Grabación y Edición de Reportajes Audiovisuales

1º CFGS Iluminación, Captación y Tratamiento de Imagen

Curso 2022/23

HISTORIA DEL MONTAJE.

EVALUACIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS COMUNICATIVAS, EXPRESIVAS Y TÉCNICAS DEL PROYECTO DE

MONTAJE. INTRODUCCIÓN AL MONTAJE Y LA EDICIÓN AUDIOVISUAL.

DEL SIGLO XIX AL SIGLO XXI.

1. EL CONCEPTO DE MONTAJE.

1.1. Montaje, edición y posproducción.

2. TEORÍAS DEL MONTAJE INTELECTUAL. EVOLUCIÓN HISTÓRICA.

2.1. De Los Lumière a D.W. Gritffith.

2.2. Cineastas soviéticos.

2.3. La vanguardia o ISMOS. El expresionismo alemán

2.4. El cine sonoro 1927-29.

2.5. Años 40-50, el cine clásico hollywoodiense. Los géneros.

2.6. Años 60 y 70. Cine de autor e independiente.

2.7. Del vídeo analógico al cine Dogma (80-90).

2.8. El digital y las narrativas crossmedia.

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1. El concepto de montaje.

En este tema vamos a trabajar sobre el concepto del montaje audiovisual, las fases que son
necesarias para abordar un proyecto y conoceremos los principales momentos de la historia
del cine en los que el montaje ha aumentado sus posibilidades expresivas.

El concepto de montaje lleva asociadas muchas definiciones teóricas. No es fácil encontrar

una única definición, si bien, se puede establecer que el montaje es una forma de orden,
que se puede entender desde el punto de vista mecánico e intelectual. Si tenemos en
cuenta que las fases de creación de una película son tres:

● Preproducción. Fase en la que alguien tiene una idea que quiere llevar a cabo, se
escribe un guion y se planifica cómo se va a hacer.

● Producción. Fase en la que se ruedan los planos (habitualmente en discontinuidad)

que formarán la película mediante la puesta en escena, la interpretación de los
actores y el rodaje del equipo de fotografía.

● Postproducción. Es la fase en la que se lleva a cabo el ensamblaje, mediante el

montaje, de los planos rodados anteriormente y se introducen efectos visuales y
sonoros para terminar la película o vídeo.

Desde un punto de vista puramente mecánico, podemos pensar que el montaje está
reservado a la fase final, aunque iremos viendo que el montaje va mucho más allá y se
debe plantear desde el inicio del proyecto.

“Hacer una película es pensar, rodar y montar”. Jean Luc Godard.

El origen de la palabra «montaje» proviene de la ingeniería y el teatro. Designa, en sentido

literal, el proceso de construcción de máquinas y navíos, así como la fase preparatoria de
una obra escénica. En una película de cine analógica hay que cortar físicamente trozos de
película y empalmarlos con cinta adhesiva a los siguientes. En las primeras películas, antes
de que se inventara la moviola, era un proceso que se realizaba con tijeras y alfileres.

Para Valentín Fernández Tubau, en su manual “El cine en definiciones”:

“Montaje es el proceso que consiste en ordenar, cortar y empalmar el

material filmado, para crear la forma final de una película”.

Desde este punto de vista, el montaje es entendido como un proceso puramente mecánico
para cortar y ensamblar los planos que den forma a la bobina final. Parece lógico pensar
que el montaje se limita a realizar un “corta y pega” en los últimos momentos de la creación
del film, sin embargo, esto no es así. Para Fernández Díez y Martínez Abadía:

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“La idea de montaje está presente en todo el proceso de creación de la

obra audiovisual, desde el guion literario, pasando por el registro, hasta la
edición definitiva o montaje propiamente dicho.”

Para estos autores, el montaje se puede empezar a considerar como tal desde el mismo
momento en que se escribe el guion, teniendo en cuenta que es un proceso de creación
para establecer orden en el caos. Otros como Antonio del Amo introducen nuevas
definiciones donde cobra importancia la palabra “Sintaxis” o “arte de dirigir la atención…”
“…principio organizativo”.

Román Gubern, establece una reflexión interesante en la línea de la interpretación de

Walter Murch, para quienes el montaje:

“reproduce las condiciones de selectividad de la percepción y la memoria

humanas, en lo que éstas tienen de discontinuas y de privilegiar ciertos
aspectos significativos en detrimento de otros que no lo son”.

Para finalizar, nos quedamos con la definición integradora realizada por Fernando Morales,
en la que distingue dos cualidades del montaje. La primera atendiendo a su naturaleza
operativa (o mecánica) y la segunda conceptual (o creativa).

Definición operativa: Es la tarea de seleccionar, cortar y pegar los fragmentos de imagen y

sonido para construir la versión definitiva de un filme o vídeo.

Definición conceptual: Conjunto de relaciones creadas mediante la combinación y

duración de los fragmentos, que permiten articular un mensaje audiovisual con orden,
fluidez, coherencia, ritmo y expresión propia, según las intenciones del emisor y las
capacidades y expectativas del receptor.

1.1. Montaje, edición y posproducción.

Tanto el montaje como la edición pueden considerarse sinónimos en

ciertos contextos actuales, sin embargo, existen sutiles diferencias que
merece la pena reseñar para entender las profesiones asociadas a este
módulo.

Para Fernando Morales, hablar de montaje o edición es hablar de lo mismo,

ya que solo se pueden distinguir, por el medio para el cual se está trabajando, la naturaleza

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sensible del soporte: película, cinta magnética o imagen digital, en el cual se elabora
finalmente el mensaje.

Se pueden definir en cambio algunas diferencias desde el punto de vista mecánico. De

manera general el volumen de material que se rueda para una escena cinematográfica es
mayor que el empleado para una pieza de vídeo para la televisión. El montaje para una
secuencia puede permitir generar varias versiones y ensayos hasta obtener los mejores
resultados.

En el otro extremo la edición de una noticia urgente puede perfectamente obviar un

tratamiento depurado bien por su nivel de importancia o por la presión inmediata de su
salida en antena. De hecho, un menor tiempo de rodaje en cada caso determina
fuertemente el margen de opciones y recreaciones que pueden producirse en el mensaje
final.

Así, tradicionalmente, el uso del concepto de montaje se restringió al cine, mientras que la
edición será para el vídeo. Por tanto, solemos encontrar entre las categorías profesionales
de las empresas del audiovisual la figura del montador para el cine (con prestigio de
profesional) y la figura del operador de edición de vídeo en empresas de televisión (figura
algo denostada por considerarse un mero operario a las órdenes del realizador).

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Postproducción.

A partir de la década de los noventa va a modificarse nuevamente el sistema de trabajo, así

como el perfil profesional del editor. Se refunda la lógica del trabajo y la manera de
interactuar con los distintos fragmentos.

La moviola y los sistemas de edición lineal de vídeo serán desplazadas totalmente por los
sistemas no lineales. Con ello se creará una transformación profunda, tanto en lo
procedimental como por la forma en que ha de relacionarse el individuo con el material. El
trabajo es ahora más versátil, más rápido, intuitivo y las posibilidades creativas son casi
inagotables, al permitir una manipulación virtual del material audiovisual totalmente libre a lo
largo del proceso

Esta expansión hace surgir una nueva profesión en cine, la de posproducción. También
implica la llegada de un nuevo profesional del vídeo, el postproductor, como responsable de
supervisar un trabajo dividido en tres etapas claramente diferenciadas: edición, sonorización
y efectos/grafismo, que antes se rodaba en formato película.

2. Teorías del montaje intelectual. Evolución histórica.

Acabamos de repasar las fases que permiten llevar a cabo un montaje audiovisual del siglo
XIX. Sin embargo, este complejo proceso no es fruto de la casualidad, sino de años de
experimentación intelectual con el lenguaje audiovisual y su combinación con el desarrollo
tecnológico. A continuación, estudiaremos los momentos determinantes de la historia del
cine que nos han llevado a que el montaje sea lo que es en la actualidad.

2.1. De los Lumière a D.W. Gritffith.

El lenguaje audiovisual no nació a la par que el cine, fue un proceso que se creó a través de
la experimentación con el montaje durante años.

● El cinematógrafo: hermanos Lumiere.

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El proceso de empalmar varios rollos de película tal como lo hacían los hermanos Lumière
no puede ser llamado montaje, al menos, desde un punto de vista creativo. Los Lumière
veían en el cinematógrafo un espectáculo para las ferias, sin más pretensiones que mostrar
fragmentos aumentados de la realidad. Tanto ellos como sus operarios “plantaban” la
cámara sobre el trípode en una misma posición y rodaban hasta que se acababa la bobina,
después proyectaban en distintos lugares con afán recaudatorio. Pero al poco tiempo de
inventarlo, el público empezó a cansarse de ver algo que podían ver en la calle, lo que les
llevó a pensar que sería un invento destinado al fracaso. El cine de su época no trataba de
contar historias sino simplemente de mostrarlas.

A modo de excepción narrativa, uno de los mayores éxitos que tuvieron los Lumière frente
al público fue la película “El regador regado”, 1895, considerada la primera película narrativa
de la historia.

● George Méliès.

Podríamos empezar a hablar de tímidos intentos de montaje en las películas de Méliès,pues

interconecta secuencias, sin embargo, dista mucho del verdadero significado creativo de
montaje. A parte de unir escenas, el montaje no realiza ninguna función. Méliès utiliza el
recurso del paso de manivela y otros trucajes como la sobreimposición, crea puestas en
escenas teatrales y apuesta claramente por un cine narrativo. Son películas que unen varias
secuencias en escenarios diferentes, con una misma historia como hilo de la narración.
Construye uno de los primeros estudios de cine para cuidar la puesta en escena mediante
el uso de trampillas, telones y otros mecanismos. “Viaje a la Luna”, 1902, es considerada la
primera película de ciencia ficción.

Sin embargo, las películas de Méliès todavía presentaban una gran influencia del lenguaje
teatral. Así, la cámara está fija, rodando el trabajo de los actores en el escenario y la acción
se divide en cuadros, sin mayor esfuerzo de continuidad entre ellos.

● Edwin S. Porter.

1902, estadounidense, uno de los primeros operadores del kinetoscopio de Edison,

produjo “Salvamento de un incendio” (Life of an American fireman, 1903). Su manera misma
de abordar la tarea supuso un avance revolucionario en el modo de contar historias.

Porter rebuscó entre el archivo cinematográfico del estudio de Edison y se inventó un

argumento que era tan sobrecogedor como diferente: una madre y su hijo se quedaban
atrapados en un edificio en llamas y eran rescatados en el último momento por el equipo de

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bomberos. La decisión de construir una historia cinematográfica a partir de un material

rodado previamente era algo sin precedentes.

Mezcla escenas de ficción, en las que los bomberos son interpretados por actores, e
imágenes documentales de trabajos del cuerpo de bomberos. El público no será consciente
del origen diverso de los materiales y anulará sus diferencias como producto de la lógica del
sentido que impone el relato.

Por primera vez, se relacionan imágenes rodadas en momentos y lugares diferentes para
dar la sensación de un espacio y tiempo continuos. Además, se usa el primer plano con
fines creativos, a fin de destacar objetos importantes para la historia (como el pulsador de la
alarma).

Porter articula el desarrollo del relato a través de la alternancia de dos puntos de vista y
hace uso del primer plano con una funcionalidad narrativa específica. Se trata del primer
plano de una alarma de incendios y de la mano que la activa. Este plano desencadena la
puesta en marcha de los bomberos, en una relación causa efecto de continuidad entre
planos.

Eso suponía que el sentido narrativo de un plano (tanto desde el punto de vista del guion
como del lenguaje audiovisual) no era necesariamente autónomo, sino que podía ser
modificado al unir ese plano con otros, nacía el montaje expresivo. Se empieza a crear un
lenguaje propio del cine, algo que no puede hacer el teatro ni la literatura.

Es a partir de los cortometrajes de Edwin S. Porter cuando podemos empezar a hablar de

montaje en términos narrativos y de continuidad visual. Otra obra destacable de Porter es
Asalto y robo a un tren, con una trama algo más compleja que Salvamento en un incendio y,
curiosamente, realizada un año antes.

● D.W. Griffith. Evolución del lenguaje audiovisual.

El trabajo de Griffith se centraba en la edición y dará pie a la concepción moderna del

montaje fílmico, consiguió exprimir las habilidades técnicas del cine para contar mejor las
historias que tenía en mente.

La consolidación de este proceso se percibe en “El nacimiento de una nación” (The birth of
a Nation, 1915) que permite una fundamentación de la narrativa audiovisual vinculada al
cine. Una película muy polémica en otros sentidos, pues ofrecía una clara visión racista del
sur de EEUU, haciendo apología del Ku Klux Klan.

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Desde el punto de vista expresivo, Griffith logró una visión de conjunto de todas las técnicas
descubiertas hasta la fecha. Mencionamos las más relevantes:

● La creación de un incipiente Star System en torno a la figura del director como

principal artífice de la película.

● La longitud de la película. Griffith reivindicó la producción de películas de más de dos

horas de duración, frente a la tendencia habitual de ceñirse a cortometrajes.

● La planificación del rodaje y la gama de planos. Griffith rompe con la tradición teatral
que solía situar el espacio en el interior del cuadro de la pantalla. En cierta medida,
Griffith ‘permite’ que la cámara se mueva durante el rodaje, ampliando el espacio
cinematográfico más allá del cuadro de la escena, dando importancia a lo que sucede
“fuera de campo”. También emplea los diferentes tipos de plano (primeros, generales,
americanos, etc.).

● Por último, la gran innovación de Griffith fue el montaje. A través de él comienzan a

cambiar algunos conceptos como que el tiempo de la acción no tiene por qué seguir
los mismos derroteros que el tiempo cronológico o lo que los espectadores ven en
pantalla. Griffith inaugura una serie de técnicas como entrecruzar planos de diferentes
escenas para dar lugar a un primitivo montaje en paralelo.

El descubrimiento fundamental de Griffith reside en su comprensión de que una secuencia

cinematográfica debe estar compuesta por planos incompletos cuyo orden y selección están
determinados por la necesidad dramática. Allí donde la cámara de Porter habría grabado
imparcialmente la acción desde cierta distancia (es decir, en un plano general), Griffith
demostraba que la cámara podía jugar un papel determinante en la narración de la historia.

David Wark Griffith unifica todos los descubrimientos llevados a cabo hasta ese momento,
realizando obras maestras. Es capaz de dirigir las emociones de los espectadores utilizando
la planificación y el montaje. Además, introdujo novedades como el montaje alternado o el
uso del flash-back (evocación del pasado) en Intolerancia.

2.2. Cineastas soviéticos.

Tras la revolución soviética y la caída del Zar de Rusia, el estado dirigido por Lenin
comprendió de la importancia del cine para trasladar su mensaje a las masas.

“De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

Vladimir Lenin.

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En aquella época, la mayor parte de los ciudadanos de los pueblos de la Unión Soviética
eran analfabetos, por lo que el cine se erigía como una poderosísima arma para esparcir el
mensaje de la revolución. El estado nacionalizó la industria cinematográfica y se formaron
laboratorios para la investigación del nuevo arte-medio de comunicación. Estos cineastas
admiraban el lenguaje que D.W. Griffith había logrado aglutinar. Fueron realizadores,
profesores y teóricos del cine, que hicieron avanzar el lenguaje audiovisual, tanto en su
vertiente muda, como después de la aparición del sonoro, gracias a su convicción de que el
cine era la síntesis de todas las artes, capaz de implicar totalmente al espectador.

● Kuleshov. La experimentación.

Lev Kuleshov fue un cineasta ruso, teórico y profesor que experimentó con sus alumnos del
laboratorio psicológico del cine en la escuela de cine de Moscú para demostrar las
capacidades del montaje para influir en el espectador. La experiencia

más conocida de todas las llevadas a cabo la realizó con su alumno V. Pudovkin (director de
cintas como La Madre) y lleva el nombre de EFECTO KULESHOV.

Montaron una imagen de archivo con el gesto inexpresivo del actor Mosjukin, yuxtaponiendo
el mismo fragmento a varias imágenes diferentes. Al presentarlo ante el público, los

espectadores desconocían que se trataba del mismo primer plano del actor. Elogiaron la
interpretación dramática del actor, diferenciándose perfectamente en cada una de las tres
situaciones: su dolor por la niña muerta, su preocupación por un plato de sopa y su
excitación por la mujer. Luego se les explicó que se trataba siempre de la misma imagen y

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que realmente el sentido de los tres montajes se activaba por la relación psicológica que
automáticamente nuestra mente intenta generar en el momento de percibir el segundo
plano; es decir, la niña muerta, el plato de sopa o la mujer, respectivamente.

Ejemplos:

El efecto Kuleshov

https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc

Alfred Hitchcock explica el efecto Kuleshov.

https://www.youtube.com/watch?v=BpxYzs8hj3A

Este efecto es la constatación empírica del corte relacional, algo que es exclusivo del
montaje. En esa misma dirección encontramos otros experimentos. Uno lleva el nombre de
Geografía creadora y consiste en recrear con material real un paisaje inexistente que
muestra el encuentro de una pareja que sube por las escalinatas de la Casa Blanca. El
propio Kuleshov lo describe de la siguiente manera:

Khoklova camina por la calle Petrov en Moscú cerca del almacén “Mostrog”.
Obolensky camina por el embarcadero del río de Moscú, a una distancia de unas
dos millas que les separan. Ellos se ven el uno al otro, sonríen y comienzan a
caminar el uno hacia el otro. Su encuentro se filma en el Boulevard Prechistenk.
Este boulevard está en una parte totalmente distinta de la ciudad. Ellos juntan sus
manos con el monumento de Gogol a la ellos están de nuevo en el Boulevard
Prechistenk. Deciden ir más lejos y empiezan a subir las enormes escaleras de la
catedral “Cristo el sabio”. Nosotros lo filmamos, montamos la película y el
resultado es que les hemos visto subiendo las escaleras de la Casa Blanca. Para
todo esto no usamos ningún truco, ninguna doble exposición: el efecto se ha
conseguido únicamente mediante la organización del material y su tratamiento
cinematográfico (Kuleshov: 1987, 52).

Un tercer experimento: La mujer ideal, consiste en la construcción de una figura femenina

perfecta, pero inexistente en la realidad. Esta impresión se logra con el empalme de
primeros planos de distintas partes del cuerpo de otras mujeres tomadas en varios registros
fílmicos.

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Si unimos un plano de un actor sonriendo con un primer plano de un revólver apuntando

amenazador y a continuación unimos con un tercero del mismo actor aterrorizado, el
personaje dará la impresión de cobardía. Invirtiendo el orden de los planos el público
pensará que la actitud del actor es heroica.

En síntesis, su trabajo probó que el montaje es la herramienta responsable de la

construcción de un espacio imaginario resultante de la yuxtaposición de imágenes rodadas
en diferentes lugares de la realidad y en diferentes tiempos, que necesita de la mente del
espectador para poder encontrar su significado. En consecuencia, la geografía creadora
proporciona a los realizadores cinematográficos una productividad idónea para manipular
las reacciones emocionales del espectador mediante el montaje.

● Vertov. El cine ojo.

Dziga Vertov experimenta con el montaje sin necesidad de utilizar elementos de ficción.
Había trabajado en los informativos soviéticos, lo que le proporciona una rápida visión del
montaje como manipulación de la realidad. En su obra más destacada, El hombre de la
cámara, podemos observar la gran variedad de planos utilizados y el increíble sentido del
ritmo en su montaje. Vertov establece el concepto de correlación de planos (grandes y
pequeños), de ángulos de toma, de movimientos en el interior de las imágenes, de luces y
sombras y de velocidades de rodaje. Es considerado uno de los padres del cine documental
junto al estadounidense Flaherty y el británico Grierson.

● Eisenstein. Montaje de atracciones.

Sergei M. Eisenstein fue uno de los cineastas y teóricos más influyentes de la historia del
cine. Comenzó su carrera en el mundo del teatro, donde empezó a experimentar con la
puesta en escena. Aquí acuñó el concepto de atracción o montaje de atracciones,
entendido como provocación, ruptura de los esquemas tradicionales de la puesta en
escena, busca provocar un choque emocional en el espectador. Sacaba a los actores del
escenario y los mezclaba con el público para acercarlos más a la realidad sensorial de la
representación (percibir sonidos, detalles visuales, etc.).

Trasladó estas experiencias al mundo del cine, con películas como La huelga, El acorazado
Potemkin, Octubre o Iván el terrible buscando provocar, especialmente mediante montaje,
choques emotivos en el espectador para favorecer una conclusión ideológica final.

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Eisenstein otorga al montaje la máxima importancia al considerarlo creador de significado

cinematográfico. La unidad utilizada para la creación de sentido es el fragmento, que se
define por su relación con otros fragmentos, por estar constituido por elementos materiales
(luminosidad, grano, contraste, color, duración…) y por ser un corte de la realidad
organizado por la cámara.

Eisenstein utiliza cinco métodos de montaje, relacionados con el ritmo, la música, la

emoción y las metáforas, que se pueden combinar unos con otros.

Montaje Métrico. Montaje basado en el compás musical. El montaje métrico tiene en

cuenta, exclusivamente la duración de los planos, provocando tensión acelerando el ritmo
mediante cortes cada vez más breves. No importa tanto el contenido de los planos, como la
longitud de los mismos. Se monta un primer grupo de planos de la misma longitud al que le
sucede un segundo grupo de planos más breves. El módulo se repite hasta que se llega al
último grupo de planos brevísimos, alcanzando un clímax final.

Ejemplos:

Octubre. S.M. Eisenstein, 1927. MINUTO 15.

https://www.youtube.com/watch?v=ob_O0Da-Ujk&feature=player_embedded

Delicatessen. Jeunet y Caro, 1991.

https://www.youtube.com/watch?v=XJU4IwC3LjQ

Montaje Rítmico. La longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y

movimiento del cuadro. La longitud del plano depende de las peculiaridades de cada
fragmento y su relación con el conjunto. Las escalinatas de Odessa, secuencia
perteneciente a El acorazado Potemkin, y una de las más estudiadas de la historia del cine,
está montada siguiendo este método. De este modo se trata de crear sensación de ritmo, o
sea, de periodicidad regular, aunque los planos tengan distinta longitud. Se debe tener en
cuenta, por tanto, el montaje interno o lo que sucede dentro del plano.

Ejemplos:

El acorazado Potemkin, 1925. Escalera de Odessa. MINUTO 4:30

https://www.youtube.com/results?search_query=odessa+steps

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Videoclip: 99 problems. Mark Romanek, 2004.

https://www.youtube.com/watch?v=6uikJTnmtgw

Montaje Tonal. Este método se basa en el tono del fragmento, entendido como un “sonido
emocional”. El tono es un fragmento dentro del plano, como una sola voz en un coro. Varios
planos pueden coincidir en el tono, provocando una sensación de conjunto, con elementos
como la luz, el color o los elementos del escenario.

Secuencia de la niebla, el muerto clama. El Acorazado Potemkin. Minuto 32:30

https://www.youtube.com/watch?v=u13TMl9pnZA

En esta secuencia, el montaje se basa en el tono emocional de los fragmentos, a través

de la agitación del agua, el balanceo de los barcos y boyas, el vapor que asciende con
lentitud y las gaviotas que se posan suavemente sobre el agua.

Vídeo explicativo sobre métodos de montaje. Minuto 2:20

https://www.youtube.com/watch?v=NtnTs90knro

Muchos inicios de películas están en la línea de este tipo de montaje.

Montaje Armónico (o polifónico). Constituye un nivel más elevado de producción de

significado, basado en el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.
Es una extensión del método tonal.

Montaje Intelectual. Se basa en colisiones de imágenes que tienen en común sólo su

significado desde un punto de vista metafórico, no existiendo una lógica de continuidad
espacial o temporal entre ellas. Se producen asociaciones metafóricas.

*Este montaje no es lo que ves, es lo que percibes de las imágenes yuxtapuestas y de lo

que transmiten.

Ejemplo:

Secuencia final de La huelga en la que se produce una matanza de los obreros y se

compara por yuxtaposición con la matanza de unas reses en el matadero.

https://www.youtube.com/watch?v=wmFio7uCNHg

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La clasificación de métodos de montaje de Eisenstein es muy teórica y, en ocasiones, es

difícil discernir entre los tipos de montaje, pero reconocer sus aportes y comprenderlos es
imprescindible para entender la historia del cine y su relación con el montaje.

https://www.youtube.com/watch?v=WppziBRRIq0

2.3 La vanguardia o ISMOS

Se desarrolla en Europa durante los primeros años del s. XX

Sus inicios suelen estar ligados a movimientos literarios o artísticos con gustos estéticos
muy particulares, los cuales se terminan llevando al metraje.

Al igual que hablamos de Cubismo, Expresionismo, Surrealismo, Dadaismo…

La confrontación con el punto de vista más tradicional de la imagen unido a una nueva
manera de ver el mundo

El Expresionismo alemán

La Alemania de los años 20, una nación en quiebra económica que padecía los lastres de
haber perdido la 1ª Guerra Mundial. Se viven muchas convulsiones sociales. Hay gran
desigualdad social y económica. Periodo caótico tras la guerra tiene que pagar los gastos
de esta. Berlín era una algarabía de artistas en explosión creativa y un grupo de jóvenes
directores, en torno a la UFA (Universum Film AG, El estudio de cine más importante de
Alemania), impulsaron el expresionismo alemán, estudiado hoy como el primer gran
movimiento en la historia del cine.

República de Weimar. Fue el régimen político y, por extensión, el periodo histórico que tuvo
lugar en Alemania, tras su derrota al término de la 1ª Guerra Mundial y se extendió entre
los años 1919-1933 (subida de los nazis al poder)

En Alemania se viven muchas convulsiones sociales. Hay una gran desigualdad social y
económica. Periodo caótico tras la guerra.

En mitad de la crisis, esta generación de directores descubrió un nuevo lenguaje y una

nueva estética para el cine.

El expresionismo se revela contra el naturalismo. Busca el interior de las cosas, se separa

de la realidad superficial.

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Las obras son oscuras y llenas de dramatismo y simbolismo.

Frente a la fidelidad al mundo real captado por los sentidos, se alzó la interpretación
afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus colores.

Construyen una naturaleza artificial. El expresionismo busca su propio universo, sus

escenarios, con gran carga dramática, están determinados en función de los personajes

Cómo intenta conseguir:

Escenografía: Las calles y perspectivas no tienen profundidad real. Telón de fondo que
representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas.

Las curvas, las líneas sesgadas, tienen una significación metafísica. Se interesa crear
inquietud y terror.

Iluminación: Contraste acentuado de luces y sombras. Los decorados se iluminan en la

base, para acentuar el relieve, deformando y transformando la plástica mediante una
reunión de líneas cegadoras e insólitas. Importancia de las sombras. El cine expresionista
alemán supo sacar provecho de las sombras para dar connotación de lo amenazante, del
presagio siniestro.

Los personajes: Influencia de la literatura romántica. Se caracterizan por su ambigüedad y

desdoblamiento.Criaturas irreales producidas por la imaginación. Personajes
aparentemente siniestros se revelan como bastante inofensivos (son víctimas de las
circunstancias)

Suelen citarse como precursores del expresionismo cinematográfico “El estudiante de

Praga” Paul Weneger y Stellan Rye (1913) Estudiante que vende su alma al diablo
(Fausto GOETHE) dicotomía bien y el mal, moral, ser bipolar que quiere una cosa y la
contraria…

“El Golem” de Weneger y Henrik Galeen (1914).

Un golem es, en el folclore medieval y la mitología judía, un ser animado fabricado a partir
de materia inanimada, normalmente barro, cerámica y materiales similares. En hebreo
moderno, el nombre parece derivar de la palabra gelem

Frankenstein (Mary Shelley, 1818), Blade Runner…Polémica entre ser creado y creador,
entre Dios y el hombre.

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Estamos en el terreno de la fantasía sin fronteras en contradicción con el naturalismo que

después de Mèliés parece imponerse en el cine mundial.

Uno de los mayores éxitos del Expresionismo Alemán fue sin duda alguna “El Gabinete del
Doctor Caligari” de 1919, un argumento inspirado en un caso de criminalidad sexual
ocurrida en Hamburgo.

El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare bajo
las órdenes hipnóticas del demoníaco Doctor Caligari pero la secreta idea de los guionistas
era la de denunciar la actuación del estado alemán.

Primero se le propuso el guión a Eric Pommer, luego a Fritz Lang y después a Robert
Wiene, este añadió dos nuevas escenas al guión, una al principio y otra al final que
transformó radicalmente el sentido de la narración convirtiéndolo en un relato imaginario
que cree ver el temible Doctor Caligari en el bondadoso director del manicomio en el que se
encuentra. Con ello se derrumbó totalmente el sentido de protesta política de la obra.

Esta película constituyó un gran éxito sin precedentes y el Dr. Caligari fue junto con Charlot
el primer mito universal creado por el cine.

La trayectoria del Expresionismo Alemán aparece dominada por dos nombres, F.W. Murnau
y Fritz Lang.

Murnau: Demostró desde muy joven su inquietud cultural y estudió filosofía, historia del
arte, literatura y música. Al acabar la guerra fundó una productora y comenzó a dirigir
películas. La revelación de su potencia expresiva tuvo lugar en 1922 con “Nosferatu el
vampiro” adaptación libre de la novela fantástica drácula del irlandés Bram Stoker
enfrentándose a la tendencia expresionista de rodar todas las escenas en estudio

Murnau recurrió principalmente a escenarios naturales cuidadosamente elegidos. Realismo

y fantasía forman un todo coherente en esta historia romántica.

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Grabación y Edición de Reportajes Audiovisuales
1º CFGS Iluminación, Captación y Tratamiento de Imagen
Curso 2022/23

El gran éxito de esta sinfonía del horror fue ampliamente rebasado por “El último” 1923,
triste historia del portero del lujoso hotel Atlantic, orgulloso de su vistoso uniforme que
debido a su avanzada edad es degradado al servicio de lavabos.

Esta película se nos aparece como la primera obra maestra del cine alemán en su transición
del expresionismo al realismo social. Con esta película la cámara había aprendido de una
vez a andar sin limitaciones.Inicios Steadycam

En la cúspide de su fama abandonó Alemania aceptando un tentador contrato que la Fox le

ofreció en Hollywood.

Fritz Lang: Junto a Murnau, compartió el título de maestro de la escuela expresionista.

Estudió arquitectura y bellas artes y su espíritu inquieto le llevó a vivir en Bruselas y París y
a viajar por países exóticos. Muchas de las aventuras que vivió en sus viajes salpican con
frecuencia sus películas. Repartió los años de la guerra entre el frente y los hospitales
militares donde comenzó a escribir sus guiones.

Su debut como director 1919 no tardó en proporcionarle un gran éxito popular con el serial
de aventuras exóticas “Die Spinnen” y todavía más popular “El doctor Mabuse” que en
clave de aventuras describe el caos financiero de Alemania.

El culmen se alcanza en la estremecedora visión futurista de “Metrópolis” 1926. Aunque el

relato es muy flojo, Fritz Lang demostró su maestría imaginativa y arquitectónica sabiendo
jugar con espacios, volúmenes y claroscuros con habilidad de maestro.

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“Metrópolis” representa el apogeo del expresionismo de dimensión arquitectónica como

Caligari lo fue en su vertiente pictórica.

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