Revista

El Vampiro Pasivo
Número 18
Grupo de Trabajo

Clara Inés Perea

Libia Góez
Ignacio Puente
Gerardo Ramírez de la Roche
Ernesto Hernández B.

Revista de ciencia, arte y filosofía

Santiago de Cali, Valle, Colombia
Febrero-Marzo, 1997 / Fundada en 1986
Licencia No 1610 de Abril de 1992, del Ministerio de Gobierno
Calle 3 # 9-48, ☎ 8830309/8801645

Título : L’épuisé, Gilles Deleuze

Tomado de : Les Éditions de Minuit, París, 1992
Traducción : Ernesto Hernández B., Santiago de Cali, 1996

El agotado

Gilles Deleuze

Postfacio a la edición de
Quad y otras piezas para televisión
de Samuel Beckett 1

1.- Los textos de Beckett incluidos en esta edición de Minuit son: Quad, Trio du Fantôme, ...que nuages...,
Nacht und träume. Estos cuatro textos, así como algunos de los textos cortos de Beckett citados por Deleuze
han sido publicados en español por Tusquets editores en un volumen al cual le han dado el título general de
Pavesas, 1987. Edición preparada y, para la mayoria de los textos, traducida por Jenaro Talens. (N de T)
 I

El agotado es mucho más que el fatigado. "No es simple fatiga, no estoy

simplemente fatigado, a pesar del ascenso"2. El fatigado no dispone de ninguna
posibilidad (subjetiva): no puede, entonces, realizar la menor posibilidad (objetiva).
Pero esta última, puesto que nunca realiza todo lo posible, lo hace nacer a medida
que se realiza. El fatigado ha agotado solamente la realización, mientras el agotado
agota todo posible. El fatigado no puede realizar, pero el agotado no puede
posibilitar. "¿Que se me pida lo imposible, eso quisiera, qué otra cosa podría
pedírseme?"3. El no tiene posible: un spinozismo encarnizado. ¿Agota lo posible
porque está agotado, o está agotado porque ha agotado lo posible? Se agota agotando
lo posible e inversamente. Agota lo que no se realiza en lo posible. Acaba con lo
posible, mas allá de toda fatiga, "para terminar aún".
Dios, es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se
realiza más que en la deriva, en la fatiga, mientras que se está agotado antes de nacer,
antes de realizarse o de lo que sea ("He renunciado antes de nacer")4 . Cuando se
realiza lo posible es en función de ciertas metas, proyectos y preferencias: me pongo
los zapatos para salir y las pantuflas para quedarme. Cuando hablo, cuando digo por
ejemplo "es de día", el interlocutor responde "es posible...", porque el espera saber
para que pretendo hacer servir el día: voy a salir porque es de día...5. El lenguaje
enuncia lo posible, pero preparándolo a una realización. Y sin duda, puedo servirme
del día para permanecer conmigo; o bien puedo permanecer conmigo en favor de
otro posible ("es noche"). Pero la realización de lo posible procede por exclusión,
porque supone preferencias y metas que varían, reemplazan siempre a las
precedentes. Esas variaciones, esas substituciones, todas esas disyunciones exclusivas
(la noche-el día, salir-quedarse...) fatigan a la larga.
Otra cosa es el agotamiento: se combina el conjunto de las variables de una
situación, a condición de renunciar a cualquier orden de preferencia y a toda
organización de meta, a toda significación. Ni para salir ni para quedarse, ya no se
sirve de los días y las noches. Ya no se realiza, aunque se cumple. Zapatos, se queda,
pantuflas, se sale. No se cae en la indiferencia, o en la famosa unidad de los
contradictorios, no se está pasivo: se está activo, pero en nada. Se estaba fatigado de
algo, pero agotado de nada. Las disyunciones subsisten, y aún la distinción de

2.- Nouvelles et textes pour rien, p. 128. En español, Tusquets

3.- L'innommable, p. 104. En español, Alianza Editorial.
4.- Pour finir encore et autres foirades, p. 38.
5.- Ver Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard: el lenguaje "no dice lo que es, dice lo que puede ser... usted

retumba respondiendo a la campaña: es posible, se puede... Cuando digo es de día, no es porque sea de día...
[sino] porque tengo una intención a realizar, que me es propia, y a la cual el día solo sirve de ocasión, de
pretexto o de argumento" (p. 61, 130)

2
términos es cada vez más cruda, pero los términos disyuntos se afirman en su
distancia indescomponible, puesto que no sirven a nada salvo a permutar. De un
acontecimiento, le basta ampliamente decir que es posible, puesto que el no llega sin
confundirse con nada y abolir lo real a lo que pretende. No hay más existencia que la
posible. Es noche, no es noche; llueve, no llueve. "Si, he sido mi padre y he sido mi
hijo"6. La disyunción ha devenido inclusa, todo se divide, pero en sí mismo, y Dios,
el conjunto de lo posible, se confunde con Nada, donde cada cosa es una
modificación. "Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, ahora con estos
juguetes aquí, ahora con esos juguetes allá"7. Los personajes de Beckett juegan lo
posible sin realizarlo, tienen demasiado que hacer con un posible cada vez más
restringido en su género para preocuparse de lo que todavía consigue. Uno de los
textos más celebres es la permutación de las "piedras de chupar" en Molloy. Desde
Murphy el héroe se entrega a la combinatoria de cinco pequeños pastelillos, pero a
condición de haber vencido todo orden de preferencias y de haber conquistado los
ciento veinte modos de la permutabilidad total: "deslumbrado por tales perspectivas,
Murphy se desploma boca abajo sobre la hierba, al lado de sus bizcochos de los que
se podría decir, con tanta justeza como de las estrellas, que el estallido de uno era
diferente del estallido de otro, y del que no se sabría asimilar la esencia más que a
condición de no preferir este a aquel"8. I would prefer not to, siguiendo la beckettiana
formula de Bartleby. Y toda la obra de Beckett estará recorrida de series exhaustivas,
es decir agotantes, principalmente Watt, con su serie de equipamientos (calcetín-
corto, borceguí-zapato-zapatilla), o de muebles (armario-peinador-mesa de noche-
tocador, de pie-patas arriba-boca abajo-boca arriba-recostado, lecho-puerta-ventana-
hoguera: quince mil disposiciones)9. Watt es la gran novela serial donde M. Knott,
sin otra necesidad que estar sin necesidad, no reserva ninguna combinación a un uso
particular que excluiría los otros y del que sería necesario esperar las circunstancias.
La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, por disyunciones
inclusas. Pero sólo lo agotado puede agotar lo posible, porque ha renunciado a toda
necesidad, preferencia, meta o significación. Sólo el agotado es bastante
desinteresado, bastante escrupuloso. Está forzado a reemplazar los proyectos por
cuadros y programas desnudados de sentido. Lo que para él cuenta es en que orden
hacer lo que debe, y siguiendo ciertas combinatorias hacer dos cosas a la vez, cuando
lo necesita, para nada. El gran aporte de Beckett a la lógica es el de demostrar que el
agotamiento (exhaustividad) no llega sin un cierto agotamiento fisiológico: un poco
como Nietzsche mostraba que el ideal científico no llega sin una especie de

6.- Nouvelles et textes pour rien, p. 134.

7.- Watt, p. 75. En español Alianza Editorial.
8.- Murphy, p. 73. En español Alianza Editorial.
9.- Watt, p. 208-209, 212-214. François Martel ha hecho un estudio muy riguroso de la ciencia combinatoria,

las series y disyunciones en Watt: "Juegos formales en Watt", Poétique, nro 10, 1972. Ver Malone meurt, p. 13:
"Todo se divide en sí mismo". En español Alianza Editorial.

3
degeneración vital, por ejemplo en el Hombre con la sanguijuela, el concienzudo de
espíritu que quería conocer todo del cerebro de la sanguijuela. La combinatoria
agota su objeto, pero porque su sujeto está así mismo agotado. Lo exhaustivo y el
exhausto (exhausted). ¿Será necesario estar agotado para entregarse a la combinatoria,
o bien la combinatoria nos agota, nos llega al agotamiento, o las dos en conjunto, la
combinación y el agotamiento? Todavía aquí, disyunciones inclusas. Y es quizá como
el envés y el derecho de una misma: un sentido o una ciencia aguda de lo posible,
junto o más bien disyunto en una fantástica descomposición del yo. Lo que
Blanchot dice de Musil, es igualmente verdadero de Beckett: la más alta exactitud y
la más extrema disolución; el intercambio indefinido de formulaciones matemáticas
y la persecución de lo informe o de lo informulado10. Son los dos sentidos de
agotamiento, son necesarios los dos para abolir lo real. Muchos autores son
demasiado finos, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo.
Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre "como es", como se hace
un "inventario", comprendidos los errores, y como se descompone el yo,
comprendidas hediondez y agonía: así Malone muere. Una doble inocencia, pues
como dice el agotado(a), "el arte de combinar o combinatoria no es mi falta, es una
calamidad del cielo. Por lo demás diría no culpable"11.
Más que un arte, es una ciencia que exige largos estudios. El combinador está
sentado en la mesa de estudio: "Sobre los bancos de un docto saber/ Hasta que la
ruina del cuerpo/ La sangre que se degrada lentamente/ El retorcido delirio/ O la
sombría decrepitud..."12. La decrepitud o la ruina no van a interrumpir el estudio, al
contrario lo completan tanto como lo condicionan y acompañan: el agotado
permanece sentado en la mesa de estudio, "cabeza inclinada reposando sobre las
manos", manos apoyadas sobre la mesa y cabeza apoyada en las manos, cabeza a ras
de mesa. Postura del agotado, que retoma en el desdoblamiento Nacht und Traume.
Los condenados de Beckett son la más asombrosa galería de posturas, andares y
posiciones después de Dante. Y sin duda Macmann señalará que se siente "mejor
sentado que de pie y acostado que sentado"13. Pero era una fórmula que convenía
más a la fatiga que al agotamiento. Acostarse nunca es el fin, la última palabra, sino
la penúltima, y el riesgo es demasiado al estar en reposo como para, sino levantarse,
al menos dar vueltas o reptar. Para detener al rastrero, es necesario meterlo en un
agujero, plantarlo en una jarra donde, no pudiendo mover sus miembros, removerá
sin embargo algunos recuerdos. Pero el agotado no se deja acostar y, llegada la noche,
permanece sentado en la mesa, cabeza vaciada en manos prisioneras, "Cabeza
inclinada sobre manos atrofiadas". "Sentado una noche en su mesa la cabeza en las

10.- Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, p. 211, en español Monte Avila. La exacerbación del sentido de lo
posible es un tema constante en El hombre sin atributos.
11.- Assez (Tétes-mortes, p. 36)
12.- Ver el poema de Yeats que inspira la pieza para televisión ...que nuages...
13.- Malone meurt, p. 129. En español Alianza Editorial.

4
manos... levantaba difunto su cabeza para ver sus difuntas manos...", "Cráneo solo
en el negro lugar cerrado puesto sobre una plancha...", "Las dos manos y la cabeza
hacen una pequeña tasa..." 14. Es la más horrible posición de espera de la muerte
sentado sin poder levantarse ni acostarse, acechando el golpe que nos hará erguirnos
una última vez y acostarnos para siempre. Sentado, no se vuelve más, no se puede
remover siquiera un recuerdo. La mecedora todavía es imperfecta en este aspecto, es
necesario que se detenga. Se debería distinguir la obra acostada de Beckett y la obra
sentada, única última. Pues, entre el agotamiento sentado y la fatiga acostado,
reptante o plantado, hay una diferencia de naturaleza. La fatiga afecta la acción en
todos sus estados, mientras que el agotamiento concierne solamente al testigo
amnésico. El sentado es el testigo alrededor del cual el otro gira desarrollando todos
los grados de la fatiga. Esta ahí antes de nacer, y antes que el otro comience. "¿Hubo
un tiempo en el que también yo giraba así? No, yo siempre he estado sentado en este
lugar..." 15. Pero ¿Por qué el sentado está al acecho de las palabras, las voces, los
sonidos?
El lenguaje nombra lo posible. ¿Cómo podría combinarse lo que no tiene
nombre, el objeto=X? Molloy se encuentra frente a una pequeña cosa insólita, hecha
de "dos X reunidas, al nivel de la intersección, por una barra", igualmente estable e
indiscernible sobre sus cuatro bases16. Es probable que los arqueólogos futuros, si
encuentran nuestras ruinas, verán en él, siguiendo su hábito, un objeto de culto
utilizado en las plegarias o los sacrificios. ¿Cómo entraría en una combinatoria si no
tiene nombre, salvamantel para cuchillo? De todas maneras, si la combinatoria tiene
la ambición de agotar lo posible con las palabras, es necesario que constituya un
metalenguaje, una lengua muy especializada tal que las relaciones de los objetos sean
idénticas a las relaciones de las palabras, y que las palabras, entonces, no ofrezcan lo
posible a una realización, sino dando ellas mismas a lo posible una realidad que le sea
propia, precisamente agotable, "menor mínimamente, no más, dividido por lo
inexistente como por cero lo infinito"17. Llamamos lengua I, en Beckett, esta lengua
atómica, disyuntiva, cortada, despedazada, donde la enumeración reemplaza a las
proposiciones, y las relaciones combinatorias a las relaciones sintácticas: una lengua
de nombres. Pero, si se espera así agotar lo posible con las palabras, no es menos
necesario tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ahí la necesidad de
otra metalengua, de una lengua II que no es la de los nombres, sino la de las voces,
que no procede con átomos combinables sino con flujos mezclables. Las voces son
las ondas o los flujos que pilotean y distribuyen los corpúsculos lingüísticos. Cuando
se agota lo posible con palabras se talla y se despedazan los átomos, y, cuando se

14.- Cap au pire, p. 15; Soubresauts, p. 7, 13; Pour finir encore, p. 9, 48.
15.- El innombrable, p. 12.
16.- Molloy, p. 83.
17.- Mal vu mal dit, p. 69.

5
agotan las palabras mismas, se secan los flujos. A partir del innombrable este
problema de terminar ahora con las palabras es el que domina: un verdadero
silencio, no una simple fatiga de hablar, pues "no todo es guardar silencio, es
necesario ver también el género de silencio que se guarda..." 18. ¿Cuál sería la última
palabra y como reconocerla?
Para agotar lo posible, necesita relacionar las possibilia (objetos o "trucos") a
la palabras que los designan por disyunciones inclusas, en el seno de una
combinatoria. Para agotar las palabras, necesita relacionarlas a los Otros que las
pronuncian, o más bien las emiten, las secretan, según flujos que luego se mezclan y
luego se distinguen. Ese segundo momento, muy complejo, mantiene relación con el
primero: es siempre Otro quien habla, puesto que las palabras no me esperan y que
no hay más que lengua extranjera; siempre Otro, el "propietario" de los objetos que
posee hablando. Se trata siempre de lo posible, pero de una nueva manera: los Otros
son los mundos posibles, a los cuales las voces confieren una realidad siempre variable,
según la fuerza que tienen, y revocable, según los silencios que hacen. Son ahora
fuertes, luego débiles, hasta callarse un momento (de un silencio de fatiga). Ahora se
separan y aun se oponen, luego se confunden. Los Otros, es decir los mundos
posibles con sus objetos, con sus voces que le dan la única realidad a la cual pueden
pretender, constituyen las "historias". Los Otros no tienen otra realidad que la que
su voz les da en su mundo posible19. Murphy, Watt, Mercier y todos los otros,
"Mahood y consortes", Mahood y compañía: ¿Cómo terminar con ellos, sus voces y
sus historias? Para agotar lo posible en ese nuevo sentido, debe de nuevo
confrontarse con el problema de las series exhaustivas, dejándola caer en una
"aporía". Necesitará llegar a hablar de ellos, pero ¿cómo lograrlo sin introducirse el
mismo en la serie, sin "prolongar" sus voces, sin repasar por ellos, sin ser cada vez
Murphy, Molloy, Malone, Watt... etc., y recaer sobre el inagotable Mahood? O
entonces habría que llegar a mí, no como un término de la serie, sino como a su
límite, yo el agotado, el innombrable, yo solo sentado en lo negro, devenido Worm,
"el anti-Mahood", desnudado de toda voz, si bien no podría hablar de mí más que
con la voz de Mahood y no podría ser Worm más que deviniendo aún Mahood20. La
aporía consiste en la inagotable serie de todos esos agotados. "¿Cuántos somos
finalmente? Y ¿Quién habla en este momento? Y ¿a quien? Y ¿de qué?". ¿Cómo
imaginar un todo que haga compañía? ¿Cómo hacer un todo con la serie,
remontándola, y descendiéndola, y para 2 si el uno habla al otro, o para 3 si el uno
habla al otro de otro?21 . La aporía encontrará su solución si se considera que el límite

18.- El innombrable, p. 44. Ver Edith Fournier, en Samuel Beckett, Revue d'esthétique Ed. Privat, p. 24: "Beckett
quiebra el hueso que necesita, ni la frase ni la palabra, sino su raudal; su grandeza es haber sabido secarlo..."
19.- Aquí la gran "teoría" del innombrable parece caer en un círculo. De ahí la idea de que las voces de los

personajes remiten quizá a "dueños" diferentes de los mismos personajes.

20.- El innombrable, p. 103 sgs.
21.- Comment c'est, p. 146, y Compagnie

6
de la serie no está en la infinidad de términos, sino quizá en cualquiera, entre dos
términos, entre dos voces o variaciones de la voz, en el flujo, ya alcanzado antes de
que se sepa que la serie está agotada, antes de que se aprenda que no hay más
posible, más historia, desde hace mucho22. Agotado desde hace mucho sin que se lo
sepa, sin que él lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Otro y yo, son
el mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerto.
Hay entonces una lengua III que ya no relaciona el lenguaje a los objetos
enumerables y combinables, ni a las voces emitidoras, sino a los límites inmanentes
que no cesan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que no se dará
cuenta, atribuyéndolos a la simple fatiga, si no se amplificaran de golpe de manera
que acogen cualquier cosa que viene de afuera o de cualquier parte: "Hiatos por los
que las palabras desaparecen. En el momento en que alumbra. Desoscurecido.
Desoscurecido todo lo que las palabras oscurecen. Todo así visto no dicho"23. Ese
algo visto, o escuchado, se llama Imagen, visual o sonora, a condición de liberar las
cadenas donde las otras lenguas la mantenían. No se trata de imaginar un todo de la
serie con la lengua I (imaginación combinatoria "manchada de razón"), ni de
inventar historias o inventariar los recuerdos con la lengua II (imaginación
manchada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de traspasarnos de
recuerdos insoportables, de historias absurdas o de compañías indeseables24. Es muy
difícil romper todas esas adherencias de la imagen para alcanzar el punto de
"Imaginación Muerta Imagina". Es muy difícil hacer una imagen pura, no
manchada, nada más que una imagen, alcanzando el punto en que surge en toda su
singularidad sin guardar nada personal, nada racional, y accediendo a lo indefinido
como al estado celeste. Una mujer, una mano, una boca, los ojos..., del azul y del
blanco..., un poco de verde con manchas de blanco y rojo, un pedazo de pradera con
las amapolas y los corderos...: "Pequeñas escenas si en la luz si pero frecuentemente
no como sí eso se encendiera si como sí si... Llama a eso la vida en lo alto si... no son
recuerdos no..."25.
Hacer una imagen, de tiempo en tiempo ("eso esta hecho yo hago la
imagen"), aun si el contenido de la imagen es pobre, mediocre, ¿el arte, la pintura, la
música pueden tener otra meta?26 Una escultura de porcelana de Lichtenstein, de
sesenta centímetros, sostiene un árbol de tronco bruñido, con la bola verde,
22.- El innombrable, p. 169.
23.- Cap au pire, p. 53. Y en una carta de 1937 escrita en alemán (Disjecta..., Ed. Calder, Londres): "Dado que
no podemos eliminar el lenguaje de un solo golpe, no debemos desperdiciar lo que pueda contribuir a su
descredito. Horadar agujeros, uno después del otro, hasta el momento en que el tapiz de atrás, sea algo o nada,
supure a través suyo" (Cap au pire dirá al contrario: "nada de supuración").
24.- Frecuentemente la imagen apenas llega a liberarse de una imagen-recuerdo, principalmente en Compagnie.

Y a veces la voz esta animada de una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: así en
la pieza para televisión Dis Joe (Comédie et actes divers).
25.- Comment c'est, p. 119 (y, sobre un poco de azul un poco de blanco, y la "vida en lo alto", p. 88, 93, 96).
26.- La imagen, p. 18 (Y Comment c'est, p. 33: "una bella imagen bella quiero decir por el movimiento el

color...").

7
flanqueado de una nube y de un pedazo de cielo, a derecha e izquierda, de altura
diferente: ¡que fuerza! No se pide nada más, ni a Bran van Velde ni a Beethoven. La
imagen es un pequeño ritornelo, visual o sonoro, cuando la hora ha llegado: "la hora
exquisita...". En Watt, las tres ranas entremezclan sus canciones, cada una con su
cadencia propia, Krak, Krek y Krik. Las imágenes ritornelos corren a través de los
libros de Beckett. En Primer amor, él, ve balancearse un pedazo de cielo estrellado, y
ella, entona una canción en voz baja. La imagen no se define por lo sublime de su
contenido, sino por su forma, es decir por su "tensión interna", o por la fuerza que
moviliza para hacer vacío u horadar agujeros, vencer la opresión de las palabras, secar
la supuración de las voces, para liberarse de la memoria y de la razón, pequeña
imagen alógica, amnésica, casi afásica, ahora manteniéndose en el vacío, luego
estremecida en lo abierto27. La imagen no es un objeto, sino un "proceso". No se
conoce la potencia de tales imágenes, por simples que sean desde el punto de vista
del objeto. La lengua III, ya no es la de los nombres o las voces, sino la de las
imágenes, sonoras, colorantes. Lo que hay de fastidioso en la lengua de las palabras,
es la manera en que está gravada por cálculos, recuerdos e historias: no puede
impedirlo. Necesita, sin embargo, que la imagen pura se inserte en la lengua, en los
nombres y las voces. Y he aquí que, ahora lo será en el silencio, a favor de un silencio
ordinario, en el momento en que las voces parecen enmudecer. Pero luego también
lo será en la señal de un término inductor, en la corriente de la voz, Bing, "Bing
imagen apenas casi nunca un segundo tiempo sideral azul y blanco al viento"28.
Ahora es una voz llana muy particular, como predeterminada, preexistente, la de un
Abridor o Presentador que describe todos los elementos de la imagen por venir pero
a quien falta aún la forma29. Ahora, en fin la voz consigue vencer sus repugnancias
sus adherencias, su mala voluntad, y, arrastrada por la música, deviene palabra, capaz
de hacer a su vez una imagen verbal, como en un lied, o hacer ella misma la música y
el color de una imagen, como en un poema 30. Lengua III puede entonces reunir las
palabras y las voces en las imágenes, pero según una combinación especial: la lengua
I era la de las novelas, culminando con Watt; la lengua II traza sus caminos múltiples
a través de las novelas (El innombrable ), baña el teatro, estalla en la radio. Pero la
lengua III, nacida en la novela (Comment c'est), atravesando el teatro (Oh les beaux
jours, Actes sans paroles, Catastrophe), encuentra en la televisión el secreto de su
ensamblaje, una voz pre-registrada para una imagen cada vez tomando forma. Hay

27.- Le monde et le pantalon, p. 20 (y sobre los dos tipos de imágenes, con Bram y Geer van Velde, imagen fija e
imagen estremecida).
28.- Bing (Tétes-mortes): Bing desencadenando un murmullo o un silencio, frecuentemente acompañado de

una imagen.
29.- Ver la voz en la pieza para televisión Trio du fantome. En Catastrophe, la voz del Asistente y la del Director

respondiéndose para describir lo que la imagen ha de hacer, y hacerla.

30.- En Paroles et musique (pieza radiofónica, Comédie et actes divers), se asiste a la mala voluntad de Palabras,

demasiado atado a la repetición del recuerdo personal, que se rehúsa a seguir la música.

8
una especificidad de la obra-televisión31.
Ese fuera de la lengua no es solamente la imagen, sino la "vastedad", el
espacio. Esta lengua III no procede solamente con imágenes sino con espacios. Y, así
como la imagen debe acceder a lo indefinido, estando el todo completamente
determinado, el espacio debe ser un espacio cualquiera, desafectado, inafectado, aun
cuando este geométricamente determinado por entero (un cuadrado, con tales lados
y diagonales, un círculo con tales zonas, un cilindro con "cincuenta metros de
perímetro y seis de alto"). El espacio cualquiera está poblado, recorrido, es el mismo
que poblamos y recorremos, pero se opone a todas nuestras extensiones seudo-
cualificadas, y se define "sin aquí ni en otra parte donde jamás aproximaron ni
alejaron de nada todos los caminos de la tierra"32. Así como la imagen aparece a
aquel que la hace como un ritornelo visual o sonoro, el espacio aparece en aquel que
lo recorre como un ritornelo motriz, posturas, posiciones y marchas. Todas esas
imágenes se componen y descomponen 33. A los Bing que desencadenan las imágenes
se mezclan los Hop que desencadenan extraños movimientos en las direcciones
espaciales. Una manera de caminar no es menos un ritornelo que una canción o una
pequeña visión coloreada: entre otras, la caminata de Watt que va hacia el este
girando el busto hacia el norte y lanzando la pierna derecha hacia el sur, después el
busto hacia el sur y la pierna izquierda hacia el norte34. Esta caminata, como se ve, es
exhaustiva, puesto que carga a la vez todos los puntos cardinales, siendo la cuarta,
evidentemente, la dirección de donde se viene sin alejarse. Trata de cubrir todas las
direcciones posibles, yendo sin embargo en línea recta. Igualdad de la recta y del
plano, del plano y del volumen. Es decir que la consideración del espacio da un
nuevo sentido y un nuevo objeto al agotamiento: agotar las posibilidades de un
espacio cualquiera.
Por eso que vuelve posible la realización de acontecimientos, el espacio
disfruta de potencialidades; precede entonces la realización, y la potencialidad
aparece ella misma en lo posible. Pero ¿ese no era ya el caso de la imagen, que
proponía una manera especifica de agotar lo posible? Se diría esta vez que una
imagen, como tal, se mantiene en el vacío fuera del espacio, pero también en el
desvío de las palabras, de las historias y de los recuerdos, almacenando una fantástica
energía potencial que hace detonar disipándose. Lo que cuenta en la imagen, no es el

31.- La obra de televisión implica las cuatro piezas publicadas aquí (Trio du Fantome, 1975, ...que nuages...,
1976, Nacht un Traume, 1982, Quad, 1982), así como Dis Joe, 1965, publicada en Comédie et acts divers.
Veremos porque esta primera pieza no ha sido retomada aquí.
32.- Pour finir encore, p. 16.
33.- Ya en los animales los ritornelos no están hechos solamente de gritos y de cantos, sino de colores, posturas

y movimientos, como se ve en los marcajes del territorio y en las paradas nupciales. También es verdad de los
ritornelos humanos. Félix Guattari ha estudiado el papel de los ritornelos en la obra de Proust (L'inconscient
machinique, "los ritornelos del tiempo perdido", Ed. Encres.): por ejemplo la combinación de la pequeña frase
de Vinteuil con los colores, las posturas y los movimientos.
34.- Watt, p. 32.

9
contenido pobre, sino la loca energía captada casi al estallar, que hace que las
imágenes nunca duren mucho tiempo. Se confunden con la detonación, la
combustión, la disipación de su energía condensada. Como en las últimas partículas,
nunca duran mucho tiempo, y el Bing desencadena "imagen apenas casi jamás un
segundo". Cuando el personaje dice "Basta, basta, las imágenes", no es solamente
porque está disgustado, sino porque ellas no tienen otra existencia que la efímera.
"Mas de azul termina el azul" 35. No se inventará una entidad que sería el Arte, capaz
de hacer durar la imagen: la imagen dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de
nuestra mirada ("permanezco tres minutos frente a la sonrisa del Profesor Pater,
mirándola")36. Hay un tiempo para las imágenes, un buen momento en el que
pueden aparecer, insertarse, romper la combinación de las palabras y los flujos de
voz, hay una hora para las imágenes, cuando Winnie siente que puede cantar La
Hora exquisita, pero es un momento próximo al fin, una hora próxima a la última.
El arrullo es un ritornelo motriz que tiende a su propio fin, y precipita todo lo
posible, yendo "cada vez más rápido", "cada vez más corto", hasta su brusca
detención37 . La energía de la imagen es disipativa. La imagen termina rápido y se
disipa. Porque es en sí misma el medio de terminar. Capta todo lo posible para
hacerlo saltar. Cuando se dice "he hecho la imagen", es que esta vez se ha terminado,
ya no hay posible. La única incertidumbre que nos hace continuar, es que, aun para
los pintores, los músicos, nunca están seguros de haber logrado hacer la imagen.
¿Qué gran pintor, muriéndose, no ha dicho que le había faltado hacer una sola
imagen, pequeña y simple? Entonces es más bien el fin, el fin de toda posibilidad,
quien nos enseña que lo habíamos hecho, que veníamos de hacer la imagen. Y es
igual para el espacio: si la imagen por naturaleza tiene una duración muy pequeña, el
espacio tiene quizá un lugar muy restringido, tan restringido como el que cierra
Winnie, en el sentido en que Winnie dirá "la tierra es justa", y Godard "justo una
imagen". El espacio apenas hecho se contrae en un "agujero de alfiler", como la
imagen en un micro-tiempo: un mismo negro, "en fin ese cierto negro que solo
alcanza cierta ceniza"; "Bing silencio Hop acabado"38.

Hay entonces cuatro maneras de agotar lo posible:

- formar series exhaustivas de cosas,

- secar los flujos de voz,
- extenuar las potencialidades del espacio,
- disipar la potencia de la imagen.

35.- Nouvelles et textes pour rien, p. 119-121. Y Comment c'est p. 125-129.

36.- Le monde et le pantalon, p. 20.
37.- Murphy, p. 181.
38.- Pour finir encore, p. 16; y Bing (Tetes-mortes), p. 66.

10
 Lo agotado es lo exhaustivo, lo seco, lo extenuado y lo disipado. Los dos
últimos aspectos se unen en la lengua III, lengua de las imágenes y los espacios.
Permanece en relación con el lenguaje, pero se yergue o se tiende en sus agujeros, sus
desvíos o sus silencios. Ahora opera ella misma en silencio, luego se sirve de una voz
pre-registrada que la presenta, y, aún más, fuerza a las palabras a devenir imagen,
movimiento, canción, poema. Sin duda nace en las novelas y los cuentos, pasa por el
teatro, pero en la televisión completa su operación propia, distinta de las dos
primeras. Quad será Espacio con silencio y eventualmente música. Trio du Fantome
será Espacio con voz presentadora y música. ...que nuage... será Imagen con voz y
poema. Nacht und Traume será Imagen con silencio, canción y música.

II

Quad, sin palabras, sin voz, es un cuadrilatero, un cuadrado. Sin embargo esta
perfectamente determinado, posee tales dimensiones, pero no tiene otras
determinaciones que sus singularidades formales, esquinas equidistantes y centro, ni
otros contenidos u ocupantes que los cuatro personajes parecidos que lo recorren sin
cesar. Espacio cualquiera cerrado, globalmente definido. Los personajes mismos,
pequeños y flacos, asexuados, encapuchados, no tienen otras singularidades que la de
partir cada uno de su esquina como de un punto cardinal, personajes cualquiera que
recorren el cuadrado siguiendo cada uno curso y direcciones dadas. Puede siempre
afectarlos una luz, un color, una percusión, un ruido de pasos que los distingue. Pero
es una manera de reconocerlos; no están en sí mismos determinados más que
espacialmente; están afectados solamente por su orden y su posición. Personajes
inafectados en un espacio inafectado. Quad es un ritornelo esencialmente motriz,
teniendo por música el frotamiento de las zapatillas. Se diría ratas. La forma del
ritornelo es la serie, que no concierne aquí a los objetos a combinar, sino a recorridos
sin objeto39. La serie tiene un orden, según el cual crece y decrece, recrece y
redecrece, según la aparición o desaparición de los personajes en las cuatro esquinas
del cuadrado: un canon. La serie tiene un curso continuo, según la sucesión de los
segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc. Tiene un conjunto, que
Beckett caracteriza de este modo: "cuatro solos posibles, todos agotados; seis dúos
posibles, todos agotados (entonces dos por dos veces); cuatro tríos posibles dos veces,
todos agotados"; un cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto vuelven el
movimiento aún más inexorable por cuanto lo es sin objeto, como una alfombra
39.-
En novelas como Watt, la serie podía poner en juego movimientos, pero en relación con objetos o
comportamientos.

11
rodante que haría aparecer y desaparecer los móviles.
El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. No
hay duda que los personajes se fatigan, y sus pasos se hacen cada vez más lánguidos.
Sin embargo, la fatiga concierne ante todo a un aspecto menor de la empresa: el
número de veces en que una combinación posible es realizada (por ejemplo dos de
dúos se realizan dos veces, los cuatro tríos, dos veces, el cuarteto cuatro veces). Los
personajes se fatigan según el número de realizaciones. Pero lo posible está cumplido,
independientemente de ese número, por los personajes agotados y que lo agotan. El
problema es: ¿En relación con quién va a definirse el agotamiento, que ya no se
confunde con la fatiga? Los personajes realizan y fatigan las cuatro esquinas del
cuadrado, sobre los lados y las diagonales. Pero completan y agotan el centro del
cuadrado, ahí donde las diagonales se cruzan. Esa es, se diría, la potencialidad del
cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que un
acontecimiento posible se realice en el espacio considerado. La posibilidad de que
algo se realice, y la de que alguna parte lo realice. La potencialidad del cuadrado, es la
posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento que los pueblan se
reencuentren, por 2, 3 o 4, según el curso o el orden de la serie40. El centro es
precisamente el sitio donde pueden encontrarse; y su encuentro, su colisión, no es
un acontecimiento entre otros, sino la única posibilidad de acontecimiento, es decir
la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio, es extenuar la
potencialidad, volviendo todo encuentro imposible. La solución del problema está,
desde entonces, en ese ligero desencajamiento central, ese contorneamiento, ese
desvío, ese hiato, esa puntuación, ese síncope, rápida finta o pequeño salto que
prevee el encuentro y lo conjura. La repetición no quita nada del carácter decisivo,
absoluto de tal gesto. Los cuerpos se evitan respectivamente pero evitan el centro
absolutamente. Contornean el centro para evitarse, pero cada uno se contornea solo
para evitar el centro. El espacio es despotencializado, "Pista justamente tan larga
como para que un solo cuerpo nunca dos se crucen ahí"41.
Quad esta próximo a un ballet. Las concordancias generales de la obra de
Beckett con el ballet moderno son numerosas: el abandono de todo privilegio de la
estatura vertical; la aglutinación de los cuerpos para mantenerse en pie; la sustitución
de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo de toda
historia o narración por un "gestus" como lógica de las posturas y posiciones; la
búsqueda de un minimalismo; el investimento de la danza por el caminar y sus
accidentes; la conquista de las disonancias gestuales... Es normal que Beckett exija a
los caminantes de Quad "una cierta experiencia de la danza". No solo las caminatas
lo exigen, sino los hiatos, la puntuación, la disonancia.

40.- Molloy y El innombrable implican, desde sus primeras páginas una meditación sobre el encuentro de dos
cuerpos.
41.- Pour finir encore et autres foirades, p. 53.

12
 Próximo también a una obra musical. Una obra de Beethoven, "Trío del
Fantasma", aparece en otra obra de televisión de Beckett y le da su título. Ahora
bien, el segundo movimiento del trío, que Beckett utiliza, nos hace asistir a la
composición, descomposición, recomposición de un tema en dos motivos, en dos
ritornelos. Como el crecimiento y el decrecimiento de un compuesto más o menos
denso sobre las líneas melódicas y armónicas, superficie sonora recorrida por un
movimiento continuo obsesivo, obsesional. Pero ahí también otra cosa: una especie
de erosión central que se presenta primero como una amenaza en las bases, y se
expresa en el trino o la fluctuación del piano, como si se fuera a dejar la tonalidad
por otra o por nada, agujereando la superficie, cayendo en una dimensión
fantasmática donde las disonancias vendrían a puntuar el silencio. Y Beckett lo
subraya, cada vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias desconocido
hasta entonces, una fluctuación, un hiato, "una puntuación de dehiscencia", un
acento dado por lo que se abre, se devora y se abisma, un desvío que no puntua más
que el silencio de un fin último42. Pero ¿por qué el Trío, si presenta efectivamente
esos trazos, no acompaña a Quad a quien conviene tan bien? ¿Por qué puntúa otra
pieza? Quizá porque Quad no tiene que ilustrar una música que recibe un rol de otra
parte desarrollando diferentemente su dimensión fantasmática.

Trío del Fantasma implica voz y música. Concierne todavía al espacio, para
agotar las potencialidades, pero de manera diferente a Quad. Se creará primero una
extensión cualificada por los elementos que la ocupan: el suelo, los muros, la puerta,
la ventana, el camastro. Pero esos elementos son desfuncionalizados, y la voz los
nombra sucesivamente mientras la cámara los muestra en primer plano, partes grises
rectangulares homogéneas homólogas de un mismo espacio, distinguidas solamente
por los matices del gris: en el orden de sucesión, una muestra del suelo, una muestra
del muro, una puerta sin picaporte, una ventana opaca, un camastro visto desde
arriba. Esos objetos en el espacio son estrictamente idénticos a las partes del espacio.
Entonces se trata de un espacio cualquiera, en el sentido definido precedentemente,
de hecho determinado pero no globalmente como en Quad sino localmente: una
sucesión de bandas grises iguales. Ese espacio cualquiera en fragmentación, por
primeros planos, es tal como Robert Bresson lo indicaba de la vocación fílmica: la
fragmentación "es indispensable si no se quiere caer en la representación... Aislar las
partes. Volverlas independientes a fin de darles una nueva dependencia"43.

42.- "Dream of Fair to Middling Women" 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta). Beckett subraya
con Beethoven "una puntuación de dehiscencia, de fluctuaciones, deshecha la coherencia...". André Bernold
ha comentado estos textos de Beckett sobre Beethoven, en un muy bello artículo: "Cupio dissolvi, note sur
Beckett musicien", Detail, Atelier de la Fondation Royaumont, nro 3/4, 1991. Los musicólogos analizan el
segundo movimiento del trío de Beethoven señalando las figuraciones en trémolo del piano, a las cuales
sucede un final "que se lanza directa hacia la malvada tonalidad y que se detiene..." (Anthony Burton).
43.- Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, p. 95-96.

13
Desconectarlas para una nueva conexión. La fragmentación es el primer paso de una
despotencialización del espacio, por la vía de lo local.
Ciertamente, el espacio global de entrada está dado, en el plano general. Pero,
ahí tampoco es como en Quad donde la cámara está fija y levantada, exterior al
espacio plano cerrado, operando necesariamente de manera continua. Ciertamente,
un espacio global puede ser agotado por el único poder de una cámara fija, inmóvil y
continua, operando con un zoom. Un caso célebre es Wavelength de Michael Snow:
el zoom de cuarenta y cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y
rechaza los acontecimientos en la medida de su progresión dotándolos solamente de
una existencia fantasmática, por ejemplo en sobreimpresión negativa, hasta casi tocar
el muro del fondo adornado con una imagen de mar vacía donde todo el espacio se
abisma. Es, dice, "la historia de la disminución progresiva de una pura
potencialidad"44. Pero, en la medida en que a Beckett no le gustan los procesos
especiales, las condiciones del problema desde el punto de vista de una
reconstrucción local exigen que la cámara sea móvil, con travellings, y discontinua,
con cortes netos: todo está notado y cuantificado. El espacio del Trío solo está
determinado sobre tres lados, este, norte y oeste, estando el sur constituido por la
cámara como pared móvil. Ya no es el espacio cerrado de Quad, con una sola
potencialidad central, sino un espacio de tres potencialidades, la puerta al este, la
ventana al norte, el camastro al oeste. Y, como esas son las partes del espacio, los
movimientos de cámara y los cortes constituyen el pasaje de una a la otra, y su
sucesión, su sustitución, todas esas bandas grises que componen el espacio según las
exigencias del tratamiento local. Pero también (y es lo más profundo del Trio), todas
esas partes cayendo en el vacío, cada una a su manera, cada una haciendo ascender el
vacío en el que caen, la puerta entreabriéndose sobre un color oscuro, la ventana
dando sobre una noche lluviosa, el camastro liso que muestra su propio vacío. Si
bien el pasaje y la sucesión de una parte a otra no hacen más que conectar o empalmar
insondables vacíos. Tal es la nueva conexión, propiamente fantasmática, o el segundo
paso de la despotencialización. Corresponde a la música de Beethoven cuando llega a
puntuar el silencio, y cuando una "pasarela de sonidos" solo conecta "abismos de
silencio insondables"45. Particularmente el Trío, donde la fluctuación, el trémolo
indican ya los agujeros de silencio sobre los cuales pasa la conexión sonora, al precio
de las disonancias.
La situación es esta: una voz de mujer, pregrabada, predeterminada,

44.- P.A. Sitney, "Le film structurel", en Cinéma, théorie, lectures, ed. Klincksieck, p. 342: sobre la película de
Snow. Antes de Snow, Beckett había hecho una operación análoga pero en condiciones puramente
radiofónicas: Cendres. El personaje, que se escucha caminar sobre los guijarros cerca del mar, evoca los ruidos-
recuerdos que responden a su llamado. Pero dejan de responder, agotándose la potencialidad del espacio
sonoro, y englutiéndolo todo el ruido del mar.
45.- Ver Disjecta. Y, sobre la puntuación, la conexión musical de los silencios y la conversión de la música al

silencio, ver André Bernold, p. 26, 28.

14
prediciente, de la que la fuente es un fuera campo, anuncia murmurando que el
personaje "va a creer que escucha a la mujer acercarse". Sentado sobre un taburete
cerca de la puerta y sosteniendo un magnetófono, el personaje se levanta, deja el
aparato y como un vigilante de la noche o un centinela fantasmático, se aproxima a
la puerta, después a la ventana, después al camastro. Hay recomienzos, retornos a la
posición sentada, y la música no sale del magnetófono más que cuando el personaje
esta sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situación general no deja de tener
parecidos con Dis Joe, que es la primera pieza de Beckett para televisión. Pero las
diferencias con Trio son aún más grandes. La voz femenina no presentaba los
objetos, y estos no se confundían con partes del espacio llanas y equivalentes: además
de la puerta y la ventana, había un armario que introducía una profundidad interior
al cuarto, y el lecho tenía una base en lugar de ser un camastro puesto sobre el suelo.
El personaje estaba acorralado, y la voz tenía la función no de nombrar y de anunciar
sino de llamar, amenazar, perseguir. Todavía era la lengua II. La voz tenía
intensiones, entonaciones, evocaba recuerdos personales insoportables del personaje,
y hundiéndose en esta dimensión memorial, sin poder elevarse a la dimensión
fantasmática de un impersonal indefinido. Solamente en Trio lo alcanza: una mujer,
un hombre y un niño, sin ninguna coordenada personal. De Dis Joe al Trio se
produce una especie de depuración vocal y espacial que hace que la primera pieza
tenga un valor preparatorio e introductorio a la obra de televisión pero no hace parte
plenamente de ella (no es reproducida aquí). En el Trio, la voz murmurante ha
devenido neutra, blanca, sin intensión, sin resonancia, y el espacio ha devenido
cualquiera, sin espesor ni profundidad, no teniendo otros objetos que sus propias
partes. Es el último paso de la despotencialización, un paso doble, puesto que la voz
seca lo posible al mismo tiempo que el espacio extenúa sus potencialidades. Todo
indica que es la misma, la mujer que habla desde afuera y la que podría surgir en este
espacio. Entre las dos, sin embargo, la voz fuera campo y el puro campo del espacio,
hay escisión, línea de separación, como en el teatro griego, el No japonés o el cine de
los Straub y de Marguerite Duras46. Es como si se trabajara una pieza radiofónica y
una película muda: nueva forma de disyunción inclusa. O más bien es como un
plano de separación donde se inscribirán de un lado los silencios de la voz, y del otro
lado los vacíos del espacio (cortes francos). Sobre ese plano del fantasma se enlaza la
música, conectando los vacíos y los silencios, siguiendo una línea de cresta como un
límite al infinito.
Los tríos son numerosos: la voz, el espacio, la música; la mujer, el hombre, el

46.- La escisión voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en Beckett, se trata de una
despotencialización del espacio, pero, en los Straub o Marguerite Duras, al contrario se trata de una
potencialización de la materia. Una voz se eleva para hablar de eso que pasa bajo el espacio vacío, actualmente
mostrado. Dos voces se elevan para hablar de un antiguo baile que ha pasado en la misma sala que el baile
mudo mostrado hoy. La voz se eleva para evocar lo que esta enterrado en la tierra como un potencial aún
activo.

15
niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta al este, la ventana al
norte, el camastro al oeste, tres potencialidades del espacio... La voz dice: "Ahora va a
creer que escucha a la mujer aproximarse". Pero no debemos pensar que tiene miedo
y se siente amenazado; esto era verdad para Dis Joe, pero no aquí. Tampoco está
alegre y no espera a la mujer, al contrario. No espera más que el fin, el fin último.
Todo el Trío está organizado para terminar, el fin tan anhelado está próximo: la
música (ausente en Dis Joe), la música de Beethoven es inseparable de una
conversión del silencio, de una tendencia a la abolición en los vacíos que conecta. En
realidad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, por eso ha
tratado las tres fuentes como simples partes similares y ciegas flotando en el vacío: ha
vuelto imposible la llegada de la mujer. Aun el camastro está tan liso como testimonio
de su vacío. ¿Por qué sin embargo el personaje recomienza, poco después de que la
voz ha cesado, por qué vuelve a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro? Lo
hemos visto, el fin habrá sido, mucho antes de que pueda saberlo: "todo continuará,
hasta que llegue la orden, de detener todo"47. Y cuando el pequeño mensajero mudo
surge, no es para anunciar que la mujer no vendrá, como si fuera una mala novela,
sino para aportar la orden tan esperada de detener todo, habiendo terminado todo.
Al menos el personaje tenía un medio de presentir que el fin estaba próximo. La
lengua III no implica solamente el espacio, sino la imagen. Ahora bien, la pieza
posee un espejo, que juega un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-
camastro pues no es visible desde la "posición de cámara en plano general" y no
interviene en las presentaciones del inicio; por todas partes estará pareado con el
magnetófono ("pequeño rectángulo gris, iguales dimensiones que el magnetófono"),
no con las tres cosas. Aun más, cuando el personaje se inclina sobre el por primera
vez, sin que se pueda verlo todavía, es la única vez en que la voz prehablante se
encuentra sorprendida, cogida de improviso: "¡Ah!"; y cuando al fin se ve el espejo,
en la posición más cercana de la cámara, surge la Imagen, es decir el rostro del
personaje abominable. La imagen abandonará su soporte y se hará flotante en primer
plano, mientras que el segundo movimiento del Trío consuma sus últimas tramos
amplificados. El rostro se pone a sonreír, asombrosa sonrisa pérfida y astuta de
alguien que toca el límite de su "retorcido delirio": ha hecho la imagen48 .
El Trío va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece a la
categoría de posibilidad, porque sus potencialidades vuelven posible la realización de
un acontecimiento el mismo posible. Pero la imagen es más profunda, porque se
despega de su objeto para ser ella misma un proceso, es decir un acontecimiento
como posible, que no tiene que realizarse en un cuerpo o un objeto: algo como la
sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De ahí el cuidado con que Beckett hace la imagen:
ya en Dis Joe el rostro sonriente aparecía en imagen, pero sin que se pueda ver la

47.- ver El innombrable, p. 169

48.- "Retorcido delirio" aparece en el poema de Yeats en ...que nuages...

16
boca, estando en los ojos la pura posibilidad de la sonrisa, y en las dos comisuras
ascendiendo, sin que el resto esté cogido en el plano. Una horrible sonrisa sin boca.
En ...que nuages..., el rostro femenino "no tiene casi cabeza, un rostro sin cabeza
suspendido en el vacío"; y en Nacht und Traume, el rostro soñado es como ganado
por el trapo que le seca el sudor, como un rostro de Cristo, y flota en el espacio49.
Pero, si es verdad que el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extenúa
las posibilidades, la imagen con mayor razón permanece inseparable del movimiento
por el cual se disipa de sí misma: el rostro se inclina, girándose, se borra o se deshace
como una nube, un humo. La imagen visual es arrastrada por la música, imagen
sonora que corta en su propia abolición. Las dos marchan rápidamente hacia el fin,
agotado todo posible.

El Trio nos llevaba del espacio a las puertas de la imagen. Pero ...que nuages...
penetra en el "santuario": el santuario, es el lugar en el que el personaje va a hacer la
imagen. O mejor, en un retorno a las teorías post-cartesianas de Murphy, hay ahora
dos mundos, uno físico y uno mental, uno corporal y uno espiritual, uno real y uno
posible50. El físico parece hecho de una extensión cualificada, con una puerta a la
izquierda dando a los "caminos vecinales" por la que el personaje sale y entra, a la
derecha un cuchitril en el que se cambia de vestidos, a lo alto el santuario donde se
sume. Pero todo esto no existe más que en la voz que es la del mismo personaje. Lo
que vemos, al contrario, solo es un espacio cualquiera, determinado como un círculo
cercado de negro, cada vez más oscuro a medida que se aproxima a la periferia, y más
claro cuando se aproxima al centro: la puerta, el cuchitril, el santuario solo son
direcciones en el círculo, oeste, este, norte y lejos al sur, fuera del círculo, la cámara
inmóvil. Cuando va en una dirección, simplemente el personaje se hunde en l
sombra; cuando está en el santuario, aparece solamente en un plano de
acercamiento, de espaldas, "sentado sobre un taburete invisible, agachado sobre una
mesa invisible". El santuario tiene una existencia mental; es un "gabinete mental",
como decía Murphy, y que responde a la ley de los inversos tal como Murphy la
extrae: "todo movimiento en ese mundo del espíritu exigía en el mundo del cuerpo
un estado de reposo". Esta es precisamente la imagen: no una representación del
objeto sino un movimiento en el mundo del espíritu. La imagen es la vida espiritual,
la "vida en lo alto" de Comment c'est. No se puede agotar los juegos, los movimientos
y las acrobacias de la vida del espíritu más que si el cuerpo permanece inmóvil,
acurrucado, sentado, sombrío, el mismo agotado: lo que Murphy llamaba "la
connivencia", el acorde perfecto entre la necesidad del cuerpo y la necesidad del
espíritu, el doble agotamiento. El sujeto de ...que nuages... es esa necesidad del
49.- Jim Lewis, operador de Beckett para todas las piezas de televisión realizadas en Stuttgart, habla de los
problemas técnicos correspondientes a esos tres casos (Revue d'esthétique, p. 371 sgs.). Principalmente para Dis
Joe, Beckett quería que las esquinas de los labios subieran en la imagen un cuarto de centímetro, y no medio.
50.- El gran capítulo VI de Murphy. "Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat", p. 81-85.

17
espíritu, esa vida en lo alto. Lo que cuenta no es el espacio cualquiera sino la imagen
mental a la que conduce.
Ciertamente, no es fácil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en
alguien. La voz dice: "Cuando pienso en ella..., No... No..., no exactamente...".
Necesita una oscura tensión espiritual, una intensio segunda o tercera como dicen los
autores de la Edad Media, una evocación silenciosa que sea también una invocación
y aún una convocación, y una revocación, puesto que ella eleva a la persona o a la
cosa el estado indefinido: una mujer... "Llamo ante el ojo del espíritu", escribía
Willie 51. Novecientas noventa y ocho veces sobre mil, se falla y nada aparece. Y
cuando se acierta, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin
contorno, y luego desaparece enseguida, "de un mismo hálito", luego se rezaga antes
de desaparecer, luego murmura algunas palabras del poema de Yeats. De todas
maneras, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho, Mal visto Mal
oído, que reinan en el reino del espíritu. Y, como movimiento espiritual, no se separa
del proceso de su propia desaparición, de su disipación, prematura o no. La imagen
es un soplo, un hálito, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se
apaga, se consume, una caída. Es una intensidad pura, que como tal se define por su
altura, es decir su nivel por encima de cero, que no describe más que cayendo52. Del
poema de Yeats se retiene la imagen visual de nubes pasando en el cielo y
deshaciéndose en el horizonte, y la imagen sonora del grito de un pájaro que se
escucha en la noche. En ese sentido la imagen concentra una energía potencial que
ella arrastra en su proceso de autodisipación. Anuncia que el fin de lo posible está
próximo, para el personaje de ...que nuages..., como para Winnie que sentía un
"céfiro", un "soplo", justo antes del negro eterno, la noche negra sin salida. No hay
más imagen que espacio: más allá de lo posible no hay más que negro, como en el
tercer y último estado de Murphy, ahí donde el personaje no se muda más en
espíritu, sino que deviene un átomo indiscernible, abúlico, "en el negro de la
libertad absoluta"53. La palabra del final, "más secreto".
Toda la última estrofa del poema de Yeats conviene a ...que nuages...: los dos
agotamientos para producir el final que arrastra al Sentado. Pero el encuentro de
Beckett con Yeats desborda esta pieza; no que Beckett retome el proyecto de
introducir el No como realización en el teatro. Sino que las convergencias de Beckett
con el No, aun involuntarias, suponen quizá el teatro de Yeats, y se manifiestan por

51.- Oh les beaux jours, p. 80. Es una fórmula prestada de Yeats ("Del pozo del Gavilán", Empreintes, junio
1978, p. 2). Se encuentran fórmulas parecidas en Klossowski: "en lugar de nombrar el espíritu a Roberta, se
produce lo contrario... De golpe Roberta deviene el objeto de un puro espíritu..." (Roberta esta noche, Ed.
Miniut, p. 31. En español Ediciones Era). Klossowski por su cuenta, liga la invocación y la revocación, en
relación con las voces, los soplos.
52.- El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy próximos en la pintura

de Bacon.
53.- Murphy, p. 84-85.

18
su cuenta en la obra de televisión54. Lo que se ha llamado un "poema visual", un
teatro del espíritu que se propone, no desarrollar una historia, sino levantar una
imagen; las palabras que hacen el decorado para una red de recorridos en un espacio
cualquiera; la extrema minuciosidad de esos recorridos, medidos y recapítulados en
el espacio y en el tiempo, con relación a lo que debe permanecer indefinido en la
imagen espiritual; los personajes como "super-marionetas", y la cámara como
personaje teniendo un movimiento autónomo, furtivo o fulgurante, en antagonismo
con el movimiento de los otros personajes; el rechazo de los medios artificiales
(cámara lenta, sobreimpresión, etc.) como no convenientes a los movimientos del
espíritu...55. Según Beckett solo la televisión satisface esas exigencias.

Hacer la imagen es todavía la operación de Nacht und traume, pero esta vez el
personaje no tiene voz para hablar y no escucha, no puede moverse, sentado la
cabeza vacía sobre las manos atrofiadas, "ojos cercados desorbitados". Una nueva
depuración, “Más mecha menos. Más mecha peor. Más mecha nada. Más mecha
aún.” 56 . Es de noche, y el va a soñar. ¿Hay que creer que se dormirá? Antes bien
creer en Blanchot cuando declara que el sueño traiciona la noche, porque hace una
interrupción entre dos días, permitiendo al siguiente suceder al precedente57. Uno
frecuentemente se contenta con distinguir el sueño diurno, o el sueño despierto, y el
sueño de dormir. Pero es cuestión de fatiga y de reposo. Así se deja escapar el tercer
estado, quizá el más importante: el insomnio, único adecuado a la noche, y el sueño
del insomnio, que es un asunto de agotamiento. El agotado, es el de los ojos
desorbitados. Se soñaba en el sueño, pero se sueña al lado del insomnio. Los dos
agotamientos, el lógico y el psicológico, "la cabeza y los pulmones", como dice
Kafka, se dan cita a nuestras espaldas. Kafka y Beckett apenas si se parecen, pero
tienen en común el sueño insomniaco58. En el sueño del insomnio, no se trata de
realizar lo imposible, sino de agotar lo posible, sea dándole un máximo de extensión
que permite tratarlo como un real diurno despierto, a la manera de Kafka, sea, como
Beckett, reduciéndolo a un mínimo que lo sume en la nada de una noche sin sueño.

54.- Sobre "Yeats y el No", el artículo de Jacqueline Genet, en el que hace aproximaciones con Beckett: W.B.
Yeats, L'Herne. Sobre las eventuales relaciones de Beckett con el No, ver Cahiers Renaud-Barrault, nro. 102,
1981.
55.- En Film (Comedia y actos diversos) la cámara adquiere al máximo un movimiento antagonista; pero el cine

tiene más necesidad de "trucaje" que la televisión (ver el problema técnico de Film, p. 130), y es mucho más
difícil el control de la imagen.
56.- Cap au pire, p. 27, 62
57.- Blanchot, El espacio literario, Gallimard, p. 281: "la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir".
58.- Ver Kafka, Preparativos para una boda en el campo, Gallimard, p. 12 (en español Alianza editorial): "No

tengo necesidad de ir al campo, no es necesario. Envio mi cuerpo vestido... Yo, durante ese tiempo, estoy
acostado en mi lecho bajo una manta oscura tirada simplemente sobre mi, expuesto al aire que sopla por la
puerta entreabierta". Y, en el número de Obliques sobre Kafka, ver el texto de Groethuysen: "Permanecen
despiertos durante su sueño; han mantenido los ojos abiertos mientras dormían... Mundo sin sueño. El
mundo del durmiente despierto. Todo esta claro de una claridad pavorosa..."

19
El sueño es el guardián del insomnio, para impedirle dormir. El insomnio es la bestia
escondida que se extiende tan amplia como los días y se reencierra tan fuerte como la
noche. Terrorífica postura del insomne.
El insomniaco de Nacht und Traume se prepara para eso que ha de hacer. Está
sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos: un
simple movimiento de las manos que se colocarían sobre la cabeza, o al menos se
separarían, es una posibilidad que no puede aparecer más que en sueño, como un
taburete volando... Pero este sueño, hay que hacerlo. El sueño del agotado, del
insomniaco, del abúlico, no es como el sueño del durmiente que se hace solo en la
profundidad del cuerpo y del deseo, es un sueño del espíritu, que debe ser hecho,
fabricado. El "sueño", la imagen, será el mismo personaje en la misma posición
sentada, invertido, perfil izquierdo en el lugar del perfil derecho, y más allá del
soñador; pero, porque las manos soñadas se separan en imagen, necesitará que otras
manos, de una mujer, revoloteen y levanten la cabeza, la abreven en un cáliz, la
sequen con un lino blanco, de tal manera que, cabeza ahora elevada, el personaje
soñado pueda tender sus manos hacia una de aquellas que condensan y dispensan la
energía en la imagen. Parece que esta imagen alcanza una intensidad desgarradora,
hasta que la cabeza cae sobre tres manos, la cuarta posándose sobre el cráneo. Y
cuando la imagen se disipa, se creería escuchar una voz: lo posible está cumplido,
"está hecha, he hecho la imagen". Pero no hay voz que hable, tanto como en Quad.
No hay aquí mas que la voz de hombre que tararea y canturrea las últimas rimas del
modesto ritornelo arrancado a la música de Schubert, "dulces sueños recobrados...",
una vez antes de la aparición de la imagen, una vez después de su desaparición. La
imagen sonora, músical, releva a la imagen visual, y abre el vacío o el silencio del fin
último. Esta vez, es Schubert, tan amado por Beckett, quien opera un hiato o salto,
una especie de desenganche de un modo muy diferente del de Beethoven. La voz
melódica monódica salta fuera del apuntalamiento armónico reducido al mínimo,
para guiar una exploración de las intensidades puras que se experimentan en la
medida en que el sonido se apaga. Un vector de abolición cabalgado por la música.

En su obra de televisión, Beckett agota dos veces el espacio, y dos veces la

imagen. Beckett soporta cada vez menos las palabras. Y desde el principio conocía la
razón por la cual debía soportarlas cada vez menos: la dificultad particular de
"perforar agujeros" en la superficie del lenguaje, para que aparezca "lo agazapado
detrás de él". Se puede hacerlo sobre la superficie de la tela pintada, como
Rembrandt, Cézanne o Van Velde, sobre la superficie del sonido, como Beethoven o
Schubert, a fin de que surja lo vacío o lo visible en sí, el silencio o lo audible en sí;
pero "¿hay alguna razón para que la superficie de la palabra, horrorosamente
tangible, no pueda ser disuelta?" 59. No es solamente que las palabras sean engañosas;

59.- Ver los dos textos retomados en Disjecta.

20
están tan completamente de cálculos y de significaciones, y también de intenciones y
de recuerdos personales, de viejos hábitos que las cimentan, que su superficie apenas
herida se recierra. Adherente. Nos aprisiona y nos ahoga. La música llega a
transformar la muerte de tal joven hija en una joven hija muerta, opera esta extrema
determinación de lo indefinido como intensidad pura que horada la superficie, como
en el "Concierto a la memoria de un ángel". Pero las palabras no lo pueden, con sus
adherencias que las mantienen en lo general o en lo particular. Adolecen de esta
"puntuación de dehiscencia", esta "desligazón" que viene de un mar profundo
propio al arte. Es la televisión quien, por una parte, permite a Beckett superar la
inferioridad de las palabras: sea depasando las palabras habladas como en Quad y en
Nacht und Traume; sea sirviéndose de ellas para enumerar, presentar o hacer un
decorado, lo que permite entreabrirlas e introducir entre ellas cosas o movimientos
(Trio du Fantome, ...que nuages...); sea reteniendo algunas palabras aisladas siguiendo
un intervalo o una medida, pasando el resto en un murmullo apenas audible como al
final de Dis Joe; sea tomando algunas en la melodía que les da la puntuación de la
que adolecen, en Nacht und Traume. La televisión, de todos modos, es otra cosa que
las palabras, música o visión, que viene así a entreabrir su opresión, desviándolas o
poniéndolas de hecho en la desviación. ¿No hay entonces ninguna salvación de las
palabras, como un nuevo estilo donde las palabras se desvían de sí mismas, donde el
lenguaje deviene poesía, de modo que produzcan efectivamente las visiones y los
sonidos que permanecían imperceptibles detrás del antiguo lenguaje ("el viejo
estilo")? Las visiones o los sonidos, tan puros y simples, tan fuertes, que se las llama
mal visto mal dicho, cuando las palabras se atraviesan y giran en si mismas para
mostrar su propio afuera, ¿Cómo distinguirlas? Música propia de la poesía leída en
voz alta y sin música. Beckett, desde el inicio, reclama un estilo que procedería a la
vez por perforación y proliferación del tejido ("a breaking down and multiplication
of tissue"). Se elabora a través de las novelas y del teatro, aflora en Comment c'est,
estalla en el esplendor de los últimos textos. Y luego está en los breves segmentos que
se añaden sin cesar al interior de la frase para tender a romper la superficie de las
palabras, como en el poema Comment dire:
"Locura vista eso -
eso -
como decir -
esto –
eso esto -
esto-eso -
todo eso esto-eso -
locura dado todo eso -
visto -
locura visto todo eso esto-eso que de a -

21
 que de a -
como decir -
ver -
entrever -
creer entrever -
querer creer entrever -
locura que de a querer creer entrever que
....................................." 60
Y luego está en los trazos que criban la frase para reducir sin cesar la superficie de las
palabras como en el poema Cap au pire:
"Lo mejor menor. No. Nada mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor.
Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor peor. Lo
menor nunca puede ser nada. Nunca de la nada puede ser devuelto. Nunca por la
nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor. Con las palabras que reducen
decir la menor mejor peor .......................................... Hiatos para cuando las
palabras desaparecen"61.

60.- "Comment dire", Poemas.

61.- Cap au pire, p. 41, 53.

22