2024 - SRG - Cuaderno de Estudio

ARQ
Javier García Cano

Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
24
Sistemas de Representación Geométrica
Cuaderno de estudio.
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN
GEOMÉTRICA
CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
www.catedragarciacano.com.ar
catedragc
@catedragc
Cátedra García Cano

Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano
Año 2024
01. Técnicas de Representación, Conceptos Fundamentales.
02. Proyecciones A: Proyecciones Elementales.
03. Proyecciones B: Geometrías Irregulares.
04. Producción de Modelos Tridimensionales.
05. Registro Fotográfico Esencial.
06. Asoleamiento Real.
07. Expresión material.
08. Perspectiva y Observación.
09. Introducción al Concepto de la Forma.
Revision Editorial 2024-A:

Hernan Jagemann, Profesor Adjunto
Silvia Nemaric, Jefa de Trabajos Prácticos
José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos
Matias Nola, Docente
Diseño Gráfico:
Ruga Diseño, Nomi Galanternik
Índice SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Índice .3

CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO - 2024 CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO - 2024
01.
Capítulo primero.
24
Técnicas de Representación,
Conceptos Fundamentales.
Javier García Cano
Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

PRESUPUESTOS Y MARCO TEÓRICO ACADÉMICO
Javier García Cano
Profesor titular
Durante el siglo XX se ha discutido acerca del campo disciplinar de la arqui-

tectura. Esto llevó a una búsqueda de su definición, la cual según las líneas de
pensamiento y grupos de producción varió entre distintas opciones. En algunos
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano momentos han prevalecido ciertas ideas y luego han intercambiado sus lideraz-
Sistemas de Representación Geométrica gos modificando a su vez las producciones en cada lapso.
Año 2024
01. Presupuesto teórico..............................................................................03 A la luz de las reflexiones generadas se ha podido reconocer la gran can-
Javier García Cano tidad de puntos de contacto y superposición de cada corriente del pen-
samiento arquitectónico, dejando ver tras este proceso un cuerpo disciplinar
02. Curso MG-SRG, Introducción..............................................................06 propio que define a la arquitectura. Este diagnostico se sostiene en el análi-
Hernán Jagemann sis de la gran mayoría de las escuelas del mundo en las que se dictan car-
reras de arquitectura. En todas se buscan relaciones de todo tipo con otras
03. La escritura No-Creativa en la clase: Una desorientacion...............08 disciplinas (como fuente de formación o producciones) pero a su vez en
Kenneth Goldsmith todas se trabaja sobre el principio de “la formación disciplinar propia” que la
arquitectura tiene.
04. Cómo acotar un Croissant...................................................................11
Kenneth Goldsmith Como en toda disciplina, el recurso de mayor precisión y efectividad para la for-
mación en la misma es el conocimiento de los preceptos establecidos y de los
productos ya realizados. En el campo del quehacer académico es reconocible
que todas las disciplinas trabajan determinadamente con el conocimiento de lo
hecho en el marco propio. La arquitectura, en los últimos diez años ha logrado
llegar a este punto. Hoy es, de hecho, imposible acceder a un conocimiento efi-
caz sin abrevar en las fuentes propias.
Formar personas en el conocimiento de la arquitectura, requiere especialmente

atender a su estudio de modo integral, sabiendo que la disciplina esta confor-
mada por campos del pensamiento con diferentes preocupaciones propias,
pero que todos en conjunto operan bajo el mismo objetivo central. Es así como
la propuesta de nuestra cátedra atiende a operar en relación con la formación
en Arquitectura, quienes deberán saber de la misma, y que la estudiaran en esta
asignatura desde el campo de las formas, los medios de prefiguración y repre-
sentación espacial. Queda claro aquí que el objetivo es la formación de arqui-
tectos y arquitectas, y que este modelo académico cree que estas asignaturas
son un medio (junto con otros) para lograrlo.
Revision Editorial 2024-A: Es importante observar que la concentración en los problemas de la disci-
Hernan Jagemann, Profesor Adjunto plina nos permite abordar mecanismos de estudio que ofrecen resultados
Silvia Nemaric, Jefa de Trabajos Prácticos con niveles de eficiencia como lo que la sociedad actual requiere. Estudiar
José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos desde la disciplina potencia y profundiza la capacidad proyectual profe-
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos sional. Construye un corpus de conocimientos necesarios para poder pen-
Matias Nola, Docente sar mejor y prefigurar el espacio con mayor calidad. El desarrollo de esta
capacidad reflexiva ante los problemas arquitectónicos reconocidos es en-
Diseño Gráfico: tonces la base de nuevas ideas que solucionaran mas y mejores espacios
Ruga Diseño, Nomi Galanternik para la gente.
2. Cap. 01 TRCF SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 01 TRCF .3
A través de lo expuesto se define las tres asignaturas con las que trabaja- Estudiar arquitectura, sea por medio de ideas materializadas o prefiguradas, es
mos, como aquellas que tienen por objetivo el estudio de la Arquitectura entonces la base metodológica de los tres cursos, de modo de asegurar que la
mediante el conocimiento de la forma arquitectónica y su relación con otras práctica proyectual paralela y posterior sea de verdadera eficacia en la forma-
variables de la disciplina. ción del futuro arquitecto.
El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la socie-

dad actual. Estudiar las formas ya proyectadas y operar con ellas, posibilita su
PROCEDIMIENTOS Y PRACTICA PROYECTUAL. valoración. Se logra formar al estudiante en un reconocimiento de lo existente
y especifica su posibilidad de inserción en el medio heredado. Por medio de
El desarrollo tecnológico de fin de siglo permite acceder a bancos de infor- esta estrategia se forman entonces en arquitectura a quienes podrán proyectar
mación y general de formas resueltas como nunca antes se pudo. Este dato no mejores edificios en las ciudades. Se podrá luchar contra fenómenos que escu-
es menor. Tampoco lo es que sigue siendo determinante para promover un pen- dados en la búsqueda de “lo nuevo” (mal definido) no hacen otra cosa que ale-
samiento proyectual serio e independiente, conocer los procedimientos ya exis- jarse de la arquitectura y deteriorar el medio en el que habitamos. Es así como
tentes y utilizados. El procedimiento se vuelve así el objetivo de estudio básico se puede trabajar en tomar conciencia del valor de las formas heredadas, y sin
que luego permitirá proyectar. su reedición idéntica, reconocer un contexto y una plataforma de iniciación de
las verdaderas nuevas ideas construidas. Utilizar edificios como ejemplos para
Abordar estas asignaturas como aquellas que especialmente atienden al estudio trabajos prácticos, montar ejercicios con lecturas, dictar clases teóricas relacio-
del procedimiento de generación y prefiguración de las formas y el espacio, po- nadas con los problemas disciplinares y buscar una permanente formación de
tencia los resultados del hacer arquitectónico. Los resultados (como formas fi- arquitectos en forma integral son los medios que esta propuesta plantea para
nales) quedan ahora condicionados a lo hecho en el modo de su producción, en mantener actualizada la enseñanza.
la manera y lo sucedido durante su proyectación. Es posible así tener en cuenta
todo aquello que incluye a los sentidos, lo variable, lo que solo puede valorarse
a través de la percepción.
Por medio del trabajo en relación con el procedimiento, estudiantes acceden al

conocimiento de las formas sin condicionantes de valores personales impuestos
por sus docentes. Estudian las maneras y los caminos, dejando los resultados
como puntos finales de un recorrido. Se desarticulan entonces los preconcep-
tos referidos a alguna forma en particular y se hace posible proyectar con mayor
apertura.
Se cumple con una tarea compleja: ingresar al conocimiento establecido y a

su vez se construye una base de información que posibilita operar con mayor
libertad y creatividad. Estudiar los procedimientos que ya se han utilizado en la
arquitectura, permite volver a ellos y aun con los mismos caminos llegar a defi-
niciones diversas. Es el medio de convertir la experiencia heredada en fuente de
nuevas formas y espacios que resuelvan los nuevos problemas de la gente.
MECANISMOS DE ACCESO AL CONOCIMIENTO.
Operar con el conocimiento define una de las instancias que evidencia comp-
rensión. Para llegar a la etapa de actuar se requiere acceder al conocimiento de
los temas y sus relaciones, lo cual generalmente obliga a generar un mecanismo
de aproximaciones graduales.
La posibilidad de reconocer un tema, luego describirlo y finalmente relacionarlo con

otro, es un camino de acceso paulatino a su comprensión. La utilización favorable
del tema en términos proyectuales, aparece entonces como resultante de un cono-
cimiento sustentado, en el que quien decide qué hacer, tiene razones para ello.
Un estudiante entonces puede proyectar mejor luego de haber adquirido

un corpus disciplinar definido. Teniendo en cuenta este dato es que esta
propuesta sostiene la necesidad de acceder a la posibilidad de proyectar
integralmente arquitectura, luego de atravesar estas asignaturas como un
camino de estudio de las formas arquitectónicas y la generación del es-
pacio. Esta estrategia es factible al existir una estructura académica en la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo que le asigna la responsabi-
lidad de la formación en la practica proyectual a otras asignaturas, las que
a su vez llevan adelante un proceso de síntesis de todos los campos del
pensamiento arquitectónico.
proporción, composición, ritmo, equilibrio, procedimiento.
CURSO MG-SRG
En este desarrollo de cada materia podemos observar como MG –SRG es una
INTRODUCCIÓN A LA MORFOLOGÍA EN ARQUITECTURA de las primeras materias de la Carrera de Arquitectura. A pesar del paso por el
Desde la Representación hacia la Realización CBC, los conocimientos sobre arquitectura y su propia representación gráfica
por Hernán Jagemann son iniciales.
Profesor Adjunto Es necesario primero pensar en el cómo y luego en el qué. Esta inversión con
respecto al orden de las preguntas generales que planteé para las tres materias
Hablar de forma en arquitectura implica entenderla desde varias miradas. tiene que ver con la posición de la materia en la currícula. El cómo implica la en-
La forma en sí, encuentra en cada rama de estudio su propia especificación. señanza de cómo se representa, cuáles son los sistemas de representación en
Es así que podemos encontrar diferentes maneras de estudiarla en ciencias, cuanto a técnicas y códigos gráficos, siempre teniendo a la obra de arquitectura
artes. como base de trabajo, la que a medida que se avanza en el trabajo anual se la
va observando y registrando con preguntas que implican trabajar sobre de qué
En la lingüística o en las ciencias biológicas el objeto de estudio es claro y se lo está hecho, cuál es el material que debe representarse y cómo debe represen-
describe y clasifica. El material componente de la forma está presente (la pala- tarse.
bra en la lingüística o cualquier especie que estudiemos en la biología). Los mecanismos e instrumentos de estudio siguen siendo integrales, no es solo
Si nos adentramos ahora en la forma arquitectónica el material de estudio es el análisis o el registro de arquitectura, es cada texto de apoyo, cada teórica
como dice Venturi en su libro “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” que en muchos casos son investigaciones docentes de temas del área, cada
más ambiguo.1 salida a la ciudad para entender en contacto la forma arquitectónica, la urbana y
Para poder hablar de forma en arquitectura una de las preguntas fundamen- sus relaciones contextuales.
tales es qué le da forma. Es allí donde la ambigüedad se expresa en una gran A medida que el curso avanza durante el año, se van complejizando tanto el
cantidad de miradas y teorías que se suman y modifican a lo largo de la historia. mecanismo de registro como la información que se releva del objeto registrado.
Ninguna mirada es suficiente ni genera un modelo de descripción material de la Sobre el final del curso la forma arquitectónica se vuelve a dibujar con los me-
arquitectura como para suspender el interés por otro, ni en la geometría clásica dios aprendidos durante el año pero haciendo nuevas preguntas que plantean
fijando su atención sobre los volúmenes y los planos, ni en la topología aten- entender a la obra en un contexto físico tanto externo como interno, y jerarqui-
diendo a las continuidades de superficie, ni en la tipología describiendo mode- zar las relaciones entre, lo que los estudiantes empiezan a entender, como un
los más o menos generales de agrupación de habitaciones y piezas constructi- sistema de relación de partes. La obra ya no es un objeto intocable, ni aislado.
vas, ni en la tectónica describiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos Se empieza a entender a la obra en relación a un entorno, Los textos que acom-
de descarga, ni en la historia recurriendo a los referentes, ni en el programa pañan al trabajo dejan de ser instrumentales y pasan a ser conceptuales. La
reconociendo partes y vinculaciones pregunta cambia al dibujo. No se dibuja igual si se pregunta por el espacio y sus
al asignar funciones nominales, ni en la tecnología como determinación de un límites, por la relación forma y función o forma y figura.
significado material. En esta etapa el estudiante ya visualiza por sus propios medios, las diferen-
¿Dónde hay que situarse entonces? cias en el dibujo que su mirada atenta genera y registra. La idea de un trabajo
O cómo podemos definirla. analítico devuelve el entendimiento de lo que se observa sin necesidad en esta
instancia de realizar un ejercicio proyectual ya que está adquiriendo herramien-
Como mecanismo de enseñanza creemos en una mirada integral. tas que pondrá en práctica en materias afines al proyecto.
La arquitectura es un arte que se vale de diferentes miradas y gran cantidad Este trabajo fuerte de taller y lectura se completa con teóricas conceptuales y
de actores en su realización. Una mirada que sea capaz de ampliar el campo salidas a recorridos que van formando al estudiante en el conocimiento tanto de
de análisis y entendimiento dará recursos fundamentales a un estudiante para la obra de arquitectura como de la ciudad como contexto.
comprender la riqueza de posibilidades que da la arquitectura y hacer su propia
acción crítica para emprender su camino. Es así como SRG da sentido a qué y cómo representar arquitectura, M1 a con
qué y cómo se piensa una obra de arquitectura y en M2 con qué y cómo se
Como entonces llevar adelante esta mirada integral. piensa la Ciudad.
Particularmente entendemos que los problemas formales se ocupan de com-
prender el material que constituye a la arquitectura y los procedimientos con
que está realizada. ¿de qué está hecho? ¿cómo está hecho?
Para poder contestar de manera extensa estas preguntas, se requiere de una
organización precisa de las formas de estudio.
Entre las tres materias se pueden trazar elementos comunes y otros específicos
de cada materia.
Los elementos comunes que permiten el estudio de la forma arquitectónica en
los tres niveles dentro de nuestra cátedra son:
- El objeto de estudio: la arquitectura a través de sus obras y proyectos
- La forma de estudio: trabajos analíticos que se realizan mediante registros
gráficos bidimensionales y tridimensionales además de modelos materiales
(maquetas) y la utilización de la fotografía en forma de recorte y series.
- Lectura de textos referentes a cada tema
- Charlas teóricas que plantean objetivos generales de cada tema
- Visitas y recorridas para ver obras de arquitectura y fragmentos urbanos como
modo de aprendizaje in situ.
Luego cada materia posee su propio corpus de temas donde algunos coinciden,
1. Complejidad y contra-
dicción en la arquitectura pero se ven en distintas etapas de desarrollo. Como ser parte, medida, escala,
– 1966 – Robert Venturi
3. La Escritura No-Creativa en la clase: TRANSCRIBE CINCO PÁGINAS
Una desorientación
Kenneth Goldsmith Lo primero que busco es lograr que reflexionen sobre el acto de la escritura en sí,
de modo que les asigno una tarea sencilla: “Transcribe cinco páginas”, sin más
explicación. A la semana siguiente llegan a clase con piezas de escritura únicas.
Sus respuestas son variadas y llenas de revelaciones. Por supuesto, a algunos el
ejercicio les resulta insoportable y solo esperan que termine, pero otros se relajan y
En el 2004, comencé a impartir una clase llamada “Escritura no-creativa” en la descubren que es una experiencia parecida al zen; dicen que por primera vez logran
Universidad de Pennsylvania. Presentí que los cambios textuales que observaba concentrarse en el acto de tipear en vez de batallar para encontrar “inspiración”.
en el terreno digital como resultado de un involucramiento in tenso con la Web Se pierden felizmente en un estado amnésico, con las palabras y sus significados
se verían reflejados en una generación más joven que no conoce otro mundo. He entrando y saliendo de su consciencia. Varios comienzan a cobrar consciencia
aquí la descripción del curso: de su cuerpo mientras escriben -desde sus posturas hasta el movimiento de sus
dedos, pasando por cómo se les acalambran las manos-, atentos a la naturaleza
Es evidente que nuestro atesorado ideal de la creatividad está siendo atacado performativa de la escritura. Una mujer dijo que el ejercicio se le había hecho más
y erosionado por los archivos compartidos, la cultura mediática, el sampleo parecido a bailar que a escribir, fascinada por el golpeteo rítmico de sus dedos sobre
generalizado y la copia digital. las teclas. Otra dijo que fue la experiencia de lectura más intensa que hubiera tenido;
¿Cómo responde la escritura a este nuevo ambiente? Este taller enfrentará el al transcribir su cuento favorito de la preparatoria, se asombró al descubrir cuán
reto de responder a esta pregunta empleando estrategias de apropiación, copia, pobremente escrito estaba. Muchos de ellos comenzaron a ver los textos no solo
plagio, piratería, sampleo y saqueo como métodos de composición. como vehículos transparentes de sentido, sino también como objetos opacos que
En el camino, trazaremos la rica historia del fraude, el timo, los avatares y el plagio pueden ser movidos en el espacio blanco de la página.
en las artes, con cierto énfasis en cómo utilizan el lenguaje.
Veremos de qué manera las ideas modernistas del azar, el procedimiento, la Otra cosa que diferencia a un estudiante de otro en el acto de transcribir es su
repetición y la estética del aburrimiento convergen con la cultura popular para elección de qué copiar. Por ejemplo, un estudiante transcribió la historia de un
usurpar nociones convencionales de tiempo, lugar e identidad, todas en su hombre incapaz de consumar un acto sexual. Cuando le pregunté por qué eligió ese
expresión lingüística. texto, respondió que le pareció la metáfora perfecta para esta tarea, ya que ilustraba
su frustración de que se le prohibiera ser “creativo”. Una mujer que de día trabaja
Mi presentimiento resultó acertado. Los estudiantes no solo se interesaron en el como mesera decidió transcribir el menú del restaurant donde trabaja como ejercicio
plan de estudios, sino terminaron por enseñarme mucho más de lo que sabía. mnemónico para recordarlo mejor en su trabajo. Y lo raro es que su ejercicio falló:
Cada semana entraban a clase y me mostraban el meme lingüístico del momento odió la tarea, y le molestó que no le sirviera de nada para su trabajo. Es un buen
o algún programa para remezclar con el que se podían triturar textos mejor de lo recordatorio de que a menudo el valor del arte es que no tiene un valor práctico.
que yo jamás hubiera soñado. La clase comenzó a sentirse como una comunidad
online, un lugar dinámico para compartir e intercambiar ideas más que como el La crítica a sus trabajos procede con un examen riguroso de los recursos
típico curso universitario donde el profesor da cátedra a los alumnos. paratextuales, justo aquellos que normalmente se consideran exteriores al campo
de la escritura, pero que en realidad tienen todo que ver con ella. Surgen preguntas
Pero, conforme avanzaba el curso, caí en la cuenta de que si bien mis estudiantes como estas: ¿Qué tipo de papel usaste? ¿Por qué usaste papel blanco genérico
podían introducirme a cosas nuevas e interesantes, no sabían cómo contextualizar para computadora cuando la edición original de la obra se imprimió sobre un papel
estos artefactos, ni histórica ni cultural ni artísticamente. Cuando, por ejemplo, me grueso, amarillento? (Me sorprendió que los estudiantes nunca consideraran estas
mostraron “El meme de Hitler” en la que la famosa escena de la película Downfall preguntas, y automáticamente recurrieran al papel para impresora que estaba a la
[Los últimos días de Hitler] de Oliver Hirschbiegel es resubtitulada para mostrar a mano.) ¿Qué dice acerca de ti la elección del papel? ¿Qué dice sobre tu situación
Hitler como si estuviera gritando furiosamente sobre distintos problemas, desde estética, económica, social, política y ambiental? (Los estudiantes confesaban que
Windows Vista hasta el colapso de la burbuja inmobiliaria tuve que informarles en un mundo en que se supone que tienen más opciones que nunca, tienden hacia
que en los años setenta el cineasta situacionista René Viénet empleó la técnica lo habitual. Respecto a su lugar social y económico, comenzó una discusión sobre
del resubtitulado para desviar películas de género (como pornografía o Kung costo y accesibilidad, revelando diferencias de clase que hasta ese momento eran
Fu) y convertirlas en cáusticas obras de crítica social y política. También me invisibles pero que estaban presentes: a algunos de los estudiantes más pudientes
di cuenta de que estos jóvenes estaban mucho más orientados hacia el mero les sorprendió descubrir que a otros no les alcanzara para comprar papel de mejor
consumo de la cultura online que a percibir esta cultura como material para la calidad. Y en cuanto a los aspectos ecológicos, aunque a la mayoría les preocupaba
creación de obras nuevas. Aun cuando las conversaciones eran fructíferas tanto el desperdicio que generaban, ninguno había considerado distribuir su texto
para ellos como para mí, sentí que había una necesidad pedagógica real que electrónicamente al resto de la clase, recurriendo por inercia a imprimir y entregar
satisfacer, centrada en la cuestión del contexto. Además, había grandes huecos coplas en papel.) ¿Reprodujiste el formato del texto página por página exactamente
en su educación como si ahí estuvieran todas las piezas, pero les hiciera falta como encontraste en el original, o simplemente dejaste fluir las palabras de una
que alguien los ayudara a ponerlas en el lugar y en el orden correctos-, lo que página a la siguiente como lo dispone tu procesador de palabras? ¿Tu texto se lee
requería una reorientación conceptual de sus aptitudes naturales. En este capítulo igual en Times Roman o en Verdana?
quiero compartir cinco ejercicios básicos que trabajo con mis estudiantes para
aclimatarlos a la idea de la escritura no-creativa y para hacerlos conscientes del
lenguaje y sus tesoros, que están, que siempre han estado, a su alrededor.
8. Cap. 09 CSF SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA FADU UBA FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 09 CSF .9
4.CÓMO ACOTAR UN CROISSANT / EL EQUILIBRIO HORIZONTAL
Eva Prats
A. Definición:
(Otra vez, la mayoría de los estudiantes recurrió a la configuración inicial de la Una superficie se envuelve sobre sí misma, y aparece un interior que se forma al
computadora usando un margen derecho irregular -la configuración automática sobreponerse al exterior...
de Microsoft Word- a pesar de que el texto original estaba justificado. Pocos Luego los extremos se cierran sobre sí mismos y forman la envolutra sobre la que
consideraron insertar un salto de página en su procesador de palabras para se agrupan los pliegues.
que correspondiera con el texto original. Lo mismo con las fuentes tipográficas: Reconoceremos esta forma en el interior de la bóveda bucal...
la mayoría jamás había pensado usar una que no fuera Times Roman. Y nadie (es un misterio parecido al del cuchillo que se rompe al introducirlo en un vaso
consideró las implicaciones históricas y corporativas de su elección tipográfica: de agua)
cómo, por ejemplo, Times Roman hace alusión, aunque es muy distinta, a la fuente Al medirlo, las cotas devuelven la transparecia a esta forma, con todas sus cuali-
en que se imprime The New York Times por no mencionar el poder menguante de dades negativas: incolora, inodora, y sin sabor.
este gigante mediático –o cómo Verdana, que fue creada específicamente por su Y un croissant, la media luna en Argentina, es para ser comido.
legibilidad en pantalla, es propiedad de Microsoft. Cada fuente es portadora de una
compleja historia social, económica y política que puede -si estamos conscientes
de ella- afectar la lectura de un documento.) En conclusión, aprendimos que la
escritura, hasta ese momento, había sido para ellos una experiencia transparente;
nunca habían considerado ningún otro factor por fuera de la construcción y el
sentido final de las palabras que escribían.
Examinamos con cuidado incluso la manera en que los estudiantes discuten

su trabajo. Un alumno, por ejemplo, presentó su trabajo a la clase diciendo sin
pensarlo que su texto no iba a cambiar el mundo, lo que normalmente es otra
forma de decir que “esta pieza no vale mucho la pena”. Pero, en este ambiente,
su pronunciamiento llevó a una discusión acalorada de media hora sobre la
capacidad o incapacidad de la escritura de generar cambios en el mundo, sus
ramificaciones políticas y sus consecuencias sociales. Todo esto debido a un
inocente pero torpe comentario al margen.
10. Cap. 09 CSF SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA FADU UBA FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 09 CSF .11
B. Desarrollo del ejercicio de acotar un croissant:
1.1 Seguir la traza del croissant dejada sobre la fotocopia.

2.2 Rehacer el perfil valorando al máximo las tangentes. Siempre dándole más importancia -ligeramen-
te- a los segmentos rectilíneos que a los de circunferencia...
Dejar que aparezca la constelación de centros, sin formar ninguna relación entre ellos, sólo la regla de
las sucesivas tangentes en un punto.
Damos el perfil de su superficie de apoyo en el horno. Y secciones transversales que se sitúan:

2.1 A ambos lados del grueso de pasta.
2.2 A mitad del nivel.
Acotar la base:
Tres triángulos respecto a los cuales definimos los puntos característicos del perímetro. Son triángulos
cuyos vértices quedan situados sobre estos puntos.
Subdividir cada lado del triángulo según los puntos que nos interesa fijar del perímetro en partes
iguales.
La dirección de cada lado del triángulo y su perpendicular actúan como ejes.
Dar las coordenadas de los centros utilizados para dibujar la silueta.
Por úlitmo, mostrar la relación entre los triángulos utilizados.
3. Escala -no tamaño- libre.
1. Complejidad y contra-
dicción en la arquitectura
– 1966 – Robert Venturi
02.
Capítulo segundo.
Proyecciones A:
Javier García Cano

Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Proyecciones Elementales.
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
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01. SISTEMA DE PROYECCIONES
Victoria Kopelowicz
A lo largo del tiempo han existido reglas empíricas para la representación gráfica de
los objetos pero es a partir del Renacimiento que dichos conocimientos aumentaron
y se profundizaron, sobre todo aquellos relacionados con la perspectiva.
Fue Gaspard Monge (1746-1818) quien luego compiló y completó todas las reglas
conocidas en un tratado, desarrollando aquello que conocemos como geometría
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano descriptiva.
Sistemas de Representación Geométrica La geometría descriptiva es entonces la base teórica matemática del dibujo técnico
Año 2024 y permite la representación de cualquier objeto tridimensional sobre una superficie
bidimensional, como ser una hoja de papel.
01. Sistemas de Proyecciones....................................................................03 Para obtener las distintas representaciones gráficas de un objeto, utilizamos el siste-
ma de proyecciones que se basa en el concepto de reducir las tres dimensiones del
Victoria Kopelowicz
objeto a las dos dimensiones del plano.
En dicho sistema intervienen siempre los mismos elementos:
02. Entes fundamentales de la Geometría.................................................06 A- El objeto a representar
Jose A. Privitera B- El punto de observación: el punto desde el cual se observa el objeto. El
observador puede estar infinitamente lejos como cerca del objeto.
03. Planos y rectas característicos............................................................10 C- Las trazas de proyección: van desde el objeto hacia el punto de observa-
Jose A. Privitera ción.
D- El plano de proyección: es la superficie en la cual se proyecta el objeto.
04.1. Valores de Línea..................................................................................16
De acuerdo a las características de cada uno de los elementos A, B, C y D como
también a las relaciones entre sí, es que el sistema de proyecciones se particulariza
04.2 Dibujo con instrumental......................................................................17 y se obtienen las distintas representaciones gráficas.
Federico Santinon
El sistema de proyecciones se divide en dos grandes grupos:
1. Las proyecciones cilíndricas.
2. Las proyecciones cónicas.
1. Proyecciones cilíndricas
Son una construcción abstracta y se obtienen cuando el observador (B) se encuen-
tra a una distancia infinitamente alejada del objeto (A) que permite considerar que las
trazas proyectantes (C) son paralelas entre sí.
Las proyecciones cilíndricas se dividen a su vez en proyecciones ortogonales

(1.1) y proyecciones oblicuas (1.2).
1.1 Proyecciones cilíndricas ortogonales

Las trazas proyectantes (C) son paralelas entre sí pero perpendiculares respecto al
plano de proyección (D).
Hernan Jagemann, Profesor Adjunto Dos de sus principales tipos son:
Silvia Nemaric, Jefa de Trabajos Prácticos - Proyecciones y secciones verticales y horizontales (cortes, cortes-vistas,
José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos vistas, escorzos / plantas, implantaciones)
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos - Proyecciones axonométricas (Isométricas).
Diseño Gráfico:
2. Cap. 04 PrEl SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 04 PrEl .3
En las proyecciones y secciones verticales y horizontales, las trazas proyectan-
tes (C) son paralelas entre sí y perpendiculares al plano de proyección (D).
En este tipo de representación gráfica, debemos imaginar e interpretar al objeto a

partir del desdoblamiento de las distintas proyecciones que obtenemos del mismo.
Este sistema es conocido también como ¨Sistema Monge¨.
En las proyecciones axonométricas, las trazas proyectantes (C) son paralelas en-
tre si y perpendiculares al plano de proyección (D) pero no tienen relación con ningún
plano dominante del objeto en cuestión (A).
En este tipo de representación gráfica, se interpreta con mayor facilidad al objeto
porque vemos varias caras del mismo en una sola imagen.
Comúnmente utilizamos la Isométrica, un caso particular entre las axonometrías, en
la cual tres de las caras principales del objeto guardan una misma inclinación con
el plano de proyección y en consecuencia sus tres ejes en dicho plano (ancho, pro-
fundidad y alto) guardan entre sí una relación de 120º y mantienen la misma escala
de medición.
1.2 Proyecciones cilíndricas oblicuas

Las trazas proyectantes (C) son paralelas entre sí pero resultan oblicuas respecto al
plano de proyección (D).
Dentro de las proyecciones oblicuas, encontramos a las proyecciones axo-

nométricas caballera y militar.
En ambas, las trazas proyectantes (C) son paralelas entre sí, oblicuas respecto al
plano de proyección (D) y dicho plano se ubica en relación paralela con el plano
dominante del objeto en cuestión (A).
La particularidad de estas representaciones gráficas respecto a las proyecciones
axonométricas mencionadas anteriormente, resulta en que solo dos de sus ejes es-
tán paralelos al plano de proyección (D) manteniendo la misma escala de medición,
y por ende el tercer eje presenta una escala de medición distinta/menor.
Resumiendo, las grandes características de las proyecciones cilíndricas son:

- El tamaño de la representación del objeto no depende de su distancia al observa-
dor, con lo cual la representación mantiene las proporciones del original y se puede
medir directamentesobre ésta (en el caso de las proyecciones axonométricas se
deberá conocer el coeficiente de reducción).
- Las líneas que son paralelas en el objeto, son paralelas en la representación del
mismo.
- En tanto las proyecciones y secciones verticales y horizontales representan con
precisión al objeto, las axonometrías presentan ambigüedades (en especial las Iso-
métricas), aprovechada por distintos artistas para crear objetos imposibles.
2. Proyecciones cónicas
En el caso de las proyecciones cónicas, las trazas (C) no son paralelas entre si sino
que convergen en un punto que representa el punto de vista del observador (B).
Cuando las trazas (C) intersectan al plano de proyección (D), la imagen que se inscri-
be es muy aproximada a la que veríamos con nuestros propios ojos.
A diferencia de las proyecciones cilíndricas, no podemos medir sobre ellas directa-

mente. La relación de tamaño entre los elementos es proporcional y está en función
de la distancia del observador al objeto.
Bibliografía:
- Geometría Descriptiva, Donato Di Pietro, Editorial Alsina, 1981
- Perspective and other optical illusions, Phoebe Mc Naughton, Walker, 2007
- Método Monge, Proyecciones OrtogonalesConcertadas, Patricia Muñoz, Cátedra
de Morfología, Diseño Industrial, FADU UBA
- www.studiomaven.org
02. ENTES FUNDAMENTALES DE LA GEOMETRÍA Recta
José Privitera
“Las líneas generan expresividad. Pueden parecer “vagas” e indolentes, pero, de
Punto trazarlas con sensibilidad, se colman de tensión. Aunque esta clase de líneas tie-
ne escasa relación con la percepción mental y visual, no es menos cierto que la
“Pese a no tener escala, indica un punto de energía dentro del campo visual. delineación de ideas y objetos es un convenio gráfico universalmente aceptado
El ojo humano es capaz de interpretar una trama puntual como algo entrelazado como medio de comunicación”. Tom Porter
por líneas invisibles de fuerza que, construidas visualmente, permiten componer
imágenes identificables” Tom Porter En geometría euclidiana, la recta es el conjunto de puntos ideales definido por
una secuencia infinita en una sola dirección y a la que se le atribuye una sola
En geometría euclidiana, el punto es un ente fundamental. Se lo considera un dimensión. Puede subdividirse en infinitas partes denominadas segmentos (dis-
concepto primario, su equivalente en álgebra es la noción del valor cero. Es útil tancia mínima entre dos puntos co-lineares en el espacio). Una semi-recta tiene
para la elaboración de hipótesis de todo tipo y en cualquier campo del conoci- la particularidad de tener un punto de comienzo.
miento. No posee dimensiones, no tiene color, textura. El único atributo posible Para definir la posición de un segmento en el espacio son suficientes dos puntos.
es su posición en el espacio, siempre y cuando exista un sistema referencial de Con dos puntos también se determina la dirección de la recta a la que el segmen-
coordenadas preestablecido. to pertenece.
Postulados: Postulados:
Por un punto pasan infinitas rectas y planos. Una única recta se define por dos puntos.
Un punto ocupa un único espacio geométrico. Una recta contiene infinitos puntos.
Existen infinitos puntos en el espacio. Infinitas rectas pueden compartir un mismo punto.
Los puntos pueden representarse como un simple punzonado del instrumento Las rectas suelen representarse gráficamente con un valor fino, pasado de sus
de dibujo sobre el soporte, un par de rectas que se cruzan, o un pequeño círculo bordes naturales (segmentos), para indicar que el dibujo es una parte de una
de trazo fino. pieza infinita.
A los puntos se les suele nombrar con una letra del alfabeto minúscula. Las líneas suelen nombrarse con una letra del alfabeto minúscula.
Plano Poliedro
“Finalmente, he acabado por comprender que la geometría es el núcleo de todo “Se hace la ciencia con hechos como una casa con piedras, pero una acumula-
sentimiento y que cada expresión del sentimiento se origina con un movimiento ción de hechos no es una ciencia, lo mismo que un montón de piedras no es una
dirigido por la geometría. La geometría es omnipresente en la naturaleza: he aquí casa”. Jules Henri Poincaré
el verdadero concierto de la naturaleza”. Auguste Rodin
En geometría euclidiana, un poliedro es un conjunto de puntos definido por una
En geometría euclidiana, el plano es un conjunto de puntos definido por una se- secuencia infinita en tres direcciones y al que se le atribuyen en consecuencia
cuencia infinita en dos direcciones y se le atribuyen en consecuencia para identi- para identificarlo y ordenarlo, tres dimensiones. Es en sí mismo una parte del es-
ficarlo y ordenarlo, dos dimensiones posibles. Puede subdividirse en infinitas par- pacio geométrico, por lo que un poliedro no puede ser infinito, puede subdividirse
tes denominadas caras o regiones (superficie mínima entre puntos coplanares en en infinitas partes pero siempre serán interiores o circunscriptas por el perímetro
el espacio). Un semiplano tiene la particularidad de tener una recta de comienzo. de algun poliedro más abarcativo. La palabra poliedro tiene por significado la
noción de múltiples caras y existen infinitos poliedros de forma irregulares. En
Postulados: cambio solamente cinco poliedros cumplen con las condición de tener una su-
Un único un plano se define con tres puntos no alineados. perficie convexa y que todas sus caras constituyan polígonos regulares, estos
Un único plano se define al interceptar dos rectas. son denominados “sólidos platónicos” Hay también otra variedad denominada
Un único plano se define con dos rectas paralelas. semi regular en la que se combinan polígonos regulares de distinta naturaleza.
Un único plano se define entre una recta y un punto exterior a la misma.
Un plano contiene infinitos puntos e infinitas rectas. Postulados:
En un poliedro sus caras se definen por polígonos.
Suele representarse gráficamente y para su mejor visualización, como una figura En un poliedro siempre se interceptan dos caras y definen una arista.
delimitada por bordes irregulares indicando que el dibujo es una parte de una En un poliedro siempre se interceptan al menos tres aristas y definen un vértice.
superficie infinita. En un vértice, el número de orden lo define la cantidad de aristas concurrentes en él.
Los planos suelen nombrarse con una letra del alfabeto griego.
Para representar un poliedro es necesario el empleo de líneas de distinto grosor o
valoraciones de planos por grafismos para destacar su volumetría.
Los poliedros se denominan por el número de caras que lo conforman.
03. PLANOS Y RECTAS CARACTERÍSTICOS En arquitectura las proyecciones horizontales hacia abajo se denominan coloquial-
Por José A. Privitera mente como “plantas”, se trata de planos de proyección que intersectan al objeto
y “miran” de arriba hacia abajo. Cuando la expresividad de bóvedas y cielorasos
El sistema de referencias que se emplea para las representaciones necesita de sean definitorios del carácter de los espacios representados, estos planos de pro-
una consideración rigurosa con respecto a las direcciones en las que se proyecta yección se emplearán a la inversa, es decir, planos de intersección horizontales de
un cuerpo sobre un plano. Geométricamente un punto puede “trasladarse” en abajo hacia arriba. Si el plano horizontal no intersecta al objeto ofrece una “visión”
infinitas direcciones y en consecuencia a infinitos planos de proyección. Esta exterior del cuerpo por lo general denominada planta de techos.
característica, puramente geométrica, no siempre aporta claridad a un dibujo y Los planos de proyección en posición vertical llevan el nombre coloquial de “vis-
es fundamental tener presente en cual dirección exacta estamos “construyendo” tas” y pueden obtenerse infinitas proyecciones de este tipo. Son “visiones” del
o “interpretando” un dibujo para lograr la expresividad buscada. cuerpo que tanto pueden ser exteriores, interiores, frontales, laterales o incluso
escorzadas.
Cada plano o recta tendrá una denominación particular que definirá quién di- Cada objeto responde a una geometría propia en la que se destacan direcciones
buja respetando una estructura común del lenguaje gráfico. Arriba, abajo, ho- dominantes por sobre otras, estas características definen las posiciones de los
rizontal, vertical, oblicuo, lateral, inclinado, son expresiones de posición con planos a emplear para su representación.
respecto al sistema referencial. Al dibujar un objeto estamos conjugando sus Se procurará resolver aquellas “vistas” que tengan una mayor utilidad de medi-
partes dentro de este sistema de referencia por lo que es fundamental mante- ción dependiendo de la proporción de paralelismo con el plano de proyección.
nerse ubicado espacialmente.
Planos de proyección vertical y horizontal
Planos de proyecciones oblicuos o inclinados Resolución de la proyección isométrica
Para representar un cuerpo en una forma más “realista” donde se perciban las El plano de proyección oblicua que da por resultado la construcción de la axono-
magnitudes del espacio tridimensional, pueden emplearse planos de proyección metría isométrica surge de una disposición muy particular que permite una con-
inclinados u oblicuos. En estas construcciones el objeto se percibe volumétri- traccion equivalente para las tres direcciones básicas cartesianas. Este punto de
camente y puede vincularse la información relativa a cada una de las caras de vista único (perspectiva) es el que define los 30º de inclinación con la que se inicia
manera inmediata. Estas proyecciones se denominan axonometrías y existen tres esta proyección y cuya característica fundamental es lograr la equivalencia en las
tipos principales. tres dimensiones. Para identificar el plano de proyección que cumpla estas con-
diciones es posible pensar en un plano que seccione un cubo y tenga por resul-
tado una pirámide, cuyas aristas al vértice superior tengan iguales dimensiones.
La base triangular de esta pirámide se obtiene uniendo los tres vértices del cubo.
Esta sección libera tres aristas completas. Si se proyecta en dirección perpen-
dicular a este plano, se obtienen las bases de la proyección isométrica. En este
caso las aristas originales del cubo sufrirán una contracción del 18,3503419%. Es
decir que si en el objeto miden una unidad, en la axonometría resultante medirán
0,816496581 de esa unidad. Esta reducción a su vez es la función trigonométrica
seno del ángulo 54º44’8,1971’’ que es el específico del plano interceptante inicial.
Como se trata de contracciones idénticas para cada una de las direcciones se
desestima esta contracción y se construye la axonometría con unidades enteras.
El ángulo de 30º surge de la proyección de las aristas de la base del cubo en esta
particular construcción.
Resolución de las proyecciones Dimétricas
Las axonometrías dimétricas (militar y caballera) son el resultado de una construc-

ción gráfica cuyo origen no es un plano de proyección, como son las vistas, plantas
o escorzos. Se trata de un sistema forzado de representación de la tridimensionali-
dad y su principal virtud es que dos magnitudes de las tres posibles se encuentran
en su verdadera magnitud y conservan sus relaciones angulares. Es decir, que un
ángulo de noventa grados en los planos elegidos como base para la construcción
de la axonometría se representará como tal. La tercera magnitud restante sufrirá
una contracción que busca que la representación del objeto no se vea “distorsiona-
da”, siendo el valor de esta contracción una convención del sistema. Se verá que
existen en realidad infinitas formas de dibujar axonometrías dimetricas donde los
ángulos y contracciones serán una función de la intención expresiva buscada. Este
tipo de construcciones se emplean fundamentalmente por su rapidez de resolución
al emplear las plantas o vistas de un objeto, a su vez las curvas son segmentos de
círculos, por lo que se pueden representar con el auxilio del compás.
Construcción de curvas, método de tangentes
Para la construcción de curvas complejas se puede emplear

el el método de la subdivisión de rectas tangentes.
La recta tangente es una expresion geométrica que define
una única recta (infinita en longitud) que tiene contacto con
una curva en un único punto, es una particularidad geome-
trica que “acaricia” la curvatura proporcionando continuidad
formal ininterrumpida, la perpendicular a esta recta y que
nace en el punto en comun, pasa tambien por el centro de
la curva analizada.
Al identificar las rectas tangentes en la posición inicial y final
de la curva y luego subdividirlas en partes iguales, se podrán
Reducciones para un círculo en proyección isométrica: emplear rectas auxiliares que se unirán en orden descendente
en este planteo se determina la reducción que sufre un círculo en plano horizon- de un lado al otro. A medida que aumenta el número de rectas
tal cuando es proyectado en una axonometría isométrica. auxiliares, NO aumenta la precisión de la curva lograda. Resulta
entonces una curva óptima de la subdivisión en cuatro partes
considerando como referencia la intersección de las rectas au-
xiliares entre sí para la construcción de la curva buscada.
04.1 VALORES DE LÍNEA 01.1 DIBUJO CON INSTRUMENTAL
Una guía y una lista de verificación rápida. por Federico Santinon
Ilustraciones de Fernando Maggiolo y Federico Santinón
Los valores de linea se utilizan para identificar diferente tipo de información en un Dibujar es una forma de comunicar ideas, imágenes, sentimientos, mediante un
dibujo. Existen criterios de utilización de los valores de línea, pero el mas importante lenguaje gráfico preestablecido que se ajusta a un código, o que es absoluta
es la intuición. Cuánto mas natural se sienta la representación para quien está creación del autor. Esto último se aproxima más al dibujo artístico que al dibujo
dibujando, más facilmente será interpretada por quien mira el dibujo. A continuación, técnico, el cual tiene por objetivo la representación de un objeto con la mayor
algunos criterios básicos: precisión posible en relación a su forma y dimensiones. El dibujo es un docu-
mento gráfico que se produce manualmente (en la actualidad se produce tam-
bién asistido por computadora, sistema al cual denominamos C.A.D. que quiere
GRUESO <········································> FINO decir Computer Aided Design), o Informacion de Modelado del edificio que de-
nominamos BIM (Building Information Modeling) y constituyen herramientas de
expresión y comunicación. Son lenguajes a través del cual cada autor realiza un
Proximidad Cercano A media distancia Lejano proceso de observación, reflexión y representación de lo que quiere comunicar.
¿Cuán cerca Es una instancia ineludible dentro del proceso proyectual, ya sea de una obra
está? de arquitectura como de cualquier objeto que requiera un proceso de diseño. El
dibujo es la expresión universal mediante la cual se comunica un arquitecto.
Materialidad Pesado Liviano
¿Cuán visual (Homigón, (Vidrio, telas) Los primeros dibujos de los que se tiene conocimiento se realizaron en la
o físicamente mampostería) prehistoria y son los denominados “dibujos rupestres” –en latín “Rupe” sig-
Extraído de www.
portico.space/journal// pesado es? nifica roca– y datan de hace 35.000 años aproximadamente. Son dibujos
line-weight-for- realizados por el hombre utilizando como soporte la roca, en la cual pintaban
architects
Aristas, Contorno Arista Superficies o grababan escenas o fragmentos de su vida cotidiana. Estos dibujos reflejan
Contornos y (silueta) (o Vértices) la capacidad intelectual del hombre para representar de forma abstracta, su
Superficies entorno y sus vivencias, dejando registrada en el tiempo valiosa información
¿Cómo se de su forma y medios de vida.
relacionan con Para llevar a cabo el procedimiento de la representación, se deben tener en
las otras líneas cuenta los medios que permitan producir los dibujos, estos son el soporte y el
alrededor? instrumental.
Soporte: consiste en el material sobre el cual se va a plasmar el dibujo, que

puede ser papel los hay de diversos tipos y gramajes según se los utilice con
Una lista de verificación rápida para asegurarnos rápidamente que nuestro dibujo tinta o lápiz para dibujar y también puede utilizarse tela, cueros o rocas, es de-
esté expresando lo que queremos comunicar, siendo claro y legible cir, cualquier superficie pueda quedar marcada por medio de rozamiento, teñido
o grabado, dando lugar al dibujo.
• ¿Hay al menos cuatro valores de línea? Instrumental: abarca dos grupos: por un lado el de trazo, con el cual se
• ¿Qué es lo primero que se nota del dibujo? ¿es lo que pretendías? puede definir la imagen (carbonillas, lápices, tizas, plumas, etc.); y por el
otro el instrumental auxiliar, que son los elementos que ayudan a aumentar
• ¿Tiene sentido el dibujo?
la precisión del trazado del dibujo. Dentro de este conjunto se destacan las
• ¿Hay un balance entre lo claro y lo oscuro? escuadras –las hay con ángulos de 30°, 60° y de 45°– y también el compás,
• ¿Te das cuenta de lo que está siendo cortado? el escalímetro, la goma, etc.
• ¿Te das cuenta de lo que esta cerca? ¿y de lo distante?
Qué debemos tener en cuenta al dibujar
• ¿Se nota la diferencia entre diferentes líneas? (por ejemplo una línea de corte
Como se mencionó anteriormente, el dibujo se realiza sobre una superficie que
con una vista)
se denomina soporte. En el caso del dibujo técnico, el que se utiliza con mayor
• ¿Es claramente visible todo lo que necesita ser visto? frecuencia es el papel.
• ¿Los distintos elementos se diferencian usando varios tipos de línea, valores, Existen diversos tipos de papeles variando su gramaje (que indica el peso en
escala de grises o colores? Si no, ¿es claro visualmente que lo diferente es gramos por m2), su textura (puede ser rugosa o lisa), su acabado superficial
diferente? (opaco o satinado) y su tonalidad, que las hay muy variadas.
• ¿Fuiste consistente? La elección del tipo de papel se hace en función de la técnica de dibujo que se
• ¿Usaste el mismo tipo de línea para elemntos iguales o similares en todo el va a utilizar, y según el acabado que el dibujante desee. Los tipos de papel usa-
dibujo/dibujos? dos con mayor frecuencia son:
• ¿Falta algo?
- Papel opaco con leve textura. (Recomendado para dibujo con lápiz)
- Papel opaco de superficie lisa. (Recomendado para dibujo con lápiz o tinta)
- Papel satinado de superficie lisa. (Recomendado para dibujo con tinta)
- Papel transparente o calco.
Otra variable muy importante del papel es el tamaño y su elección va a depen-

der de las dimensiones del dibujo. El papel puede ser continuo en rollos o en
bobinas, de ancho y longitud variables, mayormente utilizado en impresoras; o
en formato normalizado cuya unidad de serie se denomina A0 y consiste en una
hoja de 1m2 (841mm x 1189mm), de la cual derivan los formatos A1, A2, A3, A4,
A5, A6, A7, A8. Estos surgen por doblado transversal del inmediato superior;
por ejemplo, al plegar una hoja de formato A3 por el punto medio de su lado
mayor, obtenemos una hoja de formato A4).
plana y con sus cuatro lados rectos. Puede regularse su altura e inclinación para
mejorar la postura del dibujante. Existen diversos accesorios que pueden agre-
garse a estas mesas de dibujo, uno de ellos es la paralela, que consiste en una
regla de la misma longitud que la mesa, y que mediante un sistema de hilos,
permite el desplazamiento de la misma hacia arriba y hacia abajo, restringiendo
los desplazamientos laterales y permitiendo al dibujante trazar líneas paralelas
utilizando un solo elemento.
La superficie para dibujar, también puede ser una mesa que reúna las caracterís-
ticas mencionadas anteriormente, y utilizar una regla T, la cual se coloca en uno
Antes de comenzar a dibujar, se deben tomar ciertas precauciones y cuidados de los laterales de la mesa cumpliendo la misma función que la regla paralela.
con el instrumental, con el soporte e incluso con las propias manos del dibujante.
El lugar de trabajo tiene que estar libre de polvos y de humedad, tener una ilumi- Instrumental auxiliar
nación con intensidad suficiente para ver sin forzar la visión. La luz debe ser areja La utilización del instrumental auxiliar de dibujo tiene por objetivo servir al dibu-
sobre toda la superficie de trabajo y hay que evitar la proyección de sombras. jante en aumentar la precisión, medición y corrección durante la confección de
un dibujo. Los elementos más utilizados para tal fin son:
Es conveniente que el papel sobre el que se va a trabajar se encuentre en un
estado óptimo, libre de manchas y arrugas. Se fija a la superficie de dibujo bien Regla: Consiste en un elemento lineal construido en madera, metal o plástico,
extendido y sujeto en los cuatro vértices por cinta de papel (esta cinta permite de forma rectangular con uno o más cantos biselados. Su espesor oscila entre
retirarla sin dañar ni manchar la hoja). los 3 y 5 mm. y su longitud entre los 30 y 100 cm. Suele llevar una graduación
en milímetros, aunque las hay de mayor precisión graduadas de a medio milí-
La superficie donde se fija la hoja de dibujo tendrá que ser acorde al tamaño de metro. Dentro de este grupo, debemos distinguir la regla T y la regla paralela.
la hoja con la cual se trabaja, es decir que las dimensiones de la hoja no exce-
dan las de la superficie de trabajo, que debe ser perfectamente lisa y no presen- La regla T está compuesta por dos brazos perpendiculares entre sí, uno de ellos
tar ralladuras o desniveles que dificulten el trazado del dibujo. Debe verificarse llamado regla y el otro cabezal el cual se coloca sobre uno de los bordes rectos
también que esté limpia y seca, para evitar arruinar la hoja de dibujo al fijarla. de la mesa de dibujo de manera tal que la regla pueda desplazarse únicamente
En el mercado existen mesas de distintos tamaños destinadas exclusivamente en sentido vertical, facilitando así el trazado de líneas paralelas. La paralela está
para dibujo, formadas por una tabla de madera, plástico o vidrio, perfectamente compuesta por una regla rectangular a la cual se adiciona un sistema de hilos y
poleas con el fin de permitir trazar líneas paralelas al igual que con la regla T.
Escalímetro: Es una herramienta que se utiliza como elemento de transferen-
Escuadra: Es un elemento con forma triangular, que se utiliza para trazar líneas cia de medidas que viene graduada con relaciones de proporcionalidad recípro-
horizontales y/o verticales, combinada con una regla T o una regla paralela, se ca, permitiendo medir dibujos en diferentes escalas. Los escalímetros pueden
la utiliza también para trazar líneas paralelas. Existen dos tipos de escuadras, ser de madera, plástico o metálicos y son elementos de sección prismática de
una con forma de triangulo isósceles, con un ángulo de 90º y los dos restantes aproximadamente 30 cm. de longitud. Poseen tres lados, y en cada uno de ellos
de 45º y otra escuadra con forma de triangulo escaleno cuyos ángulos son de se pueden leer dos graduaciones distintas, por lo cual con cada escalímetro po-
90º, de 60º y de 30º. demos medir en 6 escalas diferentes. Las utilizadas con mayor frecuencia son:
Las escuadras son elementos de dibujo y no de medición y es por eso que no
están graduadas, aunque algunos fabricantes les agregan un grabado con gra-
duación en centímetros o milímetros. Si se va a trabajar con tinta, las escuadras
deben tener sus lados biselados, de modo que al desplazarla por la hoja no
arrastre la tinta y manche el dibujo.
Siempre con el mismo formato, en el mercado existe una gran variedad de escua-
dras, de diversos materiales (plástico, madera o metal) en varios tamaños y co-
lores. Entre la gran variedad se destacan especialmente dos: una es la escuadra
multiuso, una escuadra transparente de 45º que tiene grabada una grilla milime-
trada con el 0 en el punto medio de su lado mayor, y un transportador, lo cual es
muy útil para trazar líneas paralelas y/o perpendiculares con diversos ángulos.
La otra es la escuadra regulable, que consiste en una escuadra de 45º con uno
de sus lados articulado, lo que permite dibujar con precisión líneas con ángulos 1:125 - 1:100 – 1:75 – 1:50 – 1:25 -1:20 y la mayoría de los escalímetros que se
encuentran en el mercado tienen estas escalas grabadas, aunque también pue-
den conseguirse en escalas anglosajonas. 1:75 significa la división de un metro
real en setenta y cinco partes, cada una de esas partes equivale a un metro re-
presentado en esa escala específicamente.
Compás: El compás es un instrumento que se utiliza para dibujar arcos y cir-

cunferencias pudiendo regular la longitud del radio según cada necesidad. Es
utilizado también como instrumento de medición y traslación de medidas. Este
distintos de los que permiten las escuadras comunes.
Transportador: El transportador es un elemento graduado que se utiliza para

medir ángulos. Existen dos tipos de transportador, uno formado por un semicír-
culo que permite medir ángulos de 0º a 180º y otro formado por un circulo com-
pleto permitiendo medir de 0º a 360º.
elemento está compuesto por dos brazos y un pequeño cabezal en el cual se

Plantillas: Las plantillas son planchas plásticas, metálicas o de madera con encuentra el o los ejes que permiten la apertura de los brazos y sirve como aga-
caladuras de diversas formas que permiten introducir el lápiz o estilógrafo, rre del compás. Uno de los brazos en su extremo tiene una aguja para clavar en
de modo que recorriendo el perímetro de la caladura su forma quede dibuja- la hoja, marcando el centro de la circunferencia, y el otro brazo lleva una mina
da en el papel. Existe una amplia variedad de plantillas, las hay de círculos, afilada o accesorio porta lápiz / lapicera para poder trazar la curva.
de elipses, de cuadrados, de triángulos, etc. También existen plantillas mas
especificas para dibujar artefactos sanitarios, cañerías, mobiliario, vehículos, Pistolete: Es una herramienta que sirve para dibujar curvas irregulares, en
las que su radio no es constante. La forma está basada en combinaciones de
elipse, espirales y otras curvas matemáticas.
etc. Estas caladuras en una misma plantilla están hechas en distintas esca-
las a fin de que el dibujante pueda utilizarla según el tipo y tamaño de dibujo
en el cual trabaja.
Por lo general son de plástico y con bordes biselados para dibujar con tinta. En
los locales de artículos para modelismo, también se consiguen de metal para
poder utilizar con trincheta. También se llama así a otro elemento para dibujar
curvas irregulares que consiste en una serie de varas metálicas recubiertas de
plástico cuyo nombre más preciso es curvígrafo. El curvígrafo tiene menor pre-
cisión que el pistolete.
Cuidados básicos de los materiales

Los elementos descriptos anteriormente, deben recibir ciertos cuidados para
garantizar su rendimiento. Debemos cuidarlos de las caídas y los golpes para no
alterar la continuidad de sus aristas. En el caso de reglas y escuadras, no debe-
mos acercarlos a fuentes de calor extremo ya que por efecto de la dilatación y/o
contracción del material no se alteren las medidas que indican. Tampoco utilizar durante el trazo, para que el desgaste de la misma sea parejo. Y para el lápiz de
las reglas ni las escuadras de plástico como guía de corte, ya que sus cantos madera, existe el sacapuntas que consiste de un elemento prismático provisto
se desgastan, se astillan o se marcan con el paso de la trincheta. Para tal fin se de un filo y con un orificio en su extremo, en el cual se introduce la punta del
usan reglas metálicas, fabricadas por aleación de metales que resisten el roce lápiz y se lo hace girar de modo que al rozar el filo con la punta del lápiz elimine
frecuente del filo de la trincheta sin dañar su arista. parte de la madera que rodea al grafito y se afile la mina de forma pareja.
\
Otro cuidado que debemos tener para con el instrumental auxiliar de dibujo Estilógrafos: Es un elemento de dibujo similar a una lapicera, compuesto por
es mantenerlo limpio. Para la limpieza de estos elementos se utiliza agua fría una punta metálica, de la cual sale tinta que se encuentra almacenada en un
y jabón blanco, se los lava bajo una canilla, se enjuagan y se deben secar con cartucho dentro del cuerpo del estilógrafo, para ser depositada en la hoja y lo-
un paño suave y seco, verificando que no queden gotas de agua que puedan grar el trazo. Existen puntas de diferentes graduaciones, con el fin lograr diver-
arruinar nuestra hoja al usar el instrumental. No deben utilizarse ni alcoholes, ni sos espesores de líneas, estas medidas son: 0.1mm – 0.2mm – 0.3mm – 0.4mm
solventes para la limpieza de estos elementos, ya que son agresivos para con el – 0.5mm – 0.6mm – 0.7mm – 0.8mm – 0.9mm – 1.0mm – 1.4mm – 2.0mm, sien-
material (si es plástico puede mancharlo) y con el tiempo hacen desaparecer las do la 0.1 la que da el trazo más fino y la 2.0 el trazo más grueso.
marcas de las graduaciones. El estilógrafo, puede recargarse cuando la carga de tinta se agota, para ello de-
bemos utilizar tintas especialmente fabricadas para estilógrafos, y no utilizar tin-
ta china, ya que esta puede dañar el estilógrafo. La tinta utilizada comúnmente
Instrumental de trazo es la de color negro, pero pueden encontrarse de diversos colores. Debe lavarse
El instrumental de trazo es el utilizado para definir la imagen sobre el soporte. cuidadosamente el estilógrafo cuando se utilizan tintas de distintos colores para
Este grupo comprende dos conjuntos: uno cuyo material gráfico consta de un evitar que se mezclen y resulte en colores no deseados sobre el papel. Existen
medio seco, dentro del cual podemos distinguir los lápices y carbonillas; y otro también estilógrafos descartables, estos no permiten la recarga. Al igual que los
de medio húmedo, dentro del cual podemos distinguir los estilógrafos. Los ele- recargables, los hay de diferentes graduaciones en escalas similares a las ante-
mentos más utilizados en dibujo técnico son: riormente mencionadas, pero debe ponerse mucha atención a la continuidad de
los espesores durante su uso, ya que con el reiterado rozamiento con la hoja, la
Lápiz: El lápiz se utiliza para dibujar y/o escribir, contiene una barra compuesta punta se deforma y el espesor puede presentar variaciones en el trazo.
por grafito y arcillas (mina) recubierta por un cuerpo de madera, plástico o me- El estilógrafo debe utilizarse de forma perpendicular al papel, para permitir que
tal, el cual permite su agarre sin manchar las manos del usuario. El lápiz nació la tinta fluya correctamente por la punta y debe utilizarse instrumental auxiliar
como una funda que se utilizaba para recubrir la carbonilla o grafito, con el paso con bisel, para evitar que la tinta se corra y manche el dibujo.
del tiempo estos elementos se unificaron en uno conformando el lápiz tal como
lo conocemos en la actualidad. Hoy en día existe una gran variedad de lápices,
ya sea por su funcionamiento, por su dureza o por su color. La manera en que
se renueva y se fija la mina al lápiz, da lugar a tres tipos distintos:
- Portaminas
- Lápiz Mecánico
- Lápiz de Madera
La dureza de la mina del lápiz está determinada por la proporción de grafito y

arcilla que se utilice para la fabricación de la mina. A mayor proporción de grafi-
to, el trazo resulta más blando y más oscuro, en el mercado esta variación está
indicada en el lápiz por un número y una letra siendo 8H el de mayor dureza y
8B el de menor dureza:
8H | 7H | 6H | 5H | 4H | 3H | 2H | H | HB | F | 2B | 3B | 4B | 5B | 6B | 7B | 8B
Cuando se dibuja en lápiz, debe verificarse que la mina este bien afilada para
poder lograr mayor precisión en el trazo y tomar ciertos recaudos para que el
polvillo del grafito (que resulta del rozamiento con el soporte) no se expanda por
la hoja o por las manos del dibujante, a fin de evitar manchas que luego son difí-
ciles de borrar y pueden arruinar el dibujo.
Para mantener la punta del lápiz afilada existen herramientas específicas para
cada tipo de lápiz. En el caso de los lápices portaminas, se utiliza afila minas. El
lápiz mecánico no necesita de un elemento de afilado especifico, ya que su mina
es de 0,5mm, pero para lograr mayor precisión, es conveniente ir rotando el lápiz
03.
Capítulo tercero.
Proyecciones B:
Javier García Cano

Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Geometrías Irregulares.
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

01. LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA
por José A. Privitera
La forma es un continente, la forma es también un contenido. La forma puede refe-

rir a una tipo de conducta, formar es inclusive una acción relacionada a la enseñan-
za. Existe una herramienta denominada Formón que emplean los carpinteros para
tallar la madera.
En el campo de la Arquitectura, la forma ocupa un lugar de especial conside-
ración. Puede ser interior, habitable, puede definir el exterior y ser habitable
Año 2024
también. El arquitecto Louis kahn define en su libro “Forma y Diseño” a la forma
Ver. A
como el ente fundamental definitorio, indispensable, de un espacio-función,
tan es así, según su consideración, que esta forma posee una voluntad propia
de existir de una manera determinada. La función para la cual proyectamos un
01. La Construcción de la Forma...............................................................03 espacio formal, se encuentra íntimamente conectada a la definición de ese es-
Jose a Privitera pacio en particular. Forma y función! consignó otro arquitecto, función y forma!
respondió un tercero…
02. Intersecciones en el Espacio...............................................................05 En geometría existen entes fundamentales que regulan la forma, la definen, la
Jose a Privitera condicionan. A diferencia de los métodos algebraicos de resolución de la forma,
la geometría proyectiva nos otorga una resolución gráfica que naturalmente se
03.Proyecciones en Verdadera Magnitud .................................................17 transfiere, a los métodos de construcción empíricos de esa forma. En otras pa-
Jose a Privitera y gerónimo Palarino labras, saber dibujar es también saber construir.
El trabajo de un escultor, sea por adición o sustracción, tiene por objeto expre-
04.Torción: giro, doblez e inclinación, Vicente Esteban Medina ............23 sarse a través del control de la forma, la forma habla por él. Un bloque de már-
Vicente Esteban Medina mol nos transmite sensaciones. Ensambladas entre sí, algunas viejas piezas de
un ferrocarril nos comunican algo totalmente ajeno al origen mecánico funcional
de esas piezas.
La forma se transforma, muta, cobra vida propia, trasciende su propia substan-
cia. Empleando operaciones de intersecciones básicas se pueden lograr piezas
de complejidad geométrica considerables.

Diseño Gráfico:
2. Cap. 05 GCeI SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap.05 GCeI .3
02. INTERSECCIONES EN EL ESPACIO
La capacidad de abstracción nos permite jugar con la geometría más elemental

para transformarla en formas más complejas. La simple intersección o sección
de cuerpos en el espacio transforma la figura y en consecuencia altera sus pro-
yecciones planas. No siempre estas proyecciones tradicionales (planta, vista
frontal, lateral, etc) son paralelas a las caras del objeto representado, es aquí
donde la lectura de un plano se manifiesta. Lo que vemos puede no ser lo que
estamos leyendo, siempre hay que estar atento a que la información que se nos
brinda en realidad “representa” una cosa.
Los dibujos de estas mismas letras no son el sonido mismo, es necesario re-
construirlo en la imaginación.
Todos los elementos paralelos al plano de proyección quedarán representados

1974. Hans Beck. en verdadera magnitud, o a la inversa, si empleo un plano paralelo para proyec-
Planos originales del tar una cara en apariencia compleja, voy a obtener su verdadera magnitud.
Playmobil
La clave de este proceso radica en saber cómo proyectarla, en conocer la

herramienta.
Situación Uno: Tres Rectas

1974. Hans Beck.
Vista frontal y corte En este caso se definirán las ubicaciones en el espacio de las líneas a;b c;d y e;f
constructivo con pro- y se determinarán los puntos de intersección reales y aquellos que sean aparen-
yecciones. tes. Se resolverá en cada proyección las ubicaciones relativas para cada punto.
En esta proyección vertical se apre-

cian tres líneas no coplanares, a;b c;d
y e;f. Si bien existen intersecciones en
su representación, no es posible de-
terminar con certeza si esas intersec-
ciones son aparentes o reales.
Evaluando la información en planta

surgen nuevas intersecciones que
tampoco se pueden definir como apa-
rentes o reales.
Para resolver las intersecciones reales Se puede deducir que al coincidir las
de las aparentes es necesario iden- proyecciones del punto g y j, ambos
tificarlas y concertar los puntos g; h; puntos son en consecuencia el mis-
i; j; k y l entre ambas proyecciones. mo, “x” y se trata de una intersec-
Es importante considerar que las in- cion real en el espacio.
tersecciones se producen por pares Al concertar la ubicación del resto
de líneas, y que cada proyección son de los puntos veremos que no coin-
abatimientos recíprocos. ciden con sus proyecciones relativas
y podremos considerar su pertenen-
cia al verificar los abatimientos parti-
culares de cada uno.
Concertando, Finalmente al volcar la información

el punto g, nos encontramos con el punto j deducida en las proyecciones orto-
el punto h, nos encontramos con la línea 3 gonales correspondientes. En este
el punto i, nos encontramos con la linea 3 punto es posible “leer” una informa-
el punto j, nos encontramos con el punto g ción mas detallada sobre la situación
el punto k, nos encontramos con la línea 2 espacial de los segmentos. El punto
el punto l, nos encontramos con la linea 1. h resulta pertenecer únicamente a la
línea 3, así como también el punto i.
El punto k pertenece a la línea 2 y el
punto l a la línea 1.
Situación Dos: Una recta y un plano
En este caso se definirá la ubicación en el espacio del segmento d;e con res-
pecto al plano a;b;c y se determinará el punto de intersección entre ambos ele-
mentos ( común a ambos entes geométricos) y se resolverán las proyecciones
vertical y horizontal correspondiente.
Considerando los puntos de inter-

seccion aparente en la proyeccion
vertical (vista) se puede determinar
que la línea se encuentra delante del
pano en el punto f y detrás del mis-
mo en el punto g. En la proyeccion
horizontal se puede deducir que la
línea se encuentra debajo del plano
en el punto f y sobre el mismo en
el punto g. Estas conclusiones de-
muestran que la línea intersecta el
Planteo inicial, vista frontal del plano y plano en algún punto.
la linea. No es posible determinar si se
intersectan en el espacio, o si se pro-
yectan en su verdadera magnitud.
Al incorporar la proyeccion horizontal

(planta), podemos entender que ni-
nguna arista del plano ni la línea se
proyectan en su verdadera magnitud Para resolver el punto de intersec-
ción es necesario proyectar una vista
perpendicular al plano a;b;c, de esta
manera se podrá identificar el punto
exacto común a ambos objetos. Em-
plearemos una linea auxiliar h;i que
pertenezca al plano y que cumpla la
condición de ser horizontal para que
nos permita una guía de proyección
vertical (escorzo)
Al emplear la guía de la línea auxiliar
h;i la proyección vertical resultante
tiene la particularidad de mostrarnos
el plano a;b;c de forma que lo vemos
como una línea. Tanto los puntos h e i
como todas las aristas del plano coin-
ciden en esta representación.
Conociendo la posición precisa del punto x, resolvemos las

proyecciones en vista y en planta. En este punto es posible
“leer” una información más detallada sobre la situación
espacial inicial entre estos dos entes geométricos. Así el
segmento d;x está por delante y el segmento x;e por detrás
del plano en la proyección vertical (vista), mientras que el
segmento d;x está por debajo y el segmento x;e por enci-
ma del plano en la proyección horizontal (planta).
En esta proyección vemos, de forma

exacta, la intersección entre ambos
elementos lo que nos permite iden-
tificar el punto x. También podemos
proyectar su ubicación a las distintas
herramientas gráficas empleadas y
completar la información que inicial-
mente resultaba incierta.
Situación Tres: Un Plano y un Poliedro
En este caso se definirá la ubicación en el espacio del plano a;b;c con respecto
al poliedro D (dodecaedro) determinando la intersección resultante entre ambos
elementos. Se resolverá la sección particular del cuerpo y se proyectará la vista
específica y necesaria para evaluar su verdadera magnitud. Finalmente se vol-
cará la información en las proyecciones correspondientes y se identificarán las
regiones especificas para cada entidad.
Empleando una línea horizontal

auxiliar e;f perteneciente al plano
intersectante, se podrá construir la
proyección vertical necesaria (escor-
Planteo inicial, vista frontal del polie- zo) para identificar los puntos de con-
dro y el plano. No es posible determi- tacto entre ambos cuerpos. En esta
nar si se intersectan realmente en el proyección el plano a;b;c se proyecta
espacio, tampoco si el plano se pro- perpendicularmente.
yectan en verdadera magnitud.
La lectura de la proyección adicional,

escorzo, nos permite identificar punto
a punto las intersecciones entre el pla-
no a; b; c y las aristas del poliedro D
(dodecaedro). Siguiendo el criterio de
la geometría del poliedro se pueden
unir estos puntos y obtener el polígo-
no que conforma la intersección en
el espacio entre ambos cuerpos. Los
puntos g; h; i; j; k; l; m pueden resol-
verse en el resto de las proyecciones,
y así obtener su ubicación en la planta
y la vista respectivamente.
Al incorporar la proyección horizontal

(planta), la información adicional nos
permite deducir que sí existe una
intersección entre ambos cuerpos y
además sabemos que ninguna arista
del plano se proyecta en su verdadera
magnitud, se trata entonces de un pla-
no oblicuo.
Representación en axonometría di- Con el planteo espacial resuelto, se
métrica-militar la intersección plan- podrá comenzar a volcar la informa-
teada en la situación tres. ción de los puntos a trasladar.
Para esta representación, partiremos Se podrá trasladar cada punto, que

de la axonometría del poliedro, que ya hemos resuelto en las proyeccio-
construiremos a partir de la base nes planas para la intersección, hacia
del cubo matriz. Como se trata de su ubicación espacial específica en
una axonometrica dimétrica-militar, las aristas del poliedro.
emplearemos directamente la planta
redibujada en un Angulo de 45º.
03. PROYECCIONES EN VERDADERA MAGNITUD
Cuando trabajamos con cuerpos de geometría compleja es probable que

sus proyecciones planas ortogonales no representen la real dimensión del
objeto. En el caso de necesitar la verificación de una pieza, una parte, o la
intersección de un cuerpo y un plano en su verdadera magnitud, bastará
con encontrar el plano de proyección paralelo a esa sección, pieza o parte y
abatirlo sobre un plano auxiliar que nos resulte familiar, una planta (horizon-
tal, una vista, un escorzo). La necesidad de esta resolución es bastante más
común de lo que se supondría, la resolución constructiva de nuestros pro-
yectos requiere de la consideración real de las magnitudes de los elementos
que lo componen, las nociones de grosor, espesor, tienen especial relevancia
a este respecto.
Finalmente construiremos un polí-
gono que representará la sección Se observarán las variaciones significativas que sufre entre sus proyecciones
del poliedro. Podemos incorporar la para una simple figura, al ser intersectada por un plano inclinado.
información de los puntos correspon-
dientes al plano de corte para identifi-
car las áreas particulares.
Alternativas de proyección
En rigor de verdad (JFGC dixit) exis-
ten infinitas posibilidades de resolver
este problema, a continuación vere-
mos algunas de ellas.
Alternativa 1
En esta construcción se resuelve la
proyección en verdadera magnitud
partiendo de la información de la
vista (proy. Vertical). Se complemen-
tará con un abatimiento de las trazas
de posicionamiento desde la planta
(proy. Horizontal). Se verá que la
sección resultante queda reflejada
con respecto a la realidad.
Alternativa 2
En esta construcción se resuelve la
proyección en verdadera magnitud
partiendo de la información de la
planta (proy. Horizontal). Se comple-
mentará con un abatimiento de las
trazas de posicionamiento desde la
vista (proy. Vertical). Se verá que la
sección resultante queda reflejada
con respecto a la realidad.
Proyección de verdadera magnitud

de la sección planteada en la situación 3
Alternativa 3
En esta construcción se resuelve la La sección resultante pertenece naturalmente al plano oblicuo y por lo tanto no
proyección en verdadera magnitud está proyectada en verdadera magnitud en ninguna de las vistas presentadas.
partiendo de la información de la Será necesario construir una nueva proyección auxiliar que nos permita resolver
vista (proy. Vertical). Se comple- su real dimensión, empleando el escorzo, donde el plano intersectante se ve de
mentará con un abatimiento de las perfil, comenzaremos por construir una réplica de las intersecciones en el plano
trazas de posicionamiento desde la a una distancia prudencial del resto de los dibujos para evitar superposiciones
planta (proy. Horizontal). Se verá que gráficas que puedan prestarse a confusión.
la sección resultante es un registro
fiel de la realidad geométrica de la Esta proyección tiene por objeto “abatir” (volcar) el plano intersectante, oblicuo,
intersección. sobre el plano de proyección horizontal. En esta operación debemos respetar
las dimensiones y ángulo que la proyección vertical plantea. Luego de abatir la
intersección trazamos para cada punto en particular rectas de posicionamiento.
La horizontalidad del plano auxiliar nos permite vincular esta información con Para determinar la sección específica del poliedro, bastará con continuar el mé-
la planta (proy. horizontal) y poder deducir la exacta ubicación de cada punto. todo de identificación de los puntos según el escorzo y la planta. En este caso
Concertamos la ubicación de cada punto para la planta con nuevas trazas de podremos ver claramente el alcance de la intersección entre ambos cuerpos y
posicionamiento. Deberemos respetar la relación de horizontalidad del escorzo poder “leer” la información resultante de manera directa.
sin perder de vista el carácter espacial de la acción que estamos desarrollando,
esta direccionalidad se corresponde con el “abatimiento del plano”. La inter-
sección de dos trazas de posicionamiento de un punto determina la ubicación
exacta del mismo en el plano horizontal auxiliar (abatido).
Como se trata de una construcción a partir de la planta (proy. horizontal) dicho

punto se encuentra proyectado en su verdadera dimensión de posición. Punto a
Punto se define la proyección en verdadera magnitud del plano intersectante.
04. Torción: giro, doblez e inclinación.
Vicente Esteban Medina
Hemos creído conveniente abordar el estudio de la torción1 desde cuatro 1. Si bien existe el término Torsión hemos
diferentes ópticas: la lingüística, la geometría, la estructura y la propia arquitectura. optado por Torción por contemplar las
Exponer el significado del término nos permitirá realizar la primera aproximación tres acepciones que nos interesan en este
conceptual y aclarar algunos malos entendidos sobre el tema que hemos estudio.
observado durante nuestra investigación. El análisis geométrico nos ayudará a 2. TORCER: (Del lat. Torquere) tr. dar vueltas
entender la esencia formal de las obras deconstructivistas. El análisis estructural, a una cosa sobre sí misma, de modo
nos ayudará a comprender el funcionamiento mecánico de estas nuevas formas que toma forma helicoidal. U.t.c.prnl.//
y de estos desafiantes planteamientos. Finalmente con el análisis arquitectónico, enconrvar o doblar una cosa. U.t.c.prnl.//
junto al esfuerzo teórico de los tres puntos anteriores, alcanzaremos el objetivo Alterar la posición recta, perpendicular o
de este apartado. paralela que una cosa tiene con respecto
a otra. U.t.c.prnl.// Desviar una cosa de su
El término torción contempla numerosas acepciones de las que destacamos tres. posición o dirección habitual. Torcer los
Torcer es girar, voltear, dar vueltas a una cosa sobre sí misma de forma que tome ojos. // Mover bruscamente un miembro u
forma helicoidal; torcer también es encorvar o doblar una cosa; y por último, otra cosa, contra el orden natural. Torcer
torcer es la acción de alterar la posición recta, perpendicular o paralela que una un Brazo. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA:
cosa tiene con respecto a otra, es decir, desviar algo de su posición habitual2. Diccionario de la lengua española, Ed. Real
Estas tres acepciones de torción tienen sus correspondientes interpretaciones Academia Española, 20 edición, Madrid-
arquitectónicas: el giro se traduce en espirales y helicoides; la curvatura y el España, 1992, pág. 1515.
doblez en pandeo, flexión y hasta alabeos; y la alteración o desvío de posición 3. Espirales, por ejemplo, son las que
en inclinación. observamos en las volutas de Jónico, en los
frontones del Il Jesu de Vignola, en Santa
El giro, primera acepción de torción, geométricamente tiene una doble Susana de Maderna o en Val de Grace de
manifestación: bidimensionalmente como un espiral y tridimensionalmente Mansard. Espirales hay en los laberintos de
como una hélice y sus correspondientes superficies helicoidales. Las otras dos las catedrales góticas, y en las líneas de Art
interpretaciones del término torción tienen mayor implicación o relación con los Nouveau, como por ejemplo en las hebillas
aspectos estructurales de la arquitectura que con la forma. La torción somete a diseñadas para un cinturón de Van de Belde
los cuerpos, a los volúmenes, a las formas, a los sólidos, a las deformaciones y o en el detalle de la cerradura de la casa
solicitaciones estructurales extremas, como si de un sólido elástico se tratase Horta. Espirales conceptuales, subliminales
donde todas las fuerzas aplicadas se transmiten al cuerpo entero y por lo tanto y distorcionadas son las que encontramos
producen deformaciones en el mismo. Esfuerzos como compresión y flexión, a los en las plantas del Centro Cívico de Rio
que generalmente se someten piezas o barras estructurales, cambian la escala de Janeiro de Reidy o en las plantas del
de aplicación para afectar a los volúmenes. Bajo la óptica deconstructivista los Museo Nacional de Arte Occidental de
esfuerzos latentes, inherentes e inmanentes en un edificio, que estaban reprimidos Tokio y el Museo de Miniaturas Mehta en
o escondidos tras formas estáticas o en equilibrio estable, ahora se manifiestan. Ahmenabahad de Le Corbusier
Muestran la tensión que tras esas formas existían. Pero estas tensiones no solo
se muestran, sino que se potencian y abrazan la forma arquitectónica. Una
manifestación que dio sus primeros pasos en los trabajos de Arquitectura High
Tech, donde cada elemento expresaba en su desnudez el esfuerzo a que era
sometido. Este “Expresionismo estructural” condujo al expresionismo tensional
de la forma deconstructivista.Este análisis nos permite, además de hacer las
primeras aclaraciones sobre el tema, estructurarlo en tres secciones; helicoides,
pandeos y flexiones, e inclinaciones. Es decir hablar de torción en arquitectura es
Finalmente se identificarán en cada proyección la sección resultante, y se podrá hablar de cualquiera de estos tres aspectos:
definir que parte del plano intersectante corta al poliedro y que parte es común
a ambas entidades. Por carácter transitivo, se podrá deducir qué partes son La helicoide no es un atributo exclusivo de la arquitectura deconstructivista [...].
complementarias. Esta deducción nos otorga el privilegio de poder considerar Numerosos ejemplos de formas helicoidales encontramos a lo largo de la historia,
las reales dimensiones del problema a resolver posibilitando su consideración incluso, podría decirse que de Oriente a Occidente y hasta en diferentes escalas.
concreta en términos constructivos y proyectuales. También, tiene presencia en diversas obras a lo largo de la historia3. Helicoides
tridimensionales hay en una columna salomónica como por ejemplo, en las del
Baldaquino de San Pedro, en la Cortille de la Caballeriza en Mantua de Giulio
Romano, o en las que flanquean el acceso a la Iglesia de San Carlos en Viena,
hasta en el diseño de una ciudad como la “ciudad helicoidal” de Kurokawa.
También las encontramos en diferentes momentos históricos desde la antigüedad
hasta nuestros días. Por ejemplo las hay en numerosas columnas Barrocas, en el
cimborrio de San Ivo de la Sapiencia, en la escalera de la Biblioteca del Vaticano y
en las chimeneas de la Casa Milá de Gaudí. Igualmente, cuando decimos Oriente
a Occidente por ejemplo podemos considerar el alminar en espiral de Samarrá,
o el Museo Guggenheim de Nueva York. La helicoide está presente hasta en la
cotidianeidad de una escalera caracol y no solo en la arquitectura sino también en los lucernarios, prismáticos o cilíndricos, de la iglesia del Convento de la Tourette 5. GAUSA, MANUEL: “Tiempo
la pintura como podemos observar en algunas obras de Van Gogh, por ejemplo, (causa: orientados por los rayos solares > buscar más luz); o en las columnas dinámico-orden <In>formal: trayectorias
Cipreses en el Cielo Nocturno. Pero estas helicoides cobran protagonismo en el de la Filarmónica de Berlín (causa: estructural > lógica a la dirección de los <In>disciplinadas”, Quaderns Espirales,
trabajo de los deconstructivistas y son las que encontramos en el proyecto para esfuerzos). Respecto al trabajo de los deconstructivistas, inclinaciones son las N.222, ed. Actar, Barcelona-España, 1997,
la Max Reinhardt Haus de Berlín, la Casa Immendorff, ambos de Peter Eisenman, que observamos en la Estación de Friedrichstrasse de Peter Eisenman; el edificio pág.10
en el edificio de oficinas para la National-Netherlanden en Praga de Frank Gehry, en Hafenstrasse, el Forum para Tokio y la Folly III de Osaka de Zaha Hadid; en el 6. BALMOND, CECIL: “La nueva estructura
en el montaje de la exposición The Great Utopia de Zaha Hadid en el MoMA o el Instituto Holandes de Arquitectura, en las columnas de la Villa Dall’Ava, y en el y lo informal”, Quaderns Espirales, N.222,
proyecto para un Puente Habitable sobre el Támesis de Daniel Libeskind. proyecto para el Kunsthal de Rotterdam de Rem Koolhaas; en el conjunto Turtle ed. Actar, Barcelona-España, 1997, pág. 49.
Creek, en el Centro de Arte Contemporáneo de Tour, en la ampliación del Ministerio
de Asuntos Exteriores de Daniel Libeskind; en el Conjunto Residencial Viena, en
las chimeneas de la Funderwerk III o en los Cines UFA, de Coop Himmelb(l)au.
Los Arquitectos deconstructivistas tienen un especial interés por las

formas inclinadas como podemos observar. Pero ¿qué es lo que los atrae?
Conceptualmente podría decirse que la inestabilidad hace que el objeto nunca
se perciba como algo sintético, claro o unívoco, sino como algo múltiple, como
múltiples son las líneas de fuerza que se unen para equilibrar el conjunto inestable.
Las obras torcidas presentan más de un punto de equilibrio, de un estado de
equilibrio, lo cual conlleva múltiples puntos de bifurcación. La forma final en la
pieza inclinada se manifiesta como instantánea de un movimiento interrumpido,
como un “estado de latencia” como lo define Manuel Gausa5. Tal es el caso de
la arquitectura de Daniel Libeskind quien tiene predileccion por los volumenes
Kisho Kurokawa - Ciudad Helicoidal Antoni Gaudi - Chimenea Casa Milá inclinados con partes voladas a gran escala. Si bien podemos explicar o justificar
generalizadamente el uso de las inclinacion por parte de los constructivistas,
cada uno de ellos tiene sus propios intereses. [...]
Estas torciones hicieron que, como consecuencia, los espacios interiores y su
percepción quedarán ampliamente alterados, percibiendose como un espacio A estas explicaciones cabría agregar algunas consideraciones generales en
imaginario e infinito, como la materialización de un espacio sin fin. Un espacio relación a la torción. Los deconstructivistas ven en las torciones lo que intenta
que hace elocuente la falta de límites, y esa ambigüedad entre el interior y el abolir la concepción de la arquitectura euclidiana y lineal: lo antigravitacional,
exterior. El espacio cartesiano preexistente, al ser roto horizontal y verticalmente, lo anticartesiano, la inestabilidad, el desequilibrio, etc. Conceptualmente, los
genera uno nuevo, continuo, dinámico, sin límites. La espiral rompe con los deconstructivistas entienden que la torción altera la estructura y por lo tanto
referentes horizontales y verticales del espacio, como se puede observar en la distorsiona la imagen clásica de la misma. Para ellos estos proyectos invocan
Casa Espiral de Hadid. [...] soluciones estructurales que generan edificios que se desprenden de las nociones
tradicionales de una malla fija y de jaula. Plantean un nuevo tipo de estructura,
En relación a los planos alabeados y curvos, estos, al igual que las espirales y las una estructura dinámica que admite en la solución la complejidad como un a
helicoides, están presentes en diferentes obras arquitectónicas y en diferentes priori. La nueva estructura considera, entre otras cosas, la ambigüedad como la
momentos históricos de la arquitectura, como por ejemplo en la fachada de San base del diseño, y la noción estricta de orden es abandonada, por ser limitadora
Carlos alle Quattro Fontane, en los planos de la Iglesia de Ronchamp, o en los de las posibilidades. Así la nueva estructura no limita las nuevas posibilidades
alabeos sinusoidales de la Iglesia Atlantida de Dieste, etc. Estos planos curvos geométricas. La nueva estructura alcanza así también su libertad, puesto que
usados desde hace tiempo y en especial en el Barroco en las fachadas de las siempre estuvo relegada a un sometimiento mudo. Una estructura libre imbuida
obras de Bernini y Borromini, alcanzan un gran auge en la deconstrucción, en de los conceptos de multiplicidad, como si de un nuevo gótico se tratase.
especial en las fachadas de Hadid, Gehry o algunos proyectos de Libeskind. Parafraseando a Cecil Balmond podemos decir:
Alabeos son los que encontramos en el Edificio para Kurfurstendamm 70 o el
Edificio en Hafenstrasse, ambos de Zaha Hadid; son los que hay en los planos “No hay reglas para la nueva estructura (...), el entramado es
de los volúmenes del Museo Guggenheim de Bilbao, en el Centro de Estudios de la nueva estructura.”
Cincinnati o en el Concert Disney Hall de Frank Gehry, como así también en el
Museo Imperial de la Guerra de Daniel Libeskind. Así, estas indagaciones o cuestionamientos de la estructura permiten que
las antes rígidas y cartesianas empleadas por la arquitectura del Movimiento
Sin duda estos planos son en parte, consecuencia de los programas informáticos Moderno, el Neoplasticismo, etc., se transformen en estructuras flexibles que
de formación continua, como por ejemplo el morphing que produce composiciones admitan deformaciones varias y variadas.
volumétricas dinámicas donde los planos, se retuercen en horizontal o vertical.
Por ejemplo, y como explica Alejandro Zaera, el comienzo de las producciones
de formas torsionadas por parte de Eisenman coincide con el inicio del uso del
ordenador como instrumento de diseño4. Ahora los programas son utilizados no
solo como herramientas de dibujo, sino también de creatividad y de producción
de imágenes alternativas. Incluso, el empleo del ordenador fue decisivo no solo en
4. ZAERA-POLO, ALEJANDRO: “La la etapa proyectual de estas formas y planos, sino también en la materialización
Máquina de Reistencia Infinita de de los mismos [...].
Eisenman”, El Croquis N.83, ed. El croquis,
Madrid-España, 1997, pág. 56. En cuanto a los elementos inclinados, ejemplos de ellos encontramos también en
varias obras de arquitectura y a lo largo de diferentes periodos, por ejemplo en
04.
Capítulo cuarto.
Produccion de Modelos
tridimensionales.
Javier García Cano
Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

01. MAQUETAS DE ARQUITECTURA
Javier Tejido Jimenez
Dr. Profesor Universidad de Sevilla
Maquetas La maqueta es una

Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano Objetos que contienen espacios que hablan de otros espacios y otros primera construcción de la
Sistemas de Representación Geométrica objetos. arquitectura.
Año 2024 Tiene un valor
Ver. A Existen muchas actividades, normalmente relacionadas con el mundo del plástico intrínseco a
ocio, que se recrean en la construcción de modelos a escala. Todos tenemos su objetualidad, y un
en la memoria la imagen de alguna tienda de juguetes ante cuyo escaparate valor relativo a aquella
01. Maquetas de arquitectura....................................................................03 se detienen maravillados los niños, contemplando preciosas maquetas de idea de proyecto que
Javier Tejido Jimenez (extracto) trenes y aviones, dotadas de movimiento, o enormes casas de muñecas representa. También es
elaboradas al máximo detalle para parecerse lo más posible a la realidad. justo reconocerle un valor
02. Introducción a las maquetas de arquitectura....................................06 Ese es su objetivo: reproducir con fidelidad los valores formales externos didáctico, como excelente
Aníbal Moliné y varios autores (extracto) más tangibles de una máquina o de un conjunto de objetos que recrean medio de trabajo en
un determinado ambiente. Sin embargo, la maqueta arquitectónica no proyectos.
03. La Escala................................................................................................11 sigue las mismas reglas ni apetencias que persigue el modelismo. Resulta
Ch. Moore y G. Allen (extracto) más abstracta, más sintética. Crea deliberadamente una distancia entre
lo que es y lo que representa, seleccionando cuidadosamente lo esencial
de lo anecdótico. No está interesada en mostrar todos los detalles de una
realidad. Se trata más bien de un objeto con el que se intenta captar una
idea de arquitectura antes que la arquitectura misma.
Entonces, cabe preguntarse: ¿por qué hacemos maquetas los arquitectos?

¿qué esperamos obtener de ello? Normalmente emprendemos la
construcción de un modelo a escala de un proyecto por dos motivos
fundamentales: para comunicarnos con nosotros mismos o para
comunicarnos con los demás, y en ambos casos tratamos de revelar
y anticipar determinadas cualidades del proyecto arquitectónico que
pueden no estar siendo correctamente expresados a través de los dibujos.
Buscamos por tanto su tridimensionalidad, la cual permite desvelar y
manipular la forma y el espacio de un modo más directo e inmediato que a Jean Nouvel, Frank
través de los sistemas de trabajo bidimensionales. Gehry y Rem Koolhaas,
discutirendo un proyecto
Hacer una maqueta, por tanto, es llevar a cabo la construcción de un en Dusseldorf, Alemania.
objeto semejante a la arquitectura. El establecimiento de esta semejanza
Revision Editorial 2024-A: no significa que se persiga la identidad. Este objeto semejante no es un
Hernan Jagemann, Profesor Adjunto objeto idéntico, ni debe serlo. La selección de cualidades en la que se basa
Silvia Nemaric, Jefa de Trabajos Prácticos el proceso de semejanza que establecemos nos introduce en un campo
José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos abstracto, de elaboración y representación del proyecto arquitectónico como
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos operación intelectual. El carácter selectivo de las cualidades a representar es
Matias Nola, Docente fundamental para entender la carga de abstracción implícita en la maqueta
arquitectónica. No debemos esperar por tanto que una maqueta refleje
Diseño Gráfico: la totalidad de las cualidades de la realidad, de la definición de la escala
Ruga Diseño, Nomi Galanternik natural. La propia operación de semejanza obliga a una simplificación,
2. Cap. 02 PMT SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 02 PMT .3
y ello ayuda a desechar elementos secundarios o superfluos y subrayar láminas, calculando la proporción entre los espesores de los elementos
lo esencial del proyecto. Una de las semejanzas más interesantes de constructivos que se van a representar y el canto de la superficie material
explorar entre maqueta y arquitectura es la que se establece entre los que vamos a utilizar.
procesos constructivos de ambas. Se podría incluso afirmar que es posible
aproximarse a los problemas constructivos del proyecto a través del La maqueta intenta capturar una idea de realidad, un modo de explicarla. Y
planteamiento constructivo de una maqueta, o lo que es lo mismo, aprender la realidad está llena de muchas cosas. Está llena de arquitectura, que es
de la maqueta para la construcción de la arquitectura. una disciplina con fuertes grados de abstracción, y que por tanto se siente
cómoda apoyada en matrices formales geométricas, y también está llena
de elementos naturales cargados de una figuratividad propia, cuya forma no
es fácil de aprehender y representar; incluso las máquinas creadas por el
hombre poseen un conjunto de formas tan complejo que las hace partícipes
de las propiedades del mundo figurativo. Pues bien, al construir una
maqueta hay que decidir cómo debe incorporarse la figuratividad de lo real
al plano de la representación. Recordando a Alejandro de la Sota, cuando
Charles Eames decía que la arquitectura selecciona los objetos que le van bien, podríamos
mostrando la maqueta asegurar que la maqueta selecciona los objetos que se dejan introducir en
del I.B.M. Pavilion para su pequeño mundo.
la Feria Mundial de
Nueva York 1964-65
© Eames Office LLC.
Frank Lloyd Wright y

la maqueta del Museo
Guggenheim de Nueva
York
Cuando hablamos de la elaboración de una maqueta como instrumento

de proyecto hay dos cuestiones clave que plantearse: la escala a la que
construirla y los materiales a utilizar. Ambas decisiones deben ser meditadas
dependiendo de los objetivos que pretendemos conseguir. Debemos
tener en cuenta que construir un modelo a escala no es una actividad
con la inmediatez de un croquis trazado a mano alzada, sino que hay que
detenerse un poco más a pensar qué queremos ver, de qué tamaño, y con
qué extensión, determinando con exactitud los límites de lo representado.
Se trata de un trabajo de precisión, cualidad que deberá presidir todo el
proceso constructivo por sencillo que sea. Así, será necesario concretar
con exactitud los límites del modelo en función de intenciones concretas, Puede ser una opción válida que la figuratividad de personas, coches y
desechando ámbitos que supongan un esfuerzo innecesario, y elegir una árboles se ausente del modelo. Pero si se decide incorporarla, debe ser
escala de trabajo acorde al tamaño del área de intervención, intentando llevada a la maqueta con detenimiento, haciendo pruebas y viendo cómo
que resulte un objeto controlable. En este sentido, cabría hacer un elogio se comportan junto a los elementos arquitectónicos con los que se intentan
de la maqueta pequeña, en tanto que obliga a sintetizar, seleccionando por relacionar. En este sentido, un consejo práctico para que los objetos más
sí sola lo esencial de lo que no lo es. No hay que olvidar que cuanto mayor cargados de figuratividad empiecen a convivir con los más abstractos es
es la aproximación a la escala natural más detalle e información pide el definir sobre los primeros una operación mental previa a su representación.
modelo, hasta el punto de convertir la operación constructiva de la maqueta Si nos fijamos en la representación más convencional de un territorio,
en una labor tan compleja y ardua que puede resultar carente de sentido. mediante curvas de nivel, lo entenderemos mejor: las curvas de nivel no
En cuanto a los materiales, puede decirse que existe una gran cantidad de existen en la realidad, estamos representando la operación mental que
posibilidades diferentes, pudiendo construirse maquetas con cartulinas, significa lonchear el terreno en horizontal para constituir una imagen más
cartones, corcho, madera, plásticos, metal... Debe tenerse en cuenta que abstracta de su realidad física. De este modo, la vegetación, los transeuntes,
cada material exigirá un modo diferente de trabajo, llegando a necesitarse los vehículos, si se decide que son importantes para el modelo a escala, es
en algunos casos herramientas especiales, e incluso costosas. Si lo que oportuno que pasen por el filtro de una operación mental, como por ejemplo
buscamos es un medio de expresión rápido y sencillo, nuestras preferencias reducirlos a su silueta, a su envolvente volumétrica, o incluso a su sección
deben dirigirse hacia materiales que necesiten poco instrumental, que sean más reconocible, y luego representar el resultado de dicha operación.
ligeros, fáciles de cortar a mano, y poco deformables al ensamblarse. Con
estas precisiones nos estaremos dirigiendo hacia una determinada familia de Le Corbusier y la
materiales, que se concretará en función de las intenciones expresivas del maqueta de la Ville
proyecto sobre el que estamos trabajando. La arquitectura contemporánea Radieuse
opera con frecuencia envolviendo espacios mediante delgadas láminas,
y carece de la masividad de los elementos constructivos del pasado, por
lo que es relativamente sencillo trabajar en el modelo también mediante
02. INTRODUCCION A LAS MAQUETAS DE ARQUITECTURA. Maquetas de conjunto: maquetas de planeamiento urbanístico, de un
conjunto edificado, de un espacio abierto… El objetivo perseguido es la
interacción entre varios objetos, las características del vacío entre ellos… No
suelen mostrar la materialidad
CONCEPTOS PREVIOS: REFLEXIONES, PREGUNTAS Y DECISIONES
La necesidad de construir una maqueta de arquitectura (física o virtual)

surge en numerosas ocasiones a lo largo de un proceso de proyecto. Se Maqueta de Waterfront
trata de una necesidad de comunicación espacial que debe atenderse y City en Dubai de Rem
realizarse en función de los fines perseguidos. Koolhaas.
© The Office
Definición de maqueta arquitectónica for Metropolitan
Una maqueta arquitectónica es un modelo tridimensional a escala. Es la Architecture
representación abstracta de una realidad existente o proyectada, a través
de elementos tectónicos.
Factores que caracterizan a una maqueta:

· ESCALA: relación dimensional entre el objeto y la realidad.
· ABSTRACCIÓN: Síntesis que demuestra el objeto con respecto a la
realidad.
En general, la combinación de los dos factores mencionados anteriormente

–escala y abstracción- es el resultado de una serie de reflexiones y
decisiones que deben hacerse con anterioridad a la planificación de la
maqueta. Por consiguiente, la realización de una maqueta conlleva una
serie de preguntas:
¿Por qué y para qué una maqueta? Maquetas de un edificio: maquetas de un edificio representado como
La maqueta es un medio de comunicación colectivo e individual, es decir, un objeto, en el que se pretende apreciar la forma de éste y su entorno
permite enseñar un determinado espacio/objeto, pero también permite inmediato. Pueden mostrar cierta aproximación a la materialidad.
comprobar aquello que estamos proyectando. Se convierte entonces en
una herramienta fundamental del proceso de proyecto. Maquetas del interior de un edificio: maquetas de escala considerable que
pretenden introducirnos en una aproximación espacial determinada.
¿Cuándo hay necesidad de hacer una maqueta?
Una maqueta puede realizarse en cualquier momento del proceso de Maquetas de detalle: maquetas constructivas, estructurales… con gran
proyecto; desde la expresión de una idea (básica y muy abstracta) hasta detalle y bastante aproximación a la materialidad.
la comprobación de un detalle constructivo o del funcionamiento de
un sistema estructural (maquetas grandes, con mucho detalle, y con Maquetas especiales: prototipos de soluciones concretas para el edificio,
aproximación fiel a la materialidad). maquetas para ensayos (resistencia, túnel de viento…)
¿Cuáles son los objetivos de una maqueta? Otra posible clasificación de las maquetas tendría que ver con la
La respuesta a esta pregunta debe desencadenar toda una serie de materialidad o construcción, e indirectamente también con el nivel de
decisiones relacionadas con los factores anteriormente mencionados. La abstracción:
escala, el nivel de abstracción o realidad, la materialidad… deben apuntar
hacia una correcta expresión de los objetivos. La maqueta de un solo material. Es una maqueta que renuncia a emular
las cualidades cromáticas y la variedad de texturas de la realidad, para
¿Cuáles son los medios de los que se dispone para hacer una maqueta? concentrarse en unas pocas propiedades de la forma. Garantiza una
Esta pregunta debe coexistir con la anterior a la hora de planificar la explicación clara de las figuras y de los comportamientos luminosos de los
elaboración de una maqueta. Las posibilidades temporales (¿de cuánto espacios.
tiempo dispongo?) y materiales (¿qué técnicas conozco? ¿qué medios
materiales tengo a mi disposición?) pueden modificar sustancialmente las La maqueta dual. Introducir una segunda materia obedece al deseo de
decisiones a adoptar. poner en evidencia un elemento físico relevante para la comprensión del
proyecto, como por ejemplo la existencia de una masa de agua, de una
TIPOS DE MAQUETAS infraestructura, o de una preexistencia en la que se inserta una propuesta.
También es posible que el argumento del proyecto establezca una relación
En función de las respuestas a las preguntas anteriormente mencionadas, y dual entre elementos y materias, que se pone de manifiesto en la maqueta,
de las decisiones adoptadas, nos podemos encontrar con una gran variedad como puede ser la confrontación entre un basamento y un volumen
de maquetas de arquitectura. emergente, o entre un interior muy sólido y una delicada envolvente, entre
otras muchas posibilidades.
Una posible clasificación de las maquetas sería en función del ámbito que
representan:
La maqueta bajorrelieve. Bajo este epígrafe pueden situarse aquellos
modelos que representan una realidad en la que domina la idea de superficie
sobre la tercera dimensión, como por ejemplo una ordenación territorial
a gran escala. En esta maqueta será fundamental la elección del material
base a través de su espesor, debiendo coincidir aproximadamente la
medida de su grosor con la distancia entre curvas de nivel a la escala de
representación.
La maqueta sección. A veces es muy útil acometer la representación de

una “rebanada” de un proyecto, una porción de espacio arquitectónico.
Tienen la ventaja de dar una muy buena aproximación al comportamiento Maqueta de concurso
luminoso de espacios interiores, así como introducir con facilidad la para la Ciudad de la
referencia a la escala humana. Cultura de Galicia,
Santiago de Compostela,
Maqueta de concurso España. Peter Eisenman.
para el Stavanger La maqueta de tres o más materiales. La multiplicidad que introduce la
Concert Hall en consideración de más de dos materiales debe ser cuidadosamente tratada,
Noruega. BIG.. intentando que de su interacción se desprenda un discurso de relaciones
paralelo al argumento del proyecto. En esta opción, la búsqueda de
relaciones puede apoyarse en la idea de armonía entre materias afines, o
bien en la existencia de una materia dominante que empasta y envuelve la Maquetas de una vivienda
vibración que produce la aparición de las demás, que pasarán a comportarse (izq.), análisis de los
como figuras dentro de un fondo. recorridos horizontales
y verticales (centro)
funcionamiento de las
instalaciones (der).Unité
d’Habitation de Marseille,
Le Corbusier.
Maqueta del La maqueta desmontable. Se trata de un objeto que quiere contar un
Garage Museum of proceso. A veces se quiere explicar el discurso mental que conduce a la
Contemporary Art en obtención del elemento; otras, ilustra un proceso constructivo. Se trata en
Moscú. OMA-Rem cualquier caso de un objeto que incluye la idea de movimiento, de diferentes
Koolhaas.. posiciones, y por lo tanto de tiempo. Es una representación en cierto modo
que implica a la cuarta dimensión (temporal).
Maqueta de análisis
de recorrido solar.
Unité d’Habitation
de Marseille, Le
Corbusier.
La maqueta collage. Se trata del modelo anterior llevado a un extremo
en el que además de la multiplicidad de materiales aparecen referencias
figurativas directas a lo representado, mediante la reunión de fragmentos de
esa materia procedentes de imágenes diversas, depositadas como collage
sobre las superficies construidas del modelo. Presenta el problema de la
correcta elección de las imágenes con las que se revisten las superficies,
siendo relativamente difícil el control último de su apariencia.
La maqueta estuche. La maqueta es habitualmente un objeto frágil, que

debe ser protegido de acciones mecánicas que puedan deteriorarla, así La maqueta instalación. La atracción por el comportamiento de la Trabajos de estudiantes
como del envejecimiento que puede comportar el polvo y la acción del arquitectura al estar iluminada artificialmente ha provocado en los últimos de SRG, Cátedra García
sol. Por ello, es interesante plantearse con la construcción del modelo la años la aparición de modelos en los que la introducción de una fuente de Cano (izq.). Maqueta para
elaboración de algún sistema de protección, incluso del mismo material, luz interior convierte a la maqueta en una luminaria que intenta anticipar las Herbert Jacob’s House #1.
proponiéndose un determinado modo de apertura, pensando en el objeto propiedades nocturnas del edificio. Wisconsin,EEUU. Frank
resultante en posición cerrada y abierta. Lloyd Wright. (der.)
Maqueta de concurso 03. LA ESCALA
para el Stavanger Ch. Moore y G. Allen “Dimensiones de la arquitectura, espacio, forma y escala”
Concert Hall en Colección arquitectura y crítica.
Noruega. BIG..
Mientras que la realización formal tiene que ver con el significado de las
cosas individuales, la escala tiene que ver con su tamaño físico, y por lo
tanto con su importancia y su significado en relación con otras cosas. Por
muy insignificantes o sencillas que sean, todas las partes de todos los
edificios tienen un tamaño. Y por lo tanto la escala, que implica ordenar los
distintos tamaños de alguna manera, y elegir los tamaños concretos cuando
la opción es posible, es de gran interés para todos los arquitectos y suscita
muchas polémicas.
Pero a menudo, no está del todo claro lo que es realmente la escala.
Hablamos, por ejemplo, de un desarrollo urbano a gran escala, y
normalmente queremos decir tan sólo que es grande. En un contexto
diferente, decimos que un dibujo arquitectónico tiene una escala, con el
significado de que tantas unidades de medida del dibujo representan tantas
unidades de medida en el edificio real. Por tanto, existe una superescala,
una escala miniatura, una escala monumental, y –tal vez la más
Otras maquetas. Aquí tendrá cabida la que vamos a iniciar hoy para el famosa- una escala humana.
proyecto en el que estamos trabajando. Será un objeto pensado, atractivo, Se supone que la gente usa todos estos términos porque significan algo.
tendrá algo de convencional y a la vez algo de invento, y será muy apropiada Así pues, el problema al hablar sobre la escala es el de no excluir ninguno
para hablar de nuestra idea de proyecto. de estos posibles significados, y encontrar, en cambio, algún propósito
común en todos ellos. Un propósito común es éste: siempre que se emplea
la palabra “escala”, algo se está comparando con otra cosa. (...) El tamaño
de algo siempre es comparado con el tamaño de otra cosa y cabe sacar una
conclusión de ello (...) la escala no es lo mismo que el tamaño; la escala es
Trabajos de
estudiantes de el tamaño “relativo”, el tamaño de algo relativo a otra cosa.
Morfología I,
Cátedra García Cano.
(...)La escala es un sistema de codificación elaborado y complejo, según
el cual las cosas, por sus tamaños, pueden ser puestas en relación de un
sólo golpe con algún conjunto, entre sí, con otras cosas como ellas, y con
la gente. El resultado de todos estos cálculos puede ser un mensaje claro y
tranquilo, donde una ordenada jerarquía de cosas sea revelada sin ningún
tipo de sorpresas. El mensaje puede contener también algunas distorsiones
evidentes. Lo más interesante, tal vez, es cuando el mensaje parece una
coreografía de ambos aspectos, al ofrecer un orden claramente perceptible
en algunos términos, y una serie de sorpresas y ambigüedades en otros.
Entonces la escala opera a favor de la actitud inclusiva que, más que
obsequiar al espectador con las respuestas (“Esto es lo que es”), incluye
al observador impulsándole a formular una pregunta (“¿Qué es esto?”).
La escala puede ser entonces un mecanismo que ayude a conseguir una
cualidad que poseen todos los buenos edificios: ser a la vez “como” algo (y
tener un significado general) y al mismo tiempo ser también algo especial (y
tener un significado particular).
(...)Naturalmente, la escala puede estar, y lo está la mayoría de las veces,
combinada con la forma, incrementando de este modo aún más el número
de variaciones posibles a disposición del arquitecto.
(...)Algunas veces, la variación de tamaño se da entre cosas que tienen
las mismas formas –no sólo ventanas y puertas, sino también mobiliario,
molduras y tablas del piso- y algunas veces entre cosas de formas diferentes
(...) Hay una legión de combinaciones de los diferentes tipos de escala. Así
mismo, estas combinaciones pueden ser adquiridas gratis por el arquitecto,
ya que todas las partes de un edificio han de tener un tamaño, y ese tamaño
tendrá automáticamente alguna relación con el conjunto total, con las otras
partes, con el tamaño usual de tal o cual parte, y con la gente. Naturalmente,
surge la pregunta de cuál de estas relaciones merece destacarse (...)¿qué
nos interesa medir? La solución al problema de cómo tratar el tamaño
relativo de las cosas (su escala), es idéntica en su género: ¿Sobre qué nos
interesa llamar la atención?
05.
Capítulo quinto.
Registro Fotográfico
Esencial.
Javier García Cano
Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

01. La acción de fotografiar
Por Debora Cerchiara y Carla Magnetti
TEMAS BÁSICOS DE COMPOSICIÓN Y ENCUADRE
Componer es juntar varias cosas en cierto modo y orden. Encuadrar es encerrar

en un marco. Estas dos ideas juegan juntas en el espacio que capta en cada
toma el objetivo de una cámara. El ojo humano lee naturalmente de izquierda a
derecha y de arriba hacia abajo, estas direcciones las entiende como armónicas.
Lo mismo con las diagonales. Una diagonal es armónica si la dirección va desde
arriba a la derecha hacia abajo a la izquierda. Todos los elementos que obliguen
al ojo a seguir otra dirección provocan una sensación “forzada” -a veces de
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano molestia- que en muchos casos puede ser un efecto buscado en la imagen.
Sistemas de Representación Geométrica Al momento de sacar una foto hay que considerar los elementos que estoy
Año 2024 fotografiando y su lugar en el cuadro. ¿Hay uno solo? ¿Hay más de uno? ¿tienen
Ver. A otros elementos por delante? ¿Y por detrás? ¿Cuál es el fondo? ¿Cuáles son los
límites del cuadro? ¿Es horizontal, vertical o cuadrado?, y en la esfera particular
01. La acción de fotografiar.......................................................................03 ¿Qué es lo importante de esta escena? ¿Qué es lo que estoy contando? ¿es esta
Debora Cerchiara y Carla Magnetti la única opción de encuadre posible?¿Consigo generar el “efecto” que quiero?
¿Estoy transmitiendo efectivamente mi/una idea?
02. La Fotografía como Registro...............................................................16 Mirando al mismo objeto, cada fotógrafo responderá personalmente a cada una
Debora Cerchiara de estas preguntas. A veces sus respuestas coincidirán con las de los otros, a
veces no.
03. El Color...................................................................................................17
Debora Cerchiara Algunas reglas de composición
Considerando que una imagen es un relato en sí misma, una historia contada
Es cierto que una
04. Modos de Ver.........................................................................................22 a través de la luz (y los colores), un cuento narrado a través de la composición, imagen vale más que
John Berger existen en fotografía varias reglas básicas utilizadas para conseguir un encuadre mil palabras aunque
muchas veces un
efectivo.
epígrafe nos ayude a
05. Etapas de un registro fotográfico........................................................24 Si pensamos a la matemática y la geometría como una codificación para la contextualizar lo que
por Hernán Jagemann imagen, encontramos muchas herramientas que nos ayudan al momento de estamos viendo.
diseñar una imagen.
06. La mirada artificial: fotos de Blossfeldt..............................................31 La “proporción áurea” se encuentra siempre en la naturaleza, desde el ADN
por Roberto Lombardi humano hasta la forma final de algunos seres vivos como flores y caracoles,
mucho antes de que se hablara de la famosa sucesión de Fibonacci. La “simetría
dinámica” ya se utilizaba como método compositivo en la Grecia Clásica en
el diseño de templos, y también es parte de los “trazados reguladores” de Le
Corbusier. Tanto la regla de los tercios, como la simetría dinámica (también
llamada triángulos áureos) así como el concepto de Proporción Divina,. al
aplicarse crean fotos naturalmente satisfactorias.
Es difícil decidir de antemano qué tipo de composición usar. La regla de los
tercios es la más común y accesible al momento de la toma, pero la elección
va a depender de lo que estemos registrando. Los métodos relacionados a
proporciones áureas son un poco más complejos pero son una herramienta muy
Revision Editorial 2024-A: útil en la post producción de las imágenes, al momento de editar y recortar.
Silvia Nemaric, Jefa de Trabajos Prácticos Regla de los tercios
José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos La regla de los tercios consiste en dividir el rectángulo en tres partes iguales
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos -tanto vertical como horizontalmente- obteniendo en sus intersecciones unos
Matias Nola, Docente puntos fuertes que nos servirán para anclar los elementos importantes mientras
que las líneas nos servirán para ubicar los horizontes de la fotografía. Como el
Diseño Gráfico: visor o la pantalla de la cámara nos muestran la grilla, se puede usar directamente
Ruga Diseño, Nomi Galanternik en el momento de hacer la toma.
2. Cap. 03 RFE SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 03 RFE .3
Triángulos áureos o simetría dinámica
La divina proporción Imaginar (o trazar) una diagonal que atraviesa la imagen de una esquina a otra.
Una regla de composición, que se puede llamar la espiral de Fibonacci, la espiral Luego dos líneas de las esquinas opuestas, que intersectan esa diagonal en
áurea, la proporción áurea, el número de oro. Ayuda a dirigir la mirada a través de ángulo recto, formando cuatro triángulos. Esta regla no es muy exacta, y los
toda la foto logrando una composición agradable y balanceada a la vista. Aunque objetos registrados encuentran una alineación básica, sin necesidad de una gran
podemos hablar de su en obras de arquitectura de la antigüedad y en el arte precisión.
desde el renacimiento. la proporción áurea viene de las matématicas y tiene su
origen en la , una serie infinita de números que empiezan en: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,
21, 34, 55, etc, en la que la suma de dos números consecutivos siempre da como
resultado el siguiente: 1+1=2; 2+1=3; etc.; y si dividimos cada número por su
anterior la relación es siempre muy cercana al número áureo =1,618034.
Mientras que la regla

de los tercios divide
la imagen en partes
iguales, la proporción
áurea la divide de
forma diferente, en
porciones de 1:1.618
Ubicar nuestro sujeto en un lugar determinado no va a hacer que el ojo transite

la imagen. Las curvas, los arcos, las diagonales y las intersecciones son los
elementos que empujan el relato de la imagen quieta.
Lo mejor de todo es que se pueden tener cualquier cantidad de líneas en la
toma, siempre que todas funcionen en conjunto. Si buscamos transmitir calma,
serenidad y tranquilidad vamos a buscar el dominio de las líneas rectas y si, al
contrario, queremos acción y energía, busquemos las diagonales y los triángulos.
Imágenes
pertenecientes a Henri
Esta serie numérica la podemos aplicar a un rectángulo, colocando los números Cartier-Bresson.
desde el centro hacia afuera en cada cuadro, donde su lado es la suma de
los dos anteriores. Si trazamos arcos de circunferencia en cada cuadrado,
obtenemos la espiral áurea, que es una espiral logarítmica cuyo factor de
crecimiento es el número de oro.
A diferencia de regla de los tercios que funciona mejor cuando tenemos que
registrar un solo elemento, la espiral áurea sirve para conectar varios elementos
diferentes en una composición armónica y estéticamente agradable. Situando el
objeto principal en los cuadrados centrales, los otros elementos que conforman la
imagen se irán incluyendo en el recorrido de la espiral. La lectura puede ser tanto
centrífuga como centrípeta.
Punto de vista Profundidad
Antes de disparar hay que intentar imaginarse el campo de visión como si fuera Darle profundidad al fondo haciendo foco en el primer plano y dejar espacio hace
una foto, lo que nos ayuda a elegir que queremos registrar y que no. Estar en que el espectador los separe en capas y sienta que el ángulo es más abierto. La
línea recta con el motivo, en vez de disparar desde un ángulo adyacente produce luz natural ayuda a crear profundidad.
buenos resultados. También fotografiar desde distintas alturas (bien arriba o bien
abajo) va a dar puntos de vista a los que el espectador no está acostumbrado.
Formas abstractas
Cuando un objeto de forma muy pura aparece dentro del cuadro crea un efecto
Simplicidad dramático que el espectador percibe como una intrusión en el tema general de la
Mantener el fondo simple ayuda al espectador a enfocarse en el sujeto. foto.
Geometría
Buscar formas, patrones, simetrías, geometrías atractivas, líneas y curvas. Ubicar Recorte
esos símbolos dentro del cuadro produce una fuga muy fuerte y hace que el No todas las fotos salen perfectas desde la cámara, a veces el recorte las hace
espectador se relacione a partir de un cierto ritmo. más contundentes. Puede ser para eliminar elementos que nos distraen, traer el
sujeto a la atención del espectador o cambiar la orientación de la imagen.
Balancear la imagen Espacio negativo

Se trata de equilibrar el “peso” de los elementos para evitar el vacío en la foto. Crea más atención hacia el sujeto de la imagen. Muy usado en fotografía artística,
Se puede hacer relacionando el objeto principal con uno secundario, a través de el espacio contrasta totalmente haciendo que el espectador identifique enseguida
luces y sombras, elementos físicos, personajes, contraste de colores, etc. el tema de la imagen.
CONSEJOS
Romper las reglas Datos a tener en cuenta: PROFESIONALES
Para poder romper las reglas, primero hay que aprenderlas. Estas son sólo Albano García
algunas guías para empezar a pensar en los problemas del encuadre y la Distancia. Acercarse al edificio o sujeto tanto como sea posible.
Al llegar a la obra a
composición. Si una composición funciona de otra manera, adelante. fotografiar, primero hay
Posición. La dirección en la que apuntamos la cámara es importante, pero el que recorrerla a pié. Evitar
menor cambio en la posición puede afectar la composición de la toma. (y cortar quedarse parado y sacar
la cámara para hacer
algún elemento como una puerta o una ventana, por ejemplo) zoom in y zoom out o
disparar en ráfaga. Hay
Bordes. Mirar que está apareciendo en los bordes del cuadro cuando hacemos la que ir y venir, acercarse,
alejarse, y ver cómo
toma. A veces estamos tan atentos a nuestro foco de atención que nos olvidamos cambia lo que se muestra
que la cámara ve mucho más y si no tenemos cuidado al encuadrar la imagen, y no se muestra de la
puede aparecer cualquier objeto no deseado. obra. Cuando identifiqué
qué es lo que quiero
“decir” sobre ella, elegir
Organización. Cuidar la relación entre los objetos que tenemos más cerca y el punto de vista y qué
los que están más lejos. Considerar que a mayor distancia focal se aplanan y a quiero que aparezca en
la foto. Recién ahí hay
menor distancia focal se separan. que sacar la cámara para
obtener esa imagen.
Perspectiva. Fijarse que las aristas verticales siempre salgan derechas, o lo más Probar hacer zoom
primero con los pies y
derechas posible, dependiendo del lente con el que saquemos las fotos. Para pensar antes de disparar.
esto, apuntar siempre al horizonte (ya sea a nuestra altura, subidos a algo o
CÓMO FOTOGRAFIAR ARQUITECTURA agachados) pero que la cámara esté perpendicular al sujeto. Si queremos que la www.albanogarcia.com.ar
www.flaneur.com.ar
“deformación” sea parte de la composición de la foto, tomemos conciencia de su
Hacer un buen registro de un edificio requiere tomar ciertas consideraciones. efecto.
Una cosa es hacer una foto “en el camino” y otra es elegirlo como motivo. En la
segunda instancia, se requieren ciertos preparativos como estudiar la posición La alineación. Siempre es mejor apuntar perpendicularmente a lo que queremos
del sol y la forma en que afecta al edificio durante el día, para elegir el mejor sacar. Incluso si nuestro objeto es un plano vertical y lo miramos de forma
momento para hacer las tomas, o pensar que orientaciones del edificio son paralela, El plano del sujeto y el plano de la cámara tienen que jugar a nuestro
posibles de fotografiar en cada horario. La recomendación es que la iluminación favor.
esté distribuida de forma pareja y evitar el mediodía donde los contrastes
suelen ser muy agresivos y lograr una buena exposición es una tarea muy difícil. Foto de Julius Shulman
Case Study House N°22
También, la iluminación puede dar resultados muy diferentes en las distintas Casa Stahl 1959-1960
estaciones del año. Lo mejor es fotografiar en un día soleado y con algunas nubes Pierre Koenig, arq.
porque nos permite mantener el contraste de luces y sombras que, con el filtro West Hollywood
California
de las nubes, no es tan pronunciado. Algunos fotógrafos incluso eligen volver al EE.UU.
CONSEJOS
PROFESIONALES sitio y hacer tomas alternativas en un día nublado (sobre todo las de interiores).
Gustavo Sosa Pinilla: Hay que tomarse el trabajo de pensar las tomas principales previamente para
aprovechar al máximo el tiempo en la locación.
1. Empezar de lo general
a lo particular.
2. Tratar de que se pueda Cómo vimos en la segunda parte de este apunte, en las Nociones Técnicas
ver la obra entera
Básicas, la distancia focal más conveniente para este tipo de fotos es la que
3. Elegir las luces del dia
para las fachadas según corresponde a los objetivos gran angular, porque nos van permitir registrar el
esté orientado el edificio edificio completo dentro de la toma desde una distancia relativamente cercana (la
4. Tratar, en lo posible, de
vereda de enfrente, por ejemplo). Los objetivos normales también son adecuados
mantener las verticales,
no fugar las líneas. pero nos van a permitir sólo vistas parciales, y si estamos haciendo tomas en
5. Después ir a los un área urbana, es posible que -por autos estacionados, colectivos, árboles y
detalles.
otros edificios- no tengamos disponible la distancia necesaria que nos permitiría
www.sosapinilla.com.ar registrar el edificio entero.
Son fotos que generalmente requieren velocidades de disparo lentas, dada
la necesidad de tener poca apertura del diafragma para tener una buena
profundidad de campo, y por esto se hacen con un trípode.
Las cámaras con zoom (todas las compactas sin lentes intercambiables) por
lo general tienen una distancia focal compatible con un gran angular cuando el
zoom está retraído.
Si vamos por la calle y queremos registrar algún edificio que nos llama la
atención, tenemos que considerar que al sostener la cámara con las manos Expansión del espacio. Cuando utilizamos un gran angular, se exageran las
vamos a necesitar valores de obturación más altos para asegurarnos que la toma profundidades haciendo que los espacios interiores parezcan más grandes de lo
no salga movida, y hacer los respectivos ajustes de la apertura y el ISO para que son realmente.
lograr la exposición correcta de la imagen.
CÓMO FOTOGRAFIAR UNA MAQUETA CÓMO DIGITALIZAR UNA LÁMINA
Al momento de reproducir una lámina realizada en lápiz o tinta, deberán tenerse

Siempre podemos llevar la maqueta al exterior y hacer fotos utilizando la en cuenta una serie de criterios comunes, para lograr un resultado adecuado.
luz natural. Aquí vamos a ver cómo registrar una maqueta en el interior con
iluminación controlada. La idea de estas fotos es resaltar las formas, las texturas y REGISTRO FOTOGRÁFICO
los detalles de la maqueta usando la composición y la luz. Como punto de partida, hay que colocar la lámina de forma que quede
completamente plana y deberá iluminarse desde ambos lados, con dos fuentes
Vamos a necesitar de luz, para evitar brillos, reflejos o sombras indeseadas, cuidando que la luz
• La maqueta no incida directamente. Es fundamental que la iluminación sea de continua,
• una superficie estable de apoyo homogénea, y de una sola tonalidad y hay que asegurarse de calibrar el balance
• Material para el fondo (tela o cartulinas) de blancos de la cámara a fines de facilitar el trabajo posterior de edición. Esta
• Una lámpara condición es probablemente el punto más importante para obtener una buena
Accesorios opcionales: un trípode, un difusor de luz. fotografía.
Primero vamos a armar la escena. Para esto vamos a construir un “mini estudio”
arrimando una mesa contra una pared, y colgando de la pared (plano vertical) una
tela o cartulina que forme un plano continuo sobre la mesa, para que funcione
como fondo.
El fondo puede ser de cualquier material: tela o papel, blanco, negro o de colores
dependiendo de las intenciones del fotógrafo. Hay que prestar atención al grado
de reflectividad que puedan tener, y en las telas, considerar las posibles arrugas,
porque pueden aparecer sombras no deseadas. Para estas fotos es ideal que el
fondo sea liso. El tamaño del fondo va a depender del tamaño de la maqueta, y
del lente con el que la registremos.
La iluminación: Cualquier lámpara que tengamos, sirve. (si tiene un brazo La cámara se ubicará perpendicular al eje o punto central del dibujo. La distancia
Se puede construir un
difusor con una caja, extensible, mejor) La luz es fundamental y va a influir en la imagen por su de la misma, respecto a la hoja, será decisión del fotógrafo en relación al equipo
cambiando el fondo intensidad, posición y temperatura de color (pág. 27) que se puede equilibrar en disponible, pero es importante mantener la condición de perpendicularidad para
por una cara de papel
la configuración de la cámara. (Ver pág. 28). Vamos a iluminar la maqueta con evitar deformaciones de la imagen.
calco y colocarlo
como pantalla en la una única fuente de luz y desde un solo lado, para resaltar su tridimensionalidad y En caso de haberse utilizado grafito o carbonilla, deberá considerarse que dichos
fuente de luz. darle profundidad. Hay que experimentar y hacer varias fotos de prueba. Si la luz materiales van a producir reflejos metálicos al recibir luz, con lo cual el ángulo de
es muy fuerte y quema la imagen, podemos armar un difusor para atenuarla. visión (o posición de la cámara) deberá contrarrestar dicho brillo, ubicándose lo
suficientemente alto.
La toma: Para este registro sirven el objetivo normal y el macro, que en la cámara No será necesario el uso de equipos profesionales, teleobjetivos, ni grandes
está representado con una flor . Con el lente normal solo vamos a poder angulares, pero resultará de gran utilidad colocar la cámara sobre un trípode o
acercarnos a una distancia de 50cm, aproximadamente, para hacer foco. Con el asegurarse sus condiciones de estabilidad (ver pág. 26) a fines de obtener un
macro, podemos hacer foco en distancias mucho menores y capturar detalles disparo riguroso.
muy pequeños. Cuidado con el uso del zoom, porque agrega ruido a la imagen.
Es preferible hacer un recorte posterior con el editor de imágenes.
Estabilidad de la cámara: Con la maqueta ubicada e iluminada, vamos a

posicionar la cámara. Es muy importante la estabilidad tanto de la superficie de
apoyo de la maqueta, como de la cámara, para evitar la trepidación al momento
del disparo. Podemos utilizar un trípode o construir un beanbag, (una especie de
almohadón con un relleno que permite tomar la forma de lo que se apoya) que
podemos fabricar llenando una bolsa con arroz que pueda sostener la cámara.
Balance de blancos
Por las condiciones de iluminación, vamos a utilizar grandes aperturas del Tanto la iluminación natural como las diferentes fuentes de luz artificial poseen
diafragma con bajas velocidades por lo que la estabilidad es un factor muy distinta temperatura y tiñen de un color particular las fotografías: los tubos
importante a considerar. También es recomendable programar el disparo con el fluorescentes hacen que las fotos se vean con un tono verdoso, las lámparas
temporizador para no intervenir en el momento de la toma. incandescentes hacen que las imágenes se vean más amarillas y cálidas, y la luz
del flash imprime una iluminación blanca en los objetos.
Lo ideal es que las fotos de maquetas muestren la materialidad, el grado de brillo
de las superficies, sean nítidas, sin trepidación y sin ruido. Temperatura del color
Las cámaras registran los colores de acuerdo a la luz que entra por el diafragma.
Al hablar de balance de blancos, es necesario aclarar previamente el concepto
de temperatura del color que se mide en °K, grados Kelvin. Está establecido que
la luz de día, teóricamente perfecta, equivale a 5500 °K; para días nublados esta
temperatura sube, produciendo un predominio de azul en la imagen (12000 °K);
en el interior de un edificio, con iluminación artificial, habrá un predominio del rojo.
Si el destino de la imagen del ejemplo fuera un archivo digital, la imagen mide;
1920px /72px/pulgada = 26, 66 pulgadas > 67,73cm
1080px /72px/pulgada = 15 pulgadas > 38,1cm
1920px x 1080px, a 72ppi = 67 x 38cm
En cambio si vamos a imprimirla:

1920px /300px/pulgada = 6, 4 pulgadas > 16,25cm.
1080px /300px/pulgada = 3,6 pulgadas > 9,14cm
1920px x 1080px, a 300ppi = 16 x 9cm
¿En qué casos importa esto?

Si vamos a usar la imagen a 72ppi del ejemplo para una presentación digital en
tamaño A3 (29,7 x 42cm), claramente con 67 x 38cm. sobra, con lo que podemos
reducir su tamaño o aumentar su resolución.
La resolución máxima que podría tener para el tamaño A3 es:

42cm / 2,54cm = 16,53 pulgadas.
1920px/16,53 pulgadas = 116,15ppi
Si quisiéramos imprimirla, con la resolución adecuada de 300ppi, la misma

Las cámaras digitales tienen una función denominada balance de blancos que imagen que mide 16 x 9cm, no alcanza para cubrir la hoja. Si la utilizamos, con
permite -eligiendo el tipo de iluminación predominante en el ambiente- sacar la máxima resolución de 116ppi, que permite para ese tamaño, van a notarse los
la foto compensando dichas condiciones. También existe en las cámaras una píxeles y la imagen no va a tener la definición necesaria.
función personalizada (custom), que toma de muestra un blanco puro y en base Todos estos cambios en las dimensiones físicas de la imagen no afectan el
a esta muestra la cámara corregirá los colores en las fotos cuando se utilice esta tamaño del archivo (ver pág. 6). La imagen en colores de 1920px x 1080px va a
función. pesar 5,93 MB tanto a 72 como a 300ppi.
Por medio del ajuste de blancos, la cámara muchas veces hace correcciones que
el ojo humano no puede percibir al momento de tomar una fotografía. En el proceso inverso, para pasar un elemento físico a una imagen digital
utilizando un scanner -que funciona iluminando el documento dirigiendo la luz
reflejada sobre un elemento fotosensible- nosotros elegimos la resolución que va
a tener esa imagen, que va a depender de la finalidad y de su tamaño original.
Siempre es conveniente escanearla en una resolución mínima de 300dpi.
Si el tamaño real fuera menor que la medida en cm. pretendida para la imagen
final (escanear una estampilla o una foto antigua de 10 x 15cm.) hay que
determinar el tamaño resultante, calcular los píxeles en la resolución final
deseada; y calcular la resolución efectiva de escaneo. (se escanea a tamaño real,
con mayor resolución)
Una vez que la imagen está digitalizada, se puede editar para modificar sus
dimesiones con un editor de imágenes, en este caso Photoshop:
ESCANEO
Concepto de resolución de imagen > Abrir el archivo
1. Ir a: Imagen (image) >Tamaño de imagen (image size)
La resolución de una imagen es la relación entre su dimensión digital y su medida
física. Esta variable se expresa en píxeles por pulgada, e indica la precisión con la
que puede definirse la imagen. Como dijimos antes, la dimensión digital se mide
en píxeles de largo por alto. (ver pág. 5)
En una cámara, la resolución se representa en la cantidad de píxeles de ancho
por alto de la imagen que dan cuenta de la capacidad de esa cámara para
reproducir detalles finos.
Es decir, si tenemos la misma imagen en dos versiones, una de 1920px x 1080px
y otra de 2220px x 1380px, la segunda va a tener más detalles y va a resistir más
ampliaciones sin perderlos.
La resolución de la imagen va a estar sujeta a su dispositivo de salida y el
tamaño de ese dispositivo. La mínima resolución de una pantalla es de 72ppi.,
la más común, y la que tienen la mayoría de los monitores. Los smartphones, en
cambio, tienen resoluciones mayores llegando en algunos casos a los 469ppi. Las
pantallas Retina tienen una resolución de 227ppi hasta 326ppi. El ojo humano sin
entrenar no es capaz de distinguir por encima de 287ppi. Por esto, la resolución
para una impresión que se utiliza es de 300ppi.
2. se abre un cuadro que muestra el tamaño en píxeles, la medida física y su
resolución.
2. Se va a abrir un cuadro de funciones. Verificar que diga Canal RGB en la parte

superior. En la parte inferior, debajo del cuadro de curvas, tomamos el gotero de
la derecha, que corresponde al blanco, los otros dos son para negro y gris
3. Podemos cambiar la resolución (resolution) sin alterar los píxeles del archivo
cuando tenemos todas las casillas inferiores desmarcadas.
3. Con el cursor en forma de gotero, hacemos click en la parte de la imagen que

queremos convertir a blanco y le damos ok.
Cuando lo que queremos es cambiar el tamaño físico de la imagen, siempre

puede bajarse su resolución sin que pierda nitidez ni calidad. No puede hacerse a
la inversa.
Edición del balance de blancos
Realizado el proceso de digitalización mediante registro fotográfico o escaneo, 4. Archivo (file) > “guardar como”(Save As). Se recomienda conservar siempre el
es posible que los colores de la imagen aún no resulten los deseados, para esto original.
vamos a aplicar una corrección del balance de blancos con el editor de imágenes
(Photoshop) Opcional: Si la imagen queda demasiado clara, luego del paso 3 vamos a:
“Imagen”>”Auto Contraste” y seguimos con el paso 4.
>Abrir el archivo
1. Ir a: “Imagen” (image) >”Ajustes”(adjustments)> “Curvas” (curves) Cuanto más cuidado y dedicación le brindemos a la toma de la imagen, mejor va
a ser el resultado y más simple cualquier edición posterior.
02. LA FOTOGRAFÍA COMO REGISTRO 03. EL COLOR
por Debora Cerchiara Por Debora Cerchiara
SOBRE EL COLOR Y LAS IMÁGENES

La fotografía es la herramienta de construcción de imágenes más utilizada en la Pensemos en las variaciones de color de los emojis, la piedra en el anillo que
actualidad. cambia que color según nuestro estado de ánimo o el registro fotográfico del
Desde el principio siempre estuvo aparejada con la tecnología. Una vez que aura. Como la música en el supermercado o en una sala de espera, el color
la imagen pudo capturarse a través de un lente, su principal problema fue la tiene el poder de influenciar las emociones sin que nos demos cuenta. Desde
permanencia. ¿Cómo hacer para que esa imagen capturada no se desvanezca? siempre los cineastas exploraron esta conexión, de hecho todos los coloristas
Esta fue la preocupación de los pioneros de la fotografía que en el SXIX, -los encargados de manipular el color de una película- siguen un reglamento
1
La primer imagen formaban clubes en distintos lugares del mundo para encontrar soluciones para las emociones en el que apoyan sus elecciones. Algunos críticos de
fotógrafica que se
conoce es de 1824,
a este problema. Cuando esto pudo solucionarse alrededor de 18501 Se cine creen que con una sola mirada al tratamiento del color en una película
tomada por Nicéphore empezaron plantear otras incógnitas ¿Cuál era el lugar de la fotografía?. El valor inmediatamente podemos adivinar su género. Tonos cálidos y rojos para el
Niepce de una imagen era comprensible para todos. Durante varios siglos la creación romance; colores desaturados para films apocalípticos; tonos fríos y azules
de imágenes era el lugar de la pintura, las escenas bíblicas, el registro de las para el horror; verdes fluorescentes para la ciencia ficción, tonos amarillos
batallas y eventos recientes y del pasado, los retratos de la nobleza y de la para películas basadas en el desierto, tonos brillantes y saturados para
burguesía. Desde antes del Renacimiento, en adelante se valoraba a los artistas comedias, y para todo lo demás: naranja y azul, ya se trate de una aventura
por su capacidad de registro la realidad, por ser “fieles a la vida”. épica, un drama o una biografía. ¿Cuál es la importancia de este par de colores
Si bien alrededor de 1850 el tema de la duración de las imágenes registradas a complementarios? ¿Qué emociones buscan despertar los cineastas con este o
través de una cámara estaba solucionado, la fotografía aún se encontraba lejos cualquier otro tratamiento de color?
de ser popular.
Como utilidad, la fotografía empezó a tomar el lugar del registro fidedigno de
obras construidas con el fin de estudiarlas o difundirlas y para principios del
S.XX, ya era común la democratización del retrato, donde cualquier persona,
independientemente de su clase social. podía darse el gusto de tener su
imagen tomada.
La pintura, mientras tanto, en esta época encontraba un rompimiento con
lo con lo establecido. Los cuadros grandes estaban reservados a temas
históricos, bíblicos, mitológicos o alegóricos, según la tradición académica, y
algunos artistas de diferentes movimientos empiezan a expresar visiones más
personales de la vida y a aplicar el simbolismo en la forma y los temas que
elegían retratar. Primero a partir de los temas, y después a partir de las técnicas
-¿puede un cielo ser rojo, o el pasto, violeta?- el registro de la realidad objetiva
se pone en jaque.
El artista Francis Picabia (1879-1953) –uno de los fundadores del movimiento
Dadá- en su adolescencia era un impresionista de ley que registraba cuanto
paisaje se le pusiera enfrente. Su abuelo Alphónse Davanne (1824-1912), con
quién vivía, era un químico desarrollador de la impresión fotográfica y director
de la Société Française de Photographie. Cuentan que el abuelo le dijo al joven
Picabia que la pintura iba a quedar obsoleta cuando fuera posible hacer fotos
en colores, a lo que el joven respondió: “vos podés fotografiar un paisaje pero
no las ideas que tengo en la cabeza”.
Lo cierto es que al existir la fotografía la pintura pudo liberarse definitivamente
del corset del registro “realista” pero la cámara también captura una realidad
subjetiva.
Más allá de las capacidades técnicas que tenga quien saca la foto y de los
equipos que use, la pregunta escondida en todas las imágenes fotográficas es
¿qué tiene mayor importancia, qué registro o cómo lo registro? La fotografía da
cuenta, siempre, de esta tensión entre el retrato y lo retratado.
La idea de este apunte, es explicar cuáles son los elementos de la fotografía

en la actualidad –imágenes y cámaras digitales- y los conceptos básicos para
empezar a entender y poder utilizar, esta forma de registro.
TEORÍA BÁSICA DEL COLOR ARMONÍA DEL COLOR
Podríamos llenar varias enciclopedias con definiciones y conceptos sobre la COLORES COMPLEMENTARIOS
teoría del color. Primero fue Isaac Newton y la síntesis aditiva, donde la luz Dos colores diametralmente opuestos en el círculo cromático que tienen alto
es blanca y se descompone en todos los colores del espectro visible -el caso contraste y crean una apariencia vibrante, especialmente cuando son saturados.
del arco iris- cuando un haz de luz incide sobre un prisma; después Johann Es una combinación fuerte, que funciona bien cuando se busca destacar algo.
Wolfgang von Goethe y la síntesis sustractiva, donde con una mayor apertura
del mismo haz de luz, el espectro se pierde y comienzan a manifestarse bordes MOONRISE KINGDOM
de color rojizo-amarillo y color azul-cyan. El espectro visible sólo se plantea (2012), DF: Robert
D. Yeoman, Director:
cuando estos bordes se acercan lo suficiente a la superposición de los colores. Wes Anderson.
Para uno, la luz blanca compuesta de distintos colores y para el otro, el color es MARIE ANTOINETTE
resultante de la interacción entre la luz y la oscuridad. Goethe fue un poco mas (2006), DF: Lance
Acord, Director: Sofia
allá y les dió un significado simbólico a los colores. Coppola.
Robert Plutchik, presentó una teoría interesante utilizando a las emociones
como un símbolo significativo de los colores y es en la cinematografía donde
encontramos comúnmente ejemplos de la aplicación emocional del color.
El círculo cromático
Es un círculo de colores desarrollado por Isaac Newton en 1666. Numerosos COLORES ANÁLOGOS
científicos y artistas estudiaron y diseñaron variaciones de este concepto y Están uno al lado del otro en el círculo cromático. Estos colores se combinan
todavía se debate la validez de un formato sobre otro. En realidad, cualquier bien y crean diseños serenos y agradables a la vista. Cuando se elige este
círculo o rueda que presente los colores en una secuencia lógica de tonos puros esquema de colores hay que asegurarse que tengan suficiente contraste.
tiene sus méritos.
En el círculo, los colores se dividen en tres categorías: los colores primarios LOST IN
(rojo, azul y amarillo), los secundarios, (verde, naranja y violeta) que se forman TRANSLATION
mezclando dos colores primarios, y los terciarios que surgen de la combinación (2003), DF: Lance
Acord, Director: Sofia
de un color primario y secundario y llevan el nombre de los dos: amarillo Coppola.
anaranjado, rojo anaranjado, rojo violáceo, azul violáceo, azul verdoso y amarillo SPRING BREAKERS
verdoso. (2012), DF: Benoît
Debie, Director:
Harmony Korine.
Los colores, además, se pueden dividir en cálidos (que son vívidos, enérgicos,
y tienden a resaltar) y fríos (que dan una impresión de calma y relajante). El TRIADA DE COLORES
blanco, el negro y el gris se consideran neutrales. Tres colores que forman un trígono equidistante en el círculo cromático. La
Los matices, las sombras y y los tonos. describen conceptos de color bastante combinación tiende a ser bastante vibrante, incluso eligiendo versiones pálidas
simples: matiz, cuando un color se vuelve más claro agregando blanco. Si se de los colores.
agrega negro, la versión más oscura del color se llama sombra. Tono, es el
resultado al agregarle gris. KICK-ASS (2010), DF:
Ben Davis, Director:
Matthew Vaughn.
ME AND EARL AND
THE DYING GIRL
(2015), DF: Chung-
hoon Chung, Director:
Alfonso Gomez-Rejon.
El círculo de las emociones también se basa en los principios del círculo

cromático, resultando en una disposición simétrica, con pares opuestos
complementarios de colores y emociones. La transición de color tanto en el
brillo como en la saturación, influencia su intensidad
Estas son las armonías básicas de color. Otros esquemas frecuentemente
utilizados son complementarios divididos, tres colores donde uno es la
base y los otros son los colores adyacentes al complementario; y dobles
complementarios, dos pares de colores opuestos donde hay que prestar
atención a los tonos cálidos y fríos en la combinación.
Nuestra respuesta al color varía según la cultura y el contexto. A continuación, TRON: LEGACY (2010)
DF: Claudio Miranda
algunos ejemplos comunes de la aplicación emocional del color Director: Joseph
Kosinski.
La graduación de color es el proceso de aplicar esta comprensión del color y su
poder alterar y realzar el color de una imagen tanto fija como en movimiento, ya
sea electrónicamente, fotoquímicamente o de manera digital.
“Oh, brother, where art thou?” fue la primera película con una corrección del
color totalmente digital. La historia se desarrolla en los años 30 y el Director de
Fotografía eligió un tono sepia para hacernos sentir que estamos viviendo en la
era de la gran depresión.
O BROTHER, WHERE
ART THOU (2000),
DF: Roger Deakins,
Directors: Joel y Ethan
Coen.
DRIVE (2011)
DF: Newton Thomas
Sigel
Director: Nicolas
Winding Refn
MAD MAX FURY

ROAD (2015)
DF: John Seale
Director: George Miller
Desde entonces, el color digital es la práctica común para todos los cineastas y
la combinación más efectiva, fácil y accesible emocionalmente es la del azul y el
naranja.
En el círculo cromático, los tonos de la piel se encuentran principalmente en el EYES WIDE SHUT
rango de los naranjas y su color complementario es el azul. (1999)
DF: Larry Smith
Dos colores del lado opuesto en el cículo cromático se resaltan mutuamente de Director: Stanley
una manera llamativa. El azul y el naranja son los colores de las dos cosas que Kubrick
más vemos en una película: cielo y piel.
La piel humana, clara u oscura, está siempre en los tonos naranjas y el cielo
generalmente en los tonos de azul.
Además, a diferencia de otros pares de colores complementarios, el azul y el
naranja tienen fuertes asociaciones simbólicas como, por ejemplo, el agua y el
fuego. Azul y naranja representan lados opuestos de una manera que se ajusta
convenientemente con temas narrativos comunes.
Ahora que entendemos los conceptos básicos del tratamiento del color y
algunos de sus usos más comunes, podemos pensar dos veces al momento de
seleccionar uno de los filtros precargados que nos ofrecen las aplicaciones mas
utilizadas. Saber cómo manipular el color es menos importante que saber cómo
el color nos manipula a nosotros.
Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del
04. MODOS DE VER único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad
por John Berger humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo
de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que
corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo,
Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Lo percibimos de un modo la máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento
realmente distinto. tras otro en las combinaciones más complejas.
Primera parte Cita tomada de un
(extracto, pág. 23-25) artículo escrito en
Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la perspectiva. La perspectiva Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y
Editorial Gustavo Gili. 1923 por Dziga Vertov,
Barcelona, 1980 estaba sometida a una convención, exclusiva del arte europeo y establecida por todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la el revolucionario
primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo director de cine
soviético.
Es como el haz luminoso de un faro, sólo que en lugar de luz emitida hacia afuera, el mundo desconocido para vosotros*
tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro. Las convenciones llamaban
realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro del mundo *Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga Vertov, el revolucionario
visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. director de cine soviético.
El mundo visible está ordenado en función del espectador, del mismo modo que
en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios. La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de que
las imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la cámara mostraba que el
Según la convención de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. Dios no concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (salvo en
necesita situarse en relación con los demás: es en sí mismo la situación. La las pinturas). Lo que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo
contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes veíamos. Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en
de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo
únicamente podía estar en un lugar en cada instante. humano, punto de fuga del infinito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara los hombres creyeran que
cada cual podía verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual como
si eso fuera realmente lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva
proponía al espectador como centro único del mundo. La cámara -y so–re todo
la cámara de cine- le demostraba que no era el centro.
La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres. Lo visible llegó

a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflejó inmediatamente en la
pintura.
Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este

lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los
cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad
de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto (o la
Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta contradicción se puso persona) representado.
gradualmente de manifiesto.
Foto fija de hombre Bodegón con asiento

con cámara de cine. de rejilla, Picasso
Vertov 1881-1973
05. ETAPAS DE UN REGISTRO FOTOGRÁFICO
por Hernán Jagemann
Desarrollo de técnicas de registro y producción.
Tal cual se vió en los textos que abarcan el tema, la fotografía se plantea como
un mecanismo de registro el cual se realiza a través de una máquina (cámara)
que impone condiciones previas en cuanto a sus modalidades de uso, las
cuales fueron variando, sobre todo en los últimos 20 años con el desarrollo de
las tecnologías digitales. Esto no solo generó un cambio en las posibilidades
del registro a través de la cámara sino en las de la producción posterior (a
la que llamaré post-producción). Estas tareas de post-producción al ser en
muchos casos el fin que se busca lograr, predisponen también las formas del
trabajo inicial de registro, ya que este se realiza pensando en las posteriores
transformaciones sobre el material de base obtenido a través de la cámara.
En este sentido podemos prever las siguientes condiciones de post-producción
del material de registro, en base a un trabajo de análisis y entendimiento de un
material arquitectónico.
SERIES “Su trabajo mostraba la fascinación de ambos por la similitud con la que habían sido
creados ciertos edificios. Las fotografías fueron realizadas desde diferentes puntos
de vista con una cámara de gran formato, pero siempre en un plano perpendicular Series Tanques de
Denominamos serie al material reunido bajo una condición común (pudiendo ser
Agua
esta formal, funcional, etc). Definición: al objeto que retrataban. Las imágenes de los edificios con idéntica función fueron
mostradas juntas invitando al público a comparar las formas y diseños. Estos Página: Bernd e
1. Conjunto de cosas que tienen una relación entre sí y que se suceden unas edificios eran principalmente graneros, torres de agua, Silos de almacenamiento, Hilla Becher /Autor:
colaboradores de
a otras castilletes de extracción o altos hornos.
Wikipedia /Editor:
2. Conjunto de cosas o personas que tienen algo en común, aunque no estén Los Bechers fotografían estas series de edificios industriales siguiendo unas Wikipedia, La
ordenadas. pautas muy definidas. Durante más de 50 años han recorrido plantas industriales enciclopedia libre. /
de Alemania, Inglaterra, Bélgica, Francia o EE.UU. Todo su trabajo es en blanco y
Última revisión: 10 de
negro. Ellos mismos cuentan que en el momento en el que aparecieron las primeras marzo del 2013, 13:52
películas en color hicieron algunas pruebas sin convencerles lo más mínimo: “al UTC
fotografiar en color se extrae un tono que realmente no existe. El carácter escultural
se presenta mejor con la utilización del blanco y negro”. Para tomar sus imágenes
suelen situar una cámara en un punto elevado y luego con una luz difusa (para no
crear sombras) dejan abierto el objetivo durante un largo tiempo de exposición, de
esa forma no aparece la figura humana.
Fotografías de Bernd/
Hilla Becher Su rigor llega a ser tan obsesivo que le transfiere a sus escenas un carácter científico.
Series Tanques de Esto último es lo que creó cierta polémica sobre su rígida estética, que en principio
Agua solo fue valorado por ingenieros y arquitectos. Es justamente este rigor, el que,
cuando visto no aisladamente sino una imagen detrás de otra, cuando constituyen
su verdadero valor, como “una lección de anatomía”, consiguiendo obtener una
abstracción realmente novedosa para la fotografía contemporánea.”
Las series de fotografías muy bien analizadas en el texto de Roberto Lombardi

(que compone parte de este mismo apunte) son un gran ejemplo de series,
tanto por la manera de posicionar la cámara donde se conjuga la forma de
disponer fondos y encuadres, junto con la manipulación de las plantas, para
lograr tanto el efecto individual como global:
“Karl Blossfeldt veía sus fotografías como material de aprendizaje, no como obras
de arte autónomas. Sus fotografías, cuya escala agrandaba y que convertía en Libro: KARL
diapositivas, se han proyectado sobre paredes y han servido como modelo para BLOSSFELDT.
clases de dibujo y para observar detalles de plantas. THE COMPLETE
PUBLISHED WORK
Además, ilustró formas y estructuras naturales y sus obras se han utilizado como Autor: ADAM, HANS
Las series de fotografías de construcciones industriales del matrimonio Becher, modelos ornamentales de productos. CHRISTIAN
no obtienen su sentido de la imagen individual. Toman su valor como registro El mismo Blossfeldt se consideraba más un fanático de las plantas que un fotógrafo.
en el conjunto, tanto en los momentos de similitud, como en la apreciación de Con sus estudios precisos, descubrió detalles gráficos y cual botánico nombraba
los grupos diferentes. Para esto necesitan de una gran precisión tanto en la sus fotografías con nombres latinos.”
manera del registro (encuadre, distancia, luz, relaciones figura-fondo), como en
el posterior armado de las series.
SECUENCIAS
Gordon Matta Clark
1. Sucesión ordenada de cosas que guardan alguna relación entre sí: al

conocer la secuencia de los hechos, la policía descubrió al asesino.
2. En cinematografía, sucesión de imágenes o escenas que forman una
unidad.
3. Orden que siguen las palabras en la frase: la secuencia normal en
español es la siguiente: sujeto, verbo, complementos (directo, indirecto y
circunstancial).
David Hockney –Artista – Nacido en 1937 –

Obras de arte en montajes fotográficos
MONTAJES
Es una de las formas más modernas del trabajo fotográfico y le debe mucho al
séptimo arte. Los hay de varios tipos, de los cuales daré algunos ejemplos de
los que se usan como herramientas de análisis y de proyecto en la arquitectura.
El montaje es dentro de la fotografía tanto la posibilidad de ampliar el registro,
que la cámara ve reducido en sus posibilidades de medida y forma -debido a
Trabajo Morfología 1 los grados de acercamientos de lente y proporción rectangular de su encuadre-
(ver a continuación los montajes de Gordon Matta Clark, David Hockney y Enric
Maqueta Analítica
Sant’Ivo alla Sapienza Miralles), como también la posibilidad de unir materiales disímiles en pos de una
de Francesco nueva imagen (Loos-Siza)
Borromini
Definición:
1. Acción de montar o armar un objeto: montaje de motores de automóvil.
2. Objeto ya construido y terminado, resultado de haber unido todas las
piezas que encajan entre sí.
3. Organización y preparación de una representación teatral u otro tipo de
espectáculo, y especialmente el conjunto de decisiones que toma un
director para ajustar un guion a su plan artístico. Los montajes de este
director siempre consiguen acercar al público actual las obras clásicas.
4. En cine, radio y televisión, selección y unión de una serie de escenas o de
sonidos previamente grabados para elaborar la versión definitiva de una Enric Miralles
Montajes espaciales y
película o de un programa: la Academia de cine premió esa película por su
panorámicos
estupendo montaje. (Mercado de Santa
5. fam. Situación preparada para hacer parecer verdadero lo que es falso: Caterina)
el asesino intentó demostrar que todas las pruebas eran un montaje de la
policía.
Montajes secuenciales transformación casa para Tristan Tzara, Adolf Loos, arq. (1926‐27)
Facultad de Arquitectura de Oporto Álvaro Siza Vieira entre 1985 y 1996 (Hernán Jagemann)
RECORTES
A través del recorte se permite desvirtuar la medida de la foto y apreciar la me-

dida de lo fotografiado. Para entonces aislar, relacionar, transformar, escalar,
para comparar el material enfocado mediante el recorte.
Encuadres y operaciones sobre el recorte

(escalado, giro)
Trabajos de comparación y encuadre sobre
relaciones proporcionales en la obra de Alvaro
Siza. (Hernán Jagemann)
Trabajo analítico sobre la

Iglesia de Imatra de
Alvar Aalto 1955‐58
Morfología 1 García Cano
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA 05. LA MIRADA ARTIFICIAL: FOTOS DE BLOSSFELDT
por Roberto Lombardi
El tema de la fotografía, y la fotografía digital, está ampliamente cubierto en
sitios de internet, con enciclopedias, tutoriales y videos. Introducción a técnicas indisciplinares para reconstruir arquitectura.
Para este apunte se utilizaron las fuentes mas diversas.
El trabajo de Karl Blossfeldt sorprende inicialmente por el extrañamiento de la medida
En español: de los objetos fotografiados. La distancia a la que los vemos los enrarece: por volver
www.dzoom.org.es visible lo que era difuso adquieren cualidades que asumimos como propias de otros
www.todo-fotografia.blogspot.com.ar objetos. Cargando a las imágenes de componentes imprevistos, convierte a la
www.xatakafoto.com fotografía en un ejercicio de descubrimiento, un artificio de atención, sustentado en
www.masfocosymenosplugins.wordpress.com el enfoque. La cantidad de partes comprendidas en cada enfoque y sus medidas,
www.multimagen.com tienden a percibirse con cierta autonomía del tamaño real, aunque involucran algo
www.hugorodriguez.com que podríamos llamar densidad de un campo determinado, que funciona como
www.artelista.com patrón de escala: una escala inherente a la constitución de la parte y no a un patrón
www.u-modelismo.com métrico externo (“denso: que contiene mucho en poco espacio”).
www.guillermoluijk.com La densidad es lo que permite fijar la atención sobre un evidente recorte de un
www.canonistas.com conjunto, que se presenta como imagen intensiva, cargada de datos. Una
www.library.cornell.edu particularidad de las imágenes es que las formas analizadas permiten imaginar
www.canonarg.com.ar frecuentemente acercamientos y alejamientos, no dependiendo tanto de la escala
www.memoflores.com de observación definida, sino de la densidad de la forma. Lo que podríamos llamar
www.fotonostra.com detalle, cuando aparece dotado de esta capacidad, es un momento intensamente
www.thewebfoto.com cualitativo de la forma. De hecho, el trabajo de Blossfeldt le da valor de forma completa
www.victortabernero.wordpress.com (definitivamente liberada del conjunto) a la parte, haciéndonos ver extrañadamente
www.naturpixel.com aquello que siempre comprendimos con la naturalidad de la simple jerarquía de lo
www.samsung.com mayor predominando sobre lo menor. Liberada de esa jerarquía, la selección del
www.smartblog.es enfoque aparece indefectiblemente referida al objeto de su atención, así como
www.teknofilo.com siempre también parece depender de la propia mirada la capacidad de discriminar las
www.androidpit.es imágenes hasta distinguir aquella que captura las cualidades buscadas, sugeridas
www.digitalfotored.com al mismo tiempo por la configuración del objeto y la curiosidad del fotógrafo. No
www.joanboira.com creemos equivocamos al llamar a esta relación afectiva (como verse afectado por
www.platea.pntic.mec.es algo).
www.ojodigital.com Pero además de hacer visible lo invisible mediante el agrandamiento y re-cualificarlo,
el enfoque define un nuevo instrumento de atención: su encuadre. Los objetos
(botánicos) fotografiados se registran por un lado recurriendo a la selección de partes
En Inglés: que los identifican (flores, frutos, hojas) en un trabajo particularmente figurativo; pero
www.121clicks.com por otro lado la colección incluye una enorme cantidad de imágenes que podríamos
www.digital-photography-school.com llamar abstractas (o no figurativas) donde se diluyen las partes relevantes de la
www.digitalcameraworld.com taxonomía botánica y se priorizan las relaciones entre partes organizadas a partir
www.digital-photo-secrets.com de divergencias, alternancias, reiteraciones, simetrías. Un trabajo sobre la disposición
www.amateurphotographer.co.uk –deberíamos decir la sintaxis?- a contrapelo de la semántica de la imagen. En esas
www.digitalphotographylive.com tácticas se combinan los órdenes simétricos más canónicos (especularidad,
www.school-of-digital-photography.com repetición) con relaciones que podríamos llamar topológicas, apoyadas en
www.exposureguide.com las proximidades, contigüidades, inflexiones, más que en la rítmica métrica.
www.cambridgeincolour.com Asimismo, las piezas (esas partes que conservan su sentido fuera de contexto, por
www.apertureacademy.com mantenerse completas, cerradas y consistentes) mutan en otra clase de partes
www.takebetterphotos.com.au -zonas- que se definen por la extensión de sus cualidades en un campo visible,
www.shutterstock.com aunque sus bordes sean difusos.
www.whatdigitalcamera.com De la misma manera que el campo figurativo se presenta particularmente
www.techradar.com expandido, también la fabricación del encuadre presenta un interesante despliegue
www.digital-slr-guide.com técnico. Aunque muchas de las imágenes actúan como apariciones, mediante la
www.dpreview.com simple naturalidad de enfocar un detalle curioso en un conjunto completo, pueden
www.apple.com reconocerse numerosas formas de disección (desde separarlas del conjunto
www.oled-info.com para fotografiarlas aisladas hasta cortarles tramos para re-construir o reforzar las
relaciones relevantes entre las partes de la imagen). Esa acción analítica se apoya
En portugués además en la elección de los fondos, nunca naturalistas, siempre señalando la
www.marioamaya.com.br/blog
la deriva de la planta respecto de su ambiente de origen, introduciendo un
nuevo rango de intervención sobre la cualidad de la imagen empastando o
contrastando a las figuras de acuerdo a las condiciones elegidas para cada
foto.
Una vez desembarazado del tabú de conservar el aura natural de la muestra
encontrada, las disecciones llegan a volverse sistemáticas y en algunos casos
se elaboran mediante procedimientos definitivamente drásticos: recortar y pegar
piezas sobre un cartón, proyectando las nuevas relaciones de disposición.
Es particularmente sorprendente que la obra de Blossfeldt, frecuentemente
presentada como un desvelamiento de las propiedades de la naturaleza
fomentada por el desarrollo de las lentes de aproximación en fotografía,
aparezca frente a un análisis apenas inicial como un trabajo artificial (artificioso-
artefáctico-artístico) sostenido en la desfiguración, la descontextualización y la
reorganización del material con técnicas que parecen especialmente inherentes
a la fotografía (encuadre,enfoque, contraste) pero que indudablemente
podríamos llamar constructivas.
Fotos de Karl Blossfeldt:

Urformen der Kunst. Karl Blossfeldt. (1928). Harenberg Kommunikation. 1982.
Wundergarten der Natur. Karl Blossfeldt. Verlag fur Kunstwissenschaft. Berlin.
1932.
Karl Blossfeldt. The Alphabet of Plants. Gert Mattenklott. Schirmer Art Books.
1997.
Karl Blossfeldt. Fotografías. Angelika Muthesius, Rolf Sachsse. Taschen. 1994.
La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.
06.
Capítulo sexto.
Asoleamiento Real.
Javier García Cano

Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

01. La luz en el tiempo
“Un plano de un edificio debería leerse como la armonía de los espacios en la

luz. Incluso un lugar que tenga la intención de ser oscuro debe tener una entrada
misteriosa con la cantidad justa de luz que nos indique cuán oscuro es. Cada
espacio debería ser definido por su estructura y el carácter de su luz natural”
Louis Kahn, Forma y diseño, 1961
Este cuaderno invita a reflexionar sobre la relevancia del sol en el carácter de un

ambiente. Es necesario comprender cuán profunda relación tiene un espacio con
su luz. La arquitectura material o inmaterial es indisociable del medio ambiente y
existe en un lugar específico. Los espacios no deberían considerarse congelados
en un único instante, en un pensamiento casi exclusivamente fotográfico.
Si pudiésemos definir qué es habitar, deberíamos comenzar por la acción de vivir.

Habitamos en un recorrido sensorial a través del tiempo. Deberíamos implicar
a los sentidos en esta profunda y compleja relación de percepción, que es
inequívocamente dinámica.
Existen herramientas para comprender estas variaciones e implicarlas en las
ideas como fundamento del proyecto de arquitectura.
Cada persona percibe un recorrido del sol distinto. Describir esta situación para
una hora, una fecha precisa, implica reconocer también un lugar geográfico
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano exacto. Estos recorridos se representan en ábacos. Son mapas del sol.
Año 2024 Contar con estas claridades conceptuales es un logro de muchos años de
desarrollo y observación. La técnica es síntesis de lo empírico. Nos permite
replicar, transmitir, expresarnos. Sin técnica no hay desarrollo ni crecimiento
01. La luz en el tiempo........................................................03 programado
José A. Privitera
Recién después de comprender todas estas variables definiremos cuáles luces
02. Aquí viene el sol.............................................................04 estarán dinámicamente presentes en el ejercicio de habitar, y cuáles pasarán
Debora Cerchiara desapercibidas.
03. Apropiación de la Sombra............................................06 Es nuestra responsabilidad como personas que piensan los espacios, es un
José A. Privitera deber técnico.
04. Posicionamiento Inicial.................................................08

José A. Privitera
05. Resoluciones.................................................................16
José A. Privitera
06. Anexo técnico................................................................26

José A. Privitera, Gerónimo Palarino
07. Ábaco Solar....................................................................37

Fernando Maggiolo
08. 20 Dibujos, Extracto sobre la ópera de Sydney.............42

Rafael Moneo

José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos Museo Kimbell,
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos Louis I. Kahn in 1972.
Intervencion de la
Diseño Gráfico:
fotografia con las
Ruga Diseño, Nomi Galanternik trazas del recorrido
aparente del sol
2. Cap. 07 AR SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 07 AR .3

02. Aquí Viene el Sol La actitud del arquitecto con respecto al asoleamiento va a ser diferente según la
por Débora Cerchiara región donde trabaje, buscando desde un máximo de aprovechamiento –zonas
árticas, subárticas, extremos de las zonas templadas, en alturas mayores a 3000-
En su libro Principios de Urbanismo, Le Corbusier edita y comenta las actas de 4000 m.- hasta un máximo de defensa –zonas tropicales-, pasando por todas
la 4ta reunión de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) las situaciones intermedias. Salvo condicionamientos topográficos especiales,
que se celebró en Atenas en 1933. Conocido también como “La carta de Atenas” en cualquier zona que no sea extrema, se tratará de recibir el sol en verano y
este manifiesto publicado en 1942 es una doctrina urbanística “Un mandato para excluirlo en invierno, aprovechando las diferencias de azimut y altura que se
pensar rectamente”1 que intenta listar los problemas de la ciudad y la vivienda, registran en su recorrido en las distintas estaciones.
y plantear guías y exigencias para su respuesta, desde la óptica del Movimiento Por esto deducimos, entonces, que la mejor orientación para una fachada
Moderno. A continuación algunos de sus puntos y los comentarios: es aquella que mira hacia el punto culminante del sol al mediodía (norte en el
hemisferio sur y sur en el hemisferio norte) porque es la única que recibe en el
3. Estas constantes psicológicas y biológicas experimentarán la influencia del medio: verano menos horas de sol que en el invierno y con un ángulo de incidencia mas
situación geográfica y topográfica, situación económica, y situación política. En pequeño, y en el invierno un máximo de horas de sol con un ángulo de incidencia
primer lugar, la situación geográfica y topográfica, la índole de los elementos, agua y mas grande. Además, en esta fachada es fácil eliminar del todo la entrada de sol
tierra, la naturaleza, el suelo, el clima... en verano usando parasoles o aleros horizontales que no impiden su entrada en
invierno. Las fachadas al este y al oeste reciben mas horas de sol en el verano
La geografía y la topografía desempeñan un papel de considerable importancia en que en el invierno y para estas orientaciones es más difícil regular la entrada de
el destino de los hombres. No hay que olvidar jamás que el Sol domina, imponiendo sol que requiere parasoles móviles o parasoles fijos de formas mas complicadas.
su ley, todo empeño que tenga por objeto la salvaguarda del ser humano. […]
La proporción de los elementos tierra y agua, ya sea que actúe en superficie,
contraponiendo las regiones lacustres o fluviales a las extensiones de estepas, ya El asoleamiento y el diseño solar es uno de los temas primarios de la arquitectura
sea que se exprese en espesura, dando aquí pastos grasos y allá landas o desiertos, y su estudio, desarrollo y aplicación excede los alcances de este apunte y esta
modela, a su vez, unas actitudes mentales que quedarán inscritas en las empresas materia.
y hallarán expresión en la casa, en el pueblo o en la ciudad. Según la incidencia del Sí está a nuestro alcance el estudio de la sombra, cómo se genera y como afecta
sol sobre la curva meridiana, las estaciones se empujan brutalmente o se suceden en a una obra de arquitectura determinada donde ,a través de su resolución en el
una transición imperceptible, y aunque la Tierra, en su continua redondez, de parcela caso de estudio, analizamos y comprendemos las operaciones proyectuales en
en parcela, ignora las rupturas, surgen innumerables combinaciones, cada una de las juego y adquirimos herramientas para mejorar nuestra capacidad y habilidad
cuales tiene sus particulares caracteres. [...]. como arquitectos.
26. Debe señalarse un número mínimo de horas de exposición al sol para toda
vivienda.
La ciencia, al estudiar las radiaciones solares, ha descubierto que son indispensables

para la salud humana y también que, en ciertos casos, podrían ser perjudiciales para
ella. El sol es el señor de la vida. La medicina ha demostrado que donde no entra el
sol, se instala la tuberculosis; exige situar de nuevo al individuo, en la medida de lo
posible, en «condiciones naturales». En toda vivienda debe penetrar el sol unas horas
al día, incluso durante la estación menos favorecida. La sociedad no tolerará que
familias enteras se vean privadas de sol y condenadas por ello a languidecer. Todo
plano de edificio en el que una sola vivienda se halle orientada exclusivamente hacia
el norte, o privada de sol por las sombras proyectadas sobre ella, será rigurosamente
condenado. Hay que exigir de los constructores, un plano que demuestre que
durante el solsticio de invierno el sol penetra en todas las viviendas dos horas diarias BIBLIOGRAFÍA
como mínimo. Sin esto, se negará la licencia de construcción. Introducir el sol es el
nuevo y más imperioso deber del arquitecto. Enrico Tedeschi, Teoría de la arquitectura. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires. 1976.
Martín Evans y Silvia de Schiller, Diseño bioambiental y arquitectura solar. Serie
Mas allá de si creemos o no en esta visión de la modernidad, o en propuestas Ediciones Previas, FADU-UBA, 1988.
posteriores hacia los mismos temas que los congresos CIAM intentaban Le Corbusier, Principios de urbanismo. La carta de Atenas. Éditions de Minuit,
responder, la vehemencia de los párrafos subrayados, señala problemas París, 1957
sustanciales y muy básicos que sorprende cómo a veces, en el contexto actual
de la arquitectura, son ignorados.
Las precipitaciones atmosféricas, el viento, la humedad y la temperatura, están

influidos directamente por el sol y son de vital interés para el trabajo de los
arquitectos quienes buscan que sus edificios provean la comodidad y bienestar
necesarios para vivir.
Las herramientas para lograr este confort son el análisis de los datos climáticos y
las posibilidades de aprovechar los elementos favorables del clima y protegerse
de los elementos desfavorables.

03. Apropiación de la Sombra Las resoluciones en vistas y plantas dependen excusivamente de la informacion
Por José A. Privitera precisa de los ángulos del rayo de sol para cada una de ellas. Esta informacion
se deduce de la lectura e interpretacion del Ábaco solar para una fecha y hora
Para resolver las sombras del modelo debemos recopilar previamente informa- determinadas.
ción que describe con precisión la situación solar y su relación con el medio am- El procedimiento es en rigor bastante elemental dado que se trata de concertar la
biente. Se trata de un objeto que posee algunas particularidades que podremos informacion de una proyeccion a otra tal como se hace al dibujar cualquier plano
encontrar en las obras con las que trabajamos, curvas, planos inclinados, partes descriptivo.
separadas del suelo, sombras propias y arrojadas. No existe un único camino para la resolucion, sino multiples variables que posibi-
litan arribar al resultado y también verficarlo. (seguir punto A).
En esta pagina se observa un desarrollo en axonometría con las resoluciones Es de suma importancia asimilar el caracter espacial de la situacion. En las vistas
generales. El rayo de sol (naranja) viaja espacialmente desde un punto de origen y plantas se representa una traza de un rayo que esta en realidad en el espacio
a su punto de destino en el plano de apoyo que le corresponde (seguir Punto A) tridimensional, así como el objeto en sí mismo es una pieza tridimensional pero
se representa en planta, vistas, escorzos.
Cada una de las representaciones es propia y única de esa vista o planta.

04. Posicionamiento Inicial FASE 03
por José A. Privitera El Ábaco representa las posiciones del
sol en días y horas para todo un año.
FASE 01 Ahora podemos elegir una fecha y una
El punto de partida para un analisis de asoleamiento es la ubicacion cardinal del hora determinadas para iniciar nuestro
objeto y su latitud geográfica. Empleamos la planta como base para definirlo. analisis.
Es importante destacar que no se trata de una “opción técnica exquisita” sino de Esa posicion determina una referencia.
la única manera real y práctica para preveer el comportamiento de nuestro objeto En este caso:
en un contexto real. 28 de Febrero
Solo conociendo la relación del objeto con los puntos cardinales y su latitud es 8:00am
posible iniciar la interpretación en el Ábaco solar.
En esta sección vamos a recorrer las fases de su lectura e interpretacion
FASE 02 FASE 04
Sabiendo la latitud, podemos elegir el Desde la referencia elegida trazamos
ábaco correspondiente. En este ejem- una rayo hacia el centro del Abaco.
plo asumimos que el objeto se encuen- Este es el ángulo del sol en “planta”
tra a 34° de Latitud Sur. para esa fecha y esa hora.
Así como el Ábaco esta armado con
el norte en el cuadrante superior, de-
bemos posicionar la planta de nuestro
objeto en el centro y en la misma direc-
cion cardinal.

FASE 05 FASE 07
El rayo de sol en planta se traslada a Los anillos concentricos van aumen-
nuestro dibujo del objeto, también en tando el valor de angulo vertical (azi-
planta. Tomaremos de referencia el eje muth) a medida que se aproximan al
del norte para medir el ángulo corres- centro del ábaco. Allí el sol se encuen-
pondiente. tra a 90° exactamente sobre el centro
Lo podemos leer en el añillo exterior (No es posible para este Ábaco en par-
del Ábaco o medir con transportador. ticular).
En este caso es el ángulo “beta” De acuerdo a nuestra Fecha y hora, el
sol se encuantra a 55° entre el suelo, el
punto central y la posición aparente del
sol, es un triángulo vertical.
FASE 06 FASE 08
Necesitamos ahora resolver la repre- Esta informacion no puede ser trasla-
sentacion de ese mismo rayo de sol en dada directamente a la vista del objeto.
la vista del objeto. Debemos traducirla previamente.
Necesitamos informacion referente a Necesitamos averiguar a que “altura
la “altura” que se encuentra el sol para real” se encuentra el sol producto de
esa fecha y hora en particular. esos 55°.
En los añillos internos podemos leer Debemos para esto “volcar” el triangu-
los ángulo del sol en sentido Vertical, lo vertical y obtener así esta medida.
siempre en relación al plano de tierra Trazamos un dibujo auxiliar, concer-
(suelo) y el centro del gráfico. tado con las posiciones que estamos
analizando.
FASE 09 FASE 11
El Ábaco se grafica a partir de una pro- Partiendo de la planta, dibujaremos la
yeccion en planta. Todos los rayos de vista que será analizada.
sol que emergen de las posiciones so-
lares convergen en el centro (proyec-
cion 1)
Podemos ahora trazar el rayo de sol
como la hipotenuza del triangulo verti-
cal, sabiendo que la direccion es hacia
la tierra, el punto cenntral del Ábaco
FASE 10 FASE 12
Sobre la traza de la posicion del sol te- Si posicionamos la linea de tierra de
nemos la medida exacta en altura (pro- esta vista en el centro del Ábaco se
yeccion2). hace evidente la diferencia entre el
Esta informacion (A) nos habilita a tras- triangulo vertical y la direccion de la
ladarnos a una vista en particular del vista.
objeto y continuar el estudio.
FASE 13 FASE 15
Es necesesario repetir el proceso de Podemos ahora dibujar la Recta “r” y
“volcado” del triangulo vertical pero obtenderemos el rayo de sol pra esa
esta vez en la direccion de la vista vista con u ángulo exacto (Alfa)
(proyecciones 3 y 4).
Nuestro objetivo es averiguar el ángulo
del rayo de sol específico que tiene.
FASE 14 FASE 16
A la inversa del primer “volcado” que Emplearemos la linea de tierra de re-
teníamos como referencia el ángulo ferencia para rasladar directamente la
(55°) y queriamos averiguar la altura, resolucion a la vista respetando el án-
ahora usaremos esa referencia para gulo alfa.
determinar el ángulo especifico de esta Con estos dos ángulos podemos re-
vista. solver todas las proyecciones de som-
bras del objeto.
05. Resoluciones
La resolucion de las sombras es una tarea relativamente sencilla si contamos con

la precisa informacion de los ángulos del sol para cada uno de los planos gráficos
que representan a la Obra.
En la planta existe una dirección que representa el Sol y se traslada directamente
desde el Ábaco. En las vistas debemos hacer un traslado indirecto para esa mis-
ma representación considerando que cada una tendra la suya propia.
Para mayor aclaracion ver sección anteriror.
Las resoluciones se obtienen concertando la información desde la planta y la

vista para determinar la “llegada” de los puntos analizados a planos concretos.
Estos planos pueden ser partes propias de la Obra, el entorno o el lugar donde se
apoya (suelo). También es posible que según cada situación el camino tenga una
dirección opuesta, de la vista, hacia la planta.
De acuerdo a la complejidad del objeto es probable que se requiera complemen-

tar el estudio con dibujos auxiliares o vistas laterales adicionales.
Es muy importante tener presente cuál es el elemento produciendo la sombra, y
hacia qué lugar se proyecta. La única manera de resolver este dilema, es emplear
los rayos de sol descriptos para identificar los puntos de interseccion entre las FASE 02
trazas de cada herramienta. Se identifica un punto cualquiera del
objeto (1) y se emplean los rayos para
Vamos a construir las sombras de este modelo didactico empleando los rayos del trazar sus sombras. En este caso se
sol para el 28 de Febrero a las 8:00am (ver pág 9 Fase 03). verá que el punto llega al suelo. Esta
referencia se concerta en la planta. de
ATENCION: En este ejemplo la linea de tierra y la planta se encuentran ligera- esta simple manera se resuelve la som-
mente inclinadas para lograr una mayor claridad en relación a la resolución de los bra del punto 1 en planta y en la vista.
ángulos desde el Ábaco. También para reforzar la idea que independientemente
de su inclinacion, ambas herramientas deben conservar su relación de diálogo.
Deben estar concertadas.
Teniendo esto claro, puede emplearse la mejor conveniencia gráfica para cons-
truir la resolución.
FASE 01 FASE 03
El punto de incio será trasladar los ra- Vamos a emplear otra vista lateral para
yos de sol para la planta y la vista. resolver su rayo de sol particular. Te-
En este caso Alfa y Beta. niendo dos angulos de refernecia, no
Ambas herramientas deberán estar hace falta volver a emplear el Ábaco.
concertadas entre sí.
FASE 04 FASE 06
Tomamos en planta la refrencia del Uniendo el origen de la sombra, punto
desplazamiento de la sombra del pun- 1 en el objeto, con su ubicacion en el
to 1 en la direccion Y. Ttransversal a la suelo, podemos trazar el rayo de sol
direccion de la vista lateral que esta- para la vista lateral.
mos analizando. Este proceso determina el ángulo
exacto para esta vista.
Se verá que es diferente de la primera
vista. Esta variación no es distinta al
hecho de que las vistas entre sí tam-
bien son diferentes, pero representan
al mismo objeto.
FASE 05 FASE 07
Trasladamos esa medida a la vista late- Vamos a emplear una axonometrica
ral, Es muy importante tomar la misma para representar la situacion. Tomare-
referencia. En este caso el punto 1 somos nuevamente de referencia el pun-
bre el plano de apoyo (linea de tierra) to 1.
Fase 08 Fase 10
Para trasladar la información en la axo Trasladamos la segunda medida ( X )
emplearemos nuevamente la distancia desde la misma referencia. Tenemos
( Y ) desde nuestra referencia y en el ahora identificada la sombra del punto
plano del suelo. de origen ( 1 ).
Debemos tener presente que este pro-
cedimiento no difere en nada de dibu-
jar la axonometrica del objeto desde la
informacion en planta y vista.
FASE 09 FASE 11
Sobre la traza de la distancia ( Y ) de- Basta unir el origen, vertice 1 en el ob-
bemos identificar el punto de sombra. jeto, con la llegada, sombra identifica-
Necesitamos una segunda medición da en el suelo para obtener el rayo de
en planta (o vista frontal). Empleare- sol en el espacio.
mos la medida ( X )
FASE 12 FASE 14
Empleando la construcción anteriror, Empleando el rayo correspondiente a
podemos identificar la representacion cada herramienta gráfica, vistas, plan-
del rayo de sol en el plano de apoyo ta, Axonometrica, es posible determi-
horizontal. nar la sombra del púnto ( 2 )
Es importante recordar que siempre se
trata de un solo rayo de sol determina-
do por la fecha y la hora estudiadas.
Nuestro trabajo identifica ese único
rayo en cada herramienta.
FASE 13 FASE 15
Contando con estos dos rayos en la Empleando el mismo procedimiento,
axonometrica es posible resolver cual- se identifican las sombras del resto de
quier punto del objeto. los puntos que definen al objeto.
Tomaremos de referencia el punto ( 2 ) Las sombras estan resueltas.
Resolución de Sombras en Axonometría
La resolocion en axonometrica se logra mediante el empleop de los angulos del

rayo de sol en los distintos planos que la conforman.
Existirá un rayo de sol en el espacio, que “salta” de un punto de origen hacia su
destino, y existen infinitos rayos en cada plano característico de la Obra u objeto.
Es decir, un rayo en el plano horizontal, otro en el vertical frontal y otro en el ver-
tical lateral. Se pueden identificar tambien rayos en planos inclinados específicos
que la Obra posea.
Siempre se trata de representaciones en axonometrica del mismo y único rayo de
sol definido en este caso para el 28 de Febrero a las 8am (Ver Sección 04).
1. Punto de referencia inicial, elegido por su generalidad.

2. Punto e referencia para completar la sombra de la cara lateral.
3. Vertice en el aire, se debe desplazar hacia el suelo para emplear el rayo en el
plano horizontal
4. Referencia del rectángulo que arma la curva de la cara lateral
5. Punto medio de la curva, cambio de tangentes
6. Referencia del rectángulo que arma la curva de la cara lateral
7. Llegada a la superficie curva del vertice en voladizo
a,b,c,d,e,f,g. Subdivisión de la sección de arista curva que proyecta sombra (ver
FASE 16 resoluciones complementarias)
Para determinar la sombra sobre la
superficie curva empleamos puntos
auxiliares en la arista de origen (a,b,-
c,d,e,f,g) y los trasladamos empleando
ambas vistas (acercarse al dibujo para
ver en detalle).
Ver tambien hojas de resoluciones
complementarias
FASE 17
Contando con toda la informacion
es posible graficar las superficies de
Sombra según sean propias o arroja-
das.
Queda definida la situacion de asolea-
miento para el 28 de Febrero a las 8am,
06. Anexo Técnico
por José A. Privitera, Gerónimo Palarino
En esta sección se verán resolucione complementarias particulares que exceden

la simpleza del modelo didáctico. Han surgido estos requerimientos a lo largo de
los cursos sobre las obras que se implementaron como casos de estudio.
Es de vital relevancia comprender que siempre se trata de identificar puntos de
origen y sus respectivas llegadas a planos o superficies aledañas.
Son procesos que requieren simplemente mucha atención y no representan una
dificultad conceptual extraordinaria.
Axonométrica
REFERENCIAS:
A - Extremo superior del borde curvo

B - Referencia del punto de acople de la superficie horizontal a
curva, empleando el rayo de sol.
C - Punto medio del borde curvo
D - Referencia al punto tangente que produce el rayo de sol sobre
el borde curvo, fin de la sombra propia.
Cuña sobre lomo de sección cilín- Arista curva sobre un plano curvo
drica En esta hoja se plantea la resolución de la sombra que
Se toma como premisa la subdivisión produce una arista curva de borde perteneciente a una su-
de las aristas que producen las sombras perficie curva. Esta sombra se proyecta sobre la misma su-
en puntos de referencia (1;2;3;4;...10). perficie que contiene la arista. Se resolverá en planta, vista
Cuanto mayor sea la cantidad de pun- frontal, y vista lateral y axonometría. Se toma como premisa
tos auxiliares definidos mayor precisión la proyección correlativa por puntos (1;2;3;4).
tendrá la resolución de la sombra bus-
cada. En este caso se trata de curvas
muy suaves. Dependiendo en que lugar
se resuelva puede “verse” recta.
Escaleras
Se verá la resolución de sombras en
escalones y rellanos.
Es importante tomar conciencia que
este ejercicio no difiere de proyectar
sombras de un prisma rectangular. Se
requiere simplemente de atención para
comprender sobre qué planos se “apo-
ya”, “sube”, o “avanza” la sombra de
la baranda.
En este ejemplo, la baranda tiene exac-
tamente la misma pendiente que la es-
calera y no se producen variaciones.
Empleando los puntos extremos de la

Baranda (pasamanos) A y D, se puede
determinar las pendientes para plano
vertical, alzadas y horizontal, pedadas.
Se puede tomar de matriz la resolucion
del primer escalón y repetirla en los si-
guientes hasta completar la sombra de
la Baranda.
Se verificará tambien en planta que la
silueta de la baranda, “acompaña” la
baranda sin variar su distancia.
No debemos olvidar que las sombras
no “desaparecen” sino que se pliegan
y acomodan al entorno cercano.
(ver ejemplos siguientes)
Axonométrica
Trabajos realizados por Estudiantes de la Cátedra
En estas páginas compartiremos algunas experiencias de Analisis de Sombras
para los casos de Estudio Empleados.
Cada una de estas extraordinarias Láminas tiene algunas horas de trabajo detrás,
unas cuantas correcciones también, pero fundamentalmente tienen tezón y cora-
je. La voluntad de aprender y emprender desafíos.
Felicitaciones!
Lámina sombras
2017.
Axonometría Casa
sobre el arroyo
Arq. Amancio Williams
Estudiante: Madelaine
Fröhlich
Baranda de mayor pendiente que

la Escalera
En este ejemplo, la baranda tiene una
pendiente mayor que la escalera y por
esta razon las sombras se van am-
pliando a medida que la escalera gana
altura
Baranda de menor pendiente que

la Escalera
En este ejemplo, la baranda tiene una
pendiente menor que la escalera y por
esta razon las sombras se van redu-
ciendo a medida que la escalera gana
altura
Lámina sombras
2011.
Axonometría Casa en C.U.B.A. II
MZM arquitectos.
Estudiante: Florencia Fontana
Lámina sombras 2010.
Casa Suzuki
Bolles & Wilson.
Estudiante: María Bambara

Casa Gwathmey.
Arq. Gwathmey.
Estudiante: Matías Otero

Casa Gwathmey.
Arq. Gwathmey.
Estudiante: Conrado Saenz
Colmegna
Casa en Moreno
Katzestein
Estudiante: Adam Kevin
02. Ábaco Solar
Por Fernando Maggiolo
Una obra de arquitectura tiene muchísimos aspectos y elementos a tener en

cuenta. Y cada uno de ellos debe ser seleccionado de la manera más precisa
para cada caso en particular. La distribución del programa que se debe resolver,
el sistema constructivo a aplicar; con sus respectivos detalles de ejecución, las
diferentes instalaciones de confort; son algunas de las variables a conjugar.
La iluminación proporcionada por el Sol, de no ser controlada, puede tornarse en
un problema para los usuarios del edificio proyectado. No sólo la iluminación o su
falta afecta a una obra, sino también la temperatura que se genera en un espacio.
La luz y la sombra deben controlarse en un proyecto. Y el conocimiento e imple-
mentación de las herramientas para precisar la posición del Sol en las diferentes
horas a lo largo del año nos proporcionará la seguridad de que nuestra obra fun-
cione de la manera más eficiente.
Claro que la arquitectura no es sólo funcionalidad; si no también crear atmósfe-
ras, en cada uno de los espacios a proyectar. El control de la iluminación solar
nos puede otorgar una gran variedad de sensaciones que acentúen cualidades y
emociones de un espacio.
La trayectoria solar es el movimiento aparente del Sol en la bóveda celeste. Esta

trayectoria tiene un paso diario. Pero no es igual todos los días y varía a lo largo
del año. A su vez, cada lugar del planeta se define por una latitud y longitud y
posee una relación única con esas trayectorias. Esta información específica se
codifica en un diagrama plano llamado Ábaco Solar.
La decodificación del mismo nos ayuda a prever la posición exacta del Sol para
un momento dado del análisis del asoleamiento de la obra.
Vamos a analizar cada aspecto de esta herramienta.
Heliodón, Centro de Ábaco Solar para la la-

Investigaciones del titud 36º Sur.
Habitat y la Energia,
4 piso, FADU.
Reconociendo lso componentes del Abaco Solar Herramientas digitales
Con el avance de metodologías de diseño y documentación digitales, donde la

En esta hoja analizaremos el Ábaco Solar para la latitud de 36° Sur, montaremos la información paulatinamente de acuerdo información se convierte en parte vital del desarrollo del proyecto, la posibilidad
al siguiente esquema. de visualizar la incidencia solar en un modelo 3D se vuelve vital a la hora de tomar
decisiones.
Existe un gran número de programas de modelado 3D donde se pueden colocar
luces que emulan al Sol y girar el proyecto (o la fuente emisora de luz) a conve-
niencia para recrear las iluminaciones reales. Algo que también podemos repre-
sentar “analógicamente” con una maqueta física a escala y una lámpara.
En otro tanto número de programas puede configurarse la geolocalización, es de-
cir, proveer al sistema la información de Latitud y Longitud. Información necesaria
para que el estudio sea concreto y así definir el recorrido del Sol en los distintos
horarios y días del año.
PUNTO CENTRAL: Punto de referencia desde el cual va- REGISTRO DE FECHAS: Son los arcos que cruzan el dia-
mos a obtener los datos necesarios para el trazado de los grama de Este a Oeste. Es un registro anual del barrido del
ángulos de sombras. Sol para la latitud, como por ejemplo los solsticios y equi-
ORIENTACIÓN: El Círculo exterior del diagrama nos indica noccios, representados en el horizontal.
la orientación con respecto al PUNTO CENTRAL. En esta fase los arcos extremos representan para un año el
En esta fase se pueden medir los ángulos cardinales y sus día más corto (arco superior, para invierno) y el día más largo
parcialidades. (arco inferior, para verano).
Analisis del modelo didactico

en programa SketchUp
Google
REGISTRO DE HORAS: Son los arcos que cruzan el regis- INCLINACIÓN DEL SOL: Considerando como referencia el
tro de fechas intersectándolo en forma vertical. Nos marcan PUNTO CENTRAL del diagrama, los círculos concéntricos
la posición del Sol respecto a su recorrido diario represen- representan, en el plano horizontal, el registro para las al-
tando cada hora. turas que asume el Sol en cada HORA a lo largo de un día.
Naturalmente las horas tempranas comienzan del lado Este Estas alturas están representadas en valores de ángulos es- Analisis del modelo didactico
del registro. paciales. en programa Revit
Autodesk
En ambos casos, conocer la orientación del proyecto resulta vital para poder
tener una información precisa de las sombras que se generan por el Sol. En la pri-
mera opción, donde no tenemos parámetros para cargar, sino que simplemente
se resuelve con el criterio de quien proyecta, es menos intuitiva y requiere de un
mayor entendimiento de la ubicación del proyecto.
En pos de contar con este tipo de información sin necesitar una licencia de algún
programa, o simplemente poder visualizar el análisis del recorrido del Sol desde
cualquier dispositivo con el único requisito de disponer del modelo, existen cier-
tas soluciones en internet que pueden utilizarse con cualquier navegador.
Uno de estos visores es el desarrollado por Dr. Andrew J. Marsh, desarrollador de
Ecotect Analysis, software que ya es parte de Autodesk Revit de manera nativa.
Aqui versión tridimensional con posibilidad de insertar un modelo

https://drajmarsh.bitbucket.io/sunpath3d.html
Aqui versión Plana del Ábacol con posibilidad de exportar los vectores
https://drajmarsh.bitbucket.io/sunpath2d.html
En estos visores, se puede cargar un modelo 3D y ajustar parámetros de fecha,

Programa de libre acceso desarrollado por Dr. Andrew J. Marsh. Vista desde la posicion del Sol
hora, ubicación geográfica, tipo de visualización y algunas referencias que com-
plementan el diagrama.
ESTA IMAGEN PERMITE

ACCEDER A UN VIDEO
Vision general en perspectiva de 3puntos de Fuga Vision general en Axonometría
Vision general en Vista
ESTA IMAGEN PERMITE

ACCEDER A UN VIDEO
Vision general en Planta Vision general en Vista Lateral
06. 20 Dibujos (Extracto) desplazamiento de los mismos se convierte en el quiebre de una escalera, un
Rafael Moneo desnivel sugiere un acceso, e incluso el crecimiento y la generación de la forma se
produce de este modo. (El ¨hiperdesarrollo¨ de la grada, como escaleras primero,
JØRN UTZON como recinto de teatro más tarde, permite aquella identidad formal que llevará a
Concurso para la Ópera de Sydney poder prescindir de lo ¨superfluo¨).
Primer premio. 1956
La naturalidad del plano de referencia –de la plataforma- sugiriéndonos la presen-
Hemos querido recoger en estos comentarios, tanto por el valor histórico que ya cia (no real) de un pavimento continuo se logra con un cuidadoso rayado, muy
tiene como por el fortísimo influjo que tuvo, el dibujo de Jorn Utzon para el Con- dentro de la tradición dibujística escandinava.
curso de la ópera de Sydney. Es, ante todo, un dibujo directo y eficaz, en cuanto Las sombras arrojadas permiten ¨ ver¨ el relieve del suelo en formación o acortarlo
que la fuerza con que se estructura la planta se potencia en él hasta el extremo mediante los muros perimetrales.
de hacernos pensar que se trata de un dibujo que reproduce una realidad ya Se aísla el área en la que se desarrollará la actividad escénica, como si fuese algo
existente: el dibujo de la Ópera de Sidney tuvo la virtud de hacer pensar al jurado ajeno, como si fuese lo artificial, algo incrustado en la continuidad natural de la
que la sencillez, casi diagramática, con que se ordenaba el programa no era un forma corpórea en que el arquitecto ha transformado el teatro.
proyecto y sí la imagen de un edificio acabado, cuya entera realidad se conocía. La alusión a las cubiertas es mínima, casi imperceptible, como si se tratase de
algo tan ligero como una nube. (Utzon presentará apuntes en los que el plano ho-
Todo en él estaba claro: el movimiento, la conexión entre los dos teatros, la po- rizontal por antomasia, el mar, y las nubes están en la misma relación que suelos
sición en el puerto de Sidney, realzado el volumen por la poderosa plataforma, y techos)
etc.; la unidad plástica con que el complejo programa se nos proponía se hacía La relación que se establece entre la línea continua con el que se define el perí-
presente en el dibujo, como si éste fuese, indefectiblemente, tan hermoso al ser metro del muelle y la entonada volumetría de la arquitectura proyectada anticipa,
promesa de una realidad próxima y conocida. (Y, sin embargo, la historia de la desde el dibujo, lo que será el contraste entre el edificio y el entorno en el que se
construcción de la Ópera de Sidney vendría a decirnos cuánto de esta aparente implanta.
¨claridad¨ del dibujo estaba conseguida en él, pero no se correspondía con la rea-
lidad que, en cuanto que proyecto de arquitectura, tenía detrás). El dibujo, al aceptar la convención de la representación volumétrica de la realidad,
tiene algo de dibujo antiguo, clásico, como el de un viejo lavado, como de un viejo
¿Cuáles eran los valores del dibujo? dibujo de ingeniero, quedando una de las claves de la composición del mismo, la
En primer lugar nos proponía la representación de lo esencial, de lo sustantivo, convergencia de los ejes, oculta en la técnica de dibujo empleada.
eliminando todo aquello que pudiese ser entendido como añadido, como se- La geometría en la que se apoyará el proyecto obliga a una perfección en el dibu-
cundario: lo valioso de un teatro radica en el hecho mismo de la reunión de las jo que puede considerarse como auténtico alarde, contribuyendo, en no escasa
gentes que acuden al espectáculo, el graderío es la forma, la arquitectura, de medida, a su impacto.
aquel preciso momento. (La presencia de la idea griega de teatro es evidente, y La técnica de dibujo que Utzon resucitó en éste tuvo como hemos dicho, una
la distancia entre el mundo griego y el nuestro, sin embargo, también lo está, si gran influencia y se aplicó, indiscriminadamente, a proyectos que siempre la jus-
se considera la que media entre una embocadura de teatro a la italiana y una ör- tificaban, poniéndose en ellos de manifiesto la necesidad de adecuación entre
chestra¨). Cerramientos, cubiertas, accesos, servicios, etc. Son algo secundario técnica de dibujo y alcance del proyecto que aparece despertándose de estas
frente a la entidad de lo primario, a quien servirá la arquitectura. consideraciones.
Adquiere así, la arquitectura, aquella condición casi geológica (o al menos ar-

queológica) que el dibujo de Utzon tiene.
Los atributos que siempre se han otorgado a la arquitectura están en el dibujo
como promesa cumplida, dicho de otro modo, el dibujo no llega a poner en duda
que la arquitectura no sea otra cosa que orden, continuidad, unidad, coherencia,
etc., manifestándose todo ello en un volumen corpóreo que alude al tacto de los
materiales, a los tamaños, a los usos etc.
¿Cómo recogen en un dibujo todos estos atributos de la arquitectura? Utzon

daba respuesta a tal pregunta con una técnica de dibujo que al valorar lo cor-
póreo, aludía a la condición volumétrica y espacial, táctil podría decirse, de la
arquitectura, puesta de manifiesto, como Le Corbusier decía, al hacerse la luz.
El dibujo es el dibujo ïluminado¨ y la luz que hasta él llega es capaz de distinguir

entre lo esencial y lo accesorio.
El dibujo de la Ópera de Sidney atiende sólo a estos aspectos esenciales desde
la simplificación que supone ver la arquitectura como lo corpóreo: los arquitectos
antiguos dibujaban ya de este modo, prescindiendo de lo accesorio; Utzon dibu-
jaba aún como un antiguo, bien que sea un moderno.
Para llevar a cabo este propósito Utzon se ayudará, definitivamente, del mecanis-
mo de las sombras arrojadas, sin media tinta alguna; sombras que, en su dureza,
rompen el plano y contribuyen a hacernos siempre presente esta condición tridi-
mensional de la arquitectura, que se consigue como superposición, casi diríamos
que estratigráfica, de planos. El arquitecto modeló estos planos con la luz; un
44. Cap. 07 AR SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA
CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO - 2024
07.
Capítulo séptimo.
Expresión gráfica.
Javier García Cano

Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

01. Sobre las concluciones de los dibujos
Stan Allen
El proyecto Campo Marzio tuvo su origen en una serie de dibujos realizados

por allá ya en 1979, cuando era estudiante en Cooper Union. Ingresé a Cooper
como estudiante de transferencia con un BA ya en la mano. Originalmente me
colocaron en segundo año, pero después de un semestre fui a John Hejduk y le
pregunté si podía pasar al tercer año.
Tenía dos razones para esto: primero, que sentía que estaba más avanzado
que los estudiantes de segundo año; y segundo, que Aldo Rossi vendría como
profesor visitante en tercer año y quería estudiar con él. Hejduk me permitió
avanzar pero no me permitió entrar al estudio de Rossi (Jesse Reiser tomó ese
estudio y fue el estudiante estrella).
En cambio, trabajé con Richard Henderson en el estudio del análisis formal.

Diana Agrest me sugirió que mirara el Palazzo Farnese Caprarola. Esos dibujos
representaron mis primeros pensamientos en una reinterpretación creativa de
las anotaciones de planos clásicos, en este caso desglosando el todo en partes.
(Y, por supuesto, Caprarola es un pentágono en planta, un indicio temprano de
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano una futura obsesión).
Año 2024 Una de las propiedades interesantes del pentágono es que puedes ver tres
Ver. A lados simultáneamente, como nunca puedes hacer con un cuadrado o un
rectángulo en planta. Una de las intenciones en el dibujo híbrido de elevación/
perspectiva era mostrar que hay un cono de visión virtual descrito por la
01. Sobre las concluciones de los dibujos............................................03 extensión de los lados del pentágono. Dentro de ese cono todo está aplanado:
Stan Allen las escaleras y las rampas en el centro. Fuera de eso, la profundidad de
perspectiva de las alas es enfatizada por la proyección. Los dos diagramas
02. Notas explicativas sobre anatomía gráfica.....................................06 muestran el eje central, que es formal y organizativo frente a la ruta real al jardín.
Atelier Bow-Wow Hay una simetría implícita, pero la topografía solo permitió la construcción de un
solo jardín.
03.Pintar un cuadro vulgar. .....................................................................06
Pier Vittorio Aureli, Martino Tattara - DOGMA

José Privitera, Jefe de Trabajos Prácticos Stan Allen
Fernando Maggiolo, Jefe de Trabajos Prácticos Palazzo Farnese
Caprarola, elevación/
Matias Nola, Docente perspectiva híbrida, 1979.
Lápiz sobre papel.
Diseño Gráfico:
2. Cap. 05 EM SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 05 EM .3

El trabajo de Campo Marzio en sí comenzó en 1984, en respuesta a un Pero hay toda otra categoría de dibujo arquitectónico que consiste en usos cre-
Concurso Shinkenchiku (creo que obtuvo un segundo premio) y luego continuó ativos de formas analógicas de reproducción para crear imágenes; piense en
como un proyecto independiente en Princeton cuando era un estudiante dibujos y collages de Hans Hollien, Michael Webb o los Smithson, por nombrar
graduado (que es cuando los dibujos en las Conclusiones de los Dibujos) sólo algunos. Estos son dibujos destinados a la página impresa, anticipando su
fueron hechos). El contexto aquí es importante: 1986/87, en Princeton, circulación como imágenes reproducidas. En mi caso, ninguno de los originales
bajo la persistente sombra de Graves, el tiempo pasado en la o!cina de de la muestra estaba destinado a la exposición. En general, se fotogra!aron, y
Moneo en España, en contraste con la energía y las especulaciones sobre el los negativos de tamaño completo obtenidos de las fotografías se pasaron por la
Deconstructivismo y el espectáculo en Moma ... todo conduciendo a la idea (de máquina de planos para obtener líneas blancas sobre un fondo azul. Eran esas
Tafuri) que Piranesi representaba una crítica radical desde dentro de la impresiones las que estaban destinadas a exhibición o reproducción.
racionalidad de la arquitectura clásica. El plano de Piranesi ofrecía una serie El interés en ver estos originales es un interés en el proceso, pensamiento y mét-
de anotaciones que podían interpretarse libremente de una manera que unía el odo del arquitecto, más que la mano o el oficio de dibujar.
clasicismo, el posmodernismo tardío y el modernismo radical.
Diría que adopté la fragmentación y la discontinuidad en la planta del Campo Mar- - Stan Allen
zio, mientras buscaba menos colisiones violentas y más figuraciones extrañas. La
especulativa propuesta de diseño tenía la intención de poner en juego el pasa- Texto original traducido al español por Jazmín Luaces:
do trabajando directamente sobre los dibujos y anotaciones de este proyecto “Stan Allen: On Drawings’ Conclusions” - Stan Allen.
canónico. En lugar de ver la historia como una referencia distante empleada para Drawing Matters, 2018
legitimar un nuevo trabajo, el proyecto trabajó con una idea más instrumental (https://www.drawingmatter.org/sets/drawing-week/stanallen-drawings-conclu-
de historia: como material inmediatamente disponible para el diseñador de hoy. sions/)
Dibujar aquí sirve para vincular la historia remota al presente En cuanto al trabajo
más reciente -la axonométrica de Maribor- trabajando en ese proyecto en 2010,
me provocó una revisión de las ideas de-la-parte-al-todo de las Condiciones de Stan Allen
Campo, pero ahora en el contexto de un programa institucional que requería una las fiiuras de Campo
identidad clara. De ahí el cambio hacia la forma icónica del techo y una salida de Marzio superpuestas en el
Plan Nolli de Roma,
la tipología de “mat-building”. En particular, el axonométrico “ojo de gusano”
1986 - 1987.
muestra la forma en que la red estructural forma un Tinta en Mylar.
todo continuo basado en las geometrías de los discretos módulos de galería que
flotan por encima en el dibujo.
El único asunto que agregaría es que para mí la oposición entre el dibujo “a

mano” y la computadora falta de un punto clave: un gran porcentaje del trabajo
gráfico producido por los arquitectos antes del advenimiento de la computadora
no eran dibujos a mano para nada, o al menos no dibujos enfocados en el rastro
de la mano. Para ser cierto, con la tinta en los dibujos de Mylar de la época, la
idea era borrar cualquier rastro de la individualidad de la mano, para hacerlos
tan impersonales y similares a máquinas como fuera posible. Es por eso que veo
poca diferencia en la forma en que trabajo hoy, haciendo dibujos de línea en la
computadora. Para mí, la computadora es una poderosa máquina de dibujo, una
que deja intacta toda la poderosa instrumentalidad de la práctica del dibujo en la
arquitectura tal como se ha desarrollado en los últimos 500 años.
Stan Allen
Palazzo Farnese
Caprarola, diagramas
analíticos, 1979.
Stan Allen
Tinta de color sobre papel.
Maribor estructural
axonométrico, 2010.
Tinta sobre papel.

02. Notas explicativas obre Anatomía Gráfica
Atelier Bow-Wow
Se sabe que Leonardo Vinci bocetó disecciones que observó y realizó por Aquí examinaremos esta pregunta comparando y contrastando las genealogías
sí mismo para comprender mejor la estructura interna del cuerpo humano y de varios métodos de dibujo y representaciones arquitectónicas de toda la
dibujar así figuras humanas más naturales. Inspirados por tales ilustraciones historia y el mundo.
anatómicas médicas/artísticas, intentamos dibujar ilustraciones anatómicas
arquitectónicas. Lo que resultó fue GRAPHIC ANATOMY ATELIER BOW WOW. Los dibujos en GRAPHIC ANATOMY ATELIER BOW-WOW encajan en
Una pregunta que a menudo nos hacen con respecto a estas ilustraciones la genealogía de las llamados “cortes perspectivados”. Si rastreamos la
es: “¿en qué fase realizan estos dibujos? ¿Durante el diseño? ¿Durante genealogía de estos dibujos, llegaremos primero a la serie de obras de
la construcción, para dar instrucciones en el sitio? ¿O después de que se Paul Rudolph (1918-1997). Su sección perspectivada del Edificio de Arte
completa el proyecto?” Aparentemente, esta práctica nuestra parece extraña a y Arquitectura de Yale (1963) es particularmente brillante. A través de
los ojos de los demás. ella, podemos captar a la vez las interrelaciones tridimensionales de los
componentes espaciales y el robusto formato estructural que los soporta. Si
A lo que nos referimos aquí como “ilustraciones” son detalles constructivos y bien los detalles como muebles y artículos cotidianos no se representan, las
dibujos en planta a los que hemos dado profundidad mediante el uso de la pequeñas siluetas humanas indican por contraste la inmensidad del espacio
perspectiva de un punto de fuga y detalles adicionales que incluyen personas, interior. En aquel momento, la misma técnica de dibujo también fue empleada
muebles, artefactos, plantas, vehículos y edificios en los alrededores. Por lo regularmente por arquitectos en Japón. Esto ocurrió en conjunción con una
general, los detalles constructivos y los dibujos de planta se realizan con el corriente contemporánea que trajo la gigantización de la arquitectura. La forma
fin de mantener reuniones con los contratistas durante las fases de diseño misma en que estos dibujos fueron dibujados había despertado la imaginación
o construcción, mientras que los dibujos en perspectiva se dibujan para de los espectadores al imaginar la arquitectura creciendo cada vez más grande
transmitir el contenido de una propuesta proyectual a clientes, residentes en la medida en que podría incorporar a la ciudad en sí misma y llegar al punto
locales o usuarios potenciales. Ambos se realizan en un momento anterior a la en que Arquitectura=Ciudad. Por el contrario, la idea de que la arquitectura se
finalización de la construcción arquitectónica con el fin de establecer una mejor expanda a la escala de una ciudad pequeña también había sido sinónimo de la
comunicación entre las partes involucradas. idea de que la ciudad se redujera al tamaño de un solo edificio.
Por el contrario, nuestras ilustraciones representan con considerable detalle Al presentar exhaustivamente la totalidad compleja de un edificio con una
las particularidades de los elementos que sólo se pueden observar cuando única sección, un corte perspectivado construye un espacio que no se puede
se completa una construcción arquitectónica y comienza a usarse, como los experimentar en realidad dentro de la mente de un observador. Una perspectiva
comportamientos de las personas dentro y fuera de ella, elementos cotidianos, dibujada de una construcción arquitectónica inacabada construiría un espacio
fragmentos del espacio urbano visibles a través de sus ventanas y los que no se ha experimentado en el sentido de que aún no existe en el mundo; sin
intersticios entre esta y sus edificios vecinos. embargo, en el caso de una sección perspectivada, el espacio que construye
no se puede experimentar en el sentido de que el punto de vista mismo del
El espacio de representación y el espacio de ocupación (Henri Lefebvre), dibujo sería inalcanzable en la realidad. Algo que no se ha experimentado o
que respectivamente, se planifica anteriormente y se observa posteriormente que no se puede experimentar se denomina comúnmente una visión. Una
cuando se finaliza una construcción arquitectónica, se superponen en un solo visión proporciona la fuerza impulsora detrás de los avances, como quedó
dibujo. A la luz de esto, deberíamos poder reinterpretar la pregunta anterior: demostrado por como Steve Jobs en la búsqueda incansable de sus visiones
“¿Qué es lo que permite la entremezcla de los espacios planificados y habitados inspiró a los ingenieros y diseñadores que lo ayudaron a crear los numerosos
que en realidad pertenecen a órdenes temporales disímiles?” 02.
Giovanni Battista
Piranesi.
01. Piazza Della Rotonda.
Étienne Louis Boullée.
Cenotafio para Issac
Newton.

productos de Apple Inc. Las secciones perspectivadas de Rudolph pueden Sus perspectivas de las ruinas romanas representan no solo las estructuras
haber presentado visiones para el concepto Arquitectura=Ciudad (Arquitectura en ruinas, sino también las malas hierbas que se han enraizado en ellas, las
es la Ciudad, la Ciudad es Arquitectura). Aquellas representan la respuesta del personas que deambulaban entre ellas y los artefactos antiguos desenterrados
arquitecto a la gigantización de la arquitectura que había tenido lugar dentro del que se apilaban desordenadamente en las plazas y a lo largo de las calles.
contexto social y económico de su tiempo. Si bien los temas de sus grabados muestran un nivel de precisión que refleja
los estudios geográficos y arqueológicos regionales de Roma en los que
A diferencia de cómo las visiones de Rudolph fueron encomendadas a fueron modelados, hay muchas instancias en las que las ha representado
proyectos reales, las series de obras dibujadas por el arquitecto francés del en posiciones alteradas y tamaños exagerados. Entre los ejemplos similares
siglo XVIII Étienne-Louis Boullée (1728-1799) expresan visiones que se destacan de dibujos realizados en base a mediciones de antiguas ruinas romanas se
por sí mismas como proyectos a través de su representación. encuentran los dibujos de reconstrucción de los beneficiarios del Premio de
Roma de la Academia Francesa que habían sido enviados a Roma durante el
Boullée vivió en un momento en que la corriente del Neoclasicismo marcado mismo período. En comparación con la forma en que se hicieron sus dibujos
por la lógica y la austeridad comenzaba a extenderse como una reacción para converger hacia las formas originales de los sujetos representados,
contra el estilo Rococó que había echado raíces durante el reinado del Rey completando imaginativamente las partes que se habían perdido, los grabados
Luis XV. No fue bendecido con obras realizadas, pero, tal como sugiere su en cobre de Piranesi son ricos en un sentido de invención y diversión que refleja
apodo de “el arquitecto visionario”, dejó proyectos imaginarios para enormes su interés en cultivar las posibilidades ocultas en las cosas que observó. Estos
construcciones arquitectónicas. El Cenotafio para Isaac Newton fue uno de grabados de cobre sirvieron como ilustraciones icónicas y catálogos antiguos
esos proyectos. Newton fue la gran celebridad del siglo XVII, quién impuso para la nobleza inglesa que visitó Roma en el entonces Gran Tour, y se sabe
sus visiones en varios campos, como la física y la astronomía, y luego las que algunos de los grabados se han utilizado para producir en masa hasta
demostró. Consideremos su contribución al tema de la gravedad, por ejemplo: 4.000 impresiones. Al parecer,para recrear cómo se había formado la ciudad
Aunque Johannes Kepler (1571-1630) ya había señalado que la gravedad real a través de la historia. Piranesi presenta elementos en sus perspectivas
existía, su comprensión de la misma todavía estaba en el nivel de la experiencia que tenían la posibilidad de existir en los sitios construidos que representan, sin
observacional (por ejemplo, ver caer una manzana de un árbol). Newton, sin distinción entre pasado y presente, y él acelera y aumenta las latentes ideas
embargo, estableció la base para nuestra comprensión moderna de la gravedad hipotéticas en el espacio urbano para producir escenas fantásticas que no son
al reconocer que existe una fuerza gravitacional cuando hay dos cuerpos con del todo imposibles, si bien más exagerado que la realidad. Aquellos elementos
masa (en la manzana y la Tierra) que ejercen fuerzas atractivas entre sí y la reflejan visiones analógicas que posicionan el pasado y el presente dentro del
masa de un cuerpo (la Tierra) es notablemente más grande que el otro. En orden mismo marco.
de realmente observar esto, habría necesitado haber ido al espacio exterior
para mirar a toda la Tierra. Esto era imposible de hacer, y de todos modos, Al trazar la genealogía de representaciones como los grabados de Piranesi
la manzana habría sido demasiado pequeña para verla. Sin embargo, pudo que representan la vida de las personas en una ciudad al observarlas en
aún así imaginar la relación entre ellos dentro de su mente. Esto le había dado conjunto con la arquitectura a su alrededor, no hay nada que encontremos más
la libertad de pensar en la Tierra y el espacio sin depender de la experiencia interesante que las pinturas de paneles plegables Rakuchu-Rakugai producidas 03.
directa. Posteriormente, Newton extendió su imaginación para imaginar la por Escuela de pintores Kano durante los períodos Sengoku a Edo. Si bien Kano School,
Rakuchu-Rakugai
estructura del sistema solar, que está constituido por las relaciones entre las estas representaciones no reflejan el cuerpo disciplinario de conocimiento Pinturas sobre papeles
órbitas del Sol y los planetas. El cenotafio de Boullée que celebra los logros de específico para arquitectos y expertos técnicos, generalmente emplean el plegables.
Newton contiene una esfera perfecta de un tamaño que supera con creces la método de la proyección oblicua (a menudo utilizada en presentaciones por el
escala del cuerpo humano. Su sección se dibuja a lo largo de un plano de corte estudio OMA) que preserva la elevación.
que intersecta el espacio de esta esfera como un gran círculo (un plano que
coincide con el diámetro de una esfera). Su interior está hecho para convertirse Las escenas de la vida cotidiana y las festividades que se desarrollan dentro de
en un planetario que expresa el cielo iluminado por las estrellas a medida las tiendas y a lo largo de las calles bordeadas con las casas tipo machiya de
que la luz brilla a través de los numerosos agujeros que se han perforado Kyoto se representan con una sensación de vivacidad sincronizada.
a lo largo de las paredes que se vuelven más delgadas a medida que se
acercan a la parte superior de la cúpula. Literalmente representa una visión de
Arquitectura=Espacio. Quizás en algún lugar de su mente, Boullée había estado
imaginando una superposición entre Newton y su propia arquitectura mientras
esperaba que un suceso revolucionario de una magnitud tan grande como el
cambio en la comprensión que Newton provocó tuviera lugar en la arquitectura.
Boullée sublimó el neoclasicismo estilístico en composiciones de formas
geométricas y, como resultado, sus visiones arquitectónicas muestran una
tendencia a apartarse del vocabulario arquitectónico del pasado.
En contraste, Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), que había vivido casi

exactamente en la misma época que Boullée, es menos conocido por la
arquitectura que diseñó él mismo que por su serie de grabados en cobre de
antiguas ruinas romanas, los monumentos históricos de Roma y sus prisiones
imaginarias.

Los comportamientos de las personas, que parecen estar ocurriendo incluso
más allá de los marcos de los paneles plegables, constituyen una pequeña
parte del conjunto, mientras que los espacios entre ellos están llenos de nubes 05.
Wajiro Kon.
doradas.
Boceto de un refugio post
terremono.
A diferencia de las perspectivas que hemos examinado previamente, ni por un
centro identificable por un punto de fuga (es decir, la posición del observador)
ni por diferencias en los tamaños de los objetos causados por la percepción
de profundidad son evidentes en estas pinturas. No mencionan la identidad
del observador ni asignan peso a los sujetos representados. En otras palabras,
la inevitable integración de tiempo y espacio que ocurre dentro de cualquier
experiencia física, que requiere que estemos en un lugar (ahora) y en un tiempo
(aquí), se cancela. La proyección oblicua genera, en cambio, una sensación
de que ambos, el tiempo como los sujetos han sido expuestos uno al lado del
otro en masa. Al capitalizar esta cualidad, estas pinturas presentan visiones
paradigmáticas en las cuales las potenciales variaciones de las formas que
podrían ser asumidas por los sujetos y las potenciales variaciones de los
comportamientos que podrían ocurrir se presentan en paralelo con el mismo
peso y en el mismo momento.
04.
Una ciudad es un lugar donde existe una demanda inherente de este
Saul Steingberg. paralelismo de tiempo y espacio. El libro La Vie mode d’emploi (La Vida:
Dibujo “Doubling up”. Instrucciones de Uso) (1978) del novelista francés Georges Perec (1936-1982)
representa una elaboración literaria de esta visión. Recibió su inspiración
para la novela del dibujo de Saul Steinberg titulado “Doubling Up” (1946) que
vio en The Art of Living (1949). Perec intentó representar un edificio con la
fachada removida, al igual que en el dibujo, estableciendo una cuadrícula de
habitaciones de 10x10 y haciendo historias para cada una de las habitaciones
al adherir combinaciones de restricciones generadas a partir de una lista
predefinida.
Examinemos de cerca el dibujo de Steinberg. Los contenidos de cada

habitación están dibujados con la profundidad de una perspectiva. Diferencias
generacionales, diferencias en las composiciones familiares, diferencias en la
riqueza y las diferencias en los valores están representadas dentro de un solo
apartamento; por ejemplo, muestra la vida dentro de una habitación de techo
alto repleta de lujosos muebles y decoración interior en el segundo piso; la vida
frugal de una pareja de ancianos que viven con su gato en una habitación de
techo bajo en el primer piso; la vida de una familia con hijos en el tercer piso; y
la vida de solteros y parejas jóvenes en el piso superior. Se puede decir que el
dibujo expresa una visión sociológica en el sentido de que, en lugar de describir
a la arquitectura como existente dentro de la sociedad, describe la diversidad
de la sociedad que ha inundado la arquitectura.
Las visiones presentadas por las pinturas de paneles plegables Rakuchu-

Rakugai y el dibujo de Steinberg reflejan un interés común en el universo
de lo posterior (es decir, el espacio de ocupación, en oposición al universo
de lo anterior como se discutió al comienzo de esta disquisición), y
genealógicamente, se unen a la modernología de Wajiro Kon. La folklorística de
Tsuneichi Miyamoto y la antropología cultural. Lo que sirvió para conectar este
mismo interés a la genealogía del estudio de la arquitectura fueron los peritajes
del diseño realizados en pueblos tradicionales y construcciones arquitectónicas
tradicionales. Cabe señalar que las investigaciones reconstructivas de ruinas
mencionadas anteriormente que fueron realizadas por los beneficiarios
del Premio de Roma, los fantásticos grabados en cobre de Piranesi y las
pinturas de paneles plegables Rakuchu-Rakugai muestran una mezcla de
comportamientos humanos, todos tenían un aspecto de peritaje del diseño en
el sentido de que se basaban en observaciones de edificios y espacios urbanos
existentes; sin embargo, estaban orientados en una dirección diferente. Esta
diferencia se puede atribuir a las diferencias en los contextos o antecedentes
sobre los cuales fueron dibujados.
06.
Atelier Bow-Wow. El aumento de los peritajes del diseño, particularmente
Dibujo extraído de “Made en la década de 1960, fue respaldado por una atmósfera
in Tokyo”.
crítica que se había desarrollado contra la arquitectura y 08.
Atelier Bow-Wow.
la ciudad después de la modernidad. La gente comenzó
Dibujo de casa de “tipolog
a darse cuenta de que las construcciones arquitectónicas ía Machiya” extraído de
funcionalistas y los espacios urbanos que se habían “Walking with Atelier Bow-
promovido y establecido durante la modernización Wow, Kanazawa Machiya
Matebolism.
comenzaban a crecer más allá de las escalas humanas
(es decir, la gigantización) y que carecían de una calidez
adecuada para vivir, una cualidad orgánica necesaria para
lograr la unidad entre un lugar y su tierra y clima regionales,
y una sentido de complejidad en el que diversos valores
puedan coexistir de manera estable.
Los peligros se habían hecho evidentes, por ejemplo, de

reemplazar en una ciudad un vecindario que había sido
moldeada por pequeñas tiendas y casas unidas con un
desarrollo arquitectónico a gran escala. Esto hizo que
los límites entre las construcciones arquitectónicas y las
calles se endurecieran y perdieran su carácter de umbrales
07.
permeables que interpenetraban ambos universos, y esto a Hasta ahora, en esta discusión, hemos aclarado la estructura a través de la
Atelier Bow-Wow. su vez privó a las personas del espacio para comportarse cual emerge una visión: los dibujos representativos tienen una dimensión
Dibujo extraído de “Pet de manera autónoma y amenazó incluso con cortar el tema (lo que se dibuja) y una dimensión que se ocupa de la técnica de
architecture”.
hábito de su rutina diaria. Si las personas no pueden repetir representación (cómo se dibuja); y una visión (la visualización de algo que no
sus comportamientos, sus cuerpos no pueden asentarse se ha experimentado aún) emerge a través de la superposición de estas dos
u ocupar un lugar, y el tiempo que pasan en la práctica de dimensiones. Antes de volver a la pregunta inicial sobre nuestras ilustraciones
sus comportamientos no sumará a formar las cualidades en GRAPHIC ANATOMY, echemos un vistazo a otros dibujos que hemos
necesarias para crear un espacio de comodidad. Esto realizado en Atelier Bow-Wow y examinémoslos en base a esta comprensión
muestra que las condiciones anteriores y posteriores antes que ahora hemos establecido.
mencionadas no están en absoluto relacionadas y que
el marco de la planificación anterior puede prescribir las En Atelier Bow-Wow, hemos empleado regularmente la misma técnica de
posibilidades para la ocupación posterior. proyección oblicua (perspectiva caballera) utilizada en las pinturas de los
paneles plegables de Rakuchu-Rakugai para realizar dibujos de edificios de la
Esto fue lo que llevó a los arquitectos e investigadores ciudad que fuesen de simple línea similares al manga. Este es un método que
en la década de 1960 a salir al campo para realizar suspende temporariamente el juicio estético y cancela cualquier valor cultural
observaciones e indagar en un intento por comprender que se le pueda asignar a un edificio, lo que entonces nos permite observar
mejor el atractivo preeminente de los pueblos tradicionales sin prejuicios cómo las arquitecturas anónimas que hacen que un espacio
y las construcciones arquitectónicas que se habían urbano exista desde el punto de vista del hábitat. Esto es lo que dio origen a
formado a lo largo de las generaciones. Estos peritajes Made in Tokyo (2001, Kajima Institute Publishing), que es una colección de la
de diseño fueron así conectados el uno al otro en un arquitectura híbrida “Da-me (no-buena) de Tokio”; y Pet Architecture Guide
nivel básico por la demanda de la época de reexaminar la Book (2001, World Photo Press), que es una colección de construcciones
planificación desde el aspecto del espacio de ocupación. arquitectónicas extremadamente pequeñas. En Kanazawa Machiya Metabolism
Como no existía ningún plan o arquitecto unificador en (2007, Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI, Kanazawa), comparamos
04. tales aldeas, los arquitectos e investigadores tomaron casas en un antiguo distrito de la ciudad utilizando estas proyecciones
Saul Steingberg.
Dibujo “Doubling up”.
fotografías, hicieron croquis, recolectaron medidas y oblicuas para preservar sus fachadas, y ubicamos las casas machiya con sus
utilizaron sus conocimientos de métodos constructivos modificaciones del siglo XX en la genealogía de esta tipología que se remonta al
para reconstruir las partes que no podían ver para producir período Edo.
plantas, cortes y detalles constructivos más precisos.
Era común para ellos registrar también varios objetos que Nuestros “dibujos públicos” proporcionan más ejemplos en los que hemos
ocupaban los espacios, como muebles, disposición de los utilizado las cualidades de falta de centralidad y el paralelismo espacio-tiempo
pisos de piedra, corrales de animales, plantas y objetos que ofrece la perspectiva caballera para representar el espacio público.
cotidianos del día a día. Esta colección de objetos variados Concebimos los “dibujos públicos” como una forma de representar proyectos
contienen sistemas ocultos de orden, que se formaron a que intervienen en el espacio público, como Miyashita Park, Kitamoto
medida que los objetos encontraban posiciones estables Station West Square y el Laboratorio BMW Guggenheim (Nueva York, Berlín,
mediante la reiterada toma de decisiones determinadas Mumbai). Estos dibujos describen un hábitat dentro del espacio urbano
por los medios de vida de los residentes en sus pueblos, que está centrado en los proyectos. En ellos, dibujamos las construcciones
sus estilos de vida cotidianos, festividades y el clima local. arquitectónicas del entorno circundante, las calles, los espacios abiertos de los
Esta repetición se guiaba por cómo estaba compuesta proyectos, y los parques con igual peso y densidad. Además, hemos tomado
la arquitectura. Una visión del hábitat en la que diversos la idea de la multiplicidad en el espacio urbano y la hemos puesto en práctica
objetos y fenómenos están interrelacionados emergió con el método de dibujo en sí, al hacer que varias personas simultáneamente
como resultado de representar todos estos elementos dibujen con lápices situaciones específicas de su elección en una gran hoja de
juntos. papel.
-tición. La distinción entre la planificación anterior y la ocupación posterior
se relativiza a través de la introducción de este marco que refleja un sentido
diferente de valor para el esquema de tiempo lineal-progresivo que delimita
la división entre el frente/antes y el fondo/después en relación a cuándo
concluye la construcción arquitectónica. El sentido de valor introducido
por el marco del tiempo repetitivo nos llama a examinar la facultad de la
arquitectura que la habilita a equilibrar los múltiples comportamientos que se
han transmitido eternamente a lo largo de los siglos como los comportamientos
de la naturaleza, las reacciones de las personas en respuesta a la naturaleza
y los comportamientos que las personas han internalizado a través de la
construcción de la sociedad- y para democratizar el conocimiento que ofrece a
la práctica de la arquitectura actual.
Buscamos alejarnos de la separación ANTES/DESPUÉS de la planificación y la

ocupación para, en cambio, introducir el esquema de repetición que se basa
en los comportamientos sustentados por una composición arquitectónica: esta
es la visión de nuestras ilustraciones y, por el momento, nuestra respuesta a la
pregunta inicial.
09.
Atelier Bow-Wow
Atelier Bow-Wow. La superficie del papel también es un espacio. El acto de dibujar en él con un
Estación Kitamoto-”public lápiz es acompañado por el cuerpo. Atelier Bow-Wow es una firma de arquitectura con sede en Tokio,
drawing”.
fundada en 1992 por Yoshiharu Tsukamoto y Momoyo Kaijima.
Obviamente, lleva una gran cantidad de tiempo completarlo. Sin embargo,
a través de experimentar este proceso, uno ocupará de manera constante y Texto bilingüe (japonés-inglés) extraído del libro “Graphic Anatomy 2”
segura el espacio del papel. La sensación de ocupar el espacio posteriormente de Atelier Bow-Wow traducido al español por Jazmín Luaces y Débora
a la finalización de una construcción arquitectónica se practica y se fija en el Cerchiara.
papel mediante el acto de dibujar.
Ahora, ¿cómo podemos posicionar las ilustraciones de ANATOMÍA GRÁFICA

en relación con las representaciones arquitectónicas que hemos examinado?
Las ilustraciones representan el contenido de un proyecto planificado antes de
su finalización, así como las formas, arreglos, relaciones y conexiones de los
espacios que se muestran a través de secciones y plantas, junto con detalles
técnicos internos que se muestran a través de paredes y techos que han sido
recortados. Además, representan desde las profundidades de su perspectiva
de un punto de fuga los contenidos que se observan posteriormente, como
los muebles y objetos cotidianos que se han trasladado al espacio, las vistas a
través de las ventanas y los comportamientos de las personas.
Hemos superpuesto estas cosas que normalmente se dibujan por separado,

con diferentes intenciones, bajo diferentes circunstancias, en un solo dibujo,
con el objetivo de generar algún tipo de conexión entre los objetos y los
fenómenos que se dividen convencionalmente en las categorías de lo anterior y
posterior o lo planificado y habitado.
Si un lugar determinado está habitado, esto significa que los comportamientos

de sus múltiples elementos (no sólo personas, sino también luz, viento, calor,
etc.) están en un estado de equilibrio. El comportamiento de cada elemento es
determinado por la relación entre el principio inmanente dentro del elemento
y el contexto que regula el alcance en que puede llevarse a cabo aquel
comportamiento (el rango posible del comportamiento). No hay duda de que lo
que el contexto determina depende en gran medida de la composición física del
lugar en cuestión. Los comportamientos que se producen una y otra vez dentro
de esta composición van acompañados de un marco temporal especial a repe-
03. Pintar un cuadro vulgar: Sobre la relación entre imágenes y La controversia del dibujo arquitectónico como instrumento de control y
proyectos en nuestro trabajo medio de invención intelectual es aún más pronunciada con las imágenes
Pier Vittorio Aureli & Martino Tattara - DOGMA de la arquitectura. Si bien los dibujos técnicos como el plano, la sección y la
01. elevación están relacionados con la planificación y el control del proceso de
Dogma. construcción, las imágenes se han utilizado tradicionalmente para persuadir
Do you hear me when you
a los usuarios sobre la validez de un edificio propuesto. Contrariamente
sleep?
Propuesta de vivienda
a la abstracción del dibujo técnico, las imágenes tienden a representar la
cooperativa en Londres, arquitectura de manera realista. Como tal, las imágenes de la arquitectura
2019. a menudo han sido estigmatizadas como un medio muy problemático,
debido a su exceso de retórica y su engaño sobre el proceso real de hacer
y experimentar la arquitectura. Incluso los propios arquitectos han criticado
duramente a menudo las imágenes en forma de dibujos en perspectiva
debido a su falta de mensurabilidad. Sin embargo, a diferencia de los dibujos
técnicos, las imágenes como las representaciones en perspectiva hacen que la
arquitectura, con su carácter espacial y material, sea más accesible a un público
más amplio. Si bien no es suficiente, las imágenes siguen siendo necesarias
para la comunicación de una arquitectura aún no realizada.
Esto no implica que la representación sea una forma de eludir el momento

de la construcción. Por el contrario, las imágenes de la arquitectura pueden
y deben abordar la arquitectura como forma construida, sin embargo, deben
conservar su estatus de imágenes de arquitectura, es decir, anticipaciones o
especulaciones sobre la forma construida por medio de una representación
pictórica bidimensional. Ninguna imagen de la arquitectura puede reemplazar
la experiencia de la arquitectura construida o acortar el viaje complejo entre
el primer inicio de la idea de construcción y su última realización material.
Sin embargo, ya sea en forma de dibujos o fotografías de edificios reales,
las imágenes son un aspecto esencial, y de hecho ineludible, de nuestro
conocimiento y experiencia de la arquitectura. Fue precisamente teniendo
en cuenta esta paradoja de las imágenes como necesarias, pero distintas de
la experiencia de la forma construida, que desarrollamos nuestro método de
representación de la arquitectura y especialmente nuestra propia forma de
producir imágenes para nuestros propios proyectos arquitectónicos. Nuestra
intención era desarrollar un método de representación en el que las imágenes
fueran simultáneamente claras explicaciones de la arquitectura y abstracciones
reales.
02.
Martino Tattara.
Propuesta de tipología
de edificación única para
el área entre Venecia
y Treviso, proyecto de
1. Desde la antigüedad, la producción de arquitectura en forma de edificios ha graduación en el Instituto
Universitario di Architettura
requerido un proyecto. Un proyecto es un conjunto de instrucciones que incluye
di Venezia - IUAV, 2002
textos, dibujos y modelos a escala. Este cuerpo de trabajo se puede definir
como la representación de la arquitectura. Dibujar la arquitectura antes de la
construcción se volvió especialmente necesario con el auge de la arquitectura
monumental, que requirió la planificación cuidadosa de grandes cantidades
de recursos materiales y humanos. La importancia de la representación
está, pues, estrictamente relacionada con las condiciones de producción
de la arquitectura en términos de su viabilidad material y económica. Con
el surgimiento del arquitecto como una figura profesional distinta de la del
constructor, la representación de la arquitectura en forma de dibujos se convirtió
también, paralelamente al texto, en el lugar de la especulación intelectual sobre
la arquitectura. Sin embargo, el estatus intelectual del dibujo arquitectónico
no debe idealizarse, ya que tal autonomía fue principalmente el resultado de
la separación entre el trabajo intelectual y manual implícito en la producción
de arquitectura. De hecho, la idea misma de d isegno, un término en el que el
proceso mental de creación y su expresión material se superponen entre sí, se 2. Nuestro propio método de creación de imágenes es inseparable de los
convirtió en la marca a través de la cual el arquitecto elevó su estatus y degradó temas de diseño que hemos desarrollado desde el inicio de nuestra práctica. Al
el papel de los constructores que se redujo así a la estricta ejecución de las inicio de nuestro trabajo, estábamos especialmente interesados en
recuperar
instrucciones dibujadas por el arquitecto. la ciudad como campo de experimentación arquitectónica y en desarrollar un
método de representación acorde con el contenido de nuestro trabajo.
La primera vez que intentamos producir imágenes arquitectónicas a nuestra arquitectura como de su imagen se obtuvo aplanando vistas en perspectiva o,
manera se remonta a proyectos y talleres en los que participamos a principios en otras palabras, haciendo imágenes sin profundidad. Un ejemplo temprano
de la década de 2000. En aquellos años, las imágenes de arquitectura aún de este tipo de representación fue un collage realizado en 2002 de una villa
no construida eran predominantemente renders realizados con software urbana en la región de Veneto, en el que el efecto de perspectiva de la vista
informático avanzado como 3DStudio o Archicad que otorgaban a las imágenes fue contrarrestado por la uniformidad de superficies, cada una obtenida al
un poder persuasivamente realista, donde materiales como vidrio, acero o aplicar una textura gris encontrada previamente ampliada con un Fotocopiadora
piedras se renderizan mediante un exceso de efectos realistas, sin precedentes simple. La técnica de aplanamiento de imágenes se hizo aún más explícita en
en cualquier representación arquitectónica anterior. La abundancia de efectos los collages en los que la intervención del diseño se insertaba dentro de un
de representación como la reflexión, la transparencia y la representación determinado contexto como un simple recorte blanco de la propia imagen. En
del grano tridimensional de una superficie material terminaban en imágenes algunos casos, estos recortes se dejaron vacíos, delineando la intervención
que eran incluso más reales que la arquitectura real. Retrospectivamente, como una forma blanca en marcado contraste con el resto de la imagen.
se puede argumentar que el auge de las representaciones realistas por Ejemplos de esta técnica están representados por un proyecto de investigación
computadora con su exceso de realismo, que surgió entre finales de la centrado en la ciudad de Bruselas realizado en el Instituto Berlage en 2004, en
década de 1990 y principios de la década de 2000, se relacionó no solo con el el que las intervenciones sobre el barrio europeo se mostraban como una serie
encaprichamiento de los arquitectos lo digital, sino también, y especialmente, de figuras geométricas recortadas en blanco intercaladas en el denso tejido
con la creciente financiarización de la arquitectura. Los inversores consideraron de esa parte de la ciudad, o como en el caso de nuestros collages de nuestro
que los renderizados que hicieron que las propuestas de diseño parecieran proyecto Stop City de 2007. En otros casos, el recorte se rellenó posteriormente
ya construidas eran la mejor garantía sobre la perspectiva positiva de sus con el dibujo de la propia intervención, como en algunos de los collages de
inversiones. nuestra propuesta Un corazón simple, arquitectura sobre las ruinas de la ciudad
posfordista de 2004.
Otra consecuencia importante de la repentina difusión de imágenes realistas
de la arquitectura fue que su creación requería habilidades para trabajar con
software específico que en ese momento no era fácilmente accesible para
03.
el arquitecto en ejercicio promedio. Esto tuvo un impacto inmediato en la
DOGMA, CORE.
educación, ya que las universidades comenzaron a ofrecer nuevos cursos de Proyecto para la
dibujo por computadora o cambiaron los cursos tradicionales de dibujo a mano remodelación del Barrio
hacia los basados en computadora. Al mismo tiempo, llevó a las prácticas Europeo, Bruselas, 2005.
profesionales a depender cada vez más de mano de obra especializada o

empresas para realizar representaciones arquitectónicas realizadas digitalmente,
ampliando así la división del trabajo entre el diseño y el diseño que representa
la arquitectura. Sobre todo, la imagen renderizada realista ofrecía una idea muy
específica de la arquitectura y de la vida que se desarrollaba en ella, que estaba
arraigada en las ilusiones de la floreciente economía de los noventa y que
finalmente fue destrozada por el inicio de la gran recesión de 2007-08.
Ya fue a fines de la década de 1990 cuando nos preguntamos si había

alternativas tanto al ethos cultural de esa época como a sus modos de
representación. Por ejemplo, aunque nuestros proyectos de graduación se
desarrollaron cuando el dibujo digital estaba en su auge, decidimos utilizar
técnicas analógicas como el dibujo a mano, los collages y los modelos
grandes. Al confiar en los dibujos por computadora, mantuvimos las técnicas
de renderización lo más simples posible, evitando efectos realistas, puntos 3.
de vista inesperados y la distorsión de la vista en perspectiva típica de las
representaciones realizadas digitalmente. Estas imágenes simples también
se usaron generalmente como un plano de lo que se convertiría, mediante el
uso de un software como Photoshop, un collage digital, donde la superficie,
la sombra y la luz se renderizaron aplicando patrones usando una herramienta 04.
digital de manera “analógica”. Es importante decir que la decisión de apoyarse DOGMA (con Elia
en técnicas simples de representación no estuvo motivada por la simplicidad Zenghelis), Marienbad
Propuesta para el Parque
per sé,sino por el deseo de mantener el proceso de diseño lo más directo Metropolitano Hellenikon,
posible, arraigando nuestra propia idea de la arquitectura en pocas e inteligibles Atenas, 2003.
decisiones formales. El dibujo asistido digitalmente generó inevitablemente
la complejidad de las formas y, para nosotros, confiar en formas simples de
dibujar y representar la arquitectura se convirtió en una forma de imponernos
una economía de medios y así resistir lo que en ese momento estaba
emergiendo como una obligación fatal, es decir, invertir en complejidades
formales. Al utilizar formas simples, el proceso de diseño se basa más en la
fuerza argumentativa de la arquitectura que en sus técnicas de producción.
Esta actitud se reflejó también en la forma en que se componían las imágenes.
En lugar de explotar el ilusionismo de las imágenes, usamos imágenes para
“arquitectura abstracta”, es decir, para reducir la arquitectura a simples
composiciones formales de masas construidas. Tal abstracción tanto de la
Además, la interpretación de estos pintores de superficies como bloques
uniformes de color o de plantas y árboles como objetos casi bidimensionales
desprovistos de profundidad demostró ser coherente con nuestro deseo de
05. hacer imágenes planas. Unos años más tarde, poco a poco abandonamos el
Dogma. uso de su obra cuando nos dimos cuenta de que se había convertido en una
Stop City.
tendencia insoportable, carente de significado.
Propuesta de modelo
teórico urbano, 2007.
La técnica de apropiarse de imágenes pictóricas y combinarlas con
arquitecturas propuestas se introdujo por primera vez en dos ocasiones. El
primero fue un taller de diseño organizado por el Instituto Berlage en la isla
de Spetses (Grecia) liderado por Elia Zenghelis en 2002, cuyo tema fue la
transformación del ex aeropuerto Hellenikon de Atenas en un gran parque
metropolitano. La segunda fue la entrada de Dogma al concurso que unos
meses después se organizó con el mismo brief y se desarrolló en colaboración
con Elia Zenghelis en el invierno de 2003. Es justo decir que las imágenes
producidas en ambas ocasiones estuvieron entre - si no los primeros collages
digitales jamás creados. Estas imágenes, ejecutadas principalmente en
Photoshop, combinaron varios fragmentos con diferentes fuentes, como
pinturas de Magritte y Rousseau, fotografías de New Topographics y la icónica
escenografía del parque de la película L’Année dernière à Marienbad de Alain
Resnais.
3. La técnica de utilizar imágenes encontradas y recortar cosas en ellas

nos llevó a redescubrir la dimensión pictórica de las imágenes, es decir, 06.
su artificialidad como artefactos bidimensionales frente a su pretensión de DOGMA.
ilusionismo tridimensional. “A simple heart”.
Estudio sobre el área
Fue el redescubrimiento del lado pictórico de las imágenes lo que nos llevó a
metropolotana del
referirnos y utilizar la pintura y la fotografía artística como materiales para hacer Noroeste europero, 2004-
imágenes, un método que luego abandonamos cuando nos dimos cuenta 2011.
de su abuso demasiado tolerante. En este período, nos interesó el trabajo

de la Escuela de fotografía de Dusseldorf y específicamente en los primeros
trabajos de Thomas Ruff y Andreas Gursky, cuyas fotografías que usamos
a menudo como fuentes materiales para nuestras propias imágenes. Nos
fascinó particularmente la simplicidad de su composición, que contradecía
por completo el naturalismo implícito de la vista del paisaje. Este interés por
la representación antinaturalista nos llevó a utilizar, también como material
para nuestras propias imágenes, ciertos pintores de estilo realista y abstracto,
como David Hockney, Henri Rousseau y Peter Doig. Desde nuestro punto de
vista, estos diferentes pintores comparten una forma de describir la realidad La intención de estas imágenes era enfatizar la artificialidad del parque como
como familiar y alienante. Sin embargo, lo que más nos gustó de estos tres un entorno sintético frente a la naturalidad que a menudo se atribuye a este
pintores fue cierto aire de vulgaridad en su manera de apropiarse de la gloriosa equipamiento urbano. En lugar de detallar demasiado el diseño de un área
tradición de la pintura occidental. Reconocemos en su estilo pictórico una tan amplia, las imágenes estaban destinadas a simplificar deliberadamente la
versión degradada de la representación hierática de la realidad de Piero representación del proyecto al hacer que sus aspectos conceptuales fueran más
della Francesca. Pensamos que este estilo encajaba bien para representar enfáticos. Esta técnica fue posteriormente aplicada y perfeccionada a través de
algo que podría ser atractivo y, sin embargo, un poco extraño. El trabajo nuestros primeros proyectos ejecutados entre 2003 y 2007, como Simple Heart,
de estos pintores nos inspiró una sensación de quietud seca que desafió Stop City y City Walls, y a través de nuestras actividades docentes en el Berlage
deliberadamente las escenas dinámicas y las representaciones abarrotadas de Institute, donde conocimos y colaboramos con varios arquitectos jóvenes que
los realistas de los años 2000. jugar un papel en la afirmación temprana del llamado ‘dibujo post-digital’.
Debido a la escala territorial de estos proyectos, la composición de estos Sin embargo, la idea de iterar la misma composición y punto de vista
collages se mantuvo muy simple y, a menudo, se adaptó a la imagen dependía también de otro principio de nuestro diseño, que era la realización
encontrada. Este tipo de representación refleja un enfoque de diseño basado de estructuras basadas en la repetición y variación del mismo módulo. Por
en configuraciones arquitectónicas simples, en las que los edificios estaban ejemplo, en proyectos como Ramones (2011) y Live Forever (2014), todas las
destinados a actuar como marcos de lo que ya estaba allí. Este enfoque es imágenes siguen un hilo compositivo que, en el caso del primer proyecto, es
evidente en el conjunto de imágenes producidas para el proyecto Corazón la linealidad del puente como tema formal principal del parque y, en el caso
simple, en el que un gran edificio con patio encierra partes existentes de la del segundo, es el módulo de la sala claramente delimitado por la estructura
ciudad. Las imágenes muestran una iteración de la estructura propuesta vista portante.
de frente de modo que, incluso si el punto de vista es oblicuo a la estructura,
esta última aparece como una banda perfectamente plana y horizontal que, 4.Desde el desarrollo entre 2010 y 2014 de pocos concursos de vivienda y
en cada imagen, enmarca diferentes condiciones urbanas representadas proyectos didácticos que se centraran en las condiciones de vida en la ciudad,
mediante el uso de imágenes en su mayoría encontradas de edificios y nos interesamos por el espacio doméstico y en su potencial de transformación
paisajes. Este tipo de representación, basada en el encuadre de imágenes en relación con los desafíos sociales contemporáneos, como la demografía
encontradas, es inseparable de un método de diseño basado en una idea de cambiante. o el advenimiento de nuevos modos de producción. Este interés se
forma arquitectónica entendida no como un objeto en sí mismo, sino como el desarrolló en una larga, en parte en curso, una trayectoria de investigación por
marco de lo que ya está en el contexto existente. Esta comprensión tanto de diseño que incluye varios proyectos, como estudios, inscripciones a concursos
la arquitectura como de las imágenes nos llevó a concebir la representación y trabajos por encargo. En todos estos proyectos, hemos estado buscando un
de nuestros proyectos de manera coherente en términos de composición y método de representación del espacio doméstico que estuviera lo más acorde
/ y punto de vista. D e esta forma se aumentaría el contraste entre proyecto posible con el contenido de nuestra agenda de diseño: eludir la definición
y contexto, haciendo que el contexto sea tan importante como nuestra rígida del espacio doméstico como el lugar de la vida familiar y la comprensión
propuesta. Esto reflejaba un aspecto fundamental de nuestro método de de la casa como lugar de trabajo productivo y reproductivo. Mientras que,
diseño: la importancia del contexto - físico, social e histórico - como el material por un lado, hemos estado utilizando algunas de las mismas técnicas de
conceptual de la arquitectura. representación descritas anteriormente, como el intento de hacer la perspectiva
plana utilizando patrones abstractos encontrados, por otro lado, este cuerpo de
imágenes se basa en unos pocos caracteres persistentes: el estricto despliegue
07.
Dogma (con Andrea de la perspectiva central, la falta de rasgos estilísticos y el uso cuidadoso de
Branzi, Fabero & Milan). objetos genéricos y no descriptivos para sugerir posibles usos del espacio
Ramones. doméstico.
Proyecto para el Taichung
Gateway Park, Taichung,
Taiwán, 2011. Todos nuestros collages se basan estrictamente en el despliegue de la
perspectiva central, ya sea con el observador colocado a la altura del
espectador, o con el observador colocado artificialmente sobre el espacio
09.
Dogma.
After Hilberseimer
Propuesta para la
remodelación de la
unidad de asentamiento
de Ludwig Hilberseimer,
Chicago, 2014.
08.
Dogma (con el Realism
Working Group).
Villa Comunal.
propuesta de unidad de
vida y trabajo para 50
artistas, Berlín, 2015.
a representar, como si se quitara el techo y el espacio pudiera ser visto o material más que por su calidad de diseño.
artificialmente desde arriba. En ambos casos, el uso de este tipo de perspectiva
intenta subrayar únicamente las características espaciales de la arquitectura, en Junto a muebles genéricos y no descriptivos, nuestros collages están poblados
términos de sección, dimensión, proporción, luz y material sobre la percepción de multitud de objetos, rastros materiales de la vida potencial que pueden
subjetiva individual del espectador. Al evitar los puntos de vista colocados en desplegarse en cada una de estas estancias interiores. La presencia de estos
diagonal o cualquier intento de reproducir los puntos de vista del habitante, objetos es muy importante, ya que apunta a los posibles usos que pueden tener
intentamos evitar en la medida de lo posible el proceso de individuación lugar en estos espacios sin imponer explícitamente una función predeterminada
del sujeto, que tradicionalmente está incrustado en todas las formas de al espacio. Esto es particularmente claro en nuestras imágenes de proyectos
representación. La Sala delle Prospettive de Baldassare Peruzzi en Villa Chigi en como After Hilberseimer (2014) o One-room house (2017), donde la arquitectura
Roma (1515-17) es un claro ejemplo de la relación entre la elección de un tipo se reduce a un simple elemento infraestructural que puede soportar el
específico de representación y el proceso de individuación del sujeto. La pintura despliegue de formas de vida potencialmente muy diferentes y cuyas huellas
de Peruzzi en las paredes de la gran sala de la vista en perspectiva de una logia son sugeridas por objetos como discos, plantas, carteles en la pared y libros, en
con Roma al fondo se dibuja considerando el punto de vista de una persona línea con nuestro intento explícito de no imponer funciones predeterminadas o
que ingresa a la habitación desde una puerta colocada en el borde de la rituales domésticos.
habitación. Si bien, por un lado, la posición de la puerta subraya la proliferación
de antecámaras en los aposentos de los palacios romanos de la época y la
posterior transformación de la cámara de un lugar de estancia en uno de paso
o movimiento, la perspectiva dibujada en las paredes identifica claramente
al sujeto de la habitación como el transeúnte y no como la persona que
permanece en este espacio. Para evitar el poder de individuación incrustado en
toda representación arquitectónica, nuestros collages de espacios interiores,
a través del carácter abstracto y genérico de la perspectiva central, apuntan
hacia la posibilidad de desindividuación, es decir, la capacidad de representar
un espacio doméstico que posiblemente pueda ser utilizado por cualquiera. Un
claro ejemplo de este enfoque lo representan las dos imágenes de la habitación
individual para nuestro proyecto Villa Comunal (2015), un estudio para una casa
comunal donde cincuenta artistas podrían vivir y trabajar juntos. En estas dos
imágenes, la habitación se ve desde el gran ventanal de la habitación que mira
hacia la pared del fondo, la pared habitable de contrachapado que contiene
el baño, la alcoba de la cama y el almacenamiento, que aparece con la puerta
corredera del baño abierta o cerrada respectivamente. cada una de las dos
imágenes idénticas. Si bien esta visión puede parecer la más simple posible, es
al mismo tiempo la más distante de la percepción del habitante, creando así una
sensación de extrañamiento y distancia a través de la cual, consecuentemente,
las cualidades arquitectónicas de la habitación pasan a primer plano. Los focos
de la imagen son, por tanto, las superficies de sus elementos arquitectónicos
y sus diferentes materiales como el hormigón del suelo, el contrachapado del
muro habitable y la tela verde de la cortina de la planta superior. Este enfoque
en las cualidades materiales de estos espacios interiores refuerza la ausencia de
cualquier lenguaje o estilo arquitectónico explícito, para evitar hacer referencia
a cualquier referencia o desplegar un estilo específico, haciendo que nuestra
arquitectura no sea identificable, sin una historia o linaje claro. En este sentido,
es aquí donde el diseño y la representación se entrelazan. Si bien las imágenes
son una representación de la arquitectura, la arquitectura en sí misma está
encarnada con un poder de representación congénito que está relacionado 5. En cuanto a la representación, nuestro trabajo sin duda se ha visto afectado
con su estilo, lenguaje y referencias históricas. Si bien todo esto se ha utilizado en gran medida por la aparición del ordenador como principal herramienta de
tradicionalmente en arquitectura para definir su relación con el poder, la clase y dibujo cotidiana y, al mismo tiempo, por el intento de reaccionar a las formas
el género, el intento de nuestra arquitectura es reducir al mínimo este aparato en que se empezaron a producir renders arquitectónicos realistas a partir del
retórico. Las imágenes de interiores domésticos están fuertemente influenciadas comienzo mismo del software de modelado y renderizado. Desde el inicio
por la presencia omnipresente de objetos como muebles. de nuestra práctica, siempre hemos estado buscando formas de establecer
una relación significativa entre nuestras ideas de diseño y representación,
En los renders con fines comerciales, a menudo estos adquieren un papel entendiendo el dibujo como el lugar de creación mental y expresión material,
predominante y distintivo, imponiendo de inmediato un cierto estilo en el evitando el riesgo de convertir una herramienta en un fin.
espacio doméstico, el clásico o el moderno, el interior vintage o minimalista,
forzando la arquitectura en el fondo. En nuestros collages tratamos de evitar DOGMA:
ese riesgo colocando muebles sencillos que se caracterizan por la falta de Dogma fue fundado en 2002 por Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara. Desde el
rasgos reconocibles, objetos no descriptivos que se pueden encontrar en inicio de sus actividades, Dogma ha trabajado en la relación entre arquitectura
cualquier casa y pertenecen a cualquiera sin imponer explícitamente una idea y ciudad centrándose principalmente en el diseño urbano y proyectos de gran
predeterminada en relación a la edad, el sexo, medios económicos del sujeto envergadura. Dogma se dedica activamente a ofrecer consultorías a municipios
que habitan nuestros espacios. Esto no se traduce en un interior minimalista; y agencias que se ocupan de cuestiones arquitectónicas y de planificación
por el contrario, nuestros espacios interiores se llenan de las más simples y urbana. Paralelamente a los proyectos de diseño, los miembros de DOGMA se
genéricas mesas, sillas, sillones que muchas veces emergen por su color o han comprometido intensamente con la enseñanza, la escritura y la investiga-
-ción por diseño que se centra en el espacio doméstico y su potencial
de transformación. Esta obra, compuesta por estudios y proyectos, ha
sido expuesta en diferentes espacios entre los que destacan la Bienal de
Arquitectura de Tallin (2014), la HKW Berlín (2015), la Biennale di Venezia (2016),
la Bienal de Arquitectura de Chicago (2017), y la Museo del Diseño de Londres
(2018). En 2006, Dogma ganó el primer premio Iakov Chernikhov a la mejor
práctica arquitectónica emergente.
Pier Vittorio Aureli enseña en la AA School of Architecture de Londres y es

profesor invitado en la Universidad de Yale. Estudió en el Instituto Universitario
di Architettura di Venezia IUAV y más tarde en el Berlage Institute de Rotterdam.
Es autor de numerosos ensayos y libros, entre ellos The Project of Autonomy
(2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011).
Martino Tattara es profesor adjunto en la Facultad de Arquitectura de KU

Leuven. Estudió en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia IUAV y en
el Berlage Institute de Rotterdam. Su principal interés teórico es la relación entre
arquitectura y diseño urbano a gran escala.
Créditos:
Texto original; Aureli, P. V., & Tattara, M. (2020). “Paint a Vulgar Picture. On
the Relationship Between Images and Projects in Our Work.” - Piano B. Arti E
Culture Visive, 4(2). https://doi.org/10.6092/issn.2531-9876/10857.
Texto original en inglés, traducido y editado en español por Jazmín Lauces y

Matías Nola. Noviembre 2020.
08.
Capítulo octavo.
Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Perspectiva y observación.
Javier García Cano
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

02.
01. La perspectiva
Por José A Privitera
“La perspectiva es un artificio mecánico con el que se logra crear determinadas

ilusiones visuales en las representaciones gráficas.” Tom Porter
Representar el espacio ha fascinado al ser humano desde su más tem-

prana historia en las cavernas. Una búsqueda que surge del afán por entender,
registrar y poder transformar el entorno. La intuición fue el primer recurso posible,
las pulsiones de dibujar. Las primeras grafías fueron sumamente elementales a
los ojos actuales, tan acostumbrados a un pensamiento tridimensional. No debe-
mos caer en la arrogancia que nos aborda al observarlos. “Dibujar” en aquellos
tiempos, y muchos milenios más por transcurrir, era una cuestión reservada a
exclusivas personalidades. Hoy contamos con poderosas herramientas de repre-
sentación que posibilitan el intercambio de ideas y pensamientos tanto de mane-
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano ra precisa, como aproximada. De igual manera que en las cavernas, saber usar
Sistemas de Representación Geométrica los medios, las herramientas, sigue siendo un conocimiento exquisito. Desde un
Año 2024 trozo de carbón a programas digitales y todo lo que hay en el medio, se trata de
herramientas de representación. Para ser libres expresivamente se requiere su-
01. La Perspectiva.......................................................................................02 perar y trascender el medio. Saber usárlas, la destreza solo se adquiere a través
Jose A Privitera de la práctica.
Proyecciónes Cónicas
02. Elementos Fundamentales...................................................................03 Perspectiva es una palabra que deriva de “Perspicere”, latín para “ver Los rayos de proyección convergen en un punto.
Gerónimo Palarino con claridad” sin embargo, los primeros métodos lógicos desarrollados datan Se produce una disminución del tamaño del
recién del siglo XV, hace solo 600años. Filippo Brunelleschi calcó el reflejo de objeto a medida que este se acerca al punto de
proyección.
03.Fuga de tres Magnitudes (3PF).............................................................10 unos edificios sobre un espejo y detectó que las líneas convergían en puntos Las magnitudes de los objetos no son
Jose A Privitera significativos. Describió este método con lenguaje algebraico geométrico y esta- cuantificables sino por proporcionalidad.
bleció las bases de la perspectiva que hoy conocemos. Se desarrollaron tratados
04.Fuga de dos Magnitudes (2PF).............................................................18 revolucionarios en relación al dibujo “condicionado” y “reglamentado”. El efecto
Jose A Privitera óptico de las representaciones fue entonces exacto y preciso, “casi indistinguible
de la propia visión natural del espacio”.
05.Fuga de una magnitud (1PF).................................................................27 Para la misma época, Leonardo Da Vinci reconoció que la percepción espacial es
Jose A Privitera una forma de sugestión surgida en la sutil diferencia en la distancia entre ambos
ojos. Nuestro cerebro interpreta y decodifica estas diferencias y construye las
06.NY-1920. Hugh Ferriss y la utopía vertical...........................................33 profundidades. La denominó “visión estereoscópica”.
Rafael Diez
Dibujar en perspectiva, a mano, con reglas, en computadora, implica
traducir un pensamiento abstracto espacial a un papel, una pantalla. Un plano
bidimensional. Lograr esta traducción con precisión implicó desarrollar y deducir
un método, un proceso replicable, transmisible, lógico. El cambio cultural y social
producido fue muy significativo. No es casual que su desarrollo coincida con las
primeras travesías transoceánicas en busca de verificar la redondez del planeta,
trascender su concepción “plana” por una espacial, curva, profunda, inesperada.
Proyecciónes Cilíndricas
Los rayos de proyección convergen en el infinito.
Este método es el mismo que emplean todas las herramientas digitales La dimensión de los objetos se mantiene
actuales y es también el que vamos a aprender. constante.
Las magnitudes se pueden medir.

Diseño Gráfico:
2. Cap. 06 PyO SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 06 PyO .3
Planteo tridimensional del método de perspectiva
02. Elementos fundamentales
Por Gerónimo Palarino
Objeto observado (para nosotros será nuestro caso de estudio).

Es la pieza que da sentido a la construcción gráfica. El conocimiento preciso de
sus características particulares será determinante para la elección del punto de
vista. Pensemos estos objetos construidos mediante los ejes de coordenadas X,
Y y Z.
Geometral. (Plano Horizontal de Referencia)

Es el plano auxiliar de referencia (plano de tierra). Allí se apoyan los objetos y re-
presenta el valor cero para medir las alturas. Sería el plano formado por los ejes
de coordenadas X e Y.
Punto de vista. (Observador)

Es la posición geométrica en el espacio del punto denominado “observador”.
La elección del punto de vista depende exclusivamente del dibujante y tiene in-
mediata relación con el mensaje que se quiere transmitir a través del dibujo. Las
personas que observen nuestro dibujo estarán forzadas a ver el objeto desde
Variación según posicionamiento este punto de vista, por lo que es fundamental definir la posición desde las tres
Según el posicionamiento del observador, altura, dimensiones posibles en el espacio (ancho, largo, alto). Podremos destacar al-
distancia, ubicación relativa, etc. el resultado de guna parte por sobre otras definiendo el punto de vista adecuado. La relación de
la perspectiva se verá alterado de la siguientes
formas distancia desde la que observaremos al objeto definirá un efecto de profundidad
específico.
Variaciones en la
ubicación relativa del
observador (misma Altura) Cono visual. 45°/30°
Se trata de la porción de espacio observado (campo de visión) que responde
a un efecto de perspectiva normalizado en relacion a la forma en que nosotros
4
percibimos la realidad. En el sentido horizontal se mide un arco de 45° mientras
que en el sentido vertical es de 30°. Podrán ubicarse algunas partes del objeto
fuera de este campo, sin embargo deberemos considerar que formarán parte de
3 Variaciones en la altura la denominada “visión periférica”. Si bien podrán resolverse desde el punto de
del observador vista estrictamente geométrico, su proporcionalidad se verá severamente afecta-
da conforme los objetos se alejan de nuestro campo de visión.
2
1
1 2 3 4
Variaciones según
la distancia entre el
objeto y el observador
Visuales Plano de cuadro. (PC)
Son las trazas auxiliares que emplearemos para proyectar e identificar cada unos Se trata del plano de proyección abstracto, infinito, sobre el cual se resuelve la
de los puntos de interés del objeto hacia el observador y a través del plano de perspectiva. En la intersección de las visuales con dicho plano, es el lugar
cuadro. específico donde se resuelve la perspectiva.
La posición de este plano es determinante para el tipo de perspectiva que se
Visual media. (VM) busca desarrollar.
Es la traza visual base y promedio de todas las otras, determina la dirección en la
que se observa el objeto. Se emplea fundamentalmente para definir la distancia Líneas de Fuga
y posición del plano de cuadro con respecto al observador en función del objeto. Al definir cada punto de interés en el Plano de Cuadro (ej: a’), a partir de la inter-
Guarda una relación de perpendicularidad con el plano de cuadro. sección de su visual con éste, podemos comenzar a determinar el resultado de la
perspectiva mediante la unión de los puntos obtenidos.
Plano de horizonte (PH y LH)
Es un plano auxiliar que determina la ubicación de los puntos de fuga para las Las Líneas de Fuga son la prolongación hacia el infinito de las aristas del objeto
magnitudes horizontales (ancho y largo, es decir X e Y). representado en el Plano de Cuadro. Si dichas aristas son paralelas en la geome-
Este será nuestro
objeto de análisis. El plano de horizonte coincide con la altura de los ojos del observador. tría del objeto observado, sus líneas de fuga sobre el plano de cuadro converge-
Se percibe como una línea en la intersección con el plano de cuadro, a la que rán a un único punto, al que denominamos Punto de Fuga.
llamamos Línea de Horizonte. (LH)
Puntos de Fuga. (1PF, 2PF, 3PF o más)
Punto Principal. (Punto P) Son los puntos de convergencia de las líneas de fuga determinadas para las aris-
Es el punto de interés del dibujo, es el lugar en el que se concentra la atención tas del objeto, cada dirección del objeto tiene una fuga posible.
del observador. Queda definido por el centro del cono visual, la visual media y la Así como un objeto posee infinitas direcciones que lo conformen, se podrán re-
linea del horizonte. solver infinitos puntos de fuga adicionales para cada una de ellas.
Se define Fuga de una magnitud cuando el plano de cuadro se sitúa paralelo

a dos direcciones y una tercera dirección NO lo es. Comunmente se trata del
“ancho” y el “alto” paralelos y la “profundidad” No Paralela. Tenemos una pers-
pectiva de 1PF.
Se define Fuga de dos magnitudes cuando el plano de cuadro se sitúa paralelo

a una dirección solamente y las otras dos NO lo son. Comunmente se trata del
“alto” paralelo y la “profundidad” el “ancho” No lo son. Tenemos una perspectiva
de 2PF.
Se define Fuga de tres magnitudes cuando el plano de cuadro se sitúa NO

paralelo a ninguno de los tres ejes principales Tenemos una perspectiva de 3PF.
Este es el primer caso que vamos a estudiar.
Variación del tipo de perspectiva en base a la

cantidad de magnitudes fugadas.
Medidores
Son construcciones auxiliares en el plano de cuadro que permiten tomar medidas
de construcción en verdadera magnitud y luego proyectarlas en la profundidad
del dibujo.
Construcción elemental de una perspectiva

Para proyectar el objeto en el plano del cuadro, el observador debe mirar al objeto
empleando visuales.
Se trazarán tantas visuales como vértices se quieran identificar.
Quedará definida la perspectiva como: la intersección específica y particular de
cada visual con el Plano de Cuadro. Este mismo podrá estar entre el observador
y el objeto, detrás o intersectar el objeto.
Resultarán entonces una serie de puntos identificados en el plano de cuadro
vinculados a los vértices de origen y que al ser unidos entre sí (con el criterio de
la forma del objeto) se obtendrá el dibujo perspectivado propiamente dicho.
En la práctica necesitamos ver el plano del cuadro de perfil de manera de

poder identificar las intersecciones. Para lograr apreciar el resultado final de la
perspectiva, deberemos proyectar una vista en verdadera magnitud (de frente)
del plano de cuadro.
*El sistema de construcción de la perspectiva no tiene un único sentido de

desarrollo ni una única forma de resolución. Es multidireccional y todos sus
subsistemas se complementan entre sí para lograr la verificación de las
resoluciones que vamos obteniendo en el desarrollo del dibujo.
2015 Exposicion anual de la cátedra.
Laminas de perspectivas. Obra Casa Aalto
03. Fuga de tres magnitudes: Plano de Cuadro inclinado Comúnmente estas “visiones” no guardan relación de exacto paralelismo con el objeto observado o
(respecto al plano de apoyo o Geometral) alguna de sus direcciones en particular. Esta natural disposición genera en consecuencia tres fugas
En esta sección estudiaremos el desarrollo de la perspectiva que se emplea en básicas: ancho, profundidad y altura (X, Y y Z).
los sistemas digitales de representación, CAD, BIM, etc y se asemeja al modo
en que los humanos observamos la realidad. Esta es la perspectiva esencial, el método abarcativo de todos los otros recursos que anulando algu-
Rara vez nos paramos de un modo perfectamente alineado a un edificio conser- nas o muchas de las nociones que aquí se explican generan 2PF, 1PF, Corte y Planta perspectivado,
vando una direccion de vista paralela al suelo y a una distancia fija. Mayormente métodos rápidos, plantillas de dibujo, etc.
descansamos la vista en algún punto de interés aleatorio con nuestro cuello y Nuestro planteo apunta al entendimiento completo del sistema para aportar las nociones completas
ojos acomodándose libremente empleando la movilidad que poseen. y en consecuencia la libertad de toma de decisiones al momento de definir o resolver un dibujo o
fotografía.
Como toda construcción gráfica, es conveniente abordar el problema desde una instancia simplificada
e ir incorporando los detalles particulares paulatinamente.
Nos metemos de lleno en el dibujo
En esta hoja se aprecia eld esarrollo completo,

Proyección de Plano de Cuadro - Ver p14
pero veremos en las proximas el detalle

de cada una de las
tres áreas
señaladas.
Planteo Inical - Ver página12 (no el diario)
Planteo Inicial, perspectiva de tres magnitudes
Ubicaremos los elemento principales que definirán el tipo de perspectiva estudia-
da. Se verá que al tratarse de un plano de cuadro inclinado, podrán “verse” en la
planta las resoluciones de cada uno de los puntos. los veremos desde “arriba” en
situación de “escorzo” y en consecuencia en “Falsa Magnitud”.
Fase A Fase C
Determinación de la posición y distancia del observador con respecto al objeto. Es fundamental en esta fase tener en con- La posición del PC nos permite identificar el “plano de horizonte”, lugar geométrico para situar los puntos de fuga horizon-
sideracion el ángulo de vision que el observador guardará respecto del objeto. (El eje Z (altura) NO va a ser paralelo al PC, tales (fugas de planos en X e Y). Las direcciones verticales fugarán al PF3 (planos en Z) que se resolverá en la vista y se
el observador está “inclinado” respecto al prisma). Este es el principal factor causante de la perspectiva de tres puntos de ubicará justo “debajo” del observador en la planta. Al trazar visuales hacia los vértices o puntos principales del objeto desde
fuga. Es posible establecer un punto de observación superior o inferior al objeto, esta dirección en la que se observa (visual el observador, podrá percibirse con claridad el carácter inclinado del PC cuando es representado en la planta.
media) debe ser diferente a la dirección horizontal. Esta proyección no está en verdadera magnitud.
Fase B Fase D
La dirección de la Visual Media determina también el grado de inclinación del plano de cuadro (que a su vez guardan una Una vez determinados los puntos de fuga para cada magnitud y las trazas correspondientes a los vértices y/o puntos carac-
relación de perpendicularidad). Obsérvese que conforme varíe la cercanía del Observador al plano de cuadro, variará el terísticos del objeto, es posible proyectar la verdadera magnitud del Plano de Cuadro (con todos los puntos que condensa).
tamaño de la perspectiva resultante y este efecto no implicará una deformacion de las fugas. Se trata simplemente de una Es importante notar en este punto que la perspectiva ya está resuelta, y se trata fundamentalmente de trasladar los puntos
variación sobre el tamaño del resultado. En este punto es posible definir la distancia del observador al plano de cuadro que se encuentran en el Plano de Cuadro hacia un área del dibujo en donde no se produzcan superposiciones confusas.
verificando los campos de visuales “normales”.
Proyeccion del plano de cuadro: Fase E
Se trata de una copia y traslado del Plano de Cuadro desde el escorzo para facilitar la visializacion en verdadera magnitud
de su “contenido” la perspectiva en sí misma. Se deberán duplicar todas sus caracteristicas y puntos previamente resuel-
tos. Lo mismo sucede para la situación de abatimiento del Plano de Cuadro a una posición “vertical” del planteo.
Desde la planta simplemente se concertan los puntos resueltos allí con sus correlativos del escorzo. Esta mecánica permi-
tirá identificar cada punto mediante las intersecciones correspondientes entre sí. Se observará que para un mismo punto,
existe una traza proveniente desde la vista y otra desde la planta.
En este planteo de resolución de la perspectiva (proyección en Verdadera magnitud del PC) tambien pueden resolverse
detalles específicos empleando los puntos de fuga de acuerdo a las direcciones que se busquen perspectivar y teniendo
muy presente la concepción espacial del objeto y su relación con el espacio.
Nota:
La totalidad de la perspectiva puede resolverse tanto mediante el método del “punto a punto”, como por el empleo de sis-
temas de fuga. Cada dirección geométrica del objeto definirá un sistema propio de fugas, si bien en el espacio existen tres
dimensiones posibles (X, Y y Z), no todos los cuerpos guardan riguroso paralelismo por ellas.
Finalmente cabe señalar que todos los procedimeintos estudiados se complementan entre sí conformando un mecanismo
de verificación recíproca. Ante la incertidumbre sobre un vértice, arista, o plano particular, es posible evaluar con una cons-
truccion gráfica alternativa, he aquí la virtud del conocimiento técnico.
Perspectiva 3PF
(Fugan magnitudes
X, Y y Z)
Casa Suzuki
Cursada 2010
Maria Bambara
Perspectiva 3PF
(Fugan magnitudes
X, Y y Z)
Casa Roca
Cursada 2005
Fernando Maggiolo
Perspectiva 2PF
(Fugan magnitudes
X e Y)
Casa Citrohan
Cursada 2014
Deborah Vicente
04. Fuga de dos Magnitudes: Plano de cuadro paralelo a
UNA sola dirección, alturas.
Si el observador mantuviera su plano visual (visual media) paralelo al plano de

tierra las dimensiones verticales (Z) serían en consecuencia paralelas a su plano
de cuadro. (Esta situación es una abstracción gráfica de cómo observamos en la
realidad, su empleo se popularizó por la rapidez de ejecución).
En esta sección veremos el desarrollo constructivo del planteo gráfico necesario
para proyectar una perspectiva cuyo objeto de observación tiene únicamente dos
direcciones dominantes.
Aquí se presenta un tipo de resolución combinada entre planta y escorzo, tenien-
do presentes los conceptos adquiridos previamente en este capítulo.
Proyeccion de plano de Cuadro - Ver p24

Planteo Inical Escorzo - Ver página20
Planteo Inical Planta - Ver página21
En el escorzo se pueden determinar las posiciones y deformaciones correspon- En la Proyección Horizontal se pueden determinar las posiciones y deformacio-
dientes para las aristas y los vértices relacionados con las magnitudes en altura nes correspondientes para las aristas y los vértices relacionados con las magni-
del objeto (verticales). tudes de ancho y profundidad del objeto (horizontales).
Es importante notar que si bien estas figuras sufrirán alteraciones en la perspec-
tiva resultante, se proyectarán de forma paralela entre sí dado que el plano de En este caso donde el plano de cuadro es vertical, las líneas horizontales y para-
cuadro guarda relación de igualdad con ellas. (Todas las verticales serán parale- lelas del objeto guardarán una relación focalizada (cónica) y sus deformaciones
las entre sí en la proyección de esta perspectiva). tenderán hacia un mismo punto de fuga.
La determinación de estos puntos de fuga se logrará a partir del punto del
1. 2. observador con trazas auxiliares, que serán paralelas a las direcciones que se
busquen resolver. En la intersección de estas trazas con el plano de cuadro (que
contiene el plano de horizonte) se hallarán los puntos fugas correspondientes a
cada dirección.
Se comenzará por trazar las visuales desde el observador hacia los vértices y/o
elementos característicos del objeto que debemos representar. En esta proyec-
ción se producirá una intersección con el plano de cuadro y allí se producirá el
efecto de perspectiva.
3. 4. Nota:
Se podrá recurrir al auxilio de medidores en el plano de cuadro para definir las al-
turas de los objetos, permitiéndonos eludir en alguna pequeña medida, el empleo
de la vista lateral auxiliar. Los medidores serán entonces extensiones de partes
del objeto que se replicarán haciendo coincidir sus dimensiones y características
con el plano de cuadro, de esta manera podremos usar su verdadera magnitud
(verticales) para definir sus perspectivas correspondientes.
Se comenzará por trazar las visuales desde el observador hacia vértices de inte-
rés o bien los elementos característicos que debemos representar.
En esta proyección se producirá una intersección con el plano de cuadro y allí se

producirá el efecto de perspectiva.
Como se trata de un plano de cuadro vertical (que además es perpendicular al

plano de tierra, simplemente veremos una representación lineal de toda la situa-
ción.
Será necesario “volcar” el plano de cuadro de manera tal de lograr verlo en ver-
dadera magnitud y así poder apreciar el resultado obtenido. Para lograrlo nece-
sitaremos del auxilio de una planta que nos proporcione la informacion comple-
mentaria.
Perspectiva 2PF
Casa Sierra
Cursada 2004
Vanessa Fernandez
Perspectiva 2PF
Casa Sierra
Cursada 2004
Martin Tabbita
Perspectiva 2PF
Luego de abatir el plano de cuadro, en esta nueva proyección veremos el resultado de la perspec- Casa Susuki
tiva, en su verdadera magnitud. En esta proyección podremos también seguir construyendo y resol- Cursada 2010
viendo los elementos que se requieran de forma complementaria a las proyecciones anteriores (planta Maria A Bambara
y escorzo).
Es bastante habitual comenzar un posicionamiento inicial de las partes fundamentales del objeto des-
de el planteo general hacia esta proyección y continuar con la resolución directamente desde aquí,
esta modalidad es la que genera la confusión sobre qué es la perspectiva y dónde se produce.
Podremos verificar que en esta perspectiva las direcciones verticales no sufren deformaciones focali-
zadas dado que son paralelas al plano de proyección, es decir a nuestro Plano de Cuadro, sin embargo
sí sufren alteraciones de tamaño, conforme se alejan del observador.
Para el empleo de los medidores auxiliares se deberá prestar especial atención al rigor espacial que
los originan. Es decir que únicamente serán de utilidad para los planos que convergen en ellos y em-
pleados en el sistema de fugas y direcciones correspondientes.
Nota:
Se podrá dar la situación en donde el Plano de Cuadro (nuestro plano de proyección) intersecte el
objeto dejando una porción por delante (ampliación) y otra por detrás (reducción), en estas situaciones
se mantendrá el rigor geométrico de la proyección donde todas las visuales determinan puntos en el
plano de cuadro.
Las porciones que se encuentren por delante generarán un tipo de perspectiva “ampliada” donde
el efecto espacial queda exacerbado y las porciones que se encuentren por detrás serán definidas
como reducciones pero generarán un efecto espacial mas cercano a nuestra forma de ver. También
es posible plantear intersecciones específicas para desarrollar cortes que muestren situaciones de
interioridad espacial.
05. Fugas de una sola magnitud: plano de cuadro paraleo
a dos direcciones, ancho y alto.
En esta sección veremos el desarrollo del planteo gráfico para proyectar una
perspectiva cuyo plano de cuadro se sitúa paralelo a dos de las tres direcciones
posibles.
Se presenta un tipo de resolución combinada entre planta y escorzo, similar al
planteo para 2PF. Empezaremos por desarrollar una perspectiva con el plano de
cuadro NO intersectante del cuerpo (no genrará un “corte”).
Se trata de una perspectiva exterior con la particularidad que el plano de cuadro
se situa en el mismo plano vertical que una de las caras del objeto. Esta desición
implica que esa cara “no tiene hacia dónde proyectarse” porque forma parte jus-
tamente del pano de proyección. Se dibujará en verdadera magnitud, NO tendrá
deformaciones de ningún tipo.
Las partes destacadas serán vistas en detalle más adelante.
Proy. PC - Ver p30

Perspectiva 2PF
Casa Roca
Cursada 2005
Gabriel Rodriguez
Basso
Planteo inicial - Ver p28
Corte perspectivado
en 2PF
Casa Klotz
Cursada 2013
Gastón Camicha
En esta hoja se destaca en detalle el planteo inicial completo que se describió en
la pagina precedente.
Tener en cuenta que se ha rotado su disposición para aprovechar el formato
vertical al máximo.
En esta hoja se destaca el desarrollo del plano de cuadro para la perspectiva de Corte Perspectivado de 1PF
una sola magnitud (1PF)
Tener en cuenta que se trata de una sección del planteo completo. Se ha separa- En esta sección veremos una variante del dibujo donde fuga una única magnitud
do para poder analizarla en detalle. (la profundidad en este caso). Su principal característica la define la posición del
Plano de Cuadro, que secciona el objeto a representar y proyecta en consecuen-
cia una visión interna. Tanto para un Plano de Cuadro en posición vertical, como
para uno en horizontal, valen los mismos procedimientos de resolución.
*Cabe volver a destacar que el método de perspectiva es el mismo que para el
desarrollo del resto de las perspectivas.
La intersección entre el Plano de Cuadro y el objeto define un corte que natural-

mente pertenece al mismo plano geométrico. Utilizando este criterio podemos
deducir que la sección resultante se proyectará en verdadera magnitud en
la perspectiva. Podemos dibujarla con sus dimensiones reales como punto de
partida para la resolución del dibujo.
Es una forma integral de utilización de medidores sobre el Plano de Cuadro. Los
puntos que determinan las profundidades de la perspectiva se podrán resolver
desde vistas complementarias auxiliares, para las figuras sencillas bastará con
un solo punto.
Perspectiva 1PF
Casa Arq. M.A. Roca
Cursada 2005
Gerardo Marino
Planta Perspectivada de 1PF 06. NY-1920. Hugh Ferriss y la utopía vertical.
Rafael Diez
La variante que plantea un Plano de Cuadro horizontal intersectante se desarro-
lla como una planta perspectivada. En esta ocasión la sección coincidirá con la A finales del siglo XIX, gracias al ferrocarril, Londres ya ha explosionado hori-
“planta” del objeto y podremos usarla como base para resolver las profundidades zontalmente. La consecuente densificación de la ciudad central, hace necesaria
del dibujo al representar las aristas verticales (alturas). De forma análoga al desa- la creación, en 1863, de un primer suelo artificial, el “metro”. New York también
rrollo del corte perspectivado previo. se ha lanzado a la misma carrera, en 1883 inaugura el puente de Brooklin y deja
Identificando los vértices definitorios de la forma y deduciendo su ubicación me- de ser una isla. El tranvía eléctrico, en 1884, y los trenes de cercanías, en 1890,
diante el empleo de vistas auxiliares, lograremos la construcción. extienden sus líneas entre inacabables suburbios.
Su foco son los diversos niveles de la Grand Central Station (1903-13). Pero es
Si bien este planteo implica tomar los puntos “desde” la vista y “bajarlos” a la gracias al ascensor y sobre todo al perfeccionamiento de las estructuras de en-
planta, se deberá atender que se trata del mismo método que para cualquier tramado de acero, en 1890, que se inicia en su núcleo comercial otro tipo de
perspectiva resuelta con anterioridad. Siempre estaremos proyectando la verda- explosión.
dera magnitud del plano de cuadro de manera tal de poder apreciar el dibujo en
su real dimensión.
Chicago tiene un lugar preeminente en el desarrollo de la ciudad en altura, pero trabajos realizados con los arquitectos Harvey Corbett (1873-1954) y Raymond
un simple recuento desvela por qué NY domina la imaginación popular. Hood (1881-1934). El primero, en 1922, consiste en un estudio sobre la Ordenan-
Hacia finales de 1912, en Manhattan ya había 1.510 edificios de 9 a 17 plantas y za de zonificación volumétrica para NY de 1916. En los dibujos se representa el
91 de 18 a 55 plantas; en Chicago sólo una décima parte. Y en 1929, Chicago y volumen máximo permitido para un edificio que cubre toda una manzana (61X183
NY, respectivamente, tenían 384 y 2.291 edificios de 10 a 20 plantas, o 65 frente m.). Las sucesivas fases muestran su excavación, la adecuación a las necesi-
a 188 de más de 21 plantas. Son las imágenes del brutal crecimiento en altura de dades de iluminación y ventilación de las oficinas.La sorpresa fueron las ricas
NY, durante las dos primeras décadas del siglo XX, las que abren la posibilidad de formas plásticas que ofrecía ese trabajo volumétrico, muy alejadas de los prismas
una ciudad que es algo más que un ligero relieve del plano. En 1898, el 15 de Park puros al uso, cuya articulación dependía de la superposición de ordenes clásicos.
Row ya se elevó hasta los 120 m., y, en 1913, el Woolworth llega a 1 los 241m.
En calles como Wall Street 21 y en todo el Lower Broadway, los altos alquileres Esta Ordenanza fue la primera restricción al crecimiento de NY, después del Plan
animan a la construcción de torres incluso en pequeños solares. Las congestio- de los Comisionados que, en 1811, estableció la trama de Manhattan. Introdujo,
nadas calles se convierten en profundos cañones. junto a una zonificación en tres categorías (residencial, comercial y sin restric-
ción), una limitación espacial. Los edificios, tras subir en vertical 27m. en las
En la imaginería popular, los puentes colgantes y las líneas férreas elevadas se calles, o de 46 a 61m. en las avenidas, han de mantenerse por debajo del plano
alían con las vertiginosas torres. Su maridaje es el futuro. Entre los rascacielos, trazado desde el centro de la calle hasta esa primera cornisa. Aunque existe la
sobre los diversos niveles superpuestos de calzadas, circulan velozmente los au- posibilidad de levantar una torre de altura ilimitada, siempre que ocupe menos de
tomóviles, sorteando dirigibles y aeroplanos. Y de esa desmesura metropolitana un 25% de la parcela.
es Hugh Ferriss (1889-1962), especialmente con las ilustraciones de su libro “The
01.
Harry M. Petit. “¿Qué nos depara la Metropolis of Tomorrow”, editado en 1929, quien asume el papel de demiurgo.
pos-teridad?”, 1908 Sus imágenes prospectivas monumentalizan, mediante una dramática ilumina-
ción, las ya de por sí enormes estructuras.
02.
Raymond M. Hood, Modelo para
Sant’Elia (1888-1916) parecería el precedente más inmediato. Pero la Città Nuo-
Man-hattan en 1950 va, de 1914, con sus puentes metálicos, pasarelas, cintas rápidas de transporte y
edificios de aspecto fabril, es pura imagen, una visión romántica de la tecnología.
03
Encarna la rebelión contra la academia historicista de una determinada vanguar-
Vista del Lower Manhattan, New
York dia artística. Asume el desvarío esteticista de Filippo Tomaso Marinetti, de su
manifiesto futurista de 1909. Son vivas a la guerra, al patriotismo, a la muche-
dumbre industrial, frente al antiguo mundo acogedor y multicolor representado
por la imagen de un lento tranvía traqueteante. El futuro habla en el rugido de los
automóviles, los nuevos centauros.
Hugh Ferriss, aunque en sus visiones metropolitanas ofrece una misma exalta-
ción romántica, da imagen a la realidad del proceso urbano de NY, a
esa gran ola de prosperidad que impulsa en los años veinte, después de la pri-
mera guerra mundial, a la mayor economía del planeta. Sus dibujos, por pueriles
que parezcan, fueron acogidos como una estimulante, sana y necesaria, crítica
social. Su posición no es muy lejana a la de Le Corbusier o a la de la vanguardia
europea de los años 20. El programa estético queda en un segundo plano, lo
urgente es planificar el caótico crecimiento. Comparten el convencimiento de
que es necesario coordinar las fuerzas sociales, para encauzar el ciego progreso
tecnológico y dirigir la extraviada energía del capital hacia la satisfacción de las
necesidades humanas.
Los dibujos más desenfrenados del libro no son su tesis, sino una advertencia.
Muestran el posible infierno urbanístico a que puede llevar el crecimiento des-
controlado. Una ciudad desbordada por el tráfico, sin capacidad para ofrecer un
remanso de paz ni en las alturas, pues el caos actual se repite en varios niveles
hasta el infinito. Sus propuestas quieren ser realistas y parten del conocimiento
04.
adquirido en el desarrollo de su carrera profesional, en su participación en la Primera fase: representación del má-
construcción de ese NY metropolitano y vertical. ximo volumen permitido construir en
una manzana entera.
Su especialidad era la representación. Llegó a ser el preferido, entre sus compa- 05.
ñeros, para dar vida a imágenes de grandes proyectos con las que se deseaba Segunda fase: Corte del volumen
impresionar al cliente. Sus perspectivas, según sus propias palabras, atendían para dejar pasar la luz natural.
tanto a la realidad física como al tono emocional de la obra. Con el tiempo, esta
06.
aproximación empática dio lugar a una manipulación dramática de luces y som- Tercera fase: Las grandes
bras. El uso del carboncillo, realza los perfiles y borra los pormenores del edificio. pendientes de la segunda fase se
Ese tratamiento plástico de las grandes moles que empezaban a inundar la ciu- tallan en formas rectangulares.
dad ayudó a la creación de una nueva estética. La estructuración de la superficie 07.

pierde importancia frente al modelado del volumen. Cuarta fase: Volumen resultante
“The Metrópolis of Tomorrow” se publica en 1929, pero la mitad de los dibujos de eli-minar las partes menos
aconsejables.
son anteriores a 1926. La mayoría de las ideas expuestas se alumbraron en los
La búsqueda de la máxima rentabilidad obliga a proyectar figuras en forma de
zigurat que, a partir de los años 20, devienen una estética popular, imagen de
modernidad y riqueza. Se suele identificar con el art deco, pero en la época se
conocía como estilo escalonado, o de New York, o, simplemente, moderno. Sin
embargo, Corbett y Ferriss intuyen las implicaciones urbanísticas de la ley.
Para que las dimensiones de las torres sean rentables (45x60 m. de base) se ne-
cesitan solares grandes. Se ha de superar la visión del beneficio individual inme-
diato, la planificación ofrece mayores beneficios. La ciudad ha de crecer como un
conjunto de torres espaciadas, inmersas en grandes complejos edificatorios. Así,
se evitan las sombras que arrojaban los edificios, unos sobre otros, y las calles
dejan de ser un río de automóviles entre profundos cañones. Rentabilidad y bien
público se unen en un crecimiento racional.
Esta solución no disminuye la densidad, ni el consecuente caos en el tránsito. Así,

en 1923, empiezan a trabajar en la posibilidad de aumentar la superficie circula-
toria mediante la segregación del tráfico peatonal y el rodado. En un proceso de
renovación urbana, se amplían las calzadas. Los edificios ofrecen parte de sus
bajos a modo de pórticos peatonales, que incluso colonizan un nivel superior. En
la exposición Titan, de 1925, se enriquece el repertorio. Los puentes colgantes
aparecen edificados, y la densa ciudad central en sus niveles superiores, escalo-
nados, ofrece un conjunto de terrazas ajardinadas a las que se abren los aparta-
09.
mentos de los más ricos. dad. El edificio Equitable, por ejemplo, ocupaba toda una manzana (0.4 ha.). Era Hugh Ferriss, “The Metropolis of tomor-
un prisma puro, 165 m. de altura a plomo sobre la calle (100.000 m2 de superficie row”, 1929. Propuesta del Advisor Com-
En 1924, Hugh Ferriss y Raymond Hood extienden la lógica de este desarrollo al comercial para 13.000 trabajadores). mittee of Architects of the Regional Plan of
New York para incrementar su capa-cidad
sistema circulatorio. Publican la visión de una metrópolis desarrollada sobre una y su entorno, 1923
malla triangular de autopistas en cuyos nodos, los puntos de mayor accesibili- La sombra que proyectaba hizo que los propietarios vecinos pidieran rebajas en
dad, el suelo se multiplica hacia el cielo en vertiginosas torres. En “The Metro- los impuestos, debido a la pérdida de valor de sus inmuebles. Por otro lado, se 10.
Hugh Ferriss, “The Metropolis of
polis of Tomorrow”, Ferriss reúne todas estas propuestas en una utopía realista. creó un grupo de presión para defender las calles comerciales ricas frente a la
tomorrow”. Apartamentos sobre puentes
Reconoce la imposibilidad de ir contra los intereses económicos de la ciudad proliferación de edificios de talleres en altura, cuyos andrajosos obreros inunda-
centralizada, y nos muestra una NY real embellecida por una planta de geometría ban las calles en la hora del almuerzo. 11.
regular. En el triángulo enmarcado por un circulo se desarrolla la ciudad comer- Raymond Hood. “A City Under a Single
Roof”. Nation’s Business vol. 17, n. 12
cial, alrededor se extiende una corona verde residencial. En 1913 se logra crear una comisión para estudiar la posibilidad de limitar alturas (Nov. 1929), pp.19-29
y zonificar la ciudad, aunque en 1916 aun no había dado resultados. Hubo una
Cuando Le Corbusier llega a New York, en 1935, poco tiene que enseñar a los amenaza de boicot, pero el factor determinante para su aprobación fue la depre-
arquitectos de la ciudad. Nada más parecido a la utopía de Ferriss que su Ville sión del mercado, cuando el muy bien organizado grupo de especuladores en
Contemporaine de 1922. Ni siquiera la crítica de Hilberseimer, en 1924, al pro- capitales inmobiliarios, opuestos a regulación, vio la norma como un mecanismo
blema del incremento de desplazamientos y su solución en la “Ciudad vertical”, para animar el mercado en un nuevo ciclo alcista y proteger el muy volátil valor
mediante la creación de dos niveles superpuestos (el comercial ligado al tráfico de la propiedad del suelo comercial de Manhattan.
08.
Dibujo de Hugh Ferriss sobre la rodado y el residencial unido al peatonal), es novedosa. Esta reivindicación de los La ley era muy poco restrictiva, y el boom de los años veinte demostró que, pese
propuesta de M. Raymond Hood en usos mixtos de la ciudad tradicional es algo implícito en las propuestas de Fe- a las mejoras, no reducía la densidad edificatoria y la congestión. Se hicieron
1924 para “La ciudad de las agujas”. rriss. Y Raymond Hood lo plantea de manera explícita en su “City under a single insistentes demandas para una mayor limitación, que no se atendieron durante
roof”, de 1929. la bonanza. Los detractores argumentaban que las torres no eran rentables, pero
para las grandes corporaciones y sus ocupantes era una cuestión de prestigio,
La crítica fuerte a la metrópoli central es la imposibilidad de un crecimiento ili- de publicidad que estaban dispuestos a pagar. Con la gran depresión de 1929
mitado, la congestión inaguantable de su núcleo, a pesar de las diversas solu- todo se acalló. El último proyecto gigante es el Rockefeller Center, de 1930. Pro-
ciones en altura. En 1930, el “Plan Obus” de Le Corbusier reconoce el carácter ponía puentes entre las terrazas ajardinadas de los distintos edificios y un nivel
territorial de la ciudad y la necesidad de ligar su desarrollo a las infraestructuras subterráneo de tiendas abiertas a una plaza que, tras su fracaso, se ocupó con
de comunicación, un tema que ya había desarrollado Ferriss en las imágenes de una pista de patinaje.
la “Ciudad de agujas” o en los puentes edificados. Pero en La Ville Radieuse, de
1931, asume las propuestas de los desurbanistas. La dispone en franjas, posibili- La liberalidad de la fórmula es lo que aseguró que no se modificase en 45 años.
tando su crecimiento lineal. Hilberseimer, a partir de 1927, dispersa la metrópolis En Chicago, en 1892, el alcalde había vetado la ley que imponía un límite en los
en esquemas territoriales en forma de espina de pez. La vanguardia abandona la 46m de altura, pero un año después, durante la recesión, aceptó bajarlo a 40.
ciudad densa y su desarrollo en altura. Pero Ferriss nunca llega a plantear tales En 1902, con la bonanza se elevó a 80, pero en 1911 con la caída del mercado
extremos. El haber presenciado la gestación y puesta en práctica de la Ordenaza se redujo a 61, y, en 1920, se volvió a subir a 80, para estimular la inversión. Las
de 1916 le impide asumir el idealismo económico que entrañan tales propuestas limitaciones eran impulsadas por el mercado residencial, y se oponían a ellas
dentro de una economía capitalista. El crecimiento vertical y el desarrollo de la los grandes constructores, inversores y corporaciones. NY, como muchas otras
tipología del rascacielos en el centro de la ciudad respondía a unos intereses muy ciudades, siempre aprobó sus leyes durante las cíclicas depresiones, como un
crudos. medio para estabilizar la economía, cuando los operadores especulativos esta-
El apoyo para materializar la Ordenanza del 1916 se fraguó entre 1911-13, debido ban en una posición financiera y política débil.
a los problemas que comenzaba a causar la enorme densidad edificatoria del Hay que esperar hasta la ley de 1961, que cambió el límite de población de 55 a
Lower Manhattan, cimentada en las altas rentas que proporcionaba la centrali- 12 millones, para encontrar una restricción a la densidad edificable y un intento
de ampliar el espacio público. Las torres que se construyen en esa década, en la
línea abierta por el Seagram de Mies, nacen de la bonificación (el 20% del volu-
men edificable) aplicada a quien liberase parte del solar, o, si sólo cubrían el 40%,
a la absoluta libertad de altura. Pero esta posible mejora, justo antes de un ciclo
alcista, no era más que una concesión a las grandes corporaciones que pedían
superficies más extensas para sus torres de oficinas, ya que ahora no dependían
de la ventilación e iluminación natural. Así nace la gran explosión de rascacielos de
los años sesenta y setenta, torres mucho más voluminosas que las anteriores entre
pequeñas plazas barridas por el viento. Esa imagen moderna se impuso porque la
compensación era tan rentable, la superficie útil ganada multiplicaba por 48 la del
solar cedido, que sin excepción, todos la aprovecharon.
Esa es la utopía objetiva del planeamiento urbano y de la política económica de

muchas ciudades que viven de su congestión. La solución “racional”, ahora y en
cualquier época, sólo es aplicable a ciudades nuevas de fundación, como Brasi-
lia o Chandigahr, ejemplos aislados. La utopía vertical se construye a trozos, en
cada uno de los rascacielos y “malls” de las metrópolis americanas.
H. Ferriss y W.
Corbett. Propuestas
para reducir la con-
gestión del tráfico en
N.Y.:
12.
Situación actual.
13.
Los peatones se
elevan a un nivel su-
perpuesto al tráfi co
rodado
14.
Excavación de los
edifi cios para alber-
gar dos fi las de
aparcamiento
15.
Aparecen puentes
para cruzar las calles
16.
Henry W. Corbett:
“Observando una
ca-lle de la Nueva York
futura en 1975”
09.
Capítulo noveno.
Introducción al
concepto de la forma.
Javier García Cano
Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Fernando Maggiolo
Carolina Sorzio
24
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Carla Magnetti
Jazmín Luaces
Antonella Simao
Fermín Amado
Matias Nola
Marcos Figueroa
Lucas Dominguez
Gaspar Sobral
Valentín Colombo
GEOMÉTRICA
catedragc
@catedragc

Año 2024
01. Introducción al estudio de la forma arquitectónica..............................................03

Hernán Jagemann
02. Postproducción
A. Delimitación - Roberto Lombardi......................................................................................05
B. Una entrevista con Ricardo Flores y Eva Prats por DDA..................................................06
C. El inconciente óptico - Rosalind Krauss...........................................................................13
D. La cultura como escenario - Nicolas Bourriaud....................................................................19
Revision Editorial 2024:

Matías Nola, Docente
Diseño Gráfico:
2. Cap. 9 ICF SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA

01. Introducción al estudio de la forma arquitectónica
Hernán Jagemann
Este último apunte de SRG busca ser a la vez un cierre de lo estudiado en el año
y un inicio consciente de una mirada sobre la arquitectura que se extenderá en
los cursos de morfología 1 y 2.
SRG es básicamente un curso que busca comprender y conceptualizar a las
herramientas de representación arquitectónica.
En este final del año, la búsqueda profundizará sobre las miradas personales de
los estudiantes tratando en base a preguntas dadas, de generar miradas analíti-
cas en forma de representaciones establecidas de recortes de comprensión de
la obra.
Más allá de lo ya utilizado como formato de acceso al conocimiento (teóricas,
textos, prácticos), este último trabajo profundiza la interrelación de estos recur-
sos, el grupo de teóricas y textos enfoca directamente en las temáticas a analizar
a través de las representaciones.
Estudiar la forma arquitectónica es para nosotros entenderla en el amplio marco

de las influencias que la misma posee, (como se planteó en el primer texto del
año): “Ninguna mirada es suficiente ni genera un modelo de descripción material
de la arquitectura como para suspender el interés por otro, ni en la geometría clá-
sica fijando su atención sobre los volúmenes y los planos, ni en la topología aten-
diendo a las continuidades de superficie, ni en la tipología describiendo modelos
más o menos generales de agrupación de habitaciones y piezas constructivas,
ni en la tectónica describiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos de
descarga, ni en la historia recurriendo a los referentes, ni en el programa recono-
ciendo partes y vinculaciones al asignar funciones nominales, ni en la tecnología
como determinación de un significado material. ¿Dónde entonces hay que situar-
se?, O cómo podemos definirla. Como mecanismo de enseñanza, creemos en
una mirada integral.”
El traslado de este concepto al estudio de una obra, es rastrear con qué parte de
estas motivaciones está informada.
Los dibujos deberían poder ser estratégicos en su forma, decidir qué y cómo
dibujar según cada pregunta y cada criterio de respuesta.
Poder entender la lógica de una obra requiere el poder desarmarla, hacerle per-
der su carácter de totalidad indivisible, para luego poder rearmarla pero desde la
comprensión de sus lógicas y procedimientos.
Los próximos textos nos llevarán por miradas de las obras como relaciones de
partes, como situaciones dinámicas, que requieren de decisiones sucesivas y
complejas.
Las cuales analíticamente se convertirán en trabajos que a través de la represen-
tación conformen un lenguaje que exprese una sucesión de lógicas comprendi-
das por el estudiante en su estudio de la obra.
SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Cap. 09 ICF D

02. Epílogo Textos
A. Delimitación
Roberto Lombardi
Trabajar sobre los problemas de delimitación implica reflexionar sobre la naturaleza combinatoria de
la arquitectura, y valorar en ese contexto el trabajo de constitución de sus partes. Esas partes -que
podemos llamar materiales- han sido analizadas muy frecuentemente como figuras geométricas (si
“figura es lo comprendido por un límite” para Euclides, cualquier forma delimitada lo es, aunque algu-
nas puedan nombrarse -por corresponder a un modelo genérico- y otras sólo sugieran aspectos con-
tingentes), aunque también como formas que pueden responder a contextos referenciales distintos
de la geometría: piezas constructivas más o menos convencionales (muros, columnas, ladrillos, ven-
tanas, etc, o tramos de construcción reconocibles -y hasta sistemáticos- pero innombrables), e inclu-
so imágenes que pueden distinguirse como partes aún sin constituir piezas materialmente aislables.
Reconocemos entonces que si en arquitectura se constituyen partes, se hace de un modo que com-
promete espesores y contactos constructivos, cualidades materiales y perceptivas, relaciones de
soporte, que siempre ponen en juego consideraciones sobre los grados de continuidad entre partes
de un modo sensiblemente más complejo que en su reducción geométrica. Sabemos también que
la arquitectura, como instancia productiva, emplea materiales heterogéneos y de origen diverso, que
pueden llegar a la obra prefigurados como piezas o desagregados para ser cohesionados en su po-
sición definitiva. Es evidente que el trabajo de definir las partes (seleccionarlas de los estándares y
combinarlas, o configurarlas a partir de materiales sueltos) es inherente y sustancial a la definición de
las cualidades formales de la obra, y por tanto objeto de reflexión en el curso.
Respecto de la vinculación entre las partes, nos interesa especialmente considerar los grados de
continuidad definidos por las características de las uniones y las propiedades de las partes. Esto im-
plica fijar la atención sobre la forma de la continuidad -cómo se localizan distintos estados de ligazón,
cómo se gradúan entre sí-. Las cualidades de las relaciones entre partes se determinan también por
los procedimientos que las materializan. Es bastante evidente que diferentes grados de continuidad
parecen corresponder –hasta nominalmente- a determinadas acciones técnicas: los límites fundi-
dos, articulados, encastrados, separados remiten a un ejercicio preciso sobre un material (moldear,
ensamblar, trabar, cortar) que además se ajusta a determinadas propiedades de ese material (no
siempre los materiales moldeables pueden encastrarse, ni se puede cortar cualquier material sin que
se desagregue, etc).
Esta determinación material del problema no evita incluir al mismo tiempo el análisis de las formas de
continuidad en un sentido más abstracto o virtual, como problema geométrico topológico (la topolo-
gía es precisamente la rama de la geometría que estudia las transformaciones continuas, fundada en
la contigüidad o vecindad). No parece necesario mantener aislados esos estados conjeturales-ana-
líticos y el trabajo manual-sintético. En arquitectura la construcción puede ser reflexiva si despliega
un conocimiento sobre el orden que adoptan las decisiones y afectaciones materiales, sobre el pro-
ceso de selección y ajuste de instrumentos y medios. Estamos bastante acostumbrados a escuchar
describir al proyecto como una idea (“gran idea”), una imagen total dominante y completa, que en
general termina reduciéndose en una figura bastante convencional y pobre. Si algunos psicoanalistas
tienen razón (esto parece muy probable) y la locura consiste en creerse Uno, estamos en presencia de
mucha arquitectura loca: edificios hechos como si fueran una única cosa, aunque estén constituidos
por montones de partes, sometidas además a técnicas e interpretaciones múltiples y divergentes. La
persistencia de estos modelos malamente idealistas, apriorísticos y ciegamente totalizantes ha traido
-en particular en la arquitectura local- una interminable serie de frustraciones e incapacidades. Pro-
ponemos que la morfología trabaje sobre el registro de una relación más compleja y fructífera entre la
atención parcial y la atención total, sabiendo que la forma es el terreno donde se ajustan, creativa y
productivamente, las diferencias.

B. Una entrevista con Ricardo Flores y Eva Prats
Documents Digital D’Arquitectura
Era Auguste Choisy quien afirmaba que, con la

axonomet ría, el dibujo puede mostrar “la planta, el
exterior del edificio, la sección y el interior”. En su
perspectiva axonométrica del proyecto de reforma
del palacio Balaguer (1) parece que se comprueben
simultáneamente unos espacios que, de otra forma,
sólo con los dibujos de la planta y de la sección, por
ejemplo, no quedarían explicados como el que son:
partes de un recorrido de la planta baja a la cubierta.
Ricardo Flores:
La axonometría ofrece un punto de vista bastante privilegia-
do, y el dibujante incluso tiene la posibilidad de transparentar
algunas partes del proyecto representado. Como dice Choisy,
según como se corta el dibujo, se puede mostrar al mismo
tiempo la fachada y la planta. Eso sería complicado con otros
1. Palacio Balaguer. tipos de dibujo. Siempre hay un momento en el que el dibujante
Axonometría. debe tomar decisiones, un momento en el que hay que pen-
Archivo Flores y Prats sar qué es lo que se quiere explicar del proyecto, que interesa
destapar, ¿qué es mejor puntear o transparentar?, para poder
ver mejor el interior. Normalmente, nosotros la axonometría la
realizamos para mostrar alguna relación interior del edificio,
una relación de espacios a diferentes niveles. Esto también se
podría conseguir con la suma de plantas y secciones, pero la
axonometría es bastante más real y didáctica. Es un tipo de
dibujo muy conceptual, que puede servir para conceptualizar
una idea importante del proyecto. Cuando estamos haciendo
el proyecto, a mano, ya vamos haciendo croquis, bocetos de
axonometrías o perspectivas aproximadas, dibujos imprecisos
para ir viendo nosotros mismos lo que estamos pensando y lo
que queremos explicar a los demás. Al final, las perspectivas
no las volvemos a dibujar, y en cambio las axonometrías sí. Las
axonometrías aparecen en dos momentos del proceso, en el
momento de proyectar y al momento final, cuando fijamos lo
que buscábamos.
Eva Prats:
Porque la axonometría es un dibujo muy constructivo, que si-
mula muy bien la construcción. A menudo hemos adjuntado las
axonometrías el dossier de los dibujos ejecutivos, tanto en el
proyecto del palacio Balaguer como en el del edificio de vivien-
das en Terrassa. Nos han servido para mostrar algún elemen-
to en concreto. Por ejemplo, en la axonometría del proyecto
en Terrassa (2) se mostraban los accesos al edificio. Hacer las
axonometrías supone ir añadiendo la información planta por
2. Viviendas en planta y, de hecho, eso es lo que hace el constructor después,
Terrassa. en la obra. Con este tipo de dibujos complejos se hace una
Axonometría general. radiografía del proyecto, escogiendo qué muros y qué otros
Archivo Flores y Prats elementos son transparentes, a fin de explicar mejor las circu-
laciones.

Ricardo Flores:
En el caso de la axonometría del palacio Balaguer, el dibujo
va siguiendo los diferentes espacios de la intervención en el
edificio. Es una axonometría muy intencionada y muy fragmen-
taria. En otra axonometría de otro proyecto nuestro, la casa
Providencia, mostrábamos la parte de la escalera, abriendo el
patio de la casa (3), tal como sucedía también en la axonome-
tría explosionada de la Nave Yute s, en la que el edificio se abría
como si se tratara de una envoltura o de una tela (4). No son
axonometrías reales y completas, que describan el proyecto
comenzando en una punta y terminando en la otra, sino que
siempre parten de una intención y de una idea muy determi-
nadas, y buscan incidir en algún aspecto importante. O bien
procuran mostrar únicamente un fragmento, una parte del pro-
yecto.La axonometría del palacio Balaguer es interesante en
este sentido, porque se centra en explicar el acceso en planta
baja, la galería, los dos núcleos de comunicación vertical, y la
manera en que la luz baja por un núcleo y por el otro . El resto
del proyecto, una parte muy grande del edificio, no aparece en
este dibujo.
Como comentábamos, con la axonometría hay una

serie de decisiones que se deben tomar de entrada, un
código que debe fijarse: las sombras, la elección de lo
que se dibuja y lo que no, el grafismo, los espesores, 3. Casa Providencia.
los trazos, la terna de ejes que determinará un nivel Axonometría de la escalera.
más alto de abstracción, a la manera de John Hejduk Archivo Flores y Prats
por ejemplo, o bien apostará por un dibujo en el que
destaquen las intenciones de la arquitectura y la
globalidad del proyecto, como hacía Stirling, quizá
propondrá representaciones más “realistas” ...
Ricardo Flores:
En nuestro caso, esta elección varía dependiendo de cada pro-
yecto. Por ejemplo, en el caso del palacio Balaguer hay una
decisión explícita de explicar únicamente la parte de la inter-
vención, la actuación en el interior del edificio preexistente, y
así el edificio antiguo se convierte en una especie de fantasma.
En cambio, en el caso del Edificio 111 de Terrassa se explica
el edificio, pero eliminando la parte que ocultaría la plaza cen-
tral, porque esta plaza central es la parte fundamental, la que
aglutina el proyecto. Como la plaza es el espacio más poten-
te, la parte social del edificio, había que darle protagonismo y
mostrarla bien. Antes de emprender cada dibujo, es necesario
aclarar cuál es el tema del proyecto. En el caso del palacio
Balaguer, se trataba de hacer comprensible un proyecto muy
complejo, difícil de entender. En cambio, en el caso de Terras-
sa había que decidir qué partes se mostraban y qué partes se
ocultaban. Respecto a los ángulos de los ejes que normalmen-
te utilizamos en las axonometrías, casi siempre son oblicuas
militares, con los ejes X e Y en 30-60, una terna muy sencilla,
que da una visión casi picada u oblicua, similar a la que se ten-
dría desde de un avión. Es el punto de vista más fácil y directo
para entender el edificio. Casi a 45 grados, para que no dé
un punto de vista muy horizontal, pues habría muchas cosas
superpuestas, pero tampoco muy vertical, pues si fuera así el
dibujo prácticamente sería una planta. Una primera decisión a 4. Nave Yute s.
tomar en la axonometría es el punto de vista desde el que se ve Axonometría color.
el edificio. Que se verá, que se destapará. Pero de hecho, lo de Archivo Flores y Prats
decidir qué se muestra y qué no, también pasa en los dibujos
de las plantas y las secciones.

Hay secciones que son muy intencionadas, que buscan expli-
car un pasaje, un patio o un trozo de fachada en concreto. La
realidad puede que no sea así, pero en el dibujo se busca un
corte que explique bien una idea. La axonometría es un tipo
de dibujo donde estas decisiones son más fáciles de detectar,
pero de hecho en plantas y secciones esto también ocurre.
(...)
En el proyecto del Museo de los Molinos, hay estos

dibujos tan precisos de la excavación de las vueltas
(12). En el proyecto del edificio de viviendas en
Terrassa, dibujé cuidadosamente las molduras de
hormigón de la fachada (13). En ambos casos, no se
trata de detalles constructivos, pero aquí parece
resumirse la parte más importante de cada proyecto.
E - El detalle constructivo, tal como lo entiendo yo, sería más

bien como un tipo de caligrafía que se hace una vez se ha pen-
sado en cómo funciona todo el edificio, y que se resuelve a
menudo en sección y con el alzado abatido.
14. Plaza en Guissona.
Planta y detalles. R - Estos dibujos de Molins y Terrassa tienen que ver con los
Archivo Flores y Prats dibujos de un arquitecto como Mario Ridolfi, una forma de
dibujar que nos ha ayudado mucho a la hora de explicar la
construcción, de qué manera cada elemento del proyecto es
específico y se puede desarrollar.
E - Ridolfi dibujaba también axonometrías pequeñas, laterales,

para ir explicando mejor con ellas los detalles constructivos.
R - Incluso el hecho de escribir en los planos y de acotar los

dibujos, en los dibujos de Ridolfi aclaran mucho las cosas. Las
notas van apareciendo alrededor de las piezas constructivas
para evitar pérdidas y errores. Son dibujos muy precisos, que
lo explican y lo acotan todo, llegando a un nivel de concreción
muy interesante.
E - Ridolfi hacía auténticas cartas al constructor.
R - Para que el constructor, cuando tiene en sus manos el plano

hecho por el arquitecto, debe ser capaz de construir sin pro-
blemas todos y cada uno de los elementos. En estos planos se
ha dejado fijado todo lo referente a la construcción, son planos
hechos para ayudar a quienes se encuentran con el vértigo de
empezar a construir, a pie de obra.
E - Normalmente, los constructores les encantan estos pla-

nos-carta que hace Ricardo. Piensan: toda la información está
aquí, esto es perfecto ... El constructor del proyecto de la plaza
interior en Guissona enganchó en una plancha de madera un
plano que contenía las plantas y los detalles (14), y así tenerlo
siempre a mano .
R - Con este plan se hizo toda la plaza, y de hecho todas las

visitas de obra giraban en torno a este plan. Todas las demás
personas involucradas en las visitas de obra, los aparejadores,
se ponían alrededor del dibujo. Era como un fuego en invierno,
alrededor del cual se hacían las reuniones.

Ludovico Quaroni, en un escrito sobre la arquitectura
de Ridolfi, afirmaba que este “renuncia a ningún halago
plástico derivado de las tiranías del dibujo o de la
industrialización”. Está hablando pues de cierto tipo
de artesanía, de la importancia de adquirir una manera
propia de dibujar, y del rechazo de una geometría
preestablecida y de un sistema constructivo impuesto,
a priori ... Parece que todo esto coincide con la su
forma de emprender y desarrollar los proyectos.
R - Aún así, en un proyecto siempre hay un momento de ne-

gociación. Primero, en el proceso proyectual hay una aproxi-
mación más global, y en cierto momento del proceso el tema
comienza a ser el constructivo. Este paso a nosotros nos inte-
resa mucho poder dirigirlo y controlarlo totalmente. No lo aban-
donamos ni lo pasamos a una ingeniería, ni tampoco lo entre-
gamos al constructor. En este paso tiene mucha importancia
la medida de las cosas, de los materiales, ya veces esto entra
en conflicto con los gestos y los movimientos más globales del
proyecto. Lo interesante de este momento es que los ojos se
están moviendo entre dos campos, y que se necesita mucha
concentración para llevar al terreno constructivo un proyecto,
sin que en este paso se pierda todo el valor y las intenciones
precedentes. Por eso es tan importante la elaboración del pro-
yecto ejecutivo, en este momento tan decisivo, y con tantas
decisiones por medio. Se pasa de la geometría más global de
la ciudad a la geometría más concreta de la construcción, y es
aquí donde se encuentra la clave de cada proyecto. Por ejem-
plo, en el proyecto residencial en Terrassa el momento clave es
la decisión sobre la fachada, que inicialmente debía ser prefa-
bricada de hormigón, dadas las preferencias de la promotora.
Y nosotros, después del proyecto de viviendas en Guissona, ya
habíamos comprobado la facilidad del montaje de los prefabri-
cados. Así que, en Terrassa, pasamos meses haciendo prue-
bas con prefabricados, hasta que vimos claro que esto era muy
difícil, porque todo el proyecto estaba formado por retrocesos
y pliegues, por salientes y entrantes (15). Por lo tanto no era
sistemático, y era preferible un sistema in situ. Estas decisiones
las debe tomar y sopesar uno mismo, ir probando y viendo qué
se quiere hacer con el edificio, qué sistema responde mejor a
cada voluntad. Son las decisiones del detalle constructivo, de
la construcción, las que adaptan una idea inicial y general a un
sistema constructivo concreto. Son los momentos del proyecto
ejecutivo, cuando se ha de dividir el pensamiento en dos par-
tes: la idea global, y la concreta y material.
Y, al inicio del proceso proyectual, los croquis y

bocetos qué importancia y función tienen para
vosotros? ¿Qué tipo de dibujo preliminar haga?
¿Con qué papel y con qué tipo de lápiz? Es en esta
etapa inicial, cuando haga dibujos repitiendo y
superponiendo las hojas de papel y los trazos de los
sucesivos dibujos?
E - Los dibujamos en papel vegetal, y con lápiz de mina dura,

de dos milímetros de diámetro. Usamos lápiz que se puedan 15. Edificio E111 Terraza Boceto
afilar bien, con el molinillo. planta dossier anteproyecto.
Archivo Flores y Prats
R - Al inicio del proyecto es cuando dibujamos y vamos super-
poniendo las hojas de papel vegetal, uno encima del otro.

E - Y como los dibujos se complican tanto, entonces vamos poniendo sellos con la fecha en cada hoja,
para posteriormente poder ver la evolución del proyecto.
R - Hacemos dos tipos de bocetos. En unos fijamos las trazas con lápiz duros y precisos, normalmente
un 4H, que permite dibujar sin roce. Hay otros momentos de decisiones más rápidas y globales, donde
nos fijamos en los movimientos, en la gente y los giros, y en este caso puede ir mejor un lápiz algo más
blando, como un 2H o H, pues permite un dibujo más fuerte y con más contrastes (16) (17) (18) (19).
Pero hay una ida y una vuelta constante: se fija una idea, se dibuja bien, inmediatamente se pone un
vegetal encima y se empieza a rayar, para criticar y modificar esta idea. Una vez se han hecho cuatro
o cinco pasadas y se han modificado las cosas con el lápiz más blando, se pone otro vegetal para
dibujar bien, para fijar el paso y no perder las proporciones.
Después de un día o de un día y medio de trabajo, esto puede dar como resultado una sección o un
alzado, una serie de dibujos que van completando una versión del proyecto. Luego se hace una pe-
queña maqueta, que se puede volver a criticar desde un punto de vista más global. En este proceso,
el trabajo con papel vegetal permite ir viendo lo que se ha ido dibujando abajo, y cuando hay varios
vegetales superpuestos algunas de las marcas anteriores se pierden, y otras se vislumbran y se con-
servan. Esto del dibujo en los vegetales creo que tiene mucho que ver con la memoria, con la manera
en que los fragmentos más fuertes o interesantes permanecen, mientras que otros más débiles o
prescindibles se van desprendiendo. A medida que llegan pensamientos nuevos al proyecto, se sitúan
sobre los anteriores.
Enric Miralles comentaba este tema de ir repitiendo dibujos: de qué manera las
variaciones aparecían en cada nuevo dibujo, y con el dibujo y el redibujado se iba fijando
“la estructura precisa de las condiciones físicas del lugar, la escala y las dimensiones”,
y el proyecto encontraba así una “lógica interna”. Parece que la repetición y la sucesión
le servían a Miralles para elegir y seleccionar, y también porque el proyecto en proceso,
en un momento dado, de alguna manera se elevara y se liberara de sus circunstancias
más concretas, las interiores o las del entorno, y tomara un camino propio, un carácter
singular, una forma más y más coherente, cohesionada.
R - Estoy de acuerdo. Nosotros intentamos encontrar el punto en que el proyecto no sea una suma
de circunstancias y de volúmenes dados. Hay que detectar cuál es el vacío que aguanta unidas las
piezas, algo así como lo que ocurre en las pinturas de Morandi. Esta es la tensión compleja, la idea
que tiene fuerza por sí misma, la idea de que permite que el resto del proyecto encaje.E - Sí, tal vez
al inicio es importante ir buscando la inercia, y ver cómo sacar ventaja de la situación urbana, de qué
manera la ciudad ganará algo con el nuevo edificio. Pero hay un momento en que el proyecto puede
empezar a funcionar solo, y entonces las normas las marca el mismo dibujo, es el proyecto el que se
rige por sus propias leyes. Al inicio, con las repeticiones en el dibujo, éste se pone a prueba, hasta que
es el mismo dibujo lo que empieza a guiar el proceso.
En el caso de Enric Miralles, él no trabajaba con secciones y perspectivas, sino que

iba trabajando con la superposición de plantas, y con el juego y las tensiones de la
geometría, sin una idea a priori de la imagen final de lo proyectado. En su caso, entre
el boceto y el proyecto básico, el momento intermedio del proyecto, ¿con qué tipo de
dibujos van trabajando?
R - Depende del proyecto. En el caso del concurso de la Sala Beckett, se trataba de un proyecto en el
que la sección era muy importante (20), porque hay muchos niveles intermedios y mucha complejidad.
Entre la planta cero y la terraza pueden haber diez plantas intermedias, con cuatro o cinco niveles prin-
cipales y muchos otros niveles intermedios. Para nosotros, los dibujos de las plantas por sí solos no
son suficientes. Recuerdo bien el método de Miralles, este ir superponiendo plantas, pero en su caso
parecía que el proyecto ya lo tuviera en la cabeza, y la fuera pasando a limpio.
También se podrían encontrar algunos paralelismos entre la forma de proceder de Hejduk

y su manera de entender la arquitectura, a pesar de que formalmente sus resultados y
los vuestros no tengan mucho que ver. Si Hejduk, tomando como base la arquitectura
moderna, el cubismo y De Stijl, hace una operación de análisis, de manipulación y de
ampliación, parece que en su caso, en algunos proyectos le ha interesado retomar
estrategias, temas y intuiciones de los Smithson. A menudo trabaja a partir de elementos
y líneas de trabajo de los mismos Smithson, profundizando en ellos y tranformar cómo

haga con algunos elementos del pop y del brutalismo. Y aún otra coincidencia: para
vosotros, como para Hejduk, el dibujo es fundamental, como lo es también el hecho de
adquirir una metodología proyectual propia.
R - En la época en que estudiábamos los documentos de Hedjuk, aprendimos o reencontrar muchas

cosas, como la superposición de miradas sobre el objeto en un mismo plano, que ya conocíamos de
nuestra etapa en el despacho de Enric Miralles. También hemos estudiado mucho el trabajo de Ridolfi,
sobre todo en relación a su manera de representar gráficamente su imaginario formal y constructivo.
En este modo de explicar los objetos, de diferentes formas en cada documento, hay ya implícita una
fragmentación de la propia arquitectura. En cada representación, el objeto se presenta diferente, en
cada una de las miradas existe un interés independiente, y por tanto cada dibujo puede tratar de
escaleras y de temas diferentes, cada plano puede proponer una serie de variaciones y derivadas.E -
Cuando trabajábamos con Hejduk en el ejercicio de la Casa Guardiola, él nos propuso trabajar sobre
una parte del proyecto, sobre una pieza de la casa, y en ese momento apareció la escalera, como si
fuera una cola de la pieza. Nos gustó su capacidad de continuar trabajando sobre esta nueva parte,
redibujando el propio proyecto, aceptando que en un proyecto una parte podía tratarse independien-
temente. Aquí había un modo de operar que nos interesaba. Como cuando nos mostró las maquetas
de su proyecto para una iglesia, un proyecto en el que de un simple triángulo y de unas maquetas
mínimas intentaba extraer el máximo dramatismo y la máxima expresividad. Partiendo de un elemento
dado, se buscaba al máximo la expresividad.
En los ejercicios que vosotros proponéis a los estudiantes, como el taller Through the
canvas, el dibujo juega un papel central. Parece que el dibujo sirva en estos ejercicios
y talleres para mirar, para observar y analizar, tanto o más incluso que para definir y
proyectar. Parece que los digáis a vuestros alumnos: sabemos que normalmente, en
la escuela, los ejercicios de proyectos se basan mucho en resolver un programa, y en
20. Sala Beckett Poblenou.

Sección transversal.
Archivo Flores y Prats

las tecnologías de representación, pero ahora esto no será así ... Vosotros, en cambio,
los proponéis que el proyecto sea un epílogo del capítulo principal del ejercicio, de un
ejercicio que da toda la importancia al mismo dibujo, la observación y al análisis ...
R - Lo que sí pretendemos es que los estudiantes observen mucho, a partir de algún lugar o de unos
datos. Son ejercicios que parten de un lugar específico, el lugar que debe pautar las reglas del proyec-
tar, y eso los alumnos deben hacerlo con su observación a través del dibujo. El dibujo a mano es un
dibujo muy personal, único, donde cada línea pasa por el ojo del dibujante antes de trazar sobre el pa-
pel, y depende mucho de lo que se observa, de lo que se interioriza. Pretendemos que el proyecto sea,
primero, una reflexión sobre el lugar. Una reflexión que luego se puede superar, o incluso transgredir.
Nosotros pensamos que cada proyecto es consecuencia de unas cualidades del lugar. Como se puede
observar, estas cualidades?
E - Esto también ocurre en los planos de situación que hacemos, unos planos que tienen mucho de
observación y de conocimiento de los lugares, de dibujar lo que recuerdas, y lo que más te ha interesa-
do. En nuestros talleres intensivos, en colgar todos los dibujos y proyectos en la sesión final, se puede
comprobar que existe una correspondencia muy grande entre los primeros dibujos de los estudiantes
y su proyecto resultante. El dibujo les sirve para ir eligiendo ideas, para ir preparando los elementos
con que se quiere pensar y trabajar. Con estos dibujos iniciales se pueden detectar también las limita-
ciones que se ha puesto ya de entrada cada estudiante, y el abanico de ideas del que parte al iniciar
el ejercicio.
R - Le Corbusier decía: “Lo que ves es lo que tienes”. Por lo tanto, lo que no veas no lo podrás tener.
Parece algo muy elemental, pero con el tema del dibujo con ordenador, que funciona a otra velocidad
y muy enfocado a los resultados, parece que todos estos pasos se pierdan.

C. El inconciente óptico
Rosalind Krauss
A finales de la década de los veinte, y desde su puesto en el frente de Ardéche,

Max Ernst miraría a través de su pila de ejemplares de La Nature, publicados en
las dos últimas décadas de siglo, reviviendo vicariamente la fascinación que su
lectura había despertado hacia toda una clase de me canismos ópticos -praxi-
noscopios, zootropos- con los que por entonces se estaban forjando las primeras
versiones de la «animación». Los juguetes de los niños, los parques de atraccio-
nes, los juegos con los que las familias de clase media se entretenían en la sobre-
mesa. Habían sido artilugios de prestidigitación visual que producían efectos de
tridimensionalidad e imágenes en movimiento. Pero Ernst sabía demasiado bien
que el movimiento, lejos de tener fluidez estaba sujeto a la intermitencia de pe-
queñas aberturas, a modo de rendijas, distribuidas por todo el tambor del zootro-
po, por ejemplo. A través de cada una de estas rendijas podía verse una imagen
en el lado opuesto de la cara interna del tambor. Cada una de estas imágenes
era una posición única dentro de una secuencia, la congelación de un momento
dentro de una ráfaga. Conforme iba girando el tambor, la siguiente rendija permi-
tía ver otra posición. La revolución completa del tambor revelaba todo el arco de
la acción: un pájaro que baja las alas mientras extiende el cuello, para después
alzarlas mientras repliega la cabeza. El circuito del tambor captura así el “vuelo”
y lo expele vertiginosamente ante el espectador.
Y sin embargo, ese « vuelo» es un vuelo sincopado por el discurrir de las peque- Fragmento
ñas aberturas ante la mirada fascinada del espectador, aberturas que han de Capítulo 5.
estar separadas por tramos opacos. Así pues, la intermitencia pendular de estas Editorial Tecnos
interrupciones visuales se ve proyectada sobre la soltura de movimientos que el S. A., 1997
pájaro muestra en su avance. Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formaría
parte de la proyección de los primeros filmes, desde el niquel-odeón hasta el cine
mudo, para ser finalmente integrado en los andares de Chaplin al subirse los pan-
talones y menear su bastón, imitando así el temblar que constantemente sacude
el espacio visual del cine primitivo, espacio en el que todos parecen desfilar al
son de un tambor invisible.
Adoraba estos artilugios ópticos, le atraía el latido que acompañaba a las ilusio-
nes que producían, explotaba a menudo sus posibilidades. En una importante
imagen de su novela-collage Una niña pequeña sueña con tomar el hábito, Ernst
situaría a su heroína en el centro de algo que él llama “palomar”, pero que el es-
pectador identifica con el tambor de un zootropo. Había sacado la imagen de las
páginas de La Nature, donde se mostraba el mecanismo visto ligeramente desde
arriba, de modo que era posible ver cómo cada uno de los pájaros de la secuen-
cia se alzaba sobre una pequeña placa que las colocaba al mismo nivel que las
rendijas del tambor. Asimismo, en otra ilustración aparecían los distintos mode-

los de pájaros en vuelo que Marey había tallado basándose en esta evidencia
cronográfica. Aquí, en esta progresión serial, residía el “análisis” del movimiento
cuya «síntesis» podía pues reproducirse gracias a la rotación del zootropo.
(...) Pero esta noción de exterioridad, la idea de que lo temporal cae necesaria-
mente fuera de lo visual, la idea de la separación de los sentidos sobre la que se
erige la lógica del modernismo, es precisamente la idea impugnada por el ritmo
que los artistas del «inconsciente óptico» adoptaron. Este pulso no ha de conce-
birse como algo estructuralmente distinto de la visión, sino como algo que opera
en su mismísima base. Esa misma ubicación nos obliga a entenderlo como una
fuerza que transgrede las normas de «distinción» de las que depende la lógica de
la óptica modernista. Por cuanto insisten en su atemporalidad, el ritmo que adop-
tan ha de ser en cierta medida una figura, pero una figura de un orden bastante
alejado de ese reino del espacio nítidamente opuesto a la modalidad del tiempo.
Max Ernst.
A Little Girl Dreams
of Taking the Veil.
Vol. 1930
Dans mon colom-
El orden de la figura. Dos son los órdenes que el modernismo imagina al res-
pecto. El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se «ve»,
el objeto confinado en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña.
El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma
visión, el nivel en el que la forma «pura» actúa como principio de coordinación,
unidad, estructura: visible pero no-visto. Ese es el nivel que el modernismo de-
sea cartografiar, capturar, regir. Ése es el orden formal de la gestalt que Héléne,
aturdida por la revelación, había captado. Pero la figura tiene un tercer orden, un
orden al que Jean-Franyois Lyotard ha dado en llamar matriz, haciendo referencia
al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera bajo
el fondo, underground.
Lyotard llega a darse cuenta de que el espacio del psicoanálisis, el espacio del
inconsciente, desestima la idea fundamental de las coordenadas de lo real. Des-
oyendo toda leyes de la probabilidad, admite que dos, o tres, o cinco cosas estén
en el mismo lugar al mismo tiempo.
Cosas que son de por sí absolutamente heteróclitas, que no son variaciones de

unas sobre otras, sino que se hallan en una absoluta oposición. Este «espacio»
es pues literalmente inimaginable: un coágulo de contradicciones. No siendo una
función de lo visible, sólo es posible intuirlo a través de la proyección de diversas
«figuras» que surgen de las profundidades de este “espacio”: el lapsus Iinguae, el
sueño diurno, la fantasía. A este medio, el medio que yace bajo el fondo visible,
lyotard le da primero el nombre de matriz, para pasar a hacer un seguimiento de
su actividad; actividad que no identifica con la formación de la gestalt, sino con
la gestación de la malformación: una actividad en la que de hecho, se transgrede
la forma.

Picasso: «En mi opinión, el cometido de la pintura no es representar el movimien-
to, poner en marcha la realidad. Yo creo que su tarea es, por el contrario, detener
el movimiento.»
El análisis del gesto en crecientes cambios de posición, con lo que el proceso de
animación puede fotografiar representaciones aisladas de un mismo cuerpo cuya
figura se condensa cada vez más, pues cada variación es menor que la anterior, o
el procedimiento mecánico que produce alteraciones mínimas que, acto seguido,
pueden ponerse en movimiento haciéndolas pasar por la abertura de la cámara
o con un método más tosco si cabe como deslizar el pulgar por el canal de un
correpáginas de dibujos animados, pasando rápidamente sus páginas: he aquí
una serie de recursos pulsátiles que, al parecer, existirían a años luz del estudio
de Picasso. Del estudio en el que dedicaría las dos últimas décadas de su vida a
otro proceso enteramente distinto: el del tema y la variación.
Este procedimiento parece adecuarse perfectamente a sus objeciones contra la
admisión de movimiento en la pintura. La variación sobre un tema representa una
reflexión consumada acerca de otra reflexión consumada, la una absolutamente
imbricada dentro de la otra, es decir, dentro de los confines del marco pictórico,
con la pulcritud propia de un juego de cajas chinas. Al reafirmar su propia unidad
pictórica por contraposición y con referencia a la unidad del tema, la variación
revierte en una declaración sobre la capacidad inventiva de su autor, sobre el
continuo resurgir en su imaginación de reenfoques de la idea original, siempre
nuevos, independientemente de su alcance. Acreditando una reserva de origi-
nalidad aparentemente inagotable, la variación se autodefine como instrumento
de una repetición voluntaria, resultante de un juego de diferencias controladas
totalmente distinto de la recurrencia vacía de las formas mediáticas, inmersa en
las fases postreras de la era de la reproducción mecánica -televisión, discos,
transistores-, la austeridad de la variación pictórica parece sustraerse al influjo
rítmico del “latido”.
Las Femmes d ‘Alger, las Meninas, Raphael et la Fornarina, el Déjeuner sur I ‘her-
be: todos estos cuadros servían como armazones en dicho proceso. En torno a
éstos, el maestro hilvanaba cientos de estudios preparatorios que permiten ver
cómo el original varía según cuál sea su enfoque creativo, estudios en los que
notaba la estela de las explosiones de su energía imaginativa, Incluso en plena
efervescencia creativa Picasso colocaba con sumo cuidado cada elemento den-
tro del proceso: lo fechaba y, puesto que para distinguir cada elemento individual
entre toda esta multitud no bastaba con asignarle un día, lo numeraba.

Podemos así seguir estos hilos creativos, rebobinar este espléndido abandono, e
intentar penetrar en la caverna en la que se inspiraba el maestro. Siguiendo esta
veta, el historiador del arte aborda los esbozos que conducen a una de la versio-
nes que Picasso pintara del Dejeuner sur l´herbe.
«Durante tres días, del 7 al 10 julio, Picasso se entregó a un intenso trabajo crea-
tivo sobre el Dejeuner, nos informa. “En ese breve lapso dibujó por lo menos
veintiocho nuevos estudios de composición -dieciocho de ellos en un día- y rea-
lizó una segunda y definitiva variación en óleo. Estos dibujos revelan su concen-
tración mental en mayor medida, si cabe, que los precedentes. El historiador
describe como en estos dibujos balbucían correcciones y revisiones menores.
Entre un bosquejo y el que le sigue, “las cosas han experimentado ligeros cam-
bios -comenta-, como el desplazamiento de un brazo o una pierna por mor del
dibujo en su conjunto”. Pero por muy provisionales que parezcan, el historiador
proclama la «maestría» de estos bosquejos, y puede ver a Picasso trabajando en
ellos «tan fervorosa y concienzudamente como Cézanne».
Cézanne, recordemos, es la mismísima personificación del “ahora” del fenome-
nólogo, es el artista que podía acechar pacientemente las apariencias, de modo
que el significado de la profundidad pudiese manar en su interior. Es el artista que
podía sintetizar este tiempo de espera en una unidad global e inextricable, una
síntesis tan absoluta parecería corroborar el mismo concepto de gestalt.
Los dibujos de Picasso, con toda su maestría, no representan este tipo de sínte-
sis. Si podía pintar dieciocho en un día -cosa impensable en el caso de Cézanne-
era porque, en cierta medida, obraba en poder de un procedimiento reproductivo,
mecánico, para seguir su proceso.
Los cuadernos de dibujo que Picasso fue llenando durante los dos años y medio

que consagró al Déjeuner parecen propios de un film de animación. De hecho,
el dibujo de cada página -sus nítidas líneas grabadas a lápiz en papel blando y
grueso- hunde su relieve en la página siguiente. Este trazo, idéntico al anterior,
sirve de perfil para un nuevo dibujo, casi gemelo al de la página precedente, sino
fuera porque, como decía el historiador del arte, “las cosas han experimentado
ligeros cambios”. Basándose en este ahora, el proceso sigue su curso. La nue-
va página deja la impronta de su propia configuración en el nivel subsiguiente
del cuaderno, y así sucesivamente. Podemos pues ver cómo Picasso adopta un
modo de producción que no plasma el continuo renacer de la inspiración reno-
vada, sino una serie reproducida mecánicamente en la que cada miembro refleja
esas minúsculas variaciones que parecen poner en movimiento al grupo en su
conjunto. Y es imposible entender esta animación a modo de vitalismo estético:
no se trata de la antigua metáfora orgánica aplicada a unidades compositivas.
Sus asociaciones son más modestas: los cómics, las caricaturas, Disney. De he-
cho, al examinar las sucesivas láminas de la secuencia -ex foliándolas en orden
inverso y advirtiendo cambios mínimos de posición y de volumen- no tenemos la
impresión de estar viendo una idea en desarrollo, sino de observar un gesto en
movimiento. De modo que, contra lo que cabría esperar, Picasso sitúa al espec-
tador en presencia de un correpáginas.
Nadie habla jamás de este proceso, de un proceso del que los cuadernos de di-
bujo dan sobrada fe. Nadie llega a decir que se parece a un correpáginas. Zervos
reproduce los dibujos en columnas verticales, de forma que es imposible saber,
ni siquiera sospechar, de qué manera fueron realizados. Solo lo sabríamos si los
tuviésemos en nuestras manos, si pudiéramos pasar sus páginas. Para lo cual
tendríamos que haber sido admitidos en su estudio. Siendo uno de sus íntimos.
Como Héléne Parmelin.

Por el contrario, cuando se habla de las composiciones que Picasso creó basán-
dose en la obra de otros, se hace hincapié en su libre tratamiento del original,
en la libertad con la que entra y sale de éste. Lo típico es decir de él que «es un
pintor genial» y que “parece tener la capacidad de entregarse voluntariamente a
la inspiración procedente de otra obra de arte, liberarse de ella más tarde, sintien-
do que su imaginación se ha fortalecido y es capaz de proyectar una imagen de
su propia cosecha”. Esta discusión en torno a la entrega y la captura tiene cierto
interés. Pues, pese a que siempre culmina en una tranquilizadora reafirmación
de la libertad del artista, no por ello deja de delatar la inquietud que el quehacer
de Picasso en estas obras despierta, si bien no acaba de comprender la natura-
leza de esta ”entrega”. Y es que la entrega de la imaginación del artista, el lugar
donde queda atrapada venciéndose al placer, está en función de un dispositivo
mecánico -el aparato del espectáculo- es producto de una pasividad voluptuosa:
el mecanismo de animación en serie propio del correpáginas.
Este voluptuoso sucumbir a la actividad inconsciente del mecanismo queda per-

fectamente reflejado en el cuaderno de dibujo que Picasso pintara a modo de
punto culminante al que todos los demás tendían, el cuaderno de dibujo del 2
de agosto de 1962. En él la carga erótica de la escena se explicita al máximo. El
«subtexto» orgiástico del Déjeuner sur I´ herbe aparece representado en nueve
páginas consecutivas. Dentro de esta reiteración de apariciones y desapariciones
de la escena, los genitales de los actores emigran a distintas partes de sus cuer-
pos, siendo éstas las variaciones de mayor relevancia.
Es más, podría decirse que los doscientos bosquejos precedentes servían sobre
todo para preparar la exhibición de genitales dentro de la matriz formal del co-
rrepáginas. La fascinación que, durante largo tiempo, Picasso sintió por la figura
de una mujer, contemplada desde arriba, en torsión -inclinándose para atar su
sandalia, para secarse, o como en el Déjeuner, para darse un baño-, ya estaba
presente en esta serie de variaciones destinadas a sexualizar la imagen. Vista
desde esta posición la figura femenina es vulnerable a las reiteradas metamorfo-
sis que Picasso obra en ella, sea en la devota Maria Magdalena de la Crucifixión
o en la bañista del Déjeuner. Inclinada para que sus pechos cuelguen libremente,
la cabeza de la mujer se somete una y otra vez a la misma transformación, a su
reconversión en significante fálico, en sustitutivo, encarnado en la nariz y el pelo
del rostro femenino de los genitales de una virilidad ausente.
Picasso, el moralista podría ser el subtítulo de casi todos los libros sobre Picasso
de los últimos cincuenta años, libros que nos traen el mensaje de reafirmación de
arte en el voluntarismo, la intencionalidad y la libertad. Pero ¿hay alguien que oiga
a Picasso cuando con toda inocencia, habla de cómo le posee el dispositif que
él mismo ha creado? Reconociendo que “con sus variaciones sobre los viejos
maestros [Picasso] sistematiza el proceso: la obra es un ensamblaje de lienzos
sobre un mismo tema, siendo cada uno sólo un vínculo con el todo, un momento
suspendido de creación”, uno de los expertos en esta fase de su obra reproduce
una cita de Picasso en la que afirma que lo que le interesa «es el movimiento de la
pintura, el avance dramático desde una visión hasta la siguiente, aun cuando este
avance no se lleve a su término (...). He llegado a un punto en el que el movimien-
to de mis ideas me interesa más que esas mismas ideas.» La pasividad propia de
este interés queda reflejada en otro comentario en el que afirma: «hago cientos
de estudios en unos días, mientras que otro pintor podría pasar cientos de día
en un sólo cuadro. Si sigo, abriré ventanas. Me pondré tras el lienzo y puede que
algo ocurra». «Quelque chose -afirma- se produira.» La ventana se abrirá y algo
ocurrirá ante los ojos del pintor que está ahí cautivo, fascinado, como el Hombre
de los Lobos, para quien la ventana se abre hasta un lugar más allá del cual algo
está ocurriendo, una ventana que le permite ver la figura matriz de una escena
donde quedará atrapado el resto de su vida.

D. La cultura como escenario:
modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo
Nicolas Bourriaud
Es sencillo, el ser humano produce obras, y bien, se ha hecho lo que se tiene que
hacer, las aprovechamos para nosotros.
Serge Daney
Introducción
“Post producción” es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión,

el cine y el video. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material
grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitu-
lado, las voces en off, los efectos especiales. Como un conjunto de actividades
ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la post producción pertenece
pues al sector terciario, opuesto al sector industrial o agrícola de producción de
materias en bruto.
Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas
interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o pro-
ductos culturales disponibles. Ese arte de la post producción responde a la multi-
plicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a
la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o des-
preciadas. Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el
de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consu-
mo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya
no es materia prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de
un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el
mercado cultural, es decir, ya informados por otros.
Las nociones de originalidad (estar en el origen de...) e incluso de creación (hacer
a parir de la nada) se difuminan así lentamente en es re nuevo paisaje cultural
signado por las figuras gemelas del deejay y del programador, que tienen ambos
la rarea de seleccionar objetos culturales e insertar/os dentro de contextos defi-
nidos.
Estética relacional, un libro que de alguna manera se continúa en éste, describía
la sensibilidad colectiva en el interior de la cual se inscriben las nuevas formas de
la práctica artística. En ambos casos, se toma como punto de partida el espacio
mental mutante que le abre al pensamiento la red de internet, útil central de la era
de la información a la que hemos ingresado. Pero Estética relacional examinaba
el aspecto convivial e interactivo de esa revolución (por qué los artistas se dedi-
can a producir modelos de sociabilidad, situándose dentro de la esfera interhu-
mana), mientras que Post producción recoge las formas de saber generadas por
la aparición de la red, en una palabra, cómo orientarse en el caos cultural y cómo
deducir de ello nuevos modos de producción. Efectivamente no puede sino sor-
prendemos el hecho de que las herramientas más frecuentemente utilizadas para
producir tales modelos relacionales sean obras y estructuras formales preexis-
tentes, como si el mundo de los productos culturales y de las obras de arte cons-
tituyera un estrato autónomo apto para suministrar instrumentos de vinculación
entre los individuos; como si la instauración de nuevas formas de sociabilidad
y una verdadera crítica de las formas de vida contemporáneas se diera por una
actitud diferente con respecto al patrimonio artístico, mediante la producción de
nuevas relaciones con la cultura en general y con la obra de arte en particular.

Algunas obras emblemáticas permiten esbozar los límites de una tipología de la
post producción.
a. Reprogramar obras existentes
b. Habitar estilos y formas historizadas
c. Hacer uso de las imágenes
d. Utilizar a la sociedad como un repertorio de las formas
e. Investir la moda, los medios masivos
Todas estas prácticas artísticas, aunque formalmente muy heterogéneas, tienen
en común el hecho de recurrir a formas ya producidas. Atestiguan una voluntad
de inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones,
en lugar de considerada como una forma autónoma u original. Ya no se trata de
hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de
inserción en los innumerables flujos de la producción. “Las cosas y las ideas”,
escribe Gilles Deleuze, “brotan o crecen por el medio, y es allí donde hay que
instalarse, es siempre allí donde se hace un pliegue.”1. La pregunta artística ya no
es: “qué es lo nuevo que se puede hacer”, sino más bien: “¿qué se puede hacer
con?”. Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a par-
tir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye
nuestro ámbito cotidiano? De modo que los artistas actuales programan formas
antes que componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blan-
ca, la arcilla, etc.), Utilizan lo dado. Moviéndose en un universo de productos en
venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, edificios ya construidos,
itinerarios marcados por sus antecesores, ya no consideran el campo artístico
(aunque podríamos agregar la televisión, el cine o la literatura) como un museo
que contiene obras que sería preciso citar o “superar”, tal como lo pretendía la
ideología modernista de lo nuevo, sino como otros tantos negocios repletos de
herramientas que se pueden utilizar, stock de datos para manipular, volver a re-
presentar y poner en escena.
El prefijo “post” no indica en este caso ninguna negación ni superación, sino que
designa una zona de actividades, una actitud. Las operaciones de las que se
trata no consisten en producir imágenes de imágenes, lo cual sería una postura
manierista, ni en lamentarse por e! hecho de que todo “ya se habría hecho”, sino
en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras
formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura,
de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras de! patri-
monio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a servirse de las formas, a lo cual
nos invitan los artistas de los que hablaremos, es ante todo saber apropiárselas
y habitadas.
La práctica del D J, la actividad de un web surfer y la de los artistas de la post
producción implican una figura similar del saber, que se caracteriza por la inven-
ción de itinerarios a través de la cultura. Los tres son semionautas que antes que
nada producen recorridos originales entre los signos. Toda obra es el resultado
de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el
marco de un relato, que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un mo-
vimiento infinito. El DJ activa la historia de la música copiando/pegando trozos
sonoros, poniendo en relación productos grabados. Los mismos artistas habitan
activamente las formas culturales y sociales. El usuario de Internet crea su propio
sitio o su homepage; conducido incesantemente a recortar las informaciones ob-
tenidas, inventa recorridos que podrá consignar en sus bookmarks y reproducir a
voluntad. Cuando pone en un motor de búsqueda un nombre o una temática, una
miríada de informaciones surgida de un laberinto de bancos de datos se inscribe
sobre la pantalla. El internauta imagina vínculos, relaciones justas entre sitios
dispares. El sampler, máquina de reformulación de productos musicales, implica
también una actividad permanente; escuchar discos se vuelve un trabajo en sí
mismo, que atenúa la frontera entre recepción y práctica produciendo así nuevas
cartografías del saber. Ese reciclaje de sonidos, imágenes o formas implica una
navegación incesante por los meandros de la historia de la cultura-navegación
que termina volviéndose el tema mismo de la práctica artística. ¿No es el arte, en
palabras de Marcel Duchamp, “un juego entre todos los hombres de todas las
épocas”? La post producción es la forma contemporánea de ese juego ...
1 Gilles Deleuze, Po urparlm, Minuit, París, p. 219 [ha)’ edición en castellano en Pre-Textos

Cuando un músico utiliza un sample, sabe que su propio aporre podrá ser re-
tomado y servir como material de base para una nueva composición. Él o ella
considera normal que el tratamiento sonoro aplicado al trozo escogido pueda
a su vez generar arras interpretaciones, y así sucesivamente. Con las músicas
surgidas del sampling, el fragmento no representa nada más que un punto que
sobresale en una cartografía móvil. Está inmerso en una cadena y su significación
depende en parte de la posición que ocupa en ella. De la misma manera, en un
foro de discusión on line, un mensaje adquiere su valor en el momento en que es
retomado y comentado por alguien más. Así la obra de arte contemporánea no se
ubicaría como la conclusión del “proceso creativo” (un “producto finito” para
contemplar), sino como un sitio de orientación, un portal, un generador de activi-
dades. Se componen combinaciones a partir de la producción, se navega en las
redes de signos, se insertan las propias formas en líneas existentes.
Lo que aúna rodas las figuras del uso artístico del mundo es esa difuminación
de las fronteras entre consumo y producción. “Incluso si es ilusorio y utópico”,
explica Dominique Gonzalez Foerster, lo importante es introducir una especie de
igualdad, suponer que entre yo -que estoy en el origen de un dispositivo, de un
sistema- y el otro, las mismas capacidades, la posibilidad de una idéntica rela-
ción, le permiten organizar su propia historia como respuesta a la que acaba de
ver, con sus propias referencias.2
En esta nueva forma de cultura que podríamos calificar de cultura del uso o cul-
tura de la actividad, la obra de arte funciona pues como la terminación temporaria
de una red de elementos interconectados, como un relato que continuaría y rein-
terpretaría los relatos anteriores. Cada exposición contiene el resumen de otra;
cada obra puede ser insertada en diferentes programas y servir para múltiples
escenarios. Ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita de las
contribuciones.
La cultura del uso implica una profunda mutación del estatuto de la obra de arte.
Superando su papel tradicional, en cuanto receptáculo de la visión del artista,
funciona en adelante como un agente activo, una partitura, un escenario plegado,
una grilla que dispone de autonomía y de materialidad en grados diversos, ya
que su forma puede variar desde la mera idea hasta la escultura o el cuadro. Al
convertirse en generador de comportamientos y de potenciales reutilizaciones,
el arte vendría a contradecir la cultura “pasiva” que opone las mercancías y sus
consumidores, haciendo funcionar las formas dentro de las cuales se desarrollan
nuestra existencia cotidiana y los objetos culturales que se ofrecen para nuestra
apreciación.
¿Y acaso hoy podría compararse la creación artística con un deporte colectivo,
lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario? “Los observadores hacen los
cuadros”, decía Marcel Duchamp; y es una frase incomprensible si no la remiti-
mos a la intuición duchampiana del surgimiento de una cultura del uso, para la
cual el sentido nace de una colaboración, una negociación entre el artista y quien
va a contemplar la obra. ¿Por qué el sentido de una obra no provendría del uso
que se hace de ella tanto como del sentido que le da el artista? Éste es el sentido
de lo que podríamos aventurarnos a llamar un comunismo formal.
2 Catálogo de la exposición “Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno”, Museo de Arte
moderno de la Ciudad de París, 1999, p. 82.

. El Uso de los Objetos.
La diferencia entre los artistas que producen obras a partir de objetos ya pro-
ducidos y los que actúan ex nihilo es la que percibía Karl Marx en La ideología
alemana entre “los instrumentos de producció n naturales” (el trabajo de la tierra,
por ejemplo) y “los instrumentos de producción creados por la civilización”. En el
primer caso, prosigue Marx, los individuos están subordinados a la naturaleza, En
el segundo caso, están en relación con un “producto del trabajo”, es decir, con el
capital, mezcla de labor acumulada e instrumentos de producción. Entonces “no
se mantienen unidos sino por el intercambio”, un comercio interhumano encar-
nado por un término, el dinero.
El arte del siglo veinte se desarrolla siguiendo un esquema análogo; la Revolu-
ción Industrial hace sentir sus efectos pero con retraso. Cuando Marcel Duchamp
expone en 1914 un portabotellas y utiliza como “instrumento de producción” un
objeto fabricado en serie, traslada a la esfera del arte el proceso capitalista de
producción (trabajar a partir del trabajo acumulado) basando el papel del artista
en el mundo de los intercambios: se emparenta de pronto con el comerciante
cuyo trabajo consiste endesplazar un producto de un sitio a otro.
Duchamp parte del principio de que el consumo es también un modo de produc-

ción, al igual que Marx cuando escribe en su Introducción a la crítica de la econo-
mía política que “el consumo es igualmente y de manera inmediata producción;
así como en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias químicas es
producción de la planta”. Sin contar que “en la alimentación, que es una forma de
consumo, el hombre produce su propio cuerpo”. Así un producto no se volvería
realmente un producto sino en el acto de consumo, puesto que “un vestido no
se vuelve un vestido real más que en el acto de llevado puesto; una casa de-
shabitada no es de hecho una casa real”. Más aún, al crear la necesidad de una
nueva producción, el consumo constituye a la vez su motor y su motivo. Ésa es la
primera virtud del readymade: establecer una equivalencia entre elegir y fabricar,
consumir y producir. Lo cual es difícil de aceptar en un mundo gobernado por la
ideología cristiana del esfuerzo (“Trabajarás con el sudor de tu frente”) o la del
obrero-héroe stajanovista.
En su ensayo Artes de hacer, la invención de lo cotidiano 3, Michel de Certeau
examina los movimientos disimulados bajo la superficie lisa del par Produc-
ción-Consumo, mostrando que el consumidor, lejos de la pura pasividad a la
que se lo suele reducir, se dedica a un conjunto de operaciones asimilables a
una verdadera “producción silenciosa” y clandestina. Servirse de un objeto es
forzosamente interpretarlo. Utilizar un producto a veces traicionar su concepto;
y el acto de leer, de contemplar una obra de arte o de mirar un film significa
también saber desviarlos: el uso es un acto de micropiratería, e! grado cero de
la post producción. Al utilizar su televisor, sus libros, sus discos, el usuario de la
cultura despliega así una retórica de prácticas y de “trampas” que se emparenta
con una enunciación, un lenguaje mudo cuyas figuras y cuyos códigos es posible
inventariar.
A partir de la lengua que se le impone (el sistema de la producción), el locutor
construye sus propias frases (los actos de la vida cotidiana), reapropiándose así
de la última palabra de la cadena productiva mediante microbricolages clandesti-
nos. La producción se torna pues “el léxico de una práctica”, es decir, la materia
mediadora a partir de la cual se articulan nuevos enunciados en lugar de rep-
resentar un resultado cualquiera. Lo que realmente importa es lo que hacemos
con los elementos puestos a nuestra disposición. Somos entonces locatarios
de la cultura; la sociedad es un texto cuya regla lexical es la producción, una ley
que corroen desde adentro los usuarios supuestamente pasivos a través de las
prácticas de post producción. Cada obra, sugiere Michel de Certeau, es habitable
a la manera de un departamento alquilado. Al escuchar música, al leer un libro,
3 Michel de Certeau, Arts de faire, l’invention du quotidein, Folio essais, Gallimard, Paris, 1980.

producimos nuevas materias aprovechando cada vez más medios técnicos para
organizar esa producción: zappeadores, grabadores, computadoras, bajadas en
MP3, herramientas de selección, de recomposición, de recorte ... Los artistas
“postproductores” son los obreros calificados de esa reapropiación cultural.
1. El uso del producto, de Duchamp a Jeff Koons
La apropiación es en efecto el primer estadio de la post producción; ya no se trata

de fabricar un objeto, sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o
modificarlo de acuerdo con una intención específica. Marcel Broodthaers decía
que “después de Duchamp el artista es el autor de una definición” que vendría a
sustituir la de los objetos que escoge. Sin embargo, la historia de la apropiación
(que aún no se ha escrito) no es el objetivo de este libro, que sólo destacará al-
gunas de sus figuras útiles para la comprensión del arte más reciente. De modo
que si el procedimiento de la apropiación hunde sus raíces en la historia, el relato
que vaya ofrecer comienza con el ready-made que representa su primera mani-
festación conceptualizada, pensada en relación con la historia del arte. Cuando
expone un objeto manufacturado (un portabotellas, un urinario, una pala de nieve)
en tanto que obra mental, Marcel Duchamp desplaza la problemática del proceso
creativo poniendo el acento sobre la mirada dirigida por el artista hacia un objeto,
en detrimento de cualquier habilidad manual. Afirma que el acto de elegir basta
para fundar la operación artística al igual que el acto de fabricar, pintar o esculpir:
“darle una idea nueva” a un objeto es ya una producción. Duchamp completa así
la definición de la palabra “crear”: es insertar un objeto en un nuevo escenario,
considerarlo como un personaje dentro de un relato.

II. El uso de las formas
1. Los años’80 y el nacimiento de la cultura DJ:

hacia un comunismo de las formas
Durante los años ochenta, la democratización de la informática y la aparición

del sampling permitieron el surgimiento de un paisaje cultural cuyas figuras
emblemáticas son los DJs y los programadores. El remixador se ha vuelto más
importante que el instrumentista, la fiesta rave más excitante que un recital. La
supremacía de las culturas de la apropiación y del reprocesamiento de las formas
introduce una moral: las obras pertenecen a todo el mundo, parafraseando a
Philippe Thomas. El arte contemporáneo tiende a abolir la propiedad de las
formas, en todo caso perturba sus antiguas jurisprudencias. ¿Nos dirigiríamos
hacia una cultura que abandonaría el copyright en beneficio de una gestión del
derecho de acceso a las obras, hacia una especie de esbozo del comunismo de
las formas?
Guy Debord publica en 1956 el Modo de empleo del desvío1: “En su conjunto,
la herencia literaria y artística de la humanidad debe ser utilizada con fines de
propaganda partidaria. [ ... ] Todos los elementos, tomados de cualquier parte,
pueden ser objeto de nuevos abordajes. [ ... ] Todo puede servir. Es obvio que
no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de
obras perimidas dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos
fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideren buenas lo que los
imbéciles se obstinan en llamar citas”.
Con la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista que le sucede a partir
de 1958 aparece pues una noción nueva, la del desvío artístico, que podríamos
describir como un uso político del ready-made recíproco de Duchamp (quien
daba el ejemplo de un “Rembrandt utilizado como tabla de planchar”). Tal
“reutilización de elementos artísticos preexistentes en una nueva unidad” es
una de las herramientas que contribuyen a superar la actividad artística como
arte “separado” ejecutado por productores especializados. La Internacional
Situacionista recomienda el desvío de las obras existentes con miras a
“reapasionar la vida cotidiana” privilegiando la construcción de situaciones
vividas en desmedro de la fabricación de obras que entrañen la división entre
actores y espectadores de la existencia. Para Guy Debord, Asger Jorn y Gil
Wolman, principales artífices de la teoría del desvío, las ciudades, los edificios y
las obras deben ser considerados como elementos de decoración o instrumentos
festivos y lúdicos. Los situacionistas pregonan la práctica de la deriva, técnica de
atravesamiento de los diversos ámbitos urbanos como si se tratara de estudios
de cine. Las situaciones que se intentan construir son obras vividas, efímeras e
inmateriales, un “arte de la fuga del tiempo” reacio a cualquier fijación. La tarea
que se proponen consiste en erradicar con herramientas tomadas del léxico
moderno la mediocridad de una vida cotidiana alienada ante la cual la obra de
arte cumple la función de pantalla o de premio de consolación, puesto que no
representa nada más que la materialización de una falta, “Es curioso, -escribe
Anselm Jappe-, observar cuán semejante es la condena situacionista de la obra
de arte a la concepción psicoanalítica que ve en la obra la sublimación de un
deseo irrealizado.”2
El desvío situacionista no representa una opción discrecional dentro de un

registro de técnicas artísticas, sino el único modo de utilización posible del arte
que no representa nada más que un obstáculo para la consumación del proyecto
vanguardista. Todas las obras del pasado, afirma Asger Jorn en su ensayo Pintura
desviada (1959), deben ser “reinvestidas” o desaparecer. Por lo tanto, no puede
existir un “arte situacionista”3 sino un uso situacionista del arte que pasa por su
depreciación. El Informe sobre la construcción de situaciones... que publica Guy
Debord 1957 incita pues a utilizar las formas culturales existentes “negándoles
todo valor propio”. El desvío, como lo precisará más adelante en La sociedad del
espectáculo, “no es una negación del estilo, sino el estilo de la negación”, que

Asger Jorn define como “un juego debido a la capacidad de desvalorización”.
Si bien el desvío de obras preexistentes es un procedimiento que actualmente
se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recurren a ello para “desvalorizar la
obra de arte”, sino para hacer uso de ella. De la misma manera que las técnicas
dadaístas fueron utilizadas por los surrealistas con un fin constructivo, el arte
actual manipula los procedimientos situacionistas sin pretender la abolición total
del arte. Señalemos que un artista como Raymond Hains, genial ejecutante de
la deriva e instigador de una infinita red de signos interconectados, sería en este
caso un precursor. Los artistas ejecutan actualmente la post producción como
una operación neutra, de suma cero, allí donde los situacionistas tenían por
objeto corromper el valor de la obra desviada, es decir, combatir el capital cultural.
Michel de Certeau escribe que la producción es un capital a partir del cual los
consumidores pueden realizar un conjunto de operaciones que los convierten en
locatarios de la cultura.
Mientras que las recientes tendencias musicales han banalizado el desvío, las
obras de arte ya no se perciben como obstáculos, sino como materiales de
construcción. Cualquier DJ trabaja hoy a partir de principios heredados de la
historia de las vanguardias artísticas; desvío, ready-mades recíprocos o asistidos,
desmaterialización de la actividad.
Según el músico japonés Ken Ishii, “La historia de la música tecno se asemeja a
la de Internet. Ahora cualquiera puede componer músicas infinitamente. Músicas
que se fragmentan cada vez más en géneros diferentes de acuerdo con la
personalidad de cada uno. El mundo entero estará colmado de músicas diversas,
personales, que a su vez inspirarán más y más. Estoy seguro de que en adelante
surgirán sin cesar nuevas músicas”4.
Durante su set, un DJ toca discos, es decir, productos. Su trabajo consiste a la vez
en proponer un recorrido personal por el universo musical (su playlist) y enlazar
dichos elementos en un determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la
construcción de un ambiente (actúa en caliente sobre la multitud de bailarines y
puede reaccionar ante sus movimientos). Además, puede intervenir físicamente
en el objeto que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie
de acciones (filtros, regulación de los parámetros de la consola de mezcla, ajustes
sonoros, etc.), Su set se emparenta con una exposición de objetos que Marcel
Duchamp hubiese llamado “ready-mades asistidos”; productos más o menos
“modificados” cuyo encadenamiento produce una duración específica. Así se
percibiría el estilo de un DJ por su capacidad para habitar una red abierta (la
historia del sonido) y por la lógica que organiza los enlaces entre los fragmentos
que toca. El deejaying implica una cultura del uso de las formas que vincula entre
sí al rap, la música tecno y todos sus derivados posteriores.
DJ Mark the 45 king: “Yo no robo toda su música, me sirvo de la pista de batería,
me sirvo del pequeño bip de aquél, me sirvo de tu línea de bajo, mientras que tú
no tienes que hacer ni una jodida cosa más”.
Clive Campbell, alias Kool Herc, practicaba ya en los años setenta una forma
primitiva del sampling, el breakbeat, que consiste en aislar una frase musical y
reiterada sin fin, pasando de una copia a otra de un mismo disco de vinilo.
Deejaying y arte contemporáneo: las figuras son similares. Cuando el cross fáder
de la consola de mezcla está en el medio, las dos pistas se tocan juntas: Pierre
Huyghe presenta juntos una entrevista con John Giorno y un film de Andy Warhol.
El pitcher permite controlar la velocidad del disco: 24 Hour Psycho de Douglas
Gordon. Toasting, rap, talk over. Angela Bulloch suplanta la banda sonora del film
Solaris de Andrei Tarkovski.
Cut: Alex Bag graba pasajes de un programa de televisión; Candice Breitz aísla
breves fragmenros de imagen y los empalma. Playlists: Para su proyecto común
Cine Libertad Bar Lounge (19%), Douglas Gordon proponía una selección de
films censurados en el momento de su aparición, mientras que Rirkrit Tiravanija
construía alrededor de esa programación un marco de sociabilidad ...
En nuestra vida cotidiana, el intersticio que separa a la producción del consumo
se achica día a día. Podemos producir una obra musical sin saber tocar una
sola nota de música, sirviéndonos de discos existentes. Mas en general, el
consumidor customise y adapta los productos que compra a su personalidad o a
sus necesidades. El zapping es también una producción, la producción tímida del

tiempo alienado del ocio: con el dedo en el botón se construye una programación.
Pronto el Do it yourself alcanzará a todas las capas de la producción cultural; los
músicos de Coldcut acompañarán sus álbumes Let us play (1997) con un CD-rom
que permita que uno mismo remixe las pistas del disco.
El consumidor extático de los años ‘80 desaparece en favor de un consumidor
inteligente y potencialmente subversivo: el usuario de las formas. La cultura DJ
niega la oposición binaria entre la proposición del emisor y la participación del
receptor, que está en el centro de muchos debates del arte moderno. El trabajo
de un DJ consiste en la concepción de un encadenamiento dentro del cual las
obras se deslicen unas en otras, representando al mismo tiempo un producto,
una herramienta y un soporte. El productor no es más que un simple emisor
para el siguiente productor, y todo artista se mueve en lo sucesivo dentro de una
red de formas contiguas que se encastran hasta el infinito. El producto puede
servir para hacer una obra, la obra puede volver a ser un objeto; se instaura una
rotación determinada por el uso que se hace de las formas.
Angela Bulloch: “Cuando Donald Judd hacía muebles, siempre decía algo así
como: una silla no es una escultura porque no se la puede ver cuando uno está
sentado encima. De modo que su valor funcional le impide ser un objeto de arte.,
pero pienso que eso no tiene ningún sentido”.
La cualidad de una obra depende de la trayectoria que describe dentro del paisaje
cultural. Elabora un encadenamiento entre formas, signos e imágenes.
El recorte aparece como la figura principal de la cultura contemporánea:

incrustaciones de la iconografía popular en el sistema del gran arte,
descontextualización del objeto hecho en serie, desplazamiento de las obras del
repertorio canónico hacia contextos triviales….
El arte del siglo veinte es un arte del montaje (la sucesión de imágenes) y del
recorte (la superposición de imágenes).


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Javier García Cano

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01. Técnicas de Representación, Conceptos Fundamentales.

02. Proyecciones A: Proyecciones Elementales.

03. Proyecciones B: Geometrías Irregulares.

04. Producción de Modelos Tridimensionales.

05. Registro Fotográfico Esencial.

06. Asoleamiento Real.

07. Expresión material.

08. Perspectiva y Observación.

09. Introducción al Concepto de la Forma.

Revision Editorial 2024-A:

Índice SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA Índice .3

Cátedra García Cano

Durante el siglo XX se ha discutido acerca del campo disciplinar de la arqui-

Formar personas en el conocimiento de la arquitectura, requiere especialmente

El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la socie-

Por medio del trabajo en relación con el procedimiento, estudiantes acceden al

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Examinamos con cuidado incluso la manera en que los estudiantes discuten

1.1 Seguir la traza del croissant dejada sobre la fotocopia.

Damos el perfil de su superficie de apoyo en el horno. Y secciones transversales que se sitúan:

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Cátedra García Cano

Las proyecciones cilíndricas se dividen a su vez en proyecciones ortogonales

1.1 Proyecciones cilíndricas ortogonales

En este tipo de representación gráfica, debemos imaginar e interpretar al objeto a

1.2 Proyecciones cilíndricas oblicuas

Dentro de las proyecciones oblicuas, encontramos a las proyecciones axo-

Resumiendo, las grandes características de las proyecciones cilíndricas son:

A diferencia de las proyecciones cilíndricas, no podemos medir sobre ellas directa-

Planos de proyección vertical y horizontal

Resolución de las proyecciones Dimétricas

Las axonometrías dimétricas (militar y caballera) son el resultado de una construc-

Para la construcción de curvas complejas se puede emplear

Soporte: consiste en el material sobre el cual se va a plasmar el dibujo, que

Otra variable muy importante del papel es el tamaño y su elección va a depen-

utilizando un solo elemento.

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Transportador: El transportador es un elemento graduado que se utiliza para

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Cuidados básicos de los materiales

La dureza de la mina del lápiz está determinada por la proporción de grafito y

Javier García Cano

Cátedra García Cano

La forma es un continente, la forma es también un contenido. La forma puede refe-

Revision Editorial 2024-A:

La capacidad de abstracción nos permite jugar con la geometría más elemental

Todos los elementos paralelos al plano de proyección quedarán representados

La clave de este proceso radica en saber cómo proyectarla, en conocer la

Situación Uno: Tres Rectas

En esta proyección vertical se apre-

Evaluando la información en planta

Concertando, Finalmente al volcar la información

Considerando los puntos de inter-

Al incorporar la proyeccion horizontal

Conociendo la posición precisa del punto x, resolvemos las

En esta proyección vemos, de forma

Empleando una línea horizontal