Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
J. Catalina Pistone
Respecto del significado de ARTESANO, dice ser: persona que ejercita un arte u
oficio meramente mecánico. Modernamente se distingue con este nombre al que hace
por su cuenta objetos de uso doméstico, imprimiéndosele un sello personal, a
diferencia del obrero fabril.
Estos términos que hemos utilizado varían según otros libros, tales como lo que dice
la Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales(1) respecto de OFICIOS: "El
término "oficio" deriva del latín "Officium" y éste de "faceré" hacer, y significa en
español ocupación habitual, en contraste con la palabra "arte" que normalmente
supone la intención de producir belleza o placer. Los eruditos contemporáneos suelen
considerar juntos "arte y oficios" por lo difícil que resulta separar lo estético de lo
utilitario".
También tenemos definiciones sobre los mismos puntos ya citados de Daniel Rubín
de la Borbolla: Arte Popular Mexicano, del Sistema Económico Latinoamericano (SELA):
Catálogo de Artesanía, de Edgar Pita y Peter Meier. Artesanía y Modernización en el
Ecuador. CONADE; de Roberto Díaz Castillo: Folclores de las Artes Populares; lo que
nos dice la OEA: Las artes populares en América, además de los estudiosos del folclore
y artesanías de Chile, de Guatemala, de la Universidad de San Carlos, de Michoacán,
etc. (4).
Veamos en primer lugar México. En 1980, según datos del Sistema Económico
Latinoamericano, México tema seis millones de artesanos, casi el diez por ciento de la
población. El mismo SELA, a través de su Comité de Artesanías, estima en 20 millones
la población artesana actualmente en todos los países de América Latina. Aumenta
más, por eso, la importancia de México en el sector. Nuestra investigación se va a
detener en el Estado conocido por la variedad de las artesanías en barro, madera,
hojalata, textiles, y es el de Guanajuato, en la región del Bajío, en el centro del país,
preferentemente en las ciudades de Celaya y Santa Cruz de Juventino Rosas,
consideradas centros jugueteros por excelencia.
Principales centros productores de juguetes. Los juguetes hechos por los artesanos,
en sus casas, en sistema individual o familiar, o también, en pequeños talleres con
empleados y aprendices, son los que compiten con el juguete de plástico, barato y feo.
Entre los cuatros de activa producción de juguetes destacamos: En el Estado del
Guanajuato se producen juguetes de cartón, madera, trapos, hojalata, barro. Se hacen
juguetes tales como: sonajas, máscaras, caballitos, calaveras, matracas, boxeadores,
burros, aviones, globos, portaviandas y ollitas. En el Estado de Jalisco se hacen
figuritas de barro para nacimientos, cochinitos para alcancías de color negro. También
se hacen los juguetes de chicle. En el Estado de México se producen juguetes de barro
de gran aceptación y en Toluca se pueden encontrar juguetes de madera de oyamel o
abeto para sillitas, mesas, camas y matracas. También en el Estado de Guerrero se
hacen juguetes de madera labrada y pintada y las frutitas de saúco. En el Estado de
Michoacán son comunes las muñecas de trapo vestidas con atuendos indígenas y
también juguetes de cobre. Dejaremos de mencionar otros Estados pues la producción
se repite, sólo destacaremos el Estado de San Luis de Potosí, donde se hacen
miniaturas tejidas con fibras de maguey y cerda de caballo y en el Distrito Federal se
producen juguetes de hojalata, cartón y hay artesanos que se dedican a hacer títeres.
Y hablando de títere podemos decir que por lo bajo del material, corto tiempo de la
confección y gran demanda de mercados, tiendas y fiestas populares, ya empieza a
conocerse la degradación en su hechura artesanal el títere. Las figuras más conocidas
son las monjas, charros, chinas poblanas, policía, Juan Tenorio y Doña Inés. Antes, las
cabezas, pies y manos eran de baño colorido y pegadas al cuerpo. En nuestros días se
pueden encontrar artesanos que las hacen de madera, pero lo más común es la
utilización del plástico. Así para vender mayores cantidades el artesano acepta
degradar su propio trabajo y compra miles de manos, pies y cabezas de plástico
iguales, dejando de lado su creatividad.
Finalmente cabe citar los juguetes de dulce. En México hay distintos centros
productores de juguetería de dulce y muchos de éstos están ligados a fiestas tales
como Semana Santa, el día de los Muertos y otros. Por ejemplo: Oaxaca con sus
alfeñiques, Veracruz con pastas de pepitas; Tabasco con chicles; San Miguel Allende,
con pasta de leche; Chiapas con leche y yema; la ciudad de México, con pasta de leche
y almendras. Con todos estos manjares se hacen muñecas, palomas, perros,
canastitas con frutas, pajaritos, brujas, etc. Para el día de los Muertos hay los
"cuerpitos", los "angelitos", las calaveras y los borregos.
Juguetes Mexicanos de Temporada: Los juguetes de barro son de vida corta, por
la fragilidad del material; otros como los dulces, son de temporada y la mayor parte de
los juguetes de otros materiales son producidos por hombres, ayudados por mujeres y
sus hijos, en su hogar. En la producción de los juguetes de cerámica o de trapos, el
liderazgo lo lleva el sector femenino.
Ahora pasamos a PUERTO RICO. Allí nos encontramos con un santero famoso:
Pedro Rinaldi: Su santo preferido es Judas Tadeo, el santo de su protección, es la
custodia de sus manos, de su vista para evitar el agotamiento, es la fuerza y la energía
puestas en la madera (7).
Los caracoles y las conchas fueron los primeros materiales utilizados, sin embargo
las joyas hechas con esos elementos no llenaron su necesidad expresiva. Más tarde,
estos materiales fueron reemplazados con los cocos de palmeras de Puerto Rico... pero
tampoco, allí no estaba su mundo.
En 1975 en Puerto Rico sólo existían 25 talladores de santos, ya casi todos tenían
agotada su vista, sus manos muy rugosas y sin fuerzas.
Judas Tadeo siempre concede los deseos y peticiones de sus devotos. Con maderas
y finos cuchillos Pedro Rinaldi encontró su camino: un profundo olor a pino, ciprés,
cedro, nogal, en medio de virutas y cinceles aprendió el oficio de santero... hasta
agotarse, hasta lograr entrar en el corazón de las maderas. Elige el cedro porque tiene
una fibra muy uniforme y facilita el corte con su cuchilla. Lleva en el corazón, en su
semilla su protección: el ácido tinco. Es su insecticida. La polilla, los gusanos y el
tiempo no podrán dañar las figuras de los santos y todas las representaciones
religiosas talladas por Pedro.
Tanto los Judas Tadeo u otros santos no se parecen entre sí, aún tratándose del
mismo santo. Son siempre diferentes sus ojos, sus manos, sus cuerpos; van
cambiando siempre sus expresiones y posiciones. Todo depende del estado de ánimo
del santero: son alegres, tristes, pacíficos, inquisidores, grandes o pequeños.
En la colonia. Puerto Rico dejó de ser tan atractivo para los españoles que habían
descubierto entonces tierras más ricas. Se restringió bastante el Comercio entre
España y la nación de los ticos. Los indígenas y los criollos vieron reducirse el número
de imágenes de santos, pues ya no se les traía de España. Entonces empezaron a
tallar sus propios santos. Estos eran muy especiales pues se desprendieron de los
patrones impuestos por España para su talla. Las imágenes fueron rígidas y frontistas.
No tenían mucho movimiento. Sus colores eran vivos y brillantes. Tienen mucha
vitalidad, se diferencian con mucha facilidad de la producción santera de los demás
países hispanoamericanos.
Sus colores son alegres: verdes, amarillos, rojos, azules, rosados. Se destacan
especialmente los reyes magos: Gaspar, Melchor y Baltazar.
Todas las figuras construidas por Pedro Rinaldi son para él como si fuesen sus
propios hijos. No todas las tallas son para venderlas, él encuentra motivo de
satisfacción que cubre sus necesidades expresivas motivado por el misterio y la
esperanza de ciertos principios religiosos. Ha tallado a Santo Tomás, a Santiago y un
bautismo de Jesús por Juan el Bautista: muy humilde estaba Jesús arrodillado frente a
Juan quien rociaba agua en la cabeza de Jesús; en el fondo, de espaldas y humillado,
se encontraba el diablo. Pedro cambió la cronología histórica de este hecho: el
bautismo fue mucho antes de las tentaciones del diablo a Jesucristo. El Dios de Pedro
Rinaldi no es un Dios castigador "es el principio de nuestras vidas, nos pone siempre a
prueba pero él siempre está con nosotros y acude a nuestra ayuda y también a través
de sus emisarios, los santos".
Respecto del telar, está asociado a la vivienda tradicional que originariamente poseía
una estructura de parantes y travesaños de madera, con paredes de caña y techo de
paja. Este tipo de vivienda se sustituyó por la de paredes de bloque de cemento y
techo de zinc.
En la casa antigua los telares se colgaban de los travesaños que estaban a la vista,
pero en las actuales tienen que buscar la adaptación para hacerlo.
Por lo general las hiladoras teman chacras en las cuales cosechaban algodón blanco
y el denominado "chiao" (color pardo claro u oscuro), una especie de algodón silvestre.
Pero ahora esta siembra es casi nula.
El algodón cuando estaba limpio se escarmenaba a los capullitos, con una varillita de
cañita se iba hilando, a la cañita la llamaban el huso, y a la pepita se le decía pepita
del huso. La torción del algodón se realizaba con la ayuda del huso de madera,
idealmente de chonta, el cual lleva un tortero que le da peso y que generalmente se
elabora con un trozo de cerámica que se perfora y se va puliendo con el tiempo.
Tanto las tejedoras como las hiladoras dicen que "tejer es fácil", haciendo referencia
de entrelazar la urdimbre y la trama. En cambio preparar la urdimbre es lo difícil, sólo
lo hacen las "maestras tejedoras". Además no es fácil combinar faz de urdimbre con
faz de trama para producir un excelente tejido. Asimismo ya casi nadie tiñe el algodón
de color púrpura, que era el típico de esta zona. Este color se conseguía mediante el
procesamiento de un caracolito que recogían los marisqueadores en las orillas de la
costa. El animal era extraído de su caparazón y almacenado por 3 días en un recipiente
de calabaza, al que se le agregaba jugo de limón para que despidiera la hiel que
producía el color "moteado" cn cl quc se sumergía la madeja de algodón. Había otros
tintes que se extraían de plantas y árboles, como el azul y el café, favorito en las
alforjas.
Trabajando 3 horas diarias una mujer puede tardar una semana en tejer dos
manteles. Las tejedoras de oficio pueden hacerlo en menos tiempo pues trabajan más
rápido.
Una vez terminado el tejido de manteles éstos pueden ser adornados con un
moteado de hilos generalmente de lana que llaman "moscas". Dado que la urdimbre es
tubular, salen dos manteles que van a ser terminados con una trenza en los extremos
donde se cortan los hilos.
Algunos artesanos de la zona le encargan a ella para completar sus obras, por
ejemplo, uno de los últimos fabricantes de albardas y monturas le encarga los tomillos
y arandelas que llevan las correas, mientras que otros le hacen enmangar (o encabar)
los cuchillos que fabrican con empuñaduras de asta de venado.
Para realizar los trabajos tradicionales sigue usando los moldes de madera de
Guasango. Adela posee varias tablas de esa madera que contiene la impronta
cincelada de las diferentes partes de las espuelas, por ejemplo, de los estribos que
vende.
El metalario empezó a hacer un molde de cera. Sobre éste hacía un casco de arcilla
y carbón. Luego era horneado lentamente sobre el fuego hasta hacer endurecer la
arcilla y eliminar la cera, dejando libre el lugar para el metal derretido, que era vertido
en el molde hasta que se solidificara, antes de proceder a romperlo.
La cera que se utiliza se llama "cera de la tierra", pues las abejas hacen sus panales
debajo de la tierra. La miel es agria y la cera amarilla y blanca. La extraen los indios y
se la venden a los españoles. Esta descripción se reitera en 1774 cuando se describe el
Partido de Santa Elena y en él se menciona el oficio de los indígenas de extraer la cera
y la miel de las abejas de tierra, en el mes de diciembre en que florecen el poto santo,
el ceibo, zapotes y guazangos.
Para su trabajo. Da. Adela posee en su taller, una fragua, al costado una mesa para
martillado, lijado y soldadura, una prensa, una viga de hierro de 1 m. de largo, para
apoyar los moldes de cerámica que se van a llenar con la fundición, además de varios
tipos de limas.
Los trabajos por encargo son entregados, mientras que el resto es llevado a
Guayaquil para la venta.
La Cerámica Punteña
Río Verde es una Comuna que está ubicada al costado izquierdo de la carretera
Guayaquil-Salinas e integrada por la etnia de los Púntenos como actualmente se los
reconoce (10).
Algunas lo hacen al ras del suelo (el más generalizado), en cambio otras queman en
un hoyo preparado con cenizas de leñas y sobre la base de sus brasas se van ubicando
las vasijas. Luego se coloca por encima más leña y boñiga (bosta). En ocasiones la
salida del oxígeno y la mala combustión provocan manchas y vetas negruscas en las
piezas.
En cuanto a la técnica de enrollamiento del barro amasado, una vez dada la forma a
la homilía se van corrigiendo las irregularidades pasando la mano mojada con agua
para alisarlas. Finalmente se procede a pulir la hornilla con una piedra en las paredes
internas y externas, y se deja secar durante una semana antes de entregarla a su
dueño. El lugar donde se secan las hornillas debe estar protegido del sol directo. Se
elige una zona de la huerta y se las tapa con un género para que no se rajen. El dueño
colocara su homilía en un cajón de madera, cuyo suelo de tierra tendrá la ceniza de las
sucesivas quemas de leña y carbón que se realicen. El mismo calor del fogón ira
cocinando el barro hasta volverlo sumamente resistente.
Cada vez se producen menos vasijas, por la dificultad de conseguir buena leña y
boñiga (bosta) de animales que utilizan en la cocción.
Hay tiestos para tostar café y maíz. En la olla o perol se hace el "dulce de maíz", y
se cocina diariamente la comida de la familia. Las de tamaño reducido las usan para
alcancías para los niños. En las denomina das "cazuelas o barquitos" se sirven los
alimentos de los niños; en las "olletas o jarros" se hierve agua, café y otros líquidos.
Los "platos hondos o playos" (llamados tendidos) se usan para servir a los adultos.
Asociado al uso de esta vajilla cerámica se puede mencionar el tradicional molido de
maíz que se sigue realizando según las enseñanzas de los antiguos, en toda el área de
la Península y para el cual se usan ciertas conchas de manglar, que también aparecen
reiteradamente en los sitios arqueológicos investigados.
Las artesanías contribuyen a imprimir identidad étnica al grupo que las produce, en
tanto son o representan el nexo con su historia como gran Comunidad Indígena.
Para una hamaca utilizan las hojas tiernas y cerradas de alrededor de 12 palmas. En
una hamaca entran 1.500 metros y hacerla demora 8 meses de trabajo no
permanente.
Se trabajan en dos mitades que luego se unen con brea o cera, terminándoselas
envueltas toda en la corteza de un bejuco. En un extremo tiene una boquilla de balsa.
Para la puntería colocan un reborde hecho de un taco (piedra o semilla pegada) y
cubierto de brea, a una distancia de 50 cms. desde la boquilla. Desde esta boquilla
soplan para que salga el bodoque por el extremo opuesto.
La aljaba es lo que nosotros llamamos "carcaj", sirve para llevar las flechas y
arrojarlas.
La aljaba se hace utilizando una caña de 35 cms. de largo. Las flechas se fabrican de
una palma que resulta ser dura y elástica, que tiene 40 cm. de largo.
Para guardarlas en la aljaba las enrollan en una hoja de palma para protegerlas y
sujetarlas flechas. La aljaba se cuelga al cuello sobre el pecho, otros indígenas la
cuelgan a la espalda. Hoy en día casi no se usan flechas envenenadas. Además los
Cofanes no preparan el curare y dicen que es muy difícil conseguirlo de los Shuar o
Aucas. Así cazan aves, pájaros -como dijimos- y pequeños mamíferos. En una
distancia de entre 19 y 20 metros las flechas tienen una fuerza de percusión
impresionante.
En Ecuador el urdido es realizado en una madera para urdir o banco, que consiste en
una tabla base con dos palos gruesos que se colocan verticalmente a diversas
distancias, según el largo del paño que se desea tejer, y dos clavijas (los salines) entre
ellos. Cuando se teje, el hilo pasa de la clavija izquierda y va adelante y hacia atrás
alrededor del palo del extremo izquierdo. Pasa por delante de la clavija derecha y por
detrás de la clavija izquierda. Luego se invierte la dirección. Este proceso se repite
hasta que suficientes urdidos del paño estén terminados.
Los españoles introdujeron el telar con pedal que permitía una mejor producción en
los trabajos forzados u obrajes. La producción en los obrajes incluía paños de lana y
algodón para exportar y para las minas del Sur.
El estilo del paño fue adoptado primeramente al norte del Perú. A principios del siglo
XX se expandió al sur de Ecuador, donde fue utilizado por el campesinado mestizo.
¿Dónde se originó el estilo? La investigación debe ser realizada sobre las técnicas y
estilos del tejido colonial y sobre el tejido en España, México y Guatemala.
AMAZONAS (BRASIL)
Sobre los indígenas de las tierras bajas tropicales se realizó una investigación
dirigida por Mark Mûnzel que tituló "Ver los mitos. Cuadros y signos del Amazonas". En
un viaje recorrió siete regiones diferentes (13).
La mayoría de los grupos venden a los turistas sus trabajos manuales -canastas,
tejidos, tallas de madera y similares-.
Desde Manaus hasta Sao Paulo se pueden comprar en las tiendas que ofrecen
"souvenirs" los cuadros de fibra de corteza de los tikuna, pintados en colores
llamativos con el objeto de capturar la "exuberancia tropical". Por ejemplo se puede
observar que un jaguar de cabeza azul es una figura naturalista o mas bien la visión de
un demonio-jaguar.
Pasamos ahora a los yanomami, antes citados, que son grupos indígenas de más de
20.000 personas, uno de los más grandes de las tierras bajas sudamericanas. Se lo
considera como un pueblo primitivo porque en la vida cotidiana se valen de escasos
objetos de diseño sencillo, tales como canastas, calabazas, flechas, arcos y aljabas. La
decoración es simple: círculos, líneas onduladas, semicírculos y puntos y rayas en rojo
y negro. Un solo signo puede tener diferentes significados. Hasta ahora ha sido poco
investigada la gama de interpretaciones posibles. Por ejemplo: un punto dentro de un
círculo simboliza el árbol de la sangre o el árbol de la lluvia en la luna; en otro texto
representa una mancha de la piel del jaguar y por ello es el símbolo de este animal.
Una línea ondulada se interpreta, según su situación, como el río de la sangre en la
luna, al que ascienden las almas de los muertos para regenerarse y algún día poder
volver a la tierra; en otra relación representa la serpiente o bien el símbolo del rayo.
Lo que el creador vertió sobre la obra como expresión estética es sólo una imagen
entre otras muchas; sin embargo revela de manera plástica variada los estados de
ánimo de los deudos, sus modos de conducta y las ideas religiosas que giran en tomo
a la muerte.
PERÚ
TRADICIONES DE LOS FANONES DE IKAT
Las mujeres ancianas cuando van a la feria se las suele ver usar unos finos paños. El
más antiguo de estos paños de ikat tenía diseño de color azul sobre un fondo blanco.
Otros paños son rosados sobre negro; ambos tipos de paños terminan en largos flecos
elaboradamente anudados (14).
Ya hemos visto los pañones de Gualaceo que son iguales a los de ikat del Perú (zona
norte).
La evidencia demuestra que el diseño de paño azul sobre fondo blanco proviene de
San Miguel de Pallaques (Provincia de Hualgayoc, Dpto. de Cajamarca, Perú) y fue
posteriormente adoptado por Gualaceo (Provincia de Azuay, Ecuador). De cualquier
forma, numerosas diferencias en la técnica -agrupamiento de la unidad de patrón y
tipo de telar- suscitan una duda sobre el origen y esparcimiento de la técnica de ikat
en la región. Es notable que una diferencia radical en las técnicas, exista en un área
geográfica relativamente pequeña y produzca textiles tan similares.
Los procesos de producción son realizados por diferentes mujeres. Un sólo pañón
pasa por las manos de cuatro mujeres diferentes: la urdidora, la anudadora, la
teñidora, la tejedora. La mayoría de las mujeres conocen estas artes, a excepción del
teñido, que es un secreto celosamente guardado y conocido por pocas mujeres, pero
ellas se especializan en un solo oficio.
En su "propio pañón paga a otros artesanos para realizar los procesos en lo que ella
no está especializada".
En Tacabamba los diseños de pañones de ikat son realizados sobre el urdido con
atados resistentes de fibra, antes de teñirlos en índigo. Este proceso es el mismo para
el pañón blanco sobre fondo azul que el hecho a la inversa.
En la parte final, los flecos son anudados. Al igual que en Gualaceo se utiliza el nudo
hecho a mano. En Tacabamba el largo del fleco excede los 20 cm. Diseños comunes
incluyen flores -claveles y dalias- y zig zags. Dicen que los antiguos flecos median una
vara (ochenta y tres centímetros) de longitud e incluían un mayor número de
elementos, como animales y pájaros.
BOLIVIA
LA ARTESANÍA RURAL DE LA PAZ Y POTOSÍ
El campesino del altiplano (paceño y potosino) elabora con sus manos y con la
ayuda de sencillas herramientas, instrumentos de trabajo (la mayoría de las veces
fabricados por él mismo), una cantidad de bienes utilitarios de uso doméstico, artículos
ornamentales y artísticos, ligados a sus prácticas festivas, ritos y costumbres
religiosas, que en conjunto forman parte intrínseca de la riqueza del folclor nativo y de
la cultura popular (15). En estas artesanías es notoria la influencia de las culturas
tiahuanacota e incaica, aparte del ascendiente de la Colonia impreso en muchas obras.
Los pueblos más conocidos por estas obras son: La Paz, Umala, con la producción de
orfebrería (nativos de Caizo); el arte plumario en las orillas del lago; Jesús de Machaca
por la alfarería y la cerámica, y Huarina, Ayata, Yanahuaya y otras por la variedad y
riqueza de sus tejidos.
En las zonas rurales se trabaja de sol a sol pues no hay horario establecido y la
jornada puede alargarse desmesuradamente. Esto es lo que permite aumentar la
producción y sobrevivir a un mercado altamente competitivo. Sin embargo con la crisis
la producción del área rural ha disminuido la intensidad y tiempo de trabajo. Inclusive,
algunas están en inminente riesgo de extinción, como los afamados tejidos de lana de
oveja de Calcha, la producción de chancletas de Potosí, la alfarería y la cerámica de
Jesús de Machaca, los tejidos de Charazani, los tallados de madera en Yungas, etc.
Igualmente la totora para las balsas está en extinción porque no hay renovación de
cultivos.
Máscaras de Bolivia
Los cronistas de la época también hacen referencias a ellas, como Felipe Huamán
Poma de Ayala quien cita a disfraces de "venados", de "cadáver repugnante", de
mujeres guerreras, niños, capitanes, etc. Todavía hoy contamos con exponentes de
esta tradición como los "chunches", "tobas", los "antepasados" de los Chiriguanos, o
los "abuelos" de los Chiquitos.
Esto significó una decadencia en el arte de la escultura, que, más tarde, durante el
siglo XIX, decayó aún más.
Las máscaras policromadas del siglo pasado atestiguan el empalme con el arte
colonial, pero como la máscara es una expresión popular más, con el tiempo fueron
distanciándose hasta quedar sólo la "diablada" y la "morenada" del presente.
Así en el Oriente se han usado y usan mucho las máscaras de madera, pintadas y
adornadas con plumas; en tierras altas y valles se han utilizado materiales más
diversos como la lana, paja, cuero, pasta de yeso y engrudo; y más recientemente
hojalata; en combinación con vidrios, espejos, plumas, pelucas y en las más variadas
gamas cromáticas. Las más antiguas datan del siglo XVIII y son de plata, aunque se
siguieron haciendo de este material hasta bien entrado el siglo XIX, y en Potosí,
especialmente, se han usado máscaras y disfraces completos de plata, aun a principios
del presente siglo XX.
Para finalizar, el autor de este artículo hace una reflexión: "es preciso hacer estudios
detenidos de tipo tectónico artesanal, antropológico, sociológico e histórico para tratar
de conocer la realidad, nuestro pasado y para responder a muchos interrogantes para
llegar a la comprensión de la profunda relación entre el hombre y sus mitos".
URUGUAY
La República Oriental del Uruguay, dijo, que posee (1988) apenas 3 millones de
habitantes, es uno de los países más pobres de Sudamérica, agobiado por el deterioro
social que impuso la crisis económica y la deuda externa. Montevideo, la Capital,
donde se concentra casi el 50 % de la población también experimenta una gran
"apertura" cultural.
Dice la Ministra que fue la pintura la "que más sufrió en su momento". Pero hay una
resurrección más intensa en el exterior, demostrada en la Bienal de Sao Paulo (Brasil),
donde han acudido pintores, escultores y tapicistas uruguayos.
La manifestación del arte a través del tapiz, producido en telares de alto lizo, y la
experimentación con diversos materiales textiles, son fenómenos más bien recientes
en este país, que posee una producción de lana de muy buena calidad (ganado ovino:
unos 23 millones de cabezas).
Quizás la experiencia más antigua en tapicería que recuerdan los uruguayos fue la
realizada por Carlos Castellanos (1881-1945), quien pintaba sobre cartones y enviaba
estos modelos a Bruselas. Posteriormente el maestro uruguayo Joaquín Torres García
(1874-1949), uno de los clásicos del arte latinoamericano, hacía diseños a lápiz que su
esposa bordaba sobre telas artesanales.
Uruguay, que no posee "un pasado indígena de culturas hábiles en labores textiles",
generó en la década del '60 un importante movimiento en el arte de la tapicería, que
se agrupó en una entidad independiente: "Centro de la Tapicería Uruguaya" (CETU).
El tapicista uruguayo Ernesto Aróstegui, quien visitara Alemania y asistiera a la 42°
Bienal de Venecia, enseñó así mismo su arte a alumnos de la Argentina y del Brasil
que promovieron una evolución paralela de la tapicería en estrecho y natural vínculo
con el Uruguay.
Dominan el medio artístico del Uruguay obras figurativas, tejidas con hilos de lana
de muy buena calidad, o incursiones por nuevas experiencias con diferentes
materiales.
Con el carácter propio que las distingue, las obras producidas no puede afirmarse
que "respondan a los esquemas de imitación de las culturas vernáculas ni tampoco que
estén sujetas a influencias europeas, aunque hayan sido enriquecidas por ellas".
Referencias
2 - Ibídem p. 100.
5 - Oswaldo Granda Paz: Barniz de Pasto una artesanía de raíces prehispánicas. En:
Artesanías de América. Revista de CIDAP Nº 24. Ago. 1987. p. 21/47.
6- María Do Carmo de Araujo Goes Recena Grassi: El juguete popular mexicano. En:
Artesanías de América, Nº 27. Ago. 1988. p. 39/57.
11 - Harald Einzmann: Artesanía indígena del Ecuador: Los Cofanes. En: Artesanías
de América Nº 26 abr. 1988. p. 19/73.
12 - Laura Martín Miller: Tradiciones de los pañones de ikat en el norte del Perú y el
Sur de Ecuador. En: Artesanías de América. Nº 28 abr. 1989. p. 27/40.
13 - Birgit Suhrbier: Ver Los mitos. En: Revista Humboldt Ed. F. Bruchmann.
Munich. Alemania. Nº 97. Año 30. 1989. p. 18/25.
14 - Laura Martín Miller. Op. cit. en llamada 12, idem, id. p. 15/26.
http://www.cehsf.ceride.gov.ar/america_08/04-pistone_artslatinas.html
SUMARIO
A modo de Prólogo
APÉNDICE
Bibliográficas
"Estudio Histórico de las artesanías en Santa Fe"