A. DANHAUSER TEORIA DE LA MUSICA Con un cuadro sindptico de las extensiones de los instrumentos y de las vocés comparadas con la del piano y un Cuestionario Apéndice de la Teoria ] C RICORDLAMERICANA res buenos aiPROLOGO Lb 2 ue 12 13 14 15° IM 2 3 Be 6 ™ > & Leceién. De los intervalos consonantes y disonantes Leccién. Leceién. Leceién. Lecei Leecién. Leceién. Leceién. Leceién. Leceign. Leceién. Leccién. . De los intervalos simples y compuestos .. INDICE PRIMERA PARTE SIGNOS QUE SE EMPLEAN PARA ESCRIBIR LA MUSICA Del pentagrama De las notas. — Figuras de las notas (signos de ‘duracién) Del valor relativo de las figuras de las notas . De la posicién de las notas sobre el pentagrama (signos de los sonidos) * Leceién. 6: Leceion. * Leceién. * Leccion, Del nombre de las notas..... De las claves. — Escala general. — Utilidad de las diferentes claves. . De Ia relacién de las claves entre sf De las voces . De Ja aplicacién de las claves a las voces y a los instrumentos De los silencios Del valor relativo de las figuras de los silencios — Relacién de valor entre las figuras de las notas y las figuras de silencio . De las alteraciones Del puntillo. — Del doble puntillo eape608 Del tresillo. — Del seisillo. — De las divisiones irregulares . De la ligadura ... SEGUNDA PARTE LA ESCALA ~LOS INTERVALOS De la escala diaténica. — Tono y semitono ...... . De la divisién del tono — Semitono diaténico y semitone cromatico. . . . De la enarmonia De los intervalos. — Nombre de loa intervalos . De las calificaciones de los intervalos ....... 5 De la composicién de los intervalos. — Mneménica para retener con fa- cilidad en la memoria la composicién de los intervalos. — Medio de re- conocer el intervalo que se halla entre dos notas . De la inversién de los intervalos. — Mneménica para hallar feitmente la inversién de los intervalos. SRSRER125 TERCERA PARTE LA TONALIDAD 1* Leceién. De la generacin de la escala diaténica . 40 2 Leceién. Del nombre de los grados de la escala 42 3* Leceién. Del tetracordo 43 4 Leccién. Del encadenamiento de las escalas (orden de los sostenidos) 44 . De la armadura de la clave (armadura en sostentdos) ................ 47 . Del encadenamiento de las escalas (orden de los bemoles) ............ 49 . De la armadura de la clave (armadura en bemoles) ...... ... 52 De los mod0s o.oo ee eee eeeeee ee eeceeeesee ee Bead . De la generacién de Ia escala menor 56 . De lag escalas relativas. — Tablas de las escalas relativas. — Tabla de los intervalos que se hallan en la escala mayor y menor. 59 11+ Leceién. Siguen las escalas relativas ..... 63 12* Leccién. De la escala cromatica ... sees 64 13* Lecelén. De las escalas crométicas. — Utilidad de las esealas crométicas. 67 14* Leccién, De la modulaci6n . Beoapene. () 15* Lecelén. Del trasporte. — Trasporte escrito. — Trasporte mental cee 11 CUARTA PARTF DEL COMPAS 1 |. De las Hineas divisorias ... 6 2 |. De los tiempos ......... ceeeeeeee a vecveeceee 78 3 . De las cifras que indican los diferentes compases ...........+-+5 . 79 ” .. De los compases simples ............0....05 coos cece 80 5 . De los compases compuestos. . 82 6 . De Ia relacién de los compases simples con los compuestos 84 z . Del compas de cinco tiempos y otros 87 a Del ritmo, — De la sincopa. — Del contratiempo 88 * Del movimiento o aire. — Del metrénomo 91 10" . De Ia alteracién del movimiento y de su suspensién momenténea 98 us De la manera de llevar el compés ....... : . so 9B 1 De varias particularidades relativas al compas ..................... 96 QUINTA PARTE PRINCIPIOS GENERALES DE LA EJECUCION MUSICAL 1s Leceidn. Del fraseo ... 98 2 Leceién. De la acentuacién 99 3+ Leccién. De los matices .. 102 4° Leccién. Del caracter 108 COMPLEMENTO ADORNOS — ABREVIACIONES De los adornos, — Apoyatura, apoyatura doble, apoyatura breve, grupeto, trino, mordente, fioritura 106 De las abreviaciones. — Barras de repeticién, pérrafo o signo, tabla de las diversas abreviaciones 2a Notas . 08 vee WT ‘Tabla alfabética de Jos términos musicales usados en esta obra . i rN BadPROLOGO El solfeo, base de toda instruccién musical verdadera, comprende dos partes diferentes: la parte practica y la parte tedrica. La parte practica con- siste en pronunciar cantando el nombre de las notas. La parte teérica tiene por objeto explicar todo lo que se relaciona con los signos que se emplean para escribir la misica y las leyes que los rigen tanto con relacién » los sonidos como a las duraciones de los mismos. La parte que nosotros presentamos al ptiblico bajo el titulo de TEO- RIA DE LA MUSICA, es la teérica. Nuestra TEORIA se divide en cinco partes segidas de un complemen- to. La primera parte trata de los signos empleados para escribir la musica; la segunda, de las escalas y de los intervalos; la tercera, de la tonalidad; la cuarta, del compas; la quinta, de los principios generales de la ejecucién mu- sical, con tanta frecuencia descuidados en los estudios elementales; en fin, el complemento trata de las notas de adorno, abreviaciones, etc. Hemos subdividido las partes cn cierto numero de lecciones seguidas cada una de ellas de un ejercicio para escribir los alumnos. Este sistema ofrece grandes ventajas al discipulo, pues aprendiendo poco a la vez, lo re- tiene con més facilidad y forzado a comprender lo que estudia, para poder escribir correctamente los ejercicios, se le podré dispensar la recitacién de memoria, las mas de las veces penosa y algunas veces inttil. Para que la marcha progresiva de la obra no resulte en ciertos capi- tulos demasiado lenta, hemos puesto en notas, al final del volumen todo aque- Mo que no siendo indispensable, puede ofrecer algun interés. ‘También los parrafos que en el texto van impresos con tipos més pe- quefios, se podrén omitir sin ningin inconveniente, segiin la edad o aptitud del alumno. En fin, aunque la cuarta parte vaya colocada en el puesto que por orden riguroso debe ocupar, podré estudiarse sin embargo, antes que la tercera. Si hemos legado a alcanzar el fin que nos habfamos propuesto, debe- mos rendir justo homenaje a todo lo que de més excelente han escrito nues- tros predecesores sobre esta materia. Hemos aprovechado sus numerosos tra’ bajos, procurando aclarar algunos puntos oscuros, haciendo que todo sea com- pleto, pero conciso al mismo tiempo, exacto en las definiciones; que las lec- ciones vengan de tal suerte encadenadas entre si que la posterior sea con- secuencia de la anterior, y sobre todo hemos procedido siempre de lo cono- cldo a lo desconocido. En una palabra, nuestro objetivo ha sido el orden, la claridad y la precision.A. DANHAUSER TEOR{A DE LA MUSICA 1, La MUSICA es el arte de los sonidos. (*) Se lee y se escribe con tanta facilidad como se leen y se escriben las palabras que pronunciamos. Para leer la misica y comprender su lectura, es necesario conocer los signos por medio de los cuales se escribe, y las leyes que los rigen. El estudio de estos signos y de estas leyes es el objeto de la “TEORIA DE LA MUSICA”. PRIMERA PARTE SIGNOS EMPLEADOS PAR? ESCRIBIR LA MUSICA DE LOS SIGNOS PRINCIPALES 2, La misica se eseribe por medio dc unos signoa que daremos » conocer y que te colocan sobre el pentagrama. (+) 3. Los signos principales son: 1s Las NOTAS. 2 Las CLAVES. 3° Los SILENCIOS. 4° Las ALTERACIONES. 1° Leccién. DEL PENTAGRAMA 4. E1 PENTAGRAMA es una pauta formada de cinco Iineas horizontales, paralelas equidistantes entre si. ‘Se ha convenido en contar las Ifneas de abajo arriba: la linea inferior seré, pues, primera y por consiguiente, la superior, serd la quinta. 1) Véase In nota (a) al final de le obra. 2) HI pentagrama os cl objeto de In 1° leceién, © RICORDI AMERICANA S.AE.C. Cangallo 1558 - Buenos Aires. ‘Todos los derechos estan reservados - All rights reserved. Bad. Queda hecho el depésito que establece la Ley 11.723,5. Las distancias comprendidas entre las Iineas, se llaman espacios. Los espacios se cuentan igualmente de abajo arriba; asi, pues, el primer espaclo se halla entre la primera y segunda linea; el segundo, entre la segunda y Ia tercera, y asi sucesivamente. lines == 6. El PENTAGRAMA se compone, pues, de cinco Iineas y cuatro espacios. ¥ sobre dicho pentagrama, es donde se colocan los signos que sirven para escrly, bir la musica. Rae Ei. EJERCICIO ‘Trazar un pentragama con el némero de orden en cada linea y en cada espacio, como en el ejemplo que precede. Ni 2 ién.. DE LAS NOTAS 7. Las NOTAS son los signos que representan las duraciones y los sonidos. Segiin sus diferentes figuras, expresan diferentes duraciones. Segun sus diferentes posiciones en el pentagrama, expresan diferentes sonidos. FIGURAS DE LAS NOTAS {SIGNOS DE DURACION) 8. Las figuras de las notas son siete, a saber: 1 La REDONDA ......------++++ ° 2° La BLANCA 3° La NEGRA 4° La CORCHEA 6* La SEMICORCHEA . 6 La FUSA .......020eere ee eeee T La SEMIFUSA (*) (1) Nétese Ia ‘que existe entre cada une de eatas figuras y Ia que Ta sigue o precede, pues Ia corchea no ea més que la figura de la negra a la que se le ha afiadido un corchete; la semi- Rorehes no es més que la figura de la corchea con dos corchetes en ves de uno.9. Cuando varias corcheas o semicorcheas, fusas o semifusas van colocudas unas ‘a continuacién de las otras, se pueden reemplazar los corchetes por unas barras que unan dichas notas. (1) El numero de barras ha de ser siempre igual para cada nota, al nGmero de cor- chetes que ellas reemplacen; asi, pues, para las corcheas, se necesita una barra;para las semicorcheas, dos, y as{ sucesivamente, EJEMPLO Dos coreheas ‘Tres semicorcheas Cuatro somitusas a _— eect eee Ce aaa alae VALORES DIFERENTES ‘Una corchea y dos semicorcheas Una corchea, una semicorches y dos fuses aa ‘Una semicorches, una corchea y una semicorches me vy tes EJERCICIOS: Je Escribir encima de cada una de las siguientes figuras su propio nombre. to tT eG ep Tt eet 2° Trazar encima de cada uno de los nombres siguientes la nota que .o repre- senta. CORCHEA - REDONDA - NEGRA - SEMIFUSA - BLANCA - FUSA - SEMICORCHEA ‘8* Escribir con barras las siguientes figuras escritas con corchetes. Jer. grupo 2 grupo Ser. grupo 4 grupo 5° grupo yo. Pe PPR OY PP 4 Escribir con corchetes las siguientes figuras escritas con barras. COT CES ar ara (©) Ex costumbre, para més claridad, en In misica vocdl. emplear los corchetes cua ote le corresponde tna sflaba, yal contrario cuango ume sola silaba afecta a varias nots, tayen los corchetes por barras.DEL VALOR RELATIVO DE LAS FIGURAS DE LAS NOTAS 3° Leccién. 10. Estando dispuestas las FIGURAS DE LAS NOTAS en el orden que acabamos de indicar ( 8), la redonda representa la més larga duracién y cada una de las otras figuras vale la mitad de Ja que la precede, y por lo tanto, el doble de la que la sigue. EJEMPLO La REDONDA ..... © vale: 2blaneas 6 4 negras u 8 corcheas 6 16 semicorcheas 632 fusas 6 64 semifusas. La BLANCA .....@ vale: 2negras 6 4 corcheas u 8 semicorcheas 6 16 fusas | o 22. semifusas. La NEGRA........ # vale: 2 corcheas 6 4 semicorcheas u 8 fusas 6 16 semifusas. La CORCHEA .... 5 vale: 2 semicorcheas 6 4 fusas u 8 semifusas. La SEMICORCHEA 5 vale: 2 fusas 6 4 semifusas. La FUSA.......... § vale: 2 semifusas. 11. Representando la redonda la mayor duracié6n, es considerada como 1a unidad de valor: teniéndo las demés figuras un valor menor, son consideradas como fracciones de Ia redonda, por consiguiente. La BLANCA equivale a una mitad 4 La NEGRA — un _cuarto 4 La CORCHEA - un octavo $ La SEMICORCHEA - un dieciseis avo t La FUSA — um treintidés avo a La SEMIFUSA a un sesenticuatro avo a EJERCICIO Indicar la relacién de valor de cada una de las siguientes figuras con las demas figuras de las notas BLANCA P—CORCHEA 6 — FUSA 9 BAS.DE LA POSICION DE LAS NOTAS EN EL PENTAGRAMA { SIGNOS DE LOS SONIDOS ) 4& Leccién. 12. Las NOTAS, sea cual fuere su figura, se colocan en el pentagrama de la ma- nera siguiente: a soore ta toes, Ee ee ee ee] Se puede colocar también una nota debajo de la primera Ifnea y encima de la quinta. Eneima de la 6 linea. Debajo de Ia 1° Iinea. 18. Se escriben también otras notas debajo y encima dei pentagrama: en este caso se emplean unos fragmentos de linea lamados LINEAS ADICIONALES. El htimero de las Ifneas adicionales es ilimitado. Las notas se colocan sobre éstas, pudiéndose colocar también debajo o encima de las mismas, cuando son respectivamente m4s baias o més altas que la pauta. ‘Més altas que la paute. 2 | a Més bajas que la pauta. 14. Si se-escriben las notas sobre el pentagrama Ilenando todas las Iineas y es- Pacios, empleando las que se colocan debajo de la primera linea y encima de la quinta, como igualmente las que se escriben con Iineas adicionales, se obtendrd la serie si- guiente: a2 2 ‘E — ————— j _ zee (2) No siendo limitado ol némero de lineas adicionales, podrian emplearie aun otras tks, ol BAALas notas escritas sobre el pentagrama de abajo arriba, expresan sonidos que van la nota colocada sobre la cuarta linea, es mas aguda que del grave al agudo; asi, pues, y esta dltima es a su vez mas aguda que todas las la que se halla en el tercer espacio, dems que se hallan més abajo. EIFRCICIO Escribir todas las notas que pueden colocarse entre las dos del ejemplo que sigue, tomando por modelo el ejemplo anterior. 2 DEL NOMBRE DE LAS NOTAS 5° Leccién. 15. No existen més que SIETE NOMBRES DE NOTAS para expresar todos los sonidos. Estos nombres son: Meee oe oe Oe DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SL. (1) Estas notas forman una serie de sonidos que van del grave ai agudo y que se llama serie ascendente. 16. A la primera serie se le puede afiadir una segunda,después una tercera, una cuarta, ete. EJEMPLO oT Leyendo los nombres de estas notas en orden inverso, se obtiene una cerie de so- nidos que van del agudo al grave y que se llama serie descendente. . 17. Se llama OCTAVA la distancia que media entre dos notas del mismo nombre pertenecientes a dos series inmediatas. EJERCICIO Escribir tres series descendentes sucesivas, es decir, en orden inverso al del ejem- plo que precede. (1) Véase. la nota (b) al final de la obraDE LAS CLAVES 6 Leccién. 18. Las CLAVES se escriben al principio del pentagrama. Sirven para fijar el nombre de las notas y para indicar al mismo tiempo el puesto que éstas han de ocu- par en la escala general. (Véase §21, la escala general). 19, Las figuras ae las claves son tres: Clave de Fa 1s La CLAVE DE FA ‘slimes _¢* Minow que se coloca sobre la 3* y 4° linea del pentagrama. Ej. Clave de Dog 2° La CLAVE DE DO 1" linen 2 linen’ Tines * Boee que se coloca sobre la 1%, 2%, 8* y 4* Ifnea. Ej Clave de Bot & La CLAVE DE SOL s‘tinea 2 jfnce que se coloca sobre la 1* y 2* Iinea. ¢(*) Ej. 20. Las claves dan su nombre a las notas colo-adas sobre las mismias lineas que ellas ocupan. fe__fa ead 3 ee [Glave de Fe __ Clave de Do Conveido el nombre de una nota es facil hallar el de las demas, porque ellas siem- pre se suceden en el orden que ya hemos indicado ( $15); por consigiente, si la nota ‘colocada sobre la segunda linea es un sol, la que esté en el primer espacio, es decir, su inmediata inferior, seré un fa. sol fa Ej. eS La nota colocada en el segundo espacio, es decir, la inmediata superior al sol, sera un le, ot ok | Procediendo de esta manera, se hallard el nombre de cada una de las demés notas. a m fo ot Boe 2 = re ie eaisn— aa ee ‘ta Linen de te clave ‘Téngase presente que después de haber agotado la serie de los siete nombres de Jas notas, se empieza una segunda serie idéntica, después una tercera,. ete. a (1) La clave de fa en 8° lines, In de do en 2 y In de sol en 1" ya no se usan més que pare BA.ESCALA GENERAL UTILIDAD DE LAS DIFERENTES CLA VES 21. La ESCALA GENERAL es la reuunién de todos los sonidos perceptibles al ofdo, desde el mAs grave al mas agudo que puedan ser ejecutados por voces o instru- mentos. Esta escala se divide en tres partes principales que toman el nombre de registros. El registro grave, que comprende los sonidos mis graves. (ler. tercio de la escala). E] registro agudo, que comprende los sonidos mas agudos. (3* 0 dltimo tercio de Ja escala). El registro medio, que comprende los sonidos intermedios, mas agudos que los del registro grave y més graves que los del registro agudo. (2° tercio de la escala). 22. Como la escala general tiene tan grande extensi6n, seria imposible escribir Sobre un solo pentagrama los sonidos que ella contiene sin el auxilio de una infinidad de Iineas adicionales. Para evitar este inconveniente, fué por lo que se inventaron las claves por medio de las cuales se pueden colocar sobre el pentagrama los diferentes re- gistros de que se compone la escala general. (1) EJERCICIO Escribir encima de cada nota el nombre que le corresponde (Guiarse por la nota que ocupa la misma Ifnea que la clave y cuyo nombre esta indicado). Clave de Sot en 1° Iinea Clave de Sol en 2 Tinea Clave de Do en 1 Hines Clave de Do on 2 lines Clave de De en 3* Tinea Clave de Do en 4 linen Clave de Fa en 3° Kines Clave de Fa, en @* tines (@) Véase Ia nota (e) de la obra.DE LA RELACION DE LAS CLAVES ENTRE SI 7 Leccién. jidos el puesto determinado que debe ocu- 23. Para designar a cada uno de los soni irviendo de sefial jos lox demas sonidos entre si. (*) se ha convenido en elegir uno de ellos que, par en la escala general, io. de sol en 2* linea, dentro del 2° espaci % ea $3 a8 Se ye as ag ES Bg 38 gs a8 iente tabla, que indica la relacién de las claves entre si, se veré 24, Por la sigu que este la puede hallarse igualmente en el pentagrama. emp! jleando otras claves. fy sol ta do re Clave de Sol Ff 1 Tines Vines ” Clave de Fa 4 Tinea sobre In miama Iinea que 1" Las notas colocadas en una misma columna producen los mismos (\ son las que estén colocs das con una (D) son cl la del diapasén. mismos nombres. idieadas con este signo ‘su mismo nombre. OBSERVACIONES. a clave y evan 3 Las notas indica: 2° Las notas in sonidos y evan los ‘ocupa ©) Véase In note (4) al10 DE LOS MOVIMIENTOS 25. Cuando dos notas inmdiatas se suceden, forman el MOVIMIENTO CONJUN- TO. Movimientos conjuntos Ej. 26. Cuando dos notas no inmediatas se suceden, forman el MOVIMIENTO DIS- JUNTO. pene a EJERCICIOS 1" Eseribir en clave de sol 2+ linea las notas siguientes colocadas en diferentes claves. — a o__ —— 2 mo = a =p 2 2 2 2 Indicar los movimientos que se hallan entre las notas“que siguen. DE LAS VOCES 8 Leccién. 27. Existen dos géneros de voces. 1° Las voces de hombre. 2 Las voces de mujer o nifio (estas voces son una octava més aguda que las de hombre). 28. Cada uno de estos génerus se fide en voces graves y voces agudas. La voz aguda de mujer o nifio se llama SOPRANO. — grave - - CONTRALTO — aguda de hombre _ TENOR. — grave _ - BAJO. BA.29. Las voces forman las siguientes subdi TABLA DE LA SUBDIVISION DE LAS VOCES VOCES DE MUJER J Soprano, o primer soprano 0 primer tiple. ° oleae ‘| Mezzo soprano, o segundo soprano 0 segundo tiple. NIRO. Grave. _Contralto. Aw Primer tenor. VOcESs Segundo tenor. { Primer bajo, o baritono. Graves. Segundo bajo, o bajo profundo. DE HOMBRE. 30. Estos diferentes géneros de voz (que tienen una extensién ordinaria de 12 = 18 notas sucesivas), no ocupan un mismo registro en la escala general, ni se escriben todos ‘en una misma clave. Por este motivo se escribe para instrumentos en claves di- ferentes, y algunos de grande extensi6n usan una clave para Ins notas graves ¥ otra para las agudas. EJERCICIO Reproducir la tabla de la subdivisién de las voces. DE LA APLICACION DE LAS CLAVES A LAS VOCES Y A LOS INSTRUMENTOS 9 Leccién. 31. Ya hemos visto (cuadro de la relacién de las claves entre sf, § 24), que Ie clave de fa 4* Iinea es la que produce las notas més graves de la escala ‘general; al pre- Sentar los registros cada vez més agudos, las otras claves se suceden por el orden si guiente: la clave de fa 3 linea; Ia clave de do 4* Hinea; Ia clave de do 3° linea; la clave Se do 2 linea; 1a cave de do 1° linea; la clave de sol 2 Iinea, y por fin Ia clave de sol 1s Hines. (1). "Vamos ahora a indicar a que género de voces y a que instrumentos se aplican estas claves. 32. CLAVE EN FA 4* LINEA av ordinaria de Ie vor de ler. bajo o baritono. «2 2 2 = ———— _ = ‘Extensin ordinaria de la vox de 2° bajo o bajo profundo. (2) recordamos de nuevo ($19 — Nota) que la clave de fa 3° linea la de do en 3 v la de sol eon 1° extn hoy dis en desuso. BAS12 voces, PRIMER BAJO 0 BARITONO. (') SEGUNDO BAJO o BAJO PROFUNDO. FAGOT. TROMPA (para algunas notas solamente). TROMBON BAJO. INSTRUMENTOS. 9 OFICLEIDE 0 FIGLE. VIOLONCELO. CONTRABAJO. 33. CLAVE DE DO EN 4* LINEA i Extensién ordinaria de Ia vor de ler. Tenor. PRIMER TENOR. SEGUNDO TENOR. VOCES. FAGOTE (para algunas notas agudas). INSTRUMENTOS. { TROMBON TENOR. VIOLONCELO (para algunas notas). cs CLAVE DE DO EN 3+ LINEA de In vor de Contraite. oes = SSF Voces. CONTRALTO. TROMBON ALTO. INSTRUMENTOS. { VIOLA. 35. CLAVE DE DO EN 1+ LINEA PRIMER SOPRANO. voces. SEGUNDO SOPRANO 0 MEZZO SOPRANO. (1) Antiguamente se encribia en clave de fa 3 liena. (2) Antes se escribia en clave de do 2" lines13 CLAVE DE SOL EN 2 LINEA — SSS VIOLIN VIOLA VIOLONCELO (para algunas notas agudas FLAUTA OBOE CLARINETE INSTRUMENTOS TROMPA CORNETIN TROMBA CORNO INGLES SAXHORN SAXOFON aoe ae = 4 37. La mGsica para PIANO, ORGANO Y ARPA se escribe sobre dos pentagra- mas. El pentagrama inferior, sobre el que va colocada ia clave de fa 4° linea, sirve para los sonidos graves, que generalmente ejecuta la mano izquierda. El pentagrama superior, sobre el que va colocada la clave de sol 2+ linea, sirve para los: sonidos agudos que generalmente ejecuta la mano derecha. (*) Se unen estos dos pentagramas’ por medio de un rasgo, que en castellano se !lama lave, y cuyo signo se escribe al principio de cada linea. oy l Existe atin otra clase de lave que se usa solamente en las partituras (*), y que sirve para abrazar dos o més pentagramas ocupados por instrumentos de una misma ‘especie o por diferentes partes corales. (1) Véase la nota (e) al final dela obra. (2) Se Iinma Partiturs a Ia reunién de todas las partes de un trozo de musica evcrito parn va- as voces 0 instrumentos. Para efectuar esta reunién, se escriben todas las partes una. debejo de otra, de manera que cada compés de una de allas, corresponds al mismo compés de cada una de les otras. La partitare the Be la ventaja de que se puede abarcar de un solo golpe de vista el conjtinto de una composicién.“4 OBSERVACIONES. — 1° Siendo mucho mis conocida Ia clave de sol 2* linea que cualquiera, de las de do, sriamente con era clave todas las piezas de canto para vor de soprano @ tenor. La mésica excrita en clave de sol y ejecutada por voces de hombre, resulta al ofdo una oc- tava 38. de. més baja que Ia anotacién, 2" No siendo indispensable el conocimiento de todas las claves sino a aquellas fersonas que de- trasportar o emprender el estudio de le armonia y de la composicién, las que se proponen sola- te cantar 0 lun instrumento, pueden limitarse al estudio de Ia clave correspondiente a su de vor o a su instrumento, i EJERCICIO Reproducir la tabla precedente sobre 1a aplicacién de las claves a las voces y'a Jos instrumentos. DE LOS SILENCIOS 10° Leccién. 39. Los SILENCIOS son unos signos que indican la ausencia momenténea del sonido. 40. Hay siete figuras de silencio que expresan la duracién més o menos larga de Ja ausencia del sonido, éstas son: 4° SILENCIO DE REDONDA 2° SILENCIO DE BLANCA 8° SILENCIO DE NEGRA.... ee! 4° SILENCIO DE CORCHEA 5° SILENCIO DE SEMICORCHEA . ¥ 6° SILENCIO DE FUSA ....... @ SILENCIO DE SEMIFUSA (?) ....... yf El silencio de redonda se coloca deba jo de Ia cuarta linea y la pausa de blanca encima de la tercera linea (*); las otras figuras se colocan indiferentemente sobre el pentagrama. EJERCICIOS 1° Escribir, encima de cada una de las siguientes figuras, el nombre que le per- a rorya 2° Trazar, debajo de cada uno de los siguientes nombres, la figura de silencio que to express. SILENCIO DE SEMICORCHEA — SILENCIO DE NEGRA — SILENCIO DE BLANCA SILENCIO DE FUSA — SILENCIO DE REDONDA — SILENCIO DE CORCHEA SILENCIO DE SEMIFUSA 8° Examinar todos los silencios que se hallen en una p4gina de musica. () En algunas ediciones se da al silencio de negra una de (2) Obsérvese Ia relacién que hay entre las dos primer Aitimas, La pausa de redonda es la que se coloca debajo de la misma figura colocada encima de la 3° linea, La pause de negr Pausa de corchea « un siete bien trazado, y las figura: ‘al ntimero di (2) No siempre se colocan tas pausas de redonda y blanca debajo de la 4* linea y encima de Ja 3+, respectivamente, pues a veces van colocadas debajo o encima de otras Ifneas; pero esto es ex: cepelonal y siempre que se hace es para obtener més claridad.DEL VALOR RELATIVO DE LAS FIGURAS DE SILENCIO 1° Leccién. 41. Estando dispuestas las figuras de silencio en el orden que hemos indicado (§ 40), la pausa de redonda representa la més larga duracién y cada una de las otras figuras, vale la mitad de la que la precede y por consiguiente el doble de la que la sigue. EJEMPLO EL SILENCIO DE REDONDA. vale: 2 pausas de blanca 6 4 de negra u 8 ' de corchea 6 16 de semicorchea 6 32 de fusa o 64 de semifusa. vale: 2 pausas de negra o 4 de corchea u == 8 de semicorchea 0 16 de fusa 6 32 de semifusa. EL SILENCIO DE NEGRA vale: 2 pausas de corchea 0 4 de semicor- chea u 8 de fusa 6 16 de semifusa. EL SILENCIO DE BLANCA EL SILENCIO DE CORCHEA.....% vale: 2 pausas de semicorchea 6 4 de fusa u 8 de semifusa. ELSILENCIO DE SEMICORCHEA. q vale: 2 pausas de fusa 6 4 de semifusa. EL SILENCIO DE FUSA . FY vale: 2 pausas de semifusa. RELACION DE VALOR ENTRE LAS FIGURAS DE NOTA Y LAS FIGURAS DE SILENCIO 42. Cada figura de silencio tiene un valor correspondiente al de una figura de nota. EJEMPLO SSS eo ‘EL llenclo 7 BD silencio : BL silencio ; EL aaijenclo { Negra | { Semicorehea 1 equivate | ‘sautvale {Negra} i Semicorchea == = — EJERCICIOS 1» Reproducir la tabla del valor relativo de las figuras de silencio (§41) 2° Escribir debajo de las siguientes figuras de silencio las figuras de las notas que tienen el mismo valor.6 3 Escribir debajo de las siguientes figuras de nota las figuras de silencio que tienen el mismo valor. DE LAS ALTERACIONES 12° Lecci6n. 43, Las ALTERACIONES son unos signos que modifican *! sonido de las notus a las cuales afectan. Las alteraciones son tres: 1» El SOSTENIDO ff . que sube la entonacién de la nota. 2” El BEMOL b . que baja la entonacién de la nota. 3° El BECUADRO § , que destruye el efecto del sostenido y det bemol, esto es, haia el sonido que antes ha elevade el sostenido, y sube el que anteriurmente ha bajado el bemol. 44. Se colocs.n las alteraciones: 1° Delante de las notas que modifican y sobre la misma linea ¢ en el mismo espacio que ocupan dichas notas. (Su efecto se hace extensivo sobre todas las demas notas del mismo nombre que se hallen después dentro del mismo comps (1) aunque estén en distintas octavas). En este caso toman el nombre de ALTERACIONES ACCI- DENTALES 0 ACCIDENTES. 2 Al principio del pentagrama e inmediatamente después de la clave, siempre sobre la misma linea o en el mismo espacio que ocupa la nota que ha de ser modi- ficada. (Mientras que las alteraciones permanezcan en la clave, su efecto con‘inuaré sobre todas las notas del mismo nombre, sea cual fuere la octava en que esté colo- cadas) - 45. Existen ademas: le El DOBLE SOSTENIDO #% 0 x , que sube la entonacién de Ia nota dos veces mas que el simple sostenido. 2 El DOBLE BEMOL bb , que baja la entonacién de la nota dos veces mas que el simple bemol. (2) EJERCICIOS 1° Trazar las figuras de las alteraciones indicadas a continuacién. BEMOL — BECUADRO — SOSTENIDO:-— DOBLE SOSTENIDO — DOBLE BE 2° Escribir el nombre de las alteraciones siguientes: h—b—h—b—x 3° Examinar detenidamente una pagina de misica a fin de reconocer las altera ciones que se hallen en ella. (2) Véase Is palabra comp ev 8. (4° Parte, 1* leccion. § 178). Ia nota (1) al final de ta obra.8 50. Igualmente puede colocarse también el puntillo después de las figuras de si- lencio. Su efecto es el mismo que cuando sigue a una figura de nota, esto es, aumenta al silencio la mitad de su duracién. . Generalmente no se usa el puntillo después de las pausas de redonda, blanca y negra, sino que s6lo se emplea a partir de 1a pausa de corchea. 5k. TABLA DEL VALOR DE LOS SILENCIOS CON PUNTILLO La pause dé corehea con puntillo. .. 7* vale: 1 pausa de corchea y 1 cuarto de pausa de negra... 7 4 La pausa de semicorchea con puntillo J” — 1 pause de semicorches y 1 octavo de pause de negra 4 J oa pause de fusa con puntillo ...... J* — Lapausa de fusa y 1 dieciseis avo de pausa de nears J 7 DEL DOBLE PUNTILLO 52. Pueden también colocarse dos puntillos después de una nota o de un silencio. El segundo puntillo aumenta la duracién de la nota o del silencio la mitad del valor del primer puntillo, es decir, aumenta atin a la nota o al silencio la cuarta parte de su duraci6n primitiva. (1) ‘Una blanca con dos puntillos eguivale al valor de una blanca una ne 0 de siete corcheas 53. Resulta, pues, que con el auxilio del doble puntillo se pueden obtener dura ciones equivalentes a siete octavas partes del valor de cualquiera de las figuras de las notas. En el ejemplo que precede, la blanca con dos puntillos equivale a siete octavos de, redonda. EJERCICIOS 1° Indicar la relacién de valor de cada una de las siguientes figuras de nota con puntillo con las figuras de nota simples. (2) BLANCA CON PUNTILLO p- CORCHEA CON PUNTILLO p’FUSA CON PUNTILLO g 2 Indicar la relacién de valor de cada una de las siguientes figuras de nota con doble puntillo con las figuras de nota simples. BLANCA CON DOS PUNTILLOS Pp": CORCHEA CON DOS PUNTILLOS p (1) Adin se podrian aftadir, lo que raras veces acontece, un tercero y hasta un cuarto puntillo: el tercer puntillo valdria, pues, Ia mitad del segundo y cl cuarto la mitad del tercero. (2) Para facilitar’ In demostracién Mamamoz nota o valor simple, al cepresentado por una figu- 1a note sin ponillo'y mientras mo forme parte de un fresilo. (Véase para el treo. ln lezen aue sigue) BAG.19 DEL TRESILLO 14° Leccién. 54. El TRESILLO es la division ternaria de una figura de nota. 55. Ya hemos visto anteriormente($10) que el valor de una figura de nota es divisible por dos (cuya divisién se lama binaria); pero hasta ahora no conociamos ningtin signo para dividir la duracién de una figura de nota en tres partes iguales. Esta divisién se obtiene por medio del tresillo y se lama divisién ternaria. 56. A fin de no aumentar los signos que sirven para escribir la musica, lo cual haria dificil su lectura, se emplean para representar el tresillo, las mismas figuras de duracién que ya conocemos. Solamente que tres de estas figuras (o un ntimero de fi- guras equivalente a la misma suma de valor) empleadas en una division ternaria, tie nen igual valor que dos de las mismas empleadas en una division binaria. Se escribe la cifra 3 encima 0 debajo del tresillo, cuya cifra es suficiente para indicar la division ternaria.

_, Este tresillo de corcheas equivale a una negra. Ej Cada corchea vale por consiguiente el tercio 5. ESBS] Cage core ‘57. TABLA DE LOS VALORES DE LAS NOTAS EN TRESILLO LA REDONDA © vale: 3 blancas. en tresillo p 2p f LA BLANCA 2 — 8 negras = a _ — Tl LA NEGRA r 3 corcheas. — ~ — FP LA CORCHEA 9B wemieoreheas.oo Soong : > LA SEMICORCHEA .. 9 — 8 fusus ~ Ee ° —— LA FUSA 3 — 8 semifusas ........ — -- f t f 58, Puede un tresillo no formar un grupo de tres notas iguales, con tal que la suma de sus duraciones sea equivalente a la de tres notas iguales. EJEMPLO TRESILLOS TS. en notas Suma de duracién att TN oomun sivalente “ crore eave ® of CES negra ei diferentes duraciones| ———__|_un tresillo de corch Cuff aoe hs crerey20 59. Los silencios pueden también formar parte del tresillo; en este caso su valor debe ser igual al de las notas que reemplacen. EJEMPLO > ss cir r? ‘Aqui la pause de corches ‘Aqui [a pausa de negra reemplaza la corches reemplaza la negra a seats cee rg DEL SEISILLO 60. El SEISILLO es Ja reunién en un solo grupo de dos tresillos inmediatos. En vez de indicar con un 3 cada tresillo por separado, se escribe con un 6 colo- cado encima del grupo entero. EJEMPLO wT st ceeeer corner en jugar de en lugar de ete ctr cir cir 61. Es preciso no confundir el seisillo con el tresillo en el cual cada nota esté dividida en dos. El primero ddd add es la divisién ternaria de las notas de un grupo bina- Sees’ ro J7 EI segundo fT es la division binaria de Ias notas de un grupo ternario Hist, Te tone T tono Ej — El tono se divide en 9 partes iguales; cada una de estas partes se lame ia apreciable al ofdo entre dos sonidos. (2) que ex el menor, vale 4 comas, es decir 4 de tono, a 78. OBSERVACION. COMA. Es ta menor difer iB semitono diaténic: El semitono cromético, que es el maycr, vale 5 comas, es decir 5 de tono. 9 (2) Sobre este punto los fisicos no estan de acuerdo con los misicos. Algunos pretenden que el tono se divide gin las leyes de la acistica hay species de comas. etc; pero estos hechos. leraciones que llevan consigo, no tienen importancia alguna desde el punto de vista practico de la musica, badLa distancia de una comu ve halls, pues, entre el sonido sostenidy y el vendo bemolado que dividen el tono. EI sonido sostenido es una coma més agudo que el sunido bemolado. EJEMPLO 5 com Dot % tono cromético «Reb o ; ‘ a aie Do a ee ee 5 con coma, coma ‘% tono cromatico 4 comas 74. En este ejemplo Ja linea angulosa representa Ia distancia que separa el do del re, Cada uno de los nueve escalones de esta linea, representa una coma. Se vé por consiguiente: 1’ Que de do a do sostenido, semitono cromatico, hay cinco comas, y que de do sostenido a re, (1) semitono diaténico, hay cuatro comas. 2° Que de do a re bemol, semitono diaténico, hay cuatro comas, y de re bemol a ve, semitono cronidtico, hay cinco comas. 3° Que de re bemol a do sostenido, hay una coma. 75. En los instrumentos en que se ha de producir el sonido, como el violin, el violoncelo, etc., el ejecutante levado por el sentimiento melédico se somete involunta- riamente a esta diferencia. En los instrumentos de sonidos fijos, como el piano o el érgano, se ha adoptado el acorde temperado o teimnperamento. Estando los dos semitonos tan préximos uno de otro, reparten, el tono en clos partes iguales, dando el mismo sonido y ejecuténdose con la misma tecla. EI temperamento favorece la enarmonja de 1a cual trataremos en el capitulo si- ae EJERCICIOS J» Eseribir la nota sostenida y la bemolada que forman semitono entre las no- tas siguientes. SS 2° Indicar de que especie son los semitonos que se hallan entre las notes inme- diatas siguientes. — eee (1) Se Hama algunas veces nota natural Ia que ni es sostenida ni bemolada; asf, se podria de cir “de Do sostenido a Re natural.” La palabra natural nos parece superflua, puesto que aélo debe especificarse Ia alteracién que. afecta a una nota; por consiguiente cuando no se especifica se com- prende que la nota no ex alterada. maa26 DE LA ENARMONIA 3° Leccién. 76. La ENARMONIA es la relaci6n, la especie de sinonimia existente entre dos notas de diferente nombre, pero.afectas ambas a un mismo sonido: (#) do # y re p. mi y fa b, forman, pues, una ENARMONIA. armory = Las notas que forman la enarmonia se llaman NOTAS ENARMONICAS: (*) do % y re b son por consiguiente enarménicas una de la otra; siendo do { nota enar- méniea de re bh, y re b nota enarménica de dof . EJERCICIO Escribir al lado de cada una de las siguientes notas, la que forma enarmonfa con ella. DE LOS INTERVALOS 4 Leccién, 77. Se llama INTERVALO la distancia que separa dos sonidos. Los intervalos se miden por el ntimero de grados que contienen, incluso, el so- nido agudo y el grave. El nimero de grados est4 expresado por el nombre del intervalo. 78. El intervalo puede ser ASCENDENTE o DESCENDENTE. Es ASCENDENTE cuando se mide del grave al agudo. (Cuando la primera nota que se nombra representa el sonido grave). \ do, F note _nombi sonido grave Es DESCENDENTE cuando se mide del agudo al grave. (Cuando la primera no- ta que se nombra representa el sonido agudo). Interv. descendente a i Ej. € ———— = do, 1 note nombreda sonido agudo Mientras no se advierta lo contrario, se consideraré siempre el intervalo eomo ASCENDENTE. () Por consecuencia natural del temperamento del cual hemos hablado en 1s leecién anterior. (2) Se les ama tarcbién notas sindnimas.27 79. Se llama UNISONO el mismo sonido producido por varias voces o instru. mentos; por consiguiente el unisono no es un intervalo. (1) 80. NOMBRES DE LOS INTERVALOS E) intervalo que contiene 2 grados segunda ies == SEGUNDA e El intervalo que contiene 3 grados tercera Go) se llama TERCERA El intervalo que contiene 4 grados se llama CUARTA El intervalo que contiene 5 grados se llama. QUINTA E] intervalo que contiene 6 grados se llama SEXTA El intervalo que contiene 7 grados séptima pails ae SEPTIMA = El intervalo que contiene 8 grados er se llama OcTAVA = El intervalo que contiene 9 grados se llama NOVENA = El intervalo que contiene 10 grados se llama DECIMA = 81. Si el intervalo fuese descendente, en-lugar de contar el niimero de grados que contiene partiendo del sonido grave, se contaran partiendo del sonido agudo. sexta Intervalo descendente ©) De un sonido al mismo sonido no hay interval: Jo mismo en geometria: de un punto al mismo punto no hay distanc - 428 EJERCICIOS 1 Reproducir Ja tabla de los nombres de los intervalos to.iando como punto de partida la nota re para la primera columna y la nota Ia para la segunda. 2» Indiquese el intervalo que separa la dos notas unidas por una linea curva, en el siguiente ejercicio. (Siguen los Intervalos) DE LOS INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS (') 5° Leccién. 82. Liamase INTERVALO SIMPLE, al que no excede la extensién de una octava por lo tanto: La SEGUNDA La TERCERA La CUARTA La QUINTA son INTERVALOS SIMPLES. La SEXTA La SEPTIMA La OCTAVA 83. Llamase INTERVALO COMPUESTO, al que excede la extensién de una oc- tava, por consiguiente: La NOVENA La DECIMA L son INTERVALOS COMPUESTOS. La UNDECIMA El intervalo se puede doblar a una o mas octavas del intervalo simple. ” a . = > 2 doblada 2" doblada una cetava dos octavas () En Ia edicion francesa el autor llama redoublés a lox intervals compuestos, y expone sus rasones por medio de la siguiente nota:-“En lugar de redoublés (doblados) se dicen a veces composés (compuestos); pero nosotros no hemos querido emplear esta ultima denominacién, por patecernos que no d& suficiente idea de lo que debe expresar.” Bad29 $4. Para hailar el intervalo simple de un intervalo compuesto, se debe rebajar tuntas veces como sea necesario la ciira 7 del numero de grades contcnidos en este intervalo, hasta que resulte un residuo que no sea mayor a 8. Este residuo expresaré el intervalo simple: EJEMPLO Para hallar el intervalo simple de lu 16°, se rebajara dos veces 7, es decir 14: el residuo sera 2. La 16* sera, pues, una segunda doblada o elevada a dos octavas. Ej <— segunda 85. Para hallar el intrvalo compuesto de un intervalo simple, se debe afiadir al nimero de grados que contiene este intervalo, tantas veces la cifra 7 como octavas se quiera doblar. EJEMPLO Para doblar Ja tereera a una octava, se afadiré al 3 la cifra 7, lo que dara la décima. Para doblar la tercera a dos octavas;se afadira al 3 dos veces la cifra 7, es decir, 14, lo que dara por resultado la décimaséptima. EJERCICIOS 19 Indicar los intervalos simples dc los siguientes intervalos compuestos. as om wg am Ej.30 DE LAS CALIFICACIONES DE LOS INTERVALOS 6 Leccién. 86. Aunque los intervalos contengan un mismo nimero de grados, no son siem- Pre iguales entre sf; por ejemplo, de do a mi, media una tercera, como igualmente media entre el do sostenido y el mi o entre el do sostenido y el mi bemol, puesto intervalos contienen siempre tres grados. CoE fore SEP Com ee ala T tons — ——— ~T tone v @ semitonos 1% tono diat, \aiatinicoss A pesar de ésto, estas terceras no son iguales, puesto que de do a ml, hay dos tonos; de do sostenido a mi, un tono y un semitono diaténico y de do sostenido a mi be- mol dos semitonos diaténicos. Hay pues, varias especies de segundas, terceras, cuartas, ete. 87. Para distinguir esas diferentes especies, existen las siguientes calificaciones: MENOR — MAYOR — JUSTA — DISMINUIDA Y AUMENTADA. (Existen también las calificaciones de SUBDISMINUIDA Y SUPERAUMENTA- DA; pero estas especies raramente se usan). He aqui la tabla de las calificaciones que pertenecen a cada intervalo, La SEGUNDA puede ser! conue {menor | mayor | ......... | aumentada La TERCERA — disminuida | menor | mayor | aumentada La CUARTA - disminuida justa | aumentada La QUINTA = disminuida = justa | aumentada La SEXTA - disminuida | menor | mayor a aumentada La SEPTIMA = disminuida menor | mayor La OCTAVA _ | disminuida ase 1 justa | aumentada El intervalo compuesto lleva siempre las mismas ealificaciones que el intervalo simple de donde procede. OBSERVACIONES. — 1' A los intervalos que admiten las calific se les puede aplicar Ix de justa y viceversa. 2 La SEGUNDA es el nico intervalo que no puede ser disminuido, y la SEPTIMA es el tinico que no puede ser aumentado, 8" El intervalo disminuido es siempre mas pequefio que el intervalo menor 0 justo, 4 El intervalo aumentado es siempre mas grande que el intervalo mayor o justo, (Comprobar estas observaciones en In precedente tabla.) nes de mayor ¥ menor, no Se vé por lo que levamos dicho que el intervalo toma su nombre del nimero de grados que contiene, y su califieaeién del ntimero de tonos y semitonos que separan estos grados. EJERCICIO Reproducir la tabla de las calificaciones que corresponden a cada intervalo. Bad,31 (Siguen los Intervalos) DE LA COMPOSICION DE LOS INTERVALOS ? Leccién. 88. Damos a continuacién Ja tabla de 1a comy de y semitonos), presentando después una mneménica pari. jue oe en la memoria, ee eee diaminuide is aumeateds fe tomoa y xerattonss dia 1 tono ye metnitonus to ecariaa! z ‘atatdnts iy 1 Remon, or ‘aumeniade dtoncay Tacinitend dia tOnico "yt nemitonw ere 3 tones ay? nuide menor mayor 2 tonor Wi attemitonon |i sonow se sem-|s tomar semi ' Tidedniees conn Alatouicin’ | tne" aatbarce a pone séptimas |" ‘dbestutententa] SS Vero disminuida —& 4 tonony ‘Biden octavas (8) Algunos teéricos de gran autoridad aplican a la 4* ya Ia 6 laa califieaciones de menor y de mayor excluyéndoles lade justa. Las razones sobre que fundan su opinion son dignas de ser consi deradas, no obstante, nosotros nos hemos conforinado al uso establecido en el Conservatorio, Deade el punto de vista practico esta cuestién no tiene importancia alguna; sin embergo, bueno ‘ard saber a que especie de cuartas y quintas se aplican las cal ificaciones de mayor y de menor. La cuarta menor La cuarta mayor La quinta menor La quinta rayor nuestra es nuestra es nuestra es nuestra cuarta justa cuarta aumentada quinta disminusda quinta justa ‘Véase Ia nota (gy al final de la obra (2) El total es el mismo. La diferencia en la manera uc expresarse es motivada por lor grados intermedios que separan las dos notas que forman en el intervalo. Ast, para la cuarta aumentada que 480 coloca en Ia escala menor entre el 4* y 7* grado se enunciarts por 2'tonos, 1 semitone diatonico y 1 semitono eromético, ai la sexta de la escala es menur; y ai al contrario la sexta de la eecala es mar yor, se diré 3 tonos. (Véase para la escala menor Ia 3° parte, 8 y 9° leccién.. BA32 MNEMONICA para retener facilmente en la memoria la composicién de los intervalos A—REGLAS CONCERNIENTES A LOS INTERVALOS MENORES, MAYORES Y JUSTO3 89. 1° Los tonos y semitonos, contenidos en un intervalo menor, mayor 0 justo, sumados todos juntos, deben dar un total inferior de 1 a Ia cifra que representa el in- tervalo. 2° Los intervalos mayores o justos tienen 1 semitono diaténico. 8° Los intervalos menores tienen 2 semitonos diaténicos. EXCEPCIONES —La 2° y la 3* mayores no tienen semitonos. La 2+ y la 3* menores no tienen més que un semitono. La 8 justa tiene dos semitonos. EJEMPLOS Para hallar la composicién de la quinta justa, ya sabemos: 1* Que el niimero de tonos y semitonos debe ser inferior de 1 a la cifra 5 que representa la quinta; este nuimero seré, pues, el 4. 2" Que el intervalo justo tiene 1 semitono diaténico. Luego, si 4 es el total de los tonos y semitonos, si el intervalo justo tiene 1 semitono, la quinta justa contiene pues: 8 tonos y 1 semitono diat6nico Total 4, numero inferior ‘de 1 a la cifra 5 que representa la quinta.33 B—REGLA UNICA Y SIN EXCEPCION CONCERNIENTE A LOS INTERVALOS AUMENTADOS 90. El intervalo aumentado tiene siempre un semitono cromético més que el in- tervalo mayor o justo. EJEMPLO Para hallar 1a composicién de la quinta aumentada, sabemos ya que se debe aia- dir un semitono cromético a la composicién de la quinta justa. Luego, si Ja quinta justa contiene 8 tonos y 1 semitono diaténico, la quinta aumentada contendré 3 tonos, 1 se- mitono diaténico y 1 semitono cromatico. (1) ite Stone ™ tond "4 tone. tone ton Tat arom EI intervalo superaumentado tiene siempre un semitono cromético mas que el intervalo aumentado. C—REGLA UNICA Y SIN EXCEPCION CONCERNIENTE A LOS INTERVALOS DISMINUIDOS 91. El intervalo disminufdo tiene siempre un semitono cromético menos que el intervalo menor o justo. EJEMPLO Para hallar la composicién de la quinta disminufda, ya sabemos que se debe re- bajar un semitono cromatico de la composicién de la quinta justa. Luego, si la quinta justa contiene 3 tonos y 1 semitono diaténico, la quinta disminuida contendré 2 to nos y 2 semitonos diaténicos. (*) El intervalo subdisminuido tiene siempre un semitono diaténtcu menos que el intervalo disminuido. (1) Obsérvese que el semitono cromitico no,se enuncia separadamente sino en los intervalos sumentados. jente que el tono se compone de un semitono diaténico y de un semitono cro- (2) Téngase pi mético. Luego, si se rebaja del tono e) semitono cromético. queda: solamente el semitono diaténico. Esto daré como resultado que el intervalo disminuido tendra 1 tono menos y 3 semitono dia ténico més que el intervalo justo ¢ mayor. Para I composicién de los intervalos compuestos, véase In nota (h) al final de la obra34 EJERCICIO Buscar la compasicién de cada uno de los intervalos de la tabla por medio de la mneménica, practicando las mismas operaciones que en los ejemplos precedentes. SIGUE LA MISMA LECCION 92. Es indispensable conocer el intervalo que se halla entre dos poe cualesquiera y su naturaleza, sean o no dichas notas alteradas. Este conocimiento se adquiere fdcilmente por la practica; pero al principio ofrece algunas dificultades que trataremos de allanar. MEDIO PARA CONOCER EL INTERVALO QUE SE HALLA ENTRE DOS NOTAS 98. Si ninguna de las dos notas estuviese alterada, bastard recordar que en la escala s6lo existen dos semitonos diaténicos, uno de mi a fa y el otro de si a do. Luego, ser& ffcil conocer si dichos semitonos o uno de ellos o ninguno, se hallan entre: las dos notas que forman el intervalo que se busca. Sabiendo el némero de los semitonos, se hallaré la naturaleze del intervalo recor- dando la precedente tabla (§88). MPLO D — {Qué intervalo existe de do a si? o 7 Be 6 1° Hay siete grados; es por lo tanto une séptima. 2 Entre estos grados, no hay més que el semitono mi-fa; es por lo tanto una séptima mayor. (Compruébese en la tabla.§ 88). 94. Si las dos notas, o una de ellas, fuesen alteradas, se suprimirdén mentalmente esas alteraciones, buscando la naturaleza del intervalo como en el pérrafo anterior; des- pués. al reponer estas alteraciones, (mentalmente se entiende), se ha de tener en cuenta el efecto que estas mismas producen sobre el intervalo inalterado ya conocido. As{: Bad.35 1° El intervalo inalterado se ampliaré un semitono cromético, elevando su nota aguda por medio de un accidente ascendente, o bajando su nota grave por medio de un accidente descendente. Toma entonces la calificacién inmediata superior, esto es, mayor en vez de menor, au- ‘mentado en vez de justo o mayor. Resultaré el intervalo ampliado 2 semitonos crométicos, si al mismo tiempo que es elevada la nota aguda, es también bajada la nota grave. 6" menor Gas, mayores 6 aumentada (2 etimonos diaténicos) (ampliadas 1 semitono cromético) (ampliada 2 semitonos crométicos) 2° El intervalo inalterado se reduciré un semitono cromético, bajando su nota aguda por medio de un accidente descendente, o subiendo su nota grave por medio de un accidente ascendente. Toma entonces la calificacién inmediata inferior, esto es, me- nor en vez de mayor, disminufdo en vez de justo o menor. Resultard, el intervalo reducido 2 semitonos eromaticos, si al mismo tiempo que es bajada la nota aguda, es también subida la nota grave. ‘7 mayor (1 semitono étaténieo) (reducidas 1 semitono cromftico) (reducida % semitonos crométicon) 3° Si tanto Ia nota grave como la aguda fvesen alteradas, ambas por accidentes de la misma especie, la distancia entre dichas notas seria la misma y el intervalo con- servaria la misma calificaci6n. Estas 3 quintas son justas (1 semitone diaténico) 95. Por este mismo medio se conoce cual es la nota que, sobre otra nota, produce un intervalo dado. EJEMPLO E — {Cual es la tercera mayor de si? La tercera de si, es re.36 Pero esta tercera es menor puesto que contiene un semitono, (compruébese § 88). Para transformarla en tercera mayor, es necesario subir por medio de un soste- nido el re, nota superior. La tercera mayor de si serd, pues, re sostenido. OBSERVACION. — No se hallan comprendidos todos los intervalos en Ia escala diaténica. Mis adelante (3° parte, 10° leccién, § 148), se verd In tabla completa de los intervalos que se ha- Mian en las escalas mayor y menor. EJERCICIOS Iv Designar los intervaios que se hallan entre las notas siguientes. 2° Designar, encima de las notas siguientes, las notas que forman los intervalos indicados. . juste 5 dism, 3° men. 2 aum. 6 men. T men. § aum. 3° dism. INVERSION DE LOS INTERVALOS 8 Leccién. 96. INVERTIR UN INTERVALO, es trocar la posicién respectiva de los dos s0- nidos que lo forman, de modo que el sonido grave del intervalo que se ha de invertir pase a ser el sonido agudo de la inversién. 97. Se practica la inversién de un intervalo: Ya sea trasponiendo el sonido grave de dicho intervalo a la octava superior. 5 Ej. — intervale inversion © bien trasponiendo el sonido agudo de dicho intervalo a la octava inferior. 98, Solamente los intervalos simples pueden ser invertidos. Los intervalos eom- puestos no pueden serlo, por que la nota grave del intervalo que se habria de inver- tir, traspuestia a la octava superior, quedaria nota grave de la inversién, y lo mismo pasaria con la nota aguda que traspuesta a la octava inferior, quedaria nota aguda. BAS.37 98. En la inversién, se trasforman los intervalos de la manera siguiente: unisona ——_ortavn El UNISONO pasa a ser OCTAVA segunda séptima La SEGUNDA = — _— SEPTIMA ES a a tercern sexta La TERCERA — SEXTA & aE courte quinta La CUARTA — QUINTA 22 La QUINTA — CUARTA La SEXTA — ‘TERCERA séptima segunda La SEPTIMA — SEGUNDA > octava —_unisono La OCTAVA — _ UNISONO ze E! unfsono se invierte también a pesar de no ser intervalo. Subiendo o bajando uno de sus dos. sonidos, se obtiene la octava. 100. Por la inversién: Los intervalos DISMINUIDOS pasan a ser AUMENTADOS - MENORES — | _MAYORES = MAYORES — | _MENORES ) AUMENTADOS — DISMINUIDOS Solamente los intervalos SUSTOS permanecen JUSTOS Bad38 TABLA DE LOS INTERVALOS INVERTIDOS cctava octava séptima septimm séptima xexta sexta. sexta justa__disminaide ‘mayor "menor disminuldaaumentada mayor menor Inversionee ( SS ES Sj] = Se intervalo segunda segunda tereera_terceratereera 0 ) lunfsome” eromatico im lervalos que we ie “ ‘aumentedadisminuida menor mayor ac de omvertur ae 5 eae sexta quintaquinta_quintacuarta cuartacoarta __tercera ee ee SS ee tercera unite, CUArLA. | cunrta, auinta | quinta quinta sexta aumentadadisminuida justa qumentada disminulda Justa aumentadadisminuice Intervales que se f . naa hen de invertir ——F j—— = as tereera tercera tercera segunda segunda segunda intervalo mayor menor disminuidaaumentada mayor eromitico untsone Inversiones = SS ee Inversiones sexta sexta sexta séptima_séptima menor mayor aumentada disminulda nienor Imervalon que xe ase sumeatads dlsmineda han de invertir MNEMONICA para hallar facilmente la inversién de los intervalos 101. Sumada la eifra que representa el intervalo que se ha de invertir con la que represents Ia inversién, deben dar por resultado 9. EJEMPLO EJERCICIOS 1° Reproducir la tabla de los intervalos jnvertidos tomando por punto de partida el re en lugar del do. 2 Trazar sobre un pentagrama superior las notas que forman las inversiones de loa intervalos siguientes, indieando el nombre y la calificacién de cada inversién.39 DE LOS INTERVALOS CONSONANTES Y DISONANTES & Leccién. . 102. Dos notas emitidas simultaneamente forman un INTERVALO ARMONICO. 103. Los intervalos arménicos se dividen en INTERVALOS CONSONANTES CONSONANCIAS y en INTERVALOS DISONANTES 0 DISONANCIAS. Tan solo los intervalos consonantes se subdividen en varias especies. TABLA DE LOS INTERVALOS CONSONANTES. Y DE SUS SUBDIVISIONES (') CONSONANCIAS { octava justa perfectas quinta justa tercera menor CONSONANCIAS ) tercera mayor imperfectas sexta menor sexta mayor CONSONANCIA SONANCIA | arn jt CONSONANCIAS Cuarta aumentada + atraetivas quinta disminuida (+) Todos los demés intervalos son disonantes. EJERCICIO Eseribir encima de cada uno de los siguientes intervalos, si es consonante 0 diso nante, indicando al lado de cada consonancia, a que especie pertenece. FIN DE LA SEGUNDA PARTE (1) Esta clasificacién pertenece a Mr. Frangois Bazin. (Véase su curso de armonia, 1° leecion (2)Nos limitaremos a declarar un hecho. Entrar en oxplicaciones sobre esta materia seria sur: Par los derechos a In armonia y transponer los mites que nos hemos trazavo al vseribir Ja presente Bad40 TERCERA PARTE LA TONALIDAD 104, La TONALIDAD es el conjunto de leyes que rigen la constitucién de las escalas. ‘Tomada en sentido més concreto, la tonalidad o tono indica la unién de los sonidos que forman la escala diaténica. 105. El TONO y ta ESCALA expresan ambos la misma unién de sonidos; sola- mente que en la escala estos sonidos deben sucederse por movimiento conjunto, y en el tono pueden sucederse por movimiento conjunto o disjunto. EJEMPLO movimiento conjunto 0 disjunto SS DE LA GENERACION DE LA ESCALA DIATONICA 1 Leccién. 106. Vamos a estudiar las leyes de la tonalidad, y por consiguiente, aprendere- mos a formar las escalas, para cuvo objeto nos podra servir de punto de partida cual- quier nota de la escala general. Pero examinemos de nuevo la escala diaténica que ya conocemos. Las ocho notas que forman dicha escala estén dispuestas de esta manera: dos tonos consecutives, un semitono, tres tonos consecutivos y un semitono. Esta disposicién no es efecto de la casualidad o del capricho, sitio el resultado de Ja resonancia natural de los cuerpos sonoros. (1) (1) Véese In nota (1) al final de Ia obra. BAS.a 107. Un cuerpo sonoro puesto en vibracién, deja percibir un sonido principal (so- nido generador que sera la primera nota de la escala) y dos sonidos més secundarios Mlamados arménicos 0 concomitantes. Uno de estos dos sonidos est4 una 12* mas alto que el sonido generador, y el otro una 17+. 17* 9 sonidos arménicos At 5 eS = DO sonido generador Estos dos intervalos compuestos (12* y 17*) reducidos a intervalos simples, pa- san a ser 3* mayor y 5* justa del sonido generador. Percibidos estos tres sonidos simul- téneamente, constituyen el acorde perfecto mayor. (*) acorde perfecto mayor 5 juste > Sere) sonido generadar Este acorde, base de la escala, no basta para formarla enteramente. Para com- pletarla es necesario agregar al primer acorde do-mi-sol otros nuevos acordes. Estos nuevos acordes dependerén del primero, y por esto, deben: 1e Ser engendrados, como el mismo, por la resonancia del cuerpo sonoro. 2° Contener una nota que pertenezca al grupo principal, al cual los una por medio de esta misma comunidad. 8° No contener nota alguna en relacién cromatica con ninguna de las tres notas de dicho primer acorde. (La escala diaténica no puede contener dos notas en relacién cromética) . ‘Los acordes que tinicamente Ilenan estas tres condiciones son los dos siguientes euya generacién indicaremos. (*) Haciendo del sol, quinta justa (ascendente) del do, un nuevo sonido generador. obtendremos el nuevo acorde perfecto mayor que sigue: corde perfecto mayor 6° juste er (:)_ Varios, sonidos percibidos simulténeamente forman un acorde. El acorde perfecto mayor se compone de una s* mayor y de una 5* justa formadas sobre la nota del bajo, llamada nota fundamental. (2) Seria imposible hallar otros acordes perfectos mayores conteniendo una de las notas deL acorde perfecto mayor principal, es decir, do-mi-sol, sin que contuviegen al mismo tiempo una de estas mismas notas alteradas, no pudiendo por consiguiente formar parte de la misma escala, El mi, considerado como sonido generador, produciria como tercera mayor el sol, que estaria fen reincién crométicn con el sol del acorde do-mi-nol. El oh considerado como tereera de un acorde perfecto mayor, tendrin como sonido generader ed mi b que estaria en relacién cromética oon el mé del acorde do-1 BA.Haciendo del do, sonido generador principal, Ja quinta justa de un nuevo sonido generador que es el fa, obtendremos el nueva acorde perfecto mayor que sigue: acorde perfecto mayor Ej Resulta pues que: La escala esté engendrada por los tres acordes perfectos mayores siguientes: nota comin a nota comin a los dos acordes “sonido. penadar (aie interior) Pricinal Escribiendo por movimiento conjunto los sonidos producidos por estos tres acor- des, y empezando por la nota do (asi como se ha indicado al principio de este pérrafo), obtendremos la eacala diaténica de la que ya hemos hablado. 2 = Ej. ‘Las notas que forman una escala diaténica se llaman notas diaténicas. 108. Esta escala esta engendrada por los tres sonidos generadores fa-do-sol. Por esta razén, dichos tres sonidos generadores se llaman notas tonales y ocupan el 1, 4° y 5° grado de Ia escala. EJERCICIO Tomando una por una todas las notas de la escala diat6nica que precede, indiear el puesto que ocupan en el acorde perfecto mayor del cual forman parte. Indicar si la nota es sonido generador. Si la nota es sonido arménico, indicar el sonido generador del cual ella dimana. Si la nota forma parte de dos acordes perfectos mayores, describirla bajo estos dos aspectos. DEL NOMBRE DE LOS GRADOS DE LA ESCALA 2" Leccién. 109. Cada uno de los sonidos puede ser el punto de partida, la primera nota de una escala, como veremos més adelante. Para evitar toda confusién, ha recibido cada grado, sea cual fuere el nombre de la nota que lo represente, una denominacién particular que caracteriza la posicién que ocupa en la escala y las funciones que en Ia misma desempefia. BAA.43 NQMBRES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA a El ler grado se llama TONICA El 2° = superténiea El Ber ~ MEDIANTE El te = subdominante El 5° -_ DOMINANTE El 6 _ superdominante EL? _ NOTA SENSIBLE EI 8 - OCTAVA 0 TONICA El ler. grado, sonido principal de la escala, se ama TONICA porque dé su nom- bre a la misma escala, a la tonalidad. Asi, siendo do la ténica, nos hallaremos en Ia eseala de do 0 en tono de do; siendo re la ténica, nos hallaremos en Ia eseala de re o en tono de re. El 6° grado, que es el de mas importancia después de la ténica, se lama por esta razon DOMINANTE. El Ser. grado, se llama MEDIANTE, por hallarse entre la ténica y la dominante, (unido a estos dos grados, completa el acorde perfecto, generador de la escala) El 7 grado, se llama NOTA SENSIBLE, a causa de su tendencia que la leva hacia la ténica de la que solo est4 separada por un semitono diaténico, (una 2* me- nor)). (?) ‘Los dems grados toman su nombre del lugar que ocupan relativamente a los grados principales que acabamos de mencionar. EJERCICIO Escribir encima de cada nota de la siguiente escala el nombre del grado que ocupa DEL TETRACORDO 3° Leccién. 111. El] TETRACORDO (de las dos palabras griegas tétra cuatro y chorde cuer- da), es la sucesién de cuatro sonidos conjuntos. 112. Estando compuesta la escala de ocho notas, contendra pues dos tetracordos. E] primero, formado de las cuatro notas graves, se llama tetracordo inferior. El segundo, formado de las cuatro notas agudas, se llama tetracordo superior. 2° Si examinamos este ejemplo, observaremos: (*) 1* Que estos dos tetracordos son exactamente iguales en la disposicién de los so- nidos que los componen, puesto que ambos estén formados de dos tonos consecutivos seguidos de un semitono diatonico. (2) Se llama subténiea, cuando esté neparada de un tono de In téniea, camo ae vers en el §14h, peta (2). (2) Comprobar estas observaciones con el ejemplo que sigue.“44 2° Que la primera nota del tetracordo inferior es la ténica. Que la primera nota del tetracordo superior es la dominante. 8° Que los dos tetracordos estén separados por una segunda mayor; (es decir, que el fa, ultima nota del tetracordo inferior, esté a una segunda mayor de distancia del sol, primera nota del tetracordo superior). 4° Que las dos notas extremas de cada tetracordo, do-fa, en el primero, v sol-do, en el segundo, estén a un intervalo de distancia de cuarta justa. tetracordo inferior A toned tong, tone, f too Ltons, ftom Spreas * 49 justa - “GB justi tetracordo superior oye gate Sa 113. Siendo exactamente iguales los dos tetracordos de esta escala, resulta: J* Que el tetracordo inferior puede convertirse en tetracordo superlor de una nueva escala, afiadiéndole igualmente para completarla otro tetracordo. 2 Que el tetracordo superior puede convertirse en tetracordo inferior de una nueva escala, afiadiéndole igualmente para completarla otro tetracordo, EJERCICIO Indicar en la siguiente escala el tetracordo inferior y el superior, el intervalo Que los separa, el intervalo formado por las notas extremas de cada uno de ellos, en una palabra, reproducir de memoria el ejemplo precedente. Ej. DEL ENCADENAMIENTO DE LAS ESCALAS (ORDEN DE LOS SOSTENIDOS) 4 Leccién. 114. Vamos, ahora, a buscar una nueva tonalidad, transformando el tetracordo superior de In escala de do, en tetracordo inferior de otra escala. Ya sabemos que este tetracordo, esté formado de cuatro notas que son: Sol-La- ‘Si-Do. tetracordo superior de la eseala de do trasform: BAS.45 Para completar esta nueva escala, se debe afadir un nuevo tetracordo formado por los cuatro grado ascendentes que siguen inmediatamente al tetracordo inferior, cu- yas notas son: Re-Mi-Fa-Sol. Setracordo inferior tetracnede superior tone nuevo) 116, No obstante, este nuevo tetracordo no se puede admitir, puesto que no esté eonforme con el primero, es decir, que las notas que lo componen en lugar de suce- derse en este orden 1 TONO — 1 TONO — 1 SEMITO) se suceden asf: 1 TONO — 1 SEMITONO — 1 TONO El fa esté demasiado cerca del mi, puesto que adlo les separa un semitono en vez de un tono. Este mismo fa, esté demasiado lejos del sol, puesto que les separa un tono vez de un semitono. Luego, estando el fa demasiado cerca de la nota inferior y demasiado lejos de la superior, tendré que elevarse un semitono por medio del sostenido para que quede en la posicién que regularmente debe ocupar en el tetracordo, para formar una escala re- gular, tetracordo inferior de In excala de 20! tone 7 116. Se vé por lo que hemos dicho, que para formar una nueva escala, se ne- cesita hallar un sonido nuevo. En el ejemplo anterior, ese sonido nuevo es el fa sostenido, nota sensible de la nueva escala. El sol, que era la dominante de la escala de do, pasa a ser ténica de la nueva escala, por cuya raz6n, se llama escala de sol. El re, quinto grado, es la dominante. Las notaa tonales (generadoras dc los sonidos que componen la escala), que ocu- pan el 1°, 4° y-be grado, son: Sol, ler. grado; Do, 4° grado, y Re, 5° grado.117. Lo mismo se hard siempre, al transformar el tetracordo superior de una ea- cala en tetracordo inferior de otra. Cada nueva escala contendré un nuevo sonido que serd la 7* nota de la escala elevada un semitono cromitico, para ceupar el puesto de nota sensible. 118, Examinemos atentamente la siguiente tabla: Escala de de $ (78) TABLA del encadenamiento de las escalas por la trasformacién del tetracordo superior en tetracordo inferior de otra escala. 7 i se aes a Eaae Ls SH Pr sips Beale dete 01) SESH vecala de re. (28) Pace Escala de sol. (18) : Vése por esta tabla: 1° Que cada escala tiene su tetracordo inferior comin con la escala que la precede (que tiene un sostenido menos), y su tetracordo superior comin con la escala que la sigue (que tiene un sostenido més). 2° Que las escalas que contienen notas sostenidas, se suceden por progresién as- cendente de Quinta en Quinta. (+) 3° Que cada nuevo sostenido se presenta igualmente en el orden ascendente de Quinta en Quinta. (+) (1) La progresin ascendente de quinta en quinta traspasa los limites del pentagrama; por esto 0 excribe alternando una quinta aseendente co cuarta descendente (Ia cuarta descendente dé, en Ja octava inferior, In misma nota que Ia quinta ancendente).AT SUCESION DE LOS SOSTENIDOS 1 2 3 4 5 6 7 FA DO SOL RE LA MI SI EJERCICIO Eseribir, una después de otra, y en su orden sucesivo, todas las escalas que con- tienen notas sostenidas. Indicar la ténica y la nota sensible de cada una de ellas, y tam- bién el numero y el nombre de los sostenidos que se hallan en las mismas. DE LA ARMADURA DE LA CLAVE (ARMADURA CON SOSTENIDOS) 5* Leccion. 119. Los sostenidos que forman parte de una escala (de la tonalidad), no se colo- can precisamente delante de cada nota, porque esto complicaria la escritura musical; sino en orden de sucesién, inmediatamente después de la clave, al principio del penta- grama, y sobre las mismas lineas o en los mismos espacios que ocupan las notas que han de alterar. EJEMPLO ad) @# (38 Gs) (68) (6H) (7h 120. Asi colocados los sostenidos forman la armadura de la clave (armadura con sostenidos), y su efecto contintia durante todo el curso de la composicién, mientras no sea modificada dicha armadura. 121, La armadura de la clave indica la tonalidad en que esta escrito un trozo de misiea. BAA.48 Como ya hemos visto anteriormente que el tiltimo sostenido afecta siempre la nota sensible, la ténica seré, por consiguiente, 1a nota colocada un semitono diaténico mis alta. (1) (Téngase presente que la nota sensible esté siempre un semitono diaténico més baja que la ténica.) EJEMPLOS. Habiendo un sostenido en la clave. si éste es fat » la ténica seré ‘ol (14 tono diaténico mas alto que el fat « fa tonics Habiendo cinco sostenidos en la clave, siendo el tltimo de éstos Ia ff , la ténica weré si (14 tono diaténico més alto que laff ) fe thntes 122. Es igualmente facil de hallar la armadura de la clave de una tonalidad dada, puesto que sabemos ya que el dltimo sostenido ocupa el grado inferior & la ténica. EJEMPLO, Siendo mi la ténica, el diltimo sostenido ser re # (¥% tono diaténico més bajo que mi); luego, siendo el re #t el cuarto en el orden de sucesién dé los sos- tenidos (pérrafo 118), habré en el tono de mf cuatro sostenidos que son, fat , do # . sol # y ret EJERCICIOS 1° Buscar las tonalidades que indian las siguientes armsduras. 2 Indicar las armaduras de as siguientes tonalidades. TONO DE SOL. — TONO DE FA SOSTENIDO TONO DE SI. — TONO DE DO SOSTENIDO (1) Bxiste una exeepciém como se veré en Ja 10" leccién. Bas.49 DEL ENCADENAMIENTO DE LAS ESCALAS (ORDEN DE LOS BEMOLES) 6° Leccién. 123. Hemos visto en la 4* leccin, que al trasformar el tetracordo superior de la escala de do, en tutracordo inferior de una nueva escala, hallamos una nueva tonslidad que contiene un sostenido; después, procediendo de la misma manera, hemos tomado ca- da una de las nuevas escalas como punto de partida, recorriendo todas las tonalidades que contienen postenidos. Invirtiendo la operacién, es decir, trasformando el tetracordo Inferior de In escala de do, en tetracordo superior de una nueva escala, hallaremos también una nueva to- nalidad que contiene un bemol; después, procediendo de la misma manera, tomando cada nueva escala como punto de partida, recorreremos sucesivamente todas las tonalidades que contienen bemoles. 124. Trasformaremos el tetracordo inferior de la escala de do, en tetracordo su- perior de otra escala. Y¥a sabemos que este tetracordo esté formado de las cuatro notas siguientes: DO — RE — MI — FA Para completar esta nueva escala, se le ha de afiadir un nuevo tetracordo for- mado de los cuatro grados descendentes que preceden inmediatamente al tetracordo su- perior, 0 sea, las cuatro notss:125. No obstante, este nuevo tetracordo no se puede admitir, puesto que no esté conforme con el segundo, es decir, que las notas que Jo componen en lugar de sucederse en este orden: 1 TONO — 1 TONO — 1 SEMITONO Se suceden asi: 1 TONO — 1 TONO — 1 TONO El Si eaté demasiado lejos del La, nota inferior, puesto que les separa un tono en ver de un semitono. Este mismo Si, esté demasiado cerca del Do, puesto que los dos tetracordos de- ben estar separados por una segunda mayot y solo lo estan por una segunda menor. Fn fin, las dos notas extremas del tetracordo Fa-Si en lugar de estar a distancia de enarta juste, se hallan a distancia de cuarta aumentada. Luego, estando el Si demasiado lejos de la nota inferior y demasiado cerca de la nota superior, se ha de bajar un semitono cromético por medio del bemol; quedando asi en la posieién que debe regularmente ocupar en el tetracordo, para formar una escala regular. EJEMPLO | Tete. inferior dela escala | | Tete. euperiar de la ceeala ‘deFA : ‘de FA ead aae>s 126. El nuevo sonido hallado para formar esta escala es el Si b , subdominante de eata nueva escala, El Fa, primer grado, es la t6nica. El Do, quinto grado, es la dominante. ‘Lar notas tonales son: Fa, ler. grado; Sib , 4* grado, y Do, 5° grado. 127. Lo mismo sucederé siempre, cuando trasformemos el tetracordo inferior de une escala en tetracordo superior de otra. Cada nueva escala nos presentaré un nuevo sonido, y este nuevo sonido, bajado por el bemol un semitono cromético, seré el euarto grado de la nueva escala.128 Examinemos atentamente Ia siguiente tabla Escala de do TABLA del encadenamiento de las escalas por la trasformacién del tetracordo inferior en tetracordo superior de otra escala. (orden de los bemvles) Es. de fa(1b) 9 fea a sem bah $e een een 2A case wh = bes ot (08 Escala de do b (7b) Se vé por esta tabli 1° Que cada escala tiene su tetracordo superior camdn con la escala que la pre- cede (que tiene un bemol menos), y su tetracordo inferior comin con la escala que la! sigue (que tiene un bemol mas). 2° Que las escalas que contienen notas bemoladas se sueeden por progresién des- cendeate de quinta en quinta. (+) ‘8° Que cada nuevo bemol se presenta igualmente en el orden descendente de quinta en quinta... re = (1) La progresién descendente de quinta en quinta traspesa los limites del pentagrams; exe oe escribe siternando una quinta descendente con tna cuarta, earendente, (le "cenrta, coseodctte a om In octava superior, Ia misma nota que la quinta deseendente) BA