MEXICO Expected/Unexpected

Introduccin
Resulta del todo imposible, y hasta cierto punto tambin absurdo, intentar buscar orden en algo que se define, precisamente, por lo contrario. De ah que esta exposicin pueda considerarse un excelente ejemplo de la posmodernidad artstica y vital del individuo contemporneo todos nosotros independientemente de si ste se encuentra ms all o ms ac de una fronteras que se diluyen ante el fenmeno ms actual de todos, el de la globalizacin. Esta es la razn por la que, ms que temas o estilos comunes, lo que encontramos en esta muestra son inquietudes, preocupaciones y obsesiones similares, que son compartidas por una serie de artistas cuyo nico rasgo estilstico es la libertad en la eleccin y la ausencia de estilo. Todos y cada uno comparten el haber sido absolutamente honrados, directos y libres para elegir materializar o desmaterializar en algunos casos su obra de la manera que han considerado ms adecuada, por encima de cualquier constriccin tcnica o estilstica. Esta exposicin rompe pues las barreras y se salta las fronteras, no slo en relacin a la nacionalidad de los artistas, mexicanos y nomexicanos, que se revela como inoperante dentro del conjunto, sino en relacin a las mismas obras, cuya clasificacin genrica o estilstica escultura, pintura, vdeo-art, performance, instalacin se convierte igualmente en una tarea absurda. Esas inquietudes comunes compartidas de la que nos hablan las obras no son otras que las que invaden el pensamiento y la cotidianeidad del individuo contemporneo y que, a su vez, son las mismas obsesiones que pueden rastrearse, no ya a lo largo de toda la historia del arte, sino a lo largo de la historia de la humanidad. La muerte, la violencia ejercida por la mano del hombre, las fronteras fsicas, psquicas y espirituales, el espacio dividido por ellas, la dualidad entre el espacio pblico y el privado, los sentimientos de pertenencia y de nacionalismo, el contraste y los desequilibrios sociales son algunos de los temas que se destilan del conjunto de la exposicin y que la convierten en expresin plstica de la condicin humana contempornea y de la sociedad globalizada del siglo XXI.

Carlos Amorales Panorama, 2007 (detalle)

Kendell Geers D/Anger, 2003

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La instalacin como gnero artstico

El bosque de Tatiana Trouv es un espacio creado para la ocasin, organizado en funcin del lugar concreto en que se expone, el cual a su vez, es transformado creado al ser invadido. Un espacio, por lo tanto, de fronteras mviles, que pierden su condicin fronteriza precisamente por esa movilidad que confunde interior y exterior y que se adapta o no all donde se dispone. Qu queda dentro y qu permanece fuera de este bosque?; qu decidimos nosotros como espectadores incluir y qu excluir del mismo?; dnde empieza y acaba un no-lugar de lmites cambiantes?; cul es la rama verdadera: la de bronce o la que aparenta estar envuelta en cuero?; cul de ellas imita y cul est siendo imitada?; se trata de una sola obra o de las infinitas obras en las que los rboles se transforman cada vez que cambian de lugar? Hablar de la indeterminacin de las fronteras de este bosque es hablar de la Posmosdernidad, de la ruptura de lmites y la eliminacin de clasificaciones estilsticas. Uno de los resultados de esta indeterminacin genrica en la historia del arte es la instalacin artstica, una forma de arte ms indefinida que cualquier otra. En el momento de su aparicin, sobre los aos 70 del siglo XX y vinculada a la arte conceptual, supuso una ruptura radical de los lmites genricos y estilsticos que desde haca siglos venan compartimentando la historia del arte occidental. Ya no se trataba de pintar un cuadro o de esculpir una escultura, ni siquiera la fotografa y el vdeo recientemente incorporados al universo artstico conseguan materializar unos temas que en ocasiones buscaban la transgresin de lmites en s misma. Surgi as la instalacin como un modo de materializar algo para lo que no exista ninguna tcnica o herramienta concreta. La instalacin incorpora cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado, el cual crea modificndolo mediante su presencia y la de los espectadores que la perciben. Si bien comparte con la escultura tradicional el elemento espacial y tridimensional, sin embargo la separa de ella, fundamentalmente, el inters que sta ltima muestra por la forma. La instalacin tambin trabaja con el espacio pero, en lugar de hacerlo por medio del volumen y la forma, lo hace a travs de la no-forma y de su relacin con el espectador. En este sentido es clara su conexin y derivacin del arte conceptual, en tanto que se trata de obras que,

Tatiana Trouv Sans titre, 2008 (detalle)

generalmente, acaban de realizarse gracias a la relacin con establecen el pblico, ya sea mediante el movimiento de ste o a travs de su percepcin de la alteracin espacial acaecida. La indefinicin de la que hablbamos tambin se traduce en las herramientas y materiales que emplea la instalacin, ya que puede incluir cualquier medio: desde materiales naturales hasta los ms nuevos medios de comunicacin, tales como video, sonido, computadoras e internet, incluyendo la energa pura como el plasma. Algunas instalaciones son escenarios especficos que slo pueden existir en el espacio para el cual son creados; otras, como la de Tatiana Trouv, pueden adaptarse a diferentes lugares, modificando su estructura en funcin de los mismos y, por lo tanto, originando una obra diferente en cada nuevo emplazamiento.

Tatiana Trouv Sans titre, 2008 (detalle)

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Artesana vs. Arte, o viceversa

La relacin entre ARTE (con maysculas) y artesana ha existido siempre, pero no de la misma forma. De hecho, puede rastrearse una historia del arte basada en las diferentes etapas de su relacin con la produccin artesana. Hasta la llegada de la Revolucin Industrial ambos mbitos fueron siempre de la mano. En la Antigedad lo que exista era una identificacin unvoca entre los dos (para los griegos clsicos, no exista la distincin entre artista o arte y artesano o artesana y tampoco tenan vocablos para hacer tal separacin). En el Renacimiento esa relacn comenz a cambiar y la tarea del artesano se subordin a la del artista, situacin que se mantuvo hasta la llegada del Modernismo y su defensa de la produccin artesanal frente a la industrializacin; fue entonces cuando que ambos campos se separaron y comenzaron a coexistir de forma autnoma. Un poco despus llegara la Bauhaus y el diseo industrial elevado a la merecida categora de obra artstica: la forma segua a la funcin, pero mantena una apariencia bella. As llegamos al arte posmoderno, entre cuyas caractersticas se cuenta la consideracin artstica de la produccin artesana. Esto es, ya no hay subordinacin ni coexistencia pacfica, directamente se produce un proceso de identificacin de lo artesano con lo artstico. Esto viene ocurriendo dentro del fenmeno mundial de la globalizacin, en el que los pequeos relatos, las identidades concretas y particulares y las expresiones de colectivos diversos, se alzan en contra de la uniformidad cultural e identitaria. Es lo que obras como la de Abraham Cruzvillegas, Pae White y Mariana Yampolski ponen de relieve, conformndolo como uno de los temas fundamentales de esta muestra.
Abraham Cruzvillegas Unin, 2003 (detalle)

El mexicano Cruzvillegas pas meses recorriendo comunidades indgenas en el estado de Michoacn con el objeto de estudiar sus tcnicas artesanales. Su obra, una gigantesca de red de cuentas y semillas de colores, se constituye como una perfecta expresin de esa identificacin de la que hablbamos, de la confusin de los mbitos artesanal y artstico, del cambio de estereotipos, de la ruptura, no ya de fronteras fsicas, sino psicolgicas, y del derribo de complejos y convencionalismos. Quin es ms verdadero realizando su obra?, quin se expresa mejor o comunica ms?, quin tiene una mayor intencin artstica al realizar su trabajo: el artesano indgena o el artista global?. Y, sobre todo, quin decide todo eso?

La tradicin mexicana de Cruzvillegas convive armoniosamente con la tradicin igualmente mexicana de la norteamericana Pae White. Su obra colgante comparte con la de aquel el cromatismo alegre y las cuentas engarzadas, en esta ocasin suspendidas y mviles. En ambos casos la solucin formal de las obras nos remite inevitablemente a la idea estereotipada de lo que los no-mexicanos pensamos que podra ser el arte mexicano: colores, cuentas, semillas.
Mariana Yampolsky Adornos, Tzintzunzan, Michoacn

Por su parte, la obra de la norteamericana Mariana Yampolsky, es igualmente sisntomtica del inters suscitado entre las nuevas generaciones de artistas por la relacin arte-artesana y por la cultura popular mexicana. Esta artista convierte elementos artesanales en formas colgantes y contrastadas que dan lugar a una imagen totalmente abstracta. Cul es la obra de arte: la fotografa de los colgantes o los colgantes mismos?, acaso tenemos que elegir?, o es que se convierten los colgantes en arte al ser fotografiados por una artista? Estas tres obras nos hablan, nos demuestran a todos, los complejos y prejuicios absurdos que dominan al hombre contemporneo, a pesar de ser ste el ms internacional y globalizado de toda la historia de la humanidad. Nos ensean a mirar de otra manera, para ser capaces de ver ms all de las convenciones, y utilizan las propias tcnicas y objetos artesanales para romper los tabes y estereotipos vacos que existen sobre ellos.

Pae White Frieze Festoon, 2005

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Espacios, territorios y no-lugares

Este espacio de la muestra es representativo de la infinidad de soluciones vlidas a una misma cuestin, en este caso una cuestin artstica. Las obras aqu reunidas nos muestran multitud de respuestas a un mismo problema: el del territorio, uno de esos pequeos relatos o microrrelatos a los que aludamos antes como protagonistas de la creacin artstica posmoderna. El del espacio es un problema acuciante que habita en mbitos diversos y del que se desprenden otra serie de problemticas de total actualidad: la superpoblacin y el hacinamiento en los suburbios de las ciudades, la desertificacin del planeta, el abandono de las zonas rurales, la divisin del territorio y el establecimiento de las fronteras nacionales y regionales, la sublevacin de determinadas regiones en su empeo independentista, el espacio pblico frente al espacio privado, el crecimiento incontrolado e incontrolable de las grandes urbes, la segregacin territorial resultado de las desigualdades sociales y de las diferencias tnicas, etc. Nunca antes el territorio como tema haba sido objeto de tanto inters entre los creadores. Las fotografas de Mxico D.F. realizadas por Melanie Smith son como una bofetada que nos hace concientes en cuestin de segundos, de algo que, en realidad, ya sabamos. La desproporcin de la panormica de Mxico D.F. es slo y nada menos que eso: pura desproporcin entre lo humano y el territorio. Formalmente la urbe aparenta una cuadrcula, pero en realidad funciona como una espiral la que le da ttulo de la que parece imposible escapar. Sus exageradas dimensiones nos remiten rpidamente a las consecuencias de esta desproporcin urbana y de su gris uniforme. ste contrasta de una manera casi hiriente con el verde de la selva retratada por Thomas Struth. Lo que hubo y lo que hay. Lo que fue y aquello en lo que se ha convertido. Lo que poda haber seguido siendo y lo que hemos decidido que no sea. Todos nosotros. Las formas de retratar el lugar son mltiples. Ed Ruscha lo hace retratando la soledad de las gasolineras, que nos hablan de la gente que no hay, del territorio amplio, desrtico e infinito. En el extremo opuesto Philip-Lorca diCorcia utiliza a personas, sus rostros y expresiones robadas los fotografiados no saben que lo son para retratar el espacio que ocupan. La espontaneidad de sus gestos ms all unos rasgos fsicos que poder asociar fcilmente a una regin deter-

Melanie Smith Photo for Spiral City III, 2002

Ed Ruscha Twentysix Gasoline Stations: (Shell, Dagot. California) #2, 19621989

minada nos descubren sus lugares de vida, sus entornos cotidianos, sus espacios pblicos y privados. Los lugares el territorio por encima de cualquier tipo de frontera, lo conforman quienes lo habitan o quienes dejan de habitarlo, tanto como las relaciones que se establecen, o se dejan de establecer, entre sus habitantes.
PhillipLorca diCorcia Mexico City, 1998

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Arte concreto
La historia del arte es la historia de las idas y venidas de tendencias opuestas, que se sustituyen unas a otras en una especie de evolucin sin fin. La dualidad clasicismo-romanticismo construy la historia del arte durante siglos. La serenidad y el equilibrio de las tendencias clasicistas frente a la expresin e inestabilidad de las corrientes ms romnticas y expresionistas. La lnea frente al color y la mancha. El hieratismo frente a la expresin. La razn frente al sentimiento. Con el surgimiento de la Abstraccin a principios del siglo XX una nueva dualidad se aade a la anterior, la oposicin entre figuracinabstraccin. A partir de entonces se empiezan a suceder corrientes y movimientos artsticos que abogan por una u otra forma de resolver la obra de arte: desde la hiperfiguracin surrealista, hasta la abstraccin ms pura, y, dentro de sta, desde la versin ms fra del Constructivismo y el Suprematismo, hasta la ms personal y sentida del Expresionismo Abstracto Americano. Entre todas estas mltiples corrientes artsticas que se suceden, el Concretismo surge, durante el periodo de entreguerras, reivindicando la abstraccin, la objetividad y la autonoma del lenguaje plstico frente a su dependencia de la realidad circundante, a la que se deba evitar hacer cualquier tipo de referencia. Sus defensores argumentaban que, mediante el proceso creativo, se poda crear una realidad nueva y totalmente independiente de aqulla y a ello dedicaron todo su esfuerzo intelectual. No se trataba simplemente de abstraer la realidad hacia la no-forma, sino de buscar su esencia, su origen, su manifestacin ms simplificada y concreta, la cual se realizaba a travs de la geometra. La lnea, la forma y, en menor medida el color, eran los elementos que los concretistas consideraban ms que suficientes para crear esta otra realidad. Lo vemos en las obras del artista brasileo Hlio Oiticica, en las que la abstraccin ms pura, simple y estructural no da pie al mnimo atisbo de expresin o de referencia a realidad alguna. Cualquier detalle que nos remita ms all de las fronteras del cuadro sera pura casualidad. No obstante, y como dijimos antes, al Concretismo le sucedera rpidamente, y desde su propio seno, el Neoconcretismo, al cual se sumara pronto el propio Oiticica. La nueva corriente surgi como reaccin a la exacerbacin racionalista a la que los artistas concretos haban llevado la obra de arte y los neoconcretistas Oiticica entre ellos defiendan la introduccin de la expresin, rechazando el predominio de la razn sobre la sensibilidad. A ello se le uni otra

Hlio Oiticica Metasquema 354, 1957

Hlio Oiticica Metasquema 214, 1957

novedad, que conectaba el nuevo movimiento con otras formas de arte contemporneo: la ruptura de los conceptos tradicionales de artista, obra y espectador y la bsqueda de la incorporacin de ste ltimo como agente activo, caracterstica que chocaba frontalmente con el distanciamiento que anteriormente los concretistas pretendan establecer entre la obra y el espectador que la observa. La geometra plana e inexpresiva de Oiticica contrasta con la geometra transformadora del espacio de Ricardo Rendn. En ambos casos la forma, simple y pura, construye la obra, pero si en el caso de Oiticica lo que l buscaba (hasta su conversin al Neoconcretismo) era la esterilidad emocial ms pura y el alejamiento ms extremo respecto a la figuracin, Rendn pretende justamente lo contrario: la sorpresa del espectador que no espera encontrarse con la transformacin del espacio que ocurre de forma inesperada. En una especie de reaccin neoconcretista a la frialdad geomtrica, Ricardo Rendn utiliza sta, la geometra, precisamente para relacionar la obra con quien la observa en lugar de para forzar el alejamiento entre ambas. Y lo hace transformando el espacio por el que el espectador transita, obligndole a detenerse, a sorprenderse, a cambiar su trayectoria y a, con todas esas reacciones, terminar de construir aquella.

Ricardo Rendn Muro falso, 2008

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La ampliacin de los lmites escultricos

La historia de la escultura es tan amplia como la propia Historia del arte. A lo largo de la misma y hasta principios del siglo pasado su evolucin como tcnica artstica se mantuvo siempre dentro de unos lmites, hasta que, con la llegada de la Modernidad y la entrada en el siglo XX, las vanguardias artsticas comenzaron su renovacin a la vez que fomentaron su puesta en cuestionamiento. En realidad, esta renovacin comenz con Auguste Rodin en el cambio de siglo y continu cuando los artistas de las vanguardias comenzaron a transgredir sus lmites y confundir al espectador. Primero lo hicieron incorporando a las obras elementos del arte primitivo, como un modo de reencontrarse con la Humanidad en su estado primigenio; luego, incorporando elementos y materiales cotidianos que convirtieron las obras en una especie de artefactos innombrables. Paralelamente Marcel Duchamp inauguraba la era del ready-made u objeto encontrado, limitndose a elegir o designar un objeto, descontextualizarlo de su ambiente original y exponerlo como obra de arte. Esta decisin, cuyo objetivo final era el de subvertir los cimientos del Arte, acab finalmente siendo asumida como una estrategia artstica ms, perdiendo entonces su intencin transgresora a la vez que naciendo como una nueva posibilidad escultrica. El ready-made supuso pues la ampliacin extrema del mbito escultrico. Los lmites que ya se haban comenzado a difuminar con la Modernidad se desintegraron del todo y naci una nueva era escultrica. La obra de Gabriel Orozco nos remite al objeto encontrado duchampiano. Un baln de ftbol encontrado, despedazado y reconstruido de nuevo mediante la combinacin de los pedazos anteriores es elevado a la categora artstica por la sola decisin del artista. Pero por qu un baln tallado en mrmol o vaciado en bronce debera ser ms artstico que ste otro: elegido, descontextualizado y recosido, en lugar de tallado a partir de un bloque de piedra? Es que es la habilidad manual la que otorga la cualidad artstica a una obra o es la idea de la que parte y que la conceptualiza? En la actualidad, la definicin de una obra como escultrica es una cuestin que carece de toda relevancia, en consonancia con el panorama general posmoderno dominado por la confusin de los lmites genricos. La cuestin no es si una determinada obra que, en principio por ser tridimensional y ocupar su volumen un espacio parece

Gabriel Orozco Soccer Ball 2

ser una escultura, lo es realmente. La cuestin es otra: si esa obra materializada de la manera en que lo est ms o menos escultricamente consigue su objetivo: comunicar, expresar, denunciar El artista posmoderno se ha liberado de las constricciones genricas y tiene la posibilidad de la total libertad a la hora de elegir los medios y tcnicas que considere ms adecuados y efectivos para materializar o desmaterializar su obra. Es se uno de los grandes avances del Arte en la poca contempornea, pero tambin el origen de muchos conflictos en torno a sus lmites y definicin. En esta sala nos encontramos con tres ejemplos de la citada evolucin del concepto de escultura a lo largo del ltimo siglo. Adems del baln de Orozco, la escultura de Lygia Clark, que rompe con el concepto tradicional de volumen en tanto masa, trabajando el espacio y su percepcin precisamente a travs de los planos combinados que lo construyen. Es adems una obra que puede adquirir diversas formas y convertirse en otras a travs de las diferentes combinaciones de los planos por medio de las bisagras que los unen. Transgrede pues el concepto ms tradicional de la escultura esttica e inerte, al integrar varias obras en una sola. Finalmente, el asno de Maurizio Cattelan, es otro objeto encontrado elevado a la categora artstica por decisin del autor, quien lo utiliza como elemento revulsivo y agitador de conciencias, como arma de denuncia poltica y social. Antes de caer en la crtica acrrima contra una obra en la que muchos veran el uso gratuito de la transgresin, es preciso echar una mirada a la trayectoria artstica de Cattelan. En ella la provocacin no ocupa un lugar gratuito, sino dirigido tenazmente a agitar las conciencias adormecidas y a cuestionar y fomentar la mirada crtica del espectador ante la asuncin artstica de determinados temas, precisamente, por sus contenidos subversivos y transgresores. Desde el papa Juan Pablo II derribado por un meteorito, hasta el grupo de nios ahorcados y colgados de unos rboles, sus obras, como sta en la que un asno parece encontrarse castigado, o avergonzado, de cara a la pared, buscan la reflexin del espectador mucho ms all de la forma en que el artista logra la materializacin de la obra, en este caso la diseccin de un animal. Pero es que habra alguna otra manera de conseguir que un burrito se mantuviera quieto, sentado, de cara a la pared y sin rechistar?

Lygia Clark Bicho

Maurizio Cattelan Untitled (Sitting donkey, Trento)

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Arte contemporneo mexicano. La superacin de los estereotipos

Desde el principio de la muestra hemos venido hablando de territorios, de espacios y de fronteras que separan y organizan esos lugares. Uno de ellos es el mismo Mxico y la frontera a reconocer bien para salvarla bien para resaltarla es la mexicaneidad. Una frontera que en este caso, en lugar de separar, une a los mexicanos y a los nomexicanos que exponen aqu sus obras. La mexicaneidad sirve para reunir, bajo un mismo espacio el microespacio de la exposicin a una serie de artistas contemporneos que, ms all de su nacionalidad, nos representan al individuo contemporneo e ilustran nuestra sociedad posmoderna. A todos ellos les une el deseo de abandonar y reaccionar contra el arte mexicano de la dcada de los ochenta, el llamado neomexicanismo, dominado por la esttica kitsch y fcil con la que desde fuera de Mxico se viene identificando desde entonces la produccin artstica de este pas. Tambin les une, a mexicanos y extranjeros, la bsqueda de respuestas a las constantes y enormes contradicciones sociales que vive el pas latinoamericano. Ms all del exotismo y del nacionalismo con que suele asocirseles en Europa y Norteamrica, estos artistas superan las barreras geogrficas para introducir en el pas corrientes y prcticas que se haban comenzado a desarrollar en Europa y EEUU tres o cuatro dcadas antes. La bandera como expresin primera de ese sentimiento tan inherente a la especie humana, el del nacionalismo a ultranza, es, no ya un objeto, sino un icono de enorme calibre y capaz de provocar una veneracin exacerbada a todos los niveles (en un campo de ftbol o en un desfile militar). Su imagen, tranquila y kitsch, pero nunca inocente, en la obra de Enrique Guzmn, nos remite a esa esttica a la que nos referamos. El detalle del pjaro que se aleja de ella portando una nota no sabemos si una declaracin de paz o de guerra remata una composicin en la que la exaltacin de los colores mexicanos se mueve entre la propaganda y su propio autocuestionamiento como icono en pleno siglo XXI.

Enrique Guzmn Oh! Santa Bandera Serie: Su Destino Secreto, 1977

Por su parte, la obra del mexicano Vargas Lugo explora, a travs de la iconografa nacionalista de la bandera, temas que se esconden constantemente detrs de ella, como las desigualdades sociales o la pertenencia y la exclusin de determinados grupos y contextos. Aunque formalmente esta obra, como toda su produccin, resulte alegre y atractiva, lo cierto es que la misma no hace sino ocultar o ms bien desvelar mediante, precisamente, la apariencia de todo lo contrario unos contenidos y temas absolutamente oscuros y trgicos.

Pablo Vargas Lugo Grand Hotel (Fig B), 2005

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La performance. Un arte de accin

Dentro del citado proceso de desaparicin de fronteras genricas en el arte, el llamado arte de accin (con todas sus variantes accionismo, happenings, performances, body art a veces muy difciles de distinguir entre s) es un ejemplo excelente. Sus primeras manifestaciones surgieron en los aos 60 (y sus precedentes se sitan en la veladas y acciones futuristas, dadastas y surrealistas) aunque no sera aceptado unnimemente como una nueva forma de arte hasta los aos 70. Adems de las fronteras genricas, el arte de accin transgredi otra barrera an ms radical: la que durante toda la historia del arte haba venido separando arte y vida. Al convertir el suceso en protagonista de la obra, sustituyendo as el objeto artstico por algo tan inmaterial y efmero como una accin puntual, el arte de accin buscaba tambin acortar la distancia que siempre haba separado a la obra del espectador. Para conseguirlo introdujo y mezcl diferentes medios (pintura, escultura, teatro, msica, cine) y modific los clichs asociados tanto al artista como al espectador. Este ltimo deba actuar en la configuracin de la obra slo como mediador, mientras que el espectador deba hacerlo como un actor cuya actuacin finaliza, remata, la obra de arte como tal. Al tratarse de acciones, desde el punto de vista conceptual, la performance comunica su mensaje directamente, ya que ste ocurre, acontece, en un momento dado y concreto. Es algo as como un actopotico, efmero, que slo puede trascender en la medida en que es capaz de perdurar en la mente del espectador. En este sentido es difcil distinguir la performance del happening, e incluso de la propia instalacin. La diferencia fundamental es que el pblico de la performance suele ser ms pasivo, mientras que el de los happenings se implica ms directamente en la accin, ya que sin dicha implicacin la obra no puede llegar a producirse. Esto no es as en la performance, en la que, a pesar de la bsqueda de la interaccin vital con el pblico, sigue primando el contenido de la obra, su tema y la accin del artista, sobre la del pblico. Es esto lo que ocurre en la obra de Ana Mendieta, en la que la reaccin que la autora persigue y, de hecho, provoca en el espectador, nunca llega a desbordar su propia presencia y actuacin. La mayor parte de la produccin de su corta carrera artstica (1972-1985) se compone de performances, body art, videos, fotografas, dibujos, instalaciones y esculturas, que utiliz indistintamente (y por lo tanto en

Ana Mendieta Untitled (Blood and Feathers #2) 1976 (detalles)

absoluta consonancia con los criterios estilsticos del arte posmoderno) a modo de exorcismo de sus fantasmas y experiencias vitales ms dolorosas. Nacida en 1948 en la Habana, Ana Mendieta fue exiliada, junto a su hermana y sin sus padres, a Estados Unidos, como parte de la Operation Peter Pan, un programa de la Iglesia Catlica estadounidense para salvar a los nios del rgimen anti-catlico de Castro. All vivi con una familia adoptiva, en Iowa, y no volvi a ver a sus padres hasta muchos aos despus. La obra de Mendieta conecta a la perfeccin la Naturaleza con la Humanidad, incorporando su propio cuerpo a esta ltima; utiliza elementos femeninos y espirituales para hablarnos de feminismo y espiritualismo, as como de su propia y dolorosa experiencia como exiliada. Adems, sinti siempre una enorme fascinacin por la sangre , la cual utiliz en gran parte de sus obras para referirse a conceptos tan universales como la muerte y la religin, pero tambin para denunciar episodios concretos como la violencia de gnero ejecutada a travs de las violaciones a mujeres. La accin y la espacialidad de la obra de Mendieta contrastan con el hieratismo de las imgenes de Rineke Dijkstra, pero ambos artistas nos hablan de la muerte, del cambio, del trnsito entre dos estadios vitales, del abandono de lo que dejamos de ser y del inicio de aquello en lo que nos convertimos. Como los toreros de Dijkstra, quienes, ya fuera del ruedo en el que se juegan la vida, vuelven a nacer todas y cada una de las veces.
Rineke Dijkstra Villa Franca, Portugal, Mayo 8 B, 1994