Verón, E.

: “La mediatización de ayer y hoy”

¿Cuáles son, para el autor, los invariables y los emergentes en la relación del ser humano con
los medios de comunicación?
Los invariantes remiten a la mediatización misma, como una de las dimensiones fundamen-
tales del proceso de especiación del sapiens. Lo emergente resulta, cada vez, del surgimien-
to de un nuevo dispositivo técnico –desde el momento inaugural de la talla de instrumentos
de piedra hasta Internet– que genera un fenómeno mediático inédito, el cual modifica y com-
plejiza la manera en que se exteriorizanmaterializan los procesos cognitivos de la especie.

¿Qué opina el autor acerca del concepto de “hipertexto”? ¿Cómo se relacionaría con el con-
cepto de “intertexto”?
La noción de “hípertexto”, que le parece idéntica al concepto de intertextualidad propuesto
por la semiología unas dos décadas antes de Internet. Desde su punto de vista, la hípertex-
tualidad es un invariante de la dinámica histórica de los textos desde el surgimiento de la
escritura.

¿Qué es una persona en el ciberespacio según el autor?

En la materialización del ciberespacio, una “persona” no es estrictamente otra cosa que un
conjunto de archivos entre los cuales se han definido vínculos.

¿Cuáles son los dos grandes usos de los medios de comunicación y cómo se dan dichos
usos en Internet?
Los dos grandes usos de comunicación son los “usos de búsqueda” y “usos relacionales”.
Por un lado, la Red pone en el centro de la escena el inmenso tema de la relación de los acto-
res individuales con el conjunto del conocimiento humano. Por otro lado, las redes sociales
reactivan permanentemente la pregunta sobre el vínculo social, en las tres dimensiones de
la semiosis: afectiva, factual y normativa.

¿Por qué el nuevo campo de batalla se daría en la circulación?

Esas son las dos grandes dimensiones de Internet (mirar la respuesta anterior), y el interpre-
tante no puede ser otra cosa que político. En la medida en que el dispositivo de la Red per-
mite a cualquier usuario producir contenidos y teniendo en cuenta además que, por primera
vez, el usuario tiene el control del “switch” entre lo privado y lo público, podemos empezar a
hacernos una idea de la complejidad y la profundidad de los cambios en curso. Los procesos
de la circulación son el nuevo gran campo de batalla, y esa guerra apenas ha comenzado.

Manovich, L.: “Cómo se volvieron nuevos los medios”

¿Cuál es la comprensión “popular” del concepto de “nuevos medios” y qué crítica hace el
autor a dicha comprensión?
La comprensión popular del concepto de “nuevos medios” los identifica con el uso del or-
denador para la distribución y la exhibición, más que con la producción. En consecuencia,
los textos distribuidos por ordenador, como los sitios web y los libros electrónicos, se consi-
deran nuevos medios, mientras que los que se distribuyen en papel, no. El autor no acuerda
con esta postura, y postula que no hay razón para privilegiar al ordenador como aparato de
exhibición y distribución por encima de su uso como herramienta de producción o como dis-
positivo de almacenamiento. Todos poseen el mismo potencial para cambiar los lenguajes
culturales vigentes (piensa todo como nuevos medios, fotografías impresas y no solo las
que se ponen en un CD-ROM para ver, los libros impresos y no solo los libros electrónicos o
los sitios webs, etc.).
¿Por qué la revolución de la informática es, para el autor, más profunda que las de la impren-
ta y la fotografía?
Esta nueva revolución es más profunda que las anteriores porque la introducción de la im-
prenta afectó solo a una fase de la comunicación cultural, como era la distribución mediáti-
ca. De la misma manera, la introducción de la fotografía solo afectó a un tipo de comunica-
ción cultural: las imágenes fijas. En cambio, la revolución de los medios informáticos afecta
a todas las fases de la comunicación, y abarca la captación, la manipulación, el almacena-
miento y la distribución; así como afecta también a los medios de todo tipo, ya sean textos,
imágenes fijas y en movimento, sonidos, etc.

¿Cuáles son los dos recorridos históricos que convergen en los “nuevos medios”?
Los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridos históricos separados,
como son las tecnologías informática y miediática. Ambas arrancan en la década de 1830,
con la máquina analítica de Babbage y el daguerrotipo de Daguerre.

¿Cuáles son los aportes de Daguerre y Babbage?

En 1833, Charles Babbage comenzó a diseñar un aparato que él llamó «la máquina analítica»,
y que ya
contenía la mayoría de las principales características del ordenador digital moderno. Una
unidad de proceso, a la que Babbage se refería como «la fábrica», efectuaba operaciones
con los datos y escribía los resultados en la memoria; los resultados finales había que impri-
mirlos en una impresora. La Máquina estaba diseñada para ser capaz de efectuar cualquier
operación matemática. En 1839, Louis Daguerre, presentó un nuevo proceso de reproduc-
ción. Éste, famoso ya por su diorama, llamaba al nuevo proceso daguerrotipo, procedimiento
fotográfico cuya práctica se volvía más fácil, dado que el tiempo de exposición no era mayor
que de algunos minutos.

¿Qué vínculo establece el autor entre el cinematógrafo y los “nuevos medios”? ¿En qué des-
emboca dicho vínculo?
Si damos crédito a la palabra cinematógrafo, que significa «movimiento escrito», la esencia
del cine es registrar y guardar datos visibles en una forma material. Una cámara de cine
registra unos datos sobre película y el proyector los lee uno por uno. Este aparato cinemato-
gráfico se parece al ordenador en un aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador
también se tienen que guardar en algún soporte.

Scolari y Logan: “El surgimiento de la comunicación móvil en el sistema ecome-

diático”
¿A qué llaman los autores mCommunication? ¿Cuáles son sus propiedades y funciones?
La mCommunication fue definida como la convergencia de los dispositivos móviles y el ac-
ceso a Internet. Es un fenómeno relativamente reciente. La movilidad de la información y de
los dispositivos comunicacionales tiene, en realidad, una historia que antecede en siglos a la
era digital y que podemos remontar al comienzo de la escritura.
La mCommunication es una práctica social de producción y consumo de contenidos y apro-
piación de tecnologías articulada a través de la difusión de dispositivos.
Funciones:
- Comunicación en todo momento y lugar
- Convergencia de funciones, medios y lenguajes
- Integración de distintos modelos de comunicación
- Bidireccionalidad (consumo y producción de contenidos)
- Contenidos y servicios diseñados de acuerdo con la localización de usuario
¿Cuál es y cómo afecta la nueva variable a los tres elementos que supone todo proceso co-
municacional?
Todo proceso comunicacional supone 3 elementos: emisor, receptor e información. El inter-
net representa la movilidad de la información mientras que el teléfono y la tecnología wi-fi
dieron lugar a la movilidad de los receptores y emisores. La distancia entre estos fue acorta-
da por la transmisión electrónica de información. Después, cuando aparecieron los medios
electrónicos, anularon la distancia entre emisor y receptor. El teléfono celular, expandió la
posibilidad de desplazamiento entre emisores y receptores. La difusión de la comunicación
móvil ha transformado el pasaje de la información y sus tecnologías asociadas.

Explique brevemente el desarrollo histórico de la movilidad de la información

Los ejemplos históricos de movilidad de la información van desde el sistema jerárquico de
orden y control de los romanos a través de mensajes en papel y de un sistema de caminos
para mover la información desde el centro Roma a la periferia de las provincias. A diferencia
de lo que ocurre hoy con la Internet, el caso de los romanos requería que toda la información
pasara por un centro. Era un sistema centralizado, mientras que la Internet funciona de una
manera descentralizada en la que todos los nodos son equivalentes.
El próximo hito en la portabilidad de la información llegó con la invención del telégrafo, el
teléfono, la radio y la información. En cada uno de esos medios, la distancia entre emisor
y receptor fue acortada por la transmisión electrónica de información ya sea a través de
cables (telégrafo, teléfono y televisión por cable) o de ondas electromagnéticas, como es el
caso de la radio y de la primera televisión.
Con la llegada de los medios digitales aparecieron nuevas formas de portabilidad. Para el
caso de la música grabada, el walkman primero y el reproductor de mp3 después permitieron
que los usuarios disfrutaran en cualquier lugar. Las computadoras portátiles abrieron la po-
sibilidad de transportar información digital a todas partes y acceder a ella en todo momento.
Además de todas estas innovaciones en la portabilidad de la información, Internet amplió la
movilidad de la comunicación hasta llevarla a un nuevo nivel.

¿Qué es la convergencia mediática y cómo afecta a la investigación de las comunicaciones?

Es el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre
sus industrias y el comportamiento migratorio de las audiencias, dispuestas a una interpe-
lación de los medios en cuestión.

Explique las Leyes de los Medios (LM) de McLuhan que los autores retoman a partir de un
caso en particular (libro, medios electrónicos, medios digitales, teléfono móvil, Internet, email
o SMS, Web, WiFi, etc.)
- Mejoramiento. Cada medio o tecnología nueva enfatiza o mejora alguna función humana.
- Obsolescencia. El nuevo medio vuelve obsoleta la tecnología o medio que se ocupada de
enfatizar esa misma función.
- Recuperación. Para llevar a cabo su función, el nuevo medio recupera alguna forma del
pasado.
- Transformación. Cuando se extrema sus posibilidades, el nuevo medio o tecnología se
reacomoda o adopta una forma complementaria.

Bourdieu, P.: “Consumo cultural”

¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de una jerarquía social de los consumidores?
Hablar de consumo cultural equivale a decir que hay una economía de los bienes culturales,
pero que esta economía tiene una lógica específica. Las necesidades culturales son produc-
to de la educación; la investigación establece que todas las prácticas culturales y las prefe-
rencias correspondientes están ligadas al nivel de instrucción y al origen social.

Explicar las implicancias de la decodificación de la obra de arte por parte de un consumidor.

¿A qué se refiere el autor con la noción de “capital cultural”?
El consumo es un proceso de comunicación, es decir, un acto de desciframiento de deco-
dificación, que supone el dominio de un código. La obra de arte adquiere sentido y reviste
interés sólo para quien posee la cultura, es decir, el código según el cual está codificado. Este
código funciona como un capital cultural porque, estando distribuido, otorga beneficios de
distinción.

¿Cómo influye en la percepción estética la dimensión histórica? ¿Cómo se ve afectada la

autonomía del campo artístico? Explicar el cruce existente, según el autor, entre la mirada
pura y la ruptura con lo social
La mirada pura es una invención correlativa con la aparición de un campo artístico autóno-
mo, es decir, capaz de imponer sus propias normas. Esta, implica una ruptura con la actitud
habitual en relación con el mundo, que es una ruptura social.

¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de un gusto puro y una estética pura? ¿Qué relación
se establece entre los conceptos de cultura legítima y consumo cultural?
La ciencia del gusto y del consumo cultural comienza por una transgresión que no tiene
nada de estética: en efecto, anula la frontera sagrada que hace de la cultura legitima un uni-
verso separado para descubrir las relaciones inteligibles que unen “elecciones” en aparien-
cia inconmensurables como las preferencias en materia de música y de cocina, de pintura y
deporte, de literatura y peluquería.

Verón, E.: Prefacio a la 2° Ed. “Construir el acontecimiento”

¿Qué crítica hace el autor al uso del concepto “industria cultural”?
Lo cierto es que la expresión “industria cultural” no fue nunca otra cosa que una metáfora,
metáfora que se quería “chocante” —por la conjunción de las nociones de ‘cultura’ y de ‘in-
dustria’- pero que probablemente sólo lo fue para los intelectuales que la utilizaban, fuerte-
mente aferrados a una concepción “noble” de la cultura, e indignados por el hecho de que,
como sentenció Adorno, “la praxis de la industria cultural transfiere, sin más, la motivación
de lucro a las creaciones espirituales”.

¿Cuál es el “producto” que realiza la “industria de la información” y cómo se construye?

Desde la materia prima, pasando por las cadenas de montaje, los ajustes, los controles de
calidad, hasta el producto final: la noticia.

¿Por qué la “actualidad” no es un “simulacro”?

La “actualidad” no es un simulacro porque el discurso que la construye no representa nada:
no hay, en ningún lado, una “original”.

¿Cómo se relacionan, según el autor, la “actualidad”, la “realidad social” y los “medios de

comunicación”?
La actualidad como realidad social en devenir existe en y por los medios informativos.

¿Cómo construimos nuestra creencia en relación a la experiencia?, ¿qué rol juega la media-
tización en esta construcción?
Los medios electrónicos producen una experiencia del devenir social. Todo está presente:
las personas, los comportamientos, los márgenes, los nidos, las palabras, los gestos. Pero
esta experiencia es colectiva y totalmente autónoma respecto de la experiencia subjetiva de
cada actor social. Estos dos órdenes de experiencia son, hablando con propiedad, definiti-
vamente incomparables.

Rocha Alonso, A.: “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones

de sentido”
De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón, establecer el lugar
otorgado al cuerpo en la semiosis social
Todo discurso es una discurso sobre el cuerpo, en el doble sentido de referirse a... y de ba-
sarse en él. Un sujeto que no es tal, sino que lo irá siendo en tanto su cuerpo soportará la
inscripción de ciertas reglas de funcionamiento del sentido: las reglas de contigüidad, simi-
litud y convencionalidad.

¿Cuáles son los tres órdenes de sentido en relación al cuerpo a los que se hace alusión en
el texto?
A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de complementariedad,
se le agregarán las reglas de simetría o similitud que permiten la comparación, equivalencia
y aparición de una meta comunicacional y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, por-
tador de la ley social.

¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?

La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales para la liberación
esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella.

¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo semiótico nombrado?

En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño (Barthes, 1972:
61). Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideo-
gramas. Pinceles y tintas en Oriente, plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de
entender la relación con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra
de arte, en el segundo reina una suerte de transparencia del significante, que sólo se opaca
cuando la letra “no se entiende”.

¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la prensa gráfica?
Lo indicial, lo icónico (pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos de funciona-
miento de la semiosis.

- Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y ostentar, una simple-
za de formas que lo hagan comprensibles a cierta distancia. La palabra puede ser estructural
o gestual, la cual convoca una cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Es
lenguaje y símbolo, convencional y arbitrario.
- El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y salta
como atraída por elementos para-textuales. La lectura involucra la dimensión temporal.
- La prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de lectura del libro.

¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía?

Jean Marie Schaeffer define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su semejanza con
la porción existencial de mundo que denota, índice por ser huella de la luz que reflejan los
cuerpos sobre una superficie sensible (fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que digi-
talizan la información (fotografía digital).
¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un estatuto simbólico?
Habiendo sido captadas para “arrancar” un instante de su devenir, logran transformarse a
partir de determinados procesos sociales en verdaderos símbolos. Hay ejemplos que son
ya “clásicos”: la célebre foto del Che en La Habana que ilustra posters, remeras y toda serie
de objetos de consumo o la de una niña vietnamita huyendo de los bombardeos durante la
guerra.

Verón, E.: “Discursos sociales”

En primer lugar, el concepto de “discurso” abre la posibilidad de un desarrollo que está en
ruptura con la lingüística. Los discursos sociales se sitúan en un plano que no es el de la
lengua. El saber lingüístico es indispensable para una teoría de los discursos sociales.
En segundo lugar, abre la posibilidad de una reformulación conceptual, con una condición:
hacer estallar el modelo binario del signo y tomar a su cargo lo que la autora llama “pensa-
miento temario sobre la significación”. A este proyecto, se lo denomina teoría de la discur-
sividad o teoría de los discursos sociales. En tercer lugar, separación/rearticulación entre
teoría del discurso y lingüístico, por un lado y reformulación con la ayudar del pensamiento
temario, por el otro.

Verón, E.: “El sentido como producción discursiva”

¿Qué quiere decir Verón con la siguiente frase: “Analizando productos, describimos proce-
sos”?
Se trata de concebir los fenómenos de sentid, por un lado, y el funcionamiento de la red se-
miótica, como sistema productivo, por el otro. El acceso a la red semiótica implica un trabajo
que opera sobre una cristalización de las tres posiciones funcionales (operaciones, discurso,
representaciones). La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis
según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser
reconstruido a partir de una manipulación de los segundos.

¿Cómo define el autor su “teoría de los discursos sociales”? ¿Cuáles son las dos hipótesis
que sostienen la definición? Incluir en esta respuesta información del capítulo anterior (“Dis-
cursos sociales”).
La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcio-
namiento de la semiosis social. Por semiosis sociales, se entiende la dimensión significante
de los fenómenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales
en tanto procesos de producción de sentido. Esta semiosis es una red significante infinita.
Una teoría de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis que:
- Toda producción de sentido es necesariamente social
- Todo fenómeno social es, un proceso de producción de sentido
Solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los
fenómenos sociales develan su dimensión significante.
La teoría de la producción del sentido es fundamental, porque es en la semiosis donde se
construye la realidad de lo social. Toda producción de sentido, tiene una manifestación ma-
terial. Lo que llamamos un discurso, no es otra cosa que una configuración espacio-tempo-
ral de sentido.

¿Cómo y dónde se analiza la construcción social de lo real?

El análisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construcción social de lo
real. La teoría de la producción de sentido es uno de los capítulos fundamentales de una
teoría sociológica, porque es en la semiosis donde se construye la realidad de lo social.
¿Qué entiende el autor por condiciones de producción y condiciones de reconocimiento de
los discursos sociales?
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las deter-
minaciones que dan cuenta de las restricciones de un discurso o de un tipo de discurso, ya
sea con las determinaciones que definen las restricciones de su recepción. Llamamos a las
primeras condiciones de producción y a las segundas, condiciones de reconocimiento.

¿Qué marcas debemos buscar en el análisis de los discursos?

Las relaciones de los discursos, con sus condiciones de producción y sus condiciones de
reconocimiento, deben poder representarse en forma sistemática; debemos tener en cuenta
reglas de generación: gramáticas de producción y reglas de lectura: gramáticas de reconoci-
miento. Las reglas que componen estas gramáticas describen operaciones de asignación de
sentido en las materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen a partir de marcas
presentes en la materia significante.
Marcas es cuando se trata de propiedades significantes cuya relación, sea con las condi-
ciones de producción o con las de reconocimiento, no está especificada. Se puede hablar de
huellas cuando se establece la relación entre una propiedad significante y sus condiciones
de producción o reconocimiento.
Marca es todo aquel elemento del discurso que permita ver la influencia de una regla de re-
cepción o de producción y no esté especificado, es decir que no conlleve un sentido particu-
lar. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una línea probablemente
no signifiquen nada, sería una marca. Ahora, si una determinada escuela de pintura comien-
za a utilizar pinceles de cerda dura para que el trazo se note deliberadamente en la pintura
con un significado particular (hacer evidente el proceso técnico de la pintura, por ejemplo),
sería entonces una huella.

¿Qué es el análisis “interno” o “externo” de los discursos? Según Verón, ¿es posible distinguir
uno de otro? La respuesta nos brinda el marco teórico para llevar a cabo de forma práctica
el análisis de un discurso.
El análisis de los discursos no es interno ni externo. No es externo porque para postular que
alguna cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar
que dejó huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Inversa-
mente, el análisis discursivo no puede ser interno porque ni siquiera podemos identificar lo
que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones
productivas. Para Verón no se puede adoptar una perspectiva que privilegie el discurso en
sí, sin considerar su contexto de producción; ni tampoco analizar el discurso teniendo en
cuenta únicamente el contexto en que fue producido, sin relacionarlo con sus características
propias. A eso se refiere con análisis interno y externo