas de fuerzas que emergen del Coro. Ahora con la muerte de la Tragedia y la irrupcin de Eurpides se ha anulado el Coro y ahora son los espectadores los que asumen la dinmica de lo trgico. En un momento aparece deus ex machina y es quien da hombre su carcter dialctico. Al irse Dionisos se produce una atrofia en el Coro, se produce una cierta anulacin de la generacin del origen. La muerte de la tragedia supone la llegada

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de Scrates, el nuevo opositor de Dionisos; con Scrates llega creer que pensar puede llegar a los ms profundos abismos del Ser, de corregir el Ser; se produce un instinto de la ciencia, un doble mov: el mundo es transparente y el ser es corregible. Ahora, el principio de las cosas est sometido a su principio de razn por el que todo tiene su justificacin: el principio. de causalidad; detrs de este principio hay una continuidad en el orden del ser y su paralelismo con el orden del saber; es una trabazn causal que funciona ontologica y gnoseolgicamente: el venir a ser de las cosas tiene una justificacin racional. Claves: Nietzsche hace que en lo trgico haya una discontinuidad, no slo en el orden del conocer, no hay causas, hay una cierta ruptura de las cosas, algo ocurre pq s, por azar. Si el ser es continuo, si hay paralelismo entre ser y saber, el hombre se puede redimir. Nietzsche es un cierto Voltaire, quiere revolucionar la cultura: lo que pone en lo trgico no se puede redimir, no es reversible, no es biodegradable: LO QUE HAY EN LA TRAGEDIA ES QUE DEL ORDEN DEL SER NO SE PUEDE SALTAR AL ORDEN DEL CONOCER. La tragedia lleva en s 1 interrupcin en el orden de la continuidad del ser. Nietzsche niega: 1.- Una ciencia con un horizonte explicativo sobre la cual la realidad ya est acabada, es nica, completa; el que su mecanismo causal es el constructivo de la realidad. 2.- Cuestiona la ciencia con un soporte moral, una ciencia que se valora a s misma y que da valor a sus procedimientos y alcances. Este valor niega la vida. A cambio piensa Nietzsche que la ciencia ha de tener los ojos del artista: crea valores; propone que la ciencia tenga ojos creadores. El placer del trgico es ver la vida slo como una justificacin esttica: por placer. Nietzsche rompe con Kant y con Schopenhauer: el placer no es provocado por la armona o por 1 feliz adecuacin, sino por la incorporacin al acontecimiento productor de la vida; el placer es un efecto de desbordamiento; hay algo que cesa el deseo y al mismo tiempo provoca desbordamiento: EL PLACER ES LO NICO QUE JUSTIFICA LA VIDA, EL PLACER DE PRODUCIR, DE GENERAR, Y ESO EXIGE UN DESBORDAMIENTO O RUPTURA DEL PROPIO LMITE POR L GENERADO. En Schopenhauer, la voluntad acta sin el principio de razn suficiente, una voluntad que busca las cosas por hambre, que fagocita las cosas. El hombre conoce que la esencia humana es sufrimiento, ser el asceta el que neutraliza la voluntad; la vida es sufrimiento pq la voluntad toma las cosas y las abandona. Ahora con Nietzsche la tragedia no es un modo de acceder al conocimiento de la resignacin, sino a la afirmacin. La tragedia se incorpora a la generacin que quiere ser ms e ir ms all de s, desbordarse, es el placer, es la destruccin. La Voluntad en Nietzsche: La Voluntad en Nietzsche es donacin, generacin que no cesa y que se da en las cosas; son las cosas en accin y ah las cosas se salen de s, van ms all de s. Es una Voluntad como explotacin generadora, generosa frente a la voluntad que acta por hambre (Schopenhauer); en Nietzsche la Voluntad acta x 1 necesidad de dar. En las cosas est implcito que vayan ms all de s, que construyan y destruyan y en ese hilo que une lo uno con lo otro se da el placer. El arte en Nietzsche es un estimulante de este proceso; donde Schopenhauer niega, Nietzsche afirma. La belleza es un incremento de ese desbordamiento, trae el placer, pero a la vez la destruccin; esto est implcito en la pasin con que la vida quiere la cosas. Desaparece la palabra vida para aparecer la de verdad, y despus voluntad de verdad. Sentido y Valor: Los valores decimos que son previos a las valoraciones: bondad, bien, justicia...y ah nos quedamos. Para Nietzsche obedecen a 1 ley que los genera. Nietzsche se pregunta de dnde el valor su valor, su ley: hay una ley que genera los valores; los valores son ya valoraciones, dir Nietzsche. Las leyes de las que emanan los valores son

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leyes de existencia; las leyes que generan los valores son marcos de legalidad que son as mismo valores. Todo cuanto acontece es un valor: tu, yo, la mesa, la silla... Valor es un juego diferencial: TODO LO QUE ACONTECE ES UN JUEGO DIFERENCIAL. Mientras que en el cristianismo la verdad siempre est planteada como instancia de Cristo: soy el camino, la verdad y la vida. EL GENEALOGISTA Nietzsche, se pregunta qu quiere el que busca la verdad. El primer lugar, se responde, el hombre no quiere ser engaado ni engaar, quiere un mundo veraz. Pero dice Nietzsche, la vida tiende a confundir, todo es un mundo de apariencias, en la naturaleza, en los hombres, etc... El hombre verdico cree que este mundo es un mundo de apariencias y que talvez haya un mundo en donde la verdad tenga su consistencia ms all de lo fsico. Esta correlacin de mundo de apariencias-mundo veraz, es ya de un carcter moral. Por debajo de este querer la verdad hay ya un deseo moral, una ley que genera el valor de la verdad es una ley moral, asctica, quiere neutralizar las apariencias, quiere una vida que neutralice el poder genrico de la vida, quiere neutralizar la voluntad de la nada. La ciencia tiene por debajo una neutralizacin de la vida, un abstraer de la vida lo que ella tiene de generadora. Los valores proclaman contra la vida, contra el aqu y el ahora. En contraposicin Nietzsche propone que las fuerzas reactivas de la vida y la voluntad de la nada van a ser la composicin del ideal asctico. La vida es ahora un ideal que genera los valores, decir s a la vida ser generar unos valores frente a la ciega neutralidad. La nocin de valor en Nietzsche se completa con la nocin de fuerza. En el Nietzsche genealgico los valores son ya las valoraciones; la ley que genera los valores. Sentido: Sentido no es o tiene un valor referencial; ms bien habla de sentido como una orientacin de las fuerzas. El sentido de una cosa sera las fuerzas que se apoderan de esa cosa. El sentido sera un conjunto de fuerzas, el mundo no es otra cosa que un juego de fuerzas: un monstruo de fuerzas sin principio ni fin, dice Nietzsche. Lo que pasa en el mundo es el sntoma, el sentido de la manifestacin de las fuerzas. Nada tiene sentido por s; decir sentido de una cosa es decir pluralidad de sentido. Una cosa siempre tiene una pluralidad, otredad de sentidos, alteridad. Los sentidos que damos a las cosas es la componente del juego de fuerzas. Cuando habla de Genealoga habla de una interpretacin que consiste en descubrir las capas o sentidos que se estn manifestando en las cosas. La Genealoga: Es el estudio del origen de los valores, el origen que genera los valores: la valoracin. El origen as, es ya un valor. En el origen de cualquier cosa hay ya una relacin: no hay una unidad que genera: HAY YA UNA DIFERENCIA EN EL ORIGEN. El conocimiento genealgico implica ya un generar valores; no hay conocimiento que no ponga en marcha unos valores. El conocimiento genealgico genera valores: a esto lo llama ARTE. La ley que genera los valores del conocimiento genealgico lo llama: VIDA. Hay que ir a una ley valorativa alta. Al filsofo le corresponde crear, generar valores: es el FILSOFO ARTISTA. La genealoga exige una implicacin, cuerpo a cuerpo, accinreproduccin con el objeto. La ley que genera los valores morales es una ley baja; por eso l habla de una valoracin alta; intenta buscar Nietzsche otros parmetros, pero no se puede salir de los valores; no obstante establecer diferencias. Las Fuerzas: Todo cuanto hay son fuerzas. No entiende la cosa como un receptor de ellas, sino que la cosa es fuerza. Las cosas no son expresiones o derivados de cosas primeras; sino que una cosa es formalizacin que toma las fuerzas; las cosas son el aparecer de las fuerzas. Sin embargo las fuerzas no tienen nunca un carcter esencial / sustancial, sino una relacin. Una fuerza es la expresin de una determinada diferencia. La fuerza no es un 1, no se deja manejar x la lgica de la identidad; en una fuerza hay siempre una pluralidad. La fuerzas son siempre relaciones de fuerzas, intrnsecamente

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plurales, son diferencias, y las diferencias generan los objetos. En la fuerza hay un momento diferencial, una diferencia; la fuerza es una tensin, es una ms all de s. La fuerza no puede ser pensada desde un en s, porque no son sustanciales. Son un juego de fuerzas. Cuando habla de cosas, habla de un cruce de fuerzas. Una red fuerzas que se apoderan de la cosa, que se formalizan / manifiestan en la cosa; as, la cosa no es cerrada. La tarea del genealogista no es fcil, dada la multiplicidad, el juego de fuerzas implicadas en las cosas. Una fuerza nueva coge aspectos de otras cosas anteriores. Las fuerzas son como los dioses griegos que se apoderan de las cosas; cuando alguien elega un dios griego elega un destino,, un lugar de llegada, un modo de realidad, un ser, uno elige ser; su carcter es ontolgico, pero lejos de decir que algo es bueno o malo. Las fuerzas al igual que los dioses griegos, ordenan, legislan, ven, son como la mirada de un dios, de Dionisos, es la mirada a travs de la cual yo veo; mirar es querer. El Dios cristiano no es total, su templo no tiene tierra, es universalista. Ahora, con Nietzsche, ese carcter diferencial de las fuerzas ser: LA VOLUNTAD DE PODER: Significa que en toda fuerza hay una tensin necesaria. La Voluntad de Poder no puede querer o no querer, le es necesario querer, se define como querer. La voluntad de poder es necesaria y no unitaria. No es una sustancia o sujeto, sino lo que late en cada fuerza. No es idntica a as misma; explota. Su explosin no es sino las diferencias; los particulares son, son Voluntad de Poder: requerimiento, tensin, ser posible, voluntad de ser, de poder. Es el elemento gensico y diferencial de la fuerza. Pero la Voluntad de Poder no es slo generacin, sino destruccin. La Voluntad siempre se aplica sobre otro, siempre quiere los otros. Lo que las cosas son en su interior no es ms que la pulsin de las cosas por venir a ser, una tensin, una exigencia necesaria; eso es Voluntad de Poder. Las cosas son la generacin de la Voluntad de Poder. Su origen genrico es la diferencia. Lo que puede acontecer vendr a travs del desajuste que es la v. de p.. Es ese ajuste que quiere, momento diferencial y gensico de la fuerza. La V. de P. es afirmativa, afirmar es darse en la cosa; lo que se da; este darse es la afirmacin; el darse es querer, tensin diferencial. Es afirmativa, es una ley que genera valores afirmativos y a veces bajos como negativos. 3 Nihilismos: Negativo: Es valorar como nada la vida, negarla a partir o a travs de algo que est ms all de la vida y que el filsofo llama Dios. Dios es el origen de esos valores. Al poner un origen trascendente se est negando este mundo de apariencia, donde hay mal. Dios se convierte en el garante y en el valor universal, todo queda reducido a l.. La valoracin de los grandes valores es el nihilismo negativo. Reactivo: Viene empujado por el anterior. Es la desvaloracin de esos valores supremos; mejor no tener ningn valor que los supremos. pq el bien, la belleza, han de estar de la mano de Dios; pq mejor ningn Dios?: Dios ha muerto y el nihilismo reactivo es el sntoma de esta muerte. Ahora todos somos iguales, todos tenemos los mismos valores y derechos. Cuando se coge el poder dejado por este Dios, la verdad es acuerdo; la justicia es ahora legalidad; la belleza es lo que a m me parece. Pasivo: Es un cierto hasto. Si ya no hay valores, entonces surge un valor: ser feliz, divertirse; todo se mide por la indiferencia. As pues, los valores trascendentes niegan la vida, se le neutraliza con ellos su capacidad generadora. Se trata de una revolucin lo que nos plantea Nietzsche, la reaccin es una desvalorizacin de esos valores superiores; mejor no tener valores que esos superiores. De ah se abre el nihilismo pasivo: nosotros hemos inventado la felicidad, el nico sentido que tiene estar aqu es ser feliz.

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En general el nihilismo en Nietzsche es el carcter fundamental de aquello que acontece, vivimos dentro del nihilismo; es un procedimiento ontolgico. El nihilismo es una ley baja de los valores porque niega la diferencia, estableciendo una indiferencia; afecta el nihilismo no a un procedimiento de ver las cosas, sino al orden de la realidad. La realidad se constituye a travs de una ley baja que niega la distancia, la diferencia; esta ley baja es una ley moral que niega la vida como forma de la voluntad de poder. Para Nietzsche nihilismo es indiferencia, nada de diferencia, negar el querer, negar el devenir. Al filsofo-artista le toca pues TRANSVALORAR: no es tanto no valorar o cambiar los valores, sino cambiar la ley que genera los valores. La transvaloracin sale del propio nihilismo, de la incapacidad de valorar convenientemente; eso exige la transvaloracin. Se trata de un cambio en la afirmacin. AFIRMAR es la funcin del filsofo-artista, transvalorar, transformacin, traspaso; es el efecto de la accin genealgica. El genealogista es un transvalorador; la genealoga es un modo de generar valores, pero para transformando, afirmando; afirmar significa decir s a querer, s a la voluntad. El actuar de la diferencia es crear valores. La creacin del filsofo-artista es la transvaloracin. Cuando Nietzsche niega el ser absoluto niega al mismo tiempo la nada absoluta. Nietzsche habla de necesidad y de azar, pero no son paralelos a ser y nada. Azar es ms interesante que la nada porque no es negativo. Voluntad es el aspecto gensico y diferencial de las fuerzas; su nihilismo niega la diferencia. La Voluntad de Poder no es algo humano, sino el carcter esencial de la cosa, equivalente a voluntad de devenir. El ser de las cosas en Nietzsche no hay que entenderlo en trminos sustanciales sino como 1 fuerza o tensin con carcter de 1 afirmacin. El pensamiento trgico o genealgico es AFIRMACIN. El esfuerzo de Nietzsche es pensar en algo inaudito, pensar en una multiplicidad infinita, en los lmites de la finitud. INFINITUD es MULTIPLICIDAD. El cristianismo es nihilista, el pensamiento trgico dionisiaco es afirmativo; el cambio con la muerte de la tragedia es que hemos pasado de Apolo-Dionisos a Dionisos contra Scrates; esto es, ahora es 1 Dionisos contra Cristo. La dialctica juega una reversibilidad: tesis-anttesis: sntesis; este mov. dialctico es de reconciliacin que viene a resolver la oposicin, viene a resolver la diferencia; se establece con ello la mala conciencia cristiana. Para el cristianismo la vida no deseable de suyo, la vida es sufrimiento y por eso no es deseable. La vida ya que es sufrimiento se analiza a travs de la culpa que ha de ser redimida; la plusvala es la redencin; la vida es sufrimiento, la redencin le da justificacin. A la vida se le saca el beneficio de la redencin; eso es negar la vida para Nietzsche, una vida de usar y tirar. Frente a ello, Nietzsche, propone una AFIRMACIN: LA VOLUNTAD SON LAS VOLUNTADES DE LAS COSAS, ES SU CARCTER; LO QUE SE DA, SU SER, ES UN DESTINO DEL DEVENIR, QUE SE AFIRMAR EN ELLO: CADA COSA ES LA TOTALIDAD INABARCABLE DE LA DIFERENCIA. La afirmacin es de la diferencia, de la pluralidad. La Voluntad de Poder no es una sustancia o un sujeto, es la objetivizacin de las cosas. Dionisos se fracciona, se descuartiza y se da; afirmarse es en el propio devenir de las cosas: LA VIDA; SE TRATA DE LA AFIRMACIN DE LA VIDA. Se rompen amarras con la trascendencia, con la sustancialidad. En el cristianismo se ama a al vida como el asesino ama a su vctima, por su utilidad, como usar y tirar, no como destino. La justicia de la vida ser entendida por Nietzsche como necesidad de lo que ocurre. El darse de las cosas es necesario, no es un 2 momento, sino originario; el darse es el venir a ser, el devenir. No es producto de la arbitrariedad, la vida es necesaria, es justa. Pero a

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la vez si algo deviene no deviene de un origen nico, sino que venir es el venir de las diferencias, de la relacin; decir origen es por lo tanto decir origen partido.. La operacin de diferencia es la generacin, que es justa. La vida, lo que hay se afirma en este proceso., en la concrecin de cada cosa. El origen es fraccionado, roto, mltiple. Este proceso afirmativo lo subraya a partir de la ALEGRA: es la afirmacin de este dolor, de esta expansin. La operacin de la diferencia es un proceso expansivo; es la voluntad de poder, caracterizada por un poder de lo necesario. El amor por lo necesario es decir S, querer lo que ocurre. Lo trgico es una forma esttica de la alegra. Muerte y vida no son opuestos; destruccin, vida y origen tampoco. Destruccin y vida se conjugan en la operacin de la diferencia; el movimiento de afirmacin es de la diferencia, de lo mltiple, de la alegra del devenir. Es la esencia de lo trgico que tiene afirmacin, diferencia y necesidad; es lo que hace a la vida inocente, frente a la vida culpable. Para Nietzsche la nocin de culpa es antitrgica. Es cierto que en el mundo griego hay una cierta culpabilidad: cuando Hrcules mata a su hijos. Pero es una culpabilidad que se sale de la nocin de pecado cristiana. La llaman hibris que es ms bien una falta que un pecado, es como un pasarse de la raya (como no acordarse de hacer un sacrificio, etc..). Ni siquiera en momentos funestos el griego culpa a la vida; los dioses justifican lo injustificable, lo que viene o deviene por el placer de devenir. Sin embargo en el cristianismo la culpa exige perdn, la neutralizacin de la diferencia. La diferencia es neutralizada con la culpa, porque la culpa es biodegradable; la vida est siendo degradada en el efecto de culpa. Inocencia: es lo contrario a culpa, est ms all del mecanismo de la culpa; sin embargo el inocente no es irresponsable. La inocencia es justa, que no es equidad, sino necesidad: de lo que tiene que ser. Lo que ocurre ya no puede dejar de ser; lo que ocurre, ocurre eternamente, como operacin de la diferencia como violencia. No ha sido precedida por ninguna unidad, sino que la diferencia en el origen es lo originario. El da y la noche son una sola cosa, la luz y la sombra tb, una cierta lnea de horizonte en donde despunta el alba. LA EXCELENCIA DE NIETZCHE EST EN SU DIFERENCIA. Hay una diferencia que desestabiliza el ser de las cosas, un abismo, una infinitud. Cada cosa es un devenir infinitud, no se encierra en nada. Entre el da y la noche hay un juego, un juego sin plusvala, un juego x el placer de jugar. Hay 2 momentos en unos solo; una diferencia que se establece entre el da y la noche. Si algo se da se da necesariamente, se genera eternamente, ha tenido lugar. Si los dados abrieron ros de lava, era necesario: la mejor espora de Zaratustra es la eternidad. Lo que nos ha tocado es un destino, un destino que llega, que es lo que es. El destino es un devenir. El querer del destino ha querido; el querer, quiere. Esta necesidad no tiene un carcter psicolgico, sino metafsico / ontolgico. La necesidad viene a decir que no hay otro y esto ha de ser conjugable con un cierto azar. Azar: Es lo que est por venir, es un cierto tal vez. El azar no puede separarse de la necesidad; uno est dentro del otro; esto es original en Nietzsche. Ahora todo es eterno yo te amo oh! Eternidad, proclama Nietzsche; y esa eternidad es inocencia. El azar que lo inunda todo tiene un carcter ontolgico, no antropolgico, porque significa desconectar todas las cosas de su finalidad; ahora las cosas tienen todo su brillo.. La unidad del Ser, del origen, neutraliza la diferencia. El nihilismo neutraliza la diferencia, es un movimiento de resentimiento. La lucha de Nietzsche contra el nihilismo es un movimiento de

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afirmacin y de no resentimiento. La Voluntad de Poder en Nietzsche es la pluralidad de la fraccin; el abismo de las cosas son ahora apariencias. El Eterno Retorno: Es un pensamiento abismal, sin fondo. Si algo se corta en un tiempo infinito est obligado a repetirse eternamente. Un instante no es jams 1; en un instante hay siempre una infinitud, que de algn modo nos saca del tiempo, no puede ser pensada en trminos reales. Si algo puede pasar, devenir, entonces esa infinitud, no se da en ninguna de las condiciones de posibilidad. Si se da una experiencia de lo posible entonces no se puede dar; si se da hay un desajuste. Si se da quiere decir que el tiempo real nos exige un pasado absoluto no reductible al presente. Este instante puede ser otro, siempre en un instante hay un ya ha sido. Si algo nuevo ocurre, si no repite nada, no ocurre; si hay algo que debe ocurrir, debe repetir. Sin porvenir tampoco hay pasado; la H del pasado siempre se inventa, la h no es ms que la h de la invencin de la h. Esta infinitud es posible por el corte absoluto de la finitud-infinitud: el instante. Lo imposible se da en la infinitud. Hay experiencia de lo imposible; para que haya experiencia ha de haber una cierta imposibilidad, esta es la clave del tiempo cosmolgico. En cada instante comienza el ser. El centro est en todas parte, pero a la vez no hay centro. No hay origen y a la vez cada origen es una repeticin y a la vez dice: ahora es el origen. En cada instante se inaugura y se rompe el ser, en cada instante hay acontecer. Ahora el centro est a la deriva, la nocin de centro est conmovida. Hay un efecto de transvaloracin. Lo nuevo est en cualquier lado, es la inocencia del devenir. Las jerarquas estn desplazadas y con ellas el centro y el origen. Haced siempre lo que queris, dice Nietzsche. Es un planteamiento tico del cmo y no de qu. El valor lo da el querer. No hay imperativo como norma o reglas, sino un poder de querer, un plus de voluntad. De ah una tontera, un vicio, dejan de serlo. Quien dice s, no dice s a esto, sino a un devenir, lo est queriendo eternamente; es un s infinito; todos estos ses estn sindolo de lo que no se puede responder, de lo que no se puede hacer responsable. No hay redencin, esto ocurre eternamente y como ocurre, lo hace eternamente. Decir s a algo es decirlo eternamente. Hay una dimensin infinita, casi insoportable. El eterno retorno es inabarcable; conocer es querer y querer es crear. Cuando se dice s se est creando; nos pone casi en la posicin de un Dios. Querer es querer un devenir que es infinito y hay que responder infinitamente. El crculo del eterno retorno no es reversible; las cosas tienen lugar y sin embargo se repiten eternamente; si decimos s lo hacemos a lo insoportable. El que dice s, lo crea quien puede soportar la creacin de un mundo imperfecto. La Voluntad de Poder: (siguiendo la visin de Heidegger). Es el ttulo de un libro que no se lleg a escribir. Intenta una transvaloracin de los valores, planteado a partir del nihilismo; algo nuevo en lo que instituir nuevos valores que es la Voluntad de Poder. Voluntad es el valor genrico de las fuerzas. Dice Heidegger: La Voluntad de Poder (V. P.) no es algo con lo que podamos hacer referencia a algo, sino EL CARCTER FUNDAMENTAL DE TODOS LOS ENTES; TODO LO QUE ES, ES V.P. Nietzsche aade, V.P. es adems: Forma primitiva del afecto, como pasin, sentimiento o mandato. No es jams 1 sustantivo o 1 sujeto, sino + bien 1 operacin que se ejerce; se afirma necesariamente en cosas; los entes son en ltima instancia V.P.; fundamentalmente un querer que se ejerce sobre otros, una relacin con los otros; querer sobre un querer. Pero, querer no es alguien que quiere algo, sino

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que es 1 tensin / relacin que se afirma en ese alguien. Unas veces opera como un querer y otras como querido, pero siempre es un querer. Este querer exige siempre un + all de s. No es alguien que quiere algo aqu, sino que el desear va + all de s; lo que acontece no tiene una entidad cerrada, siempre se lanza hacia un cierto afuera. Nada puede cosificar este querer dinmico que es ms all de s, de la sustancia y del sujeto. Las propiedades de las cosas hay que entenderlas como acciones sobre esas cosas; no hay cosa en s, sino otras cosas. Por lo tanto este querer exige del otro, no tiene mismidad, sino una direccin hacia el otro. Hay afirmarse en las cosas, una necesidad. No hay un querer supraterrenal como en Schopenhauer; sino que cuanto acontece tiene un carcter necesario. La V.P. es un carcter de lanzamiento hacia fuera; es el generarse de las cosas, un darse de las cosas que no podra ser objetivado bajo algo distinto de la V.P. ni que la satura; es decir, no se agota sino que sigue y sigue proyectndose. Para Heidegger hay 3 palabras clave en Nietzsche: AFECTO, SENTIMIENTO y PASIN EL AFECTO: Es un modo fundamental en el que reposa el ser humano. Para Heidegger el ser humano es DASEIN (el ser ah), arrojado en un cierto existir cuyo rasgo caracterstico es ser en el mundo, se relaciona con los entes; luego no se puede concebir al ser humano sino en relacin con el mundo: lo que le conecta son los afectos. El propio ser del humano le hace entrar en el afecto; los afectos siempre tienen un carcter sorpresivo. El afecto de la clera nos saca de s, p.e., nos sorprende. LA PASIN: La pasin para Heidegger se alimenta paulatinamente, crece, se fortalece, devora nuestro ser y a la vez nos hace lcidos, reflexivos, intensifica el consciente. A travs de la pasin tiene sentido el mnimo detalle; a partir de ella se ordenan las cosas y vamos en 1 direccin. En la pasin amorosa, el enamorado es capaz de ver los ms mnimos rasgos, un silencio, un gesto. Las pasin nos rene, nos reconcentra en una misin. Esta es la forma de hacer de la V. de P. En este sentido dice Nietzsche que la V.P. nos saca fuera; todo adquiere sentido. EL SENTIMIENTO: Es tb un nivel de la V.P. Un estado fundamental del ser humano; uno de sus puntos de apertura; el sentimiento nos dice que somos en relacin, diferentes y a la vez en contacto. Sentir significa que el otro no puede ser borrado. Un sentimiento de placer es un sentimiento de poder que se hace diferencia, es afirmativo, de fuerza. Para Nietzsche no hay estados estables; el cuerpo siempre va ms all de si: ve, mira, se alimenta; los cuerpos no pretenden conservarse sino siempre ir ms all de s. Un ser vivo deviene ms, deviene ms apariencias (dir Nietzsche que la V. de P. es tb un hecho fisiolgico). La V. de P. en Nietzsche no se parece a la Voluntad de Schopenhauer; la voluntad del individuo ha de ser pensada como V. de P. pq de otro modo se elimina su direccionalidad (lo esencial para Nietzsche) y se ancla en la necesidad; algo que necesita (Schopenhauer). Luego, querer es querer querer, es querer ser ms fuerte, afirmarse en la diferencia. Esta operacin de la diferencia es la afirmacin del S mismo en el otro o por el otro. Le es inherente a la V. de P. 1 mecanismo de destruccin, por la tensin en ir ms all. Una tensin de querer que no acaba, quiere decir

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que los cuerpos se matan en cada cosa; tb en los seres mismos hay siempre 1 tensin de ir ms all de s; este es el carcter fundamental de las cosas.

EL ARTE COMO VOLUNTAD DE PODER: (Heidegger y Nietzsche) 1 El arte es la forma ms transparente y conocida de la V. de P.; no se puede pensar el arte fuera de la V. de P. porque es una de sus formas. 2 El arte ha de comprenderse desde el artista (como produccin); el arte es una operacin de la V. de P. 3 Los entes, las cosas, tienen el carcter artstico. 4 El arte tiene ms valor que la verdad El arte es afirmativo, el nihilismo negativo. 1.- El arte es la forma ms transparente y conocida de la V. de P.: (..del Nietzsche de Heidegger).- Ser artista no es para Nietzsche un adjetivo, sino que la vida es artista, productora; su produccin es la que se ve de un modo ms evidente en el arte. El arte nos ensea el modo en que produce la V. de P.; lo que produce el artista, es lo que produce la V. de P., es decir, apariencias. El arte es un estado fisiolgico que pone en marcha al cuerpo. Para Nietzsche, cuerpo no es opuesto a mente, ni el continente del alma; sino que cuerpo es un estado relacional de fuerzas; el cuerpo no es idntico a s mismo, sino que es atravesado por fuerzas, y por consiguiente da fuerzas; hay entradas y salidas de fuerzas. El cuerpo es ms propio de creencia que el alma o el espritu. En el cuerpo tb hay azar. El estado esttico es un estado relacional, un hacer y un recibir. La vista no es una relacin sujeto-objeto, sino 1 entrar del hombre en el orden de lo visible. Si el arte es la forma ms transparente y conocida de la V. de P., entonces se ve a travs del artista. 2.- El arte tiene que comprenderse desde el artista: El arte para Nietzsche ha de comprenderse desde la produccin del artista, puesto que la V. de P. es ante todo y sobre todo, produccin. No es un paso de algo trascendente de la nada al ser, sino siempre un proceso de metamorfosis, un proceso de relacin antes del productor y de su produccin. El concepto de obra de arte se extiende al concepto de querer de afirmarse en las cosas; desborda la actividad de un sujeto productor. Si alguien puede decir yo, es una afirmacin de la V. de P., pero la V. de P. no es un sujeto trascendente, sino la afirmatividad misma de las cosas, por necesidad, algo que no puede ser de otra forma. El arte es como una lupa que nos permite ver la V. de P. El querer es una afirmacin de las fuerzas que genera las cosas. EL GRAN ARTISTA ES EL ACONTECER DE LAS COSAS. El mundo como obra de arte que se genera a s mismo tb ejerce de productor. El artista no es ms que un cierto estado preliminar a travs del cual vemos como opera la V. de P. El artista, el cuerpo, es un espacio de diferencia, de relacin; si es afirmativo genera unas fuerzas que organizan / ordenan . El arte tiene una capacidad de generar estilo como singularidad, genera valores y por tanto realidad. Para Nietzsche, generar valores, realidad, es generar diferencias, jerarquas, querer diferencias. Aqu parecera que Nietzsche se aproxima al Romanticismo en cuanto parece afirmar que el artista imita a la naturaleza, pero no es as. El artista para Nietzsche no es un sujeto productor, sino que lo producido mismo es lo que se produce: pq lo que hay es un devenir de las cosas y a l se incorpora el propio devenir del artista.

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El propio artista es V. de P., entra en unas relaciones con el devenir de las cosas, con el devenir de sus fuerzas. Luego, en la medida en que las cosas son V. de P. y NO son idnticas a s mismas, las cosas estn desajustadas; hay un devenir en ellas. En las cosas siempre hay un SER APARIENCIAS, un SER EN RELACIN CON LOS OTROS.

3.- El arte es, de acuerdo con el concepto de artista, el acontecer fundamental de

todo ente: El ente es, y en la medida que es, algo que se crea a s mismo, algo creado. Es un cierto productor, no idntico a s mismo, que produce. La consecuencia ser, a principios del s. XX, la inestabilidad de los gneros artsticos, y por tanto, en el fondo, el que cualquier cosa puede devenir arte. Cuando se dice que el ente es algo producido, creado, decimos que no hay cosa en s; luego, cada cosa es su devenir, un cierto por-venir, un cierto hacerse, una cierta apariencia; las cosas son esencialmente apariencias. El arte no hace sino conjugar la V. de P., se afirma en las cosas, tb en el artista; se afirma en 1 determinada apariencia o representacin. Decir V. de P., es decir pues, Voluntad de Apariencias.

Dice Nietzsche: ...No contrapongo apariencias a realidad, sino al contrario, tomo las apariencias como realidad.... Para Nietzsche, la realidad es incluso ms compleja que el en s de las

cosas (esto no lo resolvi Nietzsche); es a esa complejidad de las cosas a la que llama apariencias o V. de P. En las cosas siempre hay de simulacro, de representacin, y a la vez, ya se ha olvidado. Hay un principio mimtico en las cosas, pero sin copia: LA COPIA ENTRE APARIENCIAS Y ESENCIA ES LO QUE AHORA SE HA DESPLAZADO (un Dios y su obra). Nietzsche hace una transvaloracin en el bipolo esencia-apariencia, origen-representacin. El propio devenir de las cosas es la afirmacin de la V. de P.; las cosas no son sino relaciones de fuerzas. Hay una serie de fuerzas dominantes que estn en las cosas; aunque a veces las cosas sean dominadas por fuerzas reactivas que las neutralizan, absorbindolas como vampiros y llevndoselas a lo trascendente. El arte, pues, nos deja ver la V. de P. No hay nadie que medie en la V. de P., es slo ese azar de las cosas. 4.- El arte es el contra-movimiento por excelencia, frente al nihilismo: Nihilismo es la fuerza reactiva que niega la Voluntad de Poder, que niega el carcter fundamental de las cosas. El arte es ahora expandido, afirmacin de apariencias. Cuando el arte entra en el museo se neutraliza, pq el arte transgrede siempre una legalidad. Heidegger dir de Nietzsche que lo que hace es una reimpresin del platonismo y del aristotelismo, es decir, las ideas bajadas a las fuerzas. (el Prof. no est tan seguro !). El arte sera un incremento de tensin de la fuerza, el nihilismo una disminucin de las fuerzas; puesto que todo es V. de P., por tanto fuerzas. Se hace evidente que el arte es una transvaloracin de la realidad. El arte ahora vale ms que la verdad, porque la verdad no hace sino esclerotizar, neutralizar, la accin de la vida. El arte vale ms, pero no es un valer cuantitativo; el arte vale en la medida en que quiere, afirma. QUERER es CREAR. - EL GRAN ESTILO Y RESUMEN FINAL DE NIETZSCHE: En el Gran Estilo la esencia del arte llega a ser real. Los 4 puntos anteriores se conjugan y en el Gran Estilo devienen como ESENCIA REAL DEL ARTE. El pensamiento nietzscheano sobre el arte, para Heidegger, es hablar de V. de P.; Heidegger lo llama Esttica: la consideracin afectiva del hombre con lo bello. Esttica: es la parcela que estudia la relacin entre los estados afectivos del hombre y la belleza. El estado de ebriedad es un estado fisiolgico y la frontera del cuerpo sera la sensibilidad. Heidegger habla de un Esttica en Nietzsche en tanto que este se ocupa de cmo es impactada la sensibilidad a

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travs de la belleza. La embriaguez es la condicin fisiolgica previa; ha de excitarse la maquinaria para que se de el arte. La embriaguez vendra a ser condicin de posibilidad de que pueda haber arte. Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud. El cuerpo es un entramado de fuerzas; desde ah, la embriaguez es un sentimiento; y sentimiento es la condicin de nuestro ser abierto a las cosas, nuestro ser en el mundo. Al estado de ebriedad le corresponde un estado de querer diferencias, de entrar en las cosas, un afirmarse en las cosas. La sensibilidad se intensifica con la embriaguez ( que no solo se da en el arte, sino en otros momentos: en la sexualidad, en la victoria, cuando irrumpe la primavera....). Ser cuerpo es ser sensible, la ebriedad ser por tanto ser ms cuerpo. Por la ebriedad un cuerpo acta ms en su entorno, se deja actuar ms por el entorno; se trata pues de un sentimiento expansivo, explosivo; el cuerpo en estado de ebriedad est ms all de s; es una sobre-excitacin. La ebriedad es un estado provocado y a la vez provocador. Es provocado por la belleza y provoca la belleza en las cosas. El embellecimiento es un incremento de fuerza incrementada. La nocin de belleza no es algo que se pueda aplicar a un objeto, sino un resultado, resultado de una mirada a travs de la cual se incrementa. Mirar, para Nietzsche, es querer las cosas. Las cosas devienen bellas a travs de la mirada del artista, pero al mismo tiempo, esta cierta afirmacin de las cosas es la que provoca este sentimiento de belleza de las cosas. No es que el sujeto sea el productor de la ebriedad, ni que la belleza sobresalga de algo ntimo de las cosas, sino que es un juego de fuerzas de las cosas de donde surge. La ebriedad es un incremento de las cosas, de ese querer. El artista quiere, pero tb es requerido por las cosas; el artista se afirma, pero tb es afirmado x las cosas. LA BELLEZA para Nietzsche no ES algo que pueda aparecer fuera de la relacin, no es concepto, ni ideal, sino ALGO QUE APARECE EN UNA RELACIN DE FUERZAS. As pues, cuando Nietzsche dice que los artistas no deben ver la cosa tal como es, acabada, cerrada, terminada, se refiere a que ha de contemplarse en devenir, el devenir que es la fuerza de las cosas; no hay cosa en s, solo apariencias. Las apariencias no son sino el movimiento de generacin de las cosas; las cosas tienen la infinitud del azar; lo que mira el artista es el devenir de la cosa, el devenir de sus fuerzas, esto es, la cosa como Voluntad de Poder. El acto creador no requiere ya el paso de la nada al ser (que es la creacin teolgica), sino que Nietzsche se refiere a una transfiguracin, una metamorfosis. As en los objetos creados por el artista siempre hay un ya ha sido y una decisin que se repite eternamente, es una decisin que dice S; decir esto es bello, es decir siempre S. Lo que se mira es un abismo de infinitud de las cosas que no se presenta, es mirar un por-venir que exige una cierta admiracin, un cierto me huele a.... Acto creador es un acto de afirmacin. Arte es jugar con una Indecibilidad de las cosas, jugar con la infinitud. El sentimiento esttico es un sentimiento pasional; la pasin es capaz de dirigir, de dar sentido, formar, dar sentido, dar rdenes. Las formas son la exposicin de ese devenir, por eso tienen un carcter necesario; es el modo en que necesariamente se afirma el querer de las cosas. La forma no es una cscara que contuviera un contenido que se expresa en la forma, sino que la afirmacin es ya la forma, tiene un carcter necesario. Para el artista las cosas son las formas, la exposicin de las cosas; traer los rasgos necesarios, es traer las formas de las cosas; el modo de aparecer es el nico modo de ser, querer la diferencia, querer como afirmacin de la Voluntad de Poder.

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Heidegger advierte: Si pensamos en trminos de sujeto (x debajo de lo sustancial) y objeto (lo que est enfrente), nos equivocamos; la relacin entre todo es la que viene a situar. No es que el sujeto tenga ebriedad, sino que el juego de las fuerzas da como sntoma belleza y estado de ebriedad. El acto creador es un responder a lo que no se puede responder porque no se hace presente. Decir S, es siempre a un devenir. El momento del S, es el que posibilita lo nuevo, lo por-venir, y al mismo tiempo lo por-venir eternamente; la decisin si es tal se repite eternamente; en su instante tiene su abismtico infinito. Es decir S a no se sabe qu; es el abismo de las cosas. En El Gran Estilo: se coagulan, se materializan 2 elementos no opuestos: LA INTERRUPCIN (la ruptura) y LA RELACIN. Igual que la repeticin se da en la interrupcin, slo hay afirmacin infinita tb si hay interrupcin / separacin. El Gran Estilo trata de dominar los 2 movs. de la naturaleza, es el supremo sentimiento de poder, es riguroso, ordena, organiza. El Gran Estilo desdea gustar; no se puede pensar desde los convencionalismos filosficos, sino desde una relacin que conjuga: AZAR Y NECESIDAD, sin azar no hay abismo infinito, de l surge la interrupcin; es la apariencia como necesidad. El Gran Estilo viene a cerrar el principio de imitacin. Con Nietzsche el cambio se produce: YA NO ES SABIO EL VIRTUOSO, SINO QUE EL VIRTUOSO EL SABIO. Con Nietzsche se ha pasado de las clidas playas de Tnez a las playas de un mundo fro. Si en Kant no hay experiencia del nomeno, de la cosa en s, la verdad pasa x el sujeto pero ah se para, ahora, en las nuevas playas nrdicas de Nietzsche, no se espera al sol y a la vez, la distancia para verlo es la niebla; el sol est, aunque inalcanzable. Si hay algo a lo que no tenemos acceso, no podemos decir que nos obliga, luego tampoco es redentor: maana gris; ahora, el que asiente se conforma: primer bostezo de la razn. Frente a las tesis del que soporta, ahora las tesis del revolucionario: quitmonos los prejuicios que ya no nos obligan: da claro; ahora sale la luz. Se ha eliminado el mundo verdadero, y al eliminarlo, con l, tb se elimina el aparente. La lgica de las viejas jerarquas han sido fulminadas, tb los conceptos. Ahora solo queda un mundo de apariencias necesarias que no se opone a la originalidad, pero que S se opone a la nocin de origen clsico. FIN 1er. PARCIAL

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