3.

La expansión del universo musical

En paralelo a la aparición de la [atonalidad] y del serialismo, contribuyeron a la construcción progresiva

de la modernidad musical otras conquistas sonoras y tecnológicas.

A comienzos del siglo, los futuristas italianos (Marinetti, Russolo) se habían propuesto explorar
«el arte de los ruidos» [Russolo 1913]. Con ellos se inaugura una tendencia que caracterizará a todo el
siglo: la inclusión progresiva en el universo musical de aquello que generalmente se considera parte del
campo del "ruido". Un poco más tarde, Varèse indroduce la sirena en Amériques (1918-21), Hyperprism
(1922-23) y Ionisation (1929-31); escribe la que se considera la primera obra para percusión sola
(Iionisation), juega musicalmente con los ruidos producidos por las llaves del instrumento (Density 21.5
para flauta sola, 1936). Ya un tiempo antes de la segunda guerra mundial, Cage se proponía
Explorar todas las posibilidades instrumentales aún no inventariadas, el infinito de las fuentes sonoras
posibles: los de un campo valdío o los de un vertedero, los de una cocina o los de una estancia... [1976]

Tales deseos de abrazar todo el campo sonoro posible le había llevado a inventar el piano
preparado, cuyo sonido se modifica introduciendo cuerpos extraños sobre las cuerdas (Sonatas
and Interludes for Prepared Piano, 1946-48). En la célebre 4'33” (1952), en la que el pianista
acerca y aleja las manos del teclado sin tocar una sola nota, Cage invita a los oyentes a
interesarse en el ruido ambiente circundante. No sorprende ahora que aquello que se puede
considerar una explotación de las "márgenes” de lo musical no se limita a incidir sobre el
sonido, sino que incida también sobre los actos y los gestos ligados a la música: estamos
entonces frente a una teatralización de la música, en particular con Kagel (Sur scène, 1958-60;
Journal de théâtre, 1960). A raíz de todo este movimiento, Berio explota sistemáticamente, en
sus Sequenze (1958-95) —para flauta, arpa, voz femenina, piano, trombón, viola, oboe, violín,
clarinete, saxofón alto, trompeta en do y resonancia de piano, guitarra, fagot, acordeón—, los
recursos inusuales e insólitos de esos instrumentos o de la voz, y les atribuye un papel central.

Tras la segunda guerra mundial, algunos investigadores descubren la posibilidad de la

invención sonora a partir del disco (experimento de la ranura sellada) y del magnetófono (que
permite escuchar un sonido al revés, o reducir su velocidad, acelerarlo o modificarlo de otras
maneras). En 1948, en el Laboratorio experimental de la Radio francesa (Schaeffer, Étude aux
chemins de fer, 1948; Schaeffer-Henry, Symphony pour un homme seul, 1950), la aparición de la
música concreta abre territorios sin explorar. Pronto se rebautizará esta música como «música
electroacústica», una terminología, inspirada en Pitágoras, que resalta que al usuario se le invita
a oír una música cuya fuente no ve. Será esta música la que daría vida a algunas obras maestras
de compositores de "música de notas”, o sea compositores de música que conciben su oficio en
forma de partitura escrita: el Gesang der Jünglinge de Stockhausen (1955-1956) e Tema
(Omaggio a Joyce) (1958) de Berio.

Todo este movimiento contribuye a dar autonomía constructiva a un parámetro que se

consideraba —y que tal vez aún hoy se considera [Meyer 1989, pp. 15-16]— secundario: el timbre
o, más exactamente, para retomar la terminología de Schaeffer [1966], la propiedad morfológica
del sonido. De nuevo, estamos frente a la continuación de una tendencia típica de la música
occidental: la tematización, en la elaboración compositiva, del color instrumental —resaltada por
primera vez en el tratao de orquestación de Berlioz [1843]— que, con el paso del tiempo,
adquiere una progresiva autonomía, hasta dar vida a un verdadero y propio género.
Por último, los compositores del siglo XX entran en contacto con el computador. En ese
caso, la nueva posibilidad técnica, combinada con una búsqueda estilística innovadora, se basa
en la fe (o la convicción) en las virtudes de la combinación entre la investigación musical y la
ciencia. El deseo de controlar todos los parámetros en el marco del pensamiento serial
(Stockhausen, Boulez) caracteriza la investigación llevada a cabo en los Estudios de Colonia en
los años cincuenta, y lleva al desarrollo de la música electrónica (que no debe ser confundida con
las músicas electroacústica y acusmática). Al margen de ese movimiento, Xenakis [1963] trabaja
en la elaboración de la llamada música estocástica, gobernada por leyes estadísticas, cuyas
primeras obras para orquesta suscitan enorme interés (Metastasis, 1953-54; Pithoprakta, 1955-
56; Achorripsis, 1956-7). El creciente uso del computador lleva a la creación de verdaderos y
propios laboratorios musicales: el Équipe de mathématique et d’automatique musicales
(EMAMu) de Xenakis en 1966, y el Institut de coordination acoustique/musique (IRCAM) de
Boulez en 1975.

En el IRCAM, de la unión del computador y la música derivaría pronto la composición de

dos obras importantes de Boulez. En él, el ambiente electroacústico siempre se concibe más
como una prolongación y una expansión de la escritura instrumental. Pero, para facilitar la
integración y la coordinación de los sonidos instrumentales con los electrónicos, Boulez hace
construir en el IRCAM, por el ingeniero italiano Giuseppe De Giugno, la 4X, que permite
transformar los sonidos instrumentales en sonidos electrónicos en tiempo real (Répons, 1981ss.).
En ... explosante-fixe..., de 1994, para flauta MIDI y orquesta de cámara, el score-follower
(sincronizador de partitura) hace andar eventos electrónicos cuando reconoce señales precisas
en la parte del instrumento solista, lo que permite a la producción de los sonidos electrónicos
incorporar las variaciones de tempo y la irregularidad de la ejecución musical en vivo. Y, de la
misma manera en que las nuevas sonoridades de la música electroacústica habían podido inspirar
a un compositor de música instrumental, como Ivo Malec, no se puede no reconocer las
sonoridades derivadas del encuentro con el computador en una obra puramente instrumental
como Sur Incises —para piano, arpa y percusionistas— de Boulez (1996-98).