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TEORÍA DE LA
MÚSICA
111111

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~blo
Editorial
y EdU<oción·
Este libro ha sido elaborado y editado para el Sistema de Capacitación y Superación
de Instructores de Arte, por la O irección de Capacitación y Superación del Ministerio
de Cultura.

A>mpiladora:• Carmen Piñeiro Polo

l ibujo musical: Lizette Salas González

dición: Ora. Juana Luisa Rodríguez Montenegro

iseño: Ernesto Pérez Rodríguez
orrección: lourdes O íaz Castro
nplane: O limpia Jiménez

mera reimpresión, 1982.

1isterio de Cultura, 1979.

)RIAL PUEBLO Y EDUCACIÓN

ra. A No. 4605, Playa,
d e La Habana.
ÍNDICE

Introducción 1
Nota explicativa 3
Objetivos de la asignatura 3
Teoría de la música 1 5
Unidad l. Signos y términos de entonación 7
Unidad 2. Signos y términos de duración 18
Unidad 3. Signos y términos de repetición 22
Unidad 4. Signos y términos de expresión 28
Unidad 5. Métrica 36
Unidad 6. Valores irregulares 43
Unidad 7. Movimiento o tempu 47
Unidad 8. Acústica 56
Unidad 9. Sistemas de afinación 60
Teoría de la MJsica 11 66
Unidad 10. Ritmo 67
Unidad 11. Adornos 77
Unidad 12. Sistema 87
Teoría de la música 111 108
Unidad 13. Acordes 109
Unidad 14. Modulación 118
Unidad 15. Transposición 123
Bibl iografío 129
INTRODUCCION

El curso de Teoría de la Música, abarco tres semestres según

se expreso en lo noto explicativa al programa.
Se encuentra dividido en unidades temáticas, donde aparecen
en primer lugar los objetivos de cado una de ellas, la temática
a tratar y las diferentes actividades que deben realizarse fuera
de 1 encuentro, las que serán orientadas por e 1 profesor.
Seguidamente, aparece e l desarrollo de los temas corresp~­
dientes a cado un idad y al final de éste un c uestionario de pre-
guntas paro ser respondidos una vez terminado coda encuentro.
Este materia l posee uno singular característica determinado
por su condición teórico-práctico, que exige lo obligatoriedad
de tratarse en clase directo a nte el profesor, ya q ue con solo
leer el material y analizar los ejemplos, no es suficiente para
alcanzar una cabal comprensión de la asignatura y los conoci-
mientos adquiridos mediante e l estudio individual serían incon -
sistentes. Es por ello, que no seña lamos aspectos específicos
como más importantes, puesto que cado tema tratado, tiene ex-
traordinario valor dent;o de l conjunto homogéneo que forma el
contenjdo general de la materia.
Antes de coda encuentro, es preciso leer y analizar deteni -
demente el conten ido correspondiente o éste, atendiendo a los
objetivos que lo materia planteo, ya que de este modo se podrán
anotar las dudas que surjan durante el estudio individual para
plantearlos al profesor, así como buscar el significado de las po -
labras que figuran en el vocabulario y de todas aquellos que
presenten dificul tades al alumno.
El principal objeti vo de este trabajo es brindar lo oportuni-
dad de estudiar diario y sistemáticamente como principio de vital
importancia poro lo formación del estudiante, pues de lo contra-
rio, este. no podría adquirir .sótidomente los conocimientos nece-
sarios ni responder con seguridad y eficiencia a las exigencias de
la asignatura.
Es importante también, que después de haber estudiado el
material de coda encuentro y haber concluido satisfactoriamente
éste, puedo el alumno intercambiar opiniones con sus compai'leros
ya que de esto formo consolidar!o los conocimientos adquiridos.
Esperamos que uno vez en monos de l estudiante este libra
cumpla el objetivo poro e l cual ha sido creado.
Dirección de Capacitación y Superación
Ministerio de Cultura

2
Nota explicativa
De forma genera~, podemos decir que la Teorfa de la MÚsica,
es la asignatura que tiene pQr objeto explicar todo lo que se
relaciona con los signos y términos que se emplean Para escribir
la música y las leyes que los coordinan. Nos brinda .la oportunidad
de conocer ·cómo se trasladan los ideos musicales al pentagramo.
"--o es ésta uno asignatura eminentemente teórica, pues si
bien es cierto lo necesidad de dominar la teor(a, es también
impre;cindible lo realizaciÓn de ejercidos prácticos y de análisis
de obras que nos permitan de mostrar la comprensiÓn de e Ita .
. Este curso de Teprfa de la MÚsica se ha dividido en tres
semestres. El primero trata de los signos y términos empleados
para escribir la música. la métrica, donde estudiaremos todo lo
re lacionodo con los diferentes compases; el movimiento o tempo,
que contiene la e xplicación de todos los términos empleados
para identificar el movimiento y uno breve explicaciÓn sobre e l
metrónomo y su utilizaciÓn: los sistemas de afinación y algunos
nociones gene rales de acústico. También explico los valores
Irregulares y su estudio dentro de los compases.
El segundo semestre compreñde los temas de ritmo, adornos
y sistema . En este último se estudiará todo lo relacionado con lo
tonalidad y la modalidad.
Por último el tercer semestre incluye los unidades de acordes,
con un estudio básico para comprender lo rormación y enlace
de los mismos: modulac ión y transposición.
Hemos tratado que estos estudios de Teorfa de la Música sean
lo suficientemente amplios para que un mÚsico puedo desenvol-
verse profesionalmente sin afrontar dificultades en el ejercicio
de su profesión, asf como para sentar las bases para la compren-
sión de otras asignaturas del Plan elaborado para ·este perfil.

Objetivos de la asignatura
Como propÓsitos gene rales , nos proponemos que los alumnos
al concluir los estudios, sean capaces de:
1 . Actualizar y profundizar el conocimiento de los signos y
términos musicales.
2. Realizar e jerdcios prácticos que demuestren los conocimientos
adquiridos .
3
3. Conocer e identificar las fÓrmulas rftmicas más importantes
de la mÚsica cubana.
4 . Explicar definicione s teÓricos importantes para la ejecuciÓn
de dive rsas obras .
5. Poner en práctica todos los conocimientos teÓricos aprendidos.
6 . Realizar trabajos de investigación en forma individual o
colectivo sobre témas planteados y presentarlos en formo
escrita o mediante exposiciones orales .
7. Explicar aspectos teÓrico - musicales o partir del análisis
de obras con dife rentes dificu ltodes.
8. Transmitir los conocimientos teÓricos adquiridos.

4
TEORÍA DE tA MÚSICA 1

Esque-ma de contenido

Unidad 1: Signos y términos de entonación .

Unidad 2: Signos y términos de duraciÓn.

Unidad 3: Signos y términos de repeticiÓn.

Unidad 4: Signos y términos de expresiÓn

Unidad 5: Métrica.

Unidod 6: Volares irregulares.

Unidoci 7: Movimiento o tempo

Unidad 8: Acústica .

Unidad 9: Sistemas de afinac ión

5
UNIDAD 1

SIGNOS Y TÉRMINOS DE ENTONACIÓN

Objetivos
- Reconoce r e identificar los signos de entonación.
-Comprender fa explicaciÓn de las definiciones teóricas más
importantes contenidas en el tema.
-Demostrar mediante trabajos prácticos y teóricos, el conoci-
miento de fos diferentes signas ya conocidos e incorporar el
aprencHzoje de nuevos signos.
Tem.ática
1 • 1 Notos. Forma de representarlas.
1• 2 Pentagrama.
1. 3 lineas adicionales.
1.4 Signos de octova.
1• 5 Escalo general de sonidos. División en octavas.
1.6 l~dice acústico.
1.7 Claves.
1. 7. 1 Nombre y colocación.
1. 7.2 Final idad del sistema de claves.
1 . 7. 3 Signos pata representar las claves .

7
1 • 7. 4 Sistema de claves .
1. 7.5 Relación de claves.
1.7.6 Tesitura de las claves.
1. 7. 7 AplicaciÓn de las claves a las voces e instrumentos.
1.8 Alteraciones.
1 . 8 . 1 Accidentales.
1.8.2 De precaución.
1 •8 . 3 Armodur9s.
Actividades
- Responder preguntas teóricos sobre los conocimientos adquirido!'.
- Realizar ejercicios prácticos con fndice acústico.
- Colocar fndice acústico a sonidos dados ,
- Escribir escalas con fndice acústico.
- Escribir la tesitura promedio de las claves con su fndice
acústico.
- Reconocer las diferentes alteraciones.
Desarrollo
1 • 1 las notas:
Son los signos que expresan la altura de los sonidos .
Existen dos sistemas paro designar fos sonidos: el alfabético
y el silábico.
El alfabético se sirve de letras, es anterior al silábico y
perdura entre los alemanes e ingleses.
El silábico empleado en los pueblos latinos constituye una de
las reformas debidas a Guido d' Arezzo .
Éste tomÓ de un HiiT!no a San Juan la primera snabo de sus
respectivos versos, por darse la particulariéfod de que cada uno
de éstos empezaba con el sonido inmediato superior al anterior.
Ello faei litaba la retentiva de los sonidos. He oquf el Himno:
UT queant laxix
RE sonare fi bri s

8
 MI ro gestorum
FA muli tuorum
SOl ve, polluti
LA bii reatum
Sancte .Johannes
Como se ve falta la nota SI, lo cual existfa en lo escala
musical de la época pero no recibió nombre silábico propio hasta
el si glo XVI. El fundamento fue que dicha noto caredo de
entonaciÓn fija, ya que unas vece s se entonaba natural y otras lo
que hoy llamamos bemol. lo 4to fa-si es la Úni co de los formadas
por notos naturales que consto de tres tonos. los antiguos la
consideraban ton desagradable que fue denominada "diabolus in
musico" y para evitarla cuando lo crefon convenient• bojabon un
semitono el si, dando lugar o la entonación vari able de éste.
El nombre de UT fue cambiado más tarde por e l de DO al
considerarse más e ufÓnico. Sin embargo, fos franceses conservan
el UT para refe rirse a lo noto y se sirven del DO poro solfear.
Formo ~e representar las notas:
En e l sistema alfa bético , se representan por letras, de la
siguiente fo rma:
e (do)
O (re)
E (mi)
F (fa)
G (sol)
A (lo)
B (sib)
H (si)
¡ 1.2 Pentagroma:
\ ._ .
-- Se llama pauto o pentograr_na al conjunto de cinco ·lfneas
horizontales y equid istantes. ·Este se emplea en el sistema musical
para representar en él los diferentes sonidos.

9
Altura de lfneas y espacios del pentagram.a:
la fijaciÓn de la altura.~e cada ffnea y espacio en el penta-
grama está determinada por la colocación en el mismo del Do3
(centro del sistema musical completo y nota comÚn a todos los
instrumentos y voces), del Soh superior más prÓximo y del Fa2
inferior más próximo .
1 • 3 Lfneas adicionales:
Se denominan lfneas adicionales a suplementarias a unos
cortas lfneas que se escriben encima y debajo del pentagrama
de forma que resulten parale las y equidistantes con las lfneas
del mismo.
El ámbito sonoro que puede representarse en el pentogroma
inferior abarco desde el Fa 1 hasta el Si 2 , y el correspondiente
al pentogroma superior desde el Re 3 hasta el Sol 4 •
En estos dos pentagromos están incluidos casi todas las notos
que abarcan las voces humanos . En la mÚsico instrumental la
notación sube o boja mucha mós y esto requiere el uso de las
Jfneas adicionales, que permiten contar fácilmente los grados
cuando los sonidos rebasan los lfmites del ámbito del pentogroma.
E¡emplo # 1
Sol4
o

o
Fa1
1 • 4 Signas de octava
Para evitar el exceso de lfneas adicionales que hacen diffcil
la lectura, se indica con los signos 8va olta'u Bva baja, los
cuales si están sobre las notas, indican que los sonidos se deben
ejecutar una octavo más arriba y si están debajo de .ellas (o
menudo se oi'\ode la palabra Bossa) requieren que los sonidos se
ejecuten o la octavo inferior. Solo excepcionalmente se indico
que una nota se deberá leer dos octavas más arriba, y en tal caso
se emplea el signo 15 ova equivalente a doble octavo.

10
 l as notas ocupan su lugar respectivo en cuanto cesan los
puntos o la lfnea ondulante que acompai'lan a la indicaciÓn
de 8va; poro mayor fijeza, estos signos se inclinan generalmente
a l finalizar su efe cto.
Cuando el fragmento es largo se omite dicha lfnea y se pone
lo palabro LOCO (que significo en su lugar) en el punto desde
donde debe continuarse normalmente.
También se utilizan los signos COll' 8vo {con 8vo alta) y
CO LL' Bvo ~(con 8vo baia).
Ejemplo# 2

Escritu ra s-- -- ---... t_s __ _ ,

15 - - _ ...

1. 5 Escalo general de sonidos:

Es lo sucesión de todos los sonidos mesurobles dispuestos por
orden riguroso de altura . El intervalo de octavo, al repetirse
coda vez e n lo relaciÓn de 1: a divi"de lo escala general de los
sonidos en segmentos iguale s (Diccionario Brenet)
DivisiÓn por octavos de lo escala general de sonidos:
Central (o_partir del D03)
Agudo (a partir del Do4 )
Sobreaguda (a partir del Do5 )
Grave (a partir del Do-z)
Subgrave (a partir del Do 1)
1. 6 l~ ice de altura de los sonidos:
Para referirse concrP.tamente a la altura exacta de una nota ,
sin necesidad de especificar su colocaciÓn en el pentagramo ni
determinar la clave, se han establecido sistemas de denominaciÓn
de las diversos octavas. Entre ellos tenemos:

11
 El sistema franco - be lgo:
Numera las octavas tomando como punto de partida e 1 Do
que en lo clave de Fa en 4to lfneo se escrihe debajo del pento-
gromo, con dos líneas adicionales, al cual corresponde el
fndice 1. A todos los notas sucesivos de la escalo ascendente
les corresponde el mismo fndice 1, hasta llegar al siguiente Do,
en el que comienza el fndice 2 y as( :;ucesivamente.
Debajo de la octava 1 está la - 1, luego lo - 2, etc. El
(ndice se indico con una pequeño cifra puesta a continuación
de 1 nombre de lo noto .
1~. ~ ,Claves:

Son los signos que sirven para determinar el nombre de las

notas y la altura de los sonidos que corresponden o cado uno de
las lfneas y de los espacios del pentagrama .
1 . 7. 1 Nombre y colocación de los claves:
los claves llevan el nombre de Sol, Fo y Do . Se escriben
sobre 1<!5 lfneas del pentagrama.
Coda una de ellos da su nombre a la nota co locada en la
lfnea en que figura y por extenc:iÓn a todo el pentagroma. Lo
clave debe escribirse al principio de codo pentagramo, aunque
en lo música manuscrita, muchos ponen Únicamente la clave
al comienzo de lo obro .
1.7.2 Finalidad del sistema de claves:
El sistema de claves fue ideado poro que efl el pentagrama
(con el auxilio de algunas lfneas adicionales) pudiesen ser
escritos todos los sonidos, cualquiera que fuese su altura y re-
gistro, teniendo en cuenta lo extensión de los voces y lo que
tenfon los instrumentos de lo época.

1.7.3 Signos para representar los claves:

En el siglo XI en el tetragrama de G u ido d' Arezzo, no
existfan los signos que actualmente utilizamos y para saber la
altura de cada sonido daban diferentes colores a las 1fneas: Uno
erq ~jo y otra amarilla o verde y dos eran negros . En la amarilla
se colocaba el Do3 y en lo roja e l Fa2 • •

12
 Más tarde se indicaron por las letras representativas de
dichas notas en la notación a lfabética F (fa) y C (do) a las cuales
se les ai'íade la G, represe ntativa de la nota Sol.
Estas le tras se colocaban más altas o más bajas para que todos
los sonidos pudieran escribirse en la pauta, ya que no existie ron
las lfneas adicionales hasta el siglo XV.
Por sucesivas transformaciones dichas letras se convi rtie ron
·en los signos actuales de las claves.
/
\ l. 7. 4 Si stema de claves:
El sistema de claves está basado en los tres Únicos signos de
c lave, de nombre y de registro distintos, los cuales se co loca n
exc lusi vamente en lfneas del pentagrama.
Clave para e·l registro grave: Fa 9:
Clave para el re gistro central : Do IR~
Clave ·para el registro agudo: Sol~
Para la clave del registro central fue elegido el nombre de
la nota Do ; para la de los registros graves y agudos, los nombres
de notas que ocupan respectivamente la 5ta inferior y la supe -
rior, o.sea Fa y Sol.
Sistema completo:
A la clave de Sol se le dieron dos posiciones (1 ra y 2da
lfneas). A la de Fa también dos posiciones (3ra y 4ta). Y a la
clave de Do cuatro posiciones (lra, 2da, 3ra y4ta lfneas). La
colocación de las claves da lugar a que una misma nota, sin
cambiar la colocaciÓn en el pentagrama·, vaya resultando un
inte·rvalo de 3ra más a lto que la anterior.
Ejemplo# 3

Orden det grave al agudo

•
!>' ti !)i •• lji:, j
ID~~ B='' 18" $u 4"
Do.z Mi2 Sol2 Si2 ~ fa,¡ Do4
l.o.J

13
 Sistema actual :
Actualmente se conserva la base del sistema anteriormente
expuesto, pero elimi nondÓ algunas de los posiciones-de los
claves. la primera que desapareció fue Sol en 1ro y le han
segu ido Fa en 3ra y Do en 2da.
Fa en·4ta ~emplea poro el registro grave; Sol en 2da paro
el agudo y Do en 3ra y 4ta para e l central.
La tendencia general es la de ir restringiendo también e l
e mpleo de las de Do en 3ra "y 4ta lfneas.
1. 7. 5 Relación de las claves entre sf:
Para designar a cada uno de los sonidos el puesto que debe
ocupar en la escala general, se convino en ele gir uno de ellos
que permito fijar la relaciÓn de todos los demás sonidos entre sf.
Actualmente tenemos el Do 3 (central) como punto de referencia
para establecer la relaciÓn de las claves entre sí.
Ejemplo# 4
Do,¡ Do,¡ Do,¡
e- OC>.! Do,¡ Do,¡
!)' º IG:., IS:o IC:e
1. 7.6 Tesitura de los claves en la pau ta:
La tesitura promedio de cada clave en lo extensiÓn de la
pauta es la siguiente:

Ejemplo# 5
Si2 Fea lo,¡
o o
:r o o

o o IJJ
Fot Do4 lal Mi °0z Sol4
4
o o· o
11! o
1
Gk 6 ~~ ¿ ~~ o
Sol2 Si 2 R6J Fa_¡
1 • 7. 7 Aplicación de las el uves a los voces e instrumentos:
Antiguamente se escrib ían así: soprano o tiple, en Do en Jra
mezzosoprano en Do en 2do contralto en Do e n 3ero tenar en Do
en 4ta barftono en Fa en 3ero, y bajo en Fa en 4to.
14
 Actualmente se escriben asf: En clave de Sol en 2da lfnea:
soprano, mezzosoprano, contralto y tenor.
En clave de Fa en 4ta lfneo borftono y bajo.
El uso por comodidad de lectura de la cl ave de Sol en 2do
par,a la voz de tenor , no representa en realidad la tesitura propia
del tenor , toda vez que los sonidos e scritos de esa manero,
resulten en verdad escritos una octava más alta de lo que suenan .
Por ello la lectura por un tenor, de los sonidos asf mostrados
producirá un resultado real a la octavo inferior de lo escrito .
Paro los instrumentos:
Util izan la clave de Sol en 2da lfnea: flauta , oboe, clari_.
nete, saxofÓn , trompeta,· cornetín, trompa , violfn, guitarra,
xi·IÓfono, vibráfono, li ra, campanólogo y campanas agudas.
Clave de Fa en 4ta lfne a: trombón bajo, timbales, campanos
graves y contrabajo (Do en 4ta para los notos agudos) .
Clave de Fa en 4ta y Sol en 2da: arpa, piano, Órgano 1
ormonium 1 acordeón , celeste y organe ta.
Clave de Fa en 4to , y Do en 4ta: fagot, trombón tenor y
contra fago t .
Clave de Fa en 4ta y Do en 3ro: trombón contralto.
Clave de Do en 3ra y Sol en 2da: viola .
Clave d.e Fa en 4ta , Do en 4ta y Sol en 2da: violencello.
los instrumentos de percusiÓn de sonido inde terminado se
escriben sin claves.
1 . 8 Ateraciones:
, "Son los signos que se co locan delante de las notos y mad i-
•1fi can su entonaciÓn. 11 (Zamacois.)
( l as alteraciones son cinco: sosten id!) o diese 1 doble sos te-
·nido o doble diese 1 bemol 1 doble bemol y be'cuadro·.
Efecto de los alteraciones: El sostenido e leva un semitono
. del sonido de la nota natural. El doble sostenido lo eleva dos
semitonos, el bemol lo bajo u n semitono, el doble bemol lo baja
dos semitonos y el becuadro destruye el efecto del sostenido, el
bemol , el doble sostenido y el dable bemo l.
1.8. T Alteraciones accidentales:
Son las que se escriben en el curso de una pieza musical ,
delante de las notas. Esta alteración afecta a todas las demás
15
 notas de igual nombre y altura de sonido que figuran después en
e l resto del compás. Su efecto cesa con la lfnea divisoria o con
lo presencia de otro altera.c ión.

1 . 8. 2 Alteraciones de precauciÓn:
Es usada cuando lo primera alteración está lejana y se t~me
que pueda ser olvidado.

l . 8 . 3 Armaduras de clave:
Son los alteraciones que se colocan en orden determinado,
después de lu clave, antes de l compás y al principio del penta-
gromo. Su efecto es indicar que esos alteraciones rigen en todo
!o composiciÓn musical mientras no sean modificddas.
Cuestionario
1. ¿Qué sonido fija en el pentagrama la altura de cada lfnea
y espacio?
2. ¿Cuántos sistemas existen para nombrar los notas?
Explfquelos.
3. ¿En qué claves lefan y leen actualmente las siguientes
voces: soprano, tenor y borftono?
4. ¿Qué signo emplearemos si queremos subir un sonido dos
octavas?
5. ¿Cuántos semitonos eleva el doble sostenido a uno noto
bemolizada?
6. Mencione dos instrumentos que empleen lo clave de F~
en 4ta.
7. Escribe en orden ascendente las siguientes claves: Do en 4ta 1
Fa en 3ro, Do en 2da y Sol en 2da.
B. Escribe la tesitura promed io de la clave de Do en 2do.
9. ¿Hasta cuántos semitonos puede e levarse un sonido?
1O. ¿Qué claves empleo e 1 violonce llo?

11. ¿Qué claves emplean actualmente el registro medio?

16
12. Representa e l orden descendente de las claves, co loca un
sonido en el 2c:Ío espacio y pon le e 1 nombre que le corres-
ponde en cada clave.
13. Escribe la escala de Re descendente empleando una clavn
: ¡·
para cada son ido 1 y los signos de 8va, sin cambiar la posi-
ción de l sonido en.el pentagrama y partiendo del Re3 de la
clave de Sol· én 2da.
14. Escribe la escala de Re descendente (gráficame nte en forma
ascendente) partiendo del Re3 de la clave de sol en 2do,
Útilizando un sonido para cada clave y signos de 8va y 15va.

17
UNIDAD2

SIGNOS Y TÉRMINOS DE DURACIÓN

Objetivos
- Reconocer e identificar los signos de duraciÓn.
- Escribir los signos de duraciÓn y realizar traba jos prácticos y
teÓricos sobre los ya conocidos. Incorporar el conocimiento
de nuevos signos.
- Interpretar la explicaciÓn de las definiciones teóricas más
importantes que se refieren a los signos de duraciÓn .
Temática
2.1 Estudio general de las figuras de notas y silencios.
2 . 2 Puntillo y doble puntillo .
2 . 3 Valor relativo de las figuras de notas y silencios. Binario,
ternario y con doble puntillo.
2 . 4 ligadura como signo de duración.
Actividades
- Responder preguntas teÓricos sobre los conocimientos adquiridos.
- Reconocer los signos y términos de duraciÓn estudiados .
- Realizar ejercic ios prácticos con las figuras anti guas y
modernos .
- Representar equivalenci as de figuras.
18
 - Representar las fig.uras representativos de varios figuras ligadas .

Qesarrollo
2.1 Estudio general de las figuras de notas· y si lencios:
Por medio de los distintas figL• ras que toman !as notos se
expresan las distintas duraciones de los son idos .
Los silencios son las interrupciones que se intercalan en el
discurso musical , y expresan la ausencia del sonido.
Figuras de notos:
Antiguamente las notos se escribían vacías. En el siglo XV se
empleaban ·las siguientes: máxima, langa, breve o cuadrada, se-
mibreve (hoy nuestra redonda), mínima (hoy nuestra blanco) y
s~mimínima {hoy nuestro negra) .
Posando par grandes variaciones empleamos hoy los siguientes
figuras: redonda , blanca , negra, corchea , semicorchea, fusa,
semifusa, garrapatea y semigarropateo.
Ejemplo# 6
Cuadro d~ los tiguro s con s us s i h: nc 1os.

:!Máximo Long a Cuadro da Red ond a Blanca Neg~o

ep 9 1 1 9 e " tp
1 r ~

Corchea Sem icorchea

p ' p '
Nombre de las partes de una figura:

. 1 . Cabezo: porte de la nota que segÚn la posiciÓn que ocupe

en el pentagrama nos indico la altura de l sonido y por la
figura obtenemos. lo duraciÓn.
2. Plica: rayo vertical que se une a la cabezo de la noto .
3. Corchete: rasgo curvo que se une a lo plica.

19
 ~jempfo #7
~ 1 cabeza
pli c a 2
-~- 3 cor c h ete
2. 2 Puntillo y dob.le puntil lo:
El puntillo es un punto que se coloco a lo derecha de la nota.
El puntillo ~presento o la figura inmediata siguiente de la
que lo lleva. Este le agrega a lo figura la mitad de su valor .
El doble punti llo es un segundo puntillo colocado al lado de l
primer puntillo_. Este puntillo representa lo figura inmediata
siguiente de la de l primer puntillo y le agrega o lo nota la cuarto
parte de su valor.
En con junto ambos punti llos le agregan a la nota que los
lleva las tres cuartas partes de su valor.
2. 3 Valor relativo de las figuras de notas y silencios:
Binario: los va lores de las notas están en progresión
guardando la re lación de l doble de la que le sigue y la mitad de
la anterior. En·orden de mayor a menor las figuras se representan
máxima , tonga, cuadrada, redondo , blanca, negro, corchea ,
semicorchea, fusa, semifusa , garrapatea y semigarropateo.
Ternario: lo equivale ncia de una figura con puntillo será:
a tres de la inmed iata sigu iente sin puntil lo . Tombién uno figuro
con puntil lo puede se r equivalente of doble de la que se le sigue
y a lo mitad de lo anterior si todos llevan puntillo.
Con doble puntillo: lo equivalencia de una figura con doble
punti lto es de 7 fi guras igua les o la que representa e l
segundo puntillo.
2 .4 Ligadura como signo de duraciÓn :
Se pueden obtener duraciones que no seo posible lograr por
medio de punt illos resumiendo en uno solo varias notas si todas
son de la misma al tura . Esto se logra por medio de la ligadura.
Esta ligadura puede unificar valo res que pasen los l(mites de un
compás. El signo de li gadura se repite de nota a nota cuando
son varias las que se ligan.
Cuestionario
1.. ¿Qué son las figuras de notas ?
20
 2. ¿Qué son los silencios?
3. Enume re las figuras antiguas de mayor o menor que se
empleaban en el siglo XV.
4. Escri bo el silencio de la cuadrada.
5. ¿Cómo se obtiene el valor relativo de las figu ras?
6 . ¿Qué relación guardan las figuras binarias?
7. ¿Qué relación guardan las figuras ternarias? Mencione los
dos casos.
8. ¿ Qué es el doble puntilfo?
9 . ¿Cuánto le a.umenta a lo noto el segundo punti llo?
1O. Escriba .l o equivalenc ia de la negra hasta lo garrapatea.
11. Escribo la equivalencia del silencio de cuadrada con puntillo
hasta la semicorchea.
12. Escri ba la equivalencia de la longo con el doble puntillo
hasta la negra .
13. Escriba la equ iva lencia de la blanca con punti llo hasta la
semifusa con puntillo.
1;4. Represente cinco figuras ligadas equivalentes a uno blanca.

21
UNIDAD3

SIGNOS YTÉRMINOS DE REPETICIÓN

Objetivos
- Reconocer e identificar los signos de repetic.ión.
-Escribir los signos de repetición y realizar ejercicios teÓricos
y prácticos sobre los ya conocidos. Incorporar los conoci-
mientos de nuevos signos .
- Comprender las definiciones teóricas más importantes com-
prendidas dentro del temo poro su aplicaciÓn posterior.
Temático
3. 1 Borras de repetición, orcos de 1ro y 2da vez, párrafo o
llamada, Do Copo .
3. 2 Repeticiones sucesivos de notas en valores iguales y en
valores desiguales.
3. 3 RepeticiÓn alternativa de valores iguales .
3. 4 Tremolo.
3. 5 Compases de silencio.
Actividades
- Realizar el efecto de los signos de repeticiÓn dodos y
viceversa .
- Re$ponder preguntas teóricas sobre los conocimientos adquiridos.

22
- Realizar ejercicios teÓricos y prácticos sobre los indicaciones
de compases de silencio:
• indicaciones antiguos;
• indicaciones más utilizadas en lo práctica.
Desarrollo
Signos y términos de repetición:
Son aque llos signos que empleamos en m~sica paro representa•
en formo abreviada los diferentes repeticiones.
3~ 1 Barros de repeticiÓn:
' Paro indicar la repetición de un fragmento, colocamos una
doble borro con dos puntos situados o un lado o a ambos de ella.
La colocaciÓn de dichos pu11tos nos indico qué parte de lo obra
oebe repe.tirse .
Ejemplo# 8
,. _ - Frogmen to quq debe repqtirse - - - - ,

~~w r Ir 1 1 llif F IP r 1a J 1 J J'1

Arcos de primera y se-gundo vez:
Antes y después de un signo de repeticiÓn se encuentro muy
o .menudo, sobre 1 o más compases, unos orcos con lo indica-
ción 1 y 11. Se ejecutará lo lra vez el pasaje completo hasta
el signo de repetic iÓn y al repetirlo se soltará todo lo que
abarque e 1 orco de 1ro vez y se pasará a l de 2da.
Ejemplo# Q

~Ir r r 1 ~· 1 E ~ ~ r ~ ~ ~ 1
'~
1 ~te.

1 r r 1 r r 1 J 1 11 r r r 1
Párrafo o llamada:
Se les da este nombre a unos signos que se colocan encimo
del pentogromo y que indican repetición. El signo más empleado
es el siguie nte: ;S' y a parece escrito e n la obro dos ve ces.
23
 Su ejecución será de la siguiente forma: se ejecuta la obra hasta
encontrar el 2do signo y se repite desde donde aparece éste por
primero vez hasta lo pofabro Fin o alguno otro indicación que
advierta la forma de continuar.
Ejemplo# 10

J J J J J J J1
~
1
J íll
1J J m J m l1 ¡J J J J 11
'•
1 1
Fin
¡J jJJ ¡J J J J J 1 J J J J J 1
Jl 4
11
al ;s
Da Capo
Término que significa desde e l principio y que se abrevio
con los iniciales D.C. ind ico que debe comenzarse de nuevo lo
composición y proseguirla en la misma formo que el párrafo.
3.2 Repeticiones sucesivos de notas en valores iguales:
A. Cuando uno nota tiene encimo o debajo dos o más puntos
sucesivos hay que subdividir el valor de dicho nota en tantas otros
iguales a las que indique el número de puntos.

fiemolo # ll

r J.
B. Cuando uno o más rayitas están colocadas encima o debajo de
una noto atravesando el final de su plica, si lo tiene, debe
subdividirse el valor de éstas en las figuras expresadas por el
nÚmero de rayitas. Si lo nota que lleva los royitas tiene corchete
-
este se le sumo a ella .. ,
C. Cuando aparece encima o debajo de la nota la cifra repre-
sentativa de un grupo irregu lar, entonces la subdivisión es de
acuerdo con él.

24
Ejemplo# 12

.4t 3 r J t , tzr'1

• EID UfJUfJCtuiU UJ [fff §tf rttf 1

Ejemplo 11 13

Escrituro
S

$L ;
l 3

' 1 1 ,.

Ejecución

~1'
~~ u ur
'T'r r~~~
r r r r rrr rr r 1 rTT
r r r~ 1

Repeticiones sucesivas de notas en valores desiguales:

Cuando una serie de fi guras tiene escrita sólo sus plicas con
sus barras correspondie ntes ·ha y que ejecutarlas con la. entonaciÓn
de la última nota escrita , o de todo e l grupo. Esta abreviaciÓn
se utiliza en la mÚsica manuscrita especialmente en acordes .
Ejemplo# 14

11

3. 3 Repeticiones al ternativas de notas en valores iguales:

Una o más rayas colocadas entre dos notas indica que el
valor correspondiente a una figura de la clase representada por
dichas notas , ha de subdividirse en una alternaciÓn de ambos,
ejecutadas con la fi gura que resulte de la suma de las rayitas.
Si las figuras tienen corchetes , éstos se suman a las rayi tas .

25
 Ejemplo# 15

Escritura

~ rs r- r§:r ~11 t:;;.....-0

r::r r 1 1
Ejecución

'' tJ rrri r r r: r r §¡ 1115 GG5 UtJ r 1 [] 1

3.4 Trémolo:
Cuando las rayitas de abreviación indican repeticiÓn
sucesiva o alternativa de las notas en figuras muy breves, se
denomina trémolo y entonces en la ejecución no se atiende al
número exacto de notas sino a conseguir el móximo.de rapidez
posible de forma que no puedan aprenciorse cuantas se hacen .
3. 5 Compases de silencio:
Una cifra colocada encima de una barra transversal entre
dos lfneas divisorias expreso un nÚmero igual de compases en
si lencios, en el transcurso de los cual es no existe cambio alguno
de unidad de med ida en movimiento o de armadura; un silencio de
redonda significo un compás en silencio, sin tener re lación con
los cifras indicadoras de compases.
Ejemplo# 16

&a J J 1r ' t 1 , b , ll~t ~ ~ , 1J J

Antiguamente los compas¡¡s se indicaban así:

M
11

Igual o dos pausas

1
Igua l a 4 pausas
11 1
1

Igual o 7 pausa~
-
de redondo de redonda de redondo

Nota: Otro si gno de repetición e s e l siguiente:

Una borra corta en sentido diagonal con un punto encimo y
otro debajo expresa siempre la repetición del fragmento inme-
d iatamente anterior. Si entre las dos lfneas divisorias no hay
más que el signo de repetición , es e l compás ante rior e l que se

26
repite y si el signo está atravesado por una lfnea divisoria,
abarca dos compases, e indica la repeticiÓn de los dos compases
anteriores .
Ejetnplo 11 17

Esen tur a

~~· mz
Ejec uciÓn
1- z rr
1 1 J. J. J. 1

·41td td tifl ttf EH Etflr r· 1 J. J. j. 1

e k.

etc.

Cuestionari o
J. ¿QuEi son los signos de repetición?
2. ¿En qué forma podemos abreviar lo escritu ra de un compás
o un tiempo?
3. ¿Qué signos conoce usted que le permita repetir un mismo
sonido?
4. ¿Qué signo sirve para repetir alternativamente dos notas
distintas?
5. ¿Qué signo de repe ticiÓn empleamos si queremos repetir dos
compases? .
6. ¿De qué forma escribirfa usted 7 compases de espero ? Emplee
las dos formas (antigua y moderno).
7. ¿Cómo se llama lo e jecuciÓn rápida de notas muy breves en
sonidos alternos?
8. ¿Qué nos indica una barro diagonal con dos puntos a los
. lados co locado e ntre d os compases?
27
 UNIDA04

SIGNOS Y TÉRMINOS DE EXPRESIÓN .

Objetivos
- Reconocer e identificar los signos y términos de expresión.
- Dominar la escritura de los diferentes signos de dinámica,
articu laciÓn y agc?gica.
- Explicar las diferentes indicaciones de expresión.
- Comprender las definiciones teÓricas más importantes para su
posterior aplicación .
Temática
4. 1 Concepto.
4.2 Dinámica.
4 . 3 Articulación.
4 .4 Agágica.
4.5 lempo o movimiento.
Actividades
- Responder las presuntos teÓricas sobre los conocimientos
adquiridos.
- Realizar ejercicios prácticos sobre los signos de arti-culación.
- Escribir a una melodfa los signos de dinámica estudiodos y
comprobar su efecto mediante la ejecución de ella.
28
Desarrollo
4 . 1 Concepto:
El ejecutar correctamente la entonación y los valores de las
notds no es suficiente para interpretar en forma ortfstico una obro
musical, es necesario además un dominio de la expresiÓn.
Las indicaciones correspondientes a la expresiÓn musical son:
1. Relativas al grado de intensidad sonoro (dinámica o matiz)
2. Re lotivas a la emisiÓn y conexiÓn de los sonidos (articu lociÓn)
3. Relativas a las pequeñas ~ificaciones de tiempo (agÓgic'o)
4. Re lativas al grado de lentitud o velocidcd con que se ejecuta
la obra (movimiento o tempo)
El siglo XVIII generalizÓ el empleo del italiano poro todo lo
que se refiere o lo expresión. Posteriormente por el nacionalismo
algunos compositores prefieren expresarse en su propio idioma
y otros sin embargo, siguen la t(nea de un solo idioma poro todos.
Los signos y términos que se refieren o lo expresión musical
se escriben con preferencia debajo del pentogroma aunque a
veces también encima y dentro de éf.
4.2 Signos y términos de dinámico o matiz:
Términos Abreviaturas Significado
p.¡ an issi mo PP muy suave
Piano p suave
Mezzo ~iano mp medio suave
Poco piano poco p poco suave
Non ~iono non p no suave
Non forte non f no fuerte
Mezzo forte mf medio fuerte
Poco forte poco f poco fuerte
Forte f fuerte
Fortisstin. ~ ff muy fuerte
29
Indicaciones que están subordinadas a una indicación anterior:
Térm inos Abreviatu ras Significado
Piu forte plu f más fuerte
Meno forte meno f menos fuerte
Piu piano ~
.
mas suave
Meno piano meno p menos suave
Forte piano !...e_ fuerte-piano

Otras modificaciones:
Sottovoce en voz baja

Mezzo voce a media voz

Tutta la forza extremadamente fuerte
Oi luendo apagándose
Estinto apagado
Términos que indican aumento y disminución de sonoridad:
Términos Abreviaturas Significado
Crescendo ere se aumentando
la sonoridad
Acrescendo acre se aumentando
la sonoridad
Riforzando rf aumentando
la sonorida::l
•
Di minuendo d im disminuyendo
la sonorida::l
Decrescendo decrese disminuyendo
!a sonoridad

Signos de matiz que indican au mento o disminución de sonoridad

Regu la::lores:
- crescendo

30
- diminuendo ~
-acento A
El aumento repentino de sonoridad se indica por; Forzato 'c}
Sforzato, Fz, sfz , sf. Después de coda sf se restablece la diná-
mica anterior. - -
4. 3 Signos y términos de articulaciÓn:
As( como en el lenguaje, las consonantes se colocan entre
las vocales paro preparadas y limitarlas, de igual modo en la
mÚsicó es posible separar unos sonidos de otros.
En mÚsica es importantfsima la unión de los sonidos . la
mÚsica para canto ofrece articulación del le nguaje en toda su
amplitud. la articu loción es fundamentalmente de dos clases:
1. Verdade ra y completa uniÓn de los sonidos: le gato .
2. Limpia y clara separaciÓn de los sonidos: Staccato.
l.egato (ligado):
Se indica en la escritura musical por la ffnea curva que se
llama ligado, que une dos o más notas de dife rente nombre y
significa que mie ntras dura lo lfnea curvo, persiste la uniÓn de
los sonidos pero fa noto que se encuentro al final de la lfneo
debe soltarse o cantarse suavemente.
e·¡emplo # 18

No siempre las notos agrupadas bajo una ligadura forman

un todo, o veces la ligod~:~ra no indica le gato sino unidad de
un motivo , ode una frase.
Staccato:
Se indica por medio de un punto colocado enci ma de lo
cabeza de la nota, significa que las notas se hacen sueltas per-
diendo las mismos la mitad de su valor.
También se puede indicar el Staccato colocando silencios
e ntre nota y nota.
31
 Ejemplo# 19
Escrituro

4t r F J J J - 11

i
'

¡',1
·1
' ti] ' J
J - 11

Stoccotissimo: (Gran destocado)

Se indica por medio de un punto prolongado en forma de
lágrima, colocado encimo de lo cabeza de la noto. los notos
se atacan con dureza , perdiendo éstas las tres cuartas partes de
su valor.
Ejemplo # 20
Escritura

$1 r J A
J J J J 1
~ecuclón " 4 ...
l h' ; J )
' í ''
1
r
' 1 1
Picado ligado:
'
Se indica con una ligadura y un punto sobre cada cabezo
de noto. Lo nota pierde la cuarta parte de su valor .
Ejemplo H 21
Escritura
$i J J J ~ r - 1

r - J
Términos de articu laciÓn:
legotissimo :
En la mÚsica de piano , indica que los sonidos se sostendrán
más allá del valor representado por la notaciÓn.

32
 Ejemplo # 22

legatlssimo

Otros expresiones:
· Non legato (sin ligar); leggiero (ligero) éste es uno serie de
notos ropidos que no han de ser ligados sino que deben ser ortic
ladas ligeramente cada uno de ellas.
Me:zzoestaccato (un poco destacado)¡ Mezzolegato (medio ligac
Signos de a rticulación:
Un pequeño ángulo escrita encimo de la cabeza de uno not
tiene segÚn su direcciÓn distinto significaciÓn.
Acentos: 1\

d. r
Acento sÚbito o intenso poro lo nota
Ataque fuerte y disminución rapidfsima de sonoridad r
Ataque suave con aumento ropidfsimo de sonoridad
(El piano no puede hacerlo.)
Portato:
r
Uno corto rayita horizontal es el portato que indi ca que
debe darse un cierto apoyo o la noto 1 cuando aparezco esa
rayita con punto indica que además hay que separarlos algo
entre sf.
Ejemplo # 23

!1~ f' LJ 1 f'

33
4.4 AgÓgica:
El grado y rapidez con que se produce e 1 cambio de entona-
ciÓn y de intensidad del sonido, aparece bajo lo forma de
modificaciones del movimiento fundamental, eso es lo que se
llama tempo MJbato , la fluctuaciÓn del agogerftmico mismo.
Riemann le da el nombre de agÓglea a las modificaciones del
tiempo que se asocian tambié.n o las modificaciones dinámicas.

ue indican modificaciones del movimiento, ro

movimiento:
Término Abreviatura Significado
Accelerando Accel más rápido
Stringendo string mÓs rápido
Stretto stret apresurado

Para retardar e 1 movimiento :

Ritardando ritard retardando
Rollentando rall reteniendo
Slargando Disminuyendo
la velocidod
Atlargando
con ligero
Smorzando ritordando.
Estos tres se
Morendo
utilizan al
Perdendosi final de una
obra general
mente.
Cuestionario
1• ¿Cuáles son los indicaciones correspondientes a la expresión
musical?
2. Determine un orden de intensidad de los siguientes términos
!!!f. mf. .ee•.f:.
3. ~Qué nos indica el signo :f_·?

34
4. Mencione dos signos de articulación y diga qué valor pierde
la nota en la ejecuciÓn de cada uno de ellos.
5. ¿Qué t~rminos emplearfa usted para aumentar gradualmen~
lo sonoridad?
6. ¿Qué térm inos emplearfa usted para disminuir el movimiento
y lo sonoridad a la vez?
7. Ponga un ejemplo de acento y digo cuát es su efecto.

35
4. Mencione dos sig,nos de articulaciÓn y diga qué valor pierde
la nota en la ejecución de cada un~ de ellos.
5. ¿Qué tl rminos emplearfa usted para aumentar gradu almen~
la sonoridad?
6. ¿Qué términos emplearfa usted para disminuir el movimiento
y lo sonoridad o la vez?
7. Ponga un e je mplo de acento y diga cuál es su efecto.

35
 UNIDAD 5
"
METRICA
Objetivos
- Realizar trabajos basados en el análisis de problemas métricos
con materiales preparados para estos fines y dentro de obras
musicales en general.
-Explicar los definiciones teóricas más importantes sobre la
.
métrica •
- lograr la correcto diferenciación de compases regulares e
irregu lores.
- Analizar profundamente los diferentes tipos de compases.
Temática
. 5 . 1 Estudio general de los compases regulares.

5. 1.1 Concepto.
5 . 1. 2 Lfneas divisorias.
5 . 1. 3 Compases binarios, ternarios y cuaternarios.
5.1.4 Compases regulares.
5. 1. 5 Partes o tiempos en que se dividen los compases.
5. l. 6 Forma de morcar los compases.
5 . 1. 7 Forma de indicar Jos compases.
5.1.8 Cifras indicadoras del compás.

36
5. l. 9 Unidades.
5. 1.1 O Re laciÓn de compases simples y compuestos.
5. 1. 11 Compases re lativos.
5. 1. 12 Fórmula poro hallar e l compás compuesto de uno simple
y viceversa.
5 .1 . 13 Fórmulo _pora hollar las cifras indicadoras corres-
pondient~s a un compás compuesto de uno simple y vice-
versa.
5.1.1 4 Compases que se m~rcan con más o menos movimie ntos.
5. 2 Compases asimétricos.
5 . 2.1 Concepto.
5 . 2. 2 Numeradores y denominadores.
5. 2. 3 Formo de combinar los compases.
~ . 2. 4 Forma de combinar los fi gurociones rftmi e as .
.5. 3 Compases de un tiempo .

Actividades
- Responder los preguntas teóricas sobre los conocimientos
adquiridos.
- Rea lizar ejercicios prácticos de a ná lisis de compases , utilizan-
do las di fe rentes unidades: de tiempo 1 compás, tercio o sub-
división.
- Anal izar e identifi car los compases asimétricos.
- Responder preguntas teÓricas y realizar e jercicios prácticos
sobre compases de un tiempo .
Desarrollo
5. 1 Estudio general de los compases regulares:
5. l. 1 Compás:
Es la medida que se toma como unidad para divid ir una obra
musical en fragmentos de igu QI duraciÓn. Cada fragmento con-

37
tiene un nÚmero igual de tiempos representados en notas y si len-
cios con una equivalencia total e iguaJ.. El compás fijo lo
duración de los sonidos.
5 . 1.2 Líneas divisorias:
Son aquellas que determinan el fin de un compás y el inicio
del siguiente.
·5 . l • 3 los compases pueden ser:
Binarios, compás de dos t iempos 1 expresiÓn gráfica de una
célula rftmica elaborado sobre lo base de dos foses de ÍQ~fal
duraciÓn.
Ternarios, compás de tres t iempos , expresión gráfica de una
célula rftmica elaborada sobre la base de dos fases de diferente
duración, una el doble de lo otra.
Cuaternarios, compás de c uatro tiempos, combinación o
expresiÓn gráfica de uno cé lu lo de combinaciÓn doble. O seo
dos foses de igual duración .
5 . 1.4 Compases regulares:
Constan de dos, tres o cuatro tiempos, de tipo binario o
ternario . Pueden ser simples o compuestos.
5. 1 • 5 Partes y tiempos e n que se di vide e 1compás:
Los compases se dividen en porciones fundamentales denomi-
nodos tiempos y éstas o su vez en otros secundarias denominadas
partes. El tiempo es lo unidad de duración elegido para lo divi-
sión simétrica de la frase musical . Un número determinado de
duraciones formo un tiempo y un nÚmero determinado de tiempos
formo un compás .
5 . 1.6 Forma de marcar los compases:
Los compases se marcan con movimien·tos de lo mano .
5. l. 7 Forma de indicar los compases:
Con sigros y con cifras ind icadoras en forma de quebrado .
5. 1. 8 Cifras indicadoras del compás:
Son dos: el numerador, que en los compases simples deter-
mina el número de tiempos y lo cantidad de figuras iguales que

38
forman el compás y en los compuestos el nÚmero de tercios y la
cantidad de figuras iguales que forman el compás. El denominador
que expreso e l valor de lo combinación de figuras iguales. Por
lo tanto represento lo unidad de medida. En los compases simples
la unidad de tiempo y en los compuestos la de tercio .
5. l. 9 Unidades:
Las unidades son cuatro, de compás, indico lo figuro que
ocupa todos los tiempos del compás , de tiempo, indico la figura
que ocupo un tiempo de l compás; de tercio, indica fa figuro que
ocupo un tercio en los compases compuestos; lo de subdivisiÓn,
indica la figu ra que represe nta lo división de los tiempos de los
compases simples.
5. 1.1 O Re laciÓn de compases simples y compuestos:
Codo compás simpt'e tie ne uno compuesto y viceversa. l o
unidad de .tiempo de ambo·s compases es la misma figura, con
puntillo en e l compás compuesto y sin puntillo en el .simple.
5. 1. 11 Compases re lativos:
Uno simple y uno compuesto con el mismo número de tiempos .
En el simple los tiempos son binarios y en el compuesto son ter-
narios .
5.1 . 12 Forma de hollar el compás compuesto de uno simple y
viceversa:
De simple a compuesto se transforman los tiempos binarios en
temarios por medio de l pu ntillo. De compuesto a simple se
transforman los tiempos de ternarios en binarios suprimiéndole
el puntillo.
5 . 1. 13. Forma de hallar las cifras indicadoras de un com ~ s

De simple a compuesto se multiplica el nume rador por 3 y

el denominador por 2 y de compuesto a simple se divide.
5 . 1.1 4 Compases que se morcan con más o menos movi mientos:
De acuerdo con las indicaciones de movimiento o tempo, los
tiempos de los compases pueden medirse con más o menos movi-
mientos de la mano.
39
Ej,e mplo # 24

2 2
2 2 J:: 100
5 . 2 Compases asimétricos o irregu lares:
5 . 2. 1 Concepto:
Son los compases que no mantienen la regularidad o simetrfo
de los compases regulares, simples y compuestos.
Compases de amalgamo :
Son los compases irregu la res que se forman por la combina-
ción de compases regulares .
Los compases regulares que combina un compás de amalgama,
apa recen en la escritura separados e ntre sf por lfneas de puntos
lo que sirve como recurso paro identi ficar visualmente lo presen-
cia de ellos.
los compases de amalgamo pueden ser: simples, son los que
se forman por la combinaciÓn de compases regulares simples de
t iempos binarios. Sus numeradores son 5-7-9 y expresan el
nÚmero de tiempos de 1compás.
Compuestos, los que se forman por la combinación de- com-
pases regulares compuestos de tiempos ternarios . Sus numerado-
res son 15-21-27 y expresan e 1 nÚmero de tercios de 1 compás.
5 . 2 . 2 El denominador:
El denominador de los compases de amalgama es el mismo,
tanto pa ra e l cifrado de amalgama como para los regulares que
los forman en coda caso.
5 . 2.3 Forma de combinar los compases:
Pueden se r u ti !izadas todos las combinaciones posibles segÜn
el compás de ama lgamo de que se trote.
Eje.mplo # 25

r rr 11

40
5. 2.4 Forma de combinar las fi guraciones rftmicas:
Hoy otros tipos de compase s asimétricos que no son de omol-
gama . En éstos su división está detenninada por las necesidades
del figurado rftmi co que poseen, el cual puede aparece.r gráfica-
mente de d iversas maneras. Un compás de 7/8 puede estar com-
binado de las siguientes formas:
Ejemplo # 26

r w3
4 +
r ¡
2 + 2 + .3
r ~
En estos compases los numeradores son muy nume rosos y se
emplean desde e l 5 e n adelante. El denominador. indica la fi-
gura que se utilizo para la subdivisiÓn.
5 . 3 Compases de un tiempo:
Son compases breves de numerador 1 como 1/4 , 1/8, etc.,
en que la figu ra indicada por el denominador representa la
unidad de compás. Existen fombién cosos especiales de compa-
ses de un tiempo:
1 • Pueden ser establecidos compases de un tiempo por nece-
sidades de un figu rado rftmico que lo requiera.
2 . Un movimiento o aire rápido puede convertir un compás
cualquiera en un compás de un tiempo, lo cua l puede aparecer
no determin ado por indicaciones metronómicas.
Ejemplo # 'Z7

~ J.=120 ~ Pres t íssimo

Cuestionario
1. ¿ Qué es un compás?
2. ¿Qué sor,~ lfneas divisorias?
3. ¿ Cómo puede n ser los compases por el nÚmero de tiempos?
4. ¿Cuándo un compás es binario?

41
 5. _ ¿Cuándo es ternario, cuándo cu_atemario?
6. ¿De cuantos tiempo~ constan los compases regulares?
7. ¿Cómo pueden ser tos compases regulares? Explfqu~los .
8. ¿Qué es unidad? ¿Cuántas hay? Explfquelos.
9. ¿En qué forma se indican los compases?
1O. ¿Qué nos indico el numerador, y el denominador?
11. ¿A qué llamamos compases relativos?
12. ¿Cuál es el compás relativo ol 3/2?
13. ¿Cuál es el compás relativo al 12/16?
14. Represente todos los unidades que le corresponden a los
siguientes compases 6/2, 4/1, 9/16, 3/8, 12/32.
15. ¿A qué llamamos compases irregulares, y de amalgama?
16. ¿Cómo pueden ser los compases de amalgama?
17. ¿Cuál es el numerador del compás compuesto de amal-
gamo de 7. tiempos y qué compases lo forman?
18. ¿Qué son compases osimétri_cos?
19. ¿En qué compás se escribe e 1 ritmo Zortzico?
20. ¿Qué son compases de un tiempo?

42
UNIDAD S

VALORE S IRREG ULARES

ObJe tivos
- Analizar y explicar los valores irregulares dentro de los dife-
rentes compases.
- Explicar las definiciones teóricas más importantes sobre valo-
res irregulares.

Temática
6 .1 De fi niciÓn.
6. 2 Valores irregulares por aumento y por disminuciÓn .
6 . 3 Forma de escribir los valores irregutares.
6 . 4 Estudio genera l de los valores irregulares dentro del compás •.

Actividades
- Responder las preguntas teÓricas sobre los conocimientos
adqu'i ridos.
- Realizar ejercic ios prácticos sobre valores irregulares, basán-
dose e n fas tablas por aumento y por disminuciÓn de figuras
binarias y ternarias.
- Responder preguntas teóricas y rea lizar ejercicios prácticos
sobre los valores irregulares binarios y temarios dentro de
• diferen tes compases.

43
 Desarro llo
6 . 1 Valores:
Todas las figuras tienen dos valores; valor absoluto y valor
relativo.
Valor absoluto:
Está determinado por e l aire de la obra.
Valor re lativo:
Está determinado por lo d ivisión regular de una unidad e.n
figuras de menor valor. Este valor puede estar representado por
grupos re gulares o grupos irregu lares.

6. 2 Valores irregulares:
Son grupos de figuras que contienen mayor o menor cantidad
de los que corresponden a un valor regular. los valores irregu-
lares pueden ser por aumento o por dismin~ción.
Va lores irregu lares por aumento:
Son grupos de figuras que contienen mayor cantidad de los
que les corresponden. Los valores irregulares por aumento no
pueden llegar al doble pues constituirran grupos regulares .

Tabla de valores irregulares por aumento:

En lugar de 2 figuras: 3 de su misma especie
En lugar de 4 figuras: 5, 6 y 7 de su misma especie.
En lugar de 8 fi guros: de 9 a 15 de su misma especie .
En lugar de 16 figu ras: de 17 a 31 de su misma especie.
En lugar de 32 figuras: de 33 o 63 de su misma especie .

Valores irregu lores por disminuciÓn:

Son grupos de figuras que contienen menor cantidad de los

que corresponde n . No pueden llegar o la mitad pues consti -
tuirran grupos regulare\ .

44
 En lugar de 4 figuras: 3 de su mismo espede.

En lugar de 8 figuras: 5, 6 y 7 de su mismo espe ci•!

En lugar de 16 figu ras: de 9 a 15 de su mi smo espec: v-.
En lugar de 32 fi gu ros: de 17 a 31 de su mismo e spe c ie

En lugar de 3 figuras: 4 y 5 de su misma e spe,.:k. .

En lugar de 6 figuras: de 7 a 11
En lugar de 12 figuras: de 13 a /3
En lugar de 24 f iguras : de 25 <:147

Tabla de va lores irregulares por disminución:

(Figuras con pun ti liO) -- -· -
En lugar de 3 figuras : 2 de su rnismq t>sp 7 •
En lugar de 6 figuras : 4 y 5 de su mismo e~p--"

En lugar de 12 figura s: de i a 11 de su mi smo {~SpL .

En lu·gor de 24 figuras: de 13 o 2: ele su rn ism(l e spt:L i

6. 3 Formo de escribí r los valores i rre_gu l~re~:

Los grupos irregulares se pueden formar con figuras igwn -s · '
des iguales, uti li zando puntillos o sil encios. Los grupos in··: :;·.··
lores son delimitados por 'Jna ligadura o u na l la ve C<l'' lu '¡;-~,
indi cadora en el centro.

Los compases binnrios admiten valores irreguiru ~·~ lr;:rt'''

Lo s compases te rnmios admi te n víJiores irrcf.:Jv lares bi JVJrio:; .
tiempos de los compases simples admiten valores irreg,d u r0 : · · ,
norias o uniones de ternarios Gon binarios . Los limnp )$ d·':
compases compuestos admiten valores irreguiores hinoric-; o
uniones de binarios con te rnarios.
A .;·
·{· .J
 _Se pueden formar grupos irregulares dentro del compás que
tengan de duraciÓn más de un tiempo o que abarquen el compás
completo . ·

Cuestionario

l . ¿Qué tipos de valores representan a una figura?

2 . ¿Qué es valor absoluto? ¿Qué es valor relativo?
3. ¿ Qué son valores irregu lares ?
4 . ¿Cómo pueden ser los valores irregulares? Explrquelos.
5. En la tabla de valores irregu lares (correspondientes o los
binarios) 8 figuras regu lares ¿f.n cuántos puede convertirse
como valor irregular por aumento?
6. Digo si podemos formar valores irregulares que.oeupen todos
los tiempos del compás. Pongo un ejemplo.
7. ¿Qué valor ocupa un cinqui llo de semifusas en el compás de
2/8?
8. ¿A qué figura es equivalente un seisillo de blancos y en qué
compás represento lo unidad cte compás?
9. ¿ A qué figuro es equivalente un tresillo de corcheas por
aumento?
10. ¿Cuánto vale en el compás de 2/1 un cinquillo de semi-
corcheas?
11 . ¿ Por qué figuras tiene que esta r formado un seisillo por
aumento que equ ivale a una redonda?
12. Represente un va lor irregu lar que ocupe el compás completo
e n el 6/4 .

46
UNIDA07

MOVIM IENTO O TEMPO

Objetivos
- Explicar la definiciÓn de los diferentes términos de movimiento .
-Explicar el uso y funcionamiento del metrÓnomo.
- Escribir y explicar las diferentes indicaciones metronÓmicas.
- Explicar la rel ación entre las indicaciones metronÓmicas y las .
variaciones de 1 movimiento.
- Explicar los defi nicione s teÓricos más importantes.
Te mático
7 . 1 Concepto.
7.• 2 Términos italianos de movimiento uniforme.
7. 3 Términos de movimiento uniforme que se refieren o un
momento anterior.
7.4 Términos que indican una disminuciÓn o aumento groduol del
movimiento.
7. 5 Términos que indican un breve y súbito cambio de movi-
miento .
7 . 6 Términos que indican suspensiÓn de la regularidad de l
movimiento.
7 . 7 Términos que restablecen lo regularidad alterada de 1 movi-
mie nto .
47
7 .,8 Adverbios que se or'loclen a algunas indicaciones de l movi-
miento .
7. 9 MetrÓnomo .
7 . 10 Uso del denominador del compás como indicador del mo-
vimiento o tempo 1 hasta lo apariciÓn de los términos.

Actividades
- Responder las preguntas tP.Óricos sobre los conocimientos
adquiridos .
- Escribir el sign ificado de diferentes términos de movimiento
dado .
- Reconocer los diferentes té rminos de movimiento.
-~ Realizar ejercicios prácticos sobre la variaciÓn de l movi-
miento de acuerdo o la indicaciÓn metronÓmica, cuando esto
cambio. dentro de uno misma óbra.

Desarrollo·
Movimiento o Tempo:
7. 1• Conce pto:
IndicaciÓn que equiva le a tiempo, movin,iento, compás;
fijación del valor absoluto, de las figu ras .
El movimiento puede indicarse por med io de palabras, por
med io del metrÓnomo y con juntando las dos formas. Los palabras
tienen o su favor lo tradiciÓn; el me trónomo lo precisión .
los palabras indicadoras de movimiento 1 empezaron o
emplearse alrededor de 1 600 , no teniendo el mismo significado
actual , el Lento era menos despacio que ohoro, y el Allegro
menos aprisa.
El movimiento indicado por medio de eulabra_~:
Los pal abras que se emp~eon pan'1 indicar el movimiento hocen
siempre referencia a l grado de ve locidad o le ntitud con que
deben se.r marcados los ti~;npo·, d0 i compás.
las ~olabras o términos empleados pueden dividirse en varios
grupos .
 7 . 2 Térmi nos ita lianos de movimie n to uniform~:
Términos ~Í_f]ni fj_cvdo

Lento Lento

Largo Muy lento

Adagio Lento (por.-, los fragemento con -
tábi IE:s de gran extensiÓn)
Moderato Moderado
Andante Andorc
A l legro Al~ gro , 1igero

Vivo Rápido
Vivace Muy rápido
Presto Bostante rápido
Dimi nut ivos y superlativos:
Para a lgunos de los térmi nos anteriores se et•1plean su pe rla-
tivos y d imi nu t ivos los cuales atJ menton y disminu yen e l grado de
ve locidad o lentitud del movimiento. E¡ernpfo: Allegretto, di -
minutivo de Allegro, significo menos rnovidn que éste , mientras
que Allegrissimo, significo mÓ:.. movido .

Diminutivos más emp le ad o~:

Términos _Si g ni f icad~

Larghetto Menos despacio que l a rgo

Andantino Menos despacio que Andante
.AIIegretto Menos aprisa que Allegro

Superlativos más empleados:

Térm i nos Signifi cado
Lentissimo Más despacio que lento
Vivadss imo .Más aprisa que Vivoce
Prestissimo Más rápido que Presto
 7. 3 Términos de movimiento uniforme que se refieren a un movi-
miento anterior:
Términos Significado
Come prima Como la primera vez
Prima tempo Primer movimiento
La stesso tempo El mismo movimiento

7.4 Términos que indican uno disminuciÓn ó aumento groduol

del movimiento:
Para disminuir e l movimiento:
Rallen tondo
Ri tardando
Al largando
Slargando
Para apresurar e l movimiento:
Animando
Accelerando
·stringendo

7. 5 Términos que indican un breve y súbito cambio de movi-

miento:
Términos Significado
Ritanuto Reteniendo
Stretto Estrecho, apresurado

7.6 Términos que indican suspensiÓn de lo regulorido:J del movi -

mientQ:
Términos Significado
Ad llbitum A voluntad
A piocere A placer

50
Senza tempo Sin tiempo
Senza ri gore Sin rigor
Rubato Retardar lige ra mente el ataqut
de ciertas notas sin que e l
movimiento de la obra se
modifique
7. 7 Términos que restablecen la re gularidad alterada d~ 1 movi-
miento:
Términos Significado
A tempo A tiempo
In tempo En tiempo
7.8 Adverbios que se añaden a algunas indicaciones de movi-
miento :
Términos Significado
Assai Bastante
Poco Poco
Molto Mucho
Meno Menos
Pi u Más
Ancor piu Todavfa más
Sempre piu Siempre más
Non troppo No mucho
Quasi Casi
7 . 9 Me trÓnomo:
El metrÓnomo es un aparato, e l mecanismo de l c ual domo-
vimiento a un péndu lo, cuyas oscilaciones se graduon por medio
de un peso corredizo que e n el mismo fi guro y de acuerdo con
una tabla numérico co locada detrás.
En lo época e n que existfan diversos tipos de me trÓnomos
resultaba indispensable puntualizar o cuál se referfa la ind ica-
51
 :·:, ;~ y 1><m..t e l lo si ero .e l de Mae lze l (perfe*ccionador del
•. t ,-. ;,· ,~ tolO c uyo i n vento se a tribu ye a Sm; ver o Winke l. Mae lze 1
,:(. _.,; pt'i t~t e r J·i¡"X) en 181 3 y el octua l e n 1820) se ponen las
:.,; .i.:rfcs ~~ M Met rÓnomo Maezel .

: .>r~;_<~ r~~ in..J~~-':<:~-~I_'!:'ovi m!.ento__po_r -~e~i_C: ~-r:!_-~n~ ~~~Ónomo:

r ombié n rdsu ftan in ne cesarias lns pa labras indicadoras de
. ~ 1im io:;n to 1 s i éste se fi ¡a co n el me trÓnomo ; pe ro son muchos
· : ·~ue las con s¿,r•: an , como o rien taciÓn gene ral, re se rvando al
.. i· ~:n\1mo el conc re tar lo exacta gradu1JciÓn .
Los e le mentos indispensables d e lo indicación rnetronómica
,·.. . pues, la figura mus ica l a lo que debe corresponder cado osci-
ic), ';:,n de l pé ndulo; la cifro q ue e:.<.preso lo vel ocidad que deben
! ~i -·;¡ di chus oscil ac iones y e l signo de igua l (= ) e ntre una y otro

. J: : 80
) ;.; 69

d. lOO
.c:

• . ; ¡¡ .;¡; <.¡tJ <': fif)l •rc:trJ e n I(J i-<_ ¡{,L rw. :·, r.:;;.,mica re p resentan
• ,-, ,.1~ u<;.-:i !...ocio n.:s c¡u r.~ t=:l pt;r.clu k• dore) por mi nuro.
¡,, , •.. '>v;, k.:; siguie nte s.
·! ¿ 44 .. -t6 . . 48 - 50 - 52 - 54 .. 58
G:..i 66 - ó9 .. 72 - 76 - 80 .. 84 ~ 88
!Jó 1 oo - W4 - 1os - 112 - 116 - 1:m - 126
• r
1 . ,. . 118 -· 144 -- 152- 160 - i 68- 1/ 6 - 184 - 192
• . ·' 1 ?08 . ,.. .,

··· :·•·. JI'. :.!_<!bu n elegir_se p~~~o: i~~~i?51C:~,~~<:_: rt:::i.:_<Jr,blr:_ica s:

·; fib!Hll qt :t~ forme ~nrte dt:: Ull 't i ncl i ~. ocí0n metronómico
r ·•
1> ~;·:. ·: 11ta,· '' ~"• vfJ!l.) f I.JIH~ p~~rm Í h 1 l'l'tc.! r (; l1t nol'rnO lmente el
compás, esto es: un tiempo, una parte de tiempo, un compás
entero.
Ejemplo# 29

Modera do Lento RÓ pi do
~ J=80 P= 63 d. =139
a t1empo a subd iv 1siÓn a 1 tiempo

Indicació-n metronÓmica exacta y aproximada:

Muchos compositores prefieren indicar el metrÓnomo,. con-
fiando al inté rpre te cie rto li bertad de acc iÓn . En tal caso,
fijan un ámbito de cifras o acompañan la elegida con la palabra
aproximadame nte.
Ejemplo# 30

Ind icació n metro nÓmica aproximada: J::: 72-80

lndi cacio n me tro nomtca exacta:Andant lno ft=63

El movimien to indi cado por relación de figuras:

En el transcurso de las composiciones, se presen tan o veces,
indicaciones que constan de dos figuras (de l mismo valor o no)
con el signo de igual (=)e ntre ellas . Estos figuras se escriben
poro expresar .un cambio de movimiento, o bien poro advertir,
en un cambio de compás, que aquél no ha de variarse.

Indicaciones con las dos figuras iguales:

Va siempre asociada o un cambio de compás con distinto
unidad de tiempo y se pone para advertir que éste debe hacerse
de formo que siga siendo la misma duraciÓn de las figu ras , la
cua l representa un cambio de movimiento.
Ejemplo# 31

J ;: J
e i r F 1 WI u i i 12 r· r· v i 1r ur 1'11
53
Indicación con las dos figuras distintas:
Una de las figuras ha <;fe ser la que formaba parte de la indi-
caciÓn metronómica anteriór 1 o en defecto de ésta, la que
constitufa .!a. unidad de tiempo, y la otra, la que debe sustituir
a la antigua 1 en va lor relativo. El orden de escritura de dichas
figuras es independiente .•
Pueden presentarse dos casos:
l. Que el cambio de figura no vaya asociado o un cambio de
compás en cuyo caso implica un cambio de movimiento.
2. Que e l cambio de figuras si vaya asociado a un cambio de
-
campas en cuyo caso:
o) No significarfa cambio de movimiento si éste queda man-
tenido igua l para los tiempos.
b) S( significarfa cambio de movimiento si éste no queda
mantenido igual para los tiempos.
Ejemplo# 32

1
~1 r H r 1u tm Wr IJr~~ r r 1uWu 1
J.~J
2·a ~~ r r r r1; F' li o Er r r1r 11

P~so P.J
2·b ~ í r u r u 1r g w 1+ r r r 1rr rr fPr 1 o 1
7. 1O Los compases y las indicaciones de movimiento:
La existencia de compases con igual numerador y distinto
denominador se debe o que antiguamente no se empleaban indi-
caciones .especiales de movimiento, sino que este se derivaba
de la relaciÓn de l compás escrito con el considt,rac:lo como tipo
(la figuro adaptada como tipo de duración varió en las diferentes
épocas).
·Parece que la breve {cuadrada) tenfa en el siglo X 111 aproxi-
madamente igual duración absoluta que fa mfnima (blanca) en el
siglo XYI y que la semimfnima {negra) a partit del siglo XVII.

54
 Así pues, el 4/~ e ro doblemente más lento que el 4/4 y 4/8
doblemente rápido .
Desde lo apariciÓn de los ind icaciones de movimiento 1 tal
diversidad de compases o perdido su rozón de ser , puesto que
todos ellos son iguales ante uno indicación de movimiento 1 seo
cual seo la clase de sus tiempos y los denominadores de los que-
brados. Sin embargo 1 sÚbsisten en la práctico y bastantes
compositores aún sienten especial inclinaciÓn a emplear compases
de denominadores menores que 4, poro los movimientos lentos,
y mayores, paro los rápidos .

Cuestionario
1. ¿Cómo se indico e l movimiento?
2 . Escribo: tres términos de movimiento uniforme ; das de movi-
miento uniforme e n diminutivo y dos en super lativo. Dos que
indiquen aumento gradual de l movimiento y dos que ind iquen
d isminuciÓn gradual.
3. ¿El término tempo primo o primi tem~ qué significa y poro
qué lo usamos?
4 . ¿Cómo se mide uno obro ~scrita en 4/8 cuya indicación me -
tronómica sea igual a semicorchea?

5 . Si una obrC't está esc.r ita:

o) En compás de 2/4 con ind icación metronÓmic~ negra igual
a 80 y aparece un cambio de compás a 6/8 con indicaciÓn
metronÓmi ca de negra con puntillo igua l a negra. ¿Existe
cambio de movimiento? Explique, ¿por qué?
b) Si está escrita en 3/8 con indicaciÓn metronÓmica de
corchea igua l a 80 y cambia e l compás a 6/8 con indicación
de corchea igual a corchea. ¿Existe cambio de movimiento?
¿Por qué ?

55
UNIDAD 8

ACÚSTICA

Objetivos
- Explicar aspectos elementales de la acÚstico musical, funda-
mentalmente en lo que se refiere al fenÓmeno f(sico-armÓnico.
-Escribir la serie de ormqnicos comenzando por diferentes
sonidos coda vez. Comparaciones entre ellos.
- Explicar los definiciones teÓricas más importantes refe rentes
a1 temo.
Temática
8.1 Sonido.
8.1.1 Prodl.lcción Y cualidades del sonido.
8.1.2 Propcgación, eco y resonancia.

8. 2 FenÓmeno físico-armónico.

Actividades
- Responder las preguntas teóricas sobre los conocimientos
adquiridos.
-Escribir series armónicas partiendo de diferentes son idos .

-Analizar uno serie armÓnica dada y explicar sus aspectos más

importantes·

56
Desarrollo
Acústica:
Es la parte de la cienci a ffsica que troto de los leyes y fenó-
menos referen tes al sonido.
Acústica mu sical:

Es la teorÍa fÍsi c a de la mÚsica.

8.1 Sonido:
Sé entiende por sonido e l orden especial de sensaciÓn que se
percibe en virtud de la función fisiolÓgi co del a parato aud itivo,
cuando este es impresionado por las vibraciones de los cuerpos
elásticos • . •
8. 1. 1 Produ cciÓn de 1 sonido:

Con real idad física el fenÓmeno sonoro es siempre e l resu l-

tado de un movimiento, el movimien to vi bratorio . Éste no es
más que un movimiento periÓdico de idos y vueltos que se pro-
·ducen sobre una trayectoria rectilÍneo.
El sonido como sensaciÓn del mundo exterior, requi e re paro
su producciÓn de un age nte externo y un medio de propagaciÓn.
El agente externo es el cue rpo elástico, que es el que posee lo
propiedad de recobrar su e xtensión y formo luego que ceso lo
fuerzo que lo había deformado.

8.1.2 Difer~nci o entre sonido y ruido:

Sonido e s e l movimiento regular pe riÓdico del cuerpo vi-
brante. Los vibraciones tienen igual duraciÓn y este sonido tiene
uno entonaciÓn determinad o.
El ru ido no tiene e ntonaciÓn de termin ado, es un movimiento
irregular no periÓdico del cuerpo vi brante.
Cualidades fi siolÓgicas del sonido:
El sonido tiene tres cualidades: Altura (tono) depende de la
cantidad de vibraciones que :se produz can por segundos. SegÚn
sea mayor o menor la cantidad de vibraciones e 1 sonido será más
agudo o más grave.

57
 Intensidad :
Es lo propiedad por lo .cuol percibimos un sonido más fuerte
o más suave. En esta propiedad se baso la d inámica o matiz.

Timbre: (color)
Cualidad que define lo característica especial del sonido
que nos permite d iferenciar las distintas voces e instrumentos .
Resulta de la unión del son ido fundamental con sus armónicos .
8 .2 FenÓmeno ffs ico armÓnico:
Se determino fenÓmeno-armÓnico al hecho de que coda
sonido vaya acompai'iado de su corte jo de armÓnicos 1 que
corresponden. o lo divisiÓn def cuerpo sonoro en di versos seg-
mentos vibrantes. la serie formada por un sonido fundamental
y sus armÓnicos, se llamo serie de armÓnicos.
El sonido fundamenta l es e l principal y bósico que e l ofdo
percibe claramente y cree Único.
Sonidos armÓnicos, son los demás sonidos no fáci !mente
perceptibles en lo simple audiciÓn . Son llamados también so-
nidos parciales, o lfcuotos , concomitantes o complementarios.
Ejemplo H 33

1 2
~l e¡ o e

El armónico 13 es en realidad más alto que un La b y más bajo

que una lol::¡de ahí su forma de escribirse.
Observaciones a partir de lo serie de armÓnicos:
1 . la numeraciÓn comienza o partir del sonido fundamental que
es o su vez e l primer armÓn ico.
2 . A medido que los armÓnicos se separan del sonido fundamental
las distancias entre e llos se hocen más pequei'ias.
3. Orden en que aparecen los intervalos: 8va, 5ta, 4ta, 3ra 1
2do Mayor (tono) 2da Menor (semitono) luego distancias
menores .
58
4 . Al observar los sonidos de la serie en re laciÓn con la numera -
ciÓn notamos que los múltiplos coinciden a la 8va superior.
5. Al llegar al 6to armónico ya está constituida la tr(ada per-
fecta Mayor, eliminando los iguales.
Todos los hechos musicales, las escalas, intervalos, etc.,
encuentran sus justi ficacione~. en lo serie de armónicos.
En el fenÓmeno ffsico armÓnico se baso todo la acústico mu-
sical, de ahf su importancia.

Cuestionario
1. ¿Qués es la acÚstica?
2. ¿Qué se entiende por sonido?
3. Exp;ese la diferencio entre' sonido y ruido.
4 . ¿Cuáles son las cualidades fisiolÓgicas del sonido? Explf-
quelos brevemente.
5. Escribo la serie armÓnica partiendo del Lo 1 en clave de Fa
en 4to.
6 . ¿Qué intervalos se forman entre el 2do y 3e r armÓni co y
entre e 1 Sto y 6to?
7. ¿Qué queda constituida ya a l llegar al sexto armÓnico?
8. ¿Qué factores se necesitan para que se produzca el sonido?
9. ¿A qué llamamos fe nÓmeno Hsico-armÓnico?
10. ¿Qué es lo serie de armÓnicos?
11. ¿Qué sucede con la distancia entre los sonidos o medida que
éstos se separan del sonido fundamental?

59
UNIDAD9
~

SIST EMAS DE AFINACIO N

Objetivos
- Explicar los diferentes sistemas de afinación.
- Explicar la relación de los instrumentos musicales con los
sistemas de afinación.
-Explicar los definiciones teóricas mós importantes.
Temática
9. 1 Sistema de afinaciÓn justo y temperada.
9 .;l. Sistema de Pitágoras.
9. 3 Sistema de Zarlino.
9.4 Sistema de Holder.
? . 5 Sistema Temperodo.
9.6 Instrumentos de afinaciÓn justa.
9. 7 Instrumentos de afinaciÓn temperada.

Actividades
- Responder las preguntas teÓricas sobre los conocimientos
adquiridos.
- Identificar instrumentos de afinaciÓn justo y de afinaciÓn
temperada .

60
Desarrollo
Sistemas de afinaciÓn:
los teÓricos general izan los sistemas de afinaciÓn mencio-
nando dos sistemas fu ndamenta les¡ sistema de afinación justa y
afinaciÓn temperada.
9. 1 Sistema de afinaciÓn justa:
Se conoce con este nombre al sistema de afinaciÓn que pro-
duce la afinaciÓn exacta de los 31 sonidos de la serie general
de quintas, fijando la d iferenc ia entre e l semi tono d iatÓnico y
el semitono cromático .
Ejemplo # 34 y 35

Serie general de qu .1 nt as

~!!

xo ~

Se n e genera l de sonJdos(3lsonJdos)

Sistema de afinaciÓn temperada:

También conocido como temperamento igual o temperamento
por medio de l cual se divide a la 8vo en doce intervalos iguales ,
eliminando la diferencia e ntre., el semitono cromáti co y el diató -
nico, quedando ast redu ci dos a 12 los 31 sonidos del sistema
general.

61
Ejemplo i# 36

¿ .6 1
e..__!' W• 8

V •· VI
•• VII
!
11

Vlll
111 IV
(1)

Existen entre otros, tres sistemas de afinaciÓn justa que

presentan diferencias entre sf. Ellos son:
9 .2 Sistema de PitÓgoros:
Éste sistematizÓ lo afinaciÓn de los notos, tomando como
base lo 5ta que se formo entre los armÓnicos 2 y 3 de lo serie
de armónicos, por lo que todos los sonidos de este sistema se
obtt~nen por un encadenamiento de Stas llamados naturales.

En lo época de Pitágoros no se hobfo descubierto lo serie de

armónicos, pero sf hobfa sido formulado por él la ley referente
o la longitud de las cuerdas , que define los relaciones de las
longitudes que de una cuerdo o tubo deben estar en vibraciÓn
paro que se produzcan los diferentes sonidos, coincidiendo éstos
con los números de la serie de armÓnicos.
los semitonos pitagÓricos, el semitono cromático mayor que
el dtatónic:o.

la coma pitagÓrica:
la estableció como resul todo de lo comparación entré dos
notas inmediatas que formen enarmonfa, con lo cual de las dos
notas enarmónicas, la más baja por colocaciÓn en el pentagroma
es uno coma más alta que lo otro. Por ejemplo Si # es una coma
más alta que Do y rebb una coma más bajo que Do. los cientffi-
cos evolucionaron Coñtra este sistema por considerar falsos algu-
nos intervalos como la 3era y 6ta mayor que resultaban muy gran-
des poro ser consonantes.

En lo práctica resulto uno gran dificultad adoptar los instru-

mentos poro lo afinaciÓn de 31 sonidos diferentes.

62
 9. 3 Sistema de Zarl i no:
Planteo que tiene tres tipos diferentes de semitonos, el semi -
tono cromático' el semitono diatÓnico (correspondiente o un tono
grande) y otro semitono diatónico (correspondiente a un tono pe-
queño) . El semitono cromático es más pequeño que los dos dio-
tónicos.
Coma de Zorlino:
Estableció tres comas diferentes, resultante de la compara-
ción entre sus tres clases de semitonos. la más pequeño de e llas
fue denomi nada coma sintónica.
Cientrficomente el sistema es correcto por estar basado en
la serie de armÓnicos , pero resulto aún menos practicable que
el de Pitágoras.
9. 4 Sistema de Holder:
Este sistema que es el aceptado generalmente por los teÓricos
musicales , es el resu ltado de lo adaptación del sistema PitagÓrico
o uno unidad de med ida que figura un número exacto de veces
en lo 8vo justo.
Poro e llo. Holder eligiÓ una coma intermedio entre la pitagÓ-
rica y lo sintónica de Zarlino que divide a la octava justo en
53 comas.
La equ ivalencia en comas Holder del sistema tonal es la
siguiente :
Semitono cromático: 5 comas
Semi tono d iatónico: 4 comas
2da Mayor o tono: 9 comas
Cientrficamente este sistema no es reat, yo que presenta
inconvenientes prácticos idénticos a los del sistema pitagÓrico.

9 . 5 Sistema temperado:
Se creó como medio de solucionar las dificultades prácticas
de los sistemas de afinaciÓn justo paro su aplicación e n instru-
mentos de sonidos fijos.

63
 Su base es la del sistema pitagÓrico en cuanto al encadena-
miento de Stas pero partiendo de una Sta rebajada todo lo nece-
sario para obtener la exactitud deseado.
En los primeros tiempos al temperamento fue desigual, por
haber pequei'ios diferencias entre las 5tas encadenadas, pero fue
erradicada esta desigualdad 1 quedando como temperamento igual
o temperamento, ya que es el Único que realmente se practica.
En este sistema queda dividida la Sva en 12 semitonos abso-
lutamente iguales entre sf; cada dos semitonos se forma un tono,
independientemente de que éstos sean cromáticos o diatónicos.
El sistema temperado está basado pues en la eliminación de
la diferencia de entonaciÓn entre sonidos enarmÓnicos.
Cientfficamente el temperamento es falso, pero resulta el
más conveniente en el orden práctico.
Su invenciÓn se atribuye al tratadista espai'lol Bartolomé
Ramos de Pare jo {1440) y la consagración definitiva se la dio
BACH al escribir los 48 preludios y fugas de su Clave bien
temperado.

9. 6 Instrumentos de ofin'ación justa:

Son los instrumentos que producen la afinación exacta de
cada sonido dentro de la Sva 1 haciendo percibí r la diferencia
de una coma (coma de Holder} existente entre los sonidos enar-
mónicos. Son instrumentos de afinación justa los instrumentos
de cuerda frotada ., el trombón de vara y la voz hu111ana.
9. 7 Instrumentos de afinación temperado:
Son aquellos en los que se afina segÚn el temperamento,
igualando los sonidos que tienen entre sf una como de diferencio.
Estos instrumentos tienen por tanto una afinación fija . Son ins-
trumentos de afinación temperada 1 los instrumentos de teclado ,
los de viento 1 en los cuales se obtienen los sonidos por mecanis-
mos de agujeros, llaves, pistones 1 etc . 1 y los instrumentos de
cuerda como la guitarra .

Cuestionario
1. ¿Cuántos sistemas de afinación conoces?
2. ¿A quP. llaman los teÓricos sistema de afinación justo?

64
3. ¿Cuál es el sistema de afinación temperado?
4 . ¿Cuántos sistemas de afinación justa conocemos?
5 . ¿Qué dificultades ofrecen éstos?
6 . ¿En e l sistema de Holder puedes decir los comas que corres-
ponden al tono, semitono diatónico y cromático respecti-
vamente ?
7. ¿Con qué fin se creó el sistema temperado?
8 . ¿Cómo queda divid ida la octava en este sistema y qué
aparece como resultado de esta división?
9. ¿Q uién dio la consagración a dicho sistema? ¿Con qué
obro?
10. 1-Aenciona dos instrumentos de afinación justa y dos de afi -
nación temperada.
Vocabulario
1. diabolus in música
2. eufÓnico
3. equidistantes
4. bassa
5. mensurables
6. tetragrama
7. tesitura

65
TEORÍA DE LA MÚSICA 11

SEGUNOOAI'JO

Esquema de conten ido

Unidad 10: Ritmo (incluyendo figuraciones
rítmicos de lo música
cubana)

Unidad 11 : Adornos

Unidad 12: 'Sistema

66
UNIDAD 10

RITMO
Objetivos
- Explicar las defini ciones teóricas más importantes contenidas
en el tema.
- Escribir las fÓrmulas rftmicas de la mÚsica cubana haciendo
una breve explicación de cada uno de los ritmos mencionados.

Temática
10.1 Conce pto elementa l de ritmo.
1O. 1 • 1 Fórmu la rftmica .
1O. 1. 2 Ritmo binario y ternario.
10. 1. 3 Ritmo determi nado por el comienzo y final de una
melodfa.
10.1.4 Acento métrico.
10.1 . 5 Desplazamiento de l acen to métrico.
10.2 Fórmu las rftmicas que se emplean en la música cubana.

Actividades
-Preguntas teóricas sobre :
• Ritmo (Definición e importanc ia.)
e Ritmo binario y ternario .

67
- Pre9untas teÓricas y prácticas sobre:
• Los distintos tipos dtmicos determinados por e l comienzo
y final de una melod ía .

e Síncopa y contratiempo.
IdentificaciÓn y escritura de los diferentes fÓrmulas rÍtmicos
de lo mÚsico cubana.

Desarrollo
10.1 Concepto elemental de ritmo:
Clasificación de las artes:
A. Espaciales; Artes Plásticas {Pintura, Escultura y Arquitectura).
En éstas, el ritmo se man ifiesta en el espacio, o sea , en la
distribución de los figuras , columnas, arcos, etcétera.

B. Temporales: Música, Poesía y Danza (en éstas, el ritmo se

manifiesta en e 1 tiempo) .
Concepto de ritmo:
El concepto de l ritmo es muy amplio y su dominio se extiende
a todas las artes. Por eso la definiciÓn mós completa que de
ritmo se ha hecho es:
11 11
Ritmo es orden y proporciÓn en el espacio y en el tiempo.
(Vincent O' lndy . )
Importancia del ritmo:
El ritmo tiene e n todas las artes una importancia trascenden-
tal, y en la mÚsico constituye uno de los elementos princi-pales.
Uno melodía por sencilla que sea , si se ejecutara toda con soni-
dos de igual duración y acento, perdería por completo su carácter
y carecería de valor. Es por eso que todos los grandes composi-
tores ofrecen en sus obras una gran variedad y riqueza rÍtmica.
Métrica:
Es lo porte de la técnica musical que trota de todo lo que se
refie re o lo estructuraciÓn del ritmo 9 de la melodía por medio de
lo unidad de med ida de nominada compás.

68
Diferencia entre ritmo y métrica:
El ritmo existe por sf mismo. El más lego en mÚsica es capaz
de inventar ritmos tamborileando con los dedos. Lo métrica en
cambio, es una creación de 1 cerebro humano y todo cuanto con
ella se relaciona ha sido ideado poro servir al ritmo.
En la escritura musica l la figuración (notas y silencios)
corresponden al ritmo y los indicaciones de compás y los diviso-
das a lo métrico.
1O. 1. 1 Fórmula rftm ica:
Al igual que las letras se agrupan en sflabas, las sflabas en
palabras y éstas en oraciones, frases, etc., los figuras musicales
se agrupan e n fÓrmulas rftmicos elementales, que posan o consti-
tuir otros codo vez más importantes.
Uno fÓrmula rftmica es , pues, uno po~ción inde terminada de
ritmo que tiene sentido. Todo fÓrmula rftmica puede integrarse
en uno fÓrmula métrica . Lo fórmula métrica es el esquema re-
presentativo de uno fórmula rftmica en lo que o su división en
mitades, t~r.cios , etc ., se refiere . Está constituida por un número
determinado de divisiones métricas iguales.
10 . 1. 2 Ri tmo binario:
Movimie nto dispuesto sobre la base de dos tiempos o foses de
i guol duraciÓn, uno en alzar y otro en dar.
La sucesión de varias células rftmicos binarias, origino uno
figuración rftm ico de tipo binario.

Ejemplo# 37

J~J
'----'
alzar dar
Jl J J1 J J1J J 1 J
Ritmo ternario :
Movimiento dispuesto sobre la base de tres tiempos o fases
de distinto duración, uno e l doble de la otra. La sucesiÓn de
varios cé lulas rftmicas ternarios origina una figuraci Ón rftmica
de tipo ternario.

69
Ejempl,o # 38

J 1J J.......__,
1J

J 1J
~
J 1J J 1 J J 1 J J 1 J
10.1. 3 Distintos tipos rftmicos de te rminados por el comienzo y
por el final de uno melod(u:
Tético: Su ataque coincide con e 1 acento métrico.
Ejemplo # 39
JtTéttCO
1 J
tJJ8 r '
Anacnísico: Su ataque es antes del acento métrico. las notas o
la nota que antecede a éste constituye una anacrusa.
Ejemplo # 40
AnacrÜsU:o Mase.1,

~*ti& p 1 , J ; 1y {E3 1 '

¡' 11

Acéfalo: Su ataque es después del acento métrico.

E¡emplo # 41
l Acéfalo~ Fem.

\
$-; z Ji J~ r 1 11 J> J 1
MasculinQ: • ::,¡ su final coincide con el acento métrico. El Úl ti mo
sonido es emi tido en e l tiempo fuerte.
Femenino: Si su final es después del acento métrico . El Último
sonido es emitido en el tiempo dé bil o porte débil del tiempo .
10.1.4 Acento métrico:
Todos las divisiones métricas que constituyen un compás son
iguales en duración, por medio de la acentuaciÓn se destacan
70
en el compás los puntos más salientes, los cuales re ciben e 1
nombre de acento mé trico, re gular o de compás.
El acento métrico recae al dar de cada uno de los primeros
tiempos del compás o a l dar e n cada una de las primeras partes
de cado tiempo.
1O. l . 5 Desplazamiento del ocen·to métrico:
Al desplazarse el acento métrico en un compás se producen:
· A. La síncopa, en ésta se anticipa el acento . Forma síncopa
toda nota que se a taca e n una fracciÓn débil de l compás y se
prolonga a la fuerte .
Ejemplo # 42
S S S S S S

41 r r r 1 u?U J'J. H ('Lftit1_,1 Uft r r 1

B. Contratiempo, se retarda ~1 acento métrico . El tiempo fuerte
se encue ntra ocupado por si lencios mie ntras los débiles los ocupan
los sonidos .

Ejemplo # 4 3
e e
,.-., e
....--. e
,.-, e
,.......,
Ailr r 1 r ,.pn ' J> 1 J t ' J 1 JI , ' lfl 1 1
10.2 Fórmu las rftmi cas que se e~lean en la música cubana:
Oe la influencio de la mÚsica francesa, introducida en Cuba,
cuando la inmigración de franceses que , huyendo de la revolu-
ciÓn haitiana, llegÓ a Santiago de Cubo o fines del siglo XV II I;
de lo mÚsica espoi'lola , cuyo influencia comenzÓ o dejarse sentir
desde los comie nzos de la conquista , y de lo mÚsict~ africana ,
importada con motivo de l come rcio negro de esclavos , nacieron
en Cuba distintas y muy variadas formas de música, de las cua les
podemos citar, lo habanero, e l danzón, el zapateo, la guaji ro,
1a rumba y otros más.
Lo habanero:
Es un ritmo muy difund ido en el mundo entero; de melodía
cadenciosa y dulce, sirviÓ también de bailable en nuestros salo-
71
 Ejemplo # 38

J 1J JIJ
..____,

J 1 J J.....____,
l J JIJ JlJ J IJ d 1 J
1O. 1. 3 Distintos tipos rftmicos dete rminados por el comienzo y
por el final de una melodfu :
Tético: Su ataque coincide con e 1 acento métrico.
Ejemplo # 39

ttTétiCO ~ Mase.
~ r P 1 J j 1 1 ~ 1 '

Anacrúsico: Su atoque es antes del acento métrico. Las notas o

la nota que antecede a éste consti tuye una anacrusa.
Ejemplo # 40
Anacrúsi..co Mase.

4*da ~ 1 j J ; 1 JTI tFJ 1 J p ' 11

Acéfalo: Su ataque es después del ace nto métrico.

Ejemplo # 41
Acéf a lo~ Fem.

\
4•; 7 J1 n 1 r EJJI 0 J 17 ji J 11

Masculino:· :>i su final coincide con el acento métrico. El último

sonido es emitido en el tiempo fuerte.
Femenino: Si su final es después del acento métrico. El último
sonido es e mitido en el tiempo débil o parte débil del tiempo .
. 10.1.4 Acento métri co:
Todas las divisiones métricos que constituyen un compás son
iguales en duración, por medio de lo acentuaciÓn se destacan

70
 en el compás los puntos más salientes, los cuales recibe n el
nombre de acento métrico, regular o de compás .
El acen to métrico recae al dar de cada uno de los primeros
tiempos de l compás o al dar en cada una de las primeras partes
de coda tiempo.
1 0.1. 5 Desplazamiento del acento métrico:
Al desplazarse el acento métrico en un compás se producen:
A. lo síncopa , en ésta se anticipa e l acento . Forma sincopa
todo nota que se ataca en una fracción débil del compás y se
proloryga a la fuerte .
Ejemplo # 42
S S S S S S

41 r r r 1u?U JlJ. H (' q 111U7t r r 1

B. Cantratiempo, se retardo e 1 a ce nto métrico. El tiempo fuerte
se encuentro ocupado por silencios mientras los débiles los ocupan
los sonidos .
Ejemplo# 43
e e
,---,
e
,---,
e
,---, r--l
e

dj;l r r 1r ,. pn 1) 1J • ' J 1 11 7 ' m1 1

10. 2 Fórmu las rftmi cas que se emplean en la mÚsica cubana:
Oe la influencia de lo mÚsica francesa, introducida en Cuba,
. cuando la inmi graciÓn de franceses que, huyendo de la revolu -
ción haitiana, llegÓ a Santiago de Cuba a fines del siglo XVIII;
de la mÚsico espaí'iola, cuya influencia comenzÓ a de jorse sentir
desde los comienzos de la conquista, y de la músic<A africana,
importada con motivo de l comercio negro de esclavos, nacieron
en Cuba distintas y múy variadas formas de m~sica, de las cuales
podemos citar, la habanero, el donzÓn, el zapateo, lo guajiro,
lo rumba y otros más.
La habanera:
Es un ritmo muy difundido en el mundo entero; de melodía
cadenciosa y dulce, sirvió también de bailable en nuestros salo -
71
 nes hasta desaparece r completamente. Se escribe en compás
de 2/4. Fue importado de España se gÚn Eduardo Sánchez de
fuentes pero otros afirman que es ori undo de Cubo y transformado
. rftmicamente en España.
Lo figuraciÓn rftmico del acompañamiento de lo habanero es
lo siguiente:
Efemplo # 44

2
4 nn :11

El donzÓn:
Este baile 1 es uno evoluciÓn de lo danzo . Alternancia de
un mismo perfodo de ocho compases repetidos, con tres perfodos
drferentes, y contrastantes llamados l er 1 2do y 3er donzón res-
pectivamente . .Fue creado este baile en el año 1879 por el
matancero Migue! Foilde que estrenó su primer donzón Los alturas
de Simpson. Se escribe en compás de 2/4, es de ritmo pausado
y al fina l t iene un movimiento ligeramente acelerado. Tiene
como carocter(stico principal en su ritmo el figurado de e l llamo-
do cinquillo cubano.
E¡emplo # 45

2
4 J j J j J l J> J ) 11
El zapateo:
Este baile fue tfpico campesino o guajiro; se realiza situán-
dose las pare jos separados, un bailador frente al otro, con los
monos en lo espalda o en lo cintura y taconeando fuertemente
al compás de lo músico mientras los pies se mue ven con g.·on li-
gereza. Compás de 6/8 y durante el desarrollo de la danza
entona el guajiro su décimo criolla al son del tiple y el gÜiro .

72
Ejemplo # 46

g mm1nnn11
~o guajiro:
Derivado de lo influencio de lo músico españolo, escrito
generalmente en 6/8 o 3/4 con ritmo algo más pausado que e l
zapateo 1 casi siempre di vid ido en dos portes lo primero en modo
menor y lo segunda en mayor.
Ejemplo# 47

6
8 mm 1 J J J 11

La clave:
De origen e influenci o africana, muy antigua en nuestro país ,
tocada y cantada por los negros esclavos, se escribe en compás
de 6/8 y o veces en 3/4 . El canto ero acompañado por tambores ,
maracas y claves.
Ejemplo # 48

J pJ 11

El son:
Sucesor del danzÓn y oriundo de la provincia oriental . De
ritmo más movido y rápido que el danzÓn. Se escribe en compás
de 2/4. Tie ne uno porte cantada y a sus ocho compases repetidos
suceden otros ocho o más que son como variantes del primer tema
en olternacia con un pedodo coreado (llamado montuno). Es pe-
culiar en ritmo, el bajo continuo y lo sÍncopa. Se tocaba y
bailaba con una agrupación de seis mÚsicos, guitarra, tres,
bongoes, marímbula, maracas y claves. Existe uno gran variedad
y riqueza en su figurado rrtmico.

73
Ejemplo 11 49

,,¡mm "' etc. .

El bolero:
Es una eancion con una breve introducción y dos partes en
compás de 2/4. El nombre del bolero se tomÓ del bolero espal'lol,
que se habfa introducido en el teatro popular (polos, seguidillas
y trianas) pero se aplicó a un género que nada tenfa que ver C:on
aquel bolero. Hoy dfo se ha cultivado por creadores populares
de otros pafses, especialmente México.
Ejemplo 11 50

IU7_j 11

la conga:
Surge de los estribillos de las comparsas. Baile callejero
eminentemente colectivo. Rftmieamente presenta menos elabora-
ción que la rumba. y muy mareados ciertos tiempos fuertes o tiem-
P9 o sincopados que acentúa un tambor grave o una tambora
seme¡ante al bombo.
Ejemplo 11 51

2
4 11
El pregÓn:
Figura entre los más earocterfstieos tipos de forma musical
de Cuba. Nace de l canto de nuestros vendedores anunciando
su mercancía.
Ejemplo# 52

¡n rn11
74
 La guaracha:
Consta de una introducción instrumental y varias secciones
que alternan de solo y coro. Se interpreta la guaracha por e l
llamado trfo de las guita rras y un cantante o un tres y una gui -
tarra o por el grupo de guitarras, tres, bongÓ, contrabajo y un
cantante, o ampliando con una marfmbu la , botija y cornetfn .
· Ritmo más aprisa que· e l son.
Ejemplo# 53

1 n J 11

El cha-cha-chá:
Se escribe en compás de 2/4 o en 2/2 y hasta en 4/4. l a
parte de canto se prefiere en forma coral a l unfsono. Transcurre
en un movimiento muy regu lar binario, con una marca de acen -
tuación que corresponde a la palabra cha- cha- chá.
Ejemplo# 54

La rumba:
Este género de nuestro fo lklore musical , se escribe en 2/4;
en él, se intercalan frecuentemente fórmu las rftmicas muy diver-
sas que le dan carácter propio a este género tan extendido en
la mÚsica cubana . Tiene siempre una parte cantada seguida de
una sección a base de la alternancia de solo y estribillo coreado.
Básicame nte lo forman tres tambores (grave, medio y agudo
llamado quinto) los otros dos tambores se llaman indistintamente
conga o tumbadoras, adi cionándose a éstos las claves y el cen-
cerro.
Ejemplo# 55

75
 Cuestionario
1. ¿Cómo se clasifican las artes?
2. ¿Cuál es la definición más completa de ritmo?
3. ¿Qué es fa métrica?
4. ¿Cuál es la diferencia entre ri tmo y métrico?
5. ¿A qué llamamos ritmo binario?
6. ¿A qué llamamos ritmo ternario?
7. ¿Cómo se clasifican los comienzos de las melodfas aten-
diendo al tipo rftmico que poseen? ¿Cómo pueden ser los
finales de e Itas?
8. ¿Qué es sfncopa?
9. ¿Qué es contratiempo?
10. ¿A qué llamamos acento métrico?

76
UN IDAD 11

ADORNO S

Obje tivos
- lden ti fi cor los signos y re so luciones de los adornos.
- Escribir adornos con figuras de notos y con los signos repre -
sentati vos de ellos .

Temático
11. 1 Concepto.
11.2 Apoyoturos: simple, doble y breve.
11.3 Mordentes: rectos y circulares.
11 .4 Fiorituras.
11.5 Grupetos de tres y cuatro notas.
11 . 6 Trinos: simple 1 con resoluciÓn y con preparación .

Actividades
- Preguntas teóricas y ejercicios prácticas sobre los d iferen tes
tipos de adornos.
- Escribir las diferentes tipos de adornos con diferentes valores
de fi guras .
- Reconocimiento de los adornos en fragmentos musica les.
77
Desarrollo
-
11.1 Concepto:
Se llaman notas de adomo a las distintas ornamentaciones
melódicos que se escriben con pequenas notas y signos de diver-
sos formas·
• 1ogea
Termeno ,
Noto principal:
La que aparece en tipo grande y es ma~rmente importante
en el desarrollo musi col.

Notas auxiliares: (vecinas)

Las que aparecen en tipo chico y adornan la nota principal.
Pueden ser superiores o inferiores.
ClasificaciÓn:
Apoyatura, Mordente, Grupeto, Trina, Arpegio, Fiorituro y
otras ornamentaciones, o combinaciones de los onreriores.

Reglas generales para la e jecudón de los adornos:

i) En ningún caso se debe aumentar el valor de la noto princiapl
al e¡ecutar un adorno.
2) Lo primera noto de un adorno recibe el mayor acento, y se
ejecuta rítmicomente en el lugar del compás correspondiente
(se exceptúan t05 que se encuentran en recitativos y caden-
cias finales, así como alguno música del romanticismo y con-
temporáneo, donde los adornos toman valor de la figura
anterior .
3) Lo vel~idad en la ejecución está sujeta al movimiento y al
carácter de la obra.
4) En la ejecución de adornos siempre intervienen notas diatóni-
cas. (Se excluyen semitonos cromáticos.)
5) En las tnodulocidnes, los adornos se ejecutan considerando lo
tonalidad que rige en coda momento.

78
Estudio de los adornos
11 • 2 -Apoyaturas:
a) Apoyatura larga (o simple):
la apoyatura largo es una pequei'io nota que se escribe antes
de la no'ta principal , a distancio de una segunda superior o in-
fe rior de ésta, de la cual toma su valor. Por lo regular, va ligo-
do o e llo.
Ejemplo # 56

~
~ r tr 11% t·! tJ pi] lij t r-
,J
u
)

-; ~~ "e-
~ ~ ~ lí
>"":'>

E r m
'
11~ r >'-· ..J
r t 1·
En los e ¡emplos anteriores, la noto principal es divisible en
mitades , y la apoyatura largo le tom.a la mitad de su valor. Sin
embargo, cuando el valor de la nota es divisible por tercios ,
la apoyatura le puede tomar un tercio, o dos tercios a la nota
principa l. Es importante analizar e l carácter y e l movimiento
de la obro para decid ir.
Ejemplo# 57
> >
3 s~ puede e jecuta r 3 J J ó J J
4 4 '-' ......

El valor de lo figuro de la apoyatura no siempre determino

su du ración, y en cosos dudosos se considero la expresión de la
obro os( como lo conducción de los voces , de acuerdo a los reglo.
del contrapunto, aunque e n términos generales se puede decir
que lo apoyatura toma e 1 valor que representa de fa nota prin-
cipal.
b) Apoyatu ra breve:
Tamb.ién recibe e l nombre de occiaccatura o mordente de
una sola nota.

79
 Se escribe con una pequefla nota, con figura generalmente
de corchea atravesado e l corchete diagonalmente con una rayita.
Puede estar situada, como la apoyatura larga, a un grado superior
o inferior de la nota principal; pero también puede estar a cua l-
quier distancia de ella. Se ejecut<!l rápidamente, robando valor
a la nota principal.
Ejemplo 11 58

1 i!'· g. 1 fj.. ,,.. 1

e) Apoyatura doble: (En alemán Anschlag)

Son dos pequei'las semicorcheas barradas 1 que se colocan
delante de la nota principal, ligadas a ella, pero que se encuen-
tra a distancia; generalmente un intervalo de tercera. ·
EJemplo 11 59

d) Aspiración: (En alemán Nachsch lag)

Se representa: J_ ó J Í . El efecto es el de una apo-
yatura posterior a la nota principal, que roba el valor a ésta.
Ejemplo# 60

~ ~·J·- J i r ~J ~J 1
80
 11 . 3 Mordentes:
o) Mordente circular superior: (Enolemón: Proflor. En froncé9:
Pincé o BriSÓ)
----
Se le llamo circular porque circulo en torno o lo noto pri n-
cipal: es decir que se ejecuto lo noto principal, lo segundo
. superior y se repite la noto pri ncipaf. Se represento con e 1
signo./'1\ounque a veces también aparece escrito con dos pe-
quenas semicorcheas barrados .
. .Ejemplo. # 61

1
b) Mordente circular inferior:
Se diferencio de l anterior Únicamente en que su ejecución
entro la segunda infe rior a lo nota principal. Se representa con
e l signo.

Ejemplo# 62
Escritura:

e) Mordente recto (a dinocto) ascendentes o descendentes:

(En alemán Schole1teíf
Son dos pequerlas semicorcheas barrados que se escriben por
movimiento conJunto (intervalo de 2do) y que resuelven sobre la
':lota princi pal de la cual toman valor , en sentido ascendente o
descendente . En la antigÜedad se representaba con el si gno .
Ejemplo # 6 3

Escriturar

w { r
81
 . Si se quiere a lterar la nota superior e inferior del mordente,
5~ pondrá la alteraciÓn e ncima o debajo de l signo.
E¡emplo # 64
Escritura:
~

"r
~

EjecuciÓn:
i 1
*r
/'A

1 ! 1

Aunque generalmente la e je cución de los moR:Ientes debe

comenzar en la nota principal, a veces, de acuerdo con la lfneo
melÓdica, la conducciÓn de 1as voces , etc ., es necesario co-
menzarlo por la nota superior; sobre todo en los movimientos
lentos o sobre notas de larga duración (especialmente en las obras
de los clavecin i~tas) , o hasta duplicar e l mordente (lo que viene
resu ltando como un morde nte doble). ·
Ejemplo# 65

d) Mordente doble (o largo) superior o inferior:

Obedecen a las mismas reglas que los sencillos y se repre-
+~ aí'iadiendo un Ónsu lo más a l signo ya conocido: M.N o

Ejemplo# 66
Escritura Ejecución

11

82
11 . 4 F iori tu ros:
Se deriva de la pal abra italiana fioriture (que si gnifi co
floree) se denominan asf los adornos que no corresponden o ni n-
guno de los tipos estudiados.
Cu ando han de e jecutarse rigiendo el compás, toman e l
valor de la figuro pre cedente.
Rec iben el nombre de co:lencias grandes "solos" que se inter-
calan en obras escritas para una voz o un instrumento con ..
acompoi"iamiento orquestal, en los cuol~s abundan pasajes de
virtuosismo . Genera lmente se escriben con noticias pequei"ios,
muchas veces sin lrneas divisorias, y siguen a u.n calderÓn , a l
cual se aco~ la 9rquesto, que calla en el transcurso de la
cad~ n_c i o .

E¡emplo # 67
---------
----------
¡J 11

11.5 Grupetos:
El grueeto {e,, alemán: DopFclt; o en francés Doubló) e s la
combinócion de ta nota principacon su nota superior o inferior.
Esta combinaciÓn se hoce de diversas mmeros, pero siempre esta
fi guro de adorno toma su valor de lo noto principal. El signo
~ indica el grupeto superior, y el signo S el grupeto
i nferior .
l a duración de los grvpetos puede diferir segÚn seo el va lor
más o menos de la noto principal escrito y el movimiento que
corresponda al fragmento que se ejecuta. El carácter de los grv -
petos es. casi siempre contable y expresivo 1 debiendo ser su
e jecución tronqu i lo y se reno.
EJemplo f 68

&r rrrt t 11

Cua ndo el signo. se coloco encima de lo nota principal, e l

grupeto se eompone de tres not<U: la superior 1 la principal y la
infe rior, volviendo a la nota principal escrita.
83
E¡emplo# 69

u r ur B
·s¡ el signo estuviese colocado entre dos sonidos, el grupeto
será de cuatro notas.
Ejemplo# 70
~

r r r t rr r r 1
Cuando está col~codo entre dos so_nidos, perO la nota prin-
elpol tiene punti llo 1 e t grupeto se ejecuta con valor de tresillo, ..
para que fa última nota de l grupe to (que siempre es lo principal)
tome el valor de l puntillo .
EJemplo# 71

E tfr r r 11

Cuando alguna de los notas (superior o inferior) del grupeto

debe ser alterado, se pone e l signo correspondiente a la altera-
ción encima o debajo, segÚn se quiera afectar una u otro . Ner
e femplo en mordentes. )
Algunos autores opinan que si e l signo del grupeto está
escrito asf: ~ significo que no se ha de comenzar por la nota
superior; y si viceversa"' por la noto inferior. Pero para que
n~quepaduda ,esme¡orutilizarel signo~ ó C.l') cuando
el 9 rupeto es superior; y colocarlo vertica lmente <¡, a cuando
cuando el grupeto es inferior.
11 . 6 Trino:
Se denomina trino a l adorno resu ltante de ejecutar rápida y
alternativamente la nota principa l y la noto ciuxi liar superior por
todo e l valor con que está escrito aquella . Su origen fue uno
serie de apoyoturas. En to antigÜedad se ejecutaba siempre co-
menzando con lo nota vecina diatónica superior. Posteriormente
fue cambiando la ejecución, comenzando con la nota principal.
84
 En la ejecución de un trino debe notarse un leve acento ,
bien en la nata principa l o en fa auxiliar, segÚn.sea e l comienzo
de éste .
El trino debe e jecutarse siempre en forma rftmica (med ido) .
Se representa con los siguientes signos:
a) Trino simple :
Únicamente intervienen la nota principal y la auxiliar
superior.
Ejemplo /1 72
. tr..

~~ . :r-= J JJJ]J j ] j j]JJ] ]jfJ 1

b) Trino con prepardción:
Comienza con a lguna fÓrmula melódica en la cual intervienen
algun·a~ natas que no son la princi pa l ni la auxi liar superio,..
Ejemplo /1 73
tw,_

e) Trino co·n resoluciÓn:

Termina con una fórmu la me lÓdica en la cual interviene
alguna nota que no es la principal ni lo auxiliar superior.
Ejemplo /1 74
tn.. ~
~ r ·U r rrrr r r rr r r 11
Aunque se ha señalado que e l trino ha de prolongarse durante
todo e l valor de la nota principa l , existe una excepciÓn si dicha
noto tiene puntiUo.
Ejemplo # 75

85
Arpegio:
· El arpegio tiene por.objeto imitar la ejecución del 'arpo que,
en general, hace oír sucesivamente las notas de los acordes.
Pueden arpegiar los acordes del grave al agudo cuando se emplea
este signo: { o viceversa si se emplea éste: ~
Si el signo estuviese dividido entre ambas manos, la ejecu-
ción del arpegio deberá ser simultánea en las dos, empezando la
primero nota de la mano derecho exactamente al mismo tiempo
que la de la mano izquierda.
Se debe acentuar algo la primera nota .(comienzo del arpegio),
fustamente con e 1 tiempo . · ·
Efemplo# 76

Cuestionario
1 • ¿A qué llamamos notos de adamo?
2. ¿Cómo se clasifican los notos de adornos?

3. Mencione dos tipos de apoyatura y explique su ejecución.

4. ¿Por qué se le flama o los mordentes, mordentes''circulores?
S. ¿Si queremos alterar una o más notas de un mordente CÓmo
debemos indicarlo?
6. Escribo los signos de grupetos que conozca y explique cómo
se ejecutan.
7. ¿A qué llamamos trino?
8. Mencione dos ti pos de tri nos.
9. ¿Con qué fin se uti liza e 1 arpegio?
10. ¿A qué se da el nombre de cadencias?

86
UNIDAD 12

SISTEMA

Objetivos

- .Interpretar las definiciones teóricas más importantes que

aparezcan en el tema.
-Aprender a escribir y explicar todos los tipos de escalos.
- Identificar transposiciones de escalas modales.
- Identificar escalas pentáfonos transpuestas.
- Explicar y escribir todos los_tipos de intervalos.

Temática
12.1 Tonalidad.
12.1 ·.1 Concepto.
12.1 . 2 Serie de quintas .
12 .1. 3 Sistema diatónic8 y sistema cromático.
12. 1 .4 Tonalidad .
12.1 • 5 Principios en que se basa la tonalidad.
12.1.6 Principios de Mazzucato .
12. 1. 7 f\btas tonales.
12 . 1 .8 Grados de la escala.
87
12.2 Modal idad
i2.2. 1 Modo mayor . Variantes mayores.
12.2.2 ,\A,odo menor. Variantes menores.
12.2.3 Escalos relativas.
12.2.4 Escalos directos.
12. 3 Escalas con dobles alteraciones .
12.4 Escalos cromáticas mayores y menores.
12.5 Escalas enarmónicas.
12.6 EvoluciÓn del concepto de la tona lidad .
12.6.1 El modalismo heptáfono y pentáfono.
12.6.2 Transposiciones.
12.6. 3 Escalos hexáfonas.
12.7 Intervalos.
12. 7. 1 Concepto .
12.7.2 Estudio de los intervalos simples.
12.7. 3 InversiÓn de los intervalos.
12.7.4 Estudio de los interva los compuestos.
12.7.5 Intervalos armÓnicos. Consonantes y disonantes .
12 . 7.6 Interva los por relación de claves.
12.7 .7 Intervalos sinónimos o enarmónicos .
12.7.8 Intervalos caracterfsticos y tritonos con resolución.
Actividades

-Preguntas teÓricas y ejercicios prácticos sobre todos los tipos

de escalos estud iadas.
- Ejercicios prácticos sobre transposiciones de escalas moda les
(heptáfonas) , pentáfonas y hexáfonas.
-Análisis de fragmento con me lodfas modales.
88
 - Ejercic_ios prácticos con intervalos. Clasificación y escritura
de interva los enarmÓnicos .
Desarrollo
12.1 Tonalidad:
12.1 .1. Concepto:
Conjunto de los fenÓmenos melÓd icos y armÓnicos organizados
alrededor de un sonido principal denominado tónica (1 grado de
la escala que lleva su nombre). Las notas que forman una escala
se conocen como grados 1 por su nÚmero de o,.!en con relación a
la tónica. Sv escala se compone de 7 grados. ·
12. 1. 2 Série de quintos:
El intervalo consonante de quinta justa, es la verdadera
generatriz de todas las escalos y series organizadas. El total de
sonidos armÓnicamente diferen tes, que integran el sistema general
de lo mÚsica , no puede realizarse completo en la práctica.
SegÚn este sistema, a cado octavo corresponden 31 sonidos, con
los cuales se obtendrfa uno escala impracticable para voces e
.nstrumentos . ·
Ejemplos # 77 y 78

Escala de 3t sonidos:

$ + &V• f ... 6e x-.. ij0 tS• ~· ,. ,.. ~e b- j. ijo jJ. fM 6.

1M -e17$ M ~¡ h M ll 8 § +la ~ M ij
Q 8 1M u Jii ~ 8 lp 1 ~

12.1 . 3. Sistema diatónico y sistema cromático:

Existen dos sistemas primarios, el diatÓnico y el cromático.
El sistema diatÓnico , consta de siete sonidos en la extensión
d.e una octava. Sus notas se obtienen a partir de una serie de

89
 seis quintas consecutivas, limitadas por un intervalo de 4ta
aumentada. Coincide con el modelo de la escala que ·origina el
fenÓmeno f(sico -armÓnico.
Sistema cromático, consta de doce sonidos en la extensión
de una octava. Sus notas se obtienen a partir de un·a serie de
once quintas consecutivas, limi tadas por un intervalo de 3ra
aumentada.
Se al'\aden a las 7 notas del sistema diatónico, los sonidos
intermedios que separan los tonos enteros. (Total de sonidos de
la .escala temperada.)
.Eiemplos 179 y 80

Sistema diatÓni e o

&.L..,_I_u_l4:'rriYonr~ _._,___j!2 ~~ -<> 0 e ....J"

Ses tem a cromát i e o

~ .e (1 cm e o o 11 o ft o lo 11

12.1.4 Tonalidad:
12.1.5 Principios en que se basa la tonalidad:
La estrecha relación que une los sonidos de una misma tona-
lidad, se debe al fenómeno ffsico-armónico. Cualquier sonido
fundamental posee una serie de armóniCos con los que guarda
estrecha relación . El sonido más importante después de su
octava es la quinta justa ascendente y también tiene estrecha
relaciÓn con su quinta descende nte justa. ·

12.1.6 ~rincipios de Mazzucato:

Se debe a Mazzucato la condensaciÓn de cinco principios de
las le )'es en que se basa la tonalidad.
Primero: Doble principio armÓnico, formar en cada sonido los
acordes perfectos mayor y me nor .

90
Segundo: Centro, fuerza tonal, determinar el poder atractivo
de lo tónico que se constituye en el centro armónico.
Tercero: Superposición simétrico de principio armónico, consiste
en tomar la tónica como centro, colocando simétrica-
mente dos quintas, una superior y una inferior con lo
que aparecen la dominante y la subdominante.
Cuarto: Inercia fónica, tendencia que tienen todas los notas
alteradas a resolver en el mismo sentido en que se al-
teran ya seo ascendente o descendentemente.
Quinto: Tendencia fónica cadencia! hacia el grave, consiste en
lo propensión a resolver fas cadencias hacia lo nota
grave debido~ a que el instinto humano tiende a referir
todos los sonidos a lo fundamental de su serie de ormó-
ñ ic~:.en la regi~ más grave.

12. 1 •7 Notas tonales:

los tres grados de funciÓn tonal más importantes en cualqu ier
tonalidad son las llamadas notos tonales.
Ellos son: f gr~o tónica (cualqu ier sonido de la escalo
general) .
V grado dominante (Sto justo ascendente de la
tÓnico) .
IV grado subdominante (5to justo descendente de
la tónica).
12.1.8 Grados de lo escofa:
1 TÓnico
11 ~pertÓnico
111 Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI Superdominante
VIl Sensible (Si está a un semitono de lo tónico.)
Subtónico (Si está o un tono de la tónica.)
91
Ejemplo 1182
r---- -- - - -7 M - - - - - - .
6 m.
sensible

...____....
lii IV V Vl Vll VIII
taum. ( 1)
Ejemplo 1183 ·

1•m

~subtónica
G..m

4
r-1'M ---,
-e- o e..___ tt
I1I IV
V VJ
e i1 l9 ()
11

111 Variante: VIl grado alterado descendentemente

Semitonos 111-IV-V I y VIl
VIl grado subtónica
3ra y 6ta mayores , 7ma menor
Ejemplo 1184

11J IV VI VIrsubtÓnica
12.2.2 Modo menor. Variantes menores :
la escala tipo es la contenida en la serie diatÓnica modelo
natural. Consta de cinco tonos y dos semitonos diatónicos colo-
cados•del 11-111 y del V-VI .
Ejemplo 1185
, _ . t- -- 1*-m
f>m-------.
-- - ·------.¡
1 ..
=!
~
s;-3::;;; ó " , 20
l , ~ 11
Il Il1 V VI sub ton ica
93
 Los variantes menores son tres y se forman con el objetivo de
enriquecer el funcionamiento armóniCo de lo escalo natural .
1 Variante: VIl grado alte rado ascendentemente
Semitonos 11-111- V- VI-VII-VIII
2do aumentado de l VI-VIl
VIl grado .s ensib le
3ra menor , 6ta menor y 7mo mayor sobre lo tÓnico
Eje mofo # 86

1
?''M

~ f7e?
r 3"
G"m
e 11
... j;
1
J -e-
;z
1
11 m V VJ ~11 . Vnt
sens1ble (1)

11 Variante: VI y VIl a lterados ascendentemente y en su forma

descendente , co incide con lo esco·l a natural.
V 11 grado a l ascender 1 sensible a l descender,
subtónica
3ra, 6ta y 7ma mayores al ascender
3ro , 6to y 7mo menores al descender
Semitonos 11-111-V II-VIfl a l ascender
11-111-V - V I al descender
E¡empla # 87

.-----'fM-----,
" E>'M
~m--,

11 111 vn vm vi v mn
sensible subt0nica

111 Variante: VI g.-odo a lte rado ascendentemente

Semitonos 11-111-Y I-VII
VIl grodo subtón ico
3era menor, 6to Mayor, 7 mo menor

94
Ejemp lo# 88

..--- - ----::-o:-:- 7 m - - - - -- --,

r 6M
r 3m 77 e ~e.
o -&-
E e. ~
<1
" ~\ 11
11 111 VI vn \subtó nica

12. 2. 3 Escalas relativas:

Toda escal a menor, es-re lativo de uno escala mayor y ambas
están formadas po r los mismos sonidos, con la di fe re ncia de que
la tÓnica de lo escalo menor, es la noto correspond ien te al VI
grado de lo escala mayor de la cual es relativa. Estas esca las
reciben el npmbre de escalas relativas inmediatas.

Eje mplo# 89
Do ta menor re lativa inmedi ata
!de Do
o ,, e 'G e
0
~ -e-
. ,
l11
e
r
VI
12.2 .4 Escala s relativas di re ctos:
los escalas que por tener la mismo tÓnico llevan e 1 mismo
nombre. Una corresponde al modo mayor y lo otra el modo
menor. Tienen por grados los mismas notas, diferenciándose en
la entonación de los grados modales 111 , VI, VIl.
Ejemplo# 90

-
r-¡ - ---b=M-- 7" M
e:- 3..M---,
11

- - ¡
VIl VIII -

,, 11 11

V VI

95
12,3 Escalas con dobles alteraciones:
las armaduras con dobles alteraciones 1 se su ce den por re lo-
ciÓn de Stas, justos ascendentes o descendentes. Para hallar la
tonalidad correspondiente a la armadura, se util'iza el mismo
procedimiento que en las tonalidades con alteraciones sencillas.

Ejemplo fl 91

~M #-l¡fls;ljf ~~ JtijiJe~ l
4" ~ & ~~:, IWiiV/$! 1
12.4 Escalas cromáticas mayores y menores:
Están formadas por doce sonidos en la extensión de uno octava.
Sus sonidos están separados entre s( por semitonos cromáticos y
d iatónicos ( cinc.o cromáticos y sie te diatÓnicos). Para construirlas
se descomponen en semitonos, ascendentes o descendentes cada
uno de los cinco tonos de fa escala diatónica. En la construcción '
de la escala cromática se presentan excepciones al ascender y
descender segÚn sean mayores o menores, por 1'! necesidad de
utilizar alteraciones correspondientes a tonalidades vecinas del
tono pri ncipal .
Los excepciones son las siguientes:
En lo escalo mayor: Al ascender 1 alteración descendente del
VIl grado .
Al descender, alteraciÓn descendente
de 1 IV grado .
En la esca la menor: Al ascender, alteración descendente
de 1 11 grado .
Al descender, alteración ascendente del
V I grado.
Tonalidades vecinas:
Son las que tienen por tónica la dominante y la subdominante
de un tono principal, y sus relativas menores inmediatos. Se
diferencian en un solo sonido distÓnico o sea en una alteraciÓn .
96
Ejemplo# 92

E sea la cromát ica mayor y rn(t no r con rzl

c~adro de tonal •d adrzs vecinas y directas·

~ o~ayor i ¡ " ,, 6 f• " 1! • - !~~>'=

Jt t.su bdominante t. pri ncipat ~ t . d ominantrz

vecinas
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
tonal. lf, ¡lff•Jo l \lfTI"'
tonal.
· directas!!~·~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
la menor ex" c.
~ " ~. ~A t' 1· e f: '' 2 e 1
•,

t 1
1
tona l. ~.su baommante t . :r inci p~ l

::::~s :,t~
d1rectas
¡ :: "
,
Í
12.5 Escalas enarmónicas:
Son aquel las que correspondiendo a un mismo modo tienen
diferente tónica e igual e ntonación. Las armaduras de cl ave de
ambas tonalidades suman doce alteraciones.

Ejemplo# 93

3;:
11
7 M - - ----.

~JI ~. !p ~
3
'1 l tz' 0
11

97
12.6 'EvoluciÓn del concepto de la tonalidad:
12.6.·1 El modalismo heptáfono:
Los sistemas primitivos, la tonalidad a doble modalidad nació
puede decirse con el siglo XVII . Los sistemas anteriores estaban
integrados por mayor número de modal idades, las cuales tomaban
como base las distintas sucesiones de tonos y semitonos que se
obtienen con las siete notas natu ra les.
Entre tales sistemas se encuentran los antiguos modos griegos,
llamados también canto llano o gregoriano o cantos eclesiásticos,
que dominaron la música europea durante 11 siglos. Los modos
del canto llano o gregoriano son los adoptados por la iglesia
católica para su culto. los modos son ocho, cuatro principales
denominados auténticos y cuatro secundarios denominados plagales.
los modos auténticos son: dórico, frigio, lidio y mixolidio.
~stos se formon utilizando sólo las teclas blancas y a partir de los
notos re, mi, fa y sol respectivamente. La primero y lo quinta
nota de cado uno de ellos revestfa especial importancia y as( se
obtuvieron ll'l final (correspondiente a nuestro tÓnica) y el reper-
cussio (correspond iente a nuestra dominante).
--los modos plogoles son cuatro: hlpodÓrico, hipofrigio, hipo-
lidio é hipomixolidio. Cada uno de ellos era una nueva forma
de un modo auténtico correspondiente. Era simplemente el
mismo modo tomado en otro ámbito de tal forma que quedaba entre
lo nota dominante del auténtico y su octava con el final en e l
medio, en vez de estar entre final y final cc>n la dominante en
el medio. Una melodfa en canto llano de modo plagal terminaba
con el mismo final que la melod(a del modo auténtico correspon-
diente, pero ambas diferfan en ámbito, y para que no quedara la
nota tenor o dominante en uno de los extremos se escogiÓ una
nueva dominante por lo general tres grados más bajo que lo del
modo auténtico del cual se derivaba e l plagol .
El modalismo pentáfono:
Son escalos formadas por cinco sonidos distintos en la exten-
sión de la octava. Constan de tres tonos y dos 3ras menores.
Existen cinco tipos o modos característicos diferenciados por
lo posición de las tónicos y de las tercuos menores. Justificados
por una s~rie de cuatro quintas ascendentes, limitados por un
intervalo de tercero mayor .
98
Eiemclo 11 94

HipodÓrico o Eolio
ra(.()rdo :ror,.-~ni()

e
VI VII
VI

1'~1 V Vl

IV V VII VIJI Vll VIII

Ejemplo# 95

3 M- ,, T1poDo 3m

~ ? s,,
'
2
e' ti
1 1 1

m o
1 IV 11 V

Mi
., es;, 1 e 1 1

,-...0 La ,..... o
e
'' 1 ,z ti
ti

99
12.6.3 Escalas hexáfonas:
Son
escalas constituidas exclusivamente por distancias de
tonos (seo en formo de 2do mayor o 3ra disminuida). la cual por
tonto contienen Únicamente seis sonidos distintos, pues el septimo
resulto de nuevo 1a noto de partido.
Ejemplo# 96

1)
.< 11

2
-e-
11
IV VIl
12.7 Intervalos:
· 1~ . 7 .1 Concepto:
'Musicalmente se entiende por interva lo, lo distancio de
entonaciÓn que separa los son idos.
12.7. 2 Estudio de los interv~los simples:
Los intervalos simples, por su formo de ejecución se clasi-
fican en melÓdicos y armónicos. los melódicos son aquellos en
100
 que se ejecuta un sonido a continuación de 1 otro y los annónicos
los que se e jecutan con ambos sonidos simultáneamente.
Los intervalos simples son aquellos que no exceden de la
extensiÓn de la octava .
Por el nÚmero de grados que lo integran los intervalos pueden
ser: segundas , terceras , cuartos, quintas, sextos, séptimas,
octavas.
Por la cantidad de tonos y semitonos que ~ontienen se clasi-
fican en: subd isminuidos, disminuidos, menores, mayores o
justos , aumentados y superaumentados.
La cantidad (le tonos y semitonos de 1os intervalos mayores
o justos es la siguiente:
2do mayor 1 tono
3ra mayor ·2 tonos

/.
: 4ta justa 2 tonos y 1 s. d.
~

Sto justo 3 tonos y 1 s.d.

6ta mayor 4 tonos y 1 s.d.
7ma mayor 5 tonos y 1 s.d.
8vo ¡usta 5 tonos y 2 s.d .
Los interva los aumentados son los ·que tienen un semitono
cromático más que los mayores o justos. los superaumentados son
los que tienen ~os semi tonos cromáticos más que los mayores o
justos y los subdisminuidos los que tienen dos semitonos cromáticos
menos que los mayores o justos.
12 .7. 3 InverSiÓn de los intervalos:
Es el cambio de posiciÓn de los dos sonidos que lo integran.
La nota grave pasa a ser aguda y lo aguda se convierte en grave.
Se pueden invertir los intervalos armÓnicos y los melódicos. Al
invertir los intervalos se producen los siguientes cambios: Los 2dos
se convierten e n 7mas y viceversa; las 3ras en 6tas y viceversa;
las 4tas en Stas y viceversas y las 8vas en unfsono y viceversa.
Los intervalos mayores se convierten en menores y viceversa, los
aumentados en disminuidas y viceversa, los superaumentados en
subdisminuidos y viceversa y los justos mantienen su clt1dficaciÓn
de . justos. Los intervalos armÓnicos al invertirse no varfan su
clasificación de consonantes o disonantes.
1 101
 Si se suman los grados de un intervalo y los dos de su inver-
siÓn dorÓ un total de 9 grado~.

3Mayor(2Tonos) 6menor(3T. 25 . 0)
~ c:::-=::=0
ij o,z 2 p, ~t 1 /
2

11
t3Mayor ( 2 Tonos) 6 menor ( 3 T. 2 S .T.())
~ W::n ,,;; 11

-v
.J),sonanúas ¿tjé;l,',,;q¡

12 . 7 .4 lntervalqs compuestos:
Se forman ampliando e l intervalo simple una o más octavas.
El nombre dependerá del nÚmero de octavas a que se hoya do-
blado el intervalo simple . Se sumarán les grados del intervalo
simple más 7 grados por cada octava doblada. El total expresará
el nombre del intervalo compuesto.
Su clasificaciÓn está endependencia de la del simple que lo
origina.
El intervalo compuesto tendrá los tonos y semitonos del
simple de procedencia, más 5 tonos y 2 semitonos diatónicos por
cada octavo dobl oda . {Estas 8vas son siempre justas.) El total
de tonos y semitonos expresará la composición del intervalo
compuesto.
Ejemplo# 99

5/. 2$.1}
s~) ~s-'P) J.!'n?#'nt>r
{:t. r.ts.ll) JT. tS.JJ
A•· J,~f11-r,) r,1. .J. (6 1:
trr-z). \ ~/..3s. n

12 . 7. 5 Intervalos armÓnicos:
Los inte;valos armÓnicos son aquellos en que sus dos sonidos
se ejecutan simultáneamente, pueden ser: consonantes cuando
102
su audiciÓn produce . una sensación de reposo y discmantes
cuando su audiciÓn no produce la sensación de reposo.
La clasificación armónica de los intervalos es la si guiente:
Consonancias: perfectas, 4tas, Stas y 8vas justas. Impe r-
fe ctas , 3ras y 6tas mayores y menores.
Disonancias: diatónicas, 2das y 7mas mayores y menores . Cromá-
ti cas, todos los intervalos aumentados y disminuidos menos la 4ta
aume ntada y la Sta disminuida.
Semiconsonanc;ias: ~to aume ntada y 5ta disminuida.
Las consonancias perfectas también reciben el nombre de
inva riab les y las imperfectas e l de variables .
12 .7. 6 Intervalos por relaciÓn de claves:
Sv clasificaciÓn se real ~zará ~e acuerdo a la posic ión que
ocupe e l Do central en cada una de las claves escritas.

Ejen)plo # 100

f2 . 7 . 7 Inte rvalos enarmÓnicos:

Se 6 btienen por la enarmonfa de ambos sonidos, situando e l
sonido de cada nota ascendente o descendente, si quere mos
obtener la misma distancia.
Eiemplo # 101

-~ u
12 .7. 8 Intervalos ca racte rfsticos y tri tonos con resolución:
Los intervalos resue lven por el principio armÓnico: abrie ndo
y ce rrando. Un inte rva lo abre siempre que seo aumentado, re -
solviendo ambos sonidos en el caso de estor colocados e n grados
inestables . Un inte rva lo cierra siempre que seo disminu id o re -
sol viendo ambos sonidos en caso de estar colocados ent re grados
inestables. Un in tervalo cierro siempre que seo disminu ido resol -
vi endo a mbos sonidos en caso de estar colocados entre grados
inestable s.
103
 Las grados estables de una tonalidad son 1- 111 y V. El resto
son grados inestables y resuelven de la siguiente forma: el
11 grado resuelve a 1, el IV a 111, el VI a V, y el VIl al VIl o l.
Ejemplo# 102

.J)QI'f. t:~rm.
ltwecg

$% t:l,.m.
lla== e 11

Los intervalos trítonos:

(4ta y Sta disminuida) dentro de 'l a tonalidad se forman en
los siguientes grados.
En la escala mayor natural, sobre IV grado y su inversión o
sobre VIl y su inversión.
En la escala mayor y menor armónica sobre VI y VIl con sus
inversiones.
En la escala menor natural sobre el JI grado y su inversiÓn
sobre el VI y su inversión.
Ejemplo"# 103

104
Los intervalos caracterfsticos:
Son los que representan a las escalas armÓnicas y doble ar-
mÓnicas. En las escalas armÓnicas la 2da aumentada y su inversiÓn
la 7ma disminuida y en las dobles armÓnicas la 3ra disminuida y
su inversión la 6ta aumentada.
También se forman en las escalas armónicas la 5ta aumentada
y su inversión lo cuarta disminuida.
Estos intervalos aparecen en las escalas armÓnicas y doble
armÓnicos en los siguientes grados:
En la escala mayor armónica, sobre el VI g rado.
En la escala menor armónica, sobre el VIl grodo.
Ejemplo N 104

En lo escala mayor doble armÓnico sobre e l 11 grado.

En lo escalo menor doble armÓnica sobre e l IV grado .
Ejemplo 11 105

9 p e Iz o

¡e ti

105
 Cuestionario
l. ¿Qué es un sistema diatónico?
2 . ¿Qué es un sistema cromático?
3. Enuncie dos principios en que se baso la tonalidad .
4 . ¿Cuántos variantes mayores hay? Explfquelas.
5 . ¿Cuántos vori antes menores hoy? Expl fque 1as .
6 . ¿Qué son escalas relativas inmediatos?
7. ¿A qué llamamos escalos re la tivos di rectos?
8. ¿Qué son escalas cromáticos?
9 . ¿Qué son escalas enarmÓnicos?
l O. ¿Qué son e sea 1os pe ntáfonos?
11 . ¿Qué son escalos exáfonas?
12 . ¿Cuántos modos auténticos hoy? Enúncielos .
13. ¿Cómo se forman los modos pragales?
14. ¿A qué llamamos interva lo?
15. ¿Cómo se clasifican los interva los, por:
o. la forma de e jecución de sus sonidos .
b. Por el nÚmero de grados que lo integran.
e . Cantidad de ton os y semitonos que contienen.
16. ¿Cómo se clasifican los intervalos armÓnicos?
17 . ¿Qué es enormonizar un inte rvalo?
18 . ¿Cuál es e l interval o caracte rfsti co de la escala armÓnica?
¿DÓnde se localiza dentro de uno tonalidad mayor?
19 . ¿Cuál es e 1 intervalo coracterfstico de lo escalo doble
armÓnica?
¿Dónde se localiza en la tonalidad menor?
20. ¿Dónde se local izan los intervalos trítonos en los tonalidades
mayores y menores?

lOÓ
21. ¿Cómo se resuelven los intervalos por el principi o armÓnico?
22. ¿Cuáles son los grados estables de una tonalidad?
23 . ¿Cuáles son los grados inestables de una tonalidad y cómo
se re sue 1ven?
24 . Escriba las siguientes escalas:
a . Mi b mayor con sus tres variantes.
b. Su relativa inmediata con sus tres variantes.
e . Mi . b mayor c romática .
d . La relativa directa de Mi b mayor, en forma cromática.
e. La escoto enarmónica de Mi b mayor.

f. La escala enarmónico de Mi b menor.

25 . Escribo todos los tipos de escalas pentáfonas come nzando

en fa # •
26. Escribo todos los modos comenzando en la nota mi b.

107
 TEORÍA DE LA MÚSICA 111
TERCER Af:JO

Esquema de contentdo

Unidad 13: Acordes

Unidad 14: ModultJeiÓn

Unidad l5: Transposición

l08
UNIDAD 13

ACORDES

Objetivos.
- Identificar los difere ntes tipos de acordes estudiados.
- Aprender lo forma de clasificar los acordes .
- Escribir correctamente los cifrados de los acordes.
-·Aprender o inverti r un acorde y lograr su correcta comprensiÓn,
así como la forma de enlazarlos .
Temática
13.1 Triadas .
.
13.1. 1 Concepto y construcción.
13. 1 . 2 Inversiones de tríodos y cifrado.
13. 1. 3 Construcción de tríodas perfectas mayores y menores con
inversiones .
13.1 .4 Construcción de trÍadas aumentadas y disminuidas con
inversiones.
ResoluciÓn de e llas.
Locali zaciÓn de ellos dentro de escalos mayores y menores.

1 3. 2 Acordes de séptimo.
13.2. 1 Concepto y construcciÓn.
13.2 .2 ln\.ersiones y cifrados.
109
13.2.3 Conocimiento de los siete tipos de acordes de séptimo.
13.2 .4 Acorde de séptimo dominante _(V¡). Clasificación.
localizaciÓn dentro de escalas mayores y menores. Inver-
siones y resoluciones.
13.2 .5 Acorde de séptimo disminuida. Clasificación. C>coli-
zación dentro de escalas mayores y menores. Inversiones
y resoluciones.

13.2.6 Acorde de 7mo de supertónico. Clasificación. localiza-

ción dentro de escalas mayores y menores.· Inversiones y
resoluciones.
13.3 Enlaces de acordes.
13. 3.1 Enloces de acordes de séptimo de supertónico, séptimo de
dominante y 1 grado con inversiones.
13. 3.2 Enloce de acordes de séptimo disminuido , séptima de do-
minante y 1 grado con inversiones.

Actividades
-Preguntas teÓricas generales sobre todo lo referente al tema
de acordes.
- Ejercicios prácticos de escrituro de tr(odos en diferentes tona-
lidades.
-Ejercicios prácticos sobre los ~iete tipos de acordes de séptimo.
- Escribir acordes de séptima sobre uno nota dada. Clasificación
de acordes dados .
- Ejercicios prácticos de inversiones y resoluciones ~e acordes.
- Ejercicios p.rócti~os de enlaces de acordes.

Desarrollo
Armonfa:
Es lo disciplino que tiene por objeto el estudio de los diversos
acordes, de su relación entre sí, de los combinaciones occiden-
tales y del uso que de ello debe hacerse .

110
 Acorde:
Se e ntiende por acorde , uno e:ombinación de sonidos tale s
que puedan ser superpuestos en orden de terceras. Dispuestos
éstos por terceros, c~a uno de sus componentes considerados corl
re lación al bajo se rá: tercera, quinto, séptima y noveno . Esta
. disposiciÓn nos da la posiciÓn fundamental de los acordes. Si los
sonidos se hallan dispuestos de manera que formen con relación
al bo jo otros intervalos, esta posición del acorde se denomina
. .;
tnvers•on.
13.1 Trfadas:
13.1. 1 Concepto y construcciÓn
Se denoÍniria trfada a los acordes que constan de tres notos.
13.1 .2 Inversiones de trfadas y cifrado:
_las trfados tienen dos inversiones. l o primera, con la ter-.
cera en el bajo y se cifra con e l nÚmero 6 y la segunda, con la
qu inta e n e l bajo se cifra~.
Ejt!mplo # 106
Pos. f unda
!;m en tal 1'inv. 2•t"nv.
DoM,~ i l S 1; g :g
! t ~
·13.1. 3 Trfadas perfe ctas:
Para que una trfada sea perfecta, su cond iciÓn ind ispensable
es que tenga su quinta justa . las trfadas perfectas, pueden ser
mayores y menores; Jos mayores, tienen la tercera mayor y las
menores la tienen me nor.
Ejemplo # 107

Tría da perfecta Mayor Tría da perfecta meno r

~ 3'M d Y::S s'Justa?l ímz:ll'::S:5'Justa l

111
13".,_1.4 Triados aumentados y disminuidos:
Cuando la quinto de la trfodo no es justa, el acorde se deno-
mina aumentado o disminuido de acuerdo a la clasificación ~e
posea dicha quinta. Asf la tr(ada aumentada está formada por
una tercero mayor y una Sta aumentada y la tríada disminuido
por una tercera menor y uno Sto disminuido •
.:jemplo fl 108

Tríada d isminuida

~. 2\l:t:::Ss dism. 3 M. ::::::: S:::: 5 a u m.

las trfadas aumentados se loca_l izon en lo~ siguientes grados:
En las escalas mayores armónicas sobre e l VI grado.
En las escalas menores armÓnicas sobre el 111 grado.
los trfadas disminuidos se localizan en los siguientes grados:
En la e scalo mayor natural sobre el VIl grado.
En la escalo ry1enor natural sobre el 11 grado.
En lo mayor armÓnica sobre e l fl y VIl grados.
En 1a menor armÓnica sobre e 1 11 y V11 grados.
Al escribir la resolución de 1as tr(adas disminuidas debemos
tener en cuenta e 1 intervalo tri tono que se forma y que resol verá
por e 1 principio armÓnico abriendo o cerrando, mientras la otra
resuelve al grado estable de la tonalidad .
Ejemplo 11 1C»

Do

$
vnt
En la resolución de la tríada aumentada, se mantienen los
sonidos estables y el otro resolverá por lo ley de los Grados
Inestables .

112
~remplo * 11 o
~i'¡, h;;ee-9 1
IIJ I"
'ª
do menor armónica

m"
~!--*
·mt
13.2 Acordes de séptima:
13.2. 1 Concepto y construcciÓn:
Este acorde no es otro que un acorde perfecto, aumentado o
disminuido con el agregado de una 7ma . Está formado por cuatro
sonidos superpuestos por terceras. · ·
13. 2 . 2· Inversiones y cifrodos:
Todos los acordes se indicon con e 1 nÚm.e ro 7 1 tienen tres
inversiones, lo primera con lo tercera de l acorde en el bajo y se
cifra g
1 la segunda con la quinta del acorde en el bajo y se

cifra ~ y la tercero con la séptimo del acorde en el bo¡o se cifra

con el número 2 .

Ejemplo* 11 1
~~ R• Ma yor
D 1
1 3. 2. 3 Sie te ti pos de acordes de séptima:
Se pueden construir sie te tipos de acordes de séptima, acorde
perfecto ma)IOr con 7ma mayor .
Acorde perfecto mayor con 7mo menor.
Acorde perfecto menor con 7mo mayor .
Acorde perfecto men.or con 7mo menor .
Tríada disminuida con 7mo menor .
Tríada disminuida con 7mo disminuida .
Tríada aumentada con 7mo mayor.
JlJ
Ejemplo# 112

&t DI ' ~t tlf;tWiA

f?l'leM ~!'lf P.H.-N~l~ P./f. u, 77-f
t 1 J?1
P.H. rtm7lr, Í./J. <NJ 71n í.LJ.cM7'4-'s. 7.";;?..-.c.or~ 7~

13. 2.4 Acorde de séptima dominante:

Es un a corde perfecto mayor con 7ma menor. Se forma sobre
el Sto. grado de las escalas mayores y de los escalos menores
armónicas . Para resolver este acorde debemos tener en cuenta:
1. Si existen trítonos entre sus notas resolverlos por el príneiplo
armÓ~~tico.
2. Resolver los grados inestables en los estables.
3. Cuando el Sto grado de la tonalidad o sea lo dominante esté
en el bajo, este grado siempre resolverá en lo tónico.
Ejemplo # 11 3
Do M
§o Bo-
41V? flj1 ()
I
1
vj I
ge i
.¡J I
tv2 8" I~

13.2.5 Acorc1e de séptima disminuido:·

Es un acorde de trfada dismfnuido con 7ma disminuido. Se
localizo sobre el séptimo grado de la escala mayor y menor ar-
mÓnica. Está enteramente compuesto por terceros menores super-
puestos. Desempeña uno parte importante en la modulación
principalmente poro el mecanismo del cambio enarmÓnico. Este
acorde produce un efecto dulzón y si se utiliza con exceso le
resta vigor a la armonfa. Para realizar su resolución debemos
tener en cuento una caracterfstica muy singular y es que en él
se forman dos intervalos trítonos, por lo tonto, su resolución se
efectúo resolviendo los trítonos por el principio armÓnico.
Ejemplo# 114

~
do menor armónica
=V~1 h ;g:. jo l§o
ij
-~
~11
~e i 1

Vll 1 I Vt 1• v\ I" y1 ~~

114
 13.2 . 6 Acorde de séptima de supertónica:
En las e scalas mayores natura les es un acorde perfecto menor
con 7ma me nor . Sin embargo , en los esca las mayore s armónicos
y menores naturales es un a corde de trfada d isminuida con 7ma
menor. Se forma si.~mpre e l 11 grado de dichos escó las. Al
_efectuar su resoluciÓn trabajaremos solamente con el acorde que
se forma en las escal as mayores armÓnicas y menores natura les de
· la siguiente forma: ·
1 • Resolver e l intervalo tri tono que existe .
2 . Mantener los sonidos estables •
..
3. Resolver l_os grados inestables en los estables .
Ejemplo# 115

.j ~ doi menor armóni c a

rJ¡n l_g Bo 1 lf +EFF'> ~=t=];
I( 1 1r. 1I t 1" 11\ I\ u2
13~ 3 En l a~es de acordes:
13. 3 . 1 Enl~ces de acordes de séptimo de supertÓnico , séptima de
dominante y 1 grado con invers iones:

ll 7 y V¡ - l . Al en lazar estos tres acordes debemos tener en

cuento:
1. Mantener los sonidos comunes~ los acordes que se enlacen .
2. Resolver los intervalos tritonos de acuerdo a l princ ip io
armónico .
3. La tónico se mueve hacia lo sensible a l enlozar 11 7 con V7 .
4 . Resolver los sonidos inestables en los estables .

-Ejemplo# 116

115
13.3.2 Enloces de acordes de séptima disminuida, séptima de
· dominante y 1 grado con lnversiones:

Enloces de acordes Vl l7 - V¡ -l. Al enlazar estos tres acordes

·debemos tener en cuenta:
1. Mantener los sonidos comunes a los acordes que se enlocen.
2. Resolver siempre el intervalo tritono por el principio armó-
nico.
3. Resolver los sonidos inestables en los estables.
Ejemplo 1# 117

Cuestionario
• , ?
1. ¿Que es armonto.
2. ¿Cuáles son los acordes fundamE>.ntoles?
3. ¿Cuándo una trfada es perfecto?

4. ¿Cómo se clasifican los trf odas perfectas?

5. ¿Cuál es lo disposición de los intervalos de la trfoda dismi-

,uida?
¿Cuál lo de la trfoda aumentada?

6. ¿En qué grados de la escala mayor y menor se forman las

trfadas aumentadas y disminuidos?
7. ¿Cuántos inversiones tienen las trÍados?
8. ¿Cómo se cifran ellos?
9 . ¿Qué es un acorde de 7ma?
1O. ;,Cuántos tipos de acordes de 7ma conoces? Enúncielos.

116
 11 • ¿Sobre qué grados de las escalas mayores y menares se
forman los acordes de séptima dominante?

12. ¿Cuántas inversiones tiene un acorde de séptima, cuál e s e 1

cifrado de cada una de ellas?
13. ¿ Sobre qué notas de lo escala mayor y menor se fo rma el
acorde de séptima disminuida?
14. Realiza los enlaces lb V7 1 e n la tonalidad de do me nor
armónico.
15. Realiza
, .
los enlaces Vll7 V7 r en fa tonalidad de re menor
onnontca .
· 16. Es~riba.·el acorde de sépt.ima dominante con sus inversiones
y res91uciories de fa 11 menor armónica.
17 . Escribo el acorde de séptima disminuida con sus inversiones
y resoluciones e n do 11 menor armÓnica .

18. Escribo el acorde de séptima de supertÓnica con sus inver-

siones y .resoluciones en la b menor armónica.

117
UNIDAD 14

MODULACIÓN
Obfetivos
-Analizar y dominar las definiciones teóricas más importantes
comprendidas en el temo.
- Identificar los distintos tipos de modulación.
Temática
J4. 1 Concepto.
14.2 Modulación estable e inestable.
14.3 ModulaciÓn a tonalidades vecinos y lejanas.
14.4 Modulación directo e indirecto.
14.5 Modulación diatónico, cromático y enarmÓnica.
Actividades
- Analizar obras para determinar si existen modulaciones.
- Clas1ficor las modulaciones que aparezcan.
-Analizar fragmentos dados con el objetivo de determinar el
tipo de modulación que aparezco en ellos.
Desarrollo
14.1 Concepto:
Se llamo modulación al desplazamiento que se produce cuando
vamos de una tonalidad hacia otro tonalidad.
118
 14 . 2 Modu laciÓn estable e inestable:
Una modulaciÓn es clara cuando cada una de las tonalidades
es expresada clara e inequfvocamente.
la tonalidad nueva no de be ser abordada antes de que la
Inicial esté firmemente establecida.
El modo más sencillo para establecer firmemente una tona-
lidad es la cadencia. la cadencia en su formo más breve,
consiste en tres acordes de una tonalidad; el Último siempre el
de tóni ca.
14 . 3 Modu lociÓn a tonalidades vecinas:
l a modulación a tonalidades vecinas se establece por medio
del interva lo de Sta justa ascendente y descendente de l tono
original o principal y a su vez los relativos inmediatos de cada
una de ellos. Estos tonalidades se diferencian siempre en un solo
sonido diatÓnico o seo en una alteración.
La· noto que determino lo modulación o una tonal idad vecina
· generalmente es lo se nsible o la subdominante del tono a que se
modula . ·
Ejemplo # 1l8

Fa Mayor-Tonalidad original Mayor-Tonali-

dad v~cina d~ Fa M
s~ns1bl~ de Do Mayor

Ejemplo# 119
subdominant~ de Sol M.

#/1i J r:J ilJJ•I JJ 1J al 1J '1 J• J 1J 1

Re M.-tonalidad Sol M...tonatidad vec ina
orig i nal
Modulación a tonalidades le janas:
Se establece cua ndo vamos a otra tonalidad que se diferencia
en dos o más de dos alteraciones. Sus tónicos se encuentran o
distancia de 2das y 3ras con sus invers.iones también.
119
 ).4.4 Modulación directa e indirecta:
· Una modulación es directa cuando modulamos directamente
o la nuevo tonalidad sin pasar por ningÚn otro tono. Por el con-
trario la modulaciÓn es indirecta cuando pasamos o hacemos
contacto con otros tonalidades antes de entrar definidamente en
lo modulación del nuevo tono •
. Ejemplo 1 120

lit J PJ fFíJ J J r~a r 1br u r

\
1
1 contexto contacto
1 uJ e r- 1 1
Faf;-i~Ton. con tar:n. con Do M SiuM . Ton.v~Zcina deFaM.
ong.

14.5 Modu lociÓn diatÓnica, cromática y enarmónica:

las modulaciones directas e indirectas se dosifican a su vez
en diatónicas, cromáticas y enarmónicas. la modulaciÓn
diatónica es cuando vamos o modular o una tonalidad vecino o
lejana del tono principal. la cromática cuando vamos a modular
a una ·tonalidad lejana por medio de semitonos cromáticos ascen-
dentes o descendentes del tono original y por medio de intervalos
aumentados y disminuidos. lo enarmÓnica es cuando modulamos
por medio de un sonido enarmÓnico ¡¡ue nos lleva a la nueva
tonalidad o por medio de un cambio de armadura o fa tonalidad
enarmÓnica del tono principal.
Ejemplo t# 121. Modulación directa y cromático.

S. Tono
erom

~,~ r f3t E=§tf~W i#P ;J

L___ - -- - L-....:,,_ _ __
1
Mi b M Tonalidad original Mi M Tonalidad

11

120
Ejemplo N 122. Modulación directa y enarmónico •

.________
Fo Mayor Tonalidad original

MiffM Tonalidad Lejano y enarmonlca· de-fa M

Cuando modulamos en formo pasajera, se colocan las alte-

raciones accidentales pertenecientes al nuevo tono y si al con-
trario el t~no o que se modvla persiste se colocará la armadura
de él. También podemos modular sin que aparezca ninguna
alteración accidental, siempre que aparezco un giro de cadencia
hacia otro tono.
Ejemplo 11 123

~i·¡,~ J n J r Q r ,r ~~~qn _IJ Etf o r ~

1
L
1

Mil:> M. Ton. onginat Do M.Ton. leJana deMil:>M

Ejemplo N 124

Sol M. To n. or1gi n al Do M. Ton . vecina

Cuestionario

1. ¿A qué llamamos modu lación?

2 . ¿Qué son tonalidades vecinas?

121
3. , ¿A qué llamamos modulación directa?
4. ¿A qué llamamos modulación indirecta?
5. ¿Cómo se clasifican las modulaciones directas o indirectas?
6. ¿Qué es uno modulación diatónica?
7. ¿Qué es una modulación cromática?
8. ¿Qué es uno modulación enarmónica?

122
UNIDAD 15

TRANSPOSICIÓN

Objetivos
- Reconocer y aplicar las técnicas de transposición.
- Dominar teóricamente todo Jo que se refiere o transporte .
- Real izar todos los tipos de transporte .
-lograr lo cloro comprensiÓn de los instrumentos tronspositoi'es.
Temático
15.1 Concepto.
15.2 Transporte escrito.
15.3 Transporte mentol y reafirmociÓn de l escrito.
15.4 Transporte por semitono cromático.
15 .5 Transporte enarmónico.
15. 6 Tronsporte apli cado o los instrumentos tronspositores.
Actividades
Responder:
• Preguntas teÓricos sobre transposición y técnicos de tronspo-
.. ;
SICt On.

e Preguntas teÓricas y e je rcicios prÓc:ticos sobre transporte

escrito, me ntol, p or semi tono cromático y enarmÓnico.

123
• Preguntas y ejercicios prácticos basados en lo aplicación del
tronsp.orte o los instrumentos transpositores.

Desarrollo
15. 1 Concepto:
. Cambio de tonalidad en la escritura o ejecuciÓn de una
composiciÓn musical a una tonalidad diferente de aquello en que
está escrita. Cambio del rango de altura de una obra mante-
niendo los mismos relaciones tonales. las técnicos para lo
transposición son: transporte escrito y transporte mentol.
15.2 Tronsporte escrito:
Consiste en escribir todos los sonidos al intervalo que se
transporto. Los pasos o seguir son los siguientes:
1. Determinar el intervalo de transposiciÓn que fijará la nuevo
tonalidad.
2, De terminar fa nuevo tonalidad o seo o fa cual se va o trans-
portar el pasaje. Es en lo que se va a ejecutar lo obro
transportado.
3. Escribir lo armadura del tono transportado.
4. Escribir todos los notos de lo obro, subiéndolos o bajándolas
al intervalo que se ha transportado teniendo cuidado de mo-
dificar los alteraciones occidentales que sean necesarios poro
mantener siempre el mismo intervalo.
15.3 Transporte mentol:
Cambiar la clave segÚn el intervalo que se transporto. Los
posos o seguir son los siguientes:

1. Determinar la nueva tonalidad o sea lo tonalidad en que se va

a ejecutar lo obro transportada .

2. Hollar lo nuevo clave con lo cual se puedo leer en el tono

deseado.
3. Determinar la Órmaduro del tono o que se transporta y clasi-
ficar el transporte como ascendente o descendente.

124
4 . Hallar la contra-armadura Y modificar las alteraciones
accidentales en la nueva clave de acuerdo con ella.
Clasificaci ón de l transporte atendiendo al cambio de la armadura:
El transporte se clasifica en ascendente o descendente de la
siguiente forma:
Será ascendente cuando vamos de: Naturales o sostenidos ,
sostenidos a más soste-
nidos 1 de bemoles a menos
bemoles, bemoles a
naturales, bemoles a
sostenidos.
Será descendente cuando vamos de: Naturales o bemoles,
bemoles a más bemoles,
sostenidos a bemoles ,
más soste nidos a menos
sostenidos, sostenidos a
naturales 1 sostenidos a
bemoles.
Contraarmadura:
Es la formo en que se han de ejecutar los alteraciones
accidentales e n la transposiciÓn. O sea consiste en determinar
de antemano y de una manero ordenada las alteraci ones acciden-
tales que deberóh ser modificadas con motivo de l cambio de
tonalidad. Poro hallarla se suman las dos armaduras si están for-
madas por altera ciones distintos y se restán si la forman altera-
ciones igua les.
El número de a lteraciones asf obtenido se tomará en el orden
de los sostenidos si e l transporte es ascendente y en el orden de
los bemoles si el transporte es descendente; resultando que en el
transcurso de la obra las al teraciones occide ntales colocados
delante de los sonidos que integran lo contraarmadura, subirán
un semitono cromático si el transporte es ascendente y por e l
contra~io lo bajarán si el transporte es descendente .
Si al hollar la contraarmadura estuviese ésto formado por más
de siete alteraciones , se contarán doble todos las que posen de
dicho nÚme ro comenzando por el orden correspondie nte y todas
los que sean considerados como toles subirán o bajarán dos semi-
tonos cromáticos en lugar de uno.
125
 15.4, Trc;msporte por semitono cromático:
Este . transporte no requiere cambio de clave ni cambio.de
posiciÓn de l.as notas en el pentagrama, puesto que los sonidos
conservan su propio nombre. Paró realizarlo debemos seguir los
siguientes pasos:
1. Dete rminar el intervalo de transposiciÓn que será siempre un
semitono alto o bajo,
2. Determinada tonalidad en que se va a ejecutar la obra.
3. De!erm inar la armadura correspondiente al nuevo tono.
El transporte por semitono cromático es ascendente cuando
transportamos al semitono alto y descendente cuando lo hacemos
al semitono bajo.
En este transporte la contraarmadura está formada siempre
por 7 alteraciones,. por lo tanto, todas las alteraciones acciden-
tales se modificarán de acuerdo con la clasificación del trans-
porte •
.Este transporte puede traer consigo una dificultad . Ésta
consiste en que el tono al cual se transporte tuviese dobles alte-
raciones, resultando de dif(cil ejecución. En este caso es mejor
realizar una enarmonizaciÓn.
15.5 Transporte enarmÓnico:
Es e 1 que resulta cuando al transportar una obra, .ésta no se
ejecuta en la tonalidad que determina el intervalo de transpo-
siciÓn sino en su tono enarmÓnico con el fin de hacer más fácil
la lectura o ejecución.
15.6 Instrumentos transpositores:
los intrumentos as( llamados son aquellos que por su cons-
tnlcción producen los sonidos en una altura distinta de las que
aparecen escrita. De ah( su nombre pues transportan los sonidos
escritos algunC?S intervalos más altos o más bajos de acuerdo con
su eonstrucci ón.
Por la altura de los sonidos que producen los instrumentos de
acuerdo con su construcción se dividen en dos grupos: instru-
mentos transpositores e instrumentos no transpositores. Tenemos
as( que los instrumentos en Do serán los que no transportan el
126
sonido escrito por cuanto lo afinación del instrumento (construc-
ción acústico) corresponde con las alturas escritos. Poro senalar
el grado de separaciÓn de los sonidos escritos en los instrumentos
transpositores se uti lizan los interva los.
Instrumentos transposttores cuya afinación está por debajo del
Do;
Trompeta en Si b Clarinete en Si b Cl arinete en la
Clarinete boj~>. en Si b Trompa en Fa Flauta en Sol
Co.mo inglés en fa SaxofÓn tenor en Saxofón barftano
Si b Mi b
Instrumentos tronspositores cuya afinación se considera por
encima del Do: ffouta en Re, clarinete requinto en Mi by
saxofón alto Mi b.
Tanos o considerar dentro de los instrumentos tronspositores:
1. Alturas reales escritas. (Tonalidad de efecto de lo obra.)
2. Afinación del instrumento. (Tonalidad de construcción.)
3. Escritura musical por lo que lee el ·instrumento transpositor.
(Tonalidad de transposiciÓn.)
Cuestionario
1. ¿A qué llamamos transposición?
2. ¿Cómo se puede efectuar el transporte?
3. ¿Cómo se clasifico el transporte cuando vamos de un tono de
# o uno de bemoles?
4. ¿Poro qué se utilizo la contraarmadura y cómo se hallo?
S. ¿En ·e l transporte por semitono cromático qué es lo que
cambio, lo tonalidad o la clave? ·
6 . ¿Cómo se modifican los olterociones occidentales en e l
transporte por semitono cromático?
7. ¿Qué son instrumentos tronspositores?
8. ¿Cuáles son los tonal idodes o considerar dentro de los
instrumentos tronspositores?
127
 9. ¿ ~on qué finalidad se ~ti lizo el transporte enarmónico?
1O. Si un corno inglés toco eh· 5u porticello la tonalidad de Fo
Mayor, ¿cuál será lo tonalidad. de efecto de lo obro?
11. ¿Cuál es 1~ tonalidad de construcción del clarinete requinto?
12. ¿Cuál será lo tonalidad de transportación y 1'o clave que
empleará un clarinete en lo, si lo obro está en Sol Mayor?

13. ¿Y si fuero un clarinete en Si b si lo obra está escrito en

Fo Mayor y se tuviera que transportar uno 3ro mayor alto?
14. ¿Y si fuero un saxofón en Mi by uno flauta en Sol si lo
obro está en Do ltkyor y se transporto uno 2do mayor boja?

128
BIBLIOGRAFÍA

MA NTECÓN, JUAN J.: lntrcx:lucción al estudio de lo música.

Ed itorial labor S.A., Talleres graficos Iberoamericanos S.A.,
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E:.te libro ha sido impreso
por el Combinado Poligráfico
''Osvaldo Sáncht.'Z".
St~ terminó de imprimir en el
mes de mayo de 1982
"Año 24 de la Revolución"