Sombras y aceros:

Pesadillas biomecánicas
2
“A través del arte puedo expresar mi obsesión
por el cuerpo humano y sus transformaciones”
H. R Giger

3
4
INDICE

BIOGRAFÍA 7

INTRODUCCIÓN 9

UMBRAL GIGERIANO 16

LA METAMORFOSIS DEL XENOMORFO 37

ODA A LO BIOMECÁNICO 75

ECOS AL ABISMO 87

ARQUITECTURA DEL HORROR BIOMECÁNICO 121

5
6
Biografía
Pintor, dibujante y escultor, Hans Rudolf Giger ganó fama
mundial al crear el monstruo de la película «Alíen» (1979),
pero su obra abarca muchas más creaciones surrealistas
con imágenes de pesadilla. Humanos mezclados con
máquinas (Biomecanoides), formas sexualizadas,
fetichismo, ecos a H. P. Lovecraft… Es el de Giger un arte
oscuro y macabro, aunque fascinantemente bello.

Siempre vestido de negro, Hans Ruedi Giger encuentra su

vocación desde pequeño. Según él mismo, era
«increíblemente tímido, vago y absolutamente negado para
estudiar», por lo que ya sabemos cuál era su destino.

Giger comenzó trabajando como diseñador de interiores en

los 60, mientras estudiaba arquitectura y diseño industrial.
Ahí realizó sus primeros trabajos a tinta y óleo, llamando la
atención de una generación de surrealistas como Dalí, que

7
vieron su obra como una especie de resurrección del
movimiento.

Fue precisamente Dalí quien introduce a Giger en el mundo

del cine al presentarle al artista chileno Alejandro
Jodorowsky, que quería llevar a cabo el ambicioso proyecto
de «Dune» en pantalla grande. Giger se encargaría de
diseñar todo el planeta de los malos de la película. Al final
esto no pudo realizarse, pero su obra llamó la atención del
equipo de «Alíen» que requirieron sus servicios para dar
vida a la criatura y demás paisajes hoy ya inmortales.

Giger se vio convertido de la noche a la mañana en artista

de culto.

El estilo del artista es muy barroco, visceral, hiperrealista

en ocasiones, pero siempre de una belleza hipnótica. En los
70 descubrió el aerógrafo para que sus paisajes de pesadilla
no dejaran huella humana. Esta técnica permitía parir
obras sin necesidad de bocetos, saliendo de lo más
profundo de su (aterrador) inconsciente.

A nivel de diseño creó todo: guitarras, portadas de discos,

mobiliario e incluso su propio castillo museo en Suiza.

8
Introducción
Entrar en el mundo de H.R. Giger es como atravesar un
umbral hacia lo desconocido, hacia un universo donde
lo orgánico y lo mecánico se entrelazan en una danza
perturbadora, dando vida a paisajes que desafían
nuestra percepción de la realidad. Este artista suizo,
nacido en 1940 en la tranquila ciudad de Chur, parece
haber venido de un lugar lejano, ajeno a este mundo,
cargado con visiones que solo podían cobrar forma a
través de sus pinceles, aerógrafos y esculturas. Su obra
no es fácil de encasillar; no es simplemente surrealista
ni meramente futurista, sino una fusión única de estos
estilos, amplificada por su obsesión con lo
biomecánico: una simbiosis entre la carne y la
máquina que, hasta su llegada, solo habitaba en los
rincones más oscuros de la ciencia ficción.

9
Como dijo en una ocasión Timothy Leary, psicólogo y
figura influyente en la contracultura de los años
sesenta, “Giger es un artista al que debemos tomarnos
muy en serio. Sus imágenes son profecías. Nos está
mostrando el destino de la raza humana”. La obra de
Giger trasciende los límites de lo estético y se
convierte en un reflejo sombrío de nuestro futuro.
Leary reconoció que las visiones de Giger no eran
meras fantasías macabras, sino advertencias sobre el
destino de la humanidad, profundamente conectadas
con nuestra evolución tecnológica y nuestra relación
con lo inorgánico.

La trayectoria de Giger no es la de un artista común.

No se trató de una evolución tranquila desde la
academia hacia un estilo personal, sino de una
inmersión radical en el inconsciente. Desde sus
primeras creaciones, ya existía en su trabajo una
inquietud latente, una necesidad de explorar los
límites entre lo humano y lo artificial, entre lo orgánico
y lo inerte. En sus inicios, influenciado por el
surrealismo, Giger construyó un lenguaje visual que,
más que una simple yuxtaposición de elementos era
una anatomía de pesadillas: criaturas que parecían al
borde de lo comprensible, máquinas que poseían un
hálito de vida propia, paisajes que mezclaban lo
mecánico con lo visceral.

10
El cineasta Ridley Scott, director de Alíen (1979),
comentó una vez que "el arte de Giger no es solo visual;
es táctil. Puedes sentir sus superficies, el frío metal y la
piel blanda, la amenaza latente de cada una de sus
criaturas". Esta observación no es solo una reflexión
sobre la capacidad de Giger para crear seres y
entornos únicos, sino un reconocimiento de la
tridimensionalidad emocional que impregnaba su
trabajo. Scott entendió que el genio de Giger radicaba
no solo en su capacidad para diseñar criaturas, sino en
la atmósfera que lograba generar, una mezcla de
terror y fascinación que pocos artistas han logrado
capturar.

Para comprender a Giger hay que estar dispuesto a

caminar por ese estrecho sendero entre lo fascinante
y lo aterrador. Su obra, desde sus primeras pinturas y
esculturas, muestra una constante búsqueda por
capturar lo inefable, lo que se esconde detrás de
nuestros miedos más primigenios. Y es precisamente
en esa frontera incierta donde radica su genio: lo que
él crea no es simplemente una representación de
pesadillas, sino la materialización de estas. En su
universo, las máquinas parecen estar vivas, y la carne,
en lugar de ser un mero tejido biológico, se convierte
en una estructura maleable que puede ser moldeada y
retorcida hasta el límite de lo humano.

11
Chris Foss, un renombrado artista de ciencia ficción
que trabajó junto a Giger en varios proyectos, señaló
en una entrevista: “Giger llevaba el surrealismo a un
nivel completamente nuevo. No era solo lo extraño o lo
incomprensible; era la perfecta integración de lo
familiar y lo aterrador, algo que todos reconocemos,
pero no podemos aceptar del todo”. La obra de Giger
siempre ha provocado esa disonancia cognitiva en los
espectadores. Foss, quien también tiene una vasta
experiencia en la creación de mundos distópicos y
alienígenas, supo ver en Giger a un maestro de lo
incómodo, alguien que lograba que el espectador
sintiera una conexión visceral con lo que veía, aunque
al mismo tiempo quisiera apartar la vista.

A lo largo de los años, Giger fue perfeccionando su

estilo, pero sin perder nunca esa capacidad de
incomodar al espectador. Sus criaturas biomecánicas,
que se desplazan entre lo vivo y lo inerte, nos invitan a
cuestionar la relación entre el ser humano y la
tecnología, un tema que, a medida que el mundo
avanza en la era digital, se vuelve cada vez más
relevante. En sus creaciones más emblemáticas, como
el famoso Xenomorfo de Alíen, esa tensión entre lo
biológico y lo mecánico alcanza su máxima expresión.
La criatura no es solo un monstruo más en la larga lista
de seres terroríficos del cine; es un símbolo de lo
extraño que habita dentro de nosotros mismos, de ese
12
miedo al cuerpo, a la evolución, y a la inevitable fusión
entre carne y máquina.

Mi primera experiencia personal con la obra de Giger

fue algo cercano a lo revelador. Recuerdo haber visto
su Necronomicón, esa colección de imágenes que
parecían sacadas de un rincón oscuro de la mente
humana, y sentir una mezcla de fascinación y
desasosiego. El detalle, la precisión con la que Giger
creaba sus mundos, no dejaba lugar a dudas: este era
un artista que no solo visualizaba lo inimaginable, sino
que lo dotaba de una materialidad inquietante. Como
dijo el crítico de arte Robert Hughes, “en el trabajo de
Giger hay una atención al detalle tan meticulosa que te
sientes atrapado en su mundo, aunque no quieras estar
allí”. Hughes resumió perfectamente esa dualidad en
la obra de Giger: un arte que, aunque espeluznante, no
te permite apartar la vista, un arte que te atrae por su
fuerza visual pero que también desafía tu resistencia
psicológica.

Años más tarde, la misma sensación se repetiría al ver

por primera vez Alíen de Ridley Scott, una película que
redefinió el género de la ciencia ficción y el horror, y
que, sin la aportación de Giger, nunca hubiera
alcanzado ese nivel de impacto visual y psicológico. El
Xenomorfo, con su mezcla perfecta de biología y
tecnología, con su piel metálica y su anatomía casi

13
humana pero profundamente ajena, se convirtió en un
ícono del cine, pero también en una representación de
los miedos colectivos de una época que comenzaba a
vislumbrar los peligros de la tecnología descontrolada.
Giger, a través de esta criatura, no solo aterrorizó al
público, sino que les mostró un futuro inquietante en
el que las máquinas y los organismos vivos podrían ser
indistinguibles.

Sin embargo, reducir a Giger a su trabajo en Alíen sería

una injusticia para un artista cuya obra es mucho más
vasta y compleja. Su fascinación por lo biomecánico, su
obsesión por lo que él mismo describía como “el lado
oscuro de la existencia”, lo llevó a explorar una
diversidad de temas y medios a lo largo de su carrera.
Desde sus primeras pinturas hasta sus esculturas
monumentales, pasando por sus trabajos en diseño
gráfico, cine y música, Giger creó un legado artístico
que trasciende géneros y fronteras. Su visión del
futuro, a menudo distópica, está impregnada de un
profundo sentido de lo humano. En sus obras no
encontramos solo máquinas que imitan la vida, sino
una reflexión sobre la fragilidad de la propia
humanidad en un mundo donde la tecnología amenaza
con desdibujar nuestras propias fronteras.

Quizás lo más fascinante de Giger sea su capacidad

para evocar tanto terror como belleza en una misma

14
obra. Sus criaturas y paisajes, por muy extraños o
amenazantes que sean, poseen una extraña gracia, una
elegancia que parece derivar de esa fusión perfecta
entre lo natural y lo artificial. Es precisamente esa
ambigüedad, esa capacidad para seducir y repeler al
mismo tiempo, lo que hace que su obra sea tan
cautivadora. Giger no nos da respuestas fáciles; sus
obras no son simples representaciones del miedo, sino
que nos invitan a enfrentarnos a nuestras propias
incertidumbres, a reflexionar sobre lo que significa ser
humano en un mundo cada vez más dominado por la
tecnología.

15
Umbral Gigeriano
El universo de H.R. Giger es una puerta abierta hacia lo
desconocido, donde lo orgánico y lo mecánico se
fusionan en un paisaje que desafía la lógica y nuestra
comprensión de lo que significa ser humano. Desde
sus primeras obras, Giger ha construido un mundo
visual en el que la carne y el metal no son opuestos,
sino partes de un mismo ser en continua
transformación. Para el espectador, cruzar el "umbral
Gigeriano" es adentrarse en un reino de inquietud,
donde lo alienígena se vuelve familiar y lo familiar
adquiere una cualidad perturbadora.

La obra de Giger no solo refleja su fascinación por lo

biomecánico, sino también una exploración profunda
de los miedos más primarios de la humanidad: el

16
miedo a la fusión entre el hombre y la máquina, el
temor a la pérdida de control sobre la evolución, y la
ansiedad frente a un futuro cada vez más incierto. Este
umbral no es simplemente una metáfora visual, sino
un concepto que permea toda su creación, desde sus
icónicos diseños en Alíen hasta sus piezas más
abstractas y personales. En este espacio, lo que parece
alienígena en su obra refleja la condición humana en
su forma más cruda y vulnerable.

Giger invita a los espectadores a adentrarse en sus

paisajes distópicos, pero no de manera pasiva. Sus
criaturas y arquitecturas biomecánicas provocan una
respuesta visceral, una confrontación con lo
desconocido que deja huella en la psique. Para
aquellos que cruzan el umbral, no hay vuelta atrás. El
"umbral Gigeriano" es un portal hacia una visión del
futuro que nos hace cuestionar nuestra relación con la
tecnología, el cuerpo y, en última instancia, con la vida
misma. En este capítulo, se examinarán las claves para
entender cómo Giger creó este universo único,
explorando tanto sus influencias como las
manifestaciones de su visión en sus obras más
icónicas.

17
18
THE SPELL I
La representación de un cuerpo humano desnudo, que
en la obra de Giger es una mujer, tiene su origen en la
figura del joven Horus desnudo, quien aparece con la
cabeza del dios Bes sobre él como símbolo de
protección, especialmente bajo un arco conocido como
el Cippus de Horus. En varias representaciones, Horus
es mostrado sosteniendo serpientes en sus manos. Es
posible que estas serpientes hayan sido utilizadas para
formar ambos lados del arco presente en la pintura de
Giger.

19
Una piedra verde que representa a Horus sobre
cocodrilos, datada en el período ptolemaico, muestra
a Horus desnudo de pie sobre dos cocodrilos mientras
sostiene cuatro serpientes, dos escorpiones, un león y
una gacela (curiosamente, se incluía una gacela,
aunque no representa gran peligro). Sobre él, el dios
Bes aparece brindando protección a la casa y sus
habitantes. La familia vertía agua sobre esta pieza y
luego bebía el agua como un ritual de protección.

20
21
THE SPELL II
Giger combina máquinas, biología, sexualidad y
destrucción para ilustrar los temores del siglo XX,
derivados de fenómenos como la ultra violencia, la
naturaleza destructiva de las nuevas tecnologías y la
rápida decadencia de los valores sexuales. El Dr.
Stanislav Grof, psicólogo transpersonal de Praga,
escribe: ‘Conozco la obra de Giger desde la publicación
de su Necronomicon y siempre he sentido una
profunda admiración por él, no solo como genio
artístico, sino también como visionario con una
extraña capacidad para representar los oscuros
recovecos de la psique humana revelados por la
investigación moderna de la conciencia’ (Grof 1). Grof
describe el estilo de Giger como una representación de
‘la tecnología desenfrenada que se apodera de la vida
humana, la destrucción suicida del ecosistema de la
Tierra, la violencia que alcanza proporciones
apocalípticas, los excesos sexuales, la locura de la vida
que lleva a la gente al consumo masivo de
tranquilizantes y estupefacientes, y la alienación que
experimentan los individuos en relación con sus
cuerpos, entre sí y con la naturaleza’ (Grof 2). El estilo
surrealista de H. R. Giger cautivó al director Ridley
Scott, quien le encargó el diseño del Xenomorfo para la
22
película Alíen (1979), lo que le otorgó notoriedad y
elogios internacionales. Su influencia en el cine de
terror con el icónico diseño del Xenomorfo ha dejado
un legado de horror sexual biomecánico tan distintivo
que cualquier cosa derivada de su estilo se describe
como ‘gigeresco’.

Analizar la obra de Giger es complicado, ya que resulta

difícil describir con certeza las inquietantes y extrañas
escenas que presenta. Sin comentarios del propio
artista, cualquier interpretación puede desvirtuar la
esencia de su trabajo, como un juego telefónico que
altera el mensaje original. En la pintura de Giger de
1974, The Spell II, se observan tres figuras femeninas
en un paisaje infernal biomecánico, reunidas
alrededor de una mesa en lo que parece ser un ritual.
La mujer del centro lleva un tocado con la cabeza de
Baphomet. Giger comenta sobre los símbolos
religiosos en The Spell II: ‘En aquel momento, estaba
muy interesado en la magia y la brujería. Quiero
subrayar que no tengo nada que ver con Satanás y que
detesto la crueldad con los animales’ (Giger: 1). No
obstante, la pintura evoca un profundo miedo al mal
demoníaco. Bajo la apariencia de un ritual
sobrenatural, las tres figuras podrían compararse con
Clotho, Atropos y Lachesis, las tres diosas griegas del
destino, implicando lo que parece ser la vida y el
destino de la figura sobre la mesa. La cruz invertida
23
detrás de la mujer central refuerza el tema del mal
espiritual. Giger recuerda el cuadro diciendo: ‘The
Spell II es uno de mis cuadros más intensos. La mujer
de la tabla de snowboard es el punto central del
cuadro. Sus pies están atados a una cruz invertida’
(Giger: 1). Además de la cruz invertida y la cabeza de
Baphomet, la pintura presenta cabezas de bebés sobre
cuerpos fálicos dispuestos para parecer un órgano de
iglesia. Los siete bebés, un número con gran
significado religioso en los credos abrahámicos,
subrayan el simbolismo.

Más allá del simbolismo religioso, el tema de la

decadencia de los valores sociales se refuerza con la
imaginería sexual, un elemento clásico en la obra de
Giger. La cabeza de Baphomet está coronada por un
falo, cuerpos desnudos están dispersos en una
estantería de una fábrica mecánica a la izquierda, las
piernas de la mujer del centro están abiertas por la
cruz, y una tela cubre su sección media. La cabeza de
la mujer de la derecha tiene la forma de un falo,
reminiscentemente similar al diseño del Xenomorfo
en Alíen.

Un aspecto destacado en la obra de Giger es la figura

de Li Tobler. Giger conoció a Li en 1966 y quedó
profundamente impresionado por ‘su enorme
vitalidad y su gran apetito por la vida’ (Drury: 1). Li y

24
Giger fueron amantes, y ella se convirtió en el
prototipo de las numerosas mujeres etéreas en sus
cuadros. Sin embargo, Li sufrió de depresión durante
uno de los períodos más prolíficos de Giger. Su retrato
aparece en muchas de sus obras, y tras su suicidio en
1975, su presencia se vuelve aún más sombría en el
trabajo de Giger. ‘Quizás sea demasiado simplista
decir que Li sigue persiguiendo a Giger, pues su vida
está llena de mujeres bellas y exóticas fascinadas por
su arte y estilo de vida bohemio. Pero no cabe duda de
que la agonía y la alegría simultáneas de la vida con Li
Tobler establecieron la dinámica de miedo y
trascendencia que permea muchas de sus pinturas’
(Drury: 1).

El atractivo masivo del estilo surrealista de Giger se

debe, según Grof, a su profunda conexión con los
sentimientos del siglo XX. El terror de las dos guerras
mundiales, el terror civil en China y otros países
comunistas, y los horrores apocalípticos de Hiroshima
y Nagasaki, son temas que Giger aborda directamente
en su arte. Sus obras reflejan el horror de la guerra, la
destrucción y la pérdida de valor de la vida humana,
apelando al miedo visceral. Este enfoque emocional
contribuyó al éxito comercial de Alíen de Ridley Scott.
La aversión hacia la tecnología y la demonización del
humano en su estilo biomecánico combinan artilugios
mecánicos con cuerpos humanos, desafiando la
25
sacralidad de la imagen humana. Además, la obra de
Giger refleja los temores de una sociedad en transición
hacia una liberación sexual que amenazaba el statu
quo. Sus dibujos biomecánicos fusionan máquinas con
simbolismos sexuales, creando un vínculo inseparable
entre sexualidad y muerte, entre Eros y Tánatos’ (Grof
3)."

26
27
Como se puede observar la iconografía ocultista
demoniaca y satánica, se encuentra presente en sus
trabajos, sobre todo en la recopilación de “The spell
room”; no obstante, El interés de Giger por estas
ciencias e imágenes no tiene que ver con una
promoción por su parte del dogma ocultista, sino por
un interés meramente estético y por su fascinación por
esta iconografía. El empleo de esta simbología se
concentra especialmente entre los años 1973 y 1977,
momento en el que Giger se hallaba muy influido por
la literatura ocultista y por la magia. Durante esta
década se da una proliferación de este tipo de
imágenes en la pintura de Giger. Ha profundizado
mucho en este género, obteniendo imágenes variadas
de figuras emblemáticas como Satán y las diosas
ocultistas. A través del estudio de las fuentes literarias
desarrolla un mundo plagado de imágenes
enigmáticas, que van a acentuar lo misterioso y
hermético en su obra. Las principales figuras de esta
cosmología satánica que Giger trabajará van a ser: El
diablo, principalmente como Satán o Baphomet. La
maga/sacerdotisa, el mago y la bruja. Lilith y las diosas
satánicas y demoníacas. Dos elementos destacados en
este sentido serán: la influencia literaria
(fundamentalmente Crowley y Levi) la
iconográfico/estética, introduciendo elementos en sus
pinturas como las estructuras compositivas basadas

28
en el pentagrama y el crucifijo de madera invertido
Giger demuestra grandes conocimientos de la
antigüedad y de la mitología, configurando un estilo
propio de la estética del Apocalipsis. Utiliza imágenes
que aluden al demonio en sus diferentes
encarnaciones siendo la figura de Baphomet una de las
más recurrentes.

29
30
THE SPELL IV
Muestra la representación de Baphomet según las
descripciones del escritor ocultista Eliphas Levi, ocupa
un lugar central en la composición que además tiene
un sentido específico dentro de la serie formada por 4
trípticos de grandes dimensiones, que relatan un
camino o pasadizo a través de la historia del ocultismo
pasando por enigmas históricos como las religiones
orientales, la tradición judeocristiana, la edad
tecnológica, la presencia del demonio como centro
organizativo del cosmos, la magia y las enfermedades.

La figura de Satán en The Spell IV forma parte de la

portada de su libro de ilustraciones y pinturas más
conocido, El Necronomicon de Giger, relacionado con
la figura de Lovecraft, el libro de los muertos y el
esoterismo. También tiene un cuadro de estos años
(1975) titulado Baphomet, en el que una figura
femeninase enmarca en una composición pentagonal
sobre la cabeza del macho cabrío. Además de las
pinturas, lo ocultista dominaba la producción de Giger.
Realizó una performance en clave ritual de
escenografía satánica con motivo de la muerte de su
compañera Li Tobler, pintando una tabla en 1975

31
titulada como la representación escénica, The Second
Celebration of the Four, en la que vuelve a recurrir a la
iconografía demoníaca medieval.

32
33
THE LANDSCAPE
Al observar esta obra, queda claro cómo Giger
transforma el concepto del paisaje tradicional,
fusionando naturaleza y tecnología en una visión
distópica y surrealista.

La composición es densa y detallada, con una

atmósfera cargada de oscuridad y una sensación de
opresión. Giger utiliza tonos monocromáticos,
principalmente negros, grises y blancos, para crear un
entorno inquietante. Su técnica aerográfica es
impecable, permitiéndole lograr transiciones suaves
entre formas orgánicas y mecánicas, destacando su
habilidad para captar texturas complejas y superficies
pulidas. Los elementos biomecánicos en la pieza
representan un ecosistema cibernético donde las
formas naturales parecen estar transformadas por la
maquinaria, generando una ambigüedad fascinante.
No hay un límite claro entre lo vivo y lo inerte, lo que
plantea preguntas sobre el futuro de la humanidad y
su relación con la tecnología, explorando la simbiosis
entre lo humano y lo artificial.

Giger se inspira en el surrealismo, particularmente en

Salvador Dalí. La forma en que crea paisajes

34
deformados y escenarios oníricos conecta con el
enfoque de Dalí sobre el subconsciente, aunque en su
caso, estos escenarios se relacionan más con el futuro
y la tecnología. También es evidente la influencia de la
arquitectura gótica y el estilo Art Nouveau en la forma
en que dibuja estructuras que parecen orgánicas y, a la
vez, profundamente estructuradas. Sus paisajes
evocan catedrales biomecánicas, donde arcos y curvas
se fusionan con extremidades metálicas y formas
biológicas. Además, la influencia de Hans Bellmer se
hace presente en la manera en que Giger distorsiona y
fragmenta formas humanas.

A nivel conceptual, la obra representa la integración y

la lucha entre la naturaleza y la tecnología, evocando
una visión distópica de un futuro donde lo natural ha
sido subsumido por lo artificial. Esta pieza sugiere el
miedo a la deshumanización y la pérdida de control
sobre la tecnología.

Su obra está vinculada a lo sublime, en el sentido de lo

aterrador y lo grandioso, siguiendo la línea de
pensadores como Edmund Burke, que hablaban sobre
la capacidad del arte para inspirar asombro y miedo
simultáneamente.

35
"Lo sublime oscila entre
el terror y la grandeza,
entre aquello que nos
amenaza y lo que nos
eleva." Edmun burke

36
La metamorfosis del Xenomorfo
El Xenomorfo, una de las criaturas más icónicas en la
historia del cine, no surgió de la noche a la mañana.
Para H.R. Giger, su creador, el diseño de esta criatura
fue el resultado de años de exploración artística y
conceptual, una evolución que comenzó mucho antes
de su colaboración con Ridley Scott en Alíen (1979). El
Xenomorfo, con su mezcla de lo orgánico y lo
mecánico, representa la culminación de la visión única
de Giger: una simbiosis entre la carne y el metal, entre
lo familiar y lo completamente extraño.

La creación del Xenomorfo fue un proceso de

metamorfosis. Giger había estado experimentando
con formas biomecánicas desde sus primeras obras en
los años 60, como se puede observar en su serie
Necronomicon, donde criaturas alienígenas y paisajes

37
distópicos comenzaban a tomar forma. Estas figuras
prefiguraban lo que más tarde se convertiría en el
Xenomorfo: seres con una anatomía que, aunque de
otro mundo, aún poseían rasgos inquietantemente
humanos. Su fusión entre la carne y lo mecánico se
convirtió en una de las características fundamentales
del estilo de Giger.

Este capítulo explorará cómo Giger transformó sus

visiones y obsesiones en la criatura que aterrorizó a
las audiencias de todo el mundo. El Xenomorfo no solo
es un monstruo del cine, sino una creación que
encapsula muchos de los temas recurrentes en la obra
de Giger: el miedo a la tecnología, la evolución, y la
pérdida de control sobre el cuerpo humano. A lo largo
de su carrera, Giger había explorado estas ideas a
través de dibujos, pinturas y esculturas, desarrollando
gradualmente el concepto de una criatura que pudiera
fusionar lo orgánico con lo inorgánico de manera
perfecta.

La metamorfosis del Xenomorfo, por tanto, no es solo

la evolución de un diseño, sino también una
representación de las preocupaciones más profundas
de Giger. La criatura, con su apariencia esquelética y
su piel metálica, es a la vez un símbolo de la vida y de
la muerte, de la creación y de la destrucción. En su
diseño, Giger logró sintetizar sus miedos sobre el

38
futuro de la humanidad, dominada por una tecnología
que ya no puede controlar del todo.

Este capítulo examina el recorrido que llevó a Giger

desde sus primeras obras biomecánicas hasta la
creación de una de las criaturas más emblemáticas del
cine de ciencia ficción y horror. En este proceso, se
verá cómo cada etapa en el desarrollo del Xenomorfo
refleja la evolución de Giger como artista y pensador,
y cómo logró plasmar sus inquietudes sobre el futuro
de la humanidad en una criatura que, aunque
alienígena, representa algo profundamente humano.

39
NECRONOMICRON
No se puede hablar de Giger sin hablar del
necronomicron, un libro en el que este autor
encapsula su esencia y gran parte de sus trabajos más
significativos.

El Necronomicón de H.R. Giger puede parecer menos

impactante hoy en día. Las inspiraciones satánicas, los
cuerpos deformados y la mezcla de erotismo con
decadencia, elementos tan distintivos de su trabajo,
han sido asimilados y normalizados por la cultura pop.
Desde el metal hasta el ciberpunk y el body horror,
estos temas han permeado diversos subgéneros,
anestesiando su efecto original. Sin embargo, es
probable que la aceptación de la fealdad como medio
de expresión no hubiera alcanzado la misma magnitud
sin artistas como Giger, que durante años empujaron
los límites. Giger, conocido por su famoso álbum
Necronomicon, el creador del Xenomorfo y uno de los
surrealistas más influyentes del cambio de siglo, jugó
un papel crucial en esta evolución estética.

Muchos artistas citan su infancia como una fuente de

inspiración, pero pocos han explorado su
subconsciente con la profundidad de Hans Ruedi
Giger. El reveló que el trauma de su propio y
40
complicado nacimiento tuvo un profundo impacto en
él. Aunque es discutible si esto puede ser
psicológicamente válido, no se puede ignorar que la
fisicalidad, e incluso la mecanicidad del embarazo y el
parto, se convirtieron en temas cruciales en su obra.

El Necronomicón de H.R. Giger y su producción

artística en general a veces se interpretan como un
medio terapéutico para abordar miedos individuales y
colectivos. De hecho, sus primeros trabajos se
realizaron durante sesiones de arte terapia. La
creación más emblemática de Giger, el diseño del
Xenomorfo para la película Alíen, actúa como una lente
que enfoca una serie de miedos primarios, incluidos
los relacionados con los parásitos. La apariencia de la
criatura en la película de Ridley Scott podría haber
sido completamente diferente si no hubiera sido por
un logro previo de Giger: su álbum revelador,
Necronomicón.

41
42
¿Qué es el Necronomicón de H.R. Giger? Se podría decir
que es lo opuesto a un libro de sobremesa: su elegante
diseño y la atención a los contenidos visuales lo sitúan
en un nicho editorial específico, pero su inquietante
exploración de las fantasías más oscuras sugiere todo
lo contrario. La portada del libro impacta al
espectador con la imagen de Baphomet, un demonio
con forma de cabra que se cree era adorado por los
templarios. El título es significativo en sí mismo, ya
que no fue creado por Giger. El nombre Necronomicón
proviene del texto de H.P. Lovecraft, que describe un
grimorio medieval lleno de conocimientos prohibidos
que induce a la locura. En cuanto a Lovecraft tuvo que
aclarar en varias ocasiones que inventó este libro.
Lovecraft fue recomendado a Giger por su amigo
Sergius Golowin, un bibliotecario aficionado al
ocultismo y compañero de Timothy Leary durante su
"exilio" en Suiza. Estas circunstancias reflejan
claramente el ambiente intelectual y social que
rodeaba la creación de Giger.

A pesar del título y la portada, las referencias a lo

oculto no dominan el contenido del Necronomicón.
Aunque el libro incluye imágenes de Baphomet y
menciones a figuras como Eliphas Lévi, Aleister
Crowley y el tarot, el esoterismo parece servir solo
como telón de fondo para la obsesión artística de Giger
con la corporalidad, tanto sexual como sufriente. En un
43
libro posterior, ARh+, Giger reveló que su interés por
lo macabro surgió de la cabeza sangrante de Jesús que
observó en el parvulario católico. La compleja relación
entre el cristianismo y la corporalidad también es un
tema central en el Necronomicón, como se evidencia en
Satán I, una obra que representa a Satanás utilizando
los brazos de Cristo crucificado como tirachinas. Los
temas cristianos en el arte de Giger sugieren una idea
interesante: todo el mundo criado en la cultura
cristiana está familiarizado con las representaciones
de la muerte, y uno de los símbolos más importantes
de la civilización occidental, la cruz, es en realidad un
instrumento de tortura.

44
EL CUERPO COMO MAQUINA

Una de las metáforas fundamentales de principios de

la Edad Moderna fue la visión del cuerpo como una
máquina. Esta concepción facilitó el desarrollo de las
ciencias naturales y redujo el papel de la religión: el
cuerpo dejó de ser un misterio, un templo o una
creación a imagen de Dios, y pasó a ser visto como un
sistema complejo regido por las leyes de la hidráulica,
la mecánica y la causalidad. La relación entre el cuerpo
mecánico y la mente, considerada fugaz e inmaterial,
seguía sin esclarecerse; Descartes, por ejemplo,
sospechaba que la glándula pineal era la responsable
de esta conexión. Los ecos de estas discusiones
centenarias perduran en las obras de H.R. Giger, cuyo
estilo se describe a menudo como «biomecánico». De
hecho, uno de los álbumes del autor suizo lleva el título
Biomechanics.

45
46
La inquietante fusión de cuerpos humanos con
maquinaria compleja —tuberías, cables, pistones— es
el tema central de las obras del Necronomicón. La
interpretación exacta de estas pinturas es enigmática:
¿representan seres humanos sometidos a macabros
experimentos por una inteligencia superior y
totalitaria? ¿O son visiones perversas de placer
sadomasoquista? La obra de H.R. Giger plantea
profundas preguntas sobre la relación entre
humanidad y corporeidad. Si la mente humana se
desconecta del cuerpo y se conecta a una máquina,
¿sigue siendo humana? ¿Es un cuerpo sin mente
realmente humano? ¿Cómo se relaciona el acto físico
de la procreación con la creación de una nueva
inteligencia? Giger nos inquieta porque nos confronta
con la idea de que nuestra humanidad depende
completamente de tener un cuerpo defectuoso, frágil
y, en algunos aspectos, bastante repugnante. En una
realidad donde la "transferencia de conciencia" sigue
siendo una fantasía y la existencia del alma es una
cuestión de fe o esperanza personal, ser humano
significa esencialmente ser un cuerpo, una conclusión
para la cual miles de años de cultura no nos han
preparado.

47
48
Un aspecto de la corporeidad que H.R. Giger
encontraba especialmente fascinante era la
reproducción, la cual percibía más como una réplica
mecánica o un acto de violencia que como "el milagro
del nacimiento". En The Visionary World of H.R. Giger,
el psicólogo Stanislav Grof destaca que el artista
explora una visión psicoanalítica del trauma asociado
con la transición del "paraíso" del vientre materno al
canal del parto, añadiendo una dimensión de tortura
mecánica. Las instalaciones industriales de pesadilla
en su obra se convierten entonces en una metáfora de
un entorno desconocido y aterrador en el que
entramos durante el parto.

49
50
EL ALIEN DE GIGER
Si el Necronomicon de H.R. Giger debiera ser
recordado por una sola obra, sin duda sería Necronom
IV. Esta imagen fue la base del diseño del Xenomorfo,
el monstruoso humanoide extraterrestre que se hizo
famoso en la saga cinematográfica Alíen. La criatura en
Necronom IV es una fusión de lo humano e inhumano,
de lo biológico y lo mecánico. El elemento más
reconocible como humano son los brazos, mientras
que su rostro evoca el de un insecto. La cabeza,
alargada y de forma fálica, junto con una cola que
termina en un objeto extraño —quizá un cráneo
humano o la larva de la criatura—, captan
inmediatamente la atención del espectador. El resto de
la anatomía de la criatura es deliberadamente confuso:
algunas partes recuerdan los tentáculos de Cthulhu, de
la mitología de Lovecraft, mientras que otros
fragmentos añadidos son claramente mecánicos.

Antes de que la enigmática criatura de Giger se

convirtiera en el Xenomorfo, su diseño fue modificado.
Aunque la cabeza seguía siendo alargada, se eliminó su
forma fálica, ya que la criatura iba a protagonizar una
película comercial. El rostro, por otro lado, se volvió
mucho más monstruoso, con dientes prominentes y la

51
ausencia de ojos visibles. La punta de su cola, afilada
como un aguijón, recuerda a la de un escorpión
robótico. Aunque su apariencia lo acerca más a un
robot que a un ser vivo, la baba que exuda, usada para
inmovilizar a sus víctimas de manera similar a una
telaraña, le da un carácter biológico.

¿Qué hace que el Xenomorfo sea tan aterrador? La

clave está en la combinación de rasgos de criaturas
que generan miedo —insectos, arañas, escorpiones—
con una postura humanoide. Esta mezcla de elementos
familiares, pero reconfigurados de manera
desconocida por la naturaleza, le otorga su aterradora
singularidad. El diseño sigue siendo tan impactante
hoy como lo fue en 1979, y no es de extrañar que H.R.
Giger y su equipo ganaran el Óscar a los mejores
efectos visuales.

Aún más aterradora que su apariencia es la forma en

que la especie se reproduce. La reina xenomorfa pone
huevos, como una hormiga o abeja. De estos nacen los
facehuggers, criaturas de ocho patas y cola que atacan
el rostro de los huéspedes potenciales —como los
humanos— para depositar un embrión en su garganta.
Cuando el embrión se desarrolla en una larva, escapa
mordiendo a través del pecho del huésped, causándole
una muerte extremadamente dolorosa. Este proceso
parasitario de pesadilla se ajusta perfectamente al

52
tema del Necronomicón de Giger, donde la
reproducción también está vinculada a la violencia, no
solo hacia la criatura naciente, sino también hacia el
"huésped", que en este caso es quien da a luz.

53
54
CREACIÓN
Simbolismo egipcio:

«A los cinco años, su hermana, siete años mayor que él,

llevó a Hans a una exposición sobre el antiguo Egipto
en un museo local. En el sótano estaba la momia de una
princesa egipcia, con los huesos ennegrecidos y
todavía cubiertos de piel. Su hermana se rió de él
porque estaba muy asustado, pero él me contó que
después iba allí casi todos los domingos, solo, a
sentarse con la momia. Esa experiencia le acompañó
toda su vida, y esos temas: el abismo negro del sótano,
los huesos y la cultura egipcia influyeron
enormemente en su obra. Si nos fijamos en el
monstruo de Alíen, no sólo es negro, con huesos que
sobresalen de debajo del casco, sino que tiene esa
cabeza alargada que se ve en toda la cultura egipcia».

«Hans creció durante la Segunda Guerra Mundial y

vivía en Chur, pero pasaba mucho tiempo en Flims,
una región de esquí a media hora de distancia. Su
madre siempre temía que hubiera bombardeos, así
que pasaban mucho tiempo allí, incluso cuando estaba
embarazada de él. Realmente creo que los miedos de
una madre pueden transmitirse al niño durante el
embarazo.
55
«De niño, cuando de todas formas no tienes mucho
filtro, la antena de Hans Ruedi era más grande y estaba
más afinada. Nunca tuvo un gran sentido del filtro ni
de los límites, así que esos miedos le atravesaban.
Estaba muy abierto al inconsciente y era receptivo a
todos estos miedos sociales, como pintar pequeñas
criaturas que apenas habían sobrevivido a una guerra
atómica [Atomic Children, 1967], y virus -todo lo que
no se puede comprender-, temía que hubiera una
guerra química. Cuanto más pintaba y más trabajo
interior hacía con ello, más dominaba esos miedos,
pero sin duda su arte nació a través de una ansiedad y
una apertura a los miedos que mucha gente tiene, pero
reprime. Estaba más abierto al inconsciente y, gracias
a su talento, fue capaz de pintarlo. Esa fue su
medicina».

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57
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Freud y su nacimiento traumático:

«Leyó a Freud y a Jung y se interesó mucho por ellos.

Digamos que tenemos diferentes niveles del
inconsciente, Jung añadió niveles inconscientes más
profundos con el inconsciente colectivo, que es más
profundo que el inconsciente personal. En el
inconsciente colectivo encuentra todos estos impulsos
pesados como la guerra y el sexo, que son
incontrolados.

«Siempre decía que tuvo un parto realmente difícil,

que tuvieron que sacarlo con fórceps y que podía
recordarlo. Empezó a soñar con una habitación
enorme con una sola abertura. Entraba en pánico y
quería escapar por un pequeño túnel cada vez más
estrecho, pero un objeto parecido a un clip le
bloqueaba la salida y no podía volver a la habitación
porque tenía los brazos atados. Alrededor de los 65
años, estas cosas volvieron a aparecer y pude sentir
ese pánico en él. Teníamos un amigo psiquiatra, el Dr.
Stanislav Grof, que hablaba a menudo con Hans y
estaba muy interesado en el trauma del nacimiento
porque afirmaba que era comparable al encuentro con
la propia psique. En el caso de Giger, su difícil
nacimiento siempre estuvo en él. A través de pasajes
de pintura [Pasajes I-XI, 1969] decía que podía repasar

60
muchos dolores claustrofóbicos y sentimientos de
pánico que aún tenía».

61
62
La mujer en su vida:

«Adoraba mucho a su madre, pero su padre, un

brillante y respetado farmacéutico, no era muy
accesible. Vivido la Segunda Guerra Mundial, Hans
estaba absolutamente seguro de que solo podía
haberla hecho hombres y su imagen de los hombres
era como la Bestia de La Bella y la Bestia, que también
conoció de pequeño. Se inspiró en esta fotografía de
John Marais y Josette Day [de la versión de Jean
Cocteau de 1946]: no sólo lo que ella lleva puesto, sino
que la decoración de su corona también se repite en su
arte.

«Su tipo de ánima era más una redención del macho

oscuro con el que se identificaba. Creo que tenía que
ver con la imagen que tenía de sí mismo y de los
hombres en comparación con esas chicas tan guapas
de las que estaba rodeado de niño. Me contó que una
vez se paraba en la ventana de una chica a la que
adoraba cuando era muy joven porque era muy guapa.
Todos los chicos se reían de él porque se limitaba a
seguir a las chicas y estaba totalmente fascinado por
ellas y por lo que veía como pureza».

63
64
65
HUEVO DE ALIEN
Escultura realizada por Giger la cual formaría parte de
la franquicia de Alíen; dando mayor profundidad al
origen y realismo de esta especie.

El Huevo Alienígena, o Ovomorfo, es la fase inicial del

ciclo vital del Xenomorfo. Estos huevos son
producidos por la Reina Alíen, aunque en ciertos casos
pueden ser creados cuando un Xenomorfo transforma
a una víctima en un huevo. Dentro de cada uno se
encuentra un Facehugger. A simple vista, los huevos
parecen inofensivos, pero tienen la habilidad de
detectar la proximidad de un huésped. Cuando eso
ocurre, los cuatro pétalos en la parte superior del
huevo se abren y el Facehugger se lanza hacia la
víctima. El huevo alienígena ha aparecido en todas las
películas de la saga Alíen, excepto en AvP: Réquiem y
Prometheus.

Los huevos miden unos dos pies y medio de altura (Al

igual que la escultura) y suelen ser de color parduzco
y aspecto coriáceo. Son extremadamente duros y la
piel exterior es difícil de cortar y cualquier intento
provocará una pulverización ácida. Son producidos
por una reina alienígena en su ovipositor y luego
puestos a través de un tubo. Cada huevo contiene un

66
Facehugger adulto, pero algunos contienen varios. Los
huevos no son sólo recipientes vacíos, sino también
organismos. Los huevos son extremadamente
resistentes y su piel exterior es difícil de cortar, y si
alguien lo consiguiera, salpicaría ácido, como ocurre
en otras fases del ciclo alienígena.

67
El entorno ideal para la incubación de los huevos
alienígenas es cálido y húmedo. Estos huevos
contienen una abundante cantidad de carne y materia,
que presume se utiliza para sustentar al Facehugger en
su interior durante largos periodos. Los huevos
parecen ser capaces de mantener a los Facehuggers en
estado latente durante cientos de miles de años sin
necesidad de nutrientes externos. Por ejemplo, los
encontrados en la nave abandonada en LV-426 habían
estado allí durante miles de años. A pesar de su
notable longevidad, los huevos eventualmente
caducan. Durante la exploración de la bahía de carga
de la nave Derelict, Kane perturbó varios huevos, pero
ninguno de ellos reaccionó a su presencia.

Los huevos poseen un sistema nervioso central en su

base, con venas que recorren su superficie exterior.
Pueden detectar la proximidad y tamaño de un
huésped potencial. Cuando un huésped se acerca, el
huevo se prepara para transferir la energía restante al
Facehugger, el cual entonces cobra vida. Los cuatro
pétalos del huevo se abren, permitiendo que el
Facehugger salte sobre el huésped para iniciar el
proceso de implantación.

Cuando los huevos han permanecido en un lugar

durante un período prolongado, desarrollan raíces
que se extienden desde su base. Inicialmente se pensó

68
que estas raíces servían para absorber nutrientes del
entorno, prolongando así su longevidad. Sin embargo,
se ha argumentado en contra de esta teoría debido a
que se han encontrado huevos en ambientes áridos sin
nutrientes disponibles para absorber. Otra teoría
sugiere que las raíces podrían funcionar como un
medio de comunicación entre los huevos, similar a las
telarañas de una colmena, permitiendo a los
Xenomorfos detectar la proximidad de un enemigo.

Cuando se descubren los huevos en la nave

abandonada en LV-426, están cubiertos por una niebla
azul que reacciona al ser tocada por Kane,
interfiriendo en las comunicaciones por radio. No está
claro si esta niebla azul es una característica de la
nave, colocada por los Ingenieros para preservar los
huevos, o si sirve como una medida de seguridad para
evitar que los huevos liberen a los Facehuggers. Esta
última teoría es cuestionable, ya que la niebla se
rompió cuando Kane la tocó, despertando a los
Facehuggers. Es posible que los huevos generen la
niebla por sí mismos por alguna razón desconocida. La
ausencia de niebla en otros hallazgos de huevos
sugiere que la niebla podría haber sido parte de una
tecnología de ingeniería específica.

Tras el conocimiento del complejo funcionamiento de

estos se da a notar que la escultura del Huevo

69
Alienígena de H.R. Giger se erige como una
manifestación tangible de sus exploraciones en la
intersección entre lo biológico y lo mecánico. Al
capturar la esencia del ciclo de vida del Xenomorfo, la
escultura no solo ilustra la complejidad y la inquietud
inherentes al proceso de reproducción alienígena, sino
que también amplía nuestra comprensión de la
tecnología y el diseño en su universo. La
representación de los huevos, con su apariencia
orgánica y mecánica, junto con la atmósfera
enigmática de la niebla azul en la nave, refleja un
entorno alienígena que va más allá de lo visible. Esta
obra de Giger permite una introspección sobre cómo
los conceptos de vida, reproducción y tecnología se
entrelazan en una visión que desafía nuestras
percepciones y amplía el alcance de lo que
consideramos posible en el arte y la ciencia ficción.

70
71
LA FEALDAD COMO VALOR ESTÉTICO
La reflexión polaca sobre la literatura y el arte ha
desarrollado el concepto de turpismo (del latín turpis,
que significa "feo"), que se refiere a la exploración de
lo repugnante y chocante. H.R. Giger podría ser
considerado un turpista, ya que su arte celebra temas
que la mayoría de nosotros preferiríamos evitar. Sin
embargo, reducir las obras del Necronomicon a una
mera celebración de lo monstruoso sería una
simplificación excesiva. En su trabajo se pueden
observar elementos de inspiración arquitectónica; los
interiores grotescos y los cuerpos semimetálicos
recuerdan a las catedrales góticas en su exaltación y
majestuosidad. Además, en un giro interesante, Giger
presentó retratos de gatos siameses con ojos gigantes,
inspirados por su amigo Louis Wain, que, a pesar del
entorno macabro, parecen bastante amistosos.

Algunas excepciones y características secundarias en

los logros de H.R. Giger no alteran el hecho de que sus
obras se consideran comúnmente intentos de
representar artísticamente emociones y aspectos
negativos de la vida, como el miedo, la sensación de
separación y las dudas sobre la naturaleza humana.
Giger no es el único en explorar estas temáticas; se une

72
a una larga lista de artistas que han abordado la
oscuridad y lo inquietante.

Desde las representaciones de la danza macabra en la

Edad Media hasta la novela gótica, la literatura
modernista, e incluso el rock ocultista de los años 60 y
70, estos ejemplos evidencian que la muerte, la
decadencia, la violencia y lo macabro han sido siempre
tanto repulsivos como seductores. El objetivo del arte,
o al menos de ciertas formas de arte, no es siempre
encontrar temas fáciles y reconfortantes. Más bien, su
propósito es generar preguntas y expresar lo que se
encuentra al borde de nuestra experiencia, más allá
del juicio racional o incluso de las capacidades del
lenguaje.

Desde la perspectiva contemporánea, el Necronomicon

de H.R. Giger y otras obras similares pueden parecer
poco sutiles, excesivas, incluso cursis o atrevidas. Sin
embargo, es importante reconocer que la cultura pop,
que nos ha familiarizado con la fealdad y, en ocasiones,
incluso nos ha fatigado con ella, debe en parte su
apertura a la antiestética a Giger. Sus obras no solo
inspiraron Alíen, sino que también influyeron en la
música metal, Hellraiser, el videojuego Doom, el
ciberpunk y Matrix, entre otros. Giger logró capturar
un cierto espíritu del siglo XX y cristalizar propuestas
(anti)estéticas únicas.

73
74
ODA A LO BIOMECÁNICO
En el vasto panorama del arte contemporáneo, H.R.
Giger se destaca como un visionario cuya obra desafía
las convenciones y redefine las fronteras entre lo
orgánico y lo mecánico. El capítulo "Oda a lo
Biomecánico" se adentra en el corazón de la estética
de Giger, una estética que combina lo humano con lo
tecnológico en formas que son a la vez fascinantes y
perturbadoras. Este capítulo celebra la manera en que
Giger logró transformar el arte biomecánico en una
experiencia visual y conceptual única, una verdadera
oda a la intersección entre el cuerpo y la máquina.

Desde sus primeras exploraciones en la década de

1960, Giger comenzó a desarrollar un estilo distintivo
que fusionaba elementos orgánicos con estructuras
mecánicas. Obras como Biomechanoid y la serie
Necronomicon son testimonios de su capacidad para

75
imaginar un mundo donde la carne se convierte en
metal, y lo vivo se entrelaza con lo inorgánico. Estas
piezas no solo representan la visión singular de Giger,
sino que también sentaron las bases para una estética
que influyó profundamente en el arte y el diseño de
ciencia ficción y horror.

La estética biomecánica de Giger se manifiesta en una

serie de trabajos que exploran la simbiosis entre el ser
humano y la máquina, desde sus primeras pinturas y
esculturas hasta sus innovadoras contribuciones al
diseño cinematográfico. The Spell II y The Birth
Machine revelan sus primeras inquietudes con la
integración de lo humano y lo mecánico, mientras que
The Visionary y The Alíen muestran cómo estos
conceptos evolucionaron hacia una forma de arte que
desafía y fascina en igual medida.

Este capítulo se centra en examinar las obras más

significativas de H.R. Giger, más allá de sus
contribuciones a Alíen. Aunque el Xenomorfo ha
tenido un impacto considerable, limitar el análisis
únicamente a esta creación resulta insuficiente para
abarcar la profundidad de la obra de Giger. Sus
trabajos incluyen una variedad de exploraciones
artísticas que van mucho más allá del universo de
Alíen, revelando una gama de temas y conceptos que
enriquecen su legado creativo.

76
77
LIL I
Primero vamos a hacer un análisis técnico de su estilo
artístico. Sus obras están muy definidas por sus
colores monocromáticos apagados y el uso de temas
orgánicos maquinales. Su habilidad para mezclar
inorgánico-máquina-orgánico-humano de una manera
bien definida mediante textura y sombreado es
singular. Para entrar en detalles, el sombreado más
suave y claroscuro de los rasgos humanos y orgánicos
crea la ilusión de un material carnoso, pero el entorno
y el tono gris a juego dan la idea de que el material
sería más comparable a la piedra o el metal bien
moldeados. Esto entra en conflicto con las partes más
obvias de la máquina, como los tubos, que tienen un
tono mucho más oscuro. El sombreado de las piezas de
la máquina es de estilo tenebrista.

Analicemos ahora cómo estructura un cuadro como el

de arriba. Este estilo de rostro humano rodeado de
cosas biomecánicas es su formato habitual. Quería
elegir más, pero tiene la mala costumbre de introducir
imágenes fálicas en su arte (en realidad, no es muy
sutil cuando las incorpora). Creo que emula los
templos paganos y cristianos, entre otros. La ilusión de

78
profundidad en este tipo de imágenes da la idea de que
se trata de una escultura en altorrelieve en una especie
de templo distópico. El estilo artístico de H.R. Giger
trata de incorporar lo oculto y la ciencia ficción para
dar una escalofriante sensación de incomodidad.

La obra titulada Li I fue creada por H.R. Giger para su

primera esposa, una actriz llamada Li, a quien no
menciona con apellido. Esto deja abierta la
interrogante sobre el motivo detrás de esta omisión. Li
fue su esposa por un breve período antes de
suicidarse, tras una prolongada lucha con la
depresión. Giger recuerda haber encontrado su
cuerpo junto a un frasco vacío de pastillas, una
experiencia que dejó una profunda marca en él. Esta
influencia se refleja en muchos de sus retratos
femeninos, donde Li I se distingue por una gargantilla
con su nombre.

En varias de sus obras relacionadas con Li, Giger

incorpora serpientes y calaveras. La serpiente podría
simbolizar la depresión que la atormentaba,
deslizándose a través de su mente y cuerpo, o bien
representar el vestigio de realidad que quedaba en su
mente, mientras que las calaveras aluden a su
depresión misma. El interés de Giger por el ocultismo
y la magia puede estar presente aquí; en este contexto,

79
la serpiente puede simbolizar sabiduría y protección,
siendo la única parte blanca y pura de la imagen.

Los cuernos o extensiones en la pintura parecen

consumir su rostro, un motivo recurrente en las obras
relacionadas con Li. Esta representación plantea
preguntas sobre si también están consumiendo su
mente o su alma. Aunque sus ojos tienen un tono gris
ahumado, aún reflejan un destello de vida. Giger
reconoce que su arte es frecuentemente visto como
violento, grotesco y cargado de elementos sexuales,
pero sugiere que, al observarlo detenidamente, uno
puede descubrir la parte más importante: un destello
de luz y esperanza.

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81
THE MAGNUS
La obra titulada El Mago fue realizada como un
homenaje a su amigo Friederich Kuhn, quien falleció
en 1972. Terminada en 1975, la pieza está ejecutada
en acrílico sobre papel y madera, y mide 200 x 140 cm,
lo que la convierte en una obra monumental. Kuhn,
también artista y cercano amigo de Giger, dejó una
profunda impresión en él, especialmente por su
habilidad para tocar el órgano, lo que inspiró esta
creación. Giger tomó una fotografía de Kuhn seis
meses antes de su muerte y la usó para transformar su
imagen en la figura central del Magnus. Se cree que el
hombre envuelto en tela representa a Kuhn siendo
guiado hacia su descanso final, mientras que las
criaturas que lo rodean parecen conducirlo hacia la
oscuridad.

Los huesos y la columna vertebral en la obra se

destacan entre el humo y los gusanos, y los colores
oscuros empleados evocan la muerte y la
desesperación que Giger sentía al pintarla. El fondo se
desvanece para crear una sensación de incertidumbre
sobre el destino final del personaje, reflejando la idea
del momento eterno que Schopenhauer describe. Las

82
dos criaturas que acompañan al hombre tienen una
estructura femenina y un aspecto afilado y
amenazador. La criatura en la esquina superior
derecha tiene un cuerpo en un equilibrio inquietante,
con los hombros casi dislocados, mientras que la de la
parte inferior derecha presenta un rostro alienígena y
costillas prominentes. A pesar de su apariencia
amenazante, ambas criaturas tienen una mirada tan
tímida que resulta tentadora.

El estilo suave y delicado de la pintura es

sorprendente, dado que está hecha en acrílico; parece
haber sido realizada con aerógrafo o al óleo. El hombre
encapuchado presenta un acabado difuminado, con
mezclas de marrones claros y verdes oscuros. Las
criaturas tienen un brillo notable con tonos oscuros de
marrón, verde y algunos matices de azul. La criatura
inferior sostiene lo que parece un cuerno con gusanos
en su interior, del cual emana humo, sugiriendo la idea
de reducirlo a cenizas. La iluminación en la obra guía
la vista en un movimiento circular: desde el cuerno y
la parte superior derecha, descendiendo hacia la
oscuridad y regresando a la derecha.

83
84
THE BAPHOMET
La obra «Baphomet» continúa explorando temas
religiosos en el arte de Giger. Este símbolo, que
aparece frecuentemente en sus cuadros, representa al
Padre del Conocimiento. El término Baphomet,
derivado de “Baphe” y “metis”, significa “bautismo de
la sabiduría”. Originalmente, Baphomet era una
manifestación del dios Pan, asociado con la fertilidad y
la sabiduría. Sin embargo, también está vinculado con
cultos satánicos. Giger emplea esta figura para
simbolizar la dualidad del mal y el bien, la luz y la
oscuridad, así como las energías sexuales masculina y
femenina.

En esta pieza, el simbolismo no se limita a Baphomet;

las dos serpientes entrelazadas también representan
la sabiduría y la ayuda médica. Giger incorpora un
doble pentagrama en esta obra, un detalle que también
aparece en otras de sus pinturas relacionadas con
Baphomet. La mujer representada en el cuadro, de un
blanco puro, parece una entidad luminosa y enérgica.
Su presencia parece estar en movimiento,
ascendiendo o descendiendo hacia un lugar distinto

85
del presente. Esta imagen evoca una sensación de
eternidad y de un punto en el tiempo.

Giger confesó que la idea de Baphomet surgió de

manera espontánea: “Lo hice rápidamente, sin
pensar”. A menudo, el artista crea gran parte de su
obra de forma intuitiva, aunque con profunda
reflexión. En conclusión, las pinturas de Giger reflejan
una variedad de experiencias personales: desde su
infancia y el suicidio de un amante, hasta sus sueños y
su subconsciente. A través de sus obras, Giger plasma
las emociones y recuerdos que han marcado su vida.
Solo al final de su trayectoria sabrá Giger con certeza
lo que realmente piensa y cree.

86
ECOS AL ABISMO
El legado de H.R. Giger no solo reside en sus propias
obras, sino también en los ecos que estas han dejado
en el arte, la música, el cine y la cultura popular en
general. A lo largo de su carrera, Giger creó una
estética tan singular que trascendió los límites del
lienzo y la escultura, convirtiéndose en una influencia
profunda para artistas y creadores de múltiples
disciplinas. Ecos del Abismo explora cómo el oscuro
universo biomecánico de Giger se ha filtrado en los
trabajos de otros, dejando una huella imborrable en
todo tipo de expresiones artísticas.

La estética de Giger, con su fusión perturbadora de lo

orgánico y lo mecánico, resonó en la mente de artistas
visuales, cineastas, músicos y diseñadores, quienes
encontraron en sus visiones distópicas una fuente
87
inagotable de inspiración. Su trabajo en Alíen y la serie
Necronomicon sentaron las bases para una nueva era
del arte de ciencia ficción y horror, donde la
biotecnología, el horror corporal y la representación
del miedo a lo desconocido se convirtieron en
elementos clave. En este capítulo, exploraremos cómo
artistas como Zdzisław Beksiński y Hideo Kojima, y
cineastas como David Cronenberg y Clive Barker, han
sido profundamente influenciados por el enfoque
radical de Giger hacia la forma humana y su inminente
fusión con la tecnología.

Desde la icónica portada del álbum Brain Salad

Surgery de Emerson, Lake & Palmer hasta la creación
de mundos virtuales en videojuegos como Dark Souls
y Death Stranding, Giger ha inspirado a toda una
generación de creativos a imaginar futuros oscuros y
retorcidos. Artistas como Jonathan Davis, líder de
Korn, han llevado su influencia al escenario, mientras
que las atmósferas densas y biomecánicas de Hidetaka
Miyazaki en Bloodborne recuerdan profundamente los
paisajes inquietantes de Giger. En la música, el cine y
el arte contemporáneo, los ecos de Giger siguen
reverberando en cada rincón del abismo creativo.

Este capítulo se adentra en la vasta red de influencias

que H.R. Giger ha dejado a su paso, y analiza cómo su
estilo único continúa moldeando la imaginación de

88
artistas alrededor del mundo. Desde el surrealismo
oscuro de Beksiński hasta los aterradores universos
de Clive Barker en Hellraiser, cada uno de estos ecos es
un reflejo de la oscuridad biomecánica y las
inquietantes visiones del futuro que Giger exploró
durante su carrera. "Ecos del Abismo" no es solo un
testamento al poder de su legado, sino también una
celebración de cómo una visión única puede resonar a
través del tiempo, encontrando nuevas formas de
aterrorizarnos y cautivarnos a través de las décadas.

89
GIGER Y AL MUSICA
La influencia de H.R. Giger en el mundo de la música es
innegable, y dos ejemplos clave de su impacto son su
trabajo en la portada del álbum "Brain Salad
Surgery" (1973) de Emerson, Lake & Palmer, y su
colaboración con Jonathan Davis, el vocalista de
Korn. En ambos casos, Giger trajo su estética
biomecánica, que fusiona lo orgánico con lo
tecnológico, a nuevos terrenos creativos,
transformando la imagen visual de la música en algo
más oscuro y envolvente.

Para la portada de Brain Salad Surgery, Giger creó una

obra que encapsula su estilo único: una figura
femenina que parece fusionarse con un entorno
mecánico, de aspecto alienígena. La portada fue
descrita por el propio Giger como “una simbiosis entre
lo erótico y lo mecánico”. Keith Emerson, miembro de
la banda, señaló que "el trabajo de Giger capturó a la
perfección la atmósfera futurista y vanguardista que
queríamos para el álbum". La portada sigue siendo una
de las más icónicas en la historia del rock progresivo,
demostrando cómo la estética de Giger puede
amplificar el impacto visual y conceptual de la música.

90
En el mundo del nu-metal, Jonathan Davis, líder de
Korn, también fue profundamente influenciado por
Giger. Davis no solo admiraba la obra de Giger, sino
que trabajó directamente con él cuando Giger diseñó
el icónico micrófono biomecánico que Davis utiliza en
los conciertos de Korn. Sobre su colaboración, Davis
dijo: "Giger entendió perfectamente lo que yo quería.
Ese micrófono es más que un objeto, es una extensión
de lo que representa nuestra música: algo oscuro,
visceral, casi alienígena". La relación de Davis con la
obra de Giger va más allá de lo visual; comparte con el
artista su exploración de los miedos humanos más
profundos y la fusión de lo humano con lo tecnológico.

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ZDZISŁAW BEKSIŃSKI
La obra de Zdzisław Beksiński y H.R. Giger comparte
una visión oscura y surrealista del mundo, donde lo
distópico, lo alienígena y lo biomecánico se entrelazan
en formas perturbadoras. Aunque sus estilos son
distintos, ambos artistas exploran paisajes desolados
y figuras distorsionadas, desafiando la realidad a
través de imágenes que evocan pesadillas y abismos.
La influencia de Giger en Beksiński no es directa en
términos de técnica, pero sus mundos inquietantes y
su capacidad para representar el terror existencial
tienen una profunda resonancia entre sí.

Beksiński, conocido por su enfoque hacia el "realismo

fantástico", también exploró cuerpos distorsionados y
estructuras mecánicas que parecen erosionar lo
humano, evocando ecos de la biomecánica de Giger.
Como Giger, Beksiński creía que el arte no necesitaba
ser explicado. “No deseo entender mi trabajo. Quiero
que sea como un sueño, un eco de lo que no
entendemos", decía Beksiński, subrayando su enfoque
intuitivo y emocional, muy alineado con la filosofía
artística de Giger.

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Ambos artistas crearon mundos que parecen existir
fuera del tiempo y el espacio, llenos de estructuras que
desafían la lógica y cuerpos humanos que se mezclan
con su entorno de maneras profundamente
inquietantes. "La obra de Giger es como un eco
distante del terror que todos llevamos dentro", dijo
Beksiński en una entrevista, reflejando su admiración
por la capacidad de Giger para explorar el miedo y lo
desconocido a través de la fusión de lo orgánico y lo
mecánico. Este enfoque compartido hacia el abismo, lo
grotesco y lo fascinante coloca a ambos artistas en una
conversación visual y conceptual que trasciende
fronteras geográficas y estilísticas.

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HIDEO KOJIMA
La obra de Hideo Kojima, especialmente en juegos
como Death Stranding (2019) y Metal Gear Solid, ha
sido profundamente influenciada por el universo
oscuro y biomecánico de H.R. Giger. Al igual que Giger,
Kojima es un visionario que combina lo orgánico con
lo tecnológico para crear mundos que desafían la
lógica y evocan una profunda reflexión sobre el futuro
de la humanidad y la tecnología. Los paisajes
desolados y los seres extraños de Death Stranding
recuerdan las inquietantes fusiones de lo humano y lo
mecánico que definieron el arte de Giger.

Kojima ha mencionado en varias ocasiones su

admiración por Giger. "El trabajo de H.R. Giger me ha
inspirado desde siempre. Su visión del futuro, donde
lo humano y lo tecnológico se entrelazan, es algo que
siempre he querido explorar en mis juegos", dijo
Kojima en una entrevista. Esta fusión de lo mecánico y
lo biológico es evidente en los diseños de los
personajes y las criaturas de Death Stranding, donde
los cuerpos humanos están equipados con
dispositivos mecánicos que parecen ser parte

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intrínseca de ellos, evocando el concepto biomecánico
que Giger plasmó en su obra.

La creación de atmósferas opresivas y distópicas, otro

sello de Giger, también se manifiesta en el trabajo de
Kojima. En Death Stranding, los paisajes alienígenas y
los entornos vacíos que desafían la comprensión del
jugador reflejan los ecos de las pesadillas distópicas
que Giger creó en sus pinturas y esculturas. Kojima,
como Giger, construye un universo en el que el futuro
es incierto, y donde los límites entre el hombre y la
máquina, entre la vida y la muerte, se desdibujan de
manera inquietante.

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WAYNE BARLOWE

El trabajo de Wayne Barlowe, conocido por sus

representaciones de criaturas alienígenas y
demoníacas, refleja claramente la influencia de H.R.
Giger. Barlowe, como Giger, es un maestro en la
creación de seres que parecen trascender la realidad,
fusionando lo biológico con lo fantástico. Sus
representaciones del Infierno, en particular, en obras
como Barlowe's Inferno (1998), evocan paisajes
distópicos y criaturas biomecánicas que parecen
haber surgido directamente del oscuro imaginario de
Giger.

Barlowe ha expresado su admiración por Giger en

varias ocasiones, reconociendo la huella indeleble que
dejó en el arte de la ciencia ficción y el horror. "Giger
fue pionero en abrirnos la puerta hacia mundos donde
lo biológico y lo tecnológico se fusionan en formas que
nos desafían tanto visual como psicológicamente",
mencionó Barlowe en una entrevista. La capacidad de
Giger para crear criaturas que parecen a la vez
aterradoras y fascinantes dejó una impresión
duradera en Barlowe, cuyo propio trabajo busca
evocar ese mismo equilibrio entre lo macabro y lo
sublime.
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En sus pinturas y esculturas, Barlowe ha llevado esta
influencia al extremo, creando entidades complejas
que combinan elementos de seres orgánicos con
estructuras alienígenas, de manera similar a las
visiones biomecánicas de Giger. Obras como The
Throne of Beelzebub y The Leviathan of Dis reflejan ese
mismo enfoque meticuloso por el detalle anatómico y
la capacidad de integrar lo monstruoso con lo
tecnológicamente avanzado. Barlowe, al igual que
Giger, invita a los espectadores a un viaje por el
abismo, donde los límites de la vida, la muerte y la
tecnología se difuminan.

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CLIVE BARKER

El universo oscuro y perturbador de Clive Barker,

conocido por obras como Hellraiser y Books of Blood,
está profundamente influenciado por la visión
biomecánica y alienígena de H.R. Giger. Al igual que
Giger, Barker explora el horror corporal y la fusión
entre lo humano y lo monstruoso, creando criaturas y
escenarios que desafían las convenciones del género.
Los cenobitas de Hellraiser, con sus formas
distorsionadas y elementos mecánicos fusionados con
sus cuerpos, evocan directamente la estética que Giger
popularizó en su obra.

Barker ha reconocido la influencia de Giger en su

creación de personajes y criaturas, destacando su
capacidad para transformar el miedo en una
experiencia visual única. "Giger fue un visionario
absoluto. La forma en que trataba el cuerpo humano,
integrándolo con lo inorgánico y lo alienígena, fue
clave para mis creaciones en Hellraiser. Su trabajo me
ayudó a entender cómo mostrar el horror no solo
como algo externo, sino como una transformación
física que desafía los límites de la carne", afirmó
Barker en una entrevista.

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Los diseños de los cenobitas y otros personajes del
universo de Hellraiser reflejan esa misma inquietante
fusión entre lo orgánico y lo tecnológico, un sello que
Giger perfeccionó en sus trabajos para Alíen y
Necronomicon. En el universo de Barker, los cuerpos
no son solo víctimas del dolor, sino lienzos donde lo
humano y lo mecánico se entrelazan para crear formas
nuevas, extrañas y grotescas, muy en la línea del
legado visual que Giger dejó en el mundo del arte y el
cine.

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ERNST FUCHS
Ernst Fuchs, uno de los grandes maestros del realismo
fantástico, comparte con H.R. Giger una fascinación
por lo sobrenatural y lo esotérico, aunque sus estilos y
enfoques difieren considerablemente. Mientras que
Giger es conocido por su fusión inquietante de lo
biológico y lo mecánico, Fuchs explora lo metafísico y
lo simbólico a través de un lente más tradicionalmente
surrealista y mitológico. No obstante, la influencia de
Giger en la obra de Fuchs es palpable, especialmente
en la forma en que ambos artistas abordan la
transformación y la alteración del cuerpo humano.

Fuchs, con su capacidad para visualizar mundos de

ensueño y figuras que desafían la realidad, se ha
inspirado en la capacidad de Giger para combinar lo
erótico con lo alienígena. "Giger tiene un poder
visionario inigualable, su habilidad para entrelazar lo
humano con lo mecánico crea un universo que desafía
nuestra percepción del cuerpo y la tecnología", dijo
Fuchs en una entrevista. Esta admiración se refleja en
el enfoque de Fuchs hacia la transformación de lo
humano en algo que trasciende la realidad física, un
tema central en la obra de Giger.

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Las obras de Fuchs, como La Transfiguración y El Juicio
Final, aunque menos biomecánicas, presentan una
dimensión de transformación y simbolismo que
resuena con la influencia de Giger. Los detalles
exuberantes y las complejas composiciones de Fuchs,
que a menudo incluyen elementos de lo fantástico y lo
metafísico, muestran un paralelo con la intrincada
fusión de formas y tecnologías en el arte de Giger. "La
obra de Giger, con sus visiones de cuerpos
transformados y paisajes alienígenas, abre una puerta
a una nueva forma de ver lo imposible y lo sublime",
añadió Fuchs.

Aunque Fuchs y Giger operan en diferentes registros

del arte fantástico, la influencia de Giger es evidente en
la forma en que Fuchs explora lo sobrenatural y lo
transformativo. Ambos artistas invitan a sus
espectadores a cuestionar la realidad y a sumergirse
en un mundo donde lo inexplicable y lo extraordinario
se encuentran en una danza inquietante.

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Arquitectura del horror biomecánico
Se explora la dimensión tridimensional del legado de
H.R. Giger, un universo tangible y envolvente donde la
visión artística del maestro suizo se materializa en
esculturas y entornos físicos. Mientras que sus
pinturas han dejado una marca indeleble en el arte
contemporáneo, las esculturas y estructuras
diseñadas por Giger ofrecen una inmersión más
profunda en su estética única, permitiendo a los
espectadores experimentar de manera física y espacial
la intersección entre lo orgánico y lo tecnológico.

En este capítulo, nos adentramos en la "Mansión

Giger", un santuario de la arquitectura biomecánica
que Giger transformó en una extensión de su
imaginación. Cada rincón de la mansión, desde sus
paredes hasta sus muebles, refleja la intrincada fusión
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de lo mecánico con lo biológico, un sello distintivo de
su estilo. Los visitantes son transportados a un
entorno que parece extraído de un sueño perturbador,
donde el diseño interior y la escultura se combinan
para crear un espacio que desafía la realidad.

Las esculturas de Giger, que se exhiben en su museo en

Gruyères, Suiza, representan la culminación de su
visión artística en tres dimensiones. Estas piezas no
solo ilustran su habilidad para combinar formas
biomecánicas, sino que también permiten una
apreciación tangible de su maestría en la creación de
texturas y estructuras. Desde sus icónicos
Höhlenmenschen hasta la monumental Necronomicon
IV, cada obra escultural ofrece una perspectiva única
sobre el diálogo entre lo humano y lo alienígena.

Giger mismo describió su enfoque hacia la escultura

como una extensión natural de su pintura: "La
escultura, para mí, es una forma de hacer que el
mundo de mis pinturas cobre vida, de manera que el
espectador pueda caminar a través de mis visiones,
sentirlas y experimentarlas desde todos los ángulos".
Esta filosofía se manifiesta en la calidad inmersiva de
sus obras tridimensionales, que desafían la percepción
y la interacción del espectador con el arte.

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La arquitectura de lo biomecánico que Giger
desarrolló es más que una simple serie de esculturas y
estructuras; es una exploración profunda de la
relación entre lo orgánico y lo artificial, la tecnología y
el cuerpo. A través de estos elementos físicos, Giger
logró construir un espacio donde sus visiones más
audaces se convierten en una realidad palpable,
desafiando los límites de la imaginación y la
experiencia artística.

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EL MUSEO

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OTROS TRABAJOS

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