ISSN 1887-1771 http://www.relafare.

eu Emilio Lede, octubre 2007

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Cruda Amarilli. (Quinto libro de madrigales de Monteverdi).

Artculo publicado el lunes, 15 de octubre de 2007 por Emilio Lede

Anlisis de una de las obras cumbres de Claudio Monteverdi. Este madrigal fue el origen de una de las ms famosas polmicas entre Monteverdi y Artusi y supone uno de los puntos de inflexin entre el Renacimiento y el Barroco.

Cruda Amarilli, che col nome ancora, damar, ahi lasso! amaramente insegni; Amarilli, del candido ligustro pi candida e pi bella, ma de laspido sordo e pi sorda e pi fera e pi fugace; poi che col dir toffendo, i mi morr tacendo.

Cruel Amarilli, que con tu propio nombre, me has enseado, ay de m!, a amar amargamente; Amarilli, ms plida y ms bella que el blanco jazmn, pero ms sorda y ms fiera y ms fugaz que el sordo spid; puesto que al hablar te ofendo, morir en silencio.

Hacia 1580 Giaches de Wert, por entonces director musical de la corte de Mantua, se encontraba en la vanguardia de la msica profana italiana, y sus obras se caracterizaban por una violencia y una intensidad sin precedentes. Su estilo serio y dramtico, en el que se pueden distinguir madrigales expresionistas tritonos, sptimas, novenas, tesituras extremas, silencios bruscos, cambios de tempo y madrigales declamatorios texturas de acordes con ocasionales disonancias, cromatismos o pasajes contrapuntsticos , apuntaba ya hacia la
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seconda prattica que Monteverdi iba a proclamar con el cambio de siglo. El nuevo estilo fue anunciado en los ltimos aos del siglo XVI por las obras de compositores como Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi o Carlo Gesualdo, cuyos textos, emocionalmente intensos, requeran medios musicales infrecuentes e incluso prohibidos que perturbaban el estilo equilibrado de la polifona renacentista.

El quinto libro de madrigales, publicado en 1605 y al que pertenece Cruda Amarilli, supone un punto de inflexin en la carrera de Claudio Monteverdi. Los cuatro primeros haban sido novedosos por su carcter declamatorio, seguramente influidos por los madrigales de Giaches de Wert, y en el quinto el uso de la disonancia se hace ms audaz cuando el texto lo requiere; adems, en las ltimas seis piezas el bajo continuo, caracterstica esencial del Barroco, es obligatorio, mientras que en las anteriores todava es opcional. El madrigal era, en la poesa italiana del siglo XVI, un poema de una sola estrofa con rima libre en el que se alternaban versos heptaslabos versi rotti y endecaslabos versi interi . El texto de la obra procede de Il pastor fido de Guarini, poema pastoril en el que se narra el conflicto emocional entre dos parejas de amantes, Amarilli y Mirtillo por un lado, Dorinda y Silvio por el otro. El buclico Guarini y el pico Tasso eran los poetas de moda en las dcadas de 1580 y 1590, del mismo modo que el Canzoniere de Petrarca haba sido la biblia de los madrigalistas en la primera parte del siglo.

Cruda Amarilli, pequeo drama en miniatura, se compone de tres partes, la primera hasta el comps 25, la segunda desde el 26 hasta el 43 (o hasta el 44?) y la tercera desde el 44 hasta el final. En la primera, a modo de presentacin, el protagonista, Mirtillo, se queja de la cruel Amarilli, que le ha enseado, amargamente, a amar (ntese el juego de palabras amar, amarament); en la segunda, engatusado pero tambin desengaado, compara a la mujer amada con una serpiente, ms sorda y ms fiera y ms fugaz, aunque tambin ms plida y ms bella que el blanco jazmn; pero en el desenlace pesa ms el amor que el odio: puesto que al hablar te ofendo, morir en silencio. Dos aos despus de su publicacin, Aquilino Coppini incluy este madrigal en una coleccin titulada Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e daltri autori, reemplazando, para alabanza de Dios, los apasionados textos italianos por otros latinos de similar carcter. En las dos primeras secciones predomina la sencilla textura homofnica y declamatoria a cinco voces, cuyos diversos colores explota Monteverdi a la manera del orador o del actor: la repeticin y la tessitura aguda para el nfasis (Cruda Amarilli, Cruel Amarilli, cc. 1-8), el gesto teatral para el lamento desesperado1 (ahi! lasso, ay de m!, cc. 12-13 y 17-18), el oscurecimiento de la escritura y el descenso de la voz para la confesin ntima (amarament insegni, enseado amargamente, cc. 19-25), el contraste del tutti con el unsono para el vocativo Amarilli (cc. 25-26), la ausencia de los tonos graves para la claridad (candido ligustro, blanco jazmn, cc. 30-34), la asociacin pi sorda (ms sorda, c. 40) grave, pi fera (ms fiera, cc. 41-42) agudo o el inesperado cambio de tempo en pi fugace (ms fugaz, c. 43). El nico momento decididamente contrapuntstico se debe al madrigalismo que pinta el movimiento sinuoso de la serpiente y la hace silbar con la aliteracin de la s. La declamacin musical tambin refleja el ritmo y la acentuacin de las palabras, lo que resulta claro, por ejemplo, en Cruda Amarilli (cc. 1-8)
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o, especialmente, en del candido ligustro/pi candida e pi bella (ms plida y ms bella que el blanco jazmn, cc. 30-34).

Ejemplo 1

Ejemplo 2 Ya antes de su publicacin, Cruda Amarilli origin una clebre polmica entre el cannigo Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi; sin citarlo, aqul censur a ste por su contrapunto licencioso en su dilogo LArtusi overo Delle imperfettioni della musica moderna (Venecia, 1600/1603). Lo que escandaliz a Artusi fue el novedoso uso de la disonancia en el comps 13 del madrigal, en el que se escuchan una novena

Ejemplo 3

y una sptima sin preparacin previa aqulla, adems, despus de un silencio, lo cual agrava la transgresin en la voz ms aguda respecto al bajo2. Empleando trminos modernos, las disonancias de novena y sptima se usaban en la poca o bien como retardos (respectivamente al principio del c. 22 en el quinto y en la primera negra del 23 en el tenor, ambos en relacin al bajo) o bien como notas de paso (c. 13 del quinto, tambin respecto del bajo). Monteverdi respondi a la acerba crtica de Artusi en sus Scherzi musicali (1607) por boca de su hermano Giulio Cesare diciendo que los criterios del terico bolos, seguidor de Zarlino, eran adecuados para la msica de la prima prattica, en la cual la armona (es decir, el contrapunto) y el ritmo son las seoras de la poesa, pero no para la seconda prattica en la que l compona, pues en ella la armona y el ritmo son las siervas del texto3: as pues, el lamento desesperado del enamorado justifica el uso de tales disonancias. Para nuestro odo, sin embargo, acostumbrado a las sptimas y a las novenas de dominante desde hace ya algn tiempo, resulta ms llamativo el comps anterior, en el que, para expresar la queja, suenan simultnea aunque fugazmente un mi, un fa, un fa sostenido y un sol.

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Ejemplo 4 Algo similar ocurre en la tercera parte del madrigal: nos resultan ofensivas las disonancias de la segunda negra de los cc. 46, 49 o 54, pero no le damos mayor importancia a las sptimas de dominante que nosotros escuchamos (aunque no est la fundamental del acorde) en la segunda mitad de los mismos compases.

Ejemplo 5 Tampoco son habituales las disonancias de sptima y novena de los compases 2 y 6. El mi del 2 en la voz del bajo debera seguir sonando mientras el re de la voz ms aguda resuelve la disonancia descendiendo al do, es decir, mientras tiene lugar el habitual retardo de la sptima por la sexta. Pero la resolucin de esta disonancia desemboca en otra, la cruda novena menor! enfatizada por la sptima del alto; lo correcto sera, por ejemplo, que el do fuese un retardo de la novena (en todo caso mayor) por la octava4. En la repeticin del mismo pasaje, endurecido por la repeticin sucesiva de la slaba cru- en notas agudas, la novena del 6 se ve subrayada por la nota del quinto, que dobla la misma disonancia, y por el mbito ms agudo e incisivo. Sin embargo, el pasaje ms disonante del madrigal, slo a tres voces, se encuentra entre los compases 19 y 23; coincidiendo con la palabra amarament (amargamente) se escuchan catorce disonancias, la mayor parte de las cuales son, desde nuestra perspectiva, retardos.

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Ejemplo 6 La disonancia de la cuarta por la tercera de los compases 27 y 29, en el tenor y en el alto respectivamente, es curiosa. Normalmente, la mencionada disonancia es una caracterstica estilstica de la cadencia renacentista5, y tambin de la barroca, por lo que en dicho contexto no tiene connotaciones retricas. Aunque en una pequea cadencia, en este caso se encuentra al principio de la frase, en la palabra Amarilli y en su enftica repeticin, de manera que el procedimiento, debido a su desacostumbrada posicin, es expresivo: quizs exprese al mismo tiempo, al menos en la interpretacin de Concerto Italiano 6, la crueldad de la Amarilli y el dolor de su enamorado. El madrigalismo, la descripcin musical en una obra vocal del significado de una palabra o de una idea asociada con una palabra (por ejemplo un pasaje ascendente para exaltado o una disonancia en dolor), se convirti en un procedimiento habitual en la polifona vocal de la segunda mitad del siglo XVI, especialmente en el madrigal italiano7. El ms pictrico es el que dibuja el serpenteo descendente (laspido sordo, el spid sordo) de la sinuosa serpiente a partir del c. 35, sucesivamente en el quinto, en el alto, en el bajo, en el tenor y en el soprano.

Ejemplo 7

Luego viene el momento ms grave del quinteto vocal en la palabra sorda y uno de los ms agudos, repitiendo enfticamente el comps anterior y aadiendo otra hiriente sptima no preparada en el soprano, en e pi fera8. El ritmo se acelera sbitamente en e pi fugace y despus viene el silencio que sugiere la desaparicin de la serpiente9, que adems sirve para separar la segunda parte de la tercera. En la tercera parte, silenciosa y desprovista del dramatismo de las dos primeras, Monteverdi logra transmitir una sensacin de elevacin y alejamiento. Elevacin mediante el repetido motivo ascendente por grados conjuntos (i mi morr, morir [y se supone que ir al cielo])
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Ejemplo 8 y alejamiento mediante el progresivo diminuendo que consume a Mirtillo. Al principio, el motivo de la muerte aparece en forma imitativa a distancia de un comps y tambin en sextas o terceras paralelas; luego, a partir del c. 58, la imitacin es a la blanca, y un poco ms adelante el motivo se invierte en una de las partes y se escucha en tres voces a la vez, lo que quizs sugiera la proximidad de la muerte. A pesar de la modernidad del madrigal, de lo declamatorio y del uso audaz de la disonancia, Cruda Amarilli termina con una cadencia tpicamente renacentista, la del retardo de la cuarta por la tercera con floreo inferior en el acorde de dominante. La famosa cadencia de los cc. 1314 con la novena mayor no preparada ni resuelta anuncia el acorde de novena de dominante, que dos siglos ms tarde se convertir en habitual; y el comps 16 recuerda a la habitual progresin lineal del siglo XIV a tres partes en la que el tenor desciende de grado, la tercera de la voz intermedia confluye en la quinta y la sexta mayor de la voz ms aguda en la octava, con la caracterstica sonoridad sin tercera de la Edad Media y del primer Renacimiento, que tambin se puede escuchar en la segunda blanca del 29.

Ejemplo 10

Ejemplo 9

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1 2

Vase el primer ejemplo musical nmero 4. () che disproposito dire, il Tenore sta con la voce in vna statione, et subito il Soprano seguitandolo nello acuto, fa quello effetto, che egli dourebbe fare? massime dop la pausa, che pi nota al senso modulare una sestadecima; et poi vna quartadecima? 3 Siguiendo la doctrina de Platn, que en La Repblica afirma que en una cancin (melos), la harmonia (la relacin entre los sonidos) y el rhythmos (el tiempo y el ritmo) deben seguir al logos (la palabra o el pensamiento). 4 Vase un ejemplo de lo dicho en el cuarto comps del ejemplo 6 (c. 22), entre el quinto en el primer pentagrama del sistema y el bajo. 5 La cadencia define el estilo. 6 C.Monteverdi: Quinto Libro de' Madrigali. Opus 111 OPS 30-166. 7 Las doctrinas estticas de la poca estaban muy influenciadas por la idea aristotlica de que el arte imita a la naturaleza; as pues, la msica deba imitar la naturaleza de las palabras. 8 Significativamente, el bajo canta por encima del quinto. 9 Por lo que se puede considerar como parte de la segunda seccin.

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