BO
cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos, así
tador y cómo lo verá: es decir, ¿des,
de qué ángulo? ¿Quién mira y con
qué mirada se identifica Ia mirada
del espectador? ¿Con un personaie?
Se trata entonces de un plano subje-
tivo, visto a través de los ojos de un
personaje, o visto con el personaje
en escorzo [+]. También puede ser
que el punto de vista no pertenezca
a ningún personaie: plano neutro u
obietivo, cuyo supuesto observador
no se nos revelará jamás. E} punto de
vista material y fisico induce implí-
cita y necesariamente un punto de
vista ideológico, filosófico o políti-
co en el espectador. {MacNv, 2001}.
Fffi ruTSñS*#ru. Determinadas rran-
siciones de un segmento (escena,
secuencia) a otro son neutras: mon-
tage cut o por corte. Las verdaderas
puntuaciones son las que producen
un efecto: fundido a negro; firndi-
do encadenado; cierre en iris, cor-
tinillas y telones diversos, [é Tér-
minos cirados; O Efecto].
sfr sa .":S#.Transicion
fifit.r "\sn de un plano a películas deYasujiro Ozu o en,4i final
otro en e] montaje, que supone un
espacio contÍnuo y una duración
homogénea: se dice entonces que
entre esos planos hay raccord. En el
cine clásico, en nombre de la trans-
parencia [+], el raccord debe ser
imperceptible al oído y al ojo, eli-
minando todo ruido de corte, res-
petando la entonación de las voces y
como todo salto visual. De ahí las
reglas lO] de los 30" y de los 180".
Pero también las de la lógica visual:
un personaje que sale de campo por
la izquierda no puede entrar des-
de Ia izquierda en el plano siguien-
te. En un campo-contracampo en
particular, a un personaje que mira
hacia la derecha del encuadre sólo
puede retponderle un personaie que
mire hacia Ia izquierda.
füfrL;l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos
planos entre los que haya raccord, el
peinado o el vestuario de los actores
debe ser absolutamente similar, plie-
gues y manchas incluidos. Lo mis-
mo para Ia altura de un líquido en
un vaso o la hora que muestra un
reloj, por ejemplo. Se añaden aquí
los raccords de movimiento (veloci-
dad, dirección, sobre todo de mira-
das). Una de las funciones de la
script [O] es cuidarse de evitar los
falsos raccords que obstaculizan ia
visión del espectador, a menos que
sean voluntarios, como en ciertas
dela escapodo, de Jean-Luc Godard,
que en 1960 escandalizó a gran
cantidad de técnicos.
m¡sra¡ri
F{&d"#.ru1 $" -Trucaie temporal obteni-
do proyectando a velocidad normal
(24 imágenes/segundo) unas imá-
genes registradas a una velocidad
superior. [* Acelerado].
mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. De en-
 trada, el cine posee el mismo efecto
de <<cleencia>> que el que se concede
a la fotografia, como huella de la
realidad captada por el objetivo, que
en este caso viene reforzada por el
movimiento que agrega una dura-
ción. Además del <<realismo)> apor-
tado por la perspectiva, ei movi-
miento da impresión de volumen,
por el desplazamiento de 1os perso-
najes. Este movimiento mecánico,
además, es subjetivamente imposi-
ble de distinguir del movimiento de
la vida real. Esta <<ilusión> también
nace del propio dispositivo cine-
matográfico [O]. Por úitimo, en el
cine narrativo (incluyendo el docu-
mental) lntervienen diferentes fe-
nómenos de identificación ló] en
virtud de los cuales el espectador
identifica el mundo ficticio de la pe-
lícula con el mundo cotidiano.
l.Mxrz, 1968, 1971, 1972, 1977 j.
ftf,A{"$$ffi# Véanse las páginas 82-
83.
Sil¡\*$H&S*ffi + Puesta en escena.
${S$3 R'{*${S$ruffi 4 Arenque rojo.
ffiil*S##$ü\N. Operación inversa al
inflado. [* Inflado].
Rüflfufl#A*ftfl. l) Ligero movi-
miento de Ia cámara destinado a
mantener la estética o el sentido del
encuadre pese a los movimientos de
los actores.2) Corrección del en-
cuadre efectuada en laboratorio, en
la Truca. [O Encuadre; Cuadro;
Tbuca].
ffif,S$T$Hruü" Nueva difusión en sa-
Ias de una película ya esrrenada.
[+
Remake].
Süfr Í"$:STSñ o s-*ñtrtril. ffi $ISB-SSYS*\"
En un roda]e con luz natural o arti-
ficial, superficie ciara que refleja Ia
luz en di¡ección al motivo filmado.
ffif,$]fim*ffi. EI regidor general es ei
representante de la producción in-
mediatamente después del director
de producción [+], con un papel
más concreto. Participa en la prepa-
ración de 1a película y vela por que
se respete el plan de trabajo y re-
suelve, en la práctica cotidiana dei
rodaje, cualquier problema material
o administrativo. Puede ayudarle en
su cometido, según los casos, un re-
gidor de plató o de exteriores.
ffiflS$$T'ii#. Designa la inscripción
de la imagen y el sonido en una pe-
lícuia así como la propia pe1ícula re-
gistrada.
ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos
los contratos y actas jurídicos relati-
vos a la producción y posterior-
mente a la vida ulterior de una pe-
lícula.
thül..r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. En un
plano-contraplano, Ia cámara no
debe franquear la línea (ángulo de
J 80") que une a dos personajes en-
carados que se están mirando. De
transgredirse, en la imagen daría la
impresión de que los dos personajes
están mirando en una misma direc-
ción, fuera de campo. Conoce tras-
ffi ffi &t$ffi N s, N"&T.W ffie$_$ffi ffi ffi
(En cine, todo es posible.r Raoul Ruiz
<Sea cual sea la escena captada, y por elevado que sea el número
de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos, los volvemos
a ver a tamaño natural, con los colores, la perspectiva. los cielos
lejanob, las casas, las calles, con toda la ilusión de la vida real.>
I,Le Radical,30 de septiembre de 1895)

La ilusión de una reproducción fiei en 1945, fundacional para toda la

de Ia realidad, para este cronista que
daba cuenta de las primeras proyec-
ciones del Cinematógrafo Lumiére,
era total. Gustave Courbet, fallecido
en 1873, expuso en el Salon de
1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas
seurs de pierres, inaugurando la era de
realismo en pintura. Faltaban unos
veinte años para que se presentara e1
cinematógrafo cuando Emile Zola
(entre algunos otros) lanzó el térmi,
no de naturalismo, y Ia publicación
de los Rougon-Macquart no se pro-
dujo hasta 1893... Si admitimos que
tanto el reaiismo como el naturalis-
mo implican una creencia en Ia rea-
lidad de1 mundo y su desarrollo
según unas leyes de causalidad inter-
nas, independientemente del obser-
vador, el cine es la culminación del
realismo y del naturalismo del si-
glo xx, así como del impresionis-
mo y del neoimpresionismo, Ile-
vando a la pintura hacia una actitud
cuasicientífica de la luz y del tiempo.
Por otra parte, la vanguardia france-
sa de los años diez y veinte (Gance,
Delluc, L'Herbier, Epstein...) tam-
bién recibiría el nombre (bastante
discutible) de impresionista.
El realismo ontológico segrirr An-
dré Bazin. In un artículo publicado
reflexión cinematográfica de las dos
décadas siguientes, <<Ontología de Ia
imagen cinematográfico> {BezrN,
1972j , el teórico y crítico André Ba-
zin sienta algunos principios de
base: <<La originalidad de la fotogra-
fia con respecto a la pintura reside
en su objetiüdad esencial. Precisa-
mente por eso el grupo de lentes
que constituye el ojo fotográfico se
denomina "el objetivo". Por prime-
ra vez, entre el objeto inicial y su re
presentación no se interpone más
que otro objeto. Por primera vez,
una imagen del mundo exterior se
forma automáticamente sin inter-
vención creadora del hombre, según
un determinismo riguroso. [...] Ista
génesis automática transformó radi
calmente la psicología de la imagen.
La objetividad de la fotografia le
confiere un poder de credibilidad
ausente de toda obra pictórica>>.
Realismo y estilo. EI <<sistema>> de
Bazin tiene sus detractores, partida-
rios de un lenguaje cinematográfico
más o menos abstracto o arbitra¡io,
tomado de la lingüstica y de 1a se-
miología. Qué más da. Lo esencial
para nosotros es el término creencia,
con toda la ambigüedad que arrastra.
ComoTomás el apóstol, el espectador
cree en lo que ve, puesto que lo ve. La
idea de Bazin no conduce al realismo
integral, aunque ei neorrealismo ita-
liano le sirviera a menudo de ejem-
plo (Rossellini, De Sica).Todo lo con-
trario. El rea-lismo del cine permite
que se r,rrelva creíble lo que más se
aleja de él: el fantástico, el barroco y
hasta ciertos manierismos. Todo eI
cine popular o adolescente america
no contemporáneo, desde la serie en
curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow
(1999), deTim Burton, que se basa
en los efectos especiales y un irrealis-
mo fundamental en el contenido y
las acciones -<<un cine de visionario
y ya no de acción>>, como una vez es-
cribiera Gilles Deleuze a propósito de
Raou-l Ruiz {Drmuzr, i 985}-, impli-
ca esta creencia.

Escuelas realistas. Históricamente,

el cine ha conocido münerosos mo-
vimientos, a veces meramente loca-
les, que reivindicaban el realismo y
el naturalismo. En Francia, el realis-
mo poético de los años treinta (más
poético que realista) gozó de noto-
riedad internacional. EI realismo
socialista, doctrina que desbordaba
ampliamente el cine, marcó eviden-
temente los países del Este y la URSS
a partir de mediados de los años
veinte y durante muchos años. His-
tóricamente, el neorrealismo ita- De arriba abajo. El neorrealis_
liano de posguerra ha sido el mo, mo de Roberto Rossellini (paisá, 19461.
Un neorrealismo a la francesa: la ba-
vimiento más importante y más taille du rail (1946],, de René Ctement, fo-
fecundo, participando de una transi- tografía de Henri Alekan. El naturalismo
ción del cine a la modernidad ¡ para de Zola rev¡sado por el reatismo poé-
Gilles Deleuze, del lado de la Ima- ,aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin,
gen-tiempo [+ Imagen]. 1953), de Marcel Carné.
B6
La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3.400 plazas; más
tarde llegará a las 5.000).
tomas seleccionadas tras una iorna-
da de rodaje, una vez revelado y ti-
rado el primer positivo, para el di-
rector, el director de fotografia, el
primer ayudante y otros miembros
del equipo técnico y autores, según
las circunstancias y en ocasiones Ia
voluntad del director. [= Pruebas,
dailiesl.
5Ái-Jt,. Espacio insonorizado desti-
nado a Ia grabación (voces, efectos
sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje
l4l, Mezcla [+]) del sonido.
$A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fi-
jas, que suceden al <espectáculo de
feria>>, se vuelven mayoritarias
partir de 1907-1908, cuando Char-
les Pathé, entre otros, decide atraer a
un público más burgués y cultivado.
Significativamente, durante mucho
tiempo se hablará de <<teatros cine-
matográficos>>. RápÍdamente flore-
cen grandes salas de suntuosa arqui-
tectura: el Gaumont Palace, el Féeric
Cinéma o las Folies Javel en París,
por ejemplo... En la frontera entre
ios años sesenta y setenta se produ-
cirá ei despiece de las salas gigan-
tescas (el aforo de algunas de ellas
rondaba las seis mil plazas) en mini-
salas (con un promedio inferior a
las doscientas plazas), respondiendo
a a los índices de ocupación (número

de butacas ocupadas por sesión) de
dichos espacios.Tales medidas salva-
rán el cine francés, por elemplo,
pero no el cine italiano. Estos com-
plejos multisalas constan de varias
salas, y en eiios las proyecciones
pueden ir a cargo de una sola perso-
na en una <<sala de regiduría>. Lue-
go aparecerían los multicines, a
menudo en la periferia, que ofrecen
un gran número de salas y películas,
parking, puesros de golosinas, res-
tauranres, áreas de video]uegos o
lnternet, etc. Son espacios de ocio
más que de cíne... No obstante, en
Europa subsisten las salas indepen-
dentes l4], ligadas al sector del
Arte y Ensayo t+] {BossÉrvo,
ree6j.
Se$Tffie. Bajo la dirección dei figu-
rinista, distribuye los trajes a ios ac-
tores, y en ocasiones ciertos acceso-
rios (postizos).
$fl{$Pfr s CinemaScope.
$*ffiffsl' Versión final del guión y
guión técnico que utilizan durante
el rodaje los distintos técnicos im-
plicados.
$*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT-
S$H, fa lengua Ínglesa habla de
Continuitl Glil. Ét o ella preparan un
informe al finalizar cada toma indi-
cando los elementos necesarios para
la continuidad, es decir, para el roc-
co¡d de un plano a otro ya rodado o
que se ha de rodar, a veces semanas
más tarde: posición de las manos,
87
del vestuario, de un objeto... La
scdpt también anota la duración de
Ias tomas ¡ a indicación del direc-
tor, su metraie. A diario prepara un
informe destinado a la producción
donde consigna hasta los menores
detalles o incidentes del rodaje.
$#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. Bau-
tizado con el apellido de un gran di-
rector de fotografia, este procedi-
miento permite hacer evolucionar a
los actores dentro de una imagen
compuesta [é] constituida por un
decorado tamaño natural y una ma-
queta [ó] que se refleja en un espe-
jo al que se le ha eliminado el azo-
gue allí donde se sitúan los actores.
Sf,*#trF..i*$.j\. Serie de acciones do-
tadas de cierta unidad que permiten
aislarlas dentro de la continuidad de
Una variante del procedimiento
Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-vo-
lant du bout du monde (195g), de Roger
Pigaut y Wang Kia Yi.
88
una película. Por io general implica
un lugar geográfico único, pero
puede constar de varias escenas se-
paradas o no por elipsis temporales.
ló Escena].
.
$il#Ljru*# TfrN$H$ruffi. porción
espacio perpendicular al eje [O]
toma situado al fondo del campo
[+]. Se aplica, más generalmenre, al
espacio situado detrás de los acto-
res. lS Primer término].
$#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado
por el crítico y teórico Ricciotto Ca-
nudo en su <<Manifiesto de las siete
artesD en 1921 (tras haber imagina-
do el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar
el cinematógrafo [+] entre las ar-
tes del tiempo y el espacio. Muy uti-
Iizado en los años veinte, hoy se si-
gue utilizando ocasionalmente, no
sin cierta pompa.
SST- Todo lugar de rodaje, incluido
en extetiores.
$gt#trTA" Figurante sin texto, pero
cuyo aspecto fisico 1o distingue de
la masa de los demás figurantes
t+l
$[ N*##ru$Hi\S$.sN. .$BruS$$ü].Fl¡$$-
$$$S. Simultaneidad temporai de
imagen y sonido lograda mediante
procedimientos técnicos diversos
durante e1 rodaje (sonido directo) o
reconstituÍda en el montai". lO
Postsincronización] .
$$N*P$BS. Resumen de la acción, la
historia de un proyecto de un guión
y presentación de sus principales
personajes, desde unas pocas líneas
(del gríego, con el significado <<que
puede recorrerse con una sola mira-
da> {CnroN, 1985}) hasta dos o tres
páginas... Puede acompañarse de
de una nota donde se precisen el signi-
de ficado de Ia historia, los personajes,
el estilo de Ia realización.
ÍüIru"'';-',i\ iimrmg** d*!. Imagen crea-
da artificialmente, por trucaje y so-
bre todo, en nuestros días, median-
te la informática y lo digital l+].
Puede basarse en un referente reai
(paisaje, decorado, personaje), aun-
que en Ia mayoría de casos éste se ve
modelado (transformado en datos
numéricos) a través de un trata-
miento informático.
r1 -::'-,
&f BH 1b#*t##, #li{$S!*fti. Soni-
dos descompuestos y iuego recom-
puestos (sintetizados) artificialmen-
te. Fue en Los pájoros (The birds,
1963) cuando Alfred Hitchcock uti-
Iizó por vez primera una banda so-
nora íntegramente sintética, a base
Los pájaros (The birds, 1963), la
primera película con músíca s¡ntética.

de ruidos y gritos de páiaros, <mu-
sicados>> por Bernard Herrmann.
S$-TSASü#ffi {Fi*s* r$*} o MÁsrER
(Plano).
SK$T*ffi- Equiraiente al enrremés
teatral: pequeña escena que forma un
todo que puede constituir una deri-
vación dentro de una película. Pelí-
cula de sketches: cinta constituida
por varias historias con un tema co-
mún y dirigidas por uno o varios ci-
neastas. Muy de moda en Italia en los
años cincuenta y sesenta. Ej: Los siete
pecados copitoies, fra¡rcoitaliana, 1 95 2 (ci-
neastas tradicionales), 1961 (Nou-
velle Vague); Historias de Nueva Yo¡k
(NewYork Stories, 1989), de Scorse,
se, Coppola y Woody Allen.
SSSffifi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consis-
tente en superponer dos o rarias to-
mas durante el rodaje o en laborato-
rio. Dedicada en el pasado a las
visiones subjerivas de los personajes
(sueño, alucinación) o a las metá-
foras visuales, y
posteriormente
abandonada, la sobreimpresión fue
recuperada ampliamente por e1 vi-
deoarte, las películas sobre arte o,
recientemente, por lean-Luc Go-
dard en sus Histoire(s) du cinémo.
S#ruB#*. El registro de sonido pue-
de realizarse mediante procedimien-
tos magnéticos, ópticos o informá-
ticos. También puede ser estereofó-
nico [r) Dolby]. Puede grabarse
durante el rodaje, en sinc¡onismo
con la imagen, sobre todo en exte-
89
Una sobreimpresión en el Na-
poléon de Abel Gance.
11927t.,
rÍores desde que se empezó a utili-
zar el Nagra, magnetófono poilátil
de pilas, a principio de los años se-
senta (sonido directo). puede ser
postsincronizado [$ Postsincroni-
zación, Repicado del sonido].
$Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente.
S#F.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido.
$#ru$*# #$$ + off. (En la entrada
Inlofl)
S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. Sonido di-
recto que no posee la suficiente cali-
dad para su uso en la banda sonora,
pero es útil para facilitar la postsin-
cronización, para los diálogos en
concreto. La ausencia de sonido tes-
timonio durante el rodaje de Adieu
Philippine ( 1 962) obligó a lacques Ro-
zier a gastar meses de trabajo identi-
ficando los diálogos, en buena me-
dida improvisados, a partir de los
labios de los actores.
${3$SS${S {üine}. pue imaginado y
puesto en práctica por Thomas Edi-
92
junto se volvía a unir en una única
película en color. Con una pesada
cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-
toso, fue sustituido en los años
setenta por el EastmancolorrM. El
Technicolor mantuvo un aura míti-
ca en razón de sus colores excesi-
vos, alejados de todo efecto de na-
turalidad.
TN$"SSFSN" Procedimiento que per-
mite convertir una película sobre so-
porte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de
ficción realizada por o para la televi-
sión, a menudo en 16 mm o en ví-
deo, y en Ia actualidad a veces (sin
duda cada vez más) con cámara DV
Producido en el pasado por la ORIF
o las grandes cadenas de televisión,
hoy se coproduce siempre con una
productora prÍvada. Para empezar,
difiere de la película de cine en su
presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la
velocid¿d del roda¡e (y por consi-
guiente la iluminación, ia planifica-
ción...).Y, en segundo lugar, se dan
Iimitaciones ideológicas: guiones
consensuales que no choquen a un
público familia¡. De ahí e1 uso del
término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre.
TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal
larga y ángulo reducido de toma.
Proporciona una limitada profun-
didad de c.rmpo l4] y deforma las
perspectivas, aplastándolas y acer-
cando entre sí los objetos, al tiempo
que reduce, por elemplo, Ia veloci-
dad de desplazamiento de los perso-
najes que se acercan o alejan del es-
pectador. Se utilÍzó mucho en el
weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las
películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje de tran:ición efec-
tuado en laboratorio: una línea ho-
rizontal vertical u oblicua recorre e1
encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.
[ó Puntuaciónl.
THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S.
Define la calidad o el <<color>> de la
luz según una escala de valor etalo-
nada a partír de la temperatura que
es preciso darie a un cuerpo negro
(carbono) para llevarlo a la incan-
descencia (blanco). Se expresa en
grados Kelvin o en mired. Se mide
con ayuda de un termocoloríme-
tro. [* {Lorsrrrux,2004, págs. 68-
6e) l.
rlHf t##ffrffi o SSSBSiiI T*ffiF*"
s"J'i" Código en claro o binario ins-
pirado por Jean-Pierre Beauviola,
que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha
de regisÍo con una precisión de se-
gundos. Los aparatos de toma de
imágenes y de sonido se sincroni-
zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite
un sincronismo sin cables y evita te-
ner que recurrir a ia claqueta.

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&-
SSffi&" Operación efectuada en la-
boratorio para obtener copias: un
positivo a partt de un negativo o a
la inversa (contratipaje), un posirivo
a partir de un positivo (duplicación
en caso de inversible). Se emplea
una positi dora por contacto, en
la que la luz atraviesa las dos pelícu-
las en contacto íntimo, o una po-
sitivadora óptica, en la que un ob-
jetivo proyecta la imagen de la pelí-
cula impresionada sobre una pe-
Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-
ficadas: reencuadre, anamorfosis,
inflado [$]...
T#tu$& ffiE Btuq"' üilruH$, Registro de
las imágenes dura¡rte un rodaje. Toma
de imágenes reales: registro de
Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes
de animación o de síntesis.
TSM& $]$: $SruÍffiS. Grabación det
sonido, sincrónico o con las imáge-
nes. ló Postsincronización, Time
Codel.
T$*&$tm${. Filme corto, de unos se-
gundos a unos minutos, compuesto
por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-
rio escrito o verbal destinado a sus-
citar el interés del espectador. [ó pu-
blicidadl.
-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en
un guión.2) Pantalla de gasa u otro
tejido transparente colocada delante
93
del objetivo para crear una difusión
de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana
[ó], se emplean tramas negras.
Difusor].
[=
Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula
de un formato a otro (35 mm a 16
mm), del óptico al vídeo (telecine),
del sonido magnético al sonido óp-
tico (transferencia óptica), de una
cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes
por segundo). En este último caso,
transferencia de una película muda
a sonora, se utiiiza un artificio con_
sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-
valente en lugar de una velocidad
acelerada.
TSSru$+*g$ru*S ó puntuación.
:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ. l)
Trucaje con-
sistente en proyectar por detrás de
los actores, en estudio, un paisaje fijo
o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso upico es el de personajes que se
Transparencia hitchcock¡ana en
Recuerda (Spellbound, 1945).
94
desplazan en automóvil o en tren. En
busca de verosimilitud, los maqui-
nistas animan el vehículo con algu-
nas sacudidas. Como procedimiento
la transparencia aspira a Ia invisibili-
dad, pero algunos cineastas, como
Alfred HÍtchcock, no dudan en ha-
cerla visible por razones estéticas o
de significado: véase el plano final de
Monie (1964), con la perspecriva
de la calLe en rrampantojo que no
pretende engañar a nadie. 2) La
transparencia es asimismo una no-
ción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+],
holllwoodiense o no. Consiste en bo-
rrar todo rastro del trabaio cinemato-
gráfico necesario para Ia producción
de sentido a fin de reforzar la creen-
cia del espectador en Ia realidad de
1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-
do a veces como sinónimo de adap-
tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión,
un paso más allá de 1a sinopsis ló],
escena por escena, en ocasiones
numeradas (step outline) {CnroN, 1985,
pág. 20a), de una treintena de pági-
nas para un largometraje. A veces,
una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narra-
tiva y dramática de Ia película.
s& Á!iFB
¡H&ErkLiltrNri Despiazamienro de la
cámara en el espacio sobre un vehí-
culo, con frecuencia un carro sobre
raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-
cia el fondo de la imagen siguiendo
el eje de toma (travelling de avan-
ce) o retrocede (travelling de re-
troceso). Se desplaza paralelamente
al fondo de la imagen, horizontal-
mente (travelling a la izquierda o a
la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascen-
dente o descendente). Puede des-
cribir un largo círculo horizontal
(travelling circular). El travelling
puede combinarse con una panorá-
mica (travelling con panoriimica) .
[O Segundo término; Eje; Movi-
miento de cámara; Panorámica].
iling en el que Ia cámara es arrastrada
junto a aquello que filma. Es el caso
de la cámara que rueda una conver-
sación en un automóvil en marcha,
colocada sobre el mismo soporte en
movimiento o sobre un locder (carro
bajo enganchado al vehículo filma-
do). [') {Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -
+e\1.
Travelling de arrastre en el ro-
dafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

']-.
ñs*tri"tF Nffi *pf **" g
tuado con ayuda de un objetivo de
focal variable o zoom
Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf,
TfiSSA" Positivadora óprica perfec-
cionada creada en 1929 por Anüé
Debrie. LaTrucarM permite numero-
sos trucaies: fundidos, fundidos
encadenados, cortinillas, telones,
acelerados, ralentís, inversiones de
sentido, reencuaües, sobreimpre-
siones, juegos de máscara-contra-
máscara, split screen, tramas, de-
formaciones de imágenes...
Términos citados]. LaTruca dominó
todos estos efectos especiales
hasta los años sesenta.
ts:."iilAffifi e" Tt#fl tjgs
flñ Térmi nos
un tanto en desuso en la era de los
efectos especiaies digitales, el pri-
mero inventa un üucaje, el segundo
1o realiza.
TRil¡S&.$fi 4 Efectos especiales.
IJTBL iS*r,r*i"rr¡ o
$l'lurr*i*,, Es ia
(antidad, expresada en minutos o
en metros, de película que se utili_
zará realmente en la película tras el
montaje. Cinco minutos de película
útil (mucho más para un telefilme)
pueden realizarse en una jornada de
rodaje o menos, o bien ocupar tres,
cuatro días o incluso más, según el
tipo de escena (interior, exterior), la
complejidad de la planificación (pla-
no-secuencia o quince planos y
otros tantos ángulos de toma
95
Trovelling efec- los movimientos de cámara, la en_
vergadura del rodaje (equipo pesa_
[ó]. do o ligero), el número de ffguran_
o Máscara. tes, la buena o mala interpretación
de 1os actores, la experiencía del di_
recror y de ios técnicos...
Vfll.#*Effiiq$. Merraje que desfila por
segundo en una cámara o proyector
de cine. l4 Cadencia].
\$f;S*TS {*iftS$¡x-l + Direcro
(cine).
WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si. Copia
l+ con diálogos postsincronizados en
una lengua distinta a la original.
VflftS{*ru $XXSmSe. petícuta en su
ló]
estado original o reconstituida tras
haber sufrido cortes (lo regla del juego,
de Renoir, masacrada a su salida en
1939, reconsrruida en 1960).
$f,ft$$#ru $NT*ffiru.e#BS$\$$\í {'$'$}.
Copia que no incluye diálogos, des_
tinada al doblaje [+].
vSü.$$*$"J LSN{#.¡\" s*fl |\$i#N SS$R-
Ri\" Versión larga: versión en su es_
tado originai o que el director (u
otra persona) ha remontado aña_
diendo escenas. Versión corta: ver_
sión en su estado original o acorta_
da por el director (u otra persona),
incluida Ia censura. La coproduc-
ción cine/televisión ha desarrollado
las dobles versiones: versión televi_
siva corta (52 minutos, por ejem_
plo) o larga (dos o tres episodios, e
incluso más), versión cinematográ-
fica unitaria de duración
[c)l), estándar
98

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2004).
 101

Agradecimientos:
Y¡'ette Cazaux, Jacques petat, Jacques Loiseleux, Vincent pinel,
Claudine paquot,
Anne Huet, Catherine Fróchen, Michel Dupu¡ paul Raymond
Cohen.
Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una
u offa formu]ación
inscrita en el mármol de la eternidad, con conocimiento de causa
o con absoiuta
inocencia, cuyos nombres figuran en ta bibliografia, y especíalnente
aVincent pi-
nel por el vocabulario técnico.

Fuentes y créditos fotográficos:

Colección Cahiers du cinéma, págs.: Págs. 58 (aba1o), 76; RKO

l._7,?.)0, ll rarrib¿ en médió;, rZ, rs,
¡ pág. 86; Gaumont
17, )7, )5, 28. i0, 3/. +1, +6.48, 51, 57
(arriba y en medio), 58, 61, 62, 68, 69, 7 I,
76,79,83,89,93,96
págs. 2, 41, 58 (arriba): Roy exporr
company
pígs. 7 , +6,96: Arristes Associés
pág. 42: Faces production
págs. 63. 88: Universal tcolección MpAA;
pág. 2O: foto Alfonso Alvincola
págs. 9, 28, 69:Warner Bros.
pág. 64: foto AIdo
pág. 37: Disney
pág. L/ (arriba); loro pierre Zucca
pág. I 7 (en medio;: loro Serqe Cohen
pág. I / labajo;: loro Cl¿ude Venru r¿
pág. Z3: Les films du Losanse
pág. 57 (abajo): Columbra "
pág. 11 (abajo): MGM

Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq

Título originai: Vocabuloires du cinémo

Publicado en francés, en 2004, por Cahiers du cinéma. parís

Traducción de Carles Roche

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedm rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right,
bajo las smciones establecidas en las reyes, ia reproducción totar parciar
o de oú."'pá.
cualquier medio o procedimiento, cornprmdidts las.eprografia y "*"
e1 fatamiento infor;árico,
y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o
i.éstamo públicos.
@ 2004 Édttions Cahiers du cinéma, SCÉREN-CNDP
O 2005 de la traducción, Carles Roche
O 2005 de todas las ediciones en castellano, ,

Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,

Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
http://wr.wpaidos.com
ISBN:84-493-1697,9
Depóslto legal: B 5.023l2005

Impreso en Grifiques 92, S.A.

Avda. CanSucarr¿rs,9l 08191 Rubí (Barcelona)
Impreso en España - Printed in Spain