Diálogos y tensiones de la representación indígena en el espacio

museal. Tres experiencias: Colombia, Panamá y Perú

María Victoria Portela Montoya

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio

Bogotá, Colombia
2022

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Diálogos y tensiones de la representación indígena en el espacio
museal. Tres experiencias: Colombia, Panamá y Perú

María Victoria Portela Montoya

Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar al título de:
Magíster en Museología y Gestión del Patrimonio

Director
Camilo de Mello Vasconcellos
Codirector
William López Rosas

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio

Bogotá, Colombia
2022

2
DECLARACIÓN DE OBRA ORIGINAL

Yo declaro lo siguiente:

He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional.

«Reglamento sobre propiedad intelectual» y la Normatividad Nacional relacionada al respeto
de los derechos de autor. Esta disertación representa mi trabajo original, excepto donde he
reconocido las ideas, las palabras, o materiales de otros autores.

Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he realizado
su respectivo reconocimiento aplicando correctamente los esquemas de citas y referencias
bibliográficas en el estilo requerido.

He obtenido el permiso del autor o editor para incluir cualquier material con derechos de
autor (por ejemplo, tablas, figuras, instrumentos de encuesta o grandes porciones de texto).

Por último, he sometido esta disertación a la herramienta de integridad académica, definida

por la universidad.

María Victoria Portela Montoya

Fecha 01/08/2022

3
 AGRADECIMIENTOS

Los procesos académicos y de formación no son actos individuales, por el contrario,

son experiencias colectivas que se logran cuando estamos acompañados de personas que, con
su escucha activa, su palabra paciente y su conocimiento generoso, nos permiten reflexionar
sobre nuestra propia práctica, estimulando el acto de pensar y crear.
Estos tres trabajos que, a continuación, conocerán, fueron un gran reto, no sólo en lo
académico, también, en lo profesional y en lo emocional. Dos de ellos, realizados en Perú y
Panamá, me permitieron enriquecerme de las diferencias culturales de los lugares y personas
con las que trabajé.
Agradezco profundamente al equipo del Museo de Sitio de Túcume en Perú por su
disposición y por su interés de construir conmigo un diálogo entre la práctica y la academia.
Agradezco a la Corporación Embodying Reconciliation–Cuerpos para la
Reconciliación, quienes confiaron en mi formación como museóloga y me contrataron para
apoyar el proyecto del Museo de la Mola. Trabajé con personas con una larga trayectoria
académica y profesional en el mundo de los museos, con quienes aprendí sobre la ética
profesional y el valor de defender los posicionamientos políticos.
También, agradezco a los funcionarios del Museo Nacional de Colombia que me
colaboraron con la información solicitada.
A la maestría en Museología y Gestión del Patrimonio, por crear un espacio de
formación académica que enriqueció mi pasión por el patrimonio y los museos,
entendiéndolos como espacios creativos, sociales y políticos.
A Camilo de Mello Vasconcelos, mi director de trabajo, por su dedicada lectura,
compromiso y por respetar mi ritmo de trabajo.
Por último, a mi familia, por su apoyo, por su paciencia y por creer en mis decisiones.
A mi pareja, amigas y amigos por su presencia, escucha activa, por su palabra
generosa y por su compañía al recorrer museos y exposiciones.
De cada uno de los que me acompañaron hay un pedacito en este trabajo.

Gracias

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RESUMEN
Diálogos y tensiones de la representación indígena en el espacio museal. Tres experiencias:
Colombia, Panamá y Perú

El presente Trabajo de Grado reúne tres experiencias museales en Latinoamérica (Colombia,

Panamá y Perú). Cada documento es el resultado de los componentes de grado que exige la Maestría
en Museología y Gestión del Patrimonio para optar al título de Magister.
La primera de estas experiencias es un ensayo conceptual “Diálogo entre colecciones:
Representación indígena en la sala Ser Territorio del Museo Nacional de Colombia” donde me
interesé por comprender cómo se representa lo indígena en la sala mencionada teniendo en cuenta las
nuevas prácticas curatoriales que ponen en diálogo objetos tradicionalmente clasificados como
indígenas (etnográficos y/o arqueológicos) junto a objetos pertenecientes a otras áreas del
conocimiento, como el arte y la historia.
La segunda experiencia es el resultado de mi práctica académica “El arte de hacer mola y la
escritura del universo Gunadule: Museo de la Mola, Panamá”. Además de describir las funciones que
realicé en las áreas de curaduría y catalogación, en este informe, vuelvo sobre la pregunta por la
representación y el valor del objeto indígena, reflexionando en torno a las tensiones que hay al
clasificar como arte o artesanía la producción material indígena para lograr definir la colección del
museo.
El tercer caso da cuenta de mi estancia en el museo de Sitio Túcume “Entre Museo de Sitio
y Ecomuseo: Museo Túcume, Perú”. Esta experiencia tuvo como propósito dar a conocer y
reflexionar acerca del funcionamiento, estructura y organización del museo, además de responder a
mi interés por las nuevas prácticas curatoriales sobre la representación indígena.
Los tres componentes de grado mencionados, aunque no son un estudio comparado, tampoco son
experiencias aisladas, por el contrario, en cada una de ellas, desarrollé una misma unidad conceptual
y temática acerca de la representación indígena.
Los tres casos, reflexionan y ponen en evidencia los diferentes sistemas expositivos que cada
museo utiliza para construir sus discursos sobre lo indígena y su cultura material, encontrando
considerables diferencias. Algunas de estas tienen que ver con: el origen de su colección, el interés y
la necesidad de creación de cada museo.
Poner a dialogar la información recogida en campo junto con la teoría para el desarrollo del
presente documento, se nutre de las contribuciones metodológicos y epistemológicos que ofrece tanto
la antropología (mi carrera de base) como los de la museología, reconociendo los aportes que desde
la antropología se puede hacer al campo de los museos.
Desde esta doble mirada intento desnaturalizar e historizar las relaciones sociales y de poder
que se han construido en los museos, desmontando el estatuto de verdad sobre el cual se ha
configurado la institución museal respecta a la representación indígena y su práctica curatorial. Esta
búsqueda me permitió situar los discursos de estos tres museos como productos políticos e
históricamente cambiantes.

Palabras claves: Museo, Museo Nacional de Colombia, Museo de Sitio Túcume, Museo de la
Mola, representación indígena, diálogo entre colecciones, práctica curatorial, sistemas expositivos,
cultura material, relaciones de poder.

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ABSTRACT
Dialogues and tensions of indigenous representation in the museum space. Three experiences:
Colombia, Panama and Peru

This dissertation brings together three museal experiences in Latin America (Colombia,
Panama and Peru). Each document is the result of the degree components required by the Master in
Museology and Heritage Management to qualify for the title of Magister.
The first of these experiences is a conceptual essay, "Dialogue between collections:
Indigenous representation in the Ser Territorio room of the National Museum of Colombia", where I
became interested in understanding how the indigenous is represented in the aforementioned room
taking into account new curatorial practices that put in dialogue objects traditionally classified as
indigenous (ethnographic and/or archaeological) with objects belonging to other areas of knowledge,
such as art and history.
The second experience is the result of my academic practice "The art of mola making and the
writing of the Gunadule universe: Mola Museum, Panama". In addition to describing the functions I
performed in the curatorship and cataloguing areas, in this report, I return to the question of the
representation and value of the indigenous object, reflecting upon the tensions that exist when
classifying as art or artisanal handicraft the indigenous material production to achieve the definition
of the museum's collection.
The third case gives an account of my residence at the Túcume Site Museum "Between Site
Museum and Ecomuseum: Túcume Museum, Peru". This experience was intended to raise awareness
and reflect upon the functioning, structure and organization of the museum, in addition to responding
to my interest in new curatorial practices on indigenous representation.
The three grade components mentioned, although not conforming a comparative study, are
not isolated experiences, on the contrary, in each of them, I developed the same conceptual and
thematic unity about indigenous representation.
The three cases reflect and highlight the different exhibition systems that each museum uses
to build its discourses on the indigenous and its material culture, finding considerable differences.
Some of these have to do with: the origin of its collection, the interest and the need for the creation
of each museum.
Putting information collected in the field in dialogue with the theory, for the development of
this document, is nourished by the methodological and epistemological contributions offered both by
anthropology (my basic career) and those of museology, recognizing the contributions that
anthropology can make to the field of museums.
From this double perspective, the aim is to denaturalize and historicize the social and power
relations that have been built in museums, dismantling the statute of truth upon which the museum
institution has been configured with, regarding indigenous representation and its curatorial practice.
This search allowed me to situate the discourses of these three museums as political and historically
changing products.

Keywords: Museum, National Museum of Colombia, Túcume Site Museum, Mola Museum,
indigenous representation, dialogue between collections, curatorial practice, exhibition systems,
material culture, power relations.

6
 TABLA DE CONTENIDO
GENERAL

AGRADECIMIENTOS……………………………………………………………………4

RESUMEN………………………………………………………………………………….5

PRESENTACIÓN
La pregunta por la representación…………………………………………………...8

CAPÍTULO I: TRABAJO CONCEPTUAL (COLOMBIA)

Diálogo entre colecciones: Representación indígena en la sala Ser Territorio, Museo
Nacional de Colombia……………………………………………………………...11

CAPÍTULO II: PRÁCTICA (PANAMÁ)

El arte de hacer mola y la escritura del universo Gunadule: Museo de la Mola,
Panamá……………………………………………………………………………134

CAPÍTULO III: ESTANCIA (PERÚ)

Entre Museo de Sitio y Ecomuseo: Museo Túcume, Perú…………………………192

ULTIMAS PALABRAS
Reflexiones de mi proceso de formación………………….………..…………….281

GLOSARIO DE TÉRMINOS……………...…………………………………………...282

7
 PRESENTACIÓN
LA PREGUNTA POR LA REPRESENTACIÓN

La pregunta por la representación indígena ha sido un interés que he tenido desde que
hice mi pregrado en Antropología. Teniendo en cuenta los estudios clásicos de la disciplina,
consideraba que, como antropóloga, tenía una deuda académica en hacer una investigación
que me permitiera comprender y poner en evidencia las políticas de la representación que se
han utilizado en diferentes escenarios para construir un sujeto indígena, así como una mirada
sobre el pasado y el presente de lo indígena en nuestro país.
Al iniciar mi formación en la maestría en Museología y Gestión del Patrimonio, en
las primeras clases sobre los principios de la museología, con profesores como Luis Gerardo
Morales (México) y Xavier Roige (España), cuestiones sobre el surgimiento de los museos
de antropología, etnología y el origen colonial de sus colecciones, empezaron a generar en
mí preguntas acerca de la transformación de los objetos cuando salen del espacio social y
cultural que los produce y llegan al museo. En estos espacios se les otorgan nuevos
significados mostrando una visión idealizada del mundo indígena, donde se admira la
materialidad de las comunidades, pero fuera de ellos, rechazamos y racializamos su cultura.
Más adelante, clases como las de Amada Pérez (Colombia) y Nidia Gutiérrez
(Venezuela) me permitieron ahondar en, cómo la práctica curatorial, desde su mirada tanto
histórica como contemporánea, debe entenderse como un campo social en disputa y de
legitimación de saberes que da cuenta de la arbitrariedad e invención de la representación.
Históricamente, el ejercicio de la representación dentro del museo se ha encargado de
reproducir diferentes jerarquías y marginación de prácticas y sujetos. Es así como, en la
actualidad, el oficio de la curaduría tiene el poder de seguir reproduciendo este sistema de
exclusión o, por el contrario, subvertir estas narrativas sociales y políticamente construidas
sobre los “otros” y “nosotros”.
Acercándome a la mitad de la maestría, clases como las de Camilo de Mello (Brasil)
Juan Ricardo Barragán (Colombia) y Gabriela Aidar (Brasil), me permitieron situar al museo
en un cambio de paradigma. El museo pasó de ser una institución cuyo interés estaba puesto
en el objeto, la investigación y el coleccionismo, a una donde se pone acento en los sujetos y
sus prácticas, además, se convierte en un espacio gestor y dinamizador de contenidos. En
esta nueva etapa, al tratarse de un lugar de representación, la experiencia del visitante no debe
ser encontrar la verdad, sino cuestionarla y ser reflexivos frente a los contenidos presentados1.
Desde este enfoque el valor educativo de los museos radica no tanto en ser sólo
productor de conocimiento, sino, entre otras cosas, en la necesidad de generar experiencias

1
Vale la pena aclarar que estas transformaciones no se dan de la misma manera en todos los museos, cada uno
de estos momentos coexisten y están en tensión dentro de una misma institución, en la que uno puede primar
más que otro. A cada uno de estos momentos subyace la pregunta de ¿Para qué y para quién se hacen los
museos?

8
críticas. Esto significa que el museo debe ser capaz de ofrecerle a sus visitantes contenidos
en los que problematice las definiciones y concepciones que histórica y socialmente se han
construido sobre la memoria y la identidad.
Bajo este panorama que me iba ofreciendo la formación en Museología y Gestión del
Patrimonio, fui identificando que uno de esos espacios que me permitía abordar mi interés
sobre el problema de la representación y la construcción del sujeto indígena, sería el museo,
como institución edificante de la identidad nacional, encargada de elaborar y difundir un
discurso, donde lo indígena ha sido excluido del relato del proyecto de modernidad,
marginándolo a un pasado prehispánico.
Este hallazgo, dio como resultado el tema de mi ensayo conceptual: “Diálogo entre
colecciones: Representación indígena en la sala Ser Territorio del Museo Nacional de
Colombia” donde mi interesé por comprender cómo se presenta la representación de lo
indígena en la sala mencionada, teniendo en cuenta las nuevas prácticas curatoriales que
ponen en diálogo objetos tradicionalmente clasificados como indígenas (etnográficos y/o
arqueológicos) junto a objetos pertenecientes a otras áreas del conocimiento, como el arte y
la historia.
El Museo Nacional de Colombia no ha sido ajeno a esta tendencia curatorial, dando
como resultado el Proyecto Integral de Renovación. Su objetivo ha sido tener un museo que
hable del país de hoy, intentando, museológicamente, romper con su herencia positivista y
decimonónica, al abrirse a nuevos discursos que subvierta las jerarquías entre sus
colecciones.
Este ensayo, en sus primeros capítulos hace un recorrido que va de lo general a lo
particular, empezando por el origen y transformaciones de las prácticas de coleccionismo y
los diversos sistemas expositivos utilizados en los museos de antropología y etnografía para
representar lo indígena. Finalmente llega al contexto colombiano tomando como caso de
estudio el Museo Nacional de Colombia donde muestra las transformaciones en su discurso
curatorial; de un relato histórico/evolutivo, intenta abrirse a uno de tendencia multicultural.
Continuando con la realización de mis componentes de trabajo de grado, durante los
meses de diciembre de 2018, a marzo de 2019, fui contratada por la corporación colombiana
Embodying Reconciliation–Cuerpos para la Reconciliación, para prestar mis servicios
profesionales como asistente de las áreas de curaduría y catalogación, en el diseño e
implementación del Museo de la Mola, en Panamá, proyecto financiado por la Fundación
panameña, Alberto Motta (FAM). Tenido en cuenta el tiempo de duración, así como las
características de las funciones que cumplí, este trabajo fue posible homologarlo como uno
de los componentes prácticos exigidos por la maestría para optar al título de Magister en
Museología y Gestión del Patrimonio.
El informe de la práctica, titulado: “El arte de hacer mola y la escritura del universo
Gunadule: Museo de la Mola, Panamá”, además de describir mis funciones en las dos áreas
en las que participé, en este informe vuelvo sobre preguntas acerca de la representación y el
valor del objeto indígena, reflexionando en torno a las tensiones que hay al clasificar como
arte o artesanía la producción material indígena para lograr definir la colección del museo.
9
 El trabajo en el Museo de la Mola de Panamá fue mi primera experiencia al campo laboral
en un museo, donde logré poner en práctica los conocimientos adquiridos durante mi paso
por la maestría, pero, sobre todo, me permitió darme cuenta del abismo que hay entre la teoría
y la práctica y la importancia de la formación y profesionalización de este campo.
Finalmente, entre los meses de junio y julio del 2019, gracias al apoyo económico
otorgado por la Vicedecanatura de Investigación y Extensión de la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional, logré realizar mi estancia en el Museo de Sitio de Túcume en el
Distrito de Lambayeque, al norte de Perú. El informe de esta segunda experiencia práctica,
titulada: “Entre Museo de Sitio y Ecomuseo: Museo Túcume, Perú” tiene como propósito
dar a conocer y reflexionar acerca del funcionamiento, estructura y organización del museo,
pero, además, sigo dejando ver mi interés por comprender las nuevas prácticas curatoriales
sobre la representación de lo indígena.
Durante mi experiencia, el Museo de Sitio de Túcume se convirtió en el espacio adecuado
para abordar académica y profesionalmente este tipo de inquietudes en un contexto histórico
y social que, a diferencias de los otros dos casos, la creación del museo no tiene sus orígenes,
en el coleccionismo, sino en el diálogo entre la academia y las comunidades por lograr un
espacio dedicado a la conservación y apropiación social del patrimonio material e inmaterial
local.
Los tres componentes de grado mencionados: el ensayo conceptual en el Museo Nacional
de Colombia; el informe de la práctica, en el Museo de la Mola y la memoria de la estancia,
en el Museo de Sitio Túcume, aunque no son un estudio comparado, tampoco son
experiencias aisladas, por el contrario, busqué que, en cada una de ellas, pudiera desarrollar
una misma unidad conceptual y temática acerca de la representación indígena y reflexionar,
así como poner en evidencia los diferentes sistemas expositivos que estos tres museos utilizan
para construir sus discursos sobre lo indígena y su cultura material, encontrando
considerables diferencias. Algunas de estas tienen que ver con: el origen de su colección, el
interés y la necesidad de creación de cada museo.
Metodológicamente, los tres estudios se caracterizan por un fuerte componente
etnográfico, donde, además de recurrir a la recolección de información de fuentes primarias
y secundarias para la descripción y análisis del funcionamiento de cada museo, también me
interesó comprender las experiencias y percepciones de los funcionarios, así como mi propia
experiencia en mi ejercicio como investigadora. Esta decisión, tanto metodológica como
narrativa, me parece importante teniendo en cuenta que, en las investigaciones sobre los
museos y estudios de caso, poco se habla de sus trabajadores, desconociendo los afectos,
sentires y emociones de quienes hacen posible el trabajo en la institución.

10
 1.Ensayo conceptual

Diálogo entre colecciones: Representación indígena en la

sala “Ser Territorio” del Museo Nacional de Colombia
(Colombia)

Imagen Sala Ser Territorio MNC

Fuente: María Victoria Portela, 2019

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio

Bogotá, Colombia
2022

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 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………...10

CAPÍTULO I: PRIMERAS DEFINICIONES Y EL PODER DE NOMBRAR…….....18

1.1 Origen y transformación en las prácticas de coleccionismo: Del Gabinete de
Curiosidades a las colecciones etnográficas y antropológicas...................................18
1.2 Surgimiento de los museos como instituciones modernas: Del objeto etnográfico a
representación del sujeto……………………………………………………………24
1.3 Crisis y estrategias de revitalización de los museos antropológicos..........................30

CAPÍTULO II: MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA………………………………37

2.1 Antecedentes: surgimiento de los museos con colecciones etnográficas y
antropológicas en Colombia. El Museo Arqueológico y Etnográfico de Colombia...37
2.2 Origen del Museo Nacional de Colombia como símbolo del relato nacional………41
2.3 Del discurso histórico/evolutivo, al multicultural: Proyecto de Renovación del Museo
Nacional de Colombia 2010-2023 “Un Museo en el que cabemos todos” …………46

CAPÍTULO III: DIÁLOGO ENTRE COLECCIONES: REPRESENTACIÓN

INDÍGENA EN LA SALA SER TERRITORIO DEL MUSEO NACIONAL DE
COLOMBIA………………………………………………………………………………53
3.1 Recorriendo la sala Ser Territorio…………………………………………………55
3.1.1 Eje Poblar……………………………………………………………………59
3.1.2 Eje Conectar…………………………………………………………………79
3.1.3 Eje Concebir…………………………………………………………………91
3.2 Reflexiones finales del recorrido por la sala Ser Territorio………………………110

REFLEXIONES FINALES..............................................................................................119
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………...125
REFERENCIAS DE FUENTES PRIMARIAS…………………………………………….130

12
 INTRODUCCIÓN

Museológicamente hablando, la clasificación y el tratamiento de los objetos ha sido

claramente diferenciada y se ha dado de esta manera, no porque esencialmente no puedan
estar juntos, sino porque existen prácticas históricas de diferenciación que las han mantenido
separadas (arqueología, etnografía, historia, arte) por nombrar las más clásicas.
Las recientes prácticas curatoriales están exhibiendo objetos tradicionalmente
clasificados como indígenas (etnográficos y/o arqueológicos) junto a objetos pertenecientes
a otras áreas del conocimiento, como el arte y la historia, esto quiere decir que, en la
actualidad, lo indígena en los museos está siendo representado no a partir de lo que los hace
diferentes, sino de manera relacional, poniendo en evidencia las fronteras y arbitrariedades
que hay entre estas clasificaciones.
Esta tendencia de exhibir juntos objetos que tradicionalmente no lo han estado, ha
derivado en el Proyecto Integral de Renovación de las salas permanentes del Museo Nacional
de Colombia, con el objetivo de tener un museo que intente narrar el país de hoy, y que, en
términos museológicos, intente romper con un discurso hegemónico, de herencia positivista
y decimonónica, proponiendo abrirse a nuevas narrativas que subviertan las jerarquías entre
sus colecciones.
En este sentido, el presente trabajo busca comprender las transformaciones y alcances
que está teniendo la curaduría en la representación de lo indígena en la sala “Ser Territorio”
del Museo Nacional de Colombia al poner en diálogo sus colecciones.
Si estamos hablando de un cambio de paradigma en la forma de representación, ¿Qué
tipo de cambio es?, ¿Cómo afecta las jerarquías? ¿Las subvierte, las reproduce o incrementa
los privilegios y valores que se ha tenido sobre una colección u otra?
Responder a la pregunta sobre, cómo se representa lo indígena en la sala “Ser
Territorio” del Museo Nacional de Colombia al poner en diálogo objetos que pertenecen a
diferentes colecciones, lo abordaré desde la representación como categoría de análisis,
entendiéndola como una práctica de poder, que, en este caso, produce una serie de ideas sobre
lo indígena y la indianidad, un sujeto históricamente construido que representa un pasado
prehispánico. El enfoque, desde el cual, abordaré la noción de representación, lejos de ser
estática, está en constante transformación, en este caso, “El indígena” no es una realidad
preexistente a su descripción, es una producción social histórica que más allá de describir
particularidades culturales denota una relación del conquistador, el criollo, el mestizo, el
ciudadano colombiano con ese “otro” (Flórez, 2003: 89).
A lo largo del documento, analizaré diversos sistemas o filosofías expositivas (Ames,
1992; Bustamante, 2012; Van Geert, Urtizberea, Roigé, 2016) que han utilizados los museos
para representar al “otro” en los que cuestiono los mecanismos y discursos sobre los cuales
los museos han construido una identidad sobre los sujetos y la materialidad que exhibe.

13
 En consecuencia, sobre la representación se han planteado diversas
conceptualizaciones en diferentes épocas, lo que, a su vez, demuestra las dificultades que
existen en la construcción de su definición. Retomando a Durkheim (1898) uno de los
planteamientos con mayor impacto del siglo XX ha sido la llamada Teoría de las
Representaciones Sociales desarrollada por Moscovici (1961), la cual, tuvo una notable
acogida mundial, sobre todo, en lo que corresponde al campo de disciplinas como la
psicología social.
El autor define a las Representaciones Sociales como “sistemas cognitivos que tienen
una lógica y un lenguaje propio, y que no son simples opiniones sobre, o imágenes de, o
actitudes hacía, sino teorías sui generis, destinadas a descubrir la realidad y su ordenación.
Sistemas de valores, ideas y comportamientos con la doble función de establecer un orden
que dé, a los individuos, la posibilidad de orientarse y dominar su medio social y material, la
de asegurar la comunicación del grupo, proporcionándole un código para sus intercambios y
para nombrar y clasificar de manera unívoca los distintos aspectos de su mundo” (García
Canclini 1990:17)
En esta misma línea, autores como, Jodelet (1986) proponen que “El concepto de
representación social designa una forma de conocimiento específico, el saber de sentido
común, cuyos contenidos manifiestan las operaciones de procesos generativos y funcionales
socialmente caracterizados. En sentido más amplio, designan una forma de pensamiento
social. Las Representaciones Sociales constituyen modalidades de pensamiento práctico
orientadas hacia la comunicación, la comprensión y el dominio del entorno social, material
e ideal” (Jodelet, 1986: 474).
Como vemos, estas definiciones sobre las Representaciones Sociales plantean el
fenómeno como el intento por reflejar algo concreto y preexistente. Desde esta perspectiva
se cree que un mundo exterior cargado de significados puede ser reflejado.
En definitiva, estas concepciones resultan un tanto genéricas, reduccionistas y de
orden positivistas, otorgándole a la representación un estatuto de verdad, incuestionable
ahistórico y universal, por lo tanto, insuficientes para comprender un fenómeno tan complejo.
Desde estos enfoques, la representación es naturalizada y esencializada, negándole la
posibilidad de que, su relación y efecto en el mundo social, se vea transformada de acuerdo
con la época y situación particular. Como plantea Camelo, los sujetos estarían “sumidos a las
reglas y convenciones que rigen estas representaciones, sin otra alternativa posible”
(Foucault en Camelo, 2012:21).
Por su parte, Stuart Hall propone que la representación es “la producción de sentido
a través del lenguaje […] La representación es una parte esencial del proceso mediante el
cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura […] Pero
implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están por, o representan cosas”
(Hall, 1997:2). Pese a esta definición que, en apariencia podría ser igual de abstracta a las
anteriores, este trabajo retoma la lectura crítica que se ha hecho al concepto desde los
Estudios Culturales aportando desde un enfoque constructivista, esto significa, a diferencia
de los anteriores planteamientos, que el sentido de las cosas es construido en, y mediante el
14
lenguaje, por lo tanto, es la interacción entre las representaciones y el lenguaje lo que da
forma a la cultura.
Este enfoque permite reconocer que, ni las cosas en sí mismas, ni las personas, ni el
lenguaje, puede fijar el sentido. Las cosas no significan por sí solas. “nosotros construimos
el sentido, usando sistemas representacionales-conceptos y signos. Los constructivistas no
niegan la existencia del mundo material. Sin embargo, no es el mundo material el que porta
el sentido: es el sistema de lenguaje o aquel sistema cualquiera que usemos para representar
nuestros conceptos. Son los actores sociales los que usan los sistemas conceptuales de su
cultura y los sistemas lingüísticos y los demás sistemas representacionales para construir
sentido, para hacer del mundo algo significativo, y para comunicarse con otros, con sentido,
sobre ese mundo” (Hall, 1997:10).
Ampliando esta línea, Roger Chartier desde su crítica a la historiográfica sobre el uso
que se le ha dado a la noción de representación pone en evidencia la falsedad y relativismo
de la representación hecha por los historiadores, versus la “realidad” de los hechos y las
prácticas. Esta crítica permite abordar el concepto desde las relaciones y modos de
articulación existentes entre las representaciones y el mundo social, esto significa que la
manera en la que interpretamos, presentamos y describimos las prácticas del mundo social,
están íntimamente vinculadas a las condiciones de existencia; económicas, políticas,
culturales e ideológicas, así como a las experiencias de cada persona.
Esta mirada, no necesariamente parte de unas diferencias sociales preconcebidas y
esencialistas para comprender las representaciones, sino que, pone su atención en la manera
en cómo las diferencias sociales son también producidas y transformadas por las
representaciones que los individuos de manera colectiva e individual hacen de ellos mismos
y muestran a los demás. “no hay práctica ni estructura que no sea producida por las
representaciones, contradictorias y enfrenadas, por las cuales los individuos y los grupos dan
sentido al mundo que les es propio (Chartier, 1996). Según esto, podemos entender que las
representaciones tienen una doble función: son una expresión del mundo social, pero, sobre
todo, le dan forma e inciden en la manera en que esta ópera.
“Para Chartier la noción de representación designa el conjunto de formas mediante
las cuales los individuos, los grupos y los poderes construyen, proponen e imponen una
imagen de sí y de los grupos subalternizados. Pensado de esta forma, el concepto de
representación conduce a comprender el mundo social y el ejercicio del poder según un
modelo relacional pues, en última instancia, la eficacia de toda representación radica en la
percepción y el reconocimiento de los destinatarios y de la adhesión o la distancia con los
mecanismos de persuasión puestos en acción” (Gastón, 2014:8)
Esta definición se aproxima bastante al concepto de Campo desarrollado por el
sociólogo Pierre Bourdieu, para referirse a un espacio social de lucha donde se compite por
obtener el monopolio de un determinado capital (Bourdieu, 1979) en este caso, por la
generación de un discurso y la representación sobre una realidad cultural concreta, por la
definición del “otro” y su realidad social, cultural y simbólica.

15
 El Campo es un espacio de juego, de estrategia, en el que se establecen relaciones
entre los participantes, estas relaciones van a ser del orden de la lucha, siempre va a haber
tensión y conflicto de intereses entre los participantes. Bourdieu los llama agentes, lo que
quiere decir, que pueden tener capacidad de agencia, que pueden luchar, crear y participar
No obstante, lo que permitirá que el espacio funcione como tensión, es la división del trabajo,
que clasifica a los sujetos en dos grupos: los profesionales y los profanos (Bourdieu, 2007) y
es en este punto donde Bourdieu, y Chartier coinciden, pues es mediante el desconocimiento
de la autoridad por medio de la dominación y el poder simbólico (de los primeros, sobre los
segundos), lo que permitirá que el orden establecido se mantenga y tenga efecto individual y
colectivo.
El aporte que hace Chartier a la noción de representación desde un enfoque de la
historia social, la sociología e incluso la microhistoria, es fundamental en este trabajo, pues
pone en evidencia los peligros de la capacidad de la historia de establecer una verdad de los
hechos y lo importante que es, desde esta visión, la significativa movilización de los sujetos
históricos “que, aunque presentes, siempre han estado subordinados por los grupos que se
han encargado de construir un relato y representar el orden del Estado-nación” (Chartier,
1996).
Chartier advierte que, ante todo proceso y ejercicio de representación, debemos
identificar los códigos, las finalidades, los destinatarios de cada representación que
utilizamos como entrada a una realidad, con el objetivo de identificar las disputas en torno a
la representación y los efectos performáticos del discurso.
En este sentido, estudiar las prácticas de representación es totalmente necesario en el
oficio museológico y curatorial para comprender las formas en las que estas operan, siendo
producto de relaciones desiguales e intereses particulares que definen la manera en la que,
como profesionales, construimos, pensamos, percibimos y organizamos la realidad social.
Según esto, a las discusiones sobre la representación en los museos le subyacen
cuestiones éticas y políticas que tienen que ver con lo que se muestra o se oculta, lo que se
puede o no decir y las apuestas por una forma particular de privilegiar, de enunciar y
visibilizar al “otro”. Esto quiere decir que lejos de ser una decisión objetiva, las políticas de
la representación en los museos, desde un enfoque constructivista, desnaturaliza la práctica
y nos permite comprender que las decisiones que tomamos están determinadas por unas
decisiones particulares.
Cómo veremos en el desarrollo del documento, las políticas de representación del
Museo Nacional de Colombia han pasado por diferentes momentos a lo largo de los años. En
sus orígenes, se constituyeron bajo un sistema de representación asociado a lo que hemos
llamado: Gabinete de Curiosidades, -Patrióticas y Sociales- (López, 2015), pasando por un
sistema de tipo histórico/evolucionista y finalmente, arribando en el siglo XXI, a uno de
tendencia multiculturalista. Esta última, tiene que ver con el intento de acogerse al mandato
constitucional de 1991 reflejado en su Proyecto Integral de Renovación (2010- 2023).
Este nuevo sistema de representación ha intentado dejar de lado un relato cronológico,
y pasar a uno temático en el que busca implementar las nuevas tendencias curatoriales de
16
generar diálogos entre sus colecciones (historia- arte, etnografía- arqueología). En el
desarrollo de este documento y en el análisis de la sala Ser Territorio, nos daremos cuenta si
estas expectativas conceptuales se cumplen en la experiencia expositiva del museo.
Poner a dialogar en el espacio expositivo objetos que históricamente han estado
separados, supone, a su vez, un diálogo entre las curadurías. En este sentido, la curaduría,
entendida hoy, como el estudio de los objetos, el conocimiento de las colecciones y la
necesidad de interpretar sus contenidos culturales, sociales, políticos y simbólicos, con el
objetivo de comunicarlos a diferentes audiencias, es una práctica que hay que comprender
teniendo en cuenta el momento político y social en el que surge, esto significa, reconocer la
trayectoria de la disciplina curatorial y realizar, siempre que sea necesario, una lectura
histórica y crítica.
La curaduría surge en la institución museal, en el ideario cultural de la modernidad
francesa del siglo XIX. Es un contexto social, cultural y político donde sus colecciones se
convierten en el medio para representar la identidad Nacional y el museo, el espacio para
resguardar esa memoria. Muchos países a lo largo del mundo adoptan este mismo modelo y
Colombia no fue la excepción, un modelo museal disciplinario, de tendencia positivista
entendido como espacio de legitimación del conocimiento de saberes y prácticas particulares
que son “representativas” y “dignas” de ser mostrado como exponentes de la identidad
nacional y patriótica.
En este entramado de representaciones y de construcción de identidad, la práctica
curatorial ha tenido una responsabilidad muy significativa en la edificación de relatos, y hoy
día, le esperan retos muy importantes por cumplir, teniendo en cuenta que, en su quehacer,
el curador tiene el poder sobre la articulación de discursos y la creación de sentidos sobre el
“otro” y sobre realidades concretas.
Para lograr comprender los sistemas de representación indígena y sus
transformaciones en la narrativa del Museo Nacional de Colombia en la sala Ser Territorio,
metodológicamente, este trabajo está enmarcado dentro de la investigación cualitiativa. Hice
análisis de fuentes documentales sobre sobre el origen y funcionamientos de Museo
Nacional, realicé trabajo de campo in-situ aplicando técnicas de recolección de información
como la entrevista semiestructurada a algunos funcionarios del museo y durante mis visitas
a la sala tuve conversaciones informales con los vigilantes y algunos visitantes, quienes, de
manera generosa dedicaron su tiempo para compartirme sus percepciones, inquietudes y
comentarios sobre la exposición.
Como resultado del proceso de análisis de la sala (ver capítulo III) en varias
oportunidades visité la exposición siguiendo el recorrido sugerido por el museo, sin embargo,
con el tiempo, desarrollé un sistema propio el cual me permitió comprender y analizar la
exposición desde otros niveles de lectura tanto curatoriales como museográficas. En este
sentido, en el tercer capítulo analizo la sala a partir de 3 propuestas diferentes.
Poner a dialogar la información recogida en campo junto con la teoría para el
desarrollo del presente documento, se nutre de los aportes metodológicos y epistemológicos
que ofrece tanto la antropología (mi carrera de base) como los de a museología (campo en el
17
que me estoy formando), reconociendo los aportes que desde la antropología se puede hacer
al campo de los museos. Fue fundamental lograr este doble nivel de análisis, teniendo en
cuenta que, mi práctica como investigadora, la comprendo y abordo desde la
interdisciplinariedad; posición ética, política y metodológica, que me ha permitido abordar y
entender los fenómenos que analizo.
Desde esta doble mirada intento desnaturalizar e historizar las relaciones sociales y
de poder que se han construido en los museos, desmontando el estatuto de verdad sobre el
cual se ha configurado la institución museal respecta a la representación indígena y su
práctica curatorial. Esta búsqueda me permitió situar los discursos del Museo Nacional de
Colombia como productos políticos e históricamente cambiantes.
En este sentido, la razón por la que elegí el Museo Nacional de Colombia como
estudio de caso para esta investigación, tiene que ver, justamente, con la legitimidad y
autoridad que esta institución tiene frente a la ciudadanía colombiana como dispositivo de
difusión, construcción de conocimiento y puesta en valor del patrimonio nacional. Este lugar
de prestigio que históricamente ha representado el Museo Nacional de Colombia, “El Museo
de todos los colombianos”, me parece importante cuestionar y reflexionar sobre su práctica,
aportando museológicamente a desnaturalizar su voz autorizada como portadora de verdad
sobre los discursos de nación e identidad que encarna.
La investigación que el lector tiene en sus manos está estructurada en dos partes y
organizada en tres grandes capítulos. En la primera parte, desarrollo una discusión teórica
acerca de los diversos sistemas expositivos que han utilizado los museos para representar al
“otro”. En la segunda parte, hago referencia al análisis del Museo Nacional de Colombia
como caso de estudio de esta investigación.
En el I capítulo, titulado, “Primeras definiciones y el poder de nombrar: sistemas
expositivos y de representación en los museos” abordaré el origen y las transformaciones en
las prácticas de coleccionismo, desde los Gabinete de Curiosidades, hasta los criterios
utilizados por disciplinas como la arqueología, la antropología y la etnografía para nombrar
los objetos producto de sus investigaciones.
En un segundo momento, analizo el surgimiento de los museos como instituciones
modernas, poniendo especial énfasis en el paso de la representación de los objetos
etnográficos a la representación de los sujetos, en el marco de los procesos de
autodeterminación, y demandas sobre los derechos culturales y políticos que las comunidades
indígenas han empezado a exigir a los museos y los Estados.
Por último, producto de esta autorepresentación, planteo una reflexión acerca de la
crisis de la institución museal a mediados del siglo XX, donde expongo las diversas
estrategias de revitalización que los museos antropológicos han utilizado para responder y
estar a la altura de las problemáticas y necesidades de los contextos contemporáneos, el
surgimiento de nuevas ciudadanías, que pasan de ser visitantes pasivos, para convertirse en
públicos activos de la experiencia museal.
En el II capítulo, titulado “El Museo Nacional de Colombia como símbolo del relato
nacional, planteo, en primer lugar, los antecedentes de la creación de museos con colecciones
18
arqueológicas y etnográficas en el país, bajo la figura del Museo Arqueológico y Etnográfico
de Colombia, institución encargada de construir una identidad nacional basada en un pasado
prehispánico.
En un segundo momento desarrollo el surgimiento y consolidación del Museo
Nacional de Colombia como símbolo del relato nacional, haciendo especial énfasis en el
Proyecto Integral de Renovación (2010-2023). En este capítulo veremos, cómo el museo
intenta pasar de un discurso histórico/evolutivo a uno multicultural, respondiendo al mandato
político y jurídico de la Constitución de 1991, en un contexto donde el Estado Colombiano
hace un esfuerzo por integrar a los grupos indígenas y su diversidad cultural al marco
normativo del país, incidiendo fuertemente en el discurso de Nación.
Por último, en el III capítulo, “Diálogos y tensiones entre colecciones:
representación indígena en la sala “Ser Territorio” analizo el discurso museográfico y
curatorial, de la exposición. El análisis sobre las prácticas de representación presentes en este
capítulo, buscan desmontar los discursos de neutralidad que se han construido sobre la
implementación de la multiculturalidad, presentándola como integradora. Por el contrario,
las críticas sobre este concepto son la oportunidad, para futuras investigaciones, de plantear
otras prácticas de representación que puedan ser más pertinentes para nuestro contexto y que,
lejos de considerarse como procesos acabados, estén en constante construcción.
El propósito último de este capítulo será identificar los sistemas expositivos utilizados
para representar y construir un discurso sobre lo indígena en un museo que ha intentado
transformar sus ideas sobre Nación y se auto define como multicultural y pluriétnico, no
obstante, como veremos, la declaración multicultural no es garantía de transformaciones en
la manera de concebir a los sujetos, ni en la efectiva participación de estas comunidades.
Finalmente, la pertinencia de esta investigación la abordo desde dos líneas: La
primera tiene que ver con su pertinencia disciplinar y profesional. Si bien, las reflexiones
sobre la representación de lo indígena y la arbitrariedad de la curaduría, en la teoría, puede
estar agotado, en la práctica no lo está y en Colombia, particularmente, hace falta reflexionar
y registrar lo que los funcionarios de los museos hacen al interior de ellos. En este sentido,
es necesario reconstruir la trayectoria de las exposiciones, que sean cuestionadas, que puedan
ser discutidas y que los procesos de musealización puedan ser entendidos como procesos de
largo aliento y no sólo como resultados
La Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio y su interés por la
profesionalización de este campo, hace un gran esfuerzo por poner en discusión estos
fenómenos, convirtiéndose en un espacio de reflexión sobre la práctica museológica, cuyas
discusiones deben salir del espacio académico.
Adicionalmente, esta investigación, desde su enfoque museológico y antropológico
constituye un aporte al campo de los museos frente a la relación entre cultura y poder,
intentando desnaturalizar y evidenciar el estatuto de verdad sobre el cual se han legitimado
los museos como portadores y enunciadores de la representación sobre lo indígena, la
identidad y la Nación. Este lugar privilegiado lo ha llevado a construir y a hacer parte de
relaciones de dominación y de colonización, como lo plantearían algunos autores (Gnecco,
19
2003; Martín-Barbero, 2000; García-Canclini, 1990), en donde se siguen reproduciendo
discursos sobre el patrimonio y el pasado prehispánico, incuestionables, sustentados en una
voz autorizada “La puesta en valor patrimonial no es ingenua ni anecdótica y se relaciona
con la creación y legitimación de un discurso determinado sobre la identidad cultural”
(García Canclini, 1990; Prats, 1997 en; Camelo, 2012).
La segunda línea de pertinencia la encuentro en su impacto social: las
representaciones que se han construido sobre los grupos indígenas del país son
históricamente construidas y plantean unas problemáticas y tensiones vigentes, las cuales se
van transformando en el tiempo como resultado de procesos que trascienden el campo
museológico, no obstante, los museos como principales agentes y escenificadores de la
puesta en valor del patrimonio, se han convertido en ese espacio de legitimación del saber y
enunciación de estos imaginarios. De acuerdo con lo anterior y apelando a esta autoridad, el
cambio de paradigma en la forma de hacer curaduría y poner en diálogo colecciones que
históricamente han estado separadas, es un proyecto que va a incidir en la memoria nacional
y en la forma en cómo los museos se han encargado de permitir entendernos y entender al
“otro” a partir de la diferencia, en especial, desde una diferencia étnica, de clase y “racial”.
Es por esto, que resulta relevante analizar los aciertos, ventajas y desventajas de cómo, hoy
en día, el Museo Nacional de Colombia está construyendo un discurso sobre los grupos
indígenas del territorio nacional.
En definitiva, la pregunta que subyace al poner en diálogo diferentes colecciones es:
¿Esta práctica nos está llevando a otro lugar? O ¿se siguen reproduciendo los mismos
estereotipos de representación y jerarquías? Exponer objetos etnográficos junto a objetos de
arte, ¿Qué nos dice sobre nuestra construcción del pasado y de nuestra comprensión del
presente?

20
 CAPÍTULO I
PRIMERAS DEFINICIONES Y EL PODER DE NOMBRAR

1.1 Origen y transformación en las prácticas de coleccionismo: Del Gabinete de

Curiosidades a las colecciones etnográficas y antropológicas

La práctica de coleccionar es un fenómenos que se viene desarrollando desde tiempos

remotos. Coleccionar ha estado históricamente ligado a la idea de autoridad y da cuenta del
capital cultural y económicos de quien colecciona. En este sentido, coleccionar está
íntimamente relacionado al poder económico de su propietario y de los circuitos de
intercambio a los que pertenece.
La acumulación de objetos ha venido acompañada por un afán de reconocimiento,
convirtiéndose en una forma de alcanzar prestigio y legitimidad social, pero también, es la
posibilidad de abrirse a nuevos mundos, es la capacidad de viajar, de observar sitios
inexplorados, que despierta una ambición de conocimiento y de curiosidad innata por el
“otro”. Como señala James Clifford, en el acto de coleccionar, existe “un ejercicio sobre
cómo [comprender] y apropiarse del mundo” (Clifford, 2001:261).
Coleccionar no ha sido exclusivo del mundo occidental y, aunque su acervo ya venía
enriquecido producto de los saqueos de conquistas y guerras, sí fue en Europa donde se
popularizó su práctica en los siglos XVI y XVII con el surgimiento de los Gabinetes de
Curiosidades, también conocidos como, Cuartos de Maravillas. Su objetivo era lograr una
representación material y cultural del mundo explorado por los expedicionarios, trayendo
consigo especímenes y artefactos vistos como curiosidades. En sus orígenes, esta agrupación
de objetos fue producto de una recolección arbitraria, particular de los intereses del
coleccionista y su único criterio de categorización se fundamentaba bajo la idea del mundo
natural y exótico, sin mucho interés en comprender el contexto cultural en el que habían sido
creados (Jenkins, 1994: 242).

Primera ilustración de un gabinete de historia natural.

Grabado desplegable de Dell'Historia Naturale de Ferrante Imperato (Nápoles, 1599)
Imagen tomada de internet

21
 Pese a estos primeros valores no cientificista, para James Clifford es en occidente
donde coleccionar adquiere un sentido identitario de propiedad privada “sujeto propietario”
(Clifford, 2001) bajo la premisa de “la noción que esta recolección involucra es la
acumulación de posesiones, la idea de que la identidad es una especie de riqueza (de objetos,
conocimiento, recuerdos, experiencia) […] Todas esas colecciones encarnan jerarquías de
valor, exclusiones, territorios regulados del sujeto […] En Occidente, sin embargo, la
recolección ha sido desde hace mucho una estrategia para el despliegue de un sujeto, una
cultura y una autenticidad posesivos (Clifford, 2001: 260).
No obstante, como parte de las transformaciones que ha tenido esta práctica, con el
tiempo dejó de ser un mero ejercicio de curiosidad y pasó a convertirse en un mecanismo
para conservar la memoria de los pueblos que, bajo la mirada de los eruditos europeos y
hombres de ciencia, estaban en riesgo de desaparecer.
Así, los Gabinetes de Curiosidades son considerados el antecedente de los museos
modernos, teniendo en cuenta que en un espacio fisico es presentada una colección para su
apreciación, valoración y deleite. Aunque para la época estuviera dirigido exclusivamente a
una élite, cumplían un interés de representatividad material y cultural del mundo explorado.
La elección de estos objetos cumplía un principio de discresionalidad, esto quiere decir que
se seleccionan ciertos objetos y se excluyen otros para conformar una colección, (Canals,
2017). De acuerdo con esto, muchos gabinetes de curiosidades paulatinamente se fueron
transformando en museos conformados por equipos profesionales que, ante las nacientes
ciencias sociales, se fueron especializando en el estudio y manejo de las diferentes
colecciones asociadas a cada disciplina.
Los Gabinetes de Curiosidades, según Michel Ames (1992) son el primer sistema de
representación que se ha utilizado en los museos para interpretar, presentar y exponer la
cultura material de los diferentes grupos. Estos se caracterizaron por la arbitrariedad en la
selección de los objetos. No es más que una organización subjetiva que dependía plenamente
de los intereses y criterios personales del coleccionista.
Sin embargo, es hasta el siglo XIX en el marco de la Revolución Francesa de 1789 es
que surge el museo como institución, la cual tiene sus orígenes en el ideario cultural de la
modernidad. En este contexto, la intensión era la de construir una nueva noción de Estado en
donde los valores de la clase derrotada, la nobleza, deberían ser considerados patrimonio de
todos (Vasconcellos, 2020: 713).
Como desarrolla Camilo de Mello “De esta manera, la noción moderna de patrimonio
surgió relacionada con la idea de consolidación del Estado Nacional en conjunto con la
justificación de construcción de una identidad nacional, ampliamente apoyada en el modelo
francés del siglo XVIII. Por lo tanto, las dos instituciones eran de importancia estratégica
para la consolidación del proyecto burgués: las colecciones y los museos (Vasconcellos,
2020: 713).
Aquellos objetos que eran recolectados de manera asistemática, característicos de los
siglos XVI- XVIII, fueron adquirieron, a mediados del siglo XIX, un valor cintífico. La
legitimidad del museo como institución moderna estuvo fuertemente relacionado con el
22
surgimiento de disciplinas como la antropología y la arqueología encargadas de generar
conocimiento sobre estas culturas, las cuales, desde sus sustentos tanto teóricos como
metodológicos, acompañaron las investigaciones, la forma de interpretar y representar
aquellas sociedades reconocidas para la época como “primitivas”.
De acuerdo a esto, las primeras organizaciones de la cultura material de estos grupos
se dieron mediante clasificaciones tipológicas similares a los especímenes de historia natural,
lo que Michel Ames va a considerar como el segundo sistema de representación que se ha
utilizado en los museos, el llamado enfoque histórico natural. Esta etapa se caracterizó por
una perspectiva evolucionista, donde las colecciones debían mostrar el desarrollo humano y
los avances de las diversas sociedades (Van Geert, Urtizberea, Roigé, 2016). Este primer
enfoque, influenciado por el “evolucionismo social” ideas desarrolladas por Herbert Spencer
y Lewis Henry Morgan, entre otros, nacen en el siglo XIX, y con ellas la antropología
anglosajona. Este modelo explica las diferencias entre las sociedades y sus transformaciones
en términos de estados y cambios paulatinos hacia formas considerablemente más perfectas
y evolucionadas.
Bajo esta lógica lo indígena es ubicado en un primer nivel, el menos desarrollado y
el ideal cultural es llegar al estado evolutivo de las sociedades europeas. Claro está, que esta
definición está determinada por un concepto de cultura e ideal de progreso desde una visión
eurocéntrica, caracterizada por una racionalidad y cientificidad moderna que, a su vez,
coincidiría con los proyectos de expansión colonialista europeo a inicios del siglo XX
(Vasconcellos, 2012).
Este enfoque acentúo las diferencias entre occidente, (sinónimo de civilización) y los
“otros” (salvajes). A demás, refuerza la distancia entre objeto de estudio y sujeto que
investiga, situando a las culturas investigadas en tiempos iniciales, congelándolas en un
tiempo pasado y a punto de desaparecer, imaginario desde donde se legitima la investigación
sobre estos grupos y la posesión de sus objetos.
En este sentido, los primeros resultados del trabajo conjunto entre la antropología y
la museología fue organizar y clasificar las “desorganizadas sociedades salvajes” (Siegel,
2011:119, en Canals, 2017), se hace referencia a objetos del pasado de “otros”, de sociedades
tribales o primitivas, por medio de una presentación sincrónica, presentación que, como ya
veremos, se mantiene en el tiempo y que no hace referencia a las problemáticas y
transformaciones de tipo social, cultural, político y económico que estos grupos han tenido a
lo largo del tiempo.
En estudio más recientes, Bustamante (2012) también desarrolla 3 sistemas de
representación indígena que han utilizado los museos para presentar sus discursos
expositivos i) Historizante ii) Culturalista iii) Esteticista. En relación a esta sección el
modelo Historizante, se caracteriza por un discurso evolutivo-cultural, asociado, en la
mayoría de las veces, a una unidad o a una Nación específica. Este enfoque es con el que se
constituyeron la mayoría de los Museos Nacionales de Antropología. Aunque esta versión ha
desaparecido casi por completo de los museos de origen colonial y empieza a ser remplazadas
por exposiciones bajo el modelo culturalista, aportando una dimensión un poco más crítica,
23
este modelo si sigue presente de forma más o menos explícita en gran número de museos
locales y comunitarios latinoamericanos (Bustamante, 2012).
Como lo desarrollaré en el III capítulo, el modelo Historizante es un claro ejemplo de
la necesidad que ha tenido el Museo Nacional de Colombia con su Proyecto de Integral de
Renovación (2010-2023), por transformar su discurso curatorial y museográfico pasando de
una exhibición de sus colecciones de un enfoque evolutivo, histórico, lineal y claramente
diferenciadas a una visión temática y vinculante, característico del enfoque culturalista.
Una vez establecido el enfoque Histórico Natural (Ames, 1992) o el Historizante
(Bustamante, 2012) como sistemas de interpretación y representación de la cultura material
de los diferentes grupos, otro aporte que se hace desde la antropología para su clasificación
es la de nombrarlos bajo la categoría de “artefactos etnográficos” en referencia a la
etnografía, método de investigación cualitativa propio de esta disciplina que se dedica a la
observación y descripción de otras sociedades y sus culturas. “Para Barbara Kirshenblatt-
Gimblett (1991) la etnografía construyó su objeto de estudio en base a la escisió , la
descontextualizacion y la extraccion, por lo que propone que, en vez de referirnos a un objeto
etnografico, deberiamos hablar de un fragmento etnográfico. De lo anterior redunda que al
momento de ser descontextualizado de la cultura que lo explica, el artefacto etnográfico
expuesto en un museo pierda de manera importante su sentido holistico y solo pueda operar
desde la metonimia o la mimesis” (Kirshenblatt-Gimblett, 1991:389, en Canals, 2017:33).
Esta relación entre la antropología y los museos Regina Abreu (2005) la va a explicar
cómo el proceso antropofagia de los sentidos, refiriéndose al antropólogo como un devorador
de fragmentos de culturas. Los objetos coleccionados son expropiados de su contexto original
y resignificados en el contexto de las colecciones etnográficas de los museos (Abreu,
2005:105), por lo tanto, en los museos, esos objetos en realidad representan una cultura
fragmentada y son usados para presentar una sociedad como un todo. (Van Geert, Arrieta y
Roigé, 2016).
En consecuencia, esta va a ser la forma en la que se presentarán los objetos en los
primeros museos europeos, desde un enfoque evolucionista y positivista que separa a los
grupos humanos por categorías desde una visión eurocéntrica del mundo, presentando los
objetos desarticulados del contexto cultural, social y económico que los produjo. Esta manera
de clasificar va a dar inicio a la generalización y homogeneización de las sociedades a las
que pertenecen los objetos. Como plantea Lothar Baumgarten “El museo, apenas
modernizado, se puede entender como “la reserva del colonialismo” en un doble sentido:
Unsettled Objects revela la adicción imperialista a apropiarse y acumular lo desconocido, la
exigencia de controlar al “otro” por medio de la organización y la clasificación. La visión de
vitrinas rebosantes que contienen objetos “entre sí semejantes”, cuya similitud estriba a veces
en su función, otras en su decoración y otras en su forma, da testimonio del interés por un
coleccionismo que no se preocupa de las estructuras sociales sino de ofrecer una panorámica
global.
Los objetos exhibidos no adoptan su función y ubicación en el museo de acuerdo con
relaciones de correspondencia con otros objetos de una sociedad específica, sino en relación
24
con otros objetos que a veces son cultural y geográficamente distantes, con los que parecen
entrar en una relación de cooperación destinada a resolver interrogantes que tienen que ver
con la "humanidad" como un todo” (Kravagna, 2008).
Esta unión entre la antropología y la museología, también permitió nombrar a
aquellos objetos que, por su origen cultural, geográfico o según el método por el cual fueron
obtenidos, empiezan a ser clasificados y categorizados. Así, en países anglosajones y de
América Latina, se nombra a las colecciones bajo la categoría de etnográficas o
antropológicas y en el caso de la escuela francesa utilizan el concepto de etnología. Para
comprender mejor estas diferencias de terminología la antropóloga chilena Alejandra Canals,
explica que, “Si bien, estas tres terminologías apuntan a un similar objeto de estudio, el
empleo de una por sobre la otra, como desarrolla Lombard (1997), guarda relación con el
lugar geográfico en donde se desarrolló y adoctrinó la teoría que la funda. Mientas la escuela
francesa, más asociada a las ciencias sociales, tiende a privilegiar el concepto de etnología,
la escuela anglosajona, así como la latinoamericana, originalmente, más aproximadas a las
ciencias naturales, utiliza el concepto de antropología. Ello explica que sea más común en
América Latina y el mundo anglosajón el concepto de “museo de antropología” o “museo
etnográfico” mientras que en Europa se utilice más el de museo etnológico” (Canals, 2017:
29).
Por su parte, para Barbara Kirshenblatt-Gimblett, la categoría de etnográfico de un
objeto no remitiría a su cronología o grupo de procedencia, o como vimos en la idea anterior,
según la tradición disciplinar de cada país. Según esto, la cualidad que hace que un objeto
forme parte de aquellos denominados como etnográficos es la manera en la que este fue
apartado de su cultura de origen, contribuyendo a formar parte de las diciplinas que lo
transformó es su objeto de estudio. Los artefactos etnográficos, son en suma, objetos de
etnografia (Kirshenblatt-Gimblett, 1991:38, en Canals, 2017)
Esto da inicio a la gran época de los museos de antropología en Europa y América
como instituciones modernas, desde la mitad del siglo XIX hasta inicios del siglo XX,
instituciones fuertemente influenciadas por una tendencia colonialista tanto en lo político,
como en lo científico (Van Geert, Urtizberea, Roigé, 2016). Sin embargo, las características
de los museos antropológicos en Europa y en América se dan de manera diferente, como
veremos en el siguiente capítulo.
En suma, cuando pensamos en el ejercicio de coleccionar y las colecciones, significa
pensar en las relaciones que se establecen entre sujetos y objetos. Significa pensar en los
coleccionistas e intentar comprender las motivaciones e intereses que lleva a que una persona
cree una colección con determinadas características, así como sus fines. De la misma manera
en la que nos preguntamos por las colecciones privadas, también debemos hacerlo con las
colecciones de los museos y entender de dónde vienen sus acervos, cuáles son los motivos e
intenciones de su adquisición y cómo han sido utilizadas.
Comprender la trayectoria del coleccionismo y sus fines, nos permite abordar las
colecciones y su exhibición como una práctica que, desde sus origenes, no ha sido ni debe

25
considerarse como un fenomemnos neutral “no es tan sólo una práctica simbolica o afectiva,
sino una práctica econmica, politica y congnoscitiva” (Pazos, 1998:34).
En este sentido, el origen de las colecciones, la tipología en la que se definan, la forma
cómo se gestionan y cómo están organizadas, transmiten mensajes de jerarquía, asimetría o
equilibrio (Belk, Wallendorf y Sherry, 1988). Coleccionar, significa establecer unas
prioridades, incluir unas memorias sobre la exclusión de otras. Estas, son decisiones de tipo
político que refleja lo problemático que resulta explicar a una sociedad y su cultura a partir
de sus objetos que parte de una decisión subjetiva de quien colecciona y se convierte en un
escenario de objetivación de la realidad.
Para dar inicio al siguiente capítulo es necesario dejar claro que la configuración de
los museos de antropología como instituciones modernas son distintas en cuanto a los
sistemas de representación y sus discursos utilizados tanto Europa como en América, en
particular América Latina. Lo mismo ocurrirá con el manejo y relación que estas instituciones
construirán con sus colecciones, pasando de unos discursos y administración de tipo
colonialista a uno culturalista e incluso, multiculturalista, debiéndose adaptar y generar
estrategias ante los nuevos retos políticos, científicos y sociales.
Tanto la práctica del coleccionismo, teniendo en cuenta las transformaciones que ha
tenido a lo largo de los años, así como los museos, no son entidades neutrales y pese a sus
intensiones de objetividad. Ya sabemos que las seleccion de sus objetos, su forma de
clasificación, la decisión de sus contenidos son la evidencia y sostienen una determinada
version, mirada y posicionamiento ético y politico de la realidad y de los distintos acotres
que hacen parte de ella.
Los museos, possen la capacidad de construir representaciones sobre la realidad y en
el siguente capítulo veremos cómo, esta institución, a lo largo de los años, se ha convertido
en ese lugar de autoridad y portadora de verdades incuestionables sobre el “otro”. Veremos,
cómo se han configurado diferentes sistemas de representación, concepto que será entendido
desde una visión constructivista, entendiendo al museo y lo que ocurre dentro de él como un
sistema dinámico cuyas prácticas están condicionadas por una serie de contextos, posiciones,
decisiones e intereses particulares.
Comprender al museo desde una dimensión constructivista es un aporte, no sólo de
los Estudios Culturales (Richard Hoggart; Raymon Williams; Edward Thompson; Stuart
Hall) también tiene que ver con las transformaciones que la misma práctica museológica, en
su proceso de profesionalización, ha tenido a partir del siglo XX. Una de sus mayores
transformaciones ha sido el surgimiento de diferentes escuelas entre ellas, la Nueva
Museología, en contraposición a la museología tradicional. Esta nueva escuela ha permitido
cuestionar los presupuestos y trayectorias sobre los cuales se ha construido la legitimidad de
los museos como instituciones dadas, permanentes e inamovibles en el tiempo. Por el
contrario, esta mirada constructivista, histórica y culturalmente situada, nos permite
comprender, que los diferentes sistemas de representación que se han utilizado en los museos
para presentar una imagen y conocimiento sobre los grupos indígenas no son neutrales y se

26
enmarcan dentro de determinadas prácticas discursivas, otorgándole al museo un carácter
político y socialmente construido.

1.2 Surgimiento de los museos como instituciones modernas: Del objeto etnográfico a
representación del sujeto

Como vimos en el capítulo anterior, el coleccionismo de objetos explorados por los

europeos en tierras desconocidas, pasaron de ser simples curiosidades, a convertirse en
objetos susceptibles a ser estudiados científicamente. Para mediados del siglo XIX, la
naciente disciplina antropológica, encargada del estudio sociocultural de los grupos humanos
alejados de Europa, encuentra, en la también floreciente institución museal un espacio
propicio para la clasificación, investigación, divulgación y presentación de estos objetos
traídos del “Nuevo Mundo”.
Esta unión entre, el interés por coleccionar y la necesidad por investigar, sumado a la
expropiación y desintegración de estas grandes colecciones privadas que pertenecían a la
élite, dan como resultado los primeros museos europeos de carácter público interesados en
democratizar el conocimiento y la divulgación de estos objetos. Sin embargo, el surgimiento
y consolidación de los Estados Nacionales, ayudó a legitimar y a justificar los intereses
expansionistas en Europa y nacionalistas en América Latina mediante sus modos de acopio
e interpretación de estas colecciones, teniendo en cuenta que ellos serían un reflejo de los
intereses y prácticas de poder de los Estados dominantes (Canals, 2017).
“Aquel “otro” social y culturalmente diverso, se construiría entonces en un objeto de
estudio, que debía ser descrito, medido y cuantificado, en suma, aprehendido por la sociedad
hegemónica que lo identifica como inferior. Ello, justificó la apropiación de sus bienes
culturales, así como la interpretación de los mismos. La antropología, entonces, será la
encargada de hablar en nombre de los pueblos conquistados” (Canals, 2017:52).
Los primeros museos de antropología en Europa y América Latina, aunque tienen en
común el interés por presentar culturas “exóticas”, legitimando a lo largo del siglo XIX y
principios del XX el rol de los países colonizadores, todos ellos se definirían por
contraposición a lo que es occidental, confrontando la imagen contemporánea de “nosotros”,
con la imagen de los “otros” (Van Geert, Urtizberea, Roigé, 2016; Bustamante 2012). Una
vez constituidos los primeros museos de antropología, las condiciones en las que se originan,
tanto con Europa como en América Latina tienen características distintas.
La literatura sobre este tema indica que han sido diferentes los sistemas de
representación que se han desarrollado para comprender lo indígena, tanto en territorio
extranjero como en el propio. Las prácticas museales se han nutrido de diferentes disciplinas
como la antropología, (principalmente), la arqueología, las ciencias naturales y la historia,
para construir representaciones y significados sobre estos grupos, pero, como veremos, el
matrimonio entre los museos de antropología y estas disciplinas ha estado enmarcado dentro
de tres grandes contextos políticos, sociales y económicos, sobre los cuales, se ha

27
fundamentado dos tipos distintos de memoria. Para los europeos se trata de una memoria
colonizadora y de expansión, para los americanos se trata de una memoria nacional, con la
consolidación de los Estados Nación.
Como señala Jesús Bustamante (2012) en el caso de Europa son instituciones que
nacen, en su mayoría, con colecciones producto del colonialismo y de sus procesos de
expansionismo basadas en el valor de lo diferente y exótico y se dedican al estudio,
conservación y difusión de materiales pertenecientes a culturas de todo el mundo. Las
instituciones europeas y el uso de las colecciones etnográficas tendrán como propósito y
fueron empleadas para construir la representación y configurar la imagen del “otro”, que
debe ser medible, estudiado y cuantificado. Los museos americanos y latinoamericanos han
utilizado las colecciones etnográficas para construir la “propia imagen” donde los objetos
operaban como una parte fundamental de la propia imagen local, nacional producto del
surgimiento de los Estados tras las independencias. En este sentido, se combinan la condición
de colonizado, frente a Europa, con la de colonizador, frente a las poblaciones indígenas y
territorios propios, configurando la imagen de un “nosotros” (Bustamante, 2012:19).
Lo realmente paradójico de este fenómeno es que, a pesar de las diferencias en la
construcción de la imagen de lo “otro” y lo “propio”, lo cual, implicarían políticas y
discursos diferenciados, no ocurre así “tanto europeos como americanos elaboran estos
discursos a partir de los mismos presupuestos científicos y lo hacen en instituciones que se
reconocen mutuamente como homólogas, compartiendo los mismos espacios y códigos
académicos de debate, legitimación, publicación” (Bustamante, 2012:19).
Cada uno de estos fenómenos tendrá diferentes momentos en el tiempo dependiendo
de las transformaciones de la época, de las disciplinas y del contexto geopolítico y territorial
en el que se desarrollan, lo cual significa comprender el carácter político del museo, en tanto
práctica social e históricamente situada.
Adicionalmente, es necesario aclarar que, la dinámica de estos fenómenos no es de
superación, por el contrario, es de complementariedad, con esto quiero decir que la
conformación de los Estados Nación en América Latina no supone necesariamente la
superación del colonialismo europeo en nuestro territorio, por el contrario, una vez
instaurados estos dos fenómenos, coexisten, viven de manera simultánea, desarrollándose en
un mismo espacio y tiempo, definiendo así, los imaginarios y las relaciones que hoy día
construimos sobre los grupos indígenas, ya sea dentro o fuera del museo.
No obstante, como iremos viendo, los procesos de globalización y la crisis, tanto de
los Estados-Nación, como de la relación entre museos/ciencias, empiezan a ser cuestionados
por la antropología y su giro epistemológico. Estas transformaciones se preguntan por la
relación entre objeto y sujeto de estudio, permitiendo, a finales de los años noventa y
comienzos del siglo XXI, el surgimiento de una nueva museología de pensamiento
latinoamericano y de tendencia decolonial, la cual abordará la práctica museológica desde
nuevos enfoques que brinden respuestas sobre el papel de los museos en el continente, sus
necesidades y las de sus comunidades.

28
 Como hemos visto, en principio, los museos se han ocupado por desarrollar dos tipos
de clasificación: los museos de los otros, que hablan de los de más (museos en tercera
persona) y museos de uno mismo, museos de la comunidad y de la propia sociedad (museos
en primera persona). Esta clasificación supone que los primeros son los museos
antropológicos (Bustamante, 2012).
Para abordar estas dos formas de comprender la narrativa sobre los museos, desde la
antropología, se trata de una visión que se ha ido modificando. Esta condición es un claro
ejemplo, como lo plantea Johannes Fabián, “del papel de lo temporal en la definición del
objeto antropológico tradicional” (Johannes,1983). Como vimos en el primer capítulo, en los
inicios de la disciplina, la construcción de la alteridad se trataba de hablar de un “otro”
distante y exótico. En el caso de América ese “otro” históricamente construido, han sido los
grupos indígenas.
Por su parte, en los museos, esta relación entre los “otros” y “nosotros”, entre sujeto
y objeto de estudio, también se ha visto reflejada. Existe una división histórica entre quienes
hacen el museo y formulan su discurso expositivo y entre quienes “cumplen” la condición de
ser objeto/sujeto narrado. Los primeros, comunican y se adjudican el poder de narrar, los
segundos, son los comunicados, sobre los que se construye el museo, con todos sus discursos
y ejercen de objetos pacientes (Bustamante, 2012, Canevacci, 2012).
En consecuencia, los museos de los otros están dedicados a presentar otras culturas.
Por lo general, hablan en tercera persona, lo que significa que la voz de los sujetos o culturas
estudiadas y exhibidas no son tenidas en cuenta en las narrativas y guiones de los museos.
Para Bustamante este tipo de museos no tienen contenido propio, ni preguntas y objetivos
precisos, “la delimitación de sus contenidos sólo puede hacerse de forma “negativa” porque
remite a todo lo que se contrapone a nosotros, lo que no es de aquí, lo que no es propio”
(Bustamante, 2012: 27).
Por su parte, los museos de uno mismo son instituciones cuyo propósito está enfocado
en responder “quiénes somos”. Son museos que hablan en primera persona, la institución no
habla por los demás, sino que permite que las poblaciones presentadas hagan su propia
autorepresentación. A demás, por lo generar, buscan estrategias que involucren a las
comunidades o son en sí museos comunitarios, que piensan tanto en el visitante extranjero
como en el local, teniendo en cuenta que están destinados a funcionar como referentes para
fortalecer y construir la identidad propia como lugares de la memoria de unas prácticas y
relaciones sociales que además pueden estar en riesgo de desaparecer.
Este tipo de museos se activan por motivos en los que la cultura, las tradiciones, el
territorio, y la misma comunidad se encuentra en riesgo de desaparecer. La comunidad toma
conciencia de sí misma, y utilizando el concepto de patrimonio como instrumento político,
así como el discurso expositivo del museo, logran llevar a cabo procesos de legitimación, de
prestigio, afirmación y difusión. En este tipo de museos las comunidades, además de ser
involucradas en la museología, la curaduría, las voces que narran, también, la institución es
administrada y gestionada por ellos mismos. Además, los objetos y las colecciones que se

29
conforman en estos museos vienen de la misma comunidad y del territorio. (Bustamante,
2012).
Pese a la claridad conceptual y práctica que hay sobre estos dos tipos de clasificación
los museos de los “otros” y los os museos de “uno mismo” Bustamante se pregunta, sí es
correcto o incluso útil seguir manteniendo una clasificación que habla de dos tipos de museos
teniendo en cuenta que “aunque los temas identitarios sean políticamente pertinentes, sigue
sin tener sentido reducir los museos de contenidos antropológicos a aquellos que clasificamos
como «museos de los otros», y más inadecuado aún me parece considerar que los museos de
comunidad o de la propia sociedad («museos de uno mismo») no pueden ser manifiestamente
antropológicos”. (Bustamante, 2012: 30). A demás, a esta clasificación basada en criterios
de identidad, se le agrega que, desde comienzos del siglo XXI, la frontera entre las sociedades
observadoras y las sociedades objeto de estudio se han hecho cada vez más difusas y ahora,
los museos, (que antes sólo miraban), y las poblaciones (que eran miradas) ahora miran hacia
sí mismos.
Una vez comprendida la manera en la que los museos, históricamente han abordado
la identidad, y han construido discurso sobre la memoria, a continuación, describiré la
propuesta que hacen dos autores respecto a los modelos o sistemas de representación indígena
que han sido utilizados en los museos para presentar sus discursos expositivos. Michael Ames
(1992) desarrolla 4 sistemas de representación o como él los llama, “filosofías expositivas”,
que han sido utilizados en los museos para interpretar, presentar y exponer la cultura material
de los diferentes grupos: i) el enfoque de los Gabinetes de Curiosidades, ii) el enfoque
histórico natural, iii) el enfoque contextualista y iv) el enfoque formalista (Michael Ames,
1992: 56). De los dos primeros ya me ocupé en la primera sección de este capítulo (ver 1.1
Origen y transformación en las prácticas de coleccionismo: Del Gabinete de Curiosidades
a las colecciones etnográficas y antropológicas) por esta razón, en esta sección desarrollaré
los dos que le siguen. Por su parte, Jesús Bustamante (2012), en estudios más recientes, va a
plantear 3 sistemas de representación indígena en los museos i) los “Culturalistas”, ii) los
“historizantes” y iii) los “esteticista”.
El enfoque contextualista, desarrollado por Ames, surge en contraposición al enfoque
histórico natural. El principal exponente de este enfoque fue el antropólogo Franz Boas, quien
proponía un enfoque sistémico e integrador en el que la cultura material de cada sociedad
solo puede ser entendido si se analiza como un todo. Este enfoque, plantea que cada sociedad
debe ser analizada y entendida con relación a sí misma y no bajo un enfoque etnocéntrico
que supone la existencia de un progreso lineal universal (Canals, 2012:40).
Este modelo es fácil de identificar y se popularizó en el montaje de exposiciones
donde los objetos etnográficos son presentados en escenografías fabricadas como dioramas
y reconstrucciones con el objetivo de reproducir sus contextos culturales originales y
comprender el significado de los objetos por medio de la relación entre objetos/sujetos y no
objetos/objetos, característico del enfoque anterior (Shannon, 2009: 224 en Canals, 2012:
40).

30
 En esta misma línea, Jesús Bustamante va a complementar este modelo bajo el
llamado enfoque culturalista. Este discurso, en los museos de antropología, hace énfasis en
la dimensión cultural, una práctica que suele ser puntual y estar asociada a procesos
reivindicativos, mostrando las interacciones y tensiones propias de esos procesos, pero no,
con relación a otros. Esto es lo que se ha denominado, el paradigma del “archipiélago” de
culturas (Johannes, 1983) donde los museos, por lo general, plantean un discurso
aproblemático y atemporal entre culturas con poca o ninguna interacción entre ellas
(Bustamante, 2012:20). Sin embargo, como señala Bustamante, es posible que estos museos,
actualmente, estén incorporando propuestas que intentan aportar una visión un poco más
integrada y universalista y para eso recurren a temas transversales que logren vincular
discursivamente los objetos y colecciones de las distintas culturas exhibidas.
Una de las características de este modelo y que, a su vez, es un riesgo discursivo, es
que se puede caer en un reduccionismo cultural, presentando una realidad fragmentada
usando los objetos para presentar una sociedad como un todo. El enfoque culturalista, como
lo plantea Jesús Bustamante, “reduce el valor de las piezas expuestas a su estricta dimensión
cultural primaria, obviando todo lo demás, especialmente todo lo que la hace excepcional o
extraordinaria, como lo que va asociado a su belleza formal, riqueza material, antigüedad,
historia conocida, características de sus poseedores antiguos y usos que le dieron”
(Bustamante, 2012:21).
Como ya lo hemos visto en el transcurso del documento, este modelo se ajusta a la
idea de lo problemático que resulta que los objetos coleccionados sean expropiados de su
contexto original y resignificados por los nuevos valores y discursos en el contexto de las
colecciones de los museos, simplificando su significado y pasando por alto muchas otras
características y funciones. “Consecuencia de ello es que pueden ponerse juntos y al mismo
nivel de significación cultural un antiguo recipiente egipcio o maya para líquidos
fermentados con una lata de cerveza moderna, al margen de lo diferente que pueda ser su
antigüedad, elaboración y riqueza artística, al margen también de que respondan a modelos
económicos y productivos muy distintos, y sin tener en cuenta el abismo que sin duda existía
en los usos de los embriagantes entre esas tres culturas, por ejemplo (Bustamante, 2012:21).
Esta consecuencia, nos servirá de ejemplo para comprender y poner en discusión las
nuevas prácticas curatoriales que en la actualidad se están desarrollando en el Museo
Nacional de Colombia, en particular en la sala Ser Territorio, donde analizaré los aciertos y
desaciertos que significa poner en diálogo piezas que pertenecen a diferentes colecciones, en
particular, objetos de origen indígena, junto a objetos de colecciones de arte e historia. Como
iré mostrando, estos nuevos enfoques discursivos de poner en diálogo objetos de distintas
colecciones, así como el pasado y el presente, pueden ser necesarias, no obstante, dependen
de cómo se haga. Su resultado puede ser, tanto exitoso como terminar en fracaso, pues se
convierten en estilos cuyo interés y éxito, radica en su tendencia simplificadora y que “parece
responder a las presiones que existen sobre las instituciones museísticas para que actúen
como centros de entretenimiento dirigidos a un público cada vez más joven”. (Bustamante,
2012:21).
31
 Respecto al último enfoque, Ames identifica el denominado enfoque formalista, que
se caracteriza por valorar la cultura material de las sociedades no occidentales como una obra
de arte, de manera que, como su nombre lo indica, pone su mirada en las características
formales y estéticas de los objetos, dejando en un segundo plano su contenido, función o
significado social (Ames, 1992).
Bustamante, va a llamar a este modelo, el enfoque estetizante, el cual se centrará en
los objetos en sí mismos y en su propia capacidad expresiva. Por lo general, los objetos son
valorados como pieza de arte resaltando sus cualidades de diseño y de acabado, excluyendo
toda referencia a tensiones, sociales, culturalistas, históricas o políticas. Este tipo de museos
intentan evadir estas problemáticas por medio de una solución estetizante, “resolver” o
neutralizar las complejas tensiones y contradicciones que la temática étnica y antropológica
provoca cuando va asociada a lo colonial y/o a la construcción del Estado-nacional
(Bustamante, 2012:21).
Ya sea el llamado modelo formalista de Ames o el estetizante de Bustamante, las
consecuencias de este sistema de representación serán que, se valoren las piezas por su
calidad estética o su “originalidad”, pero no, por su poder de contextualización ni de
contenido cultural. A pesar de su clara condición fragmentaria, según Bustamante, este es el
modelo expositivo más actual, el que está de moda y parece responder mejor a las tendencias
del momento sin que de él se desprenda alguna inquietud, o consecuencia social o moral, lo
cual resulta paradójico, pues el sólo modelo ya supone unos decisiones y posicionamientos
tanto éticos como políticos difíciles de evadir.
Como vimos en el transcurso de este capítulo, en la historia de los museos, la alteridad
cultural ha sido representada a través de una diferencia exotizada. Una de las características
que diferencian desde el siglo XIX los museos americanos y latinoamericanos de los
europeos, ha sido su manera de situarse frente a la construcción del otro y de sí mismo. Las
instituciones europeas, por tener un origen más temprano se consolidaron sobre una vocación
universalista. Por el contrario, las instituciones americanas se concibieron como un elemento
más del proceso de construcción nacional, “Poniendo como límite las fronteras del propio
territorio o de la región en que se inscribían. Lo que resultó determinante para su desarrollo
posterior, institucional y disciplinar” (Canals, 2017)
A lo largo del siglo XX las colecciones producto de la colonia, llamados etnográficos,
etnológicos o antropológicos, según la tradición disciplinar del país, se distribuyeron en
distintos museos del mundo occidental. Algunos fueron ubicados en museos de historia
natural, otros contribuyeron a la formación de museos etnográficos o históricos o fueron
interpretados posteriormente desde valores artísticos y estéticos en museos de arte.
El destino e interpretación de estas colecciones a lo largo de la historia de los museos
corresponde a los diferentes enfoques y sistemas de representación, que se transforman en el
tiempo según los contextos y momento político, no obstante, vale la pena aclarar que, aunque
como enfoques parecieran implementarse de manera lineal y que el surgimiento de uno
supera la implementación del anterior, en la práctica cada una de estas estrategias y modelos
se pueden entrelazar en un museo o incluso en una misma exposición.
32
 Pero lo que si queda claro es que cada uno de estos modelos “deriva de un sistema
diferente de supuestos acerca de lo que constituye un adecuado estudio de la humanidad y
cada uno de ellos ha jugado un rol en determinar cómo los museos han presentado la
información antropológica a través de las exposiciones de los museos (Ames, 1992:49 en
Canals 2017).
La manera en la que el coleccionista y los museo se han relaciona y gestiona sus
colecciones, los valores y significados que se les atribuyen y la forma en la que son exhibidas,
transmiten mensajes de jerarquía, asimetría o equilibrio, por consiguiente cualquiera de los
enfoques utilizados para representar la cultura material de un grupo determinado, así como
la vida social a la que pertenecen tiene consecuencias políticas, sociales culturales y
simbólicas, que pone de manifiesto un posicionamiento ético y que da cuenta de la
arbitrariedad de la representación en los museos occidentales. A lo anterior, me gustaría
llamar -la invención de la representación- refiriéndome con esto, a la ilusión y artificio de
presentar un mundo “ideal” a partir de contextos específicos que representan una totalidad
abstractas y fragmentada.

1.3 Crisis y estrategias de revitalización de los museos antropológicos

A lo largo del capítulo hemos visto el carácter histórico y temporal de las

transformaciones que han tenido los museos, así, como los diferentes sistemas de
representación sobre las comunidades no occidentales. En este mismo sentido y una vez
identificado el carácter cambiante de la institución, en esta sección haré una breve revisión
de lo que se ha denominado la crisis de la representación de los museos, haciendo énfasis en
aquellos con colecciones etnográficas. En efecto, esta crisis es la consecuencia del origen
colonialista de los museos, razón por la cual, en las últimas décadas ha sido necesario que su
funcionamiento y existencia sea repensada, no solo internamente por sus funcionarios sino,
externamente, por un contexto mundial que, en muchos escenarios, puso en evidencia las
relaciones asimétricas heredadas de la colonización.
A partir de la década del pasado siglo, el estatuto y que hacer de los museos con
colecciones etnográficas y antropológicas se vio fuertemente cuestionado. Esta crisis de
representación tiene que ver con varias situaciones. La primera, se relaciona con la crisis de
la antropología cuestionando sus métodos de investigación, en particular, el debate sobre la
autoridad etnográfica y la relación que había construido entre objeto y sujeto de estudio,
posición que ha legitimado por décadas el domino de la disciplina sobre las sociedades no
occidentales. La crisis de la antropología y otras disciplinas de corte positivista llevaron a
que sus profesionales y trabajadores al interior de los museos empezaran a cuestionar sus
funciones dentro de la institución respecto al poder de la representación del otro, su relación
con estas colecciones, así como la responsabilidad ética de la disciplina.
La segunda situación, tiene que ver con el origen de los museos. Aquellos de origen
colonial han sido los más afectados, dado que “resultaban un recuerdo vivo de la
33
subordinación y control colonial sobre los pueblos conquistados, ahora naciones soberanas.
“Por ello, y en el marco de un discurso proclive a la instalación de enfoques multiculturales,
debieron reconvertirse y abrirse a discursos atentos a la diversidad cultural y su respeto, y,
en ocasiones, a la autocrítica de su rol en la gesta colonial” (Canals, 2012:52). Por su parte,
aquellos países que poseen poblaciones nativas al interior de sus territorios enfrentaron
cuestionamientos acerca de la procedencia de sus colecciones, la potestad sobre estas y su
modo de representar e interpretar a sus sociedades “productoras”, además de cuestionar que
su “objeto de estudio” no es una sociedad distante, sino que son ciudadanos de sus propios
países.
Esta posición nos lleva a una tercera situación y es el surgimiento de organizaciones
indígenas que, como actores sociales, y, apoyadas por un discurso global, han empezado a
exigir el reconocimiento de sus derechos, de su alteridad cultura y autonomía. De acuerdo
con esto, una de las principales demandas de las poblaciones indígenas a los museos desde
la segunda mitad del siglo XX, ha sido la restitución de las osamentas y objetos sagrados que
se encuentran bajo tutela y que reclaman como propios.
Organizaciones a nivel mundial como la UNESCO, han tomado posición frente a estas
demandas y han legislado y definido lineamientos éticos a favor de la repatriación de restos,
lo que ha implicado a nivel mundial cambios en la tutela y manejo de las colecciones
etnográficas y bioantropológicas. Por su parte, la ONU, en su declaración de las Naciones
Unidas sobre Derechos de los Pueblos Indígenas (2007), favorece la repatriación de restos
humanos, así como el acceso a sus objetos sagrados (Canals, 2012: 52). En la misma lineal,
el Consejo Internacional de Museos (ICOM), en su Código de Ética Profesional señala que,
el museo “tendrá que responder con diligencia, respeto y sensibilidad a las peticiones de que
se retiren de las exposiciones restos humanos o piezas con carácter sagrado, respondiendo de
la misma manera a las peticiones de devolución de dichos objetos” (Cosmai, Natalia Paola,
Folguera, Guillermo, & Outomuro, Delia, 2013: 21).
Ante la creciente participación de los pueblos indígenas, la cuarta situación, tiene que
ver con que los Estados han tenido que replantear su relación con sus pueblos nativos y
emprender cambios de orden político, social y jurídico. Para Jesús Bustamante, esto tiene
que ver con el debilitamiento de los Estados Nación y la incapacidad de los museos para
generar un discurso que integren la diversidad cultural de los territorios (Bustamante,
2012:19).

Como vemos, cada una de estas transformaciones, a nivel global han permeado la
gestión de las instituciones museales y patrimoniales en las últimas décadas influenciados
por los nuevos procesos políticos y sociales. En consecuencia, lo museos han tenido que
generar estrategias de actualización sobre la forma en la que las instituciones con viajas
posturas colonialistas han utilizado para relacionarse con sus colecciones y con las
sociedades indígenas que representan.
Frente a esto, Fabián Van Geert, Iñaki Arrieta Urtizberea y Xavier Roigé (2016) en
su artículo titulado “Los museos de antropología: del colonialismo al multiculturalismo.

34
Debates y estrategias de adaptación ante los nuevos retos políticos, científicos y sociales”,
plantean las siguientes 4 estrategias de renovación de en los discursos y contenidos
expositivos de los museos: (i) la perspectiva estética, (ii) la perspectiva crítica, (iii) la
perspectiva multicultural y (iv) la perspectiva autóctona (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016).
La perspectiva estética, como vimos en las otras dos propuestas implica considerar
los objetos antropológicos como obras de arte, dando valor a sus cualidades estéticas y
formales; con esto se busca otorgarle a la institución un carácter de museo de arte. Como lo
platean los autores, el discurso de esta postura, evade las problemáticas de tipo político y
social asociadas al colonialismo y no asume una postura frente a la representación de la
colección. Se podría concluir que, en este tipo de museos, la atención se centra en los objetos,
omitiendo la relación entre objetos y sujetos y el significado que se le otorga dentro de su
sentido cultural, así como las tensiones históricas y políticas que subyacen a la cultura
material.
Con el propósito de cuestionar la separación que, históricamente se ha construido
entre objetos occidentales y no occidentales, esta postura busca poner al mismo nivel
cualquier tipo de arte, lo que supone que el arte no es exclusivo de occidente, sino como lo
plantea Canals es un fenómeno propio de la humanidad en todas sus regiones y épocas y
operaría como una suerte de reivindicación de los pueblos indígenas pasados y presentes, a
quienes se les “reconoce” dicha dimensión antes ignorada, a la vez que, se les aproxima a la
sociedad occidental en términos de compartir con ella la capacidad de representar con
maestría (Canals, 2017: 40).
No obstante, poner al mismo nivel estos objetos tan sólo por la admiración de
cuestiones estéticas y de diseño, desconoce las diferencias que existen en las técnicas de
elaboración, los contextos de producción, uso y la razón por los que fueron creados, así como
las desigualdades que han configurado su imagen a lo largo de los años. Adicionalmente, a
este enfoque se le cuestiona por: “Seguir emplenado categorias occidentales para abordar una
materialidad que no se rige por esos principio y no fue creada necesariamente con esa
funición. Asimismo, pese a que el formalismo [perspectiva estética] da un trato igual a las
obras occidentals y no occidentales, mientras las primeras son individualizadas, reconocido
sus autores y los contextos sociales y politico en que se incertan, aquellas del mundo no
occidental son abordadas como anómimas sin un tiempo definido y sin un contexto”
(Johannes, 1993: 2017).
Pese a estos intentos, todavía vemos cómo las discusiones sobre si la producción material
indígena cumple o no con cualidades estéticas siguen siendo definidas desde los criterios de
arte de la cultura occidental dominante. Sobre este punto el antropólogo Néstor García
Canclini (1999) es claro al afirmar que, “existe una jerarquía de los capitales culturales: vale
más el arte que las artesanías, la medicina científica que la popular, la cultura escrita que la
oral” (Canclini, 1999:18). Estos dualismos occidentales y de herencia colonial que aún
persisten, sobre la manera de valorar la producción material de los “otros” y la “nuestra”, se
siguen reproduciendo y, a su vez, construyen la mirada de quien aprecia y el valor de lo que
es apreciado.
35
 Lo paradójico del modelo estetizante, es que, aunque con su uso se busque evadir
discursivamente las problemáticas políticas y sociales sobre la producción material indígena,
su implementación genera tensión entre las categorías arte y artesanía, además, que supone
unas decisiones y posicionamientos tanto éticos como políticos difíciles de evadir. Pero estas,
son cuestiones que los museos tampoco quieren asumir, evaden reflexiones acerca de las
implicaciones y usos de sus enfoques conceptuales y expositivos.
Por su parte, la perspectiva crítica, consiste en utilizar las colecciones y analizarlas desde
una visión crítica y deconstructivista, esto significa, que no se valora el objeto por el objeto,
las piezas no tienen valor en sí mismo, sino por lo que representan. Los objetos se convierten
en elementos para reflexionar sobre diferentes momentos históricos, sus consecuencias, las
relaciones de poder y dominio, el conflicto y la alteridad (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016).
En la perspectiva multicultural se busca que la colección sirva para la reflexión sobre
los procesos de consolidación de las naciones, la diversidad cultural de los territorios y
promover la interculturalidad (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016). Con esta perspectiva se
espera que el museo se transforme en una institución al servicio de las nuevas sociedades
diversas y multiculturales. Este enfoque podría parecerse al de la perspectiva crítica, sin
embargo, no solo busca cuestionar los viejos cánones sobre los que se ha legitimado el uso
de las colecciones obtenidas de los procesos de colonización y saqueadas de sus territorios,
también pretender incluir nuevas voces que históricamente han estado excluidas de las
narrativas y discursos de los museos como la de grupos culturalmente diversos y que han
sido subalternizados. Este enfoque podría entenderse como “la construcción de un museo a
varias voces” en el que no solo se busca el estudio y comprensión de las diferencias culturales
y del reconocimiento del otro, sino entender las relaciones e interacciones entre las distintas
culturas.
Por último, la perspectiva autóctona, tiene que ver con la idea de museo de “uno
mismo” desarrollado anteriormente. En su mayoría, se aplica en países con población
indígena propia, donde el museo busca promover la participación de los pueblos indígenas
dentro del museo y no solo mediante discursos de autorepresentación, o procesos que
fomenten la transmisión de conocimientos entre generaciones o la realización de procesos
curatorial participativo, también las comunidades locales, son tenidas en cuenta para asumir
cargos de administración y gestión de las instituciones. Son museos que, en algunos casos,
surgen como iniciativa de las mismas comunidades en la búsqueda del restablecimiento de
su participación y derechos, en otros casos, son museos que intentan convertirse en un
instrumento de reconciliación con las sociedades indígenas (Van Geert, Arrieta y Roigé,
2016). Este enfoque le da al museo un carácter vivo, donde la manera de relacionarse con las
colecciones no es solo desde la conservación y exhibición de los objetos, por el contrario, el
museo se convierte un lugar de encuentro que activa la memoria de los portadores culturales
de esos objetos y saberes, así como de quienes lo visitan.
Aunque las nuevas tendencias curatoriales apuntan al uso de estrategias de
revitalización de corte multicultural o estetizante, la más común, según los autores (Van
Geert, Arrieta y Roigé, 2016) es la renovación autóctona, estrategia, que, a su vez, está
36
enmarcada dentro de los lineamientos de la Nueva Museología, corriente museológica que
surge en la segunda mitad del siglo XX, en el marco de la Mesa Redonda de Santiago de
Chile2 en 1972.
Ante el contexto de cambios sociales, políticos, económicos y culturales que se
venían gestando en el continente representantes de UNESCO y del Consejo Internacional de
Museos (ICOM), junto a un grupo multidisciplinar de profesionales latinoamericanos de
museología, así como de otras profesiones relacionados con el desarrollo económico y social
de la región se reunieron a dialogar sobre la relación de los museos con el medios rural y
urbano, con el desarrollo científico y tecnológico y con la educación. Frente a los problemas
expuestos, los participantes consideraron que los museos tenían que asumir un rol decidido
y activo en la educación de las comunidades. Para ello, debía propenderse por la constitución
de museos integrados, que estuvieran incorporados en la realidad, problemáticas y
necesidades de sus respectivos países.
La Nueva Museología en contraposición a la museología tradicional, cuestiona los
presupuestos y trayectorias sobre los cuales se ha construido la legitimidad de los museos
como instituciones dadas, permanentes e inamovibles en el tiempo. En el marco de esta línea,
en los últimos años se ha configurado una nueva corriente que busca dar respuesta al papel
de los museos en el siglo XXI (Flórez, 2006). En este contexto, el surgimiento de la
denominada Museología Crítica busca poner de manifiesto que los museos y sus prácticas
están condicionadas por una serie de contextos, posiciones políticas, decisiones e intereses
particulares, que, en la posmodernidad, presentan al museo como un sistema dinámico.
En este sentido, se hace imperante abordar las prácticas museales en escenarios
concretos e históricamente situados, que nos ayuden no sólo a reflexionar sobre las
transformaciones conceptuales y epistemológicas de la disciplina, sino a dilucidar las
relaciones de poder, prácticas e intereses que configuran y reproducen hoy día el viejo
modelo, o que por el contrario lo subvierten.
El principal aporte de este encuentro fue el surgimiento de una nueva forma de pensar
el papel de los museos en la sociedad. Eso significaba que se debería construir nuevos
enfoques museológicos, que le permitiera a los museos y a sus trabajadores generar otras
maneras de coleccionar, de investigar y de exhibir, así como de relacionarse con sus

2
Entre el 20 y el 31 de mayo de 1972 se llevó a cabo en Santiago de Chile la Mesa Redonda sobre “el desarrollo
y el papel de los museos en el mundo contemporáneo". Propiciada por la UNESCO, que desde la década de
1960 buscaba promover la realización de diálogos e intercambios sobre museología en distintas regiones de
Latinoamérica. En un contexto de cambios sociales, económicos y culturales en el continente, se conformó un
grupo multidisciplinario focalizado en la región. Por una parte, se invitó a profesionales externos al ámbito de
la museología, pero estrechamente relacionados con el desarrollo económico y social latinoamericano y, por
otra, se convocó a museólogos de Latinoamérica, exclusivamente, para tratar los temas y las necesidades propias
del territorio. Tomado de: Memoria chilena Biblioteca Nacional de Chile
http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-543530.html

37
colecciones y con sus “sujetos de estudio”. También se propusieron nuevas tipologías de
museos, como los Ecomuseos3.
Dentro de este marco, la llamada Museología Social se consideró una forma de
acercar al museo a la sociedad, tanto las comunidades como los territorios deberían estar
involucrados en la investigación, representación y gestión de las instituciones, prácticas que
más adelante se vinieron a considerar “museología colaborativa” o “museología compartida”
(Abreu, 2019). En este sentido, la participación de las poblaciones locales y la figura de
Museo Comunitario se convirtió en una herramienta de lucha, cuyas transformaciones se
vieron reflejadas en cambios de políticas en los museos y políticas culturales en algunos
países, como el reconocimiento de naciones diversas y plurales, (Abreu, 2019).
Aunque el surgimiento de la Nueva Museología ha permitido abrir muchos debates sobre la
teoría, la metodología y la práctica del que hacer en los museos, la discusión no se agota ni
ha llegado a su fin, por el contrario, la museología del siglo XXI sigue teniendo grandes retos
y preguntas que responder respecto a la cuestión de la función social de los museos y su
compromiso con las comunidades. Por su parte los museos antropológicos tienen una gran
responsabilidad de hablar sobre las consecuencias del colonialismo en estos territorios.

***
Recogiendo las ideas principales de este capítulo, hemos visto cómo se ha configurado
históricamente la institución museal, basada en un principio de modernidad europea y
apoyada por disciplinas de corte científico como la antropología y la historia, las cuales han
legitimado las diversas formas de estudio, clasificación y presentación de las colecciones
indígenas en los museos.
Se ha hecho énfasis en el carácter histórico y temporal de estas definiciones, por lo que
es necesario comprender que las transformaciones, tanto de la institución museal, como de
los sistemas expositivos, son producto de la época, de los contextos y de los intereses
políticos y sociales del momento. Queda claro que el museo no es una institución pasiva y
absoluta, por el contrario, es dinámica, cambiante se transforma en el tiempo y es objeto de
ser cuestionada.
También vale la pena recordar, cómo estas transformaciones de representación y el
surgimiento de nuevas propuestas, se dieron de manera diferente en los países colonizadores
(Europa) y en los países colonizados (América). Los primeros interesados en responder
preguntas acerca del “otro” y los segundos, intentando construir una identidad propia,
resultado del surgimiento de los Estados Nación. Estas dos formas de comprender la imagen

3
Según el ICOM los Ecomuseos se configuran como procesos participativos de reconocimiento, cuidado y
gestión del patrimonio cultural local para promover un desarrollo social, ambiental y económico sostenible.
Siguiendo los parámetros de la Nueva Museología, otros autores definen a los Ecomuseos como el paso del
edificio al territorio, del visitante al habitante, convirtiéndose en una herramienta que mantiene la identidad
cultural propia de la comunidad habitante. Como consecuencia, el habitante se compromete a cuidar su
territorio, y participar en la gestión del patrimonio y en la política de desarrollo económico. El Ecomuseo es,
por tanto, reflejo de la comunidad que habita el territorio (Álvarez, 2005)

38
sobre la cual se ha construido la narrativa de los museos antropológicos en los dos
continentes, es la evidencia de cómo el museo debe ser comprendido como un fenómeno
contextual e históricamente situado, que responde a las necesidades del lugar, tiempo y
espacio en donde surge, de lo contario, la imposición de modelos de representación, como ha
ocurrido, trae consigo crisis como en las que ha estado sumida la institución museal en las
últimas décadas.
Pero como vimos, la crisis, significa movimiento y nos conduce a la autorreflexión, a la
autocrítica y a hacernos preguntas de las cuales, surgen procesos de revitalización y nuevos
modelos que renuevan la función, el quehacer y las practicas al interior y fuera del museo.
En las últimas décadas, se vienen implementando los 4 modelos de renovación mencionados,
su implementación, no sólo ha permitido que se cuestione el canon tradicional de los museos
y las desigualdades sobre las que se ha construido su voz autorizada, también la posibilidad
de involucrar a aquellas poblaciones históricamente relegadas y excluidas de las propuestas
narrativas, conceptuales y expositivas de los museos.
Trazada esta trayectoria es necesario preguntarnos por las implicaciones políticas que
tienen estos cambios, no solo en los museos, sino en las instituciones del Estado y los
gobiernos de cada país. ¿Los funcionarios, dirigente y sociedad civil están dispuestos a
asumir transformaciones profundas respecto a la relación que establecemos con las
comunidades nativas?
El caso de estudio del presente trabajo nos permitirá comprender cómo se ha configurado
el Museo Nacional de Colombia como institución edificante de la memoria y la identidad
nacional. ¿Cuáles han sido los sistemas de representación y de exposición que ha desarrollado
a lo largo de sus años de funcionamiento? ¿Cuáles fueron los motivos e intereses para
adelantar el Proyecto Integral de Renovación? ¿Corresponde, cómo vino, a la crisis de los
Estados-nación y de los museos con colecciones antropológicas? ¿Cuáles han sido las
transformaciones y alcances que está teniendo la curaduría sobre la representación de lo
indígena en este cambio de paradigma y en particular en las salas “Ser Territorio”?
Si estamos hablando de un cambio de paradigma en la forma de representación, ¿Qué
tipo de cambio es? ¿Cómo afecta las jerarquías? ¿Las subvierte, las reproduce o incrementa?

39
 CAPÍTULO II:
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA COMO SÍMBOLO DEL RELATO
NACIONAL

2.1 Antecedentes: surgimiento de los museos con colecciones etnográficas y

antropológicas en Colombia. El Museo Arqueológico y Etnográfico de Colombia

La arqueología y la antropología se institucionalizaron como disciplina en el país durante

la década de los treinta y cuarenta del pasado siglo, otorgándoseles un carácter científico. La
práctica de este conocimiento fue legitimada por el Estado en el marco de las políticas de la
República Liberal (Echeverry, 1999).
En el estudio “El Museo Arqueológico y Etnográfico de Colombia (1939-1948): La
puesta en escena de la nacionalidad a través de la construcción del pasado indígena” (1999)
la antropóloga colombiana, Marcela Echeverry Muñoz utiliza la figura del Museo
Arqueológico y Etnográfico para referirse a aquellas instituciones encargada de las
investigaciones relacionadas con los restos de las culturas prehispánicas que habitaron el
territorio nacional. En este sentido, el museo, se convierte en la representación de los estudios
y la labor arqueológica, la cual consistió “en la construcción y difusión de una ideología
nacionalista basada en la descripción, representación, revalorización y el rescate de los
legados prehispánicos” (Echeverry, 1: 1999).
Como vimos en el anterior capítulo, la unión entre la antropología, la arqueología y
la museología, permitió nombrar a aquellos objetos que, por su origen cultural, geográfico o
según el método por el cual fueron obtenidos o, apartados de su cultura de origen, empiezan
a ser clasificados y categorizados. De acuerdo con esto, en el caso colombiano se siguió la
tradición de países anglosajones, en los que se nombra a los museos y sus colecciones bajo
la categoría de etnográficas o antropológicas, contribuyendo a formar parte de las diciplinas
que lo transformó en su objeto de estudio.
Igualmente, las características de los museos respecto a la construcción de lo “otro”
y lo “propio” se dieron de manera diferente en América y en Europa. Respondiendo a esta
distinción, desarrollada por Jesús Bustamante (2012), los museos que surgieron en el país
han utilizado las colecciones etnográficas para construir la “propia imagen” donde los objetos
operaron como una parte fundamental de la imagen local y nacional producto del surgimiento
de los Estados Nación, tras las independencias, configurándose la imagen de un “nosotros”.
En este sentido, el sistema de representación de los museos en el territorio nacional
tuvo como objetivo aportar a la construcción del pasado indígena y fueron utilizados con
fines nacionalistas por la élite liberal de aquellos años, según describe Echeverry.
En este contexto, el Museo Nacional de Colombia (ver capítulo 2.2), institución
creada en 1823 (bajo el nombre de Museo de Historia Natural y Escuela de Minería) se
transformó, a partir de 1939 en el Museo Arqueológico y Etnográfico, con el fin de apoyar
el proyecto arqueológico dirigido por Gregorio Hernández de Alba quien, dentro del

40
Ministerio de Educación fundó, en el año de 1938, el Servicio Arqueológico Nacional (Perry,
1994 en, Echeverri, 1999) con el propósito de difundir los descubrimientos arqueológicos
que daban forma a la imagen de una identidad prehispánica en el país (Botero, 1994).
Este primer proyecto museal de tendencia nacionalista tuvo como propósito,
justamente, generar conciencia nacional a partir de la recuperación del pasado indígena,
abordando, como problema principal, el aspecto físico, es decir, la raza, que para ese
momento era un tema central en la concepción del indio como inferior dentro de la sociedad
colombiana (Botero, 1994).
Poner en el centro de la representación del pasado indígena el tema de la raza como
forma de distinción entre el indio y la sociedad colombiana, es un claro ejemplo de cómo en
estos primeros intentos el sistema utilizado por el Museo Arqueológico y Etnográfico para
presentar sus discursos expositivos fue el llamado enfoque histórico natural (Ames, 2012) o
también conocido como el enfoque historizante (Bustamante, 2012) cada uno caracterizado
por una perspectiva evolucionista e influenciado por el “evolucionismo social” del siglo XIX,
el cual, explica las diferencias entre las sociedades y sus transformaciones en términos de
estados y cambios paulatinos hacia formas considerablemente más perfectas y
evolucionadas. En este sentido, las colecciones pertenecientes a estos grupos eran
clasificadas mediante una tipología similar a los especímenes de historia natural y debían
mostrar el desarrollo humano y los avances de las diversas sociedades (Van Geert,
Urtizberea, Roigé, 2016).
Este modelo reforzó la idea que sitúa a las culturas indígenas en tiempos iniciales,
congelándolas en un tiempo pasado y a punto de desaparecer, imaginario desde donde se
legitima la investigación sobre estos grupos y la posesión de sus objetos con el ánimo de
rescatar, resguarda y proteger ese legado en su dimensión prehispánica.
El interés por lo indígena en época de la Republica Liberal significaba una novedad
para la sociedad colombiana. En primer lugar, porque hasta el momento, el tema indígena
había estado totalmente marginado de la sociedad y era valorado únicamente como objeto de
estudio, resaltando, únicamente, su producción material desde un interés exótico,
reconocidos, principalmente, por su antigüedad y con fines coleccionistas.
Pese a esta distinción entre los grupos indígenas y la sociedad colombiana, mestiza,
poscolonial e identificada con un proyecto de modernidad, el propósito de Gregorio
Hernández de Alba era generar conciencia nacional a partir de la recuperación del pasado
indígena, enfocándose en dar cuenta del alto grado de civilización presente en las sociedades
prehispánicas del territorio nacional, comparándolas ya fuera con el elemento hispánico, o
con las culturas mesoamericanas o peruanas. Esto generó que, en Colombia, se haya prestado
mayor atención a los grupos que se asemejaban a estas condiciones como fueron los muiscas
y los tairona. Por lo tanto, las investigaciones arqueológicas buscaban reivindicar a los
indígenas de tierras altas, mientras que los de tierras bajas no significaban un objeto de
estudio por su organización social tribal que era considerada inferior (Echeverry, 1999). En
este sentido, las culturas más importantes fueron: San Agustín y Tierra dentro, pues los
hallazgos en esta zona revelaron un contenido arqueológico que fue motivo de gran orgullo
41
para la sociedad nacional; la aparición de grandes estatuas y grandes entierros fue
interpretada como signo de un desarrollo cultural importante en la zona sur-andina del país
(Echeverry, 3: 1999).
Este enfoque comparativo entre las sociedades prehispánicas del territorio nacional,
y las culturas mesoamericanas o peruanas, estuvo fuertemente influenciado por el etnólogo
francés Paul Rivet quien, con su llegada al país, le dio al museo un enfoque difusionista como
elemento teórico y marco interpretativo de la etnología, comprendiendo el origen del hombre
sustentada en una práctica arqueológica basada en la comparación de los materiales hallados.
A diferencia de la arqueología realizada por Hernández de Alba, que se basaba
principalmente en la percepción de la cultura material como documentos que debían ser
registrados, clasificados e investigados como medio para conocer las culturas estudiadas y
sus relaciones (Botero, 1994), el enfoque difusionista de Rivet y su mirada científica sobre
los restos arqueológicos, permitió que se diera mayor valor a éstos, pero asociándolos a los
grandes procesos de evolución y difusión de las sociedades e interpretándolos como
evidencias del desarrollo tecnológico de aquellos pueblos, encontrando su relación con las
grandes culturas mesoamericanas y del sur del continente, lo que les daba un status de
arqueología monumental (Echeverry, 3:1999).
Esta posición es un claro ejemplo de cómo los valores científicos y de neutralidad en
los que se quiso fundamentar la arqueología, la antropología y la práctica museológica es
superado por el carácter político evidente en decisiones sobre la descripción y representación
de unas culturas y la exclusión de otras. “Puede decirse entonces que aún dentro del marco
del Instituto Etnológico Nacional el Estado-Nación colombiano manipuló el pasado,
utilizando los sitios arqueológicos, los artefactos y las teorías científicas paran fines
nacionalistas, y para legitimar su autoridad y poder” (Echeverry, 1999: 5).
Como lo he desarrollado a lo largo del documento, este caso permite corroborar la
imposibilidad de generar una representación neutral y objetiva de una cultura, interés que
pretendía el museo al clasificar sus colecciones, así como el desarrollo de sus exposiciones.
Sobre este punto, James Clifford (1993) va a decir que existe un carácter estratégico y
selectivo de representar una cultura, en la que el proceso de dar forma a las colecciones
consiste en: i) seleccionar ciertos objetos, ii) su descontextualización iii) su revalorización en
un nuevo orden de significados dados por el interés de tal práctica. Este fenómeno de
revalorización y de producción de significado en la clasificación y exhibición de los objetos
está acompañado por la mistificación de las formas de presentación de las colecciones como
si fuesen una representación adecuada de la realidad.
En este sentido el museo occidental crea una ilusión de una presentación adecuada de
un mundo que ha sido recortado por objetos de contextos específicos y haciéndolos
representar totalidades abstractas, sin embargo, a la hora de ordenar y exponer, la
recopilación anula o borra el trabajo social de quienes fueron sus creadores (Clifford, 1985).
Sobre la supuesta neutralidad en los museos, Vasconcellos va a plantear que “en el campo de
los museos no existen exposiciones neutras, pues todas obedecen a patrones, decisiones,

42
disputas internas y selecciones realizadas por los actores directamente involucrados en su
concepción” (Vasconcellos, 2020: 713).
De acuerdo con esto, la pregunta que hay detrás de este argumento, sería ¿Cuál es la
posición y decisión sobre los grupos indígenas en el Museo Etnológico y en el Servicio
Arqueológico, durante la de la República Liberal en nuestro país? Marcela Echeverry plantea
que existía una actitud de denuncia frente a la invasión española a América en 1492 y al
creciente proceso de extinción de los habitantes indígenas, que parecía llegar su fin en los
años treinta. Según Echeverry, siguiendo al antropólogo Renato Rosaldo (1989) “Esta es, en
parte, una actitud de nostalgia imperialista: es el lamento por la desaparición de aquello que
uno mismo ha destruido. En este sentido el Museo viene a dar cuenta de tal proceso de
etnocidio, a la vez que, a representar el interés por revivir, reinventar aquello que ha
desaparecido para siempre, y así darle un sentido y un significado nuevo y propio. En este
caso, las culturas prehispánicas fueron -y aún lo son-, un instrumento para valorar
internacional y nacionalmente el elemento racial indígena, despreciado hasta entonces a
través de las teorías y políticas de determinismo racial y geográfico”. (Echeverry, 1999: 6).
Pese a este enfoque nacionalista y de “rescate” que tuvo la arqueología colombiana y
el Museo Arqueológico y Etnológico durante la República Liberal, (1930 a 1946), la
institución estuvo asociada a los proyectos políticos y de modernización del gobierno liberal
de aquellos años. En consecuencia, el interés por los grupos indígenas era la de integrarlos al
proyecto de modernización como habitantes del país, mediante un proceso de asimilación
que buscaba concluir su civilización (Echeverry, 1999). Esto, en términos de representación,
no es otra cosa que la negación de lo indígena en el país, la única relación que se genera con
el presente indígena es a través de su estudio y de la apropiación de su cultura material y
arqueológica. La exaltación de lo indígena y su herencia en el museo no es más que la
representación viva del pasado.
Este proceso de inserción de las comunidades indígenas al país durante estos años
para Echeverry es contradictorio y a la vez consecuente con la construcción del pasado
indígena como pilar de la nacionalidad. En este sentido, como señala Lothar Baumgarten el
museo, apenas modernizado, se puede entender como “la reserva del colonialismo”: revela
la adicción imperialista a apropiarse y acumular lo desconocido, (la exigencia de controlar al
“otro” por medio de la organización y la clasificación). La visión de vitrinas rebosantes que
contienen objetos “entre sí semejantes”, cuya similitud estriba a veces en su función, otras
en su decoración y otras en su forma, da testimonio del interés por un coleccionismo que no
se preocupa de las estructuras sociales sino de ofrecer una panorámica global (Kravagna,
2008 en Echeverry, 1999).
El museo, históricamente ha sido un escenario estratégico en que la élite colombina
a inventado o reinventado una tradición sobre la relación etnicidad-nación, en este sentido,
“la burguesía ha usado el discurso indígena como peones-semióticos para sus propios
intereses iconográficos y para legitimar sus propios intereses económicos” (Muratorio,
1994).

43
 Así, el museo se convirtió, por su lenguaje visual, en una forma didáctica para
difundir y comunicar la ideología nacionalista sobre el pasado, que, además viene a contribuir
al proyecto educador de los gobiernos liberales.
Habiendo abarcado los antecedentes del Museo Nacional de Colombia, creado bajo
la figura del Museo Etnológico y Antropológico, en el siguiente capítulo, mostraré cómo fue
pasar de un museo de carácter científico, a uno de herencia decimonónica que buscaba
resaltar una identidad nacional y patriótica, hasta llegar al siglo XXI e intentar construir un
relato de orden multicultural.

2.2 Origen del Museo Nacional de Colombia como símbolo del relato nacional

El Museo Nacional de Colombia ha tenido diferentes momentos a lo largo de sus casi

200 años de historia. Denominado, en origen, como Museo de Historia Natural y Escuela de
Minería, fue creado por medio del Decreto 117 de 1823, firmado por el vicepresidente de la
República, General Francisco de Paula Santander, sin embargo, sus puertas abrieron un año
después, el 4 de julio de 1824. Como primera sede se escogió la antigua Casa de la
Expedición Botánica, en la que se ocuparon dos de sus salas destinadas para las colecciones
de zoología, mineralogía y botánica, y para los objetos de historia, ciencias y arte4
El objetivo de su creación fue la de promover las ciencias naturales por medio de la
investigación y exhibición de objetos que daban cuenta de la riqueza natural y mineral del
país, convirtiéndose en una entidad científica que promovía el desarrollo y el progreso. Desde
muy temprano, empezó a recibir objetos que fueron catalogados como arqueológicos,
etnográficos e históricos, provenientes de donaciones de coleccionistas privados, instancias
del Estado y de expediciones científicas como la Comisión Corográfica (Pérez, 2015). “De
acuerdo con los catálogos de dicho período, [1880] se puede señalar que para esa época se
configuró en el museo una forma de representación de la nación y de sus habitantes,
caracterizada por la exaltación de las élites y su historia, mientras que los indígenas del
pasado y del presente fueron escenificados como unos otros que pertenecían a un linaje y una
civilización diferente y superada (había sido vencida y sus herederos en el presente eran
concebidos como representantes degenerados). Los demás grupos sociales y culturales
estaban ausentes o eran pensados como el público al cual el museo se dirigía, con el objetivo
de presentarles los modelos de virtudes que debían seguir para honrar a las notabilidades del
pasado y del presente y convertirse, así, en los ciudadanos del futuro” (Pérez, 129: 2015).
Lo expuesto por Amada Pérez y de acuerdo a las características de la colección,
podemos empezar a tener luces sobre la forma en la que el MNC entendía y buscaba
representar la Nación colombiana, inspirado y a la vez, dando cuenta de un proyecto de

4
Consultar en: https://museonacional.gov.co/el-museo/historia/nacimiento
museo/Paginas/Nacimiento%20Museo.aspx

44
Estado caracterizado por un legado hispanista continuando y fortaleciendo la herencia
colonial.
Para la época el sistema político y el gobierno mantenía una notable relación con la
iglesia católica, cuyo principal objetivo consistía en borrar todo legado indígena. Aunque la
colección del museo contaba con una notable cantidad de objetos de origen arqueológico y
etnográfico, estos eran solo valorados con fines investigativos, al igual que eran considerados
como la evidencia material de unas culturas pertenecientes a un pasado prehispánico,
desconociendo sus costumbres y su historia, como lo describe Amada Pérez: “En lo que a los
objetos indígenas se refiere, no se hacía una diferenciación entre las piezas arqueológicas y
las etnográficas. Todas eran clasificadas como objetos de tribus del territorio nacional y eran
representados como unos otros dentro de la nación, […] La representación de la historia
nacional que se configuró durante las últimas décadas del siglo XIX establecía una
diferenciación tajante entre lo indígena y la historia patria: lo indígena clasificado con el
adjetivo de antigüedades y la historia patria como parte de un episodio de la raza latina”
(Pérez, 2010: 93).
En esta misma línea, el historiador y teórico de arte, William López Rosas (2015) va
a decir que, el principal objeto de representación en el museo sería el hombre blanco, católico,
letrado e hispanohablante, el cual, también sería su interlocutor ideal, reduciendo a la
institución museal a un circuito social excluyente típico del museo letrado. (López, 2015).
Según lo desarrollado por Bustamante (2012) respecto a la presentación de la imagen
contemporánea de “nosotros”, y la imagen de los “otros” podríamos considerar que, el MNC
se configuró como un museo que buscaba construir la “propia imagen” donde los objetos
operaban como una parte fundamental de la imagen local, nacional producto del surgimiento
de los Estados tras las independencias, no obstante, como hemos visto, la imagen construida
de “nosotros” no hace referencia a los grupos llamados exóticos y tampoco “necesitó de las
clases populares para justificarse a sí mismo, aunque en el corpus discursivo en el que se
sustentaba ocasionalmente apelara al “pueblo” y dentro de sus colecciones” (López, 2015:
29).
Así, el museo se fue convirtiendo en un espacio que coleccionaba y exhibía, en su
mayoría, piezas que mostraban los procesos de independencia, además de ostentar aquellos
objetos que pertenecientes a las élites políticas y económicas de finales del siglo XIX. Los
objetos presentados invisibilizaron a los indígenas, a los negros, a los campesinos a las
mujeres y a otros sujetos pertenecientes a grupos subalternos, que no eran considerados como
parte del discurso de la construcción de nación (Suárez, 2020).
A la primera ubicación del Museo, en donde estuvo desde su fundación, hasta 1942,
le sucedieron otras sedes durante las primeras décadas del siglo XX, estos espacios fueron:
las salas del edificio de la Secretaría del Interior y de la Guerra (1842-1845), el primer piso
del edificio de las Aulas (1845-1913); actual sede del Museo Colonial, el hoy desaparecido
Pasaje Rufino Cuervo (1913-1922), el primer piso del edificio Pedro A. López (1922- 1944);
hoy Ministerio de Agricultura y Desarrollo Rural. Su constante reubicación hizo que su
colección se transformara notablemente, ya fuera por la pérdida de algunas de las piezas o
por el deterioro de otras, debido a las malas condiciones de traslado y almacenamiento.

45
Después de este largo recorrido por la ciudad, fue en 1948 cuando el museo llegó al lugar
que se convertiría en su sede definitiva, La Antigua Penitenciaría de Cundinamarca.
La sede en la cual se encuentra actualmente el Museo Nacional de Colombia está
ubicada en la carrera 7 # 28-66 en la ciudad de Bogotá. El edificio construido entre octubre
de 1874 y 1905, bajo el diseño del arquitecto de origen danés Thomas Reed, funcionó como
Penitenciaría Central, uno de los más importantes centros carcelarios del Estado colombiano
a finales del del siglo XIX y principios del XX. Su estructura tiene forma de cruz latina, cuyo
punto central fue utilizado como torre de vigilancia desde donde era posible hacer guardia de
los 4 puntos cardinales; este atributo dio a conocer popularmente al espacio como “El
Panóptico”. En 1946 los presos fueron trasladados a la cárcel La Picota y durante los dos
años siguientes el edificio fue remodelado para su adecuación. Finalmente, a partir del 2
mayo de 1948, se convirtió en la sede definitiva del Museo.
En esta nueva sede las salas de exposición fueron divididas en tres grandes secciones:
en el primer piso se hallaban las colecciones de arqueología5 y etnografía, en el segundo las
de historia y en el tercero las de artes. Aunque en la actualidad, la clasificación de los objetos
está dividida en las 4 categorías mencionadas, la manera de exhibirlos ha cambiado a lo largo
de los años, impulsado por dos grandes proyectos de renovación (uno más significativo que
otro) como ya veremos.
La trayectoria del MNC ha estado marcada por diferentes momentos dependiendo de
los contextos, así como de las coyunturas políticas y sociales de cada época, lo cual ha
determinado la gestión de sus directores. En este sentido, la función inicial del Museo, desde
su creación en 1823, estaba enfocada en ser un museo de ciencias naturales (en tiempos de
la Expedición Botánica), de historia (inició su colección con objetos conmemorativos o
utilizados en las batallas de la Independencia que lideró el Libertador Simón Bolívar) y de
arte (con obras de Vásquez de Arce y Ceballos, y posteriormente de otros artistas). A lo largo
de su historia, el Museo ha reivindicado esta triple función (ciencia, historia y arte) (Isaza,
2021: 33).
En esta primera etapa, el museo se constituyó como una institución eminentemente
científica, caracterizada por unas prácticas de coleccionismo dedicadas a la investigación.
Podríamos decir que, durante el periodo que va de 1948 a 1974, sus sistemas expositivos y
de representación eran muy parecidas a lo que conocemos como un Gabinete de Curiosidades
patrióticas “La gente donaba cosas y Teresa las guardaba todas con muy buena voluntad,
pero no existía un criterio claro para conformarla. […] El museo estaba lleno de esa clase de
objetos y no sabíamos qué hacer con ellos. No se podían dar de baja, pero tampoco se podían
exponer. Allí apareció el problema de los depósitos” (Entrevista a Emma Araujo de Vallejo,
en: López, 2015: 35).

5
En el siglo XX, los objetos arqueológicos y etnográficos pasaron a estar a cargo del Instituto Etnológico
Nacional, creado en 1941; estos también aumentaron, y se fueron reorganizando por salas dedicadas a grupos
específicos y, posteriormente, a períodos concretos. (Botero, 2006 en, Pérez, 2015)

46
 Entrada la segunda mitad del siglo XX, entre 1974 y 1982, el Museo Nacional de
Colombia, estuvo bajo la dirección de la Emma Araujo de Vallejo, quien coordinó la
renovación total del proyecto museológico y la exposición permanente del museo, proyecto
que consistió en “reconfigurar la institucionalidad museológica, buscando consolidar una
idea de museo centrada en la investigación curatorial y la educación como ejes centrales de
la construcción del espacio de representación museográfica” (López, 2015: 24).
Este proyecto significó un primer intento por emprender un proceso de renovación
del museo, que se atrevió a poner en cuestión el valor de los objetos exhibidos, así como el
modelo tradicional de presentar su acervo. A grandes rasgos, la propuesta de Emma Araujo
y su equipo de trabajo, consistió en pasar de un lenguaje museográfico asociado al Gabinete
de Curiosidades y Patrióticas a una visión historiográfica discurso periodizado de la historia
y mostrando los grandes hitos que la representaban. “Como el Museo Nacional de Colombia
debía ser montado como un museo histórico, mi misión como directora consistió en montar
un museo emblemático de la Nación” (Entrevista a Emma Araujo de Vallejo, en: López,
2015).
El cambio en la exposición del museo que, además, coincide con los sistemas de
representación que se han utilizado en los museos europeos para interpretar, presentar y
exponer la cultura material de los diferentes grupos (Ames, 1992; Van Geert, Urtizberea,
Roigé, 2016; Bustamante, 2012), se convierte en una necesidad para Araujo, teniendo en
cuenta que éste se conservaba intacto desde 1948 hasta la dirección de su antecesora Teresa
Cuervo Borda (1889-1976).“El problema es que todo estaba expuesto y que nadie visitaba el
Museo. En una pared podían haber colgados 20 cuadros unos dispuestos sobre otros; en otra
pared, se podía repetir la misma situación. Junto podría haber una vitrina con 20 abanicos.
Más allá 4 camas, dentro de las cuales estaba la del virrey no sé qué. Mientras las salas
estaban atiborradas de objetos, el museo se la pasaba vacío. Tampoco encontré un letrero que
pudiera guiar a los visitantes sobre los contenidos de la exposición” (Entrevista a Emma
Araujo de Vallejo, en: López, 2015: 27).
Esta arbitrariedad en la selección de los objetos, caracterizada por una organización
subjetiva que depende plenamente de los intereses y criterios personales del coleccionista, en
este caso, de la dirección del Museo, es propio de los Gabinetes de Curiosidades, donde lo
que importa, más que comunicar un discurso, es ostentar la posesión de objetos que se
consideran representativos para construir una identidad nacional, patriótica y social al
servicio de las élites conservadoras, operando como instrumento de diferenciación social.
La tarea de renovación museográfica de la exposición permanente del Museo
Nacional de Colombia, así como la modernización de la gestión de sus colecciones durante
la administración de Emma Araujo de Vallejo, además de seguir siendo un espacio
museográfico de escenificación de la historia de la nación, también incorporó los principios
profesionales de la administración de colecciones6. A demás de darle un valor investigativo

6
Aunque el primer inventario de las colecciones del Museo Nacional de Colombia se remonta a 1880, y desde
ese momento en adelante varios de sus sucesivos directores desarrollaron catálogos (Pérez Benavides 2011), el

47
a sus acervos patrimoniales bajo el trabajo y la noción contemporánea de curaduría, también
buscaba hacer del museo un lugar de representación museográfica como medio de
comunicación y educación, es decir, como espacio discursivo, que estuviera dirigida
explícitamente a un público no letrado. (López, 2015: 25). Cada una de estas características
hicieron que el MNC se inscribiera en un proyecto museológico modernizado.
Podríamos considerar que el proyecto de renovación durante la administración de
Emma Araujo dio apertura un nuevo sistema de representación conocido como el modelo
histórico natural, definidos por una perspectiva evolucionista, donde las colecciones debían
mostrar el desarrollo humano y los avances de las diversas sociedades, explicando las
diferencias entre las sociedades y sus transformaciones en términos de estados y cambios
paulatinos hacia formas considerablemente más perfectas y evolucionadas.
Bustamante (2012) llama a este sistema bajo el nombre de modelo historizante, el
cual se caracteriza por un discurso evolutivo-cultural, asociado, en la mayoría de las veces, a
una unidad o a una nación específica. Este enfoque es con el que se constituyeron la mayoría
de los Museos Nacionales de Antropología.
Como vemos, esta narrativa cronológica, iniciaba en el primer piso con los primeros
pobladores del territorio y terminaba con la invasión de los españoles; en el segundo piso se
desarrollaba la colonia, haciendo énfasis en la independencia y la historia política hasta la
república; en el tercero, la colección de arte narraba la regeneración, el Bogotazo y presentaba
grandes artistas modernos. Esta oficina realizó el montaje museográfico de dicha colección,
repartida en siete salas; cuatro en el segundo piso (Fundación, Conquista, Independencia,
República) y tres en el tercer piso (pintura siglos XVIII y XIX y grabado-dibujo-acuarela),
así como la amplia glorieta de este nivel, la cual se ambientó como representativa de toda la
evolución artística nacional (Entrevista Emma Araujo de Vallejo, en: López, 2015:38).
En este testimonio de Emma Araujo es fácil identificar como, junto con su equipo de
trabajo, construyeron una propuesta curatorial basada en el modelo histórico-museográfico,
que como desarrolla López, fue un modelo diseñado por el alemán Alexander Dorner (1893-
1957) en la década de los veinte, “quien concebía la historia del arte según un modelo
evolucionista y su museo como un libro en el que cada capítulo se debía resolver en una sala,
provista de una introducción que la enlazaba con la sala/capítulo precedente, y de una
conclusión, que anticipaba la subsiguiente” (López, 2015:38).
Pese a la transformación museológica que significa pasar de un sistema de Gabinete
de Curiosidades a uno de corte historizante, modelo que resultó innovador por el manejo de
la colección su investigación y narrativa museográfica, con los años, este sistema cayó en
profundas críticas, pues perpetúa jerarquías y diferencias étnicas y de clase que no vinculan
ampliamente los diversos actores y que configuran la idea de un museo dedicado a contar la
historia de la Nación. En este sentido el MNC se vio obligado, en las últimas décadas, a

trabajo desarrollado por Araújo de Vallejo y sus colegas en este frente articuló por primera vez dentro de la
trayectoria de esta institución la documentación de los objetos, incluida su autentificación, su valoración
histórica y artística y su potencial comunicativo (López, 2015:35).

48
cuestionarse internamente y emprender un nuevo Proyecto Integral de Renovación, teniendo
en cuenta e intentando responder a las necesidades de tipo social, político e ideológico que
se han dado con mayor fuerza desde mediados del siglo XX en América Latina.
Estas transformaciones no han dejado por fuera el campo de los museos y, por el
contrario, han tenido que impulsar intentos por revitalizar sus discursos curatoriales,
museográficos, la relación con sus colecciones y con los públicos que los visitan. Pasando de
una exhibición con un enfoque evolutivo, histórico, lineal y claramente diferenciado, a una
visión temática y vinculante, característico de un enfoque de tipo culturalistas o
multiculturalista, como veremos a continuación.

2.3 Del discurso histórico/evolutivo, al multicultural: Proyecto de Integral de

Renovación del Museo Nacional de Colombia 2010-2023 “Un Museo en el que
cabemos todos”

“Si el país se halla redefiniendo las claves para una lectura más democrática sobre
su identidad, el Museo Nacional, por su parte, se encuentra en una fase en la que
quiere ponerse a tono con el nuevo espíritu constitucional, diseñando una estrategia
que lo proyecte hacia el futuro, pero no de espaldas al país. El Simposio sería
entonces una oportunidad, no solo para suscitar una reflexión académica sobre qué
tipo de museo requiere la nueva Constitución y el nuevo país en vía de construcción,
sino también para insertar el tema en el debate público y construir una estrategia de
renovación consensuada y no impuesta”7 (Museo Nacional de Colombia, 1999)

Como vimos en el anterior capítulo, para finales del siglo XX, el Museo Nacional de
Colombia contaba con un guion museográfico que daba cuenta de un orden cronológico que
empezaba por los -Primeros pobladores- y terminaba con una sala denominada -Ideologías,
arte e industria 1910-1948-. Si bien, esta narrativa le daba mayor precisión al contenido de
las salas y permitía abordar diferentes temas de la historia nacional, mantenía una narrativa
cronológica sin mayor perspectiva crítica, en donde la estructura de las salas seguía
respondiendo a una división de las colecciones en la que las de arqueología representaban el
pasado prehispánico, la sala de etnografía se representaban algunos grupos indígenas del
presente, pero estos seguían siendo representados al margen de la nación y por último las
salas de historia y arte contaban lo ocurrido a partir de la conquista (Pérez, 2015:131).
Esta manera de contar la historia de la Nación no coincidía con un museo que para la
época ya se autodefinía como la entidad encargada de “integrar en una narración multivocal

7
IV Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado “Museo, Memoria y Nación
Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro” 24, 25 y 26 de noviembre de 1999.
Memoria del encuentro disponible en: https://museonacional.gov.co/servicios-educativos/catedra/IV-
Catedra/Paginas/IV%20Catedra%20.aspx

49
y polifónica la historia de Colombia” (Museo Nacional de Colombia, 2002: 109), y que,
además, no respondía a los cambios que el país estaba experimentando a finales del siglo XX
Entre las décadas de 1980 y 1990 el país atravesaba por uno de los periodos de
conflicto interno de mayor complejidad; atentados, tomas guerrilleras, secuestros,
desapariciones forzadas y torturas, en las que se vieron directamente afectados los sectores
rural y urbano debido a la lucha que involucra a actores como las guerrillas, el
paramilitarismo, el narcotráfico.
En este contexto se instaló una Asamblea Nacional Constituyente que concluyó con
la promulgación de la Constitución Política de 1991 con el fin de permitir la existencia de un
Estado de Derecho, en el que, además de hacer un cambió del marco jurídico y normativo
del país, también se actualizara la manera cómo se concebía la Nación teniendo en cuenta la
actualidad de los procesos sociales, los derechos y deberes de los ciudadanos, así como la
diversidad cultural y natural cambiante y profundamente diversa del territorio colombiano.
Entre las transformaciones más significativas de la reformulación del contrato social
fue promulgar la separación entre el Estado y la iglesia católica declarando al país como un
Estado Laico, además en el artículo 7,“el Estado reconoce y protege la diversidad étnica y
cultural de la nación colombiana” (Constitución Política, 1991: ), planteando con esto que
Colombia no es un país homogéneo, por el contrario, reconoce la necesidad de vincular al
relato de nación los diversos grupos sociales que lo conforman junto con sus conocimientos,
prácticas, creencias expresiones y manifestaciones constitutivas de su cultura.
En esta misma línea el artículo 70 “El Estado tiene el deber de promover y fomentar
el acceso a la cultura de todos los colombianos en igualdad de oportunidades, por medio de
la educación permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional en todas
las etapas del proceso de creación de la identidad nacional”. “La cultura en sus diversas
manifestaciones es fundamento de la nacionalidad. El Estado reconoce la igualdad y
dignidad de todas las que conviven en el país. El Estado promoverá la investigación, la
ciencia, el desarrollo y la difusión de los valores culturales de la Nación” (Constitución
Política, 1991)
Adicionalmente, en lo que respecta al Patrimonio Cultural de la Nación, el concepto
surge como un discurso político elaborado desde las clases dominantes, cuya
conceptualización y administración se convierte en una estrategia del Estado para preservar
los testimonios de la historia oficial en la búsqueda de una identidad nacional (García
Canclini, 1997) Sin embargo, a partir de la Constitución Política de 1991, se empieza a
explorar la estructura y funcionamiento en dicho sector, logrando nuevas miradas que
permitan su reforma. De esta manera fue posible intervenir en: i) “La instauración de modelos
de democracia participativa, al lado del modelo representativo” lo que permitió que la
identificación y gestión de los Bienes Culturales en el proceso de declaratoria de patrimonio,
no fuera sólo gestionada por organizaciones gubernamentales, si no que ahora, el modelo de
democracia participativa privilegiaría la inclusión de personas naturales y otros sectores de
la comunidad. ii) “La declaración constitucional de una identidad multicultural. Esto legítima
la identificación de bienes patrimoniales locales en relación con grupos particulares, al
50
contrario del anterior modelo unívoco que privilegiaba sólo algunos patrimonios”
correspondientes a la búsqueda de dicha identidad nacional. iii) “La reforma de la
administración pública hacia un sistema descentralizado”. Dicha descentralización permite
que los gobiernos y entidades territoriales generen de manera autónoma y responsable
estrategias de identificación y gestión del patrimonio local (Van der Hammen, Thierry,
Palacio, 2008, en: Portela, 2012: 8).
En este sentido, a partir de la nueva Constitución Política se ha desarrollado un marco
legislativo que busca considerar las particularidades y necesidades propias y la diversidad de
contextos, lo que ha obligado a transformar esta concepción de patrimonio unificado y se
abre la posibilidad de la declaratoria de una gama amplia de patrimonios” (Van der Hammen,
Thierry, Palacio, 2008, en: Portela, 2012: 8).
De acuerdo con estas modificaciones en su gestión y administración, la nueva
Constitución de Colombia dio un marco normativo para comprender que el Patrimonio
Cultural debía empezar a entenderse no tanto como legado, sino como construcción social, a
partir de diversas prácticas, representaciones y revaloraciones y que se encuentra en constante
cambio. Lo que quiere decir que el patrimonio no es algo que surja de manera natural, ni es
algo dado, por el contrario, como lo señala Llorens Prats (1997) “es o puede ser
históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que determinan nuevos
fines en nuevas circunstancias” (Llorens Prats 1997: 20, en: Castillo, 2007).
Frente a este panorama, todas las entidades del Estado, entre ellas, los museos, en especial
los de historia empezaron a realizar un gran esfuerzo conceptual para desprenderse de los
lastres museológicos heredados del pasado. En especial, reconfigurando el tipo de espectador
“ideal” (hispanohablante, blanco y católico), que había construido su institucionalidad”
(López, 2013: 29).
En este sentido, el Museo Nacional de Colombia intentando responder al nuevo mandato
político, social y jurídico, debía asumir el reto de construir y comunicar los nuevos sentidos
sobre la evidencia material de una Nación en constante disputa por la definición de la
identidad y el valor de la memoria. En esta reactualización, el Museo debía lograr construir
un discurso en el que presentara al Patrimonio Cultural no como un elemento estático, sino
como un fenómeno social sobre el que se han construido diversas miradas y maneras de
consolidarlo, a partir de los contextos históricos y los intereses de quienes participan en su
caracterización.
Frente a este panorama, el Museo Nacional de Colombia emprendió, por medio de un
Proyecto Integral de Renovación, la transformación estructural de un discurso museológico
que le permitiera evidenciar una Nación conformada por diferentes sectores, cuyas historias
y modos de existencia fueron por siglos desconocidos e invisibilizados por los relatos
oficiales de la Nación colombiana.
Para lograr dicho Plan, la institución desarrolló una serie de estrategias como el
Simposio Internacional y Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado (que inició en
1996), pero se destaca la versión realizada en 1999 titulada “Museo, Memoria y Nación
Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro” en la que, durante tres
51
días participaron curadores, trabajadores de museos y académicos nacionales e
internacionales de reconocida trayectoria como: Beatriz González (curadora de las
colecciones de arte e historia del MNC 1990-2004), Jesús Martín-Barbero, Norbert Lechner,
Alan Knight, Heraclio Bonilla, Frédéric Martínez, Mary Roldán, Christian Gros, María
Emma Wills, Maria Teresa Uribe, Rubén Zamora, entre otros (Museo Nacional de Colombia,
2000)
Durante sus intervenciones, cuestionaron el surgimiento de los Museos Nacionales de
origen colonialista en América Latina y su relación con la configuración de los Estados
Nacionales. Esta genealogía, compartida en el continente, permitió, a su vez, que se
generaran debates, análisis y reflexiones en torno a las características históricas y actuales
del Museo (para la década de los noventa) acerca del tipo de narrativa de corte hegemónico
y excluyente que la institución había configurado desde sus años de creación.
“Para ser la casa en la que habita la memoria de la nación, hemos de apoyar y representar
la memoria de las regiones, de las localidades, la de los municipios, la de todos los grupos
sociales y étnicos, la de todas las épocas, la de vencedores y vencidos. Porque además nos
sentimos comprometidos a responder al reto que plantea el artículo 7 de la Constitución de
1991, que redefine a la nación como pluriétnica y multicultural”8. (Museo Nacional de
Colombia, 2000)
Posterior a esta cátedra, caracterizada por un alto valor crítico, se realizaron encuentros
con temáticas sobre “narcotráfico, desplazamiento forzado, comunidades afrocolombianas,
rurales y el lugar de las mujeres, cuestionando el relato excluyente, tanto de la historia, como
el que se había encargado de contar el museo.
Además de la cátedra, se implementó una consulta ciudadana, que vinculó a diversos
actores institucionales, funcionarios, expertos, y población civil, con el fin de proyectar el
Plan Estratégico Decenal 2001-2010.
Con el ánimo de responder al mandato constitucional estipulado en el Artículo 103.
“Son mecanismos de participación del pueblo en ejercicio de su soberanía: el voto, el
plebiscito, el referendo, la consulta popular, el cabildo abierto, la iniciativa legislativa y la
revocatoria del mandato. La ley los reglamentará. El Estado contribuirá a la organización,
promoción y capacitación de las asociaciones profesionales, cívicas, sindicales,
comunitarias, juveniles, benéficas o de utilidad común no gubernamentales, sin detrimento
de su autonomía con el objeto de que constituyan mecanismos democráticos de
representación en las diferentes instancias de participación, concertación, control y
vigilancia de la gestión pública que se establezcan” (Constitución Política de Colombia,
1991).
El Museo realizó, entre octubre de 1999 y agosto de 2000, una consulta ciudadana por
diferentes medios de comunicación, correo electrónico, página web, correo certificado, y un
buzón dispuesto en el vestíbulo del Museo, con el objetivo de conocer la opinión de los

8
Palabras de cierre de Elvira Cuervo durante la IV Cátedra Ernesto Restrepo Tirado, 1999

52
colombianos acerca de los temas, y objetos que les gustaría que el Museo incorporara en su
colección y exposiciones. La consulta fue respondida por 1536 ciudadanos (aunque solo
fueron sistematizadas 1404) de 29 departamentos (Izasa, 2021: 48). Esta estrategia fue un
buen intento por vincular a la ciudadanía en la construcción de nuevos horizontes que le
permitieran a la institución pensarse como un escenario renovado y coherente con las
necesidades y realidad de los colombianos de cara a una nación que empezaba a reconocerse
como pluriétnica y multicultural a portas de empezar el siglo XXI.
Conforme a estas actividades de reflexión, así como la Formulación del Plan Estratégico
Decenal, a partir del año 2014, el Museo Nacional de Colombia puso en marcha el Proyecto
Integral de Renovación tomando como eje central de su relato la Constitución Política de
1991entendiendo a Colombia como un país pluriétnico y multicultural. Con base a esto, el
Museo, desde la fecha, ha emprendido la actualización tanto su visión museológica como su
discurso curatorial y museográfico, impulsando reflexiones acerca de la vinculación de
múltiples relatos. Esta búsqueda ha convertido a la institución en un espacio que abogue por
la visibilidad de lo pluriétnico y lo multicultural como valores constitutivos de la
transformación del concepto de Nación colombiana.
Pero ¿qué significa y qué implicaciones tiene que Colombia se declare una Nación
pluriétnica y Multicultural? De manera breve desarrollaré estos conceptos para comprender
y dimensionar su importancia.
Las discusiones teóricas sobre el multiculturalismo tienen sus orígenes en la década
de los 60 por los filósofos norteamericanos M. Waltzer y C. Taylor quienes han aportado a
las reflexiones sobre la hegemonía cultural de los grupos blancos dirigentes respecto de las
minorías. Este pensamiento crítico surge en contra posición a la manera en la que
históricamente se había configurado los Estados-Nación, los cuales, de manera aparente,
habían logrado construir una identidad nacional única, basados en la exclusión de unos
grupos sociales sobre la supremacía de otros.
El multiculturalismo empieza a convertirse en una política oficial de varias naciones
entre ellas, las latinoamericanas, en la década de 1980 y 1990. En el caso colombiano se
implementan como política de Estado en la nueva Constitución de 1991, reconociendo al país
como una Nación multicultural y pluriétnica, evidenciando que está conformado por una
diversidad de grupos sociales que coexisten en un mismo territorio, cada uno caracterizado
por una lengua, expresiones, manifestaciones culturales y creencias religiosas particulares.
Esta nueva mirada sobre la Nación, lo que plantea, es la necesidad de crear y
modificar nuevos marcos normativos sustentados en la idea de que las naciones no están
conformadas de manera piramidal por diferentes grupos sociales con sus respectivas
prácticas, sino que, por el contrario, como plantea Anthony Smith, las naciones se componen
de las reconstrucciones de lazos étnicos preexistentes, por lo cual deben ser respetadas y
favorecidas en su desarrollo y existencia. Esta visión se asemeja a una escala horizontal de
valores en la que, ninguna debería imponerse sobre otra (Suárez, 2021).
Este cambio de paradigma cultural, político y social plantea que Colombia no es un
país homogéneo, por el contrario, la cultura en sus diversas manifestaciones es constitutiva
53
de la nacionalidad por lo cual, el Estado reconoce la igualdad y dignidad de todas las
expresiones las que conviven en el país.
De acuerdo con esto, las reflexiones de la mitad del siglo XX sobre la identidad,
encarnada en conceptos como la multiculturalidad y plurietnicidad tuvieron impacto en las
discusiones del campo de la museología, en particular en los museos nacionales y aquellos
con colecciones de origen colonial que desde sus orígenes se han constituido como
instituciones a favor de la construcción de una “identidad” nacional legitimando la
configuración del Estado-Nación.
Bajo esta perspectiva multicultural, entrado el siglo XXI, resultaba incongruente que el
Museo Nacional de Colombia siguiera definiendo la Nación bajo una única perspectiva
identitaria, por lo cual se dio a la tarea de implementar una serie de estrategias que le
permitiera, desde lo conceptual, misional y expositivo, vincular en su relato de Nación las
diversas miradas, voces y grupos sociales que la conforman.
Uno de los temas centrales ha sido la manera cómo el Museo debe representar la
Nación teniendo en cuenta su lugar privilegiado que se ha encargado de escenificar la
identidad, la memoria, la historia y la cultura.
En este sentido, conforme iba avanzando la formulación del Proyecto Integral de
Renovación el museo emprendió el reto de presentar una serie de exposiciones temporales
que sirvieron como anteceden, no sólo para el ejercicio curatorial, del nuevo relato de nación,
sino para entender el impacto que en la sociedad colombiana tendría hablar de otros sujetos
y culturas históricamente invisibilizadas.
El primer intento fue el conjunto de máscaras de la colección Bertrand ubicadas en
una de las vitrinas en la sala “Nuevo Reino de Granada (1550-1810)” El guion museográfico,
presentado en 1999 buscaba dar a conocer la historia de los grupos afrodescendientes, la
esclavitud y el cimarronaje9 en el periodo colonial.
En el 2006 se formuló el proyecto sobre la exposición del bicentenario donde la
pregunta central era sobre la manera cómo había sido representada la Independencia en los
200 años de historia republicana. El museo buscaba, ante todo, una postura crítica y analítica
que permitiera reflexionar y desnaturalizar los relatos sobre la independencia, así como la
manera en la que se ha construido la memoria sobre esta.
En el marco de la exposición del bicentenario “Historia de un Grito” la intervención
que hizo el artista Nelson Fory al busto de Simón Bolívar y al de Francisco de Paula
Santander, ubicados en la entrada de las salas del museo, poniéndoles pelucas afro fue
controversial y generó duras críticas. El objetivo de esta intervención fue cuestionar las
representaciones que se han construido de la historia de la independencia, haciendo visible
la ausencia de monumentos de héroes afrodescendientes.

9
El término hace referencia a los procesos de resistencia que se llevaron a cabo en América por parte de los
esclavos negros, quienes huían de sus amos oponiéndose al sistema colonial neogranadino. Cimarrón fue el
nombre dado a los esclavos que huían para conformar pueblos libres de esclavitud, denominados palenques o
quilombos.

54
 Otras exposiciones realizadas, fueron: “Llegó el Amazonas a Bogotá” (2009),
“Velorios y santos vivos: Comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palanqueras”
(2008), “Miss Museo: Mujer, nación, identidad y ciudadanía en la década de 1950” (2007),
“Si lo tiene, tráigalo” (2008), “Río Magdalena: Navegando por una nación” (2008) y “Un
país de telenovela” (2009).
Cada una de estas exposiciones planteó una diversidad temática y conceptual que
buscaba presentar diferentes estrategias de representación que hablaran de la vida, las
historias y cultura material de aquellos grupos poblacionales que habían permanecido
históricamente marginados del relato de nación desarrollados por el museo.
A demás de las exposiciones temporales, como parte del Proyecto Integral de
Renovación, durante los siguientes años la institución a reinaugurado varias de sus salas
como Memoria y Nación (2014), Tierra como Recurso (2016), Tiempo sin Olvido (2018),
Hacer Sociedad (2019), Ser Territorio (2019), (sala que será objeto de análisis en el siguiente
capítulo) Historia del Panóptico (2020) y El Museo en la Historia y la Historia en el Museo
(2020).
La implementación de la perspectiva multicultural en el relato de Nación del Museo
Nacional de Colombia, he permitido que, en salas como, Hacer Sociedad, hayan objetos e
historias narradas por el colectivo LGTBIQ10, de habitantes de calle, de las guerrilla Fuerzas
Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) y del Movimiento 19 de abril (M-19)
(Suárez, 2021: 106).
Como vimos en el transcurso de este capítulo, el reconocimiento e implementación
de la Constitución de 1991 como centro del Proyecto Integral de Renovación puede
considerarse un logro para el museo. La actualización permitió transitar de un discurso y un
sistema expositivo histórico/evolutivo de naturaleza cronológica, a uno de tipo culturalista,
de orden temático y que intenta presentar a un país pluriétnico y multicultural.
No obstante, pese a incluir una narrativa multiculturalista, el Museo Nacional de
colombiano no deja de tener un lugar de enunciación privilegiado, además de hacer parte y
responder a unos intereses propios como aparato ideológico del Estado. Estas nociones sobre
lo pluriétnico y lo multicultural, así como sus alcances y limitaciones en el desarrollo de un
nuevo relato nacional, lo pondré en evidencia en el análisis de la sala Ser Territorio, en el
siguiente capítulo.

10
Sigla compuesta por las iniciales de las palabras: Lesbianas, Gais, Bisexuales, Transgénero e Intersexuales.
Las siglas hacer referencia a las personas con las orientaciones sexuales e identidades de género relativas a esos
cuatro términos.

55
 CAPÍTULO III
DIÁLOGOS Y TENSIONES ENTRE COLECCIONES
REPRESENTACIÓN INDÍGENA EN LA SALA “SER TERITORIO”

Mi primera visita a la sala Ser Territorio fue el 9 de abril del 2019, en la tarde de su
inauguración. Llegué no sólo como púbico, sino con una mirada disciplinada que se venía
formando como parte de mi paso por la maestría en Museología y Gestión del Patrimonio.
Al entrar me encontré con una sala que me hizo sentir pequeña por la cantidad de información
que tenía ¿sería capaz de entender todo lo que había aquí? El número de objeto y su tamaño,
así como la altura en la que muchos estaban dispuestos, hacía que mi mirada permaneciera
gran parte del tiempo arriba, pero al bajarla, noté que otra gran cantidad de piezas estaban al
frente, podía casi que sentirlas. El olor de la madera fresca y de sala recién abierta, me hacía
pensar que a eso mismo debían oler los objetos. Todo estaba ahí, tan cerca, sin ninguna vitrina
que generara una barrera entre las piezas y yo, más que la idea preconcebida y el temor
infundado, de que en los museos no se toca.
El encuentro de estas dos sensaciones; la exuberancia de la sala, pero la cercanía con
ella, se parecía a la ambigüedad que me generaba ver tantas piezas juntas y de distintas
colecciones: arte e historia, al lado de piezas indígenas de arqueología y etnografía. ¿Qué
significaba esta nueva forma de contar la historia?, ¿De mostrar que el territorio nacional está
conformado por toda esta diversidad cultural y material? Me daba curiosidad este nuevo
lenguaje; atiborrado, pero cercano, pesado, pero innovador.
Entender que la sala Ser territorio estaba conformada por tres módulos centrales, en
los cuales, se desarrollan tres ejes curatoriales: Poblar, Conectar y Concebir, me tomó varias
visitas. Después de recorrer durante varios meses la sala puede crear una propuesta, una
lectura basada en mi experiencia que me permitiera abordar el tema de mi interés: entender
el relato sobre la representación indígena teniendo en cuenta el diálogo curatorial entre las
diferentes colecciones.
Este diálogo entre colecciones hace parte de una nueva tendencia curatorial que, en
los últimos años, ha buscado transformas narrativas hegemónicas, intentando establecer
relaciones entre diferentes objetos. En esta nueva forma de hacer exposiciones las salas ya
no son curadas por una gran cronología que abarca todo el museo, sino por temas que son
explorados desde diferentes dimensiones.
En el Museo Nacional de Colombia estas nuevas prácticas curatoriales se enmarcan
en el Proyecto Integral de Renovación, que tuvo como lineamiento rector la Constitución de
1991, dándole condiciones de posibilidad a todo un proyecto basado en los valores del
multiculturalismo y la plurietnicidad.
La apertura de la sala Memoria y Nación, en el 2014, se convirtió en el primer intento
por materializar este gran proyecto, que busca cambiar la concepción unilineal de la historia
y poner a hablar lo plural y lo diverso. Posteriormente, se abrieron nuevas salas permanentes,

56
como, Tierra como Recurso (2016), Hacer Sociedad (2017), y Ser Territorio (2019), está
última será objeto de análisis del presente capítulo.
Para el análisis de esta sala, metodológicamente me basé en la investigación
cualitativa. Realicé entrevistas a algunos funcionaros del museo del área educativa y de la
curaduría de etnografía. A demás, fue de vital importancia las conversaciones informales que
tuve con los vigilantes de la sala y con algunas personas que puede abordar mientras visitaban
la exposición.
A sí mismo, conté con la compañía generosa de amigas, amigos y familiares, quienes
me escucharon y compartían sus percepciones sobre la sala. Cada una de estas personas,
desde diferentes disciplinas, desde sus conocimientos o el desconocimiento que creían tener,
aportaron a mis reflexiones.
También analicé fuentes documentales como el guion curatorial y museográfico de la
exposición, así como la charla realizada por el colectivo Gente de Museos, con el
Coordinador del Proyecto Integral de Renovación de museológica y museográfica del museo.
De acuerdo con lo anterior, el presente capítulo se centrará en hacer un análisis de la
sala mencionada, a partir de un recorrido propuesto por mi propia experiencia, el cual,
después de muchas visitas, se convirtió en la forma de entender la exposición.
Para lograr este análisis fue necesario comprender las nuevas prácticas que han
permitido pensar el museo de otra manera y que han incidido en las transformaciones sobre
las narrativas y formas de abordar lo indígena. Con esto me refiero a los cambios en las
prácticas de coleccionismo y en los criterios de definición de las piezas, así como en lo que
el Proyecto Integral de Renovación ha llamado, la intercuratorialidad.
¿Qué significa curar una sala a múltiples voces, disciplinas, intereses y, por supuesto,
egos personales y académicos? Metodológicamente, ¿cómo se ha transformado esta forma
de trabajar, desde el diseño de la primera sala, Memoria y Nación (2014) y en qué se ha
convertido con la construcción de la sala Ser Territorio (2019)? ¿Cuáles han sido los aciertos
y desaciertos de esta práctica?
Durante el recorrido por la exposición, identificaré los sistemas y filosofías
expositivas utilizadas en la sala Ser Territorio para representar lo indígena, retomando las
propuestas de Michel Ames (1992) y Jesús Bustamante (2012). Identifiqué si el museo, en la
búsqueda por pasar de un discurso tradicional a uno multicultural ha logrado generar
estrategias de actualización sobre la forma en la que se ha relacionada con sus colecciones y
con las sociedades indígenas que representa, como lo plantea Fabien Van Geert, Iñaki Arrieta
Urtizberea y Xavier Roigé (2016).
La existencia de cada uno de estos enfoques no necesariamente se desarrolla de
manera progresiva y lineal, por el contrario, es posible que cada uno de estos modelos
coexistan en la institución, incluso, entrelazarse en una misma exposición. De esto nos
daremos cuenta en las reflexiones finales del recorrido por la sala.
Abordar la exposición desde esta mirada me permitirá identificar, qué aportes ha
hecho el discurso multiculturalista en la transformación sobre el discurso indígena. ¿Cómo
es representado lo indígena en la sala Ser Territorio? ¿Se problematiza el discurso acerca de
57
cómo históricamente se han representado a estos grupos? ¿En qué temporalidad son
ubicados? ¿Se siguen narrando de una manera lineal y cronológica que refuerza la
construcción de un pasado prehispánico o por el contrario lo subvierte? ¿En estas
transformaciones hay cabida para que los indígenas se representen a sí mismos? Dar cuenta
de estas cuestiones harán parte de las conclusiones a las que llegaré.

3.1 Recorriendo la sala Ser Territorio

Imagen 4. Sala ser territorio

Fuente: María Victoria Portela, 2021

El 9 de abril de 2019, el Museo Nacional de Colombia inauguró la sexta sala

permanente del Proyecto Integral de Renovación, un proceso de largo aliento que comenzó
en el 2010 y que se espera culmine en el 2023 conmemorando el bicentenario del museo.
Esta nueva sala llamada Ser Territorio está ubicada en toda el ala norte (sección 9)
de la segunda planta del edificio.

58
 Imagen 1. Segunda planta del MNC
Sección 9 corresponde a la sala “Ser territorio”
Fuente: Internet, 2022

La sala 9, Ser Territorio, es una de las salas donde mejor se puede ver el diálogo
intercuratorial. En este espacio que, a primera vista, da una impresión de atiborramiento por
la cantidad de objetos, están expuestas piezas de la colección de arte, historia, etnografía y
arqueología en torno al territorio. La sala, da cuenta de un territorio que es entendido como
la experiencia de habitar, donde se integran las condiciones sociales, culturales, políticas,
económicas, simbólicas y que es transformado por quienes lo habitan.
Curatorialmente, la experiencia del territorio es abarcada a través de tres procesos,
que, a su vez, son los ejes curatoriales de la exposición: El primero proceso, Poblar, da cuenta
de cómo las personas se van asentando en el territorio, lo pueblan y la naturaleza es
transformada. Poblar y habitar un territorio significa adaptarlo y adaptarse, pues como señala
Andrés Góngora, el curador de etnografía:

“Esa adaptación, nos adapta a nosotros mimos, pues la naturaleza

también interfiere en los procesos culturales” (Góngora, entrevista
personal, 2022)

El segundo proceso, Conectar, pretende mostrar que el territorio no es sólo una

delimitación y un espacio físico. El territorio se da por una serie de interconexiones que
trascienden un espacio concreto determinado, para convertirse en una experiencia sensible.
En este sentido, entender la idea de conectar en la experiencia del territorio se vuelve
fundamental para comprender cómo se fue conformando lo que es Colombia y esto no se
puede hacer, sino no se tienen en cuenta las conexiones entre las diferentes geografías,
culturas, experiencias vitales, simbólicas y las personas que lo componen.
El tercer proceso, concebir, significa imaginar, dar sentido y apropiarse del espacio
que se habita. La representación que hemos hecho del mundo, desde los primeros pobladores,
pasando por los españoles y su percepción del nuevo continente, hasta llegar a la

59
contemporaneidad, ha quedado plasmado en diferentes expresiones, manifestaciones,
prácticas que son la huella viva de la imagen que hemos construido del territorio, revelando
las maneras imaginadas e inimaginadas de cómo lo hemos interpretado y transformado en el
tiempo.
Cada uno de estos ejes se desarrolla en tres módulos independientes que, a su vez,
desarrollan diferentes subtemas relacionado con el territorio y la experiencia de Poblar,
Conectar y Concebir. Estos núcleos narrativos mezclan objetos de las cuatro colecciones
(Etnografía, Arqueología, Arte e Historia) buscando generar un relato desde muchas
dimensiones. Entre piezas, dispositivos museográficos y textos, la sala suma un total de
aproximadamente 700 objetos.
Es necesario recordar que la arquitectura del edificio no fue planeada para que en ella
se desarrollara un museo, sino una prisión, por lo cual, la construcción, que data de 1874,
presenta inconvenientes de humedad, de instalaciones eléctricas y de diseño, problemas con
los que cada propuesta expositiva debe lidiar, considerando una adecuada disposición de las
piezas y los cuidados que necesitan sus materiales. Sin embargo, los espacios de la
construcción han sido adaptados desde que el museo se instaló en esta sede en 1948, para
funcionar como un lugar expositivo, dinámico, susceptible de tener una función propia de un
museo de nuestro siglo.
La sala Ser Territorio está conformada por tres módulos, que están configurados por
22 columnas de la construcción. Cada módulo corresponde a uno de los tres ejes temáticos
ya mencionados: El primer espacio (eje Poblar) está contenido por las primeras 8 columnas,
el segundo (eje Conectar) está contenido por 6 columnas centrales y el tercero (eje Concebir),
está en la última sección de 8 columnas. En este espacio central, que podría considerarse el
de mayor jerarquía por la cantidad de piezas presentes, está compuesto por objetos de la
colección de etnografía, arqueología e historia.
Los muros perimetrales de cada una de las secciones (1, 2 y 3) sirven como soporte
para exponer piezas relacionadas con cada tema, aunque con una menor jerarquía que en los
espacios centrales, por la cantidad de piezas expuestas y por la propia percepción de lo central
y lo periférico. En este espacio perimetral, prevalece la colección de arte, acompañado, en
menor proporción, por objetos de la colección de historia y etnografía.
Hablar del diseño de este espacio es importante no sólo en términos curatoriales y
museográficos, también, en el sentido de la conformación de estos 3 módulos, (los tres ejes
narrativos de la exposición), los cuales, por la disposición de las columnas determinan un
orden y un recorrido sugerido, arrojando dificultades para la comprensión de la exposición.

60
 Imagen 2. Módulo táctil
Recorrido sugerido por el MNC
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Como vemos en la imagen, en la entrada de la sala nos encontramos con un módulo

táctil para personas con capacidad reducida, en donde hay un plano que sugiere un recorrido.
Se plantea una circulación lineal, que bordea todo el espacio central como si se tratara de un
único bloque, no se independizan los recorridos por cada eje temático, dejando vacíos
narrativos en los extremos de cada módulo.
Por el contrario, para comprender cada uno de los ejes señalados por los colores (1.
Rosado, Poblar.), (2. Verde, Conectar), (3. Amarillo, Concebir) es necesario que el visitante
recorra, circularmente, cada uno de los bloques de manera independiente, como lo sugiero
en la siguiente imagen.

Imagen 3. Propuesta personal del recorrido por la sala

Fuente: María Victoria Portela, 2021

61
 Por lo anterior, el análisis que haré de la sala Ser territorio, será teniendo en cuenta
el recorrido propuesto por mi propia experiencia que deja de ser lineal (espacialmente), para
hacerlo de manera temática, abarcando en su totalidad cada uno de los bloques. Al final de
este recorrido, presentaré las ventajas y desventajas de esta propuesta.

3.1.1 EJE POBLAR

Imagen 5. Propuesta personal del recorrido por el eje Poblar

Fuente: María Victoria Portela, 2021

Al ingresar a la sala Ser Territorio en el primer eje temático, Poblar, el visitante se

encuentra con unas maquetas táctiles que muestran unos procesos grandes de poblamiento
pre-hispánico. Estos dispositivos museográficos son presentados con objetos arqueológicos
como ollas, jarras de cerámica y collares de piedra, hallados en sitios arqueológicos del
Altiplano Cundiboyacense, la Sierra Nevada de Santa Marta y la cuenca del río Sinú,
pertenecientes a las culturas Muiscas, Tairona y Zenú, respectivamente.

62
 Imagen 6. Poblamiento Prehispánico
Fuente: Leonardo Gallego, 2022

En esta primera sección sobre el poblamiento prehispánico y la transformación del

territorio ya nos enfrentamos a grandes vacíos que tienen que ver con la poca información
que hay de los grupos indígenas que habitaron el territorio antes de la llegada de los españoles
y este problema no se resuelve únicamente con aumentar el número de piezas exhibidas, no
es un tema de cantidad, sino de cómo contar y cómo hablar de lo que no hay. Con esto me
refiero a que la exhibición de piezas arqueológicas en un museo entraña grandes dificultes
comunicativas y narrativas que tiene que ver con la descontextualización de los objetos.
En su mayoría, los orígenes de las piezas arqueológicas expuestas en los museos del
país son provenientes de la guaquería11 perdiéndose información valiosa que nos permita
comprender su origen, grupo al que pertenece, técnicas de elaboración y uso.
Los museos en su misión por conservar y divulgar estos objetos los exhiben muchas
veces de manera fragmentada, enfrentándose al enorme reto de lograr que la pieza comunique
el contexto social y arqueológico en el que fueron hallados. Sin embargo, en la mayoría de
los casos, esto es casi imposible y de las piezas arqueológicas expuestas logramos aprecia
nada más que por su belleza, estética y el valor simbólico que se le es atribuido cuando entran
al museo.
En este sentido, una de las primeras preguntas que me hago en esta sección sería, ¿por
qué se hace referencia únicamente a las culturas Muiscas, Tairona y Zenú?, presentando un
panorama, posiblemente incompleto, de las poblaciones que habitaban el territorio antes de
la llegada de los españoles.

11
En Colombia se utiliza este término para referirse a la práctica ilegal de desenterrar objetos indígenas de
origen prehispánico y beneficiarse económicamente de los hallazgos.

63
 Como lo desarrollé en el segundo capítulo de este trabajo (ver 2.1 Antecedentes:
surgimiento de los museos con colecciones etnográficas y antropológicas en Colombia. El Museo
Arqueológico y Etnográfico de Colombia) posiblemente se deba a que, en Colombia, se ha
prestado mayor atención a los grupos que se asemejaban a las culturas mesoamericanas o
Incas, enfocándose en dar cuenta del alto grado de civilización de las culturas muisca y
tairona. Estas culturas han sido valoradas por sus construcciones monumentales, por sus
técnicas de modificación geográfica y hallazgos que revelaron un contenido arqueológico
que fue motivo de gran orgullo para la sociedad nacional. Por lo tanto, como lo señala
Echeverry (1999) las investigaciones arqueológicas han buscado reivindicar a los indígenas
de tierras altas, mientras que los de tierras bajas no significaban un objeto de estudio por su
organización social tribal que era considerada inferior.
Aunque la ausencia o presencia de determinados elementos y temas en una exposición
tiene que ver no solo con cuestiones conceptuales, sino con temas espaciales, considero que
en esta primera sección que, además, es la apertura a la exposición, el museo pudo haberle
ofrecido al visitante un panorama más amplio acerca de la presencia de las culturas
originarias que habitaban el territorio Nacional antes de la llegada de los españoles.
Sin la intensión de quererlo decir todo, porque no es posible hacerlo, considero, que
a esta lista le hizo falta otros lugares de alto reconocimiento arqueológico como San Agustín
y Tierra Adentro, en la región sur-andina del país o poblaciones que no han sido tan
destacadas como los grupos de habla Cueva en la zona de Urabá, o Tumaco- La Tolita en la
costa pacífica del suroccidente o los grupos amazónicos tan olvidados al sur del país.
La práctica curatorial, en su función de incluir y excluir determinados temas
contribuye a abonar y reforzar esos vacíos de conocimiento e interpretación o, por el
contrario, puede tomar la decisión de dar visibilidad y lugar a aquellos grupos indígenas que
han estado marginados del relato nacional que por muchos años ha querido recuperar un
pasado indígena. Optar por la segunda opción, enriquecen las exposiciones con nuevos
lenguajes, conocimientos y sujetos.
Según la ley colombiana, el patrimonio arqueológico pertenece a la Nación, pero es
administradas por el Instituto Colombiano de Antropología e Historia – ICANH. Los museos
que pertenecen al Ministerio de Cultura, entre esos el MNC, cuentan con una política de
colecciones que, como parte de sus funciones y objetivos misionales, deben “Conservar,
investigar, divulgar, exhibir e incrementar el patrimonio material e inmaterial de la Nación,
a través de las colecciones de los museos del Ministerio de Cultura y entidades afines, de
manera eficaz, eficiente y efectiva, para estudio, educación y deleite del público” (Ministerio
de Cultura, 2017: 3).
En este caso, para entender el relato de Nación que el MNC ha desarrollado a lo largo
de los años y la inclusión de las comunidades indígenas en el mismo, hay que entender la
relación compleja con el ICHAN. “A mediados del siglo XX el Museo era prácticamente el
ICAHN. En el segundo piso tenía las oficinas, la parte administrativa y las salas de
exposición”. Como señala Andrés Góngora, curador de etnografía del museo. Hasta antes del

64
Proyecto Integral de Renovación, el MNC contaba con dos curadurías, arte e historia y, por
otro lado, la curaduría del ICANH encargada de la colección de arqueología y etnografía,

“Por un lado, las curadurías de arte e historia contando un relato y por el

otro, la curaduría del ICANH que eran externas pero que siempre habían
estado ahí en el Museo, contando el relato de los pueblos indígenas y
trabajando con todo el patrimonio arqueológico” (Andrés Góngora,
entrevista personal, 2022).

Esta división administrativa que señala Góngora, se reflejaba también en el trabajo y

propuesta curatorial del museo. Con el diseño del Plan Integral de Renovación, uno de sus
apuestas fue la de romper con estas divisiones. Las oficinas del ICANH salen del museo, la
institución se reorganiza administrativamente hasta llegar a lo que vemos ahora, que es una
institución museal con 4 colecciones en un diálogo permanente con el ICANH.

“El ICANH se retira, deja a los conservadores y la reserva técnica. El

ICANH sigue haciendo asesoría, pero esas dos curadurías pasan a ser del
MNC, entonces ahí ya tenemos un trabajo interesante interinstitucional
donde el ICANH tiene los investigadores, los conservadores, maneja la
reserva y nosotros nos encargamos de dirigir las investigaciones esto hace
que arqueología tenga mucha más autonomía y pueda proponer muchas más
cosas y lo mismo pasa con etnografía” (Andrés Góngora, entrevista personal,
2022).
La autonomía que el museo adquirió frente a la gestión, e investigación de las
colecciones de arqueología y etnografía, han permitido, con los años, se cumpla aquella
promesa de valor de construir, no sólo un relato más incluyente y diverso que traduzca los
valores del multiculturalismo y de la plurietnicidad, también, permita tomar decisiones
metodológica y conceptuales de poner en diálogo y tensión las cuatro colecciones, una
relectura que deja ver los vacíos que las anteriores formas de curar las colecciones ofrecía.
Pese a la dificultad y a los retos que debe enfrentarse un museo en la creación de
marcos interpretativos para la exhibición de piezas arqueológicas, quisiera señalar que otro
es el caso en los Museo de Sitio que, según el ICOM, los define como instituciones
concebidas y organizadas para proteger los Bienes Culturales o Naturales, Muebles e
Inmuebles en el sitio original, es decir, para preservarlos en el lugar donde fueron creados
o descubiertos (Gándara, 2017). Este caso lo analizaré en el segundo componente de este
trabajo de grado, sobre mi experiencia en el Museo de Sitio de Túcume en Perú.
Al continuar con el recorrido nos encontramos con un segundo momento histórico
que tiene que ver con la conquista y la colonia, mostrando los procesos de poblamiento y
ocupación española en el territorio del Nuevo Reino de Granada entre los siglos XVI y XVIII.
En este segmento empieza a ser evidente la puesta en escena de objetos que pertenecen a
diferentes colecciones para contar un mismo tema. Nos encontramos con piezas de la
colección de arqueología de los poblamientos de Santa María de la Antigua del Darién, región
por donde entraron los españoles a tierra firme, además, hay objetos de la colección de

65
historia como brújulas, monedas, pinturas y herramientas de guerra como un cañón con el
cual los españoles defendieron el fuerte de la población de Santa María la Antigua.

Imagen 7. Ocupación de la conquista y la colonia siglo XVI al XVIII

Fuente: Leonardo Gallego

Este segundo segmento se ocupa del proceso de la conquista en el territorio del Nuevo
Reino de Granada durante los siglos XVI y XVIII, dando a conocer la consolidación de rutas
trasatlánticas que conectaron al viejo continente con el nuevo mundo. Este proceso se limita
al desarrollo de la ocupación del imperio español en el territorio del Nuevo Reino de Granada,
lo cual, deja grandes vacíos en la historia de los indígenas antes de la llegada de los españoles,
desconociendo que otros factores de transformación cultural o del territorio, a razón de las
rutas de comercio e intercambio de las poblaciones nativas prehispánicas, tuvieron que ver
con el fenómeno de la colonización interna.
Como lo señala la arqueóloga María Alicia Uribe “A partir del siglo XII, migraciones
sucesivas de población Karib procedente del área del Caribe remontaron los ríos Cauca y
Magdalena para dispersarse en las vertientes interiores de las dos cordilleras, dando como
resultado el surgimiento de nuevas tradiciones locales” (Uribe, 1992). Reducir el significado
de lo colonial, el contacto entre pueblos y el intercambio cultural únicamente a la llegada de
los españoles, es una lectura eurocéntrica de la historia, la cual, sigue reproduciendo la idea
del desconocimiento de América o los sitúa como carentes de historia antes de la llegada de
los españoles.
En la presentación de los objetos como en los textos de sala, no está presente la llegada
de esclavos africanos al continente americano durante la Colonia como parte de la
servidumbre para las casas españolas, así como para el trabajo minero, en la agricultura y en

66
la construcción. En este segmento, se obvia por completo la importancia que fue para los
pueblos nativos americanos la llegada de los esclavos africanos y la influencia que este
contacto y no solo el español tuvo para sus prácticas religiosas, alimenticias, musicales,
producción material, entre otras.
Aclaro que, conforme avance el recorrido, muchas de las ausencias que estoy
encontrando se desarrollarán en otros momentos de la exposición, sin embargo, considero
que el poco desarrollo y problematización de los temas que he señalado en estos dos periodos
históricos (poblamiento prehispánico y conquista) son neurálgicos para seguir entendiendo
la consolidación y experiencia de habitar el territorio nacional que reproducen imaginarios
sobre lo indígena.

Imagen 8. Apoyo museográfico

Mapa de las rutas de conexión tras atlánticas entre el viejo y el nuevo continente
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Como podemos ver en la (imagen 7 y 9) dos de las piezas que más se destacan en esta
sección son, una talla en madera de una figura humana hallada en Bojacá Cundinamarca,
evidencia del posterior ingreso de los españoles hacia el centro del territorio continental en
tierras muiscas. Esta última pieza arqueológica, de gran tamaño, está exhibida al lado de una
pintura en óleo perteneciente a la colección de historia de Gonzalo Jiménez de Quesada. La
estatua en madera muisca:

“personifica los ancestros, quienes siempre permanecían atentos y vigilantes

a los sucesos del pueblo. Las antiguas comunidades del altiplano central
situaban estos objetos en las casas, huertas, caminos, cercados de caciques
y templos públicos. Se les ofrendaban mantas, figurinas en oro, esmeraldas,
cuentas de collar en hueso y semillas, entre otros. Eran trasladados a varios

67
 lugares de la región e incluso sostenidos durante la batalla en tiempos de
guerra” (Texto de eje temático).

Por su parte, Gonzalo Jiménez de Quesada luego de haber hecho otras expediciones
en el país, llegó en 1537 al territorio de los muiscas, enfrentándose a varios de los cacicazgos
y convirtiéndose, un año después, en el gobernador y fundador de Santafé de Bogotá.
Hago alusión particular a estos dos grupos de objetos porque es evidente la relación
que quieren establecer entre ellos, piezas de diferentes colecciones pertenecientes a dos
grupos sociales diferentes, cuya relación representa el encuentro entre dos mundos y la
manera en la que estética y simbólicamente cada uno es representado dentro de su cultura
como personajes de alto rango político y social. Estos dos objetos son la representación de
guerreros que luchan por los intereses de su pueblo.
En la parte superior de la sección están expuestas unas espadas que pertenecieron a
Nicolás de Federmán. Al frente de las espadas se encuentran unas flechas y unos arpones en
punta de madera tallada y ensamblada en caña, pertenecientes a los pueblos indígenas sikuani
(de la Orinoquía colombiana) y ette (de la región del Magdalena).
La exhibición de estas dos armas, unas españolas y las otras indígenas, representan el
uso de dos tecnologías diferentes empleadas en una misma lucha; el poder y control por el
territorio. El encuentro entre los españoles e indígenas fue violento y el sometimiento de los
segundos por parte de los primeros se prolongó por décadas y solo pudo lograrse mediante
largos periodos de violencia.
En términos expográficos, en el caso de la relación que se busca establecer entre el
cuadro de Quezada y la talla en madera muisca, así como las espadas españolas y las flechas
indígenas, las piezas son dispuestas de manera horizontal unas al frente de las otras, evitando
la jerarquía entre ellas y mostrándolas como parte de un mismo proceso social e histórico.
Aunque las dimensiones de la pintura en óleo de Quezada son mayores que la talla en
madera muisca, la ubicación de los objetos en el mueble logra que visualmente el visitante
pueda percibirlos a una misma altura pese a la naturaleza de sus tamaños y a la exuberancia
del marco que acompaña la pintura.

68
 Imagen 9. Diálogo entre objetos de la colección de historia, etnografía y arqueología
Espadas españolas y arpone indígenas y talla en madera muisca y cuadro de Quezada
Fuente: María Victoria Portela, 2019

No obstante, la transformación de la narrativa de lo indígena respecto a la presencia

colonial dentro de un museo no basta con que sea visual. Para que el relato se transforme
falta más que poner objetos de la colección de arqueología frente a la de historia
equiparándolos y haciéndolos partícipes de un mismo proceso. Comprender esto, como parte
del relato, tiene que ver con que el museo debe contar con diferentes niveles de lectura que
permita que el mensaje que quiere transmitir llegue a diferentes públicos, pensando en sus
necesidades, intereses, formas de aprendizaje y los diversos mecanismos de acercarnos al
conocimiento, ya sea escrito, oral, visual.
En este sentido, algunos de los textos de las subsecciones logran profundizar ideas de
los bloques temáticos y abarcan cuestiones acerca de lo que qué significó para los indígenas
el encuentro con los españoles, las implicaciones y resultados del choque entre dos mundos
tan diferentes y, por supuesto, las diferencias en el uso de tecnologías empleadas para la
guerra generando una desproporción en el manejo de las armas y la fuerza.
Textos como los que a continuación voy a mostrar, dan cuenta de un relato que deja
de ser neutral, para dar cuenta de lo problemático y las implicaciones de la colonización en
territorio indígena. A demás, algunos de estos textos, rompen con el relato tradicional
hegemónico que muestra a los españoles como los grandes guerreros, vencedores que narran
un proceso de conquista rápido y si mayor dificultad, por el contrario, y sin desconocer el
sometimiento de los grupos indígenas y lo innegable de la explotación demográfica y cultural

69
que caracterizó al régimen colonial, también presentan a unos españoles con empresas
fallidas, hombres hambrientos, enfrentándose a condiciones precarias el en nuevo mundo,
luchando con indígenas con un alto nivel de resistencia.

“La conquista del Nuevo Reino de Granada fue realizada por empresarios
armados con un equipamiento que les ofrecía superioridad técnica, más no
arrasadora, sobre los indígenas. […] El proceso de conquista, contrario a
como suele relatarse fue lento y complejo. Nuevas revueltas e incursiones
españolas se sucedieron durante décadas después de la supuesta finalización
del sometimiento de los grupos del altiplano hacia 1540. Si bien fueron
innegables las realidades de la catástrofe demográfica y la explotación que
caracterizó al régimen colonial emergente, los indígenas participaron
activamente, como aliados o antagonistas, en el nuevo orden impuesto por
los españoles”. […] “Cronistas españoles del siglo XVI registraron el
fracaso de las primeras fundaciones en tierra firme y la férrea resistencia
ejercida por pobladores originarios. En la región Caribe hubo numerosos
asedios de los indígenas de Marona, Valle del Coto y Palomino contra el
pueblo de Bonda” (Fragmentos de texto de subsección, y de cédula de las
piezas)

Hasta el momento, se puede ver que la intensión del museo no es profundizar en una
mirada ampliamente crítica sobre los procesos de colonización española, y su discurso no
tiende ni a la exaltación de una “leyenda negra”, ni a la glorificación de lo hispánico,
(teniendo material para hacerlo) considero que la información dada en los textos son una
apertura para que el visitante se haga preguntas acerca de este proceso y sus implicaciones.
La presencia indígena en este primer eje, poblar, se extiende hasta el siglo XVIII en
el que se desarrolla otra consecuencia del poblamiento colonial y la ocupación española bajo
la consolidación de núcleos urbanos. En esta sección se desarrolla la transformación del
territorio y la fundación de ciudades o, en principio, campamentos que fueron reglamentados
por la corona española.
En este punto del relato la presencia de la colección arqueológica y etnográfica ya
empieza a disminuir, al igual que la población de la época, para darle mayor relevancia a la
colección de historia con manuscritos del Plan de trazado de la ciudad, documentos que dan
cuenta de la transformación del territorio. Como parte de estos proyectos de urbanización y
organización del territorio, los indígenas fueron obligados a transformar su sistema de
poblamiento, de uno disperso a un modelo bajo la figurar jurídica y administrativa llamada
“Pueblos de Indios” concentrándolos en trazadas alrededor de una plaza central, siguiendo el
modelo español en donde se erigía una iglesia que tenía como función la evangelización y la
imposición de tributos. Esta agregación permitía controlar la población nativa, acceder a su
mano de obra y facilitar la explotación de recursos mineros.

70
 Imagen 10. Mapa geográfico de la provincia de Cartagena (1787) y Plan de la disposición del proyecto (1778)
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Imagen 11. Mapa de la fundación de ciudades coloniales y campana de la antigua iglesia de Cucunubá,
Cundinamarca (1700)
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Al llegar a este punto de la sala, según el recorrido sugerido por el museo, el visitante
debería continuar en la misma dirección para dar inicio al segundo eje, Conectar. Durante
mis recorridos me di cuenta de que, si lo hacía de esta manera y no giraba a la derecha,
quedaba incompleto el recorrido del primer módulo. Por este motivo, seguiré analizando la
sala según la propuesta planteada desde mi experiencia (ver imagen 3).

71
 Continuando con el módulo del eje Poblar, nos encontramos con la transformación
del territorio entre los siglos XIX y XXI, dando cuenta del paso de la época colonial a la
republicana. Como lo señalan algunos textos de este segmento que compilo a continuación:

“A mediados del siglo XIX, la consolidación de las ciudades estuvo

determinada principalmente por procesos económicos a diferencia del lugar
de injerencia política que ocupaban los centros urbanos en la época
colonial. En el siglo XX, con el fortalecimiento de nuevas urbes en función
de la industria y el comercio, se generó un movimiento masivo de población
desde el campo a la ciudad. Rápidamente, éstas fueron creciendo a tal punto
que se hizo necesario crear estrategias de organización del espacio y sus
habitantes” […] “El orden espacial establecido cambió de una ocupación
que buscaba la conexión entre el interior y la costa Caribe, a un poblamiento
basado en territorios productivos en tierras templadas y cálidas, asociados
con el cultivo del tabaco, la quina, el añil y el café. Durante la primera mitad
del siglo XX hubo un proceso migratorio hacía los terrenos de clima frío.
(Textos de subtemas)

A partir de este momento, en el relato de la sociedad colombiana de finales del siglo

XIX y principios del XX, empezamos a notar la ausencia de los grupos indígenas, tanto en
los textos de sala, como en los objetos presentados. Los indígenas, que hasta el momento se
habían sido protagonistas de los dos primeros periodos históricos, el prehispánico, la
conquista y la colonia, ahora, en el discurso de una emergente Nación colombiana moderna,
parecen desaparecer, dándole mayor énfasis a las comunidades campesinas y afro como mano
de obra, fundamental en la transformación del territorio y para el desarrollo industrial y
económico el país.
Según la propuesta curatorial, la ocupación del territorio y su transformación se divide
en dos grandes grupos poblacionales, Gente de Tierra y Gente de Agua. Los textos, así como
las imágenes, muestran a una Gente de tierra, campesinos, que migraron desde el altiplano
cundiboyacense y el oriente antioqueño hacia tierras templadas. En diferentes regiones la
geografía fue modificada por el desarrollo agroindustrial de la caña de azúcar, el tabaco y el
café y posteriormente por las ganaderías de las haciendas. Estos territorios no estaban
despoblados, estaban habitados por indígenas y afrodescendientes desde tiempos coloniales
que vivían de cultivos de subsistencia, pero con la llegada de colonos antioqueños, muchas
de las tierras pasaron a manos de terratenientes y sus pobladores nativos se convirtieron en
trabajadores de estos grandes ingenios. Los objetos expuestos en esta sección son
mayoritariamente de la colección de historia y de arte, fotografías y pinturas en óleo y
acuarelas del siglo XIX y XX que registran los paisajes la vida cotidiana, los modos y
costumbres que caracterizaban a la población.

72
Imagen 12. Subtema Transformación de territorios del siglo XVIII al XXI- Gente de las ciudades
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Imagen 13. Subtema Gente de Tierra

Fuente: Leonardo Gallego, 2022

73
 Los cuadros expuestos hacen una comparación entre la representación que los artistas
de la época hacían de los terratenientes colonizadores antioqueños, como sujetos blancos
prósperos y propietarios de la tierra y los hombres y mujeres trabajadores que se dedicaban
al cultivo de café. Estos últimos son representados con cuerpos fuertes y robustos.

“Las pinceladas son igualmente fuertes, contundentes y decididas. El pintor

buscó reivindicar al campesinado colombiano y el cultivo del café fue un
tema recurrente en su obra. Además de la representación de temas sociales,
el estilo monumental de las figuras evidencia la influencia del muralismo
mexicano en la obra de Jaramillo” (Texto de cédula de pieza)

Estas representaciones están de fotografías a blanco y negro de los corteros de caña,

piezas que dan cuenta de las herramientas de trabajo para la producción del azúcar y café
como machetes y trapiches manuales, despulpadoras y trituradoras de café y algunos
elementos de la vestimenta que caracteriza a los trabajadores, como el sombrero volteado, el
poncho antioqueño y el carriel.
Pero dos de los objetos que más llama la atención, son unos afiches que se presentan
como apoyos museográficos de las novelas transmitidas por el canal RCN, Azúcar, en 1989
y Café con Aroma de Mujer en 1994. Estas novelas, se convirtieron, en la época, en el medio
para mostrarle a todo un país los ideales de desarrollo agrícola e industrial, así como la
inserción de la economía nacional en el mercado internacional. Entre la ficción y la realidad,
estas dos novelas de finales del siglo XX se convirtieron en un mecanismo potentísimo para
representar:

“la estructura social marcada por la desigualdad social, racial y de género,

la diferenciación entre áreas rurales y urbanas, la lucha de clases y la
cultura popular colombiana” (Texto de subtema).

Así como en las novelas, en este segmento de Gente de Tierra, es evidente la ausencia
de la representación indígena en el arte colombiano de finales del siglo XIX y el XX y no
sólo en lo alusivo al arte, sino en otro tipo de expresiones que, en la actualidad, nos permita
comprender cómo vivían y eran representados estos grupos en la Colombia poscolonial.
La ausencia de los de objetos y la narrativa sobre lo indígenas en este periodo me
hacen pensar en dos escenarios. El primero, plantea la posibilidad de que la curaduría, de
manera consciente, busque mostrar cómo, en efecto, durante este periodo de naciente
progreso y desarrollo económico y social, haya habido un ocultamiento de estos grupos en el
relato nacional. Si este fuese el caso, no hay ningún tipo de reflexión o planteamiento al
respecto que lleve al visitante a preguntarse, porqué lo indígena solo llega hasta el siglo
XVIII, y partir del XIX pareciera desaparecer de la historia.
La segunda situación puede ser que, al no tener objetos de la época que hagan alusión
a lo indígena, efectivamente el museo no tiene como representar y escenificar a los grupos
indígenas, situación que tampoco plantea ningún tipo de cuestionamiento y reflexión. En este

74
caso, se sigue reproduciendo un relato que transmite la idea de que los indígenas pertenecen
a un pasado prehispánico y colonial por fuera de la modernidad.
Sobre este punto volveré más adelante, pues, como veremos, es una situación que
también está presente en el desarrollo cronológico de los otros dos ejes de la exposición,
Conectar y Concebir.
Finalizando el segmento, Gente de Tierra, aparecen unos objetos de la colección de
arqueología como una nariguera12 en oro y una pieza de cerámica fragmentada, halladas en
la región arqueológica Quimbaya en el Cauca Medio. Estas dos piezas contextualizan una
foto en blanco y negro de un guaquero que está junto a una polea para sacar tierra de las
tumbas. La única presencia de objetos asociadas a grupos indígenas en este segmento, hace
referencia a la práctica de la guaquería y el saqueo de enterramientos indígenas, una de las
razones de la perdida de evidencia arqueológica en el país.

“El oro de enterramientos indígenas originó cuadrillas de guaqueros en el

Viejo Caldas que, en 1886, alcanzaban mil quinientas a dos mil personas.
Esta actividad contribuyó en las dinámicas demográficas de la región,
permitiendo la fundación de pueblos como Calarcá, Quimbaya y La Tebaida.
Varias familias se volvieron acaudaladas gracias a esta colonización y
guaquería. La expoliación de tumbas indígenas también causó una grave
pérdida de objetos arqueológicos en cerámica, madera y textiles con alto
valor patrimonial” (texto de subtema)

La ocupación del territorio y su transformación también estuvo dada por otro grupo
poblacional llamados, Gente de Agua. Este último segmento del primer eje curatorial, Poblar,
se centra en mostrar la transformación de los ecosistemas acuíferos de las comunidades
ribereñas, cienagueras, costeras e insulares, ubicadas en el archipiélago de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina, las poblaciones indígenas originarias de la Ciénaga Grande de
Santa Marta y las poblaciones del litoral pacífico.

12
Pendiente utilizado por algunos indígenas en el cartílago que divide la fosa nasal o también conocido como
tabique nasal. Los diseños de las joyas utilizadas tienen un alto valor simbólico y están asociadas a las
características de algún animal o ser mítico de la cultura.

75
 Imagen 14. Subtema Gente de Agua
Fuente: María Victoria Portela, 2022

En este segmento se retoman algunos objetos de la colección de etnografía,

elaborados por grupos indígenas habitantes del siglo XX, entre los que se destacan un Barco
de los Espíritus (1960) tallado en madera por el pueblo wounaan quienes habitan a orillas del
rio San José entre los departamentos del Chocó y valle del Cuca y un Banquito zoomorfo
tallado en madera por el pueblo Emberá Chamí, pobladores de los departamentos de
Risaralda, Caldas y Antioquia. Los textos de las cédulas también permiten hacer una lectura
en tiempo presente de estas comunidades ubicándolos geográficamente en el actual territorio
nacional y no sólo desde una lectura historiográfica, como si lo fue en lo anteriores segmentos
donde la presencia indígena iniciaba en lo prehispánico y llegaba hasta el siglo XVIII.

“El jaibaná, hombre sabedor, aprende en sueños a comunicarse con otros

mundos y con los seres espirituales llamados jaïs. Construye un buque de
balso tripulado por figuras antropomorfas armadas que representan
ancestros y lo cuelga en el techo de su casa mientras aprende a cantar y a
comunicarse con ellos. Conforme va adquiriendo mayor sabiduría estos
ancestros acuden a su llamado” (Texto de cédula, Barco de los Espíritus
tallado en madera, 1960)

“El territorio Embera Chamí se extiende por los departamentos de

Risaralda, Caldas y Antioquia. Su gente mantiene constantes relaciones de
76
 intercambio, material y simbólico, con las comunidades afro e indígenas
ubicadas en los ríos del litoral Pacífico colombiano y con diferentes áreas
urbanas. En los rituales de curación hay tallas en madera que forman parte
de los altares. Bastones, bancos, tablas pintadas y figuras antropomorfas y
zoomorfas, son dispuestas para que el jaibaná realice su trabajo de
sanación” (Texto de cédula, Banquito de Pensamiento zoomorfo, tallado en
madera, siglo XX)

Los ecosistemas de la Gente de Agua como las comunidades ribereñas, cienagueras,

costeras e insulares, desde tiempos coloniales hasta hoy, se han caracterizado por la
convivencia entre indígenas, colonos europeos, sus descendientes y africanos esclavizados.
Esta diversidad cultural y poblacional ha incidido notablemente en la transformación del
territorio. Históricamente, pero con mayor énfasis durante el siglo XX, han sido poblaciones
que, por su ubicación, las han marginado geográfica y políticamente, experimentado procesos
complejos de recolonización, conflictos por la apropiación, control y uso ambiental del
territorial.
La mayor parte de este subtema se desarrolla en el muro perimetral donde hay piezas
de la colección de etnografía como fotografías a blanco y negro de 1960 y fotografías a color
del 2016 de unos pescadores y un video de 2 minutos realizado en el 2010 por el artista Oscar
Aníbal Leone Moyano, en el que se puede apreciar a unas mujeres, cada una en su canoa,
circulando repetidamente alrededor de un islote de manglar cantando una canción de cuna.
También hay un objeto con la forma y tamaño de un televisor análogo. En la pantalla se
visualizan unos dibujos en cartulina de unos niños y niñas del archipiélago de San Andrés,
quienes retratan sus experiencias y las de sus familias con el mar y las diferentes especies
animales que habitan en él.

“Todo lo de San Andrés es un trabajo construido con los niños de

providencia y fue pensado para la sala. Ana Isabel Márquez, antropóloga,
profesora de la Universidad Nacional de le sede Caribe vive en providencia,
ella hace esos trabajos con los niños y armamos ese televisor y esa otra pieza
catalogada como etnográfica, lo que está en creole13las cartografías
históricas y contemporáneas de San Andrés lo hicimos nosotros [la
curaduría de etnografía]. Esta parte y el proceso fue muy bonito porque ha
fotos de pescadores. Hace como 3 meses fueron [al museo] unos maestros
de Providencia y hubo uno De ellos que al ver las fotos dijo “Ahí está mi tío
y yo vivo acá”” (Andrés Góngora, entrevista personal, 2022)
Quisiera aprovechar esta pieza para referirme al trabajo que el museo viene
adelantando con las comunidades y diferentes grupos para la elaboración de las piezas de
algunas colecciones. Según el curador de etnografía, se han hecho varias consultas con las
comunidades indígenas para conocer el origen, los significados, usos e interpretaciones de

13
“El creole es una lengua criolla caribeña, surgida del encuentro lingüístico entre el inglés británico y las lenguas africanas
que se dió principalmente en las etapas de descubrimiento, conquista, colonización y esclavitud, vividas en las islas del
Caribe Americano entre los siglos XVI y XX” (García, 2011)

77
diferentes piezas. En la sala Hacer Sociedad trabajaron con varios jóvenes del Bronx14
quienes construyeron las piezas expuesta y realizaron el montaje. La sección dedicada a la
comunidad LGBTIQ fue trabajada con activistas yo otro grupo de piezas se trabajaron con
personas reincorporadas del proceso de paz.

“El trabajo con las comunidades, no es solo indígena, porque la cuestión es

esa, cómo se trabaja la etnografía en el museo y hay que verla de una manera
mucho más grande, amplia, entonces si hay muchas cosas con comunidades,
pero no solo indígenas” (Andrés Góngora, entrevista personal, 2022).

El trabajo con las comunidades se puede ver en la sala Ser Territorio, con la creación
del televisor, con los dibujos de los niños y otros objetos que se encuentran en el muro
perimetral de esta sección, que, aunque no fueron realizados por grupos indígenas están
catalogados como parte de la colección de etnografía y fueron curados por este equipo.
Según Alejandro Suarez, funcionario del área de comunicación y educativa del
museo, en la sala Memoria y Nación, sea han invitado a comunidades indígenas para que
valoren los objetos, aporten su mirada y significados sobre los objetos expuestos. Para
Alejandro, tener en cuenta a las comunidades indígenas ha hecho que se cambie la mirada
sobre estos grupos.

“La mirada sobre lo indígena ha variado, ahora se tienen en cuenta, además

de las comunidades afro, y otros colectivos que constituyen la sociedad
colombiana. En algún punto se miraba de una manera muy exótica el tema
de lo indígena dentro del museo, pero el cambio ha sido sustancial”
(Alejandro Suarez, entrevista personal, 2021)

14
El Bronx o también conocido como la L fue un sector perteneciente al barrio Voto Nacional en el centro de
Bogotá. Durante muchos años tuvo un carácter residencia y de comercio mayorista. Sin embargo, durante la
segunda mitad del siglo XX sufrió un fuerte proceso de deterioro social y urbanístico y pasó a ser un nuevo
centro de delincuencia, expendio y consumo de drogas. En el 2016 el Bronx fue intervenido por hombres de
la Policía Nacional, el Ejército, organismos de asistencia social y entidades del Distrito, con el objetivo de
iniciar un proceso de renovación urbana y social en el territorio. De ahí, han salido diversas iniciativas de
instituciones del Estado que buscar hacer procesos de participación e intervención artística con las comunidades
habitantes de la zona para el rescate de la memoria local.

78
 Imagen 15. Subtema Gente de Agua
Instalación de televisor hecho con niños y niñas de San Andrés y Providencia
Fuente: Leonardo Gallego

“Si tú vas por ese primer módulo, las piezas etnográficas (entre comillas)
[piezas etnográficas entendidas no sólo como las piezas indígenas] las vas a
encontrar en múltiples lugares. Por ejemplo, al final de ese primer módulo
tienes una parte que se llama Gente de Agua, en esa parte hay piezas muy
diferentes. Esa parte habla por qué el rio Atrato es un sujeto de derechos y
habla sobre la coexistencia entre los pueblos indígenas y las comunidades
afrocolombianas, que es otro tema que también trabajamos nosotros [la
curaduría de etnografía] lo afro. Entonces, lo que hay ahí es una lectura del
rio Atrato donde están todos coexistiendo, pero manteniendo sus diferencias.
Entonces, aunque hay cosas del pasado, fotos históricas de la época de Nina
de Friedemann hay fotos contemporáneas del 2015, 2016 de diferentes
travesías por el Atrato” (Andrés Góngora, entrevista personal, 2022).

Sobre este punto me quisiera detener porque es importante comprender cómo el

Museo Nacional de Colombia, a partir del Proyecto Integral de Renovación y la
reactualización de sus colecciones, está entendiendo la colección de etnografía y la manera
en la que se debe curar una colección con estas características. Abordar el cambio que está
teniendo el museo en sus prácticas de coleccionismo, nos permitirá reflexionar y comprender
los objetos que nos iremos encontrando en los siguientes ejes temáticos, Conectar y
Concebir, y cómo, este replanteamiento acerca del objeto etnográfica, influyó en mi análisis
sobre el diálogo entre objetos clasificados como indígenas (etnográficos y/o arqueológicos)
junto a objetos pertenecientes a otras áreas del conocimiento, como el arte y la historia.
Como vemos, este fue un punto de partida tradicional en el que mi manera de entender
las colecciones y querer abordar el problema en la sala Ser territorio seguía anclado a una
mirada desde el coleccionismo decimonónico, en donde las colecciones están definidas según

79
las disciplinas que la crean. En este sentido, históricamente se ha consolidado una práctica
de coleccionismo donde se cree que el objeto etnográfico únicamente incluye aspectos
relacionados con la vida cotidiana de las comunidades indígenas y aquello que es estudiado
y obtenido mediante la aplicación del método etnográfico para su investigación.
Esta mirada sigue reforzando un discurso diferenciador que la etnografía clásica
construyó sobre las llamadas “comunidades vivas” a diferencia de las sociedades
"civilizadas", (la cultura material de los primeros clasificada como etnográficos y la de los
segundos como historia y arte) suponiendo con esto un mayor grado de civilización y de
complejidad en la producción y el pensamiento. Por el contrario, los museos contemporáneos,
en su intensión por revitalizar sus colecciones, están pensando nuevas formas de coleccionar,
nombrar, investigar y adquirir los objetos, clasificándolos bajo categorías más flexibles,
paradigmas que rompan con la rigidez de sus definiciones y que respondan al momentos
social, histórico, político en el que vivimos.
En consecuencia, la búsqueda y selección de estos objetos no ha sido fácil para el
museo, pues uno de los principales retos de las nuevas salas de Proyecto Integral de
Renovación ha sido reactualizar las colecciones y contar con objetos que puedan hablar de la
Colombia del presente, no sólo de la del pasado. La nueva narrativa del museo exigía objetos
que la institución no tenía, ni en sus antiguas salas, ni en la reserva. Góngora recuerda que,
cuando empezaron a diseñar estas salas se dieron cuenta que el guión del museo terminaba
en 1948, por lo tanto, no había objetos que permitieran actualizar la historia que se quería
contar.
“Las curadurías no sólo estudian las colecciones, sino que se encargan
también de proponer la ampliación de las colecciones y sobre todo para
estas salas que había que actualizar el relato y no había materialidad.
Imagínate el tema de conflicto de la sala Hacer Sociedad había muy poco de
conflicto armado colombiano, ¿porque el guion se acababa en 1948 y de ahí
para acá qué? Cosas que había hecho cristina lleras empezaron a alimentar
esos objetos contemporáneos, pero había muy poquitos, toco salir a buscar
mucho, muchas de las cosas que hay ahí son nuevas adquisiciones, o son
cosas que la gente da en comodato” (Andrés Góngora, entrevista personal,
2022)

Una vez adquiridas nuevas piezas, uno de los principales retos ha sido poner en escena
objetos que son ambiguos y difíciles de clasificar dentro de una colección determinada. De
acuerdo con esto, tuvieron que ampliar el concepto de etnografía y comprender que, este
término, teniendo encuentra las transformaciones de la antropología contemporánea, no debía
seguir acuñándose únicamente a la cultura materia de los grupos indígenas del país.
Hoy día, la etnografía, es un método de investigación que ha abierto sus fronteras al
estudio de grupos tanto rurales como urbanos y se espera cada vez más que deje de ser
aplicada únicamente para comprender y abordar a los grupos humanos considerados
“minorías”

80
 “Desde que yo entré a la curaduría de etnografía empecé a hacer lecturas
etnográficas de muchas piezas, no sólo de las cosas de los indígenas. Toda
la colección LGBT la hicimos nosotros [curaduría de etnografía] y ahí hay
piezas de historia, de arte, de etnografía y otros que no se consideran
tradicionalmente como etnográficos. La definición de una pieza etnográfica
en un museo contemporáneo es una cosa muy diferente a las colecciones
etnográficas de principios del S XX que era sobre solo los pueblos
indígenas” (Andrés Góngora, entrevista persona, 2022).
Sin embargo, uno de los principales retos a los que se han enfrentado en esta
transformación ha sido que la base de datos no está pensada para generar nuevos campos.
Cuando se está registrando una pieza etnográfica, en el capo “autor” sólo aparece la opción
“pueblos indígenas”. Académicamente esta ha sido una gran discusión y es la de cuestionar
por qué se considera que los objetos realizados por indígenas pertenecen a un colectivo y no
pueden ser vistos desde una autoría individual.
“En esto estamos trabajando en la modificación de algunas categorías que
nos permitan pensar piezas de autor como parte de la colección de
etnografía. ¿Quién le dice a un artista que no puede serlo?, entonces, ¿si es
arte ya no es etnografía? (Andrés Góngora, entrevista persona, 2022).

Lo anterior, pone de manifiesto la importancia de que las transformaciones en la

gestión y administración de las colecciones, no se piense únicamente de manera particular
en cada institución, o que se quede en discusiones académicas de poco alcance. La escala de
reflexión y acción, se debe ampliar a un nivel más global y estructural que involucre al sector
museal y cultural y que permita cambios conceptuales de pensamiento y paradigma respecto
a la forma de concebir, gestionar y administrar el Patrimonio Cultural.
Una vez conocidas las nuevas condiciones que conforman la colección de etnografía
y la manera en la que el museo está intentando curar estas piezas, continuaré con la
descripción y análisis de los dos siguientes ejes temáticos, Conectar y Concebir.

81
3.1.2 EJE CONECTAR

Imagen 16. Propuesta personal del recorrido por el eje Conectar

Fuente: Leonardo Gallego, 2021

El eje Conectar inicia con la presentación de algunos caminos creados en tiempos

prehispánicos. Sobre un mapa de lo que hoy es el territorio nacional se muestran las rutas de
conexión entre extensas y diversas regiones. Se exhibe material arqueológico de carácter
ritual y ornamental como una trompeta en oro y una nariguera del mismo material, hallados
en la región arqueológica Quimbaya del Cauca Medio, una copa en cerámica de la región
arqueológica Guane y un collar en piedra y nácar de la región arqueológica Muisca.
Uno de los elementos que más llama la atención entre estos hallazgos arqueológicos
y que son la evidencia de estas conexiones territoriales e intercambios culturales son, unas
conchas marinas de la Costa Caribe y semillas de algodón de los indígenas guane de
Santander, recuperados en la región arqueológica muisca del altiplano cundiboyacense,
A diferencia del anterior eje Poblar, que solo desarrolla los procesos de ocupación
del imperio español en el territorio del Nuevo Reino de Granada, dejando grandes vacíos
históricos antes de la llegada de los españoles, este primer segmento del eje, Conectar, si da
cuenta de estos procesos. La creación de rutas de comercio e intercambio interno en el
periodo prehispánico, evidencia que las conexiones entre diferentes poblaciones nativas
fueron fundamentales para la transformación poblacional, cultural y territorial antes de la
llegada de los españoles y en los periodos sucesivos para la construcción y delimitación del
territorio nacional.
El discurso curatorial en este segmento, amplía la participación de otros grupos
indígenas como los de la región Quimbaya, de Cauca Medio, los Guane y los de la región de
Nariño. La puesta en escena de su cultura material da cuenta de los procesos de intercambio
entre los diferentes grupos prehispánicos a lo largo y ancho del territorio. Se nombra a

82
regiones que van desde la Costa Caribe, pasando por Santander y el Altiplano
Cundiboyacense, hasta la región selvática del Putumayo. Incluso, han llegado a encontrase
objetos en regiones por fuera de los límites nacionales como esmeraldas de Muzo, Boyacá,
en Ecuador y México.

Imagen 17. Rutas de intercambio prehispánico

Fuente: María Victoria Portela, 2021

El siguiente subtema con el que nos encontramos es el periodo que corresponde a la

colonización “Moverse en el Imperio”, momento histórico que busca dar cuenta de cómo,
desde la llegada de los españoles a América en el siglo XVI, las rutas terrestres y marítimas
se convirtieron en el mecanismo fundamental para conectar los territorios entre Europa y
América, rutas que llevaron por nombre Carrera de las Indias.

83
 Imagen 18. Rutas desde y hacia la península Ibérica
Fuente: Leonardo Gallego

El establecimiento del imperio español trajo consigo la creación de fortificaciones y

murallas levantadas desde finales del siglo XVI y XVIII en Cartagena de Indias principal
puerto de la América Española, así como la entrada comercial del Nuevo Reino de Granada.
Como vemos en la imagen, los objetos que más preponderan son los de la colección de
historia y arte. Una pintura en óleo retrata la vista de una de las fortificaciones de la ciudad
de Cartagena. Esta imagen está acompañada por objetos de la colección de historia que nos
dan la posibilidad de apreciar el tamaño, el material y la imponencia de los elementos
asociados a la construcción española, entre los que se encuentran, unas llaves de la puerta de
la muralla de Cartagena fundidas en hierro; estas fueron obsequiadas a los independentistas
que tomaron Cartagena en 1821 como símbolo de su victoria. En la misma vitrina está
exhibido un candado fundido en hierro proveniente de la bahía de Cartagena.
Los objetos indígenas de la colección de arqueología que acompañan este segmento,
muestran las rutas coloniales sobre caminos indígenas que fueron construidos en tiempos
prehispánicos para el comercio y para comunicar poblaciones geográficamente distantes.
Entre los objetos expuestos se encuentran dos piezas de cerámica halladas en la región
arqueológica calima, las vasijas representan unas figuras humanas que portan en su espalda
unos canastos. Estas figuras se conocen con el nombre de canasteros.

84
 Imagen 19. Representación en cerámica de hombres cargueros
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

“representan comerciantes con hombros abultados, manifestando la

robustez de individuos dedicados a cargar objetos por largas
distancias. Están acurrucados con las manos descansando sobre sus
rodillas. Ostentan en su cuerpo incisiones labradas a manera de
pintura o tatuajes, exóticos peinados y tocados complejos de plumas
y collares” (Texto de cédula)

Estos dos objetos están acompañados por un apoyo museográfico que ilustra un mapa
de un recorrido por un camino prehispánico.

Imagen 20. Apoyo museográfico de recorrido por caminos prehispánicos

Fuente: María Victoria Portela, 2021

85
 “Grupos indígenas que habitaban el actual territorio de Colombia
construyeron caminos para comunicar poblaciones geográficamente
distantes, mucho antes de la llegada de los españoles. Por estas rutas
ingresaron los europeos hacia el centro del territorio. Los españoles
modificaron gradualmente los caminos para permitir la circulación
constante de sus recuas de mulas, caballos, mercancías y ejércitos” (Texto
de subtema)

A demás de estos objetos, se desarrolla una pequeña sección de piratería y

contrabando en la que se expone un fotomosaico digital de los vestigios arqueológicos del
galeón San José que naufragó hace 300 años.
En estos dos subtemas, “Moverse por el territorio Prehispánico” y “Moverse en el
Imperio”, se destacan las rutas terrestres ya creadas por los indígenas en tiempos
prehispánicos como medio para que los españoles accedieran al territorio. Este elemento es
importante, porque no se muestra a unos indígenas desprovistos de prácticas, conocimientos
e historia previo a la conquista, por el contrario, se da importancia a las técnicas,
transformación y formas en las que los pueblos originarios habitaban, transformaban y se
relacionaban con el territorio, elementos fundamentales que favorecieron al establecimiento
del imperio.
Como resultado de este contacto, los textos también dan cuenta de la resistencia de
los indígenas, quienes siguieron construyendo rutas, no oficiales, que les permitieron crear
nuevos circuitos de intercambio a los utilizados por los españoles, evadiendo las políticas e
impuestos exigidos por la corona para comercializar y moverse en el territorio.
A diferencia del primer eje, Poblar, el desarrollo de este segundo eje, Conectar, que,
hasta el momento mantiene un desarrollados cronológico, da mayor relevancia a lo indígena,
previo y durante la llegada de los españoles. El desarrollo de los textos de sala, así como las
piezas de las colecciones de arqueología, historia y arte, muestran la relación y coexistencia
de dos culturas que se encontraron, una nativa y la otra invasora, para transformar el
territorio. Este segmento, hace evidente los procesos de dominio de los españoles sobre los
indígenas, pero también sus formas prexistentes de vida, así como sus mecanismos de
resistencia.
El siguiente momento histórico con el que nos encontramos es la República. Este
periodo desarrolla como los distintos medios de transporte terrestre, fluviales y aéreos han
permitido que desde tiempos prehispánicos nos conectemos y movilicemos en un territorio
caracterizado por una basta y fragmentada geografía.
A la implementación de medios de transporte con una mayor complejidad tecnológica
producto del desarrollo industrial del siglo XIX y XX como los vapores, trenes, automóviles
y aviones, le antecedieron medios fluviales de origen indígena como las chalupas y en el
siglo XVII, la introducción de champanes por encomenderos españoles.

86
 El recorrido de este segmento se desarrolla por temas: “Bogas15, champanes16 y
vapores por el río Magdalena”, “El ferrocarril, proyecto de región que cambió el País”
“Carreteras y automóviles para el país de los trasbordos” y “Aviación, el país y el mundo
unidos por el aire”. Aunque cada uno de estos se platea de manera cronológica, no mantiene
una narrativa evolucionista, por el contrario, la manera en la que los objetos están dispuestos
en el espacio y en los muros perimetrales dan cuenta de cómo, si bien, cada uno de estos
medios surgieron de manera consecutiva a lo largo de la historia, muchos de ellos han
coexistido y aún coexisten en el territorio.
En el primer sub tema “Bogas, champanes y vapores por el río Magdalena”, se
muestra al Río Magdalena, como el medio transversal para recorrer y conectar el territorio
nacional, convirtiéndose en la arteria fluvial más importante del país, el cual ha permitido el
desarrollo económico, cultural, político del territorio nacional.

Imagen 20. Tema, bogas, champanes y vapores por el Río Magdalena

Fuente: María Victoria Portela, 2021

La mayoría de piezas que acompañan este segmento corresponden a la colección de

arte como dibujos de las embarcaciones de champan y paisaje de balsas navegando el Río.
También hay acuarelas que muestran el desarrollo de la vida cotidiana, el comercio y pinturas
que de las actividades asociadas al Rio y sus viajeros. También hay ayudas museográficas
como mapas que, junto a algunos objetos, sirven como georreferenciación para reproducir el
curso real del río.

15
Las bogas son un oficio (personas), no una tecnología o medio de locomoción, como parece entenderse en
16
El champán es un tipo de embarcación fluvial de origen chino y japonés hecho en varas de madera. También
es utilizado en algunas partes de América del Sur para la navegación y la pesca.

87
 En este segmento, hay una serie de acuarelas que representan a una india y un indio
cargueros usados como peones para el transporte de mercancías.

“cargan con bultos enormes de un peso abrumador, que en poco

tiempo los inutiliza […] Un hombre y una mujer, que llevaban
cajones voluminosos, y un grupo de indios que conducían un piano,
y que encontramos en medio de un lodazal atollados hasta las
rodillas" (Texto de cédula).

Imagen 21. Apoyo museográfico de rutas coloniales sobre caminos indígenas

Fuente Leonardo Gallego, 2022

Estos dibujos y la descripción del viaje hecha el 27 de mayo de 1874 por el español
José María Gutiérrez de Alba, pueden relacionarse con los objetos en cerámica hallados en
la región arqueológica calima exhibidas en el subtema “Rutas coloniales sobre caminos
indígenas” que también representan unas figuras humanas que portan en su espalda unos
canastos, cuya elaboración, según la cédula de las pizas, data del periodo Ilama (1600 a.C. -
100 a.C.).
La figura del carguero también está presente en la última sección del tercer eje,
Concebir. La proyección sobre una pared del video realizado por José Alejandro Restrepo en
1999, titulado, Paso del Quindío II

“El ascenso y descenso de la montaña del carguero Avelino Hinestroza por

la Serranía del Baudó. ¿Quién carga a quién? Las relaciones de poder entre
cargado y carguero parecen invertirse: Ante la impotencia del primero, su
vida depende de la fuerza del segundo. La figura del carguero ejemplifica

88
 las complejidades entrelazadas al conectar y representar el territorio”
(Texto de sala).

Este video elaborado hace 20 años (1999) es una imagen más contemporánea que las
registradas en las piezas prehispánicas o los dibujos del siglo XVIII. Sin embargo, muestra
cómo el oficio del carguero perdura en el tiempo y coexiste en experiencias múltiples “que
se resiste al paso de la historia lineal” (Restrepo, texto de sala, 1999)

Imagen 22. Video instalación digital “Paso del Quindío” Art. José Alejandro Restrepo Hernández, 1999
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Al desarrollo de los medios de transporte que se dan entre el periodo prehispánico

hasta aproximadamente el siglo XVIII, le sigue el ferrocarril, el automóvil, finalizando con
el desarrollo de la aviación. En este segmento son pocos los objetos y el relato que
encontramos asociados a las culturas indígenas, ya sean representaciones hechas por ellos
mismos u objetos de otras colecciones como arte o historia que muestren la visión que los
españoles o los no indígenas tiene sobre estos grupos.
En esta sección, nos encontramos objetos del siglo XIX y XX con fotografías a blanco
y negro de ferrocarriles, ilustraciones de trenes, placas de locomotoras, una campana grande
de locomotora de vapor, un reloj tarjetero de control de jornada laboral algunos apoyos
museográficos como un registro sonoro de trabajadores ferroviarios y el sonido de un
ferrocarril arribando a la estación.

89
 Imagen 23. Objetos pertenecientes a un ferrocarril y fotografías de la construcción de carreteras
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Más adelante en la sección de Carreteras y automóviles nos encontramos con

fotografías a blanco y negro de la construcción de la carretera que conectaría el interior del
país con el mar, una figura en fibra de vidrio de la Virgen del Carmen, conocida
tradicionalmente como la patrona de los conductores. En diálogo con esta pieza que hacen
parte de la colección etnografía, hay una serie de carteles de buses del diseñador Dicken
Castro, los cuales mediante el uso de colores, símbolos y su iconografía, representan la
cultura popular del transporte público colombiano.

Imagen 24. Fibra de vidrio de la Virgen de El Carmen, patrona de los conductores (Religión Católica)
Fuente: Leonardo Gallego, 2022

90
 Por último, en la sección de aviación, hay apoyos museográficos como mapas de rutas
aéreas de Colombia, un ladrillo de la primera pista del aeropuerto de Leticia, un pocillo y un
plato que hacía parte de la vajilla de la aerolínea Avianca para pasajeros en primera clase,
una Chaqueta de uniforme de piloto y una capa de auxiliar de vuelo, entre otros objetos.
Museográficamente, este segundo del módulo es el que contiene mayor cantidad de
objetos. El peso visual del mueble hace que sea difícil la lectura de una cano en madera, una
hélice bipala de aeronave suiza del mismo material y un fuelle en cuero, ubicados en la parte
superior de la sala. Estos objetos de gran tamaño, se confunden con las viguetas de la
estructura interna, también construidas con madera.

Imagen 25. Sección rutas aéreas

Fuente: Leonardo Gallego, 2022

En Conversaciones con el curador de etnografía sobre el desarrollo de este eje

temático, surgió nuevamente la pregunta sobre cómo contar y abordar un tema cuya
información (el objeto como documento) no existe en el museo, refiriéndonos al agotamiento
de las colecciones. Nos referimos a la aparente “ausencia” de las piezas de etnografía en esta
sección del eje, de la necesidad de piezas que puedan hablar, no solo del indígena
prehispánico, del indígena del siglo XX sino del indígena de hoy.
Querer contar un relato de nación que involucre otros actores cuya evidencia material
no se encuentra en el museo, sumerge a la institución en un reto comunicativo que tiene que
ver con la necesidad de crear los apoyos museográficos necesarias, así como ir a buscar
aquellos objetos para poder representar lo que no hay.

“En este segundo eje está la Virgen del Carmen que la trajo el curador de
arte de las ventas de objetos religiosos. Hay unas obras de arte que dialogan
con la estética de los buses y unas muestras de fotografías que tocó buscar
en unos fondos que se pudieran usar para construir esa narrativa sobre la
construcción de las carreteras. La parte de la aeronáutica, la construimos

91
 nosotros [curaduría de etnografía] con un ex funcionario de la Aeronáutica
Civil de la FAC (Fuerza Área Colombiana), el señor es un coleccionista de
la historia de la aviación, entonces, él nos donó la pieza del ladrillo que es
del aeropuerto de Leticia. Esa pieza es genial y toda la historia y narrativa
de la publicidad en la aviación la construimos con él. Había que hablar de
conexión y conexión es eso, los medios de transporte y los medios de
comunicación, entonces, por eso hicimos esta última estación donde se
exponen diferentes objetos que sirven para comunicarse y que conectan en
diferentes escalas” (Andrés Góngora, entrevista personal, 2022)

Esta estación a la que hace referencia Andrés, es el último subtema del eje, Conectar,
que se encuentra en el muro perimetral. En “Comunicar para conectar” encontramos
nuevamente variedad de objetos indígenas de la colección de arqueología y etnografía.
Piezas en cerámica como una ocarina17 y una figura de un hombre sentado en un banco de
pensamiento mambeando18. Ambos objetos, de la región arqueológica Nariño, representan la
ritualidad que hay alrededor de la oralidad, medio por el cual los indígenas transmiten los
mitos de creación y el conocimiento. En estos espacios de conexión y creación se utilizan
instrumentos musicales como las ocarinas y otros elementos que acompañan el ritual.
En esta sección, también encontramos un maguaré, tallado en madera (de tamaño
pequeño) junto a sus respectivos mazos. Este instrumento de percusión, elaborado, en el siglo
XX, es tocado por los hombres de los pueblos amazónicos para convocar a comunidades
vecinas a participar en fiestas y bailes rituales.

“El instrumento está conformado por dos tambores, uno macho y otro
hembra, elaborados cada uno a partir de una sola pieza de madera. Esta
debe ser dura como el granadillo, el umarí negro y elpeine de la abuela.
Para que una maloca esté completa, es necesaria la presencia del maguaré”
(Texto de subtema)

Estos grupos de objetos (la figura del mambeador, la ocarina, y el maguaré19) son
representados como elementos que conectan cultural y socialmente a las comunidades
indígenas y son exhibidos junto a un acordeón y otras piezas que también cumplen una
función de comunicación y conexión masiva en la sociedad occidental como un telégrafo, un
teléfono de pared, un radio de tubos, un celular para automóvil.
En esta sección es bien diciente el diálogo que se quiere establecer entre estos dos
grupos de objetos, construyendo una narrativa sobre la comunicación en el territorio donde
lo indígena y sus formas de comunicación como la oralidad, la música, la naturaleza, han

17
La ocarina es un pequeño instrumento de viento, elaborado tradicionalmente por indígenas en material de
barro o hueso de animal.
18
Mambear es una práctica ceremonial realizada por los indígenas algunas zonas de Sur América quienes dentro
de una maloka (espacio sagrado y de reunión) se sientan en círculo a hablar (mambear la palabra) a escuchar al
otro y a conectan espiritualmente con el territorio El encuentro está acompañado del consumo de mambe, mescla
de la hoja de coca y tabaco.
19
El maguaré es un instrumento de percusión y comunicación, de uso ritual y social elaborado por grupos
indígenas de la Amazonia.

92
sido tan fundamentales como los medios masivos y las tecnologías digitales. En los dos casos,
los objetos se presentan en un mismo nivel de jerarquía mostrándolos como sistemas y
mecanismos vinculantes entre comunidades, “los cuales coexisten y propician intercambios,
tejidos, vocabularios y diversas formas de construcción social del espacio” (Fragmento de
texto de sala)

Imagen 26. Sección comunicar para conectar

Fuente: Leonardo Gallego, 2022

93
3.1.3 EJE CONCEBIR

Imagen 27. Propuesta personal del recorrido por el eje Conectar

Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Al inicio del tercer eje, Concebir, ubicado al final de la sala, nos encontramos con un
el primer subtema: “Concepción del territorio en tiempos prehispánicos”. Al igual que en
los dos ejes anteriores, este inicia presentando la manera en la que los indígenas, concebían,
y entendían el territorio antes de la llegada de los españoles. Sin embargo, la ubicación de
este primer subtema y el uso de algunos de los objetos, dista de la narrativa prehispánica de
los anteriores ejes, Poblar y Concebir.
En vez de iniciar en el módulo central, este se desarrolla en el muro perimetral donde
se ubica el texto introductorio del subtema, además de una pintura de la artista brasilera María
Thereza Negreiros, que hace parte de la serie titulada Génesis II, elaborada en 1963. La obra
plasma el acto de creación y evoca los mitos de origen de grupos indígenas como los Muiscas
y San Agustín. Para su elaboración la artista utilizó diversos materiales provenientes los ríos
como piedras, arena y tierra que generan formas ondulantes y dan la impresión visual de estar
en constante movimiento.

94
 Imagen 28. Obra de la serie Génesis II, Art María Thereza Negreiros, 1963.
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Tanto la técnica, los materiales utilizados, las formas logradas y el movimiento de la

obra, me evoca a la pintura rupestre y justamente esta es la relación que buscan establecer
con la siguiente serie de piezas ubicadas en unas bases de manera, en donde se exhibe una
copia digital de una fotografía de la Serranía de La Lindosa, en San José del Guaviare. Esta
Región del país se caracteriza por las pictografías dibujadas sobre rocas con pigmentos de
origen natural. La imagen está acompañada por las herramientas de trabajo utilizadas para la
elaboración de los pigmentos, como un mortero en piedra pulida hallado en la región
arqueológica tairona y dos piedras de óxido de hierro halladas en la región arqueológica
muisca.
Estos objetos tienen un apoyo museográfico que describe e ilustra el proceso de
elaboración de los pigmentos que eran hechos con sustancias minerales, sangre de animal y
grasa vegetal como el achiote.
En este mismo mueble, también hay una copia digital de una foto tomada en
Berruecos, Arboleda en el departamento de Nariño, donde hay unos petroglifos que fueron
grabados sobre superficies rocosas, tallados con punteros y golpeadores. La imagen está
acompañada de las herramientas como unos cinceles y un golpeador en piedra pulida,
hallados en la región arqueológica tairona. Estos objetos tienen una ayuda museográfica que
describe e ilustra el proceso de elaboración de los petroglifos, bajo relieve, que se lograban
mediante golpes constantes, hasta quitar el material rocoso y lograr la imagen esperada.
Este segmento está acompañado por un mapa de Colombia en el que se muestra la
ubicación de algunos petroglifos y pictografías.

95
 “En Colombia se conserva gran variedad de petroglifos y pictografías
prehispánicos elaborados en cuevas y espacios abiertos. Presentan puntos,
círculos, rombos, manos, aves, jaguares, venados y lagartijas, entre otros.
Se observan escenas cotidianas de prácticas de cultivo, recolección de frutos
y plantas silvestres, así como de cacería. Es posible encontrarlos en Cauca
y Nariño, la Amazonía y Orinoquia, las montañas del Huila, Risaralda y
Quindío, el altiplano cundiboyacense, Antioquia, las pendientes de
Santander, así como en la Guajira y la Costa Atlántica” (Texto de sala).

Imagen 29. Apoyo museográfico sobre ubicación y fotografías de pictografías y petroglifos

Fuente: Leonardo Gallego, 2021

Imagen 30. Herramientas de trabajo para la elaboración de petroglifos

Fuente: Leonardo Gallego, 2021

96
 A diferencia de los dos ejes anteriores donde el periodo prehispánico era solamente
representado por objetos de arqueología, es interesante como en este eje se intenta generar
un diálogo entre una obra de la colección de arte elaborada a mediados del siglo XX y unas
fotografías y piezas de la colección de arqueología que dan cuenta de las formas de interpretar
el territorio por los grupos prehispánicos.
Poner en diálogo el arte rupestre, elaborado por antiguos pobladores, junto al arte
contemporáneo, es reconocer la necesidad de expresión que ha existido en todos los tiempos
por representar, dar sentido e interpretar la vida. Estas dos formas de manifestación,
prehispánica y contemporánea, dan cuenta de cómo, sin importar la época y el nivel de
desarrollo cognitivo, social, político, industrial y tecnológico, el espíritu busca el medio de
expresarse. Poner en diálogo símbolos del pasado con los del presente y mostrar su
coexistencia rompe con viejas dicotomías acerca de lo que se ha considerado arte o lo que
no.
Al frente de este primer subtema, en el módulo central se desarrolla el segundo
momento que tiene que ver con la llegada de los españoles, trayendo consigo un imaginario
sobre el nuevo mundo, el cual se fue transformando conforme iban habitando el territorio y
se relacionaban con sus pobladores. Esta sección se caracteriza por una gran cantidad de
objetos y apoyos museográficos que muestran ese mundo imaginado por los europeos,
producto de la invención literaria y dibujos de seres mágicos, bárbaros y salvajes, haciendo
énfasis en una fauna y flora exuberante.

Imagen 31. Imaginarios de un Nuevo Mundo

Fuente: María Victoria Portela, 2021

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 La manera en la que los cronistas representaron a América estaba fuertemente
influenciada por los referentes simbólicos europeos, como se puede apreciar en grabados
como los de una Amazona o mujer guerrera de la mitología clásica griega. También hay
grabados de animales, plantas y humanos que fueron clasificados según antiguos bestiarios
medievales, construyendo una imagen fantástica y maravillosa del continente asociados con
los registros ya existentes de África y Asia. Entre los seres ilustrados por los europeos había
cinocéfalos con cuerpo de humano y cabeza de perro, bestias marinas con cara de lobo y
patas de gallina. Estas figuras están acompañadas de apoyos sonoros de fragmentos de las
crónicas de algunos viajeros con fecha de 1600 y 1700, describiendo el nuevo mundo.
Entre estos apoyos sonoros se encuentra la primera parte del discurso que dio Gabriel
García Márquez aceptando el Premio Nobel de Literatura en 1982 (La soledad de América
Latina) donde el escritor cita algunos ejemplos que describen la visión que los cronistas
europeos traían de las tierras que ya habían visitado como Asía y África. La visión de los
europeos sobre América es fruto del mestizaje que se gestó desde un primer momento entre
las cosmologías indígenas y la tradición mítica europea.
Estos grabados realizados por cronistas que representaban la mirada del europeo hacia
América, sus pobladores y territorio, son puestas junto a objetos arqueológicos que, aun que
el mensaje no es explicito, mi interpretación es que busca contrastar las maneras en las que
los europeos representaba a la población del nuevo continente, junto a las maneras en las que
los indígenas se representan a sí mismos. Para esto, encontramos una serie de piezas en
cerámica como cuencos y vasijas de la región arqueológica Quimbaya, ollas de la región
arqueológica Nariño y Tairona. También hay dos piezas de figura antropomorfa, una de ellas
femenina, de la región arqueológica Amazonas y Guajira.
Es evidente como las piezas arqueológicas utilizadas para esta sección, a diferencia
de las otras que hemos visto en el transcurso de la exposición, pasan de tener una función
netamente utilitaria, para cumplir una función ritual. Estas piezas, caracterizadas por unos
diseños más abstractos, se convirtieron en el medio por el cual los indígenas representaban
la naturaleza, animales, plantas, seres mitológicos y figuras humanas cargados de un alto
valor en símbolos y mensajes.

“La variedad de sus formas, figuras, tamaños, diseños, tonalidades y

texturas representa un mundo prolífico de expresiones colectivas e
individuales acerca del entorno social. La cerámica trascendió su función
utilitaria cotidiana hacia una función de carácter ritual” (Texto de subtema)

La mirada sobre América en estos primeros encuentros estuvo caracterizada por el

exotismo, la fantasía y la poca objetividad en lo observado. Los textos de la exposición
describen que los cronistas “difícilmente pudieron dar cuenta de lo experimentado y
observado en las Indias, de acuerdo con la tradición cultural propia de su época” (Texto de
sala).

98
 Esta manera, estratégica de mostrar un mundo salvaje y desordenado, justificó el
nuevo orden imperial basado en la conquista y la evangelización, lo cual, solo era posible, si
se lograba un estudio más riguroso, que pasara de aquella primera mirada mágica y
extraordinaria, a una visión que interviniera el territorio desde unos sistemas científicos,
buscando una mayor “objetividad” de la realidad.
Esta nueva mirada tiene que ver con el siguiente subtema del eje Concebir. El
surgimiento de las comisiones y expediciones científicas del siglo XIX, permitieron una
mayor descripción, reconocimiento, inventario, apropiación y representación del territorio.
En lo que sigue del análisis de este eje, más que describir en su totalidad las
expediciones, mi interés se centrará en entender el papel que las comunidades indígenas
cumplieron en ellas.
Históricamente, en la mayoría de estas grandes empresas, se ha resaltado la imagen
del hombre europeo, blanco y científico, acompañado de los hombres criollos e ilustrados.
Poco, o casi nada, se sabe del rol que cumplieron los indígenas, los negros e incluso las
mujeres en estas grandes hazañas. En este sentido, para seguir comprendiendo cómo se
representa lo indígena en la sala Ser Territorio, analizaré si la curaduría hace participes y de
qué manera o, por el contrario, se sigue ocultando el relato sobre la participación indígena.
La primera de estas empresas es la Expedición Botánica. Este segmento, ubicado (una
parte) en el módulo central se exhibe un cuadro del español José Celestino Mutis, Director
de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada

“Los integrantes de la Expedición recolectaron plantas que estudiaron,

describieron y pintaron. Otros colaboradores enviaron información y
especímenes desde regiones distantes como Bucaramanga y Quito” (texto de
subtema).

Imagen 31. Cuadros de personajes y herramientas de trabajo de la Expedición Botánica

Fuente: Leonardo Gallego, 2021

99
 Este fragmento que acompaña la ficha técnica del cuadro de Mutis, habla sobre los
integrantes de la Expedición quienes recolectaron estudiaron, describieron y pintaron las
plantas, también se refieren a otros colaboradores que enviaban información. Tanto en este
texto como en los objetos asociados al tema no hay ninguna información que nos indique
quienes conformaron este grupo de personas, a excepción de la presencia de otros dos
personajes representados en unas pinturas, como el español Abate Antonio José Cavanilles,
director del Real Jardín Botánico de Madrid y el sueco Carlo Lineo.
Estos cuadros están expuestos junto a algunos instrumentos especializados de
observación y medición como reloj solar, una regla cilíndrica. Dentro de este grupo de piezas
se encuentra un Kuru sú (tabla médica indígena) hecha por Miguel Domicó del pueblo
Emberá Katío, entre 1940-1950.

“Al lado de la expedición botánica hay una tabla de curaciones Emberá que
la idea es mostrar que hay sistemas de curación diferentes, otras formas de
organizar el mundo” (Andrés Góngora, entrevista personal, 2022).

La presencia de esta tabla médica Emberá en medio de toda la exaltación que se

muestra sobre la Expedición Botánica, queda relegada. Aunque la curaduría intenta poner en
diálogo dos sistemas de clasificación y organización del mundo occidental y el indígena, es
evidente el desbalance que hay entre la cantidad de objetos, el tamaño y la centralidad del
relato de la hazaña de Mutis frente al conocimiento de los pobladores del continente
americano.

“Las cosmovisiones indígenas son sistemas racionales de clasificación. Dan

cuenta del gusto por el conocimiento objetivo y el interés por las propiedades
de lo real. Este Kuru sú es usado en rituales médicos por los jaibanás, sabios
del pueblo embera katio. La tabla sintetiza diferentes dimensiones del
mundo: los círculos son los bohíos donde moran los ancestros; las serpientes
de agua simbolizan la unión del pueblo y las figuras antropomorfas los
espíritus benefactores que participan en la curación del enfermo” (Texto de
subtema)

100
 Imagen 32. Tabla Medicinal Emberá Katio
Fuente: María Victoria Portela, 2021

Los nuevos enfoques sobre la representación indígena en los museos no buscan

únicamente su presencia en la materialidad, ni en las maneras expositivas de disponer los
objetos, ni en el cambio de una narración lineal y unilateral a una multivocal, también se
espera que, más allá del planteamiento del tema, el relato deje de ser neutral y el museo asuma
una posición crítica y explícita frente a lo que se está contando.
Esto significa que la atención se pone no sólo en qué se muestra, sino cómo se
muestra. En este segmento de la Expedición Botánica considero que el relato debió haber
sido más reflexivo en cuanto a las implicaciones que la llegada de los españoles trajo a las
creencias y prácticas tradicionales indígenas.
El relato curatorial, así como la museografía, presentan a estos dos sistemas de
pensamiento como si hubieran tenido el mismo valor y reconocimiento. Por el contrario, la
llegada de los españoles al “nuevo mundo” implicó su contacto con un continente poblado
por culturas distintas, donde lo desconocido fue valorado como pagano, irracional y sus
prácticas tradicionales fueron conocimientos prohibidos, afectando todo el universo
simbólico, material e inmaterial que dan sentido a la estructura social indígena20.
En contraposición a la usencia de un discurso crítico sobre la Expedición Botánica,
en el muro perimetral de la sala, hay una instalación de la artista y activista Liliana Angulo

20
Apenas a finales de los años 70, la Organización Panamericana de la Salud OPS propuso comprender la
medicina tradicional como: “el conjunto de todos los conocimientos teóricos y prácticos, explicables o no,
utilizados para diagnóstico, prevención y supresión de trastornos físicos, mentales o sociales, basados
exclusivamente en la experiencia y la observación y transmitidos verbalmente o por escrito de una generación
a otra. Puede considerarse también como una firme amalgama de la práctica médica activa y la experiencia
ancestral” (IIDH, OPS, 2006).

101
que, museográficamente, dialoga con las piezas del módulo central, y curatorialmente, pone
en tensión los dos relatos. El primero, exalta la labor de los científicos y el segunda, pone en
evidencia la historia oculta y silenciada de la Expedición Botánica.
Como lo señala Andrés, la obra de Liliana “es la pieza más decolonial, si se puede
usar ese lenguaje, que tiene la exposición, la sala y en general, de las que tiene el museo”
(Andrés Góngora, entrevista personal, 2022).
Esta instalación llamada “Un Caso de Reparación” es una investigación basada en
fuentes de los archivos de la zona de Barbacoas (Nariño), uno de los primeros puertos
mineros de los españoles en Colombia y América y el archivo histórico del Real Jardín
Botánico de Madrid, que conserva el legado de esa empresa botánica.
En el muro perimetral de la izquierda hay una impresión en gran formato del mapa
de lo que sería el territorio de la Nueva Granada a finales del siglo XVIII y principios de
XIX. Sobre el mapa hay un retablo con la impresión de una línea cronológica que inicia en
1787 y finaliza en 1796 que muestra el intercambio epistolar entre Mutis y Salvador Rizo
Blanco, un pintor, director de las escuelas de dibujo y mayordomo de la Expedición. Rizo,
desarrolló la mayoría de las técnicas que se usaron en las ilustraciones botánicas de la
Expedición, pero, además, fue el encargado, por orden de Mutis, de comprar esclavos para
la expedición.
Lo particular de Rizo y lo que empieza a dar señales sobre los privilegios del orden
racial colonial es que era afrodescendiente, pero racialmente clasificado como pardo
(descendientes de esclavos africanos que se mezclaron con europeos o indígenas), esto lo
ponía en un nivel más alto de la escala social porque no era considerado negro.

Imagen 33. Instalación “Un Caso de Reparación” Art Liliana Angulo, sobre la Real Expedición Botánica
Fuente: María Victoria Portela, 2019

102
 La comercialización de esclavos, la compra y venta y el trabajo forzado al que fueron
sometidos estos hombres, estuvo marcada por diferentes tipos de violencias, hechos que
difieren mucho de lo la historia oficial que se ha contado sobre la Expedición Botánica y la
labor de Mutis, resaltándolo como un hombre ejemplar, al servicio de la ciencia y el progreso.
La Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, a cargo de José Celestino
Mutis, ha sido considerada en la historia del Colombia como la primera expedición científica
que reconoció la diversidad natural del país, sin embargo, detrás de esta hazaña que la ha
convertido en símbolo de identidad nacional, se esconden procesos de trata de esclavos.
Así como en el módulo central de este segmento, donde se exalta la labor de los
próceres científicos, en otros espacios de enseñanza del país, tampoco se nos ha hablado de
los afrodescendientes que eran comercializados, esclavizados, obligados al trabajo forzado
para la Expedición.
La instalación de Angulo es disruptiva, no sólo en este eje curatorial, sino en todo el
discurso de la sala Ser Territorio, ya que pone en evidencia la manera en que operaba la
esclavitud a finales del siglo XVII, visibilizando, no solo el lado oculto de la Expedición
Botánica, también, nos permite hacer una lectura del contexto, tener una visión más global
de la época y comprender, cómo la mano de obra esclava aportó al proyecto eurocentristas
de progreso en América.
En conversaciones con Andrés Góngora, está claro en el discurso curatorial la
intensión de poner en tensión los dos relatos sobre la Expedición Botánica. Uno, oficial,
ubicado en el mueble central del eje. El segundo, las voces e historias ocultas, ubicado en el
muro perimetral.
“Esa pieza es maravillosa porque muestra todo lo que había debajo de la
Expedición Botánica en términos de la esclavitud y cómo toda la gente negra
fue eliminada del relato hegemónico, por eso esa pieza está al frente donde
se pueden ver bien esos contrastes porque en la parte de la Expedición
Botánica tenemos los retratos de los bigotones: Mutis, Lineo, Cabanillas, y
están los objetos de caldas, pero si tu empiezas a mirar los cajones que están
en esa parte, encuentras cosas muy interesantes encuentras facsimilares de
las láminas de la expedición y una obra de arte que es una mamadera de
gallo de lo herbarios de la Expedición Botánica él se va por consultorios
odontológicos y arma un herbario con flores falsas esa pieza está ahí
escondida si tú la buscas ahí la encuentras ahí están los contra puntos”
(Andrés Góngora, entrevista personal, 2022)

Pese al valor y la rigurosidad de esta investigación, museográficamente y en términos

de diseño, la información que hay en ella, la extensión de los textos y el tamaño de la letra
dificulta su lectura, así como lograr una relación entre la instalación y el relato del muro
central.
En las conversaciones que he tenido con personas que han visitado la sala, dicen no
haberse detenido con tiempo en la obra, la cantidad de texto y la letra pequeña no la hace
llamativa. Durante las visitas y observaciones que hice a la sala notaba como algunas
personas al llegar a la instalación la miraban de manera genera, se detenían en las

103
ilustraciones Botánicas, pero no recorrían en su totalidad la pieza, como para entender la
magnitud y las implicaciones del relato que allí se cuenta. Esto resulta desalentador, teniendo
en cuenta que es de los pocos montajes de la sala que hacen una representación crítica, tanto
del trabajo de las comunidades negras y su papel en la colonia, como de los personajes que
la historia oficial a glorificado.
Considero que las dificultades de comprender la obra de Liliana Angulo, ya sea por
la cantidad de texto que tiene y por el tamaño de la letra, no se deben a un problema de la
pieza en sí, creo que lo que hace difícil su comprensión es el espacio en el que está. La Sala
Ser Territorio, como lo he venido desarrollando, es una sala atiborrada, llena de objetos y
que tiene diferentes niveles de lectura. La instalación “Un Caso de Reparación” con las
características que tiene, se vuelve aún más pesada en esta sala. Cuando la gente llega a este
punto del recorrido, ya está cansada y es poco lo que se detienen en lo que sigue de la
exposición.
Durante una de las visitas que hice a la sala tuve la oportunidad de conversar con una
persona que estaba observando la pieza y le pregunté sobre su percepción. Para Daniela,
antropóloga de profesión y quien no visitaba el museo aproximadamente hace 5 años, esta
instalación fue una de las piezas que más llamó su atención. Resalta lo importante de conocer
cómo se dio la producción del conocimiento científico del siglo XVIII, XIX, pero en relación
a toda una cadena de intercambio y explotación.

“Esta pieza logra mostrar ese lado x, y, z de la historia y es valioso porque

dentro de un proceso de investigación histórica hoy por hoy uno suela con
encontrarse con una historia q no sea línea de los grandes héroes sino
justamente todos esos temas ocultos que uno no está acostumbrado a ver y
justamente esa pieza nuestra eso” (Daniela Carvalho, conversación informal,
2022)

Pese al valor investigativo que tiene la pieza, aunque es completa, a la vez es

compleja. Es una obra atiborrada de información en una sola impresión y es difícil de
entender la relación entre texto, imagen y el mapa de Colombia de gran formato.

“yo creo que esa es una de esas piezas muy complicadas que, honestamente,
no pondría dentro de esta sala, sino que le daría una exposición sola a ella.
Uno requiere de mucho tiempo y mucha minucia para poder entender y sobre
todo cuando es tan subversiva porque es una pieza subversiva, es la historia
de Mutis pero que cuenta cómo la relación entre producción científica criolla
y española se basó en la explotación de esclavos” (Daniela Carvalho,
conversación informal, 2022)

En la entrevista con Andrés Góngora, esta pieza nos dio la oportunidad de volver a
hablar sobre la manera en que el Museo se está replanteando conformar sus colecciones y
curar los objetos. La instalación de la artista Lilian Angulo está concebida como una obra de
arte contemporánea, pero fue lograda por medio de una investigación histórica y

104
antropológica, lo cual, para objetos de clasificación en un museo, podría considerarse como
una pieza etnográfica.
“Esta pieza es de la colección de arte. Inicialmente la habíamos metido en
el guion desde la curaduría de etnografía, pero arte también lo había hecho
y finalmente quedó en la colección de arte, pero es una pieza eminentemente
antropológica, es histórica. Tiene todas esas dimensiones porque finalmente
es una investigación pegada a la pared, no es tan linda en términos
museográficos o de puesta en escena, pero la investigación es tremenda”
(Andrés, Góngora, entrevista personal, 2022)

Estas ambigüedades y tensiones entre la clasificación de los objetos, pone en

evidencia la arbitrada del coleccionismo y lo difícil que resulta que una investigación
histórica cumpla con unas características materiales para que pueda ser reconocida como una
obra de arte.
En mi opinión, esta pieza, así como el desarrollo de temas como la Expedición
Botánica, la Expedición al Río Meta del Museo Nacional y la Escuela de Minas, la Comisión
Corográfica, la Comisión Científica Nacional, la creación del Instituto Etnológico Nacional
y la del Atlas Lingüístico y Etnográfico de Colombia – ALEC, merecerían otro espacio dentro
del museo. Bajo la salvedad de que la propuesta curatorial y museográfica, más allá de tener
un desarrollo descriptivo e historiográfico, tenga un enfoque que revele los prejuicios y
nociones de subordinación que imperaron sobre las comunidades indígenas y afro durante el
desarrollo de estas empresas,
En lo que sigue de este documento y para concluir con el desarrollo de eje, Concebir,
analizaré las 5 expediciones realizadas entre los siglos XVIII y XX, abordándolo desde una
mirada que busca comprender cómo el museo asume la representación y el discurso sobre lo
indígena.
En los segmentos de los siguientes 5 subtemas encontramos gran número de piezas
indígenas, tanto de la colección de arqueología y de la de etnografía, como láminas, dibujos
y copias digitales de las representaciones que los científicos hacían de los diferentes grupos
indígenas con los que se encontraban en sus viajes. También hay instrumentos utilizados para
estudiar, medir y clasificar los materiales hallados.
La segunda expedición fue la del rio Meta, realizada en 1824 por el Museo de Historia
Natural de Bogotá y la Escuela de Minas. Estuvo conformada por una comisión de científicos
europeos, que, además de estudiar la flora y fauna, los grupos humano también se
convirtieron en objeto de estudio, de registro y clasificación. En este segmento los
especímenes hallados, medidos y estudiados son exhibidos junto a los registros que hacían
de hombres y mujeres indígenas.

105
 Imagen 34. Fotografías y objetos de la expedición al Rio Magdalena
Fuente: Leonardo Gallego, 2022

En ningún momento del segmento son cuestionados estos estudios y métodos de

intervención hacia las comunidades indígenas y afro. No hay una reflexión acerca de cómo
los registros y resultados obtenidos configuraron el desarrollo y el progreso de la naciente
República de Colombia, impulsando políticas que seguían legitimando el imaginario de la
supuesta inferioridad racial de estos grupos, sobre la superioridad, del europeo. Estas ideas
han sido heredadas de la colonia, basadas, no sólo en la diferencia de sus prácticas y
costumbres, sino en unas diferencias físicas y “raciales”.
En la sección sobre la Comisión Corográfica, bajo la dirección del italiano Agustín
Codazzi, hay una colección de mapas, herbarios e imágenes de los habitantes del país, junto
con sus instrumentos de exploración del territorio. Muchos de sus dibujos representan el
paisaje y las prácticas cotidianas de algunos de sus pobladores.
La sala Ser Territorio es un espacio que durante todo su recorrido vamos a encontrar
varias innovaciones, una de ellas son los cajones, un artefacto que sirve en términos de
conservación y exhibición, esto permitió que las curadurías sacaran de reserva varios dibujos
originales que antes no era posible exhibir por temas de conservación y rotación. Sin
embargo, a los visitantes aún les cuesta abrir las puertas, y en general, imaginar que en el
museo hay piezas, muebles y apoyos que se pueden tocar.

106
 “A comparación de salas como Tierra como Recurso que está llena de
facsimilares la sala Ser Territorio permite reducir todas esas copias y sacar
la colección y exhibirla y conservarla a la vez, pero el reto está en que la
gente entienda que eso se puede tocar, que se puede abrir, pero lo que pasa
es que cuando uno está en una concepción de museo muy rígido es difícil
atreverse a eso, pero hace parte del proceso pedagógico y aprender a mediar
esa sala que la gente entienda que la sala es para jugar, para abrir los
cajones” (Andrés Góngora, entrevista persona, 2022).

Aparte del cuadro de Codazzi, otras de las piezas que sobresalen en esta sección son, una
batea21 tallada en madera con la que los barequeros recogen oro en los ríos. Esta práctica
artesanal es realizada por afrodescendientes desde el siglo XVII y se prolonga hasta nuestros
días. Faltaría más información acerca de este tema, mostrando que, lejos de ser una práctica
del pasado y que fue remplazada por nuevas y desarrolladas tecnologías de explotación
minera, sigue siendo un conocimiento familiar transmitido de generación en generación, por
casi más de 4 siglos, convirtiéndose en el sustento económico de muchas familias de la
región, pero también, ha sido motivo de disputa y violencia en el país.
También hay una estatua en piedra de la región arqueología San Agustín, de la que
poca información hay. Sobre el mueble, un grupo de objetos indígenas están acompañados
por un texto que describe, cómo la participación de las comunidades locales, posibilitó el
logro de la Comisión. La barrera lingüística y la diversidad cultural de cada región
dificultaban la comunicación, teniendo que acudir a intérpretes afrodescendientes como
Pedro y Miguel Mosquera.

“Las sociedades prehispánicas del Alto Magdalena habitaron las

estribaciones orientales del macizo colombiano, lugar en donde nacen las
tres cordilleras y los grandes ríos del actual territorio nacional. Allí,
construyeron centros con promontorios artificiales de tierra rodeados de
ídolos de piedra o estatuas en roca de expresiva iconografía, que llamaron
la atención de Agustín Codazzi. Este geógrafo realizó por primera vez una
cartografía exhaustiva y realista de las Mesas, zona que actualmente
conforma el Parque Arqueológico de San Agustín” (Texto de sala)

Basado en un nuevo discurso sobre la identidad nacional y con el interés de rescatar

el pasado prehispánico se crea, en 1941, el Instituto Etnológico Nacional dirigido por
Gregorio Hernández de Alba y el francés Paul Rivet. En este contexto de políticas
modernizadoras y educativas impulsadas por los gobiernos de la República Liberal, entre
1930 y 1946, se busca promover el reconocimiento de la riqueza cultural de los pueblos
indígenas.

21
Bandeja de madera en forma circular que tiene diferentes usos para las comunidades rivereñas

107
 Imagen 36. Fotografías y objetos de las investigaciones del Instituto Enológico Nacional
Fuente: Leonardo Gallego, 2021

En este segmento hay una variedad de objetos etnográficos y arqueológicos producto

de las investigaciones del Instituto Enológico Nacional interesados en el estudio de las
culturas indígenas que estaban en riesgo de desaparecer. Aunque entre las investigaciones
hechas por el Instituto estaba el interés por comprender aspectos culturales y las
problemáticas sociales de los pueblos indígenas, es casi nulo el contexto que hay sobre los
objetos expuestos. Canastos, cajas para guardar plumas utilizadas como aretes por los
indígenas de Putumayo, collares para mujer y hombre, elaborados con semillas, tambores de
los pueblos amazónicos, vasijas en cerámica de la región arqueológica San Agustín, son
expuestos en pequeñas vitrinas con poca información sobre su uso y significado.
Junto a estos objetos hay instrumentos científicos de mediados de siglo XX utilizados
para hacer mediciones antropométricas de los indígenas, como se hacía en el siglo XIX. Estas
piezas son acompañados por registros fotográficos de las expediciones hechas por el
reconocido grupo de antropólogas del país, Virginia Gutiérrez, Alicia Dussán, Edith Jiménez,
Helena Ospina, Blanca Ochoa y María Rosa Mallol.

108
 Imagen 37. Fotografías de las investigaciones del Instituto Enológico Nacional
Fuente: María Victoria Portela, 2019

La última investigación que se desarrolló fue para la construcción del Atlas

Lingüístico y Etnográfico de Colombia – ALEC, un estudio lingüístico realizado entre 1956
y 1978 por el Instituto Caro y Cuervo para inventariar las variantes del español en Colombia.
El ALEC está conformado por seis tomos del Atlas Lingüístico-Etnográfico de Colombia,
publicados entre 1982 y 1983, tras 20 años de la investigación.
Aunque en el recorrido es posible identificar cómo la forma de representar al otro va
cambiando según cada proyecto de investigación, desde el siglo XVII con la Expedición
Botánica hasta llegar al siglo XX con un interés mucho más antropológica y etnográfico del
territorio y la población, queda la sensación de que la única manera posible de entender al
“otro” indígena, ha sido a través de su exploración. La exposición deja ver cómo el Estado
Colombiano ha invertido en investigación etnográfica y arqueológica, las cuales han valorado
a estos grupos en función de la ciencia moderna, que, junto al territorio y sus diversos
recursos se han convertido en objeto de clasificación y control, garantizando la “prosperidad
y desarrollo” de la Nacional.

109
 Imagen 39. Fotografías de los investigadores y algunos objetos estudiados para la creación del ALEC,
Fuente: María Victoria Portela, 2019

El recorrido concluye con un último tema sobre las Representaciones simbólicas y

materiales del territorio. Una vitrina compuesta por diferentes objetos indígenas elaborados
en el siglo XX, como una mochila de pueblo Ijka (Arhuaco) de la Sierra Nevada de Santa
Marta, un telar con un chumbe22 elaborado por las mujeres Nasa del departamento del Cauca
y un sombrero tejido en fibra natural del pueblo Misak del departamento del Cauca. Estas
piezas están acompañadas por fotografías a blanco y negro tomadas también en el siglo XX
que permiten reconocer el uso de los objetos exhibidos.

“Las mujeres nasa relatan la historia y el pensamiento de su pueblo mientras

tejen sus chumbes. Estas cintas, llamadas en lengua twa, simbolizan el
territorio y el arcoíris. Las figuras de los chumbes evocan elementos
cosmológicos: el rombo Uz Yafx alude a las autoridades cósmicas; el sol o
Sek es el padre dador de vida; la abuela, Thêsa Uma, enseña a tejer y otorga
sabiduría a las mujeres y el padre superior Nej Tayes el demiurgo creador
del universo” (Texto de subtema)

22El chumbe, es una faja o cinta, que puede medir más de cinco metros de largo. En Colombia es elaborado por las mujeres
ingas del Valle de Sibundoy por las mujeres nasa del departamento del Cauca. Lo utilizan para entrelazar el cuerpo de la
madre junto a la de su bebé, de manera que éste pueda ser cargado, creándose un vínculo unificador entre los dos. La
elaboración del chumbe representa la tradición oral por medio del tejido, sus diversos diseños dan cuenta de la cosmogonía
y el mundo habitado.

110
 Imagen 40. Sección Representaciones simbólicas y materiales del territorio.
Fuente: María Victoria Portela, 2019

La instalación de esta vitrina muestra cómo cosmogónicamente los indígenas definen,

nombran y materializar el territorio y el mundo que habitan por medio de diferentes objetos
a los que no solo se les atribuye poder simbólico, sino que tienen un uso utilitario. Retomando
algunos fragmentos de los textos de este segmento “la soberanía de estos pueblos se
fundamenta en la construcción del territorio […] Los pueblos serranos hilan para pensar.
Los diseños simbolizan linajes y puntos de referencia del territorio ancestral. Cuando se
urde una mochila se va guardando el pensamiento en ella, siendo este un acto fertilizador y
una metáfora sobre la creación del mundo”
Para Alejandro, esta instalación permite a las personas tener una relación diferente
con lo indígena entendiéndolo como culturas que hacen parte del presente.

“En la sala 9 hay una sección donde hay varios tejidos indígenas y se explica
cómo cada uno de esos tejidos hace parte de una cosmogonía indígena de y
cómo ellos perciben tiempo en cada una de ellas. Esta es una pieza muy
interesante porque en el museo hasta hace poco se hablaba sobre la
habilidad y calidad manual de los indígenas en torno al tejido, pero lo
interesante del Proyecto de Renovación y de una curaduría como la de

111
 etnografía que hay hoy en día, es que permite que las personas puedan
encontrar y tener una relación diferente con esos pueblos, que no los
entiendan como algo del pasado, sino, como algo que está sucediendo y que
le aporta la riqueza a la diversidad de las personas en este instante”
(Alejandro Suarez, entrevista personal, 2021)

Mi opinión sobre esta vitrina difiere un poco. Reconozco el valor de poner piezas
indígenas contemporáneas en el relato de la sala, no obstante, considero que la
transformación de la narrativa sobre lo indígena no tiene que ver con el número o cantidad
de piezas expuestas, sino con la manera en la que son usadas y el discurso que se construye
sobre ellas. Lo indígena en los museos, no puede seguir mostrándose a modo de separación,
esta mirada, aunque proponga su presencia en el espacio, sigue planteando un discurso
folklorizado y exotizado, donde, en mi opinión, reproduce el imaginario, según el cual, las
comunidades indígenas deben reconocerse en tanto son diferentes a la modernidad.
En el transcurso de este último eje, Concebir, se puede identificar que, tanto la mirada
del otro, como la propia, se ha construido con una fuerte influencia europea. Desde los
primeros encuentros basados en la fantasía y el exotismo, pasando por la ciencia que se
interesó por lograr una interpretación más rigurosa de la realidad y que le permitiera legitimar
sus acciones, llegando al arte, con su mirada sensible y romántica del entorno. Cada una de
estas formas de conocimiento, lejos de surgir de manera lineal y de superarse una a la otra,
han coexistido y se alimentan una de la otro.
Algo que queda claro es que, cual sea la forma de expresión, la necesidad humana por
entender, dominar y usar el territorio, lo ha llevado a representarlo de maneras que ha servido
como instrumento político según los intereses de la época para justificar ordenes sociales que
sea han basado en la exaltación de unos grupos, sobre la dominación de otros, logrando
consolidar una imagen e identidad Nacional.
Al legar a este punto del recorrido, tengo la sensación de haberme quedado en un
punto de la historia donde lo indígena, en el último eje, está presente hasta el siglo XX y ni
que decir de los otros ejes, donde su presencia, llega hasta inicios del siglo XIX. En algunos
temas vuelve a aparecer, pero de manera aislada y no como parte de la narración temporal
que desarrolla la exposición.
Aunque la exposición maneja tres grandes temas curatoriales, Poblar, Conectar y
Concebir y cada uno de ellos se desarrollan diferentes subtemas, cada eje maneja diferentes
niveles de lectura, pero los más predominantes son dos. Uno, es temporal y cronológico
donde cada tema empieza en los prehispánico y llega hasta mediados del siglo XX o siglo
XXI. El segundo es un desarrollo donde en algún punto del recorrido lo cronológico se
interrumpe, para desarrollarse pequeños temas. Estas dos formas de narrar la sala, se
entrelazan.
A continuación, en las reflexiones finales sobre la sala, ampliaré esta idea.

112
3.2 Reflexiones finales sobre el recorrido por la sala Ser Territorio

La sala Ser Territorio tiene un diseño que no deja claro dónde comienza y dónde
termina el recorrido. Esta ambigüedad no se da desde lo conceptual, pues cada uno de los
temas (ubicados en tres módulos independientes) está auto contenido, permitiendo entender
el recorrido desde lo cronológico y lo temático. La confusión radica en la manera en la que
están dispuestos dichos módulos, uno de tras del otro sugiriendo un recorrido lineal.
La relación entre centro y periferia funciona, en otros casos, los objetos se ven
desarticulados.
Mi interés, resultado de las observaciones y visitas a la exposición, consistió en
proponer un recorrido, el cual desarrollé en este documento y fue el que me permitió entender
la sala y lograr su análisis. Sin embargo, reconozco lo difícil que es hacerlo de esta manera,
pues la circulación en el espacio hace que para retomar cada módulo (tema) haya que pasar
nuevamente por el anterior.
Sobre el recorrido y el diseño del espacio Andrés Góngora señala:

“El recorrido está pensado de esa manera y por eso es tan compleja, pero
ahí lo que hay es una decisión interna del grupo de curaduría, de
museografía, de educativa, de todos y es: ¿qué tiene uno que hacer con el
visitante? La sala tiene que ser un espacio de exploración donde cada uno
pueda ser capaz de generar una reflexión o hay que decirle al visitante
exactamente por donde hay que caminar y hay que marcarle una flecha en
el camino para que sepa que hay darle una vuelta a cada módulo para que
entienda el mensaje de la sala. Eso fue una gran controversia y no está
saldado, todo tiene pro y contras” (Andrés Góngora entrevista personal,
2022).
Si bien, los museos contemporáneos proponen darle libertad al visitante para que
desarrollen el recorrido según sus intereses, necesidades, incluso, considerando cuestiones
de disponibilidad y tiempo, al ingresar a la sala Ser territorio, el visitante se encuentra con
un plano de la sala que ya sugiere un recorrido lineal, el cual, no corresponde o no permite
comprender de manera amplia la propuesta conceptual.
Durante mis visitas a la sala, pude identificar que es posible hacer el recorrido de tres
maneras: La primera (1) como se sugiere a la entrada de la sala, donde se propone un
recorrido lineal que circunda el módulo completo. La segunda (2) (la propuesta para el
análisis que hice) consiste en recorrer los tres módulos de manera independiente, pero
manteniendo el orden de ubicación de cada eje temático (Poblar, conectar, concebir). La
tercera (3) recorrer cada módulo de forma independiente, de manera tal, que no haya un orden
establecido para pasar por cada uno. (Es decir, no tendría que empezar con el primero y
terminar en el tercero, sino hacerlo de manera aleatorio). Esta última lectura supone que cada
uno de estos módulos y temas están contenidos en sí mismo y cada uno podría considerarse
una exposición que no requiere del recorrido de un tema para comprender otro.
Aunque soy consciente que para conocer la percepción y el impacto que la exposición
genera en sus visitantes requiere de un estudio de públicos riguroso, las conversaciones

113
informales que tuve con algunas de las personas con las que compartí el espacio me
permitieron enriquecer mi comprensión y análisis de la sala. Al respecto, un joven de
aproximadamente 20 años que estaba acompañado de un amigo, le escuché decir que la sala
era muy atiborrada, me le acerqué y empezamos a conversar. Me dijo que la sala le había
llamado mucho la atención porque era una visión bastante compleja sobre lo que implica
pensar a Colombia como un territorio.

“Desde el principio cuando uno ve el mapa de cómo debería ser el recorrido

y cuando uno entra lo que sucede es que se siente como abrumado frente a
la cantidad de objetos de módulos de cosas, de texto que hay, es como una
confluencia un poquito exacerbada” (Visitante del museo, conversación
informal, 2022)

Por su parte, Daniela, opina que:

“La sala me recuerda esa idea de museo decimonónico o cual gabinete de

curiosidades donde está todo expuesto, todo revuelto, solamente que esta
sería como una versión contemporánea en la cual, se sigue ese mismo
esquema de todo con todo, pero esta vez tiene textos, que también lo hace
hay veces más complejo” (Daniela, conversación informal, 2022).

Otras de las dificultades a la que nos enfrentamos en la sala son los textos, tanto en cantidad
como en extensión. La exposición maneja 4 niveles de texto: i) el general, ii) el de cada eje
temático, iii) el de las subsecciones y iv) las fichas de los objetos. Lo ideal sería que el
visitante fuera leyendo los textos por niveles para poder entender cómo está organizada la
sala. Sin embargo, la forma en la que están puestos los textos no facilita su lectura, hay
muchos y no es fácil identificar las jerarquías entre ellos, ni al grupo de objetos a los que
corresponde. En algunos casos, la numeración de las fichas técnicas o cédulas no coinciden
con la numeración puesta en cada pieza.

“El problema es que meten mucho con mucho es una confluencia, tal vez,
exacerbada de todo y eso hace que uno vaya caminando por ahí y
básicamente le cueste poder entender el conjunto. Hay mucha información
que cualquier visitante podría perderse fácilmente; hay libros, los cajones
de madera que también hay que abrir hay mucha confluencia de información
que se siente atiborrado” (Daniela, conversación informal, 2022)

La saturación de las piezas y la cantidad de información en la sala, está asociada con

las nuevas prácticas curatoriales y métodos de trabajo que ha venido asumiendo el museo
para desarrollar sus exposiciones, es lo que el museo en el marco del Proyecto Integral de
Renovación ha llamado, intercuratorialidad, un concepto que no tiene solamente que ver con
poner en un mismo espacio objetos que pertenecen a diferentes colecciones, sino al hecho,
de que antes de poner a dialogar a los objetos, tiene que haber un diálogo entre las personas,

114
es decir, entre los curadores (de diferentes curadurías) y entre los museógrafos. Esto, sin
duda, es un reto, no solo conceptual, sino metodológico.
Para que el lector pueda entender a qué se refiere el museo cuando habla de
intercuratorialidad, es necesario comprender cómo se han curado, bajo este intento, cada una
de las salas que se han diseñado en el marco del Proyecto Integral de Renovación. De esto
me ocuparé en las reflexiones finales del documento teniendo en cuenta que, abarcaré temas
que superan el análisis de esta sala e involucran otras reflexiones acerca de cómo se está
curando todo el museo. No obstante, como a modo de introducción, podría decir que, la
intercuratorialidad debe entenderse no sólo como una idea, sino como una experiencia, una
práctica que está en constante construcción, que debe ser flexible y ajustarse a la función
museal en cada institución.
Para empezar a responder la pregunta sobre la representación indígena en la Sala Ser
Territorio, durante el recorrido pude entender que, esta es una exposición que plantea una
confluencia de tiempos históricos y esto implica pensar a una Colombia compleja.
Es valioso y pertinente, cómo la curaduría desarrolla en cada uno de los ejes temáticos
la noción y experiencia del territorio desde diferentes niveles que se relacionan entre sí. La
historia, la construcción y la relación con un territorio se desarrolla en una escala local,
regional, nacional y global y hay una selección de objetos que nos permiten entender cómo
se ha representado y narrado el territorio desde cada uno de estos nivele.
El relato es muy claro al dar cuenta de que Colombia se ha construido en relación a
los procesos de poblamiento, de contacto y de interpretación/concepción del territorio que,
tanto locales, como extranjeros, han hecho.
Esta integración de diferentes procesos, como de periodos históricos para narrar el
territorio, da cuenta del interés, no sólo en esta sala, sino de la renovación conceptual del
museo, de querer involucrar diversas voces en estos relatos y de crear un diálogo entre el
pasado y el presente. Partiendo de esta idea, ¿cómo se relata lo indígena en la sala Ser
Territorio? en qué lugar de la historia se ubica? ¿el discurso glorifica un pasado prehispánico,
o, por el contrario, la presencia y voz indígena hace parte de un presente que deja ver las
condiciones y experiencias sociales, políticas, económicas, ambientales en las que vive
actualmente como integrantes del Estado Colombiano.
El desarrollo de los ejes Poblar, Conectar, y Concebir, mantiene una narración
cronológica que sigue ubicando a los grupos indígenas en un primer nivel de desarrollo. Cada
uno de los tres bloques empieza con el periodo prehispánico, le sigue con la conquista,
pasando por la colonia, continua con la república, llega a la modernidad y finaliza con la
contemporaneidad.
Según Andrés esta narración cronológica, no quiere decir, necesariamente, que sea
evolucionista, pues la propuesta de dividir los temas en tres módulos relativiza la lectura,

“Cada módulo maneja su propia cronología, es como si cada mueble de

estos fuera una exposición cada uno de ellos es una totalidad, que está
conectado con los otros” (Andrés, Góngora, entrevista personal, 2022).

115
 En mi opinión, la mirada de Andrés es parcialmente real, pues la presencia indígena
en cada uno de los módulos aparece de manera clara en los tres primeros periodos
-prehispánico, conquista, colonia- sin embargo, entre el siglo XIX y el XX, cuando la
narrativa pasa de periodos históricos a desarrollarse por subtemas, lo indígena tiende a
desaparecer, y su presencia en el relato se transforma por la del campesino, planteando de
manera implícita un discurso sobre el mestizaje donde lo indígena se difumina.
En los ejes Poblar y Conectar, el esfuerzo por que lo indígena no aparezca
únicamente en los primeros estadios del desarrollo, hace que se retome nuevamente al final
del segmento, en lo que, cronológicamente, vendría siendo la contemporaneidad, pero esto
se hace de manera tangencial y lo que se relata de ellos no corresponde a una temporalidad,
sino a subtemas que, por lo general, hacen referencia a lo indígena desde lo simbólico y
cosmogónico, eso que los hace diferentes y exóticos, pero no, desde lo que Johannes Fabian
(1983) ha denominado, la simultaneidad histórica, que tiene que ver con que los grupos
indígenas comparten el espacio con el sujeto moderno pero no le temporalidad; lo indígena
se queda atrapado en un tiempo pasado en donde temas asociados a sus condiciones políticas,
sociales, económica no son abarcadas.
Por poner solo un ejemplo, en el eje, Poblar a principios del siglo XX, cuando lo
indígena deja de aparecer, hubiera sido importante desarrollar el levantamiento indígena
organizado en 1914 por el pensador y líder indígena nasa, Manuel Quintín Lame, quien inició
un movimiento que buscaba reivindicar los derechos de los pueblos indígenas en Colombia.
Por el contrario, en el tercer eje, Concebir, hay mayor número de objetos indígenas y el relato
sobre algunos grupos está presente en todo el módulo.
La primera impresión que esto genera es un desbalance respecto a los otros ejes y a
la relación que se quiere establecer con objetos de otras colecciones. Respecto a la narrativa,
este módulo igual que los dos anteriores, mantiene una cronología que inicia en lo
prehispánico, conquista y colonia y al llegar al siglo XX se desarrollan los subtemas sobre
las comisiones y expediciones científicos donde lo indígena está presente pero valorado como
objeto de estudio al servicio de la ciencia y el progreso de la nación. Los proyectos que se
extendieron hasta mediados del siglo XX, presentan un relato donde lo indígena es totalmente
excluido de la participación en la construcción de conocimiento científico del país y de la
glorificación de un pasado prehispánicos, se pasa a un indígena objeto de estudio al servicio
de las nacientes disciplinas como la antropología y la etnología.
Este desarrollo cronológico de lo indígena en las primeras secciones de cada módulo
es muy parecido al sistema expositivo planteado por Ames (1992) como el histórico natural
o por Jesús Bustamante como historizante. Se caracteriza por un discurso evolutivo-cultural,
donde las colecciones debían mostrar el desarrollo humano y los avances de las diversas
sociedades (Van Geert, Urtizberea, Roigé, 2016). Este modelo explica las diferencias entre
las sociedades y sus transformaciones en términos de estados y cambios paulatinos hacia
formas considerablemente más perfectas y evolucionadas. Bajo esta lógica lo indígena es
ubicado en un primer nivel el menos desarrollado y el ideal cultural es llegar al estado
evolutivo de las sociedades europeas. Este enfoque acentúa las diferencias entre occidente,
(sinónimo de civilización) y los “otros” (salvajes). A demás, refuerza la distancia entre objeto
116
de estudio y sujeto que investiga, situando a las culturas investigadas en tiempos iniciales,
congelándolas en un tiempo pasado y a punto de desaparecer. Este enfoque presenta los
objetos de manera sincrónica, dando la impresión de que pertenecen a un tiempo sin hacer
referencia a las problemáticas y transformaciones de tipo social, cultural, político y
económico de estos grupos.
Aunque no puedo decir que la totalidad de la exposición está concebida de esta
manera, este modelo si sigue presente de forma más o menos implícita en estas primeras
secciones de los ejes curatoriales. Sin embargo, conforme avanza el recorrido podemos
identificar otros sistemas como el modelo Contextualista (Ames 1992) o también llamado
culturalista (Bustamante 2012) aportando una dimensión un poco más crítica. Estos enfoques
proponen una mirada sistémica e integrador en el que la cultura material de cada sociedad
solo puede ser entendido si se analiza como un todo. Este enfoque, plantea que cada sociedad
debe ser analizada y entendida en relación a sí misma y no bajo un enfoque etnocéntrico que
supone la existencia de un progreso lineal universal.
Este modelo es fácil de identificar en el montaje de exposiciones donde los objetos
etnográficos son presentados en escenografías fabricadas como dioramas y reconstrucciones
con el objetivo de reproducir sus contextos culturales originales y comprender el significado
de los objetos por medio de la relación entre objetos/sujetos y no objetos/objetos. Aunque en
esta sala no hay uso de dioramas, si podemos ver cómo la exhibición de objetos arqueológicos
y etnográficos son puesto en relación a fotografías o apoyo museográficos mapas en alto
relieve que buscan contextualizar las piezas y mostrar sus usos.
Esta relación entre colecciones, también está presente al poner objetos de arqueología
junto a cuadros de historia buscando mostrar la coexistencia y de lo indígena y lo español en
tiempos coloniales.
Esta mirada un poco más integrada y universalista de querer poner objetos de
diferentes épocas y grupos sociales, lo que el Museo Nacional ha llamado,
intercuratorialidad, como lo plantea Bustamante, es un riesgo discursivo en el que se puede
caer en un reduccionismo cultural, presentando una realidad fragmentada usando los objetos
para presentar una sociedad como un todo y esto es lo que justamente señala el curador de
etnografía
“Uno de los mayores retos de este dialogo entre las piezas, es lograr que
coincida la época con los objetos, pero también es cierto que es muy difícil
que el cuadro de Quezada del siglo XVI coincide exactamente
cronológicamente con las piezas arqueológica que están al lado que busca
mostrar que también el territorio estaba poblado por los indios y que
coexistían paradigmas distintos” (Andrés, Góngora, entrevista personal,
2022)

A pesar de la cantidad de piezas expuestas de la colección de etnografía (como

tradicionalmente lo conocemos) y arqueología, la representación del territorio en esta sala es
desde una mirada mayoritariamente europea, occidental. Los textos y el discurso planteado
dan cuenta de la mirada del otro, poco se habla de la mirada propia, sobre las representaciones

117
que, posiblemente, los indígenas hacían sobre ellos mismos. Las pocas piezas y textos que
hacen alusión a esta mirada es el caso de la tabla de medicina Emberá, en el eje, Concebir, o
la vitrina con objetos Misak, Nasa y Arahuacos, que intentan dar cuenta de cómo las
comunidades locales han desarrollado sus propias formas de representar el territorio, por
medio de la palabra o de objetos de uso cotidiano visibilizando su mirada sobre el mundo
que habitan.
También hay otras piezas de la colección de arqueología en el eje Concebir, que,
aunque no haya un mensaje explícito al respeto son objetos que por sus diseños dan cuanta
de la manera en la que los indígenas se representaban a sí mismos en prácticas cotidianas
como la figura de los cargueros o u otras representaciones asociadas a la naturaleza, animales,
plantas, seres mitológicos con un alto valor en símbolos y mensajes. No obstante, se perciben
como piezas de apoyo, pero no se desarrolla un tema central que dé cuenta de esta mirada.
Por su parte, en palabras de Andrés Góngora, la representación indígena que la
curaduría busca hacer, hay que mirarlo con relación a los tres ejes, esto significa que no hay
un único mensaje sobre lo indígena en esta exposición. En el eje, Poblar, se busca dar cuenta
de una noción que supera lo estático, que supera la división entre naturaleza y cultura.

“El territorio está poblado por seres muy diferentes y eso es muy distinto a
la concepción moderna y esto es algo que en el presente siguen pensando los
indios y hace parte de sus prácticas políticas” (Andrés Góngora, entrevista
personal, 2022)

En el eje, Conectar, buscan mostrar que la conexión del territorio se da por medios
inusitados como, por ejemplo, un maguaré, la música, la oralidad (elementos que describí
durante el recorrido como parte del último segmento del eje).

“La conexión del territorio se da por medio de muchas tecnologías que

pensamos que no lo son, por ejemplo, un acordeón y que uno cree que están
separadas de la idea de territorio y no, hacen parte del territorio que ayudan
a conectarse, conectarse es moverse, es circular, el territorio también se
construye con la circulación de personas de ideas de objetos etc” (Andrés
Góngora, entrevista personal, 2022).

En el eje, Concebir, como vimos, el instrumento por excelencia que ha utilizado

occidente para representar los territorios explorados ha sido los mapas y las cartografías y se
tiene la idea de que un mapa es una cosa muerta, inerte, una cosa objetiva.

“para los pueblos indígenas eso no es así necesariamente, el mapa está vivo
y lo encontramos recorriendo el territorio, las cartografiase pueden estar
inscritas en diferentes tipos de objetos que uno no se imagina que sea un
mapa y que dan cuenta que el territorio está vivo en movimiento, por eso a
mí no me guata la noción de representación, tampoco está bien decir que un
objeto es solamente simbólico, me parece que decir eso es etnocéntrico, los
objetos son mucho más que simbólico, las cosas están vivas” (Andrés
Góngora, entrevista personal, 2022).

118
 Esto último que señala Andrés es la gran paradoja del museo y el objeto musealizado,
lo que el filósofo Krzysztof Pomian (1987) llama, Objeto Semióforo, objeto que comunica,
ya no por su valor de uso, sino según los intereses, decisiones y fines del museo, potenciando
su valor como patrimonio y haciendo que se vea digno de ser conservado por sus cualidades
de documento, es decir, por su valor simbólico. En este sentido, los museos y sus discursos,
construyen un nuevo valor sobre el objeto expuesto. Cuando el objeto llega al museo se
convierte en un objeto descontextualizado que, por fuera de su realidad social, deja de ser
significante para convertirse en significado, generalizando y homogenizando las sociedades
a las que pertenecen los objetos.
Como diría Jesús Martín Barbero “el museo no es hoy más que una máquina de
simulación, que en el mismo acto de "preservar lo real" está encubriendo el desangre de la
realidad y prolongando su agonía, pues, en últimas musealizar no es en verdad preservar sino
congelar, esterilizar y exhibir, esto es espectacularizar el vacío cultural” (Martín-Barbero,
2010: 28).
Sobre esto, Regina Abreu, va a plantear que los objetos coleccionados son
expropiados de su contexto original y resignificados en las colecciones etnográficas de los
museos (Abreu, 2005:105) produciéndose una abstracción de la vida cotidiana. Por lo tanto,
los objetos, representan una cultura fragmentada, desarticulados del contexto cultural, social
y económico que los produjo, lo que Canclini va a llamar “símbolos que ofrecen una escala
reducida (Canclini, 1989).
Si reconocemos que, con la llegada de los objetos al museo, quedan desprovistos de
su valor de uso y se les otorga un valor patrimonial, según los nuevos significados atribuidos
por el curador, nos enfrentamos al problema de la representación en dos dimensiones. La
primera, se refieres a, cómo representar lo indígena con los objetos que conforman la
colección. La segunda, tiene que ver con la ausencia, ¿cómo representar lo que no hay?
¿cómo hacer presentes a los que han estado excluidos? El museo es consciente de este reto y
como bien lo señalaba Andrés, la mayoría de los objetos de la colección llegaban hasta 1948,
las curadurías tuvieron que salir, renovar sus colecciones y buscar objetos que intentaran
poner en escena un relato que hablara del país de hoy. Sin embargo, en la Sala Ser Territorio
lo indígena sigue estando relegado a un pasado que o lo ubica en tiempos prehispánicos o
como objetos de investigación al servicio de proyectos de modernización de las ciencias. Lo
indígena se sigue viendo como algo del pasado, alejado, extraño y exótico, un indígena
colonizado, desconociéndosele los lugares que ocupa hoy día en la sociedad.
La sala no presenta a las comunidades indígenas como sujetos políticos, ni como
ciudadanos de derechos que en la actualidad habitan un territorio en el que constantemente
tienen que luchar por sus derechos, por la restitución de sus tierras ancestrales, por el daño
ambiental que ocasiona la concesión de permisos a empresas de explotación minera, el
conflicto interno que viven al estar en el medio de actores armados, el desplazamiento, la
luchas porque se les garantice una soberanía alimentaria, por el reconocimiento a sus sistemas
jurídicos, por la salvaguardia y efectiva realización de sus prácticas medicinales y culturales,

119
y otro gran número de temas que están en consecuencia y se podrían desarrollar en los ejes
temáticos Poblar, conectar y Concebir, asociados al habitar el territorio colombiano.
Si bien, el desarrollo curatorial de la sala no tiene que ver únicamente con lo indígena
y para abarcar temas como los que estoy planteando exigirían una exposición casi que
dedicada a lo indígena, lo que, si es cierto, es que, la práctica curatorial, ejerce el poder de
representar al otro, de generar discurso, crear sentido y es una decisión curatorial incluir o
excluir temas. En este sentido, la pregunta es ¿si hubo espacio para hablar de las comunidades
indígenas de la manera en la que se ha hecho siempre, por qué no tomar la decisión de hacerlo
involucrando una lectura mucho más crítica acerca de la situación actual por la que atraviesan
estas poblaciones?
Canclini asegura que, “en los museos, no se explica qué procesos históricos, qué
conflictos sociales, los diezmaron y fueron modificando su vida. Prefieren exponer un
patrimonio cultural “puro” y unificado […] exaltando simultáneamente las culturas indígenas
singulares de cada grupo para subordinarlos al carácter genérico del indio y a la unidad”
(Canclini, 1989: 175).
Lo que significa que, tanto el relato que construye el museo, como el interés de los
visitantes por lo indígena se destaca la cultura material de estos grupos, exaltamos y valoraos
al indio que nos recuerda un pasado prehispánico que ha sido glorificado, pero solemos
obviar al indígena del presente y las dimensiones políticas que lo constituyen.
De acuerdo a esto, el Museo Nacional de Colombia pese a sus intentos por revitalizar
sus colecciones y su discurso, tiene sus orígenes en un modelo de museo positivista y
disciplinar de herencia colonial, que sigue en la búsqueda de encarnar una identidad, con
seguridad, ya no patriótica, pero si nacional, que, aunque pluriétnica y multicultural, sigue
excluyendo unos relatos por el reconocimiento de otros. En este sentido, el museo, como
aparato ideológico, responde a unos intereses del Estado que sigue perpetuando imaginarios
que operan dándole sentido a la vida de las personas, tanto de manera individual, como
colectiva.
Como bien lo describe Amada Pérez (2015) citando a Chartier (1996) “no hay práctica
ni estructura que no sea producida por las representaciones, contradictorias y enfrenadas, por
las cuales los individuos y los grupos dan sentido al mundo que les es propio, así que las
representaciones no son simplemente una expresión del mundo social, sino que también le
dan forma e inciden en la manera en que este opera” (Pérez, 136, 2015).
De aquí lo peligroso de la representación, al ser de carácter subjetiva funciona como
una invención con pretensiones de verdad que, junto al ejercicio curatorial, se convierte en
una práctica discursiva que busca objetivar la realidad mostrando una realidad fragmentada.
Como diría Gnecco “la objetivación de la alteridad en los museos, sobre todo de la alteridad
indígena, contribuyó a su sometimiento por el proyecto nacional [...], supuso la
domesticación de la memoria social de los “colombianos” […] la alteridad se transformaba
en mismidad a través de su incorporación al proyecto colectivo” (Gnecco, 2001: 74; en
Camelo, 2012: 24).

120
 Por lo tanto, la relación entre, museo/Estado/poder, hace que los museos cumplan un
papel muy importante en el sostenimiento o transformación sobre los imaginarios que,
socialmente reproducimos. En este sentido, si estamos hablando de una institución como el
Museo Nacional de Colombia que quiera superar su herencia colonial, deberían asumir una
responsabilidad más crítica sobre el lugar que desempeñan los pueblos indígenas en la
sociedad contemporánea.

121
 REFLEXIONES FINALES

El Museo Nacional de Colombia ha tenido diferentes momentos a lo largo de sus casi

200 años de existencia. Estas transformaciones han respondido a las condiciones políticas y
sociales de cada época, lo cual, lo convierte en una institución dinámica que está en constante
movimiento. En concordancia con este dinamismo, los cambios que se venían gestando en el
país, con la construcción de la Constitución de 1991, le exigió al Museo modificar su discurso
y pasar de un relato de herencia colonial, que exaltaba los grandes próceres de la Patria y que
abordaba de manera lineal los procesos históricos y sociales, a uno más incluyente, basado
en los principios del multiculturalismo y la plurietnicidad, dos nuevas ideas con las que
empezaba a identificarse el Estado Colombiano.
Dar inicio a la construcción de un nuevo relato arribó en el diseño del Plan Integral
de Renovación (2010-2023), que ha dado como resultado la restructuración del museo. En
este proceso hemos visto cambios en la manera de definir y relacionarse con sus colecciones,
en la forma de hacer curaduría y en el diseño y la reapertura de nuevas salas permanentes.
En principio, el objetivo de esta investigación, consistía en comprender la
representación indígena en la sal Ser Territorio teniendo en cuenta los cambios en la práctica
curatorial, no obstante, para entender esta nueva manera de curar las piezas y su repercusión
en la representación, fui entendiendo que debía abarcar el museo en su totalidad, teniendo en
cuenta todas las transformaciones que ha venido adelantando.
En este sentido, las conclusiones finales de este trabajo, versarán sobre las principales
cambios conceptuales y metodológicos que ha tenido el Museo Nacional de Colombia, lo
que me llevará, en últimas, a comprender cuáles son los sistemas expositivos utilizados en la
sala Ser Territorio para representar lo indígena.
Tanto mi percepción como la de un gran número de personas que han visitado la sala
y la de los funcionarios a los que pude entrevistar, es que la sala, Ser Territorio, es un espacio
atiborrado. Detrás de esta percepción, hay un intento por trabajar bajo nuevos sistemas
expositivos y formas de leer las piezas seleccionadas, lo cual ha exigido el reto de intentar
transformar la narrativa fragmentada que hasta hace unos años estaba presente.
La implementación de esta nueva práctica curatorial, que consiste en poner objetos
que pertenecen a diferentes colecciones, abarca dos dimensiones. La primera, tiene que ver
con la experiencia de la intercuratorialidad, esto implica cuestiones metodologías acerca de,
cómo deben trabajar de manera conjunta las personas que pertenecen a diferentes curadurías.
En segundo lugar, desde un conocimiento mucho más técnico, cómo hacer que ese discurso,
construido a múltiples voces, sea entendible, no solo desde lo conceptual, sino desde lo
visual, esto significa, diseñar un espacio que contiene objetos de diferente naturaleza.
Pero de qué se trata la intercuratorialidad, qué significa curar una sala
intercuratorialmente. En el Museo Nacional de Colombia esta práctica ha tenido diferentes
momentos y se ha transformado con el tiempo. La primera sala del museo que se trabajó
pensada de esta amanera, fue Memoria y Nación. En esta ocasión, trabajaron las cuatro
curadurías por igual, cada una intentaba incluir los objetos que consideraba necesarios, esto
122
hizo que, tanto el trabajo, como tomar decisiones, fuera desgastantes, pues cada curaduría
quería tener su propio protagonismo.
Las siguientes salas que se trabajaron fueron: Hacer Sociedad y Ser territorio. En esta
oportunidad, la metodología cambia y deciden pensar la sala por temas “Algo que Daniel
Castro [Director del museo entre el 2015 y el 2021] va a llamar, relieves” (Andrés Góngora,
entrevista persona, 2022) Según Andrés, esto significa que la sala se trabajaría por temas,
cada curaduría participaría de la construcción de la sala, sin embargo, cada tema tendría una
curaduría líder.
“Se coge el guión, tiene sus ejes temáticos y cada eje va a ser coordinado
por un curador, pero este también era un trabajo muy dispendioso porque
durábamos todo el día eligiendo piezas, definiendo palabras. Todas las
fichas técnicas de los objetos los revisábamos los 4, por eso estos guiones
son tan densos. La sala Ser Territorio, Hacer sociedad y Tierra como
Recurso, tienen miradas de todas las curadurías. Muchos textos mucho
detalle muchos niveles, muchos objetos” (Andrés Góngora, entrevista
personal, 2022)
Posterior a estas tres salas, se abre la sala Tiempo Sin Olvido. En este caso, la
metodología también cambia drásticamente, el criterio ya no sería cada curador trabajando
un tema en particular, sino que tendría la sala entera y sería complementado por las otras
curadurías.
“La metodología es que el curador, en el caso de esta sala, Francisco, el de
arqueología, hace un mapa conceptual y apenas con ese mapa va a buscar
las piezas […] Entonces, en esta sala, que es de arqueología, es una sala
muy liviana, no tiene tantos objetos en relación a las otras, esta debe tener
300 piezas aproximadamente y no es una cosa atiborrada de la cultura ABC,
nada de eso. Está pensada es por temas y, además, dialogo entre el mundo
prehispánico y el mundo actual, con piezas de historia, haciendo contra peso
con obras de arte, con piezas etnográficas. Con este mismo criterio se curó
la última sala que se llama Ser y Hacer de arte, en el tercer piso” (Andrés
Góngora, entrevista personal, 2022).
A partir de estas tres experiencias con las que se han curado las nuevas salas del
Museo, vemos como el Proyecto Integral de Renovación, no ha sido un solo proyecto, durante
sus casi 10 años de ejecución se ha convertido en varios proyectos, en varios intentos y
formas de hacer las cosas que ha tenido que actualizarse y redefinirse conforme pasa el
tiempo y van a prendiendo de los aciertos y errores.

“En cada intento y con tiempo ha sido necesario hacer una cosa ágil o sino
no vamos a acabar el Proyecto de Renovación, muy chévere lo anterior en
términos de consistencia científica, pero también se puede hacer un buen
producto de una forma mucho más ágil” (Andrés Góngora, entrevista
personal, 2022)

123
 De acuerdo a esto, la intercuratorialidad, más que un concepto estático, debe
entenderse como una práctica que, metodológicamente, está en construcción que debe
replantearse y ajustarse según las necesidades de cada museo, incluso, de cada exposición.
Curar una sala intercuratorialmente exige un trabajo flexible, dinámico que permita,
como vimos en el transcurso del documento, cuestionarse nociones acerca de las prácticas de
coleccionismo, sobre los criterios de selección de las piezas para las exposiciones y la manera
de curar estos objetos. Me atrevería a plantear que, la intercuratorialidad, más allá de ofrecer
una respuesta sobre ¿qué hacer?, platea una pregunta sobre ¿cómo hacer?
Considero que una de las promesas de valor que ofrece la intercuratorialidad es
romper con las jerarquías que históricamente sean construidos entre las colecciones y lograr
construir relaciones entre piezas que den cuenta de las voces ocultas en esos relatos. ¿Esto se
logra en la sala Ser Territorio? Andrés, curador de etnografía opina que,

“ese es el propósito de la sala, si lo logramos, no sé, porque eso es algo que

se sabe con un estudio de públicos, eso lo dice la gente o los investigadores,
pero la puesta curatorial es hace comparaciones simétricas, generar
simetrías en las narrativas poner en dialogo los conocimientos, entre lo
popular, indígena, afro, campesinos y entre el conocimiento histórico”
(Andrés Góngora, entrevista personal, 2022)
Por su parte, Alejandro, del área de comunicación y educativa piensa que,
“La manera en la que las curadurías empiezan a trabajar por medio de unas
pequeñas cronologías, más o menos cerradas y autocontenidas es posible
hablar de temáticas y de periodos donde es posible que intervengan objetos
de distintas naturalezas entonces a mí me parece que funciona súper bien en
esta sala y también me parece que funciona en la sala Hacer Sociedad. Estas
dos salas por las dimensiones del espacio, por la forma en la que se buscó
exhibir los objetos generan una cercanía distinta, casi que tienen los objetos
ahí a la mano, me parece que esto es muy interesante” (Alejandro, entrevista
personal, 2021).

La pregunta es, ¿si en la práctica, estas transformaciones se están dado, por qué siguen
siendo, en muchos casos, invisibles para el visitante? ¿Por qué los valores que se le atribuyen
a esta sala son los de un espacio atiborrado, lleno de piezas que dificultan su lectura y
comprensión? Creo que esto tiene que ver con que los museos siguen construyendo
exposiciones, en las que, una vez terminado el montaje, pareciera ocultarse las rutas que lo
hicieron posible. No hay forma de que los públicos sepan que la manera de disponer los
objetos, las relaciones que se establecen entre ellos, la iluminación, el apoyo sonoro, los
textos, entre otros elementos, son decisiones técnicas, conceptuales e ideológicas que están
atravesadas por los intereses de los funcionarios, en particular curadores y museógrafos.
El museo se sigue percibiendo como este lugar de autoridad y autenticidad, que ofrece
una lectura en una sola dirección, inequívoca, donde, en muchos casos la experiencia de los
visitantes carece de la pregunta por quiénes lo hicieron y cómo lo hicieron, sin imaginarse
las implicaciones, dificultades y retos que exige poder hacerlo.

124
 Para comprender esto sería pertinente que el museo, además de mostrar exposiciones
terminadas, se convierta en un espacio de diálogo y reflexión entre quienes lo hacen posible
y sus visitantes, para así, poder entender y reconstruir la trayectoria de las exposiciones, con
el propósito de que la musealización pueda ser entendido como un proceso de largo aliento
y no solo como resultado.
Esta imagen de autenticidad es la que históricamente ha constituido la legitimidad de
los museos. Esta autoridad se puede entender dentro de lo que podríamos llamar la práctica
curatorial como Campo Social (Bourdieu, 2007) concepto entendido como un espacio social
de lucha donde se compite por obtener el monopolio de un determinado capital, en este caso,
por la de generar un discurso acerca del “otro” y su realidad social, cultural y simbólica. Para
Bourdieu, el Campo, es un espacio de juego, de estrategia, en el que se establecen relaciones
entre los participantes. Estas relaciones van a ser del orden de la lucha, siempre va a haber
tensión y conflicto de intereses entre los participantes. Bourdieu los llama agentes, lo que
quiere decir, que pueden tener capacidad de agencia, que pueden luchar, crear y participar.
Sin embargo, lo que permite que este espacio funcione como tensión, es la división del
trabajo, que clasifica a los sujetos en dos grupos: los profesionales y los profanos (Bourdieu,
2007).
Si entendemos la práctica curatorial y la institución museal, a la luz de este concepto,
la división entre los actores, se ve encarnada de manera implícita entre: i) los curadores (los
profesionales) y ii) los sujetos representados (los profanos), es decir, entre la práctica de
representar y el sujeto que es representado.
En la práctica curatorial, poder ejercer el lugar de representar al otro, de generar
discurso y crear sentido, no cumpliría su objetivo, si no se desconociera la arbitrariedad que
hay en la práctica, por el contrario, esta debe ser legitima, reconocida y aceptada por la
sociedad. Ejemplo de las dimensiones políticas y sociales de la representación, en los museos,
entendidos bajo el concepto de Campo Social, es la imagen representación que se sigue
construyendo de las comunidades indígenas, reproduciendo estereotipos y la fetichización
tanto de las personas como de sus prácticas.
Respecto a este punto, Stuart Hall en su texto “El espectáculo del otro” (1997) plantea,
“Las prácticas representación pueden ser también prácticas de estereotipación de la
diferencia. De modo que encontramos prácticas de representación reducen al “otro” al
opuesto binario de un enunciador superior al que se le atribuiría la autoridad para representar
al “otro” y cuyas representaciones se tomarían como universales negando su locus de
enunciación. Las prácticas de representación están atravesadas por “juegos de poder” que
dan pie a la fantasía morbosa, la fetichización, la infantilización, la esencialización del
“otro”” (Hall, 1997: 277).
Lo que quiere decir que las prácticas de representación no se dan únicamente en un
plano semiótico, sino también en un plano político que obedece a las relaciones históricas,
discursivas y de poder que atraviesan las exhibiciones, así como los saberes que las sostienen
Camelo, 2012:33).

125
 En este sentido, como vimos, pese a los intentos por revitalizar su relato sobre lo
indígena los sistemas expositivos utilizados en el Museo Nacional de Colombia para
representar a estas culturas y sus individuos, ha pasado por diferentes momentos que tienen
que ver con los intereses políticos, social, económicos de cada época. En los últimos años el
museo ha intentado pasar de un discurso evolucionista, hegemónico y patriótico, uno donde
la presencia multicultural relate el pasado y el presente del país, no obstante, este paso no es
fácil y no se da de manera lineal.
En este sentido, es posible identificar que, tanto en la sala Ser Territorio, como las
otras exposiciones y en la forma misma en la que actualmente está organizado el Museo
Nacional de Colombia, coexisten diferentes sistemas expositivos, es decir, diferentes relatos
sobre la Nación. Entre esta variedad de relatos, sigue existiendo el cronológico, ubicando lo
indígena en ese primer nivel de desarrollo, que muestra a un indígena en singular, primitivo,
anterior a la formación del proyecto de Estado moderno. En otros momentos nos encontramos
con un indígena más contemporáneo, al que se le quiere reconocer desde la diferencia
cultural, pero se sigue cayendo en la folkclorización y no se valora como sujeto político.
A estas formas de representar como ya vimos, se les ha llamado bajo el nombre de,
Histórico Natural (Ames 1992) o Historizante (Bustamante 2012), los cuales, muestran las
diferencias entre las sociedades y sus transformaciones en términos de estados y cambios
paulatinos hacia formas considerablemente más perfectas y evolucionadas. Este enfoque
presenta los objetos de manera sincrónica, dando la impresión de que pertenecen a un tiempo
sin hacer referencia a las problemáticas y transformaciones de tipo social, cultural, político y
económico de estos grupos.
Este relato coexiste con el llamado Contextualista (Ames 1992) o también llamado
culturalista (Bustamante 2012) donde lo indígena está presente de manera temática. Esta
modelo propone una mirada integradora en la que la cultura material de cada sociedad solo
puede ser entendido si se analiza como un todo que busca contextualizar los objetos por
medio de ayudas museográficas, además de poner en dialogo objetos de diferentes
colecciones. No obstante, como ya vimos es un riesgo discursivo en el que se presentando
una realidad fragmentada usando los objetos para presentar una sociedad como un todo,
llevando a la homogenización y al reduccionismo cultural como plantea Bustamante (2012).
Pese a este intento que pasa de lo cronológico a lo temático tampoco se desarrolla una crítica
y reflexión acerca de las implicaciones políticas, culturales y sociales en la vida de las
comunidades indígenas del país.
Finalmente, el discurso multicultural en el que se ha sustentado el Proyecto Integral
de Renovación del Museo, teóricamente, debería situar a la institución en la implementación
de un sistema expositivo reconocido como la perspectiva multicultural que, como sus autores
lo plantean busca que la colección sirva para la reflexión sobre los procesos de consolidación
de las naciones, la diversidad cultural de los territorios y promover la interculturalidad, (Van
Geert, Arrieta y Roigé, 2016).
En términos generales, si hubiera hecho una lectura de la sala en el que no me
detuviera ni analizara cada una de las secciones que conforman los ejes temáticos, sino una
126
lectura general, podríamos considerar que, la manera en la que curatorialmente se pensó el
territorio nacional por proceso como, Poblar, Conectar y Concebir, así como por distintas
temporalidades y grupos sociales, la sala respondería posiblemente a esta última perspectiva
multicultural. Sin embargo, como vimos, mi análisis fue particular, específico, dejando entre
ver, otras formas expositivas presentes en la sala. Además, la curaduría no plantea
discusiones, ni reflexiones acerca de los viejos cánones sobre los que se ha legitimado el uso
de las colecciones obtenidas de los procesos de colonización y saqueadas de sus territorios,
abordaje característico de esta perspectiva multicultural.
Aunque el relato pretende incluir nuevas voces que históricamente han estado
excluidas de las narrativas y de la construcción de los discursos de los museos como la de
grupos culturalmente diversos, el discurso se queda corto, pues la participación de grupos
que, han sido subalternizados no se salda con aumentar el número de piezas expuestas, ni con
ponerlas junto a objetos de otras colecciones, no es una cuestión de cantidad, sino de qué se
cuenta y cómo se cuenta.
El diálogo entre las colecciones o la participación de diferentes culturas no pueden
seguir siendo utilizadas únicamente para el estudio del “otro” o reforzando las diferencias
entre Europa y América o entre sujeto que estudia y sujeto que es estudiado. El diálogo entre
colecciones en un museo hecho a múltiples voces, debe servir para entender las relaciones de
poder e interacciones entre esas culturas, dando cuenta de estas cuestiones no solo desde una
mirada historiográfica, sino que sirvan, para hablar de cuestiones y problemáticas
socialmente vigente y actuales.
Pese a estas críticas, considero que no se puede desconocer el esfuerzo que ha hecho
el Museo Nacional de Colombia por revitalizar y transformar la gestionar de sus colecciones,
por construir nuevos valores y significados sobre ellas, además de explorar otras
metodologías de trabajo para curarlas y exhibirlas. En la época en la que vivimos es un reto,
no solo de este museo, sino de todos los museos nacionales de herencia colonial y con un
alto sentido patriótico, construir maneras distintas, reflexivas y críticas de relatar la historia
de la nación y sociedad a la que pertenecen.
Cualquiera que sea el enfoque utilizado este se enmarca dentro de unas condiciones
y decisiones políticas, sociales culturales, éticas y simbólicas que seguirán transmitiendo
mensajes de jerarquía, asimetría o equilibrio, que son socialmente construidas, legitimadas y
reproducidas. Es por esto, que resulta aún más pertinente, que el Museo Nacional de
Colombia apostara por develar la arbitrariedad de su autoridad y diera cabida a que la
ciudadanía y los públicos comprendieran que no es un lugar de verdad, sino de enunciación
y de interpretación, donde el poder que encarna, capaz de construir un relato sobre el “otro”
no es más que una invención.

127
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Museo Nacional de Colombia
- Alejando Suarez (12 de diciembre de 202): Profesional del área de
comunicaciones y educativa del Museo Nacional de Colombia.
Conversaciones informales
- Daniella Carvalho (10 de marzo de 2022): visitante del museo
- Anónimo (3 de febrero de 2022): Visitante del museo

133
 2.Práctica

El arte de hacer mola y la escritura del universo gunadule

Museo de la Mola (Panamá)

Imagen de la fachada del Museo de la Mola

Fuente: Página Web del Museo, 2021

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio

Bogotá, Colombia
2022

134
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN............................................................................................................133

OBJETIVOS DE LA PRÁCTICA..................................................................................136

METODOLOGÍA……………………………………………………………………….136

FICHA TÉCNICA DEL MUSEO………………………………………………………138

CAPÍTULO I: PROYECTO MUSEO DE LA MOLA………………………………..139

1.1 Historia del pueblo gunadule: Entre Panamá y Colombia……………………139
1.2 El arte de hacer mola y la escritura del universo guna………………………..141
1.3 Fundación Alberto Motta y Embodying Reconciliation…………………….143
1.3.1 Equipo de trabajo: Corporación Embodying Reconciliation…...144
1.3.2 Lineamientos institucionales……………………………………...147
1.3.3 La colección………………………………………………………150
1.3.4 Concepto curatorial……………………………………………...153

CAPÍTULO II: FUNCIONES ESPECÍFICAS DE LA PRÁCTICA: ENTRE

PANAMÁ Y COLOMBIA ……………………………………………………………..155
2.1 Apoyo a las áreas de curaduría y catalogación……………………………….156
2.1.1 Trabajo de archivo (Colombia)…………………………………...156
2.1.2 Trabajo de campo (Panamá)………………………………………161

CAPÍTULO III: RECORRIENDO EL MUSEO DE LA MOLA…………………….167

3.1 Ubicación del museo………………………………………………………...167
3.2 Diseño museográfico………………………………………………………..168
3.3 Desarrollo temas y subtemas………………………………………………..169
Primer tema: Origen de la mola………………………………………….170
Segundo tema: Cosmovisión Guna ………………………………………173
Tercer tema: Armonía con el Entorno……………………………………174
Cuarto tema: Mola magnética……………………………………………175
Quinto tema: Voz guna…………………………………………………..176
Interactivo Crea tu propia mola: Crea tu propia mola………………….176

REFLEXIONES FINALES……………………………………………………………..178
RECOMENDACIONES PARA EL MUSEO………………………………………….185
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………...187

135
 INTRODUCCIÓN

Las molas elaboradas por los indígenas gunadule, habitantes de Panamá y Colombia,
son reconocidas nacional e internacionalmente por sus propiedades técnicas y estéticas que
dan como resultado motivos en tela de diversos colores y representan la forma de entender
la cultura guna.
Desde comienzos del siglo XX el coleccionismo de estas piezas se ha intensificado.
Tanto colecciones privadas, como los fondos de algunos de los museos más importantes del
mundo, tales como, el National Museum of the American Indian en Washington D. C., el
Museo de las Culturas del Mundo en Gotemburgo, el Museo del Quai Branly en París y el
Museo Pitt Rivers en Oxford (Corporación Cuerpos para la Reconciliación, 2019: 2), por
nombrar sólo algunos, han nutrido los acervos de sus instituciones.
La valoración mundial que ha adquirido la mola pone de manifiesto la necesidad de
crear un museo dedicado a apreciar las características, tanto simbólicas y estéticas, como
culturales de este objeto, en Panamá. Bajo este interés, durante los meses de diciembre de
2018, a marzo de 2019, fui contratada por la Corporación Embodying Reconciliation–
Cuerpos para la Reconciliación, para prestar mis servicios profesionales como asistente de
las áreas de curaduría y catalogación, en el diseño e implementación del Museo de la Mola,
proyecto financiado por la Fundación Alberto Motta (FAM), institución panameña con
vocación de servicio social y cultural.
Según lo anterior, el presente informe, tiene como propósito dar a conocer la
experiencia de mi participación en la ejecución de este proyecto, el cual, tuvo una duración
de 4 meses y que, teniendo en cuenta las características de las funciones asignada, así como
su duración, pudo ser homologado como uno de los componentes prácticos exigidos por la
maestría para optar al título de Magister en Museología y Gestión del Patrimonio de la
Universidad Nacional de Colombia.

En este sentido, las funciones específicas que realicé fueron las siguientes:
1. Apoyar la conceptualización y el desarrollo del guión museográfico y curatorial de la
exposición.
2. Apoyar la catalogación de la colección como toma de medidas, descripción de las
piezas, elaboración de fichas de registro.
3. Sistematizar la información en el software designado para la administración de la
colección.
4. Articular procesos entre las áreas de catalogación, registro, curaduría y museografía.

La experiencia de trabajar dentro de una organización colombiana de carácter privado,

en convenio con una fundación internacional, también de naturaleza privada, fue de valiosa
importancia, ya que se convirtió en mi primer acercamiento al campo real de los museos.
Logré poner en práctica los conocimientos adquiridos durante mi paso por la maestría, pero,
sobre todo, permitió darme cuenta del abismo que hay entre la teoría y la práctica. Fue
136
evidente para mí lo necesario que es la formación y profesionalización de este campo, dado
que me permitió comprender y abordar el funcionamiento de una institución museal desde
una visión integral y no desde acciones aisladas, esto hizo que pudiera desenvolverme, no
sólo en las funciones para las que fui contratada, también, tuve que apoyar y articular
procesos entre las distintas áreas.
Para cumplir con mis funciones tuve que realizar dos actividades principales. La primera
fue hacer búsqueda y análisis de fuentes secundarias respecto a los temas definidos para la
elaboración del guión curatorial. Esta primera fase la desarrollé en Bogotá, durante toda la
duración del contrato.
La segunda actividad tuvo que ver con el conocimiento y manejo de la colección, con el
propósito de recoger insumos para la elaboración del guión, así, como para su catalogación
y registro. Este trabajo de campo que realicé junto al equipo de curaduría y catalogación,
tuvo lugar en la Ciudad de Panamá durante 3 viajes que realizamos entre, enero y marzo de
2019, cada uno con una duración aproximada de 5 días.
Con el objetivo de dar a conocer y lograr un análisis museológico de esta experiencia, el
presente informe está dividido en tres partes: El primer capítulo se centrará en contextualizar
al lector acerca de lo que es el Proyecto MuMo (Museo de la Mola), donde doy a conocer los
intereses y motivaciones que llevaron a la construcción del museo por parte de la Fundación
Alberto Motta, bajo el diseño y ejecución de la Corporación colombiana Embodying
Reconciliation. En este capítulo, quedará plasmado el equipo de trabajo, los lineamientos
institucionales definidos, las piezas y características de la colección, así, como el concepto
curatorial de la exposición permanente.
En segundo capítulo describiré y analizaré las funciones específicas de mi práctica
apoyando las áreas de curaduría y catalogación. Reflexionaré sobre mi experiencia,
aprendizajes, aciertos y desaciertos de mis funciones; sobre las personas con las que
trabajé, las dinámicas y relaciones que se construyeron como equipo, las decisiones
tomadas y los posicionamientos de tipo ético, teórico y metodológico que definieron el
diseño y ejecución del museo.
El tercer capítulo se centrará en hacer un recorrido por el Museo de la Mola. Llevaré al
lector por los temas y subtemas de la exposición; la técnica y la estética de hacer mola, los
orígenes de este oficio, su simbología, ritualidad, cosmogonía y cotidianidad, nos permitirá
comprender el universo gunadule por medio de su materialidad.
En el cuarto y último capítulo reflexionaré entorno a algunas preguntas que me surgieron
durante el desarrollo de esta experiencia: comprender los motivos, por los cuales una
fundación de carácter privado decide crear un museo con objetos de origen indígena.
También, desarrollo y pongo en evidencia, las tensiones que hay al clasificar como arte o
artesanía la producción material indígena para lograr definir la colección y función de un
museo. Además, me cuestiono sobre las transformaciones de uso y de sentido de los objetos
cuando llegan al museo que, por fuera de su realidad social, deja de ser significante para
convertirse en significado, donde el museo y sus discursos, construyen un nuevo valor sobre
el objeto expuesto.
137
 Ante estas tensiones, como parte del oficio museológico y curatorial, me parece
importante reflexionar en torno a la capacidad de mediación y diálogo que hubo entre el
equipo consultor de Cuerpos para la Reconciliación y la Fundación Alberto Motta, respecto
al diseño y ejecución del proyecto MuMo para lograr un discurso curatorial y museográfico
que nos permitiera mostrar, no sólo el valor artístico y estético de la mola, sino su sentido
histórico y cultural. Estas decisiones de tipo curatorial, ubican la conceptualización de este
proyecto y de nuestras funciones bajo un posicionamiento ético y político que, como
profesionales, fue necesario definir. Estas, son sólo algunas de las cuestiones que se
desarrollarán en las reflexiones finales de esta experiencia.
Finalmente, para elaborar este informe y las reflexiones sobre mi trabajo, me apoyé en el
análisis de fuentes documentales como el Concepto Museológico del Museo de la Mola
(2019), elaborado por el equipo de la Corporación Cuerpos para la reconciliación, como
resultado de la primera fase del proyecto, el cual consistió en un proceso de investigación,
sistematización y análisis de información recogida con los actores participantes del proyecto,
en especial, miembros de la familia Motta e integrantes de la Fundación Alberto Motta. El
resultado de este trabajo de campo fue una propuesta museológica que permitió definir los
lineamientos institucionales del museo, logrando plasmar las motivaciones, intereses y
propósitos esperados.
El análisis de esta experiencia se nutre del campo de la Cultura Material (Appadurai,
1991; Herrera, 1992; Ingold, 2000; Mora, 1974; Vasco, 1994; Villa, 1983; Sennett, 2009),
enfoque que argumenta que, los objetos realizados por las personas representan la vida social
de sus hacedores. También, me apoyaré de los aportes que la Nueva Museología ha hecho al
campo de los museos, cuestionando los presupuestos y trayectorias sobre los cuales se ha
construido la legitimidad de la institución museal como dada, permanente e inamovible en el
tiempo. (Flórez, 2006; Navarro, 2006; Morales, 2007; Padró, 2011; Pomian, 1987; Shelton,
2011). La denominada Museología Crítica, busca poner de manifiesto que los museos y sus
prácticas están condicionadas por una serie de contextos, posiciones políticas, decisiones e
intereses particulares, que, en la posmodernidad, presentan al museo como un sistema
dinámico.

138
OBJETIVOS DE LA PRÁCTICA

Objetivo académico

1. Levar a cabo una actividad concreta en una institución museal o de gestión

patrimonial y cultural para conocer, comparar y aplicar sus procesos.

Objetivos profesionales

Generales
1. Apoyar las funciones en la construcción del guion curatorial del Museo de la Mola.
2. Apoyar las funciones de catalogación y registro de la colección del Museo de la Mola.

Específicos
1. Apoyar la conceptualización y el desarrollo del guión museográfico y curatorial de la
exposición.
2. Apoyar en la construcción del instrumento para la catalogación y registro de la
colección del Museo de la Mola.
3. Apoyar en el manejo de la colección como toma de medidas, descripción de las
piezas, elaboración de fichas, y ubicación de la colección en la reserva del museo.
4. Sistematizar la información del registro en el software designado para la
administración de la colección.
5. Articular procesos entre las áreas de catalogación, registro e inventario, curaduría y
museografía.

METODOLOGÍA

Con el propósito de cumplir las funciones que me fueron asignadas para apoyar el
diseño del guion curatorial del Museo de la Mola y la catalogación y registro de la colección,
hice uso de la técnica de recolección y análisis de información de fuentes secundarias. A
demás, trabajé directamente con los objetos de la colección, con el propósito de recoger los
insumos necesarios para la elaboración del guion.
El análisis de fuente secundarias, así como el manejo de la colección, (el objeto como
documento) nos permitió construir un discurso conceptual con información de alto valor
tanto técnico como cultural de las molas y su elaboración.
Sobre la metodología es importante aclarar que, teniendo en cuenta las expectativas
del proyecto por parte de la FAM, desde ninguna de las áreas trabajamos con las mujeres
gunadules, ni la comunidad para la elaboración del guion curatorial y museográfico. No
obstante, de manera informal, con el equipo de curaduría, nos reunimos en una de nuestras
visitas a Panamá con una líder indígena, quien nos ayudó a definir algunos de los motivos de
las molas y pudimos conversar sobre los significados.
139
 - Cronograma de Actividades

2019
Enero Febrero Marzo Abril
Actividad Objetivo S S S S S S S S S S S S S S S S
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
BÚSQUEDA Revisión de 1.Búscar y
BIBLIOGRÁFICA archivo análisis de
(Trabajo de archivo fuentes
en Colombia) secundarias para
la elaboración de
los temas
propuestos.
2.Elaboración de
los textos con la
información de
cada tema
TRABAJO DE Apoyo a la 1. Reconocer los
CAMPO elaboración objetos de la
(Trabajo en Ciudad del guión colección
de Panamá) curatorial 2.Elegir las
piezas que
harían parte de
la exposición
3.Hacer
descripción
técnica y
cultural de los
objetos
Apoyo a la 1.Hacer
catalogación descripción
y registro de técnica y
la colección cultural de los
objetos
2.Toma de
medidas de los
objetos
3. Apoyo al
registro
fotográfico de
los objetos.
ELABORACIÓN Escritura y 1.Escribir los
DE LOS TEXTOS síntesis de la textos guía para
(Trabajo en información el desarrollo de
Colombia) requerida los ejes
temáticos del
guión.
2.Diseño de las
cédulas de los
objetos

140
 FICHA TÉCNICA DEL MUSEO23

1. Nombre del museo: Museo de la Mola- MUMO

2. Directora: Javel Altamiranda
3. Tipo de institución: Arte*
4. Colección: Etnografía y arte*
5. Entidad a la que pertenece el museo: Fundación Alberto Motta
6. Tipo de entidad: Privada
7. Ubicación: Edificio El Colegio II- Casco Antiguo Ciudad de Panamá, Panamá
8. Dirección: Calle José D. de la Obaldía, San Felipe, Panamá
9. Curaduría: Corporación Embodying Reconciliation – Cuerpos para la
Reconciliación
10. Guion museográfico: Corporación Embodying Reconciliation – Cuerpos para la
Reconciliación
11. Teléfono: +507 383-1227
12. Fecha de Inauguración: 1 de diciembre de 2019
13. Horario de atención: martes a viernes de 9:30 a 16:30
sábado y domingo de 10:00 a 17:00
lunes: Cerrado
14. Costo de la entrada: Sin costo
15. Servicio de guiado: Cuenta con servicio de guiado, sin costo
16. Correo electrónico: info@museodelamola.org
17. Facebook: https://www.facebook.com/museodelamola
18. Instagram: https://www.instagram.com/museodelamola/
19. Página web: https://museodelamola.org/, https://fundacionalbertomotta.org/
20. Sala de exposición temporales: No
21. Centro de documentación: No
22. Auditorio: No

23 Sobre la elaboración de la ficha técnica del museo, me parece importante plantear la dificultad que significa definir
algunos campos como “tipo de institución” y “colección”, teniendo en cuenta que, si recurrimos a los aportes que nos plantea
la Nueva Museología, la definición sobre estos dos elementos está atravesada por una serie de intereses, representaciones,
discursos que problematizan la idea fija de una categoría para nombrar. En mi criterio, el MuMo, por su reciente creación,
es una institución que todavía está en proceso de ser definida y que, por la naturaleza y origen de los objetos que exhibe,
por los intereses de sus financiadores (FAM) y el desarrollo de la propuesta curatorial y museográfica, pone en tensión un
sólo concepto para su definición.

141
 CAPÍTULO I
PROYECTO MUSEO DE LA MOLA

1.1 Historia del pueblo guna: Entre Panamá y Colombia

Las primeras expediciones de la conquista de América fueron emprendidas por

Alonso de Ojeda y Vasco Núñez de Balboa. Estos expedicionarios recorrieron
durante 1500 y 1501 la Costa Caribe colombiana y el golfo de Urabá, en este último, se
establecieron y fue en el siglo XVI cuando entraron en contacto con los indígenas guna24,
uno de los quince pueblos indígenas americanos cuyo idioma hace parte de la familia
lingüística chibcha, quienes presenciaron la primera colonización del golfo y el surgimiento
de las primeras ciudades en tierra firme como Santa María la Antigua del Darién y San
Sebastián de Buenavista.
A partir de este momento, sucesivos eventos como el aniquilamiento de los indígenas,
el trabajo obligado de extractivismo minero, la separación entre Panamá y Colombia en 1903,
la revolución guna en 1925, entre otros acontecimientos de tipo político, económico y
territorial, ha hecho que la historia de esta población esté caracterizada por unas prácticas
migratorias, las cuales han modificado sus tradiciones y la permanecía en sus territorios
ancestrales.
Como consecuencia, la desplazada cultura guna sobresaldría más en Panamá que
en Colombia. Actualmente, con aproximadamente 85.999 habitantes, el 97% de los gunas
se encuentran en el noreste de Panamá en las provincias de Panamá, Colón y Darién, donde
están organizados colectivamente en tres comarcas indígenas: Madugandí, Wargandí y Guna
Yala (esta última, ubicada en el archipiélago de San Blas). Otro porcentaje menor de gunas
se ubica en la capital del país. Por su parte, 2.300 gunas, aproximadamente, viven en el
noroccidente colombiano en dos resguardos indígenas, uno en Arquía, ubicado en el
municipio de Unguía en el departamento del Chocó y el segundo, en Caimán Nuevo, ubicado
en municipios de Necoclí y Turbo, departamento de Antioquia. El primero está en el Darién,
muy cerca de la frontera con Panamá y el segundo sobre la margen oriental del golfo de
Urabá (Morales, 1992).

24
En el 2011 el gobierno de Panamá reconoció oficialmente la lengua tradicional guna. En el alfabeto guna no existe fonema
para la letra "K", por lo cual, fue remplazada por la letra “G” y a su vez, se reconoció que la escritura oficial debería ser
"Gunadule” que en lengua significa, “persona”

142
 Imagen 1. Mapa de ubicación de territorio guna en Panamá y Colombia. Se señalan las Comarcas y resguardo indígenas
reconocidos actualmente.
Fuente: Imagen tomada de internet y adaptación propia, 2021.

Las condiciones actuales de vida de los guna varían según el territorio que habitan.
En el caso de la población guna ubicados en Panamá, acontecimientos como la Revolución
Guna de 1925 cuyo resultado fue la proclamación de la República Independiente Tule25, y el
acuerdo de un Tratado de Paz entre las autoridades locales y el gobierno panameño, el
gobierno se comprometió a proteger los usos y costumbres gunas.
Adicionalmente, la legislación sobre territorios indígenas en Panamá, comenzó a ser
definida con la legislación de la Comarca Guna de San Blas en 1938, y con la definición de
sus límites administrativos y territoriales. Como consecuencia, en 1953, los dule se
constituyen como el primer pueblo indígena que adquirió derechos sobre sus territorios y
desde entonces mantienen cierta autonomía político-administrativa (Pérez, 1997).
Respecto a los usos y costumbres tradicionales, la Ley No. 20 del 27 de junio de 2000,
protege los derechos colectivos de propiedad intelectual y los conocimientos tradicionales de
los pueblos indígenas sobre sus creaciones, entre ellos la mola guna. Los Congresos Gunas
tienen la potestad de autorizar el uso, comercialización y reproducción de las molas.
Por consiguiente, para la formulación e implementación de Museo de la Mola, en
Panamá, la Fundación Alberto Motta se reunió con los cinco Congresos Guna: Congreso
General Guna Yala, Congreso General Guna de Madugandí, Congreso General Guna
de Wargandí, Congreso General Guna de Tagarkunyal y Congreso General de la Cultura
Guna para socializar el proyecto y firmar un acuerdo para el uso, divulgación, y exhibición
de las molas en el futuro museos.

25
Comarca indígena que en 2010 pasó a llamarse Guna Yala, que significa “Persona que vive sobre la superficie
de la tierra”

143
 Por su parte, los gunas ubicados en territorio colombiano, sus prácticas tradicionales
han sido drásticamente modificadas debido a la implementación expansiva del uso del suelo
para ganados de engorde por parte de los colonos, modificando prácticas económicas
tradicionales como la caza y la horticultura. Otro factor de transformación, ha sido el
conflicto armado interno que vive el país, obligando a los indígenas a modificar rutas de
intercambio o a desplazarse del territorio. Desde mediados de los cincuenta, se han visto
afectados por las oleadas colonizadoras de migrantes provenientes de Antioquia y Córdoba,
cuyas actividades se han centrado principalmente en el comercio. Adicionalmente, las malas
condiciones sanitarias, han diezmado a esta población, enfrentándose a brotes de
tuberculosis, malaria y parásitos (Morales, 1992), enfermedades que ya cuentan con
tratamiento a nivel mundial y nacional, pero ante la ausencia del Estado Colombiano y la
falta de implementación de planes de salud en el territorio, la presencia de estas enfermedades
todavía representa un factor de morbilidad en la población.

1.2 El arte de hacer mola y la escritura del universo guna

Pese a los acontecimientos sociopolíticos, económicos y religiosos que han puesto en

amenaza las tradiciones guna, una de las prácticas que aún se mantiene es la elaboración de
la mola, pieza de uso cotidiano y que hace parte fundamental de su vestuario. Las molas son
la materialidad y representación de su cosmogonía, en ellas se plasma la forma en la que está
estructurado su visión del mundo.
La mola empieza a ser elaborada por las mujeres guna a inicios del siglo XIX. Están
compuestas por dos y hasta cinco capas de telas rectangular superpuestas de distintos colores,
que son cosidas a mano con hilos de distintos colores mediante la técnica “Aplicación
Inversa” (Appliqué). Una vez terminada la mola, las mujeres las cosen a sus blusas en la parte
del pecho y espalda, llevándola consigo en su cotidianidad, en celebraciones, rituales o
congresos y eventos políticos. Una mujer tarda alrededor de 60 horas para elaborar una mola
de complejidad promedio “Una mujer puede demorarse entre cinco y siete días haciendo una
mola. La calidad de la puntada es fuente de prestigio y reconocimiento entre las mujeres.
Puntadas cortas, regulares y precisas señalan a su hacedora como dueña de una gran habilidad
corporal” (Plazas; Santacruz; Ríos; García, 2016).
La elaboración de la mola se logra a partir de cuatro pasos básicos26:

(1) Una primera capa de tela se hilvana alrededor de los bordes y las líneas del dibujo
sobre otra capa del mismo tamaño y color contrastante.
(2) Luego se corta la capa superior a lo largo de las líneas dibujadas.
(3) Los bordes que deja el corte en la capa superior se doblan hacia adentro para descubrir
los colores de las capas inferiores.
(4) Por último, se cosen los bordes para unir entre si las capas que conforman la mola.

26
Tomado del guion museográfico elaborado por el equipo de Cuerpos para la Reconciliación, 2019

144
 Los motivos plasmados en las molas están íntimamente relacionados con cada uno de
los momentos y espacios de la vida de los guna. Algunos de estos diseños tienen que ver con
su cosmovisión, otros representan elementos de protección, otros dan cuenta de su entorno y
paisaje. A partir de la década de los 60 los diseños de las molas empezaron a convertirse en
fuente de información que muestran la forma en la que las mujeres guna ven la cultura
occidental. Esta apropiación llevada a las molas es una clara evidencia del contacto entre
estos dos culturas y la influencia que occidente ha tenido en las actividades cotidiana de los
guna.
En definitiva, las molas son una forma de escritura para esta comunidad y son las
mujeres las encargadas de narrar, por medio del hilo y sus finas puntadas, elementos
ideológicos, políticos, marcas comerciales, objetos, personajes y actividades que hayan
tenido y tengan relevancia entre la comunidad.
Cada una de estas características y la complejidad que significa el origen de la mola,
su técnica de elaboración, los motivos que representan, entre otros elementos del universo
guna, fueron plasmadas en el guión curatorial y museográfico de la exposición permanente
del Museo de la Mola.

Imagen 2. Molas en diferentes etapas de elaboración.

Fuente: Guión museográfico, Museo de la Mola, 2019

145
1.3 Fundación Alberto Motta y Corporación Cuerpos para la Reconciliación

La Fundación Alberto Motta (FAM) es una institución que favorece y patrocina

iniciativas entorno a la cultura, salud, vivienda digna, ambiente y educación para contribuir
a mejorar la calidad de vida de los panameños.
Su vocación de servicio social y cultural, la llevó, en el 2017, a gestionar el diseño y
creación de un museo dedicado a la mola, objetos textiles elaborados por los indígenas
gunadule, de Panamá y Colombia. La mola es reconocida a nivel nacional e internacional,
por su compleja técnica, así como por sus propiedades estéticas y culturar, valores que han
llevado a que a nivel mundial se haya creado un intenso interés por su coleccionismo.
Bajo este contexto, la necesidad de la FAM por crear un museo de la mola, tiene sus
orígenes en la amistad que surge, en la década de los 50, entre dos empresarios, Alberto Motta
y José Félix Llopis. Este último, un comerciante madrileño cuyo gusto y admiración por las
molas lo llevaba a comprarlas cada vez que se encontraba en Panamá.
Casi 70 años después, uno de los hijos de Alberto Motta, propone a la familia y a la
Fundación hacer un museo que ponga en valor la colección privada de Llopis y que, además,
honre la amistad entre su padre y el coleccionista de molas, dos empresarios interesados en
la memoria y cultura indígena panameño. Para sorpresa de la familia, la colección de molas
se encontraba en Madrid dejada como herencia a la sobrina de Llopis, quien, al enterarse del
proyecto, decidió dejar las molas a disposición del naciente museo.
Teniendo en cuenta le legislación panameña y las normas de derechos de autor y
protección sobre los productos indígenas, en el 2018, la Fundación Alberto Motta tuvo que
firmar un acuerdo con los cuatro congresos gunas y el congreso de la cultura para el uso,
divulgación, y exhibición de las molas. Adicionalmente, en el documento museológica que
hizo el equipo de Cuerpos para la Reconciliación, propone la articulación entre el proyecto y
los principales organismos de representación de la comunidad guna: el Congreso General y
el Congreso de la Cultura, así, como un delegado de las autoridades gunadules como
miembro de la Junta Directiva del museo, con voz y voto (Corporación Cuerpos para la
reconciliación, 2019)
A finales de ese mismo año, la Fundación contrató a la Corporación Embodying
Reconciliation – Cuerpos para la reconciliación (CER), entidad colombiana sin ánimo de
lucro que identifica, protege y promueve prácticas relacionadas con la corporalidad, el
Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI), la interculturalidad, la memoria y el bienestar, en
territorios locales, nacionales e internacionales con diversas poblaciones, para la elaboración
del diseño, e implementación del Museo de la Mola.

146
1.3.1 Equipo de trabajo de la Corporación Cuerpos para la Reconciliación

El equipo consultor de la Corporación Embodying Reconciliation – Cuerpos para la

reconciliación (CER), estuvo conformado por un grupo de 16 personas con diferentes perfiles
profesionales. Alguno de ellos con un amplio conocimiento y trayectoria como funcionarios
de museos, otros, que por primera vez diseñaban contenido para este espacio, pero con una
alta experiencia en el área a desarrollar y en mi caso, la única estudiante de museología.
El desarrollo e implementación del proyecto estuvo dividido en dos fases. La primera
consistió en realizar trabajo de campo con la Familia Alberto Motta con el objetivo de
identificar los intereses que tenían para la construcción del museo y, junto a ellos, lograr
definir los lineamientos de la institución. Este primer momento estufo conformado por Lucía
Castellanos, Directora de la Corporación Embodying Reconciliation, quien se encargó de la
dirección del proyecto y del manejo de los temas administrativos; Ángela Aponte,
antropóloga, quien desarrolló funciones como investigadora en el levantamiento de
información para la construcción del concepto museológico; Lina Herrera, diseñadora
gráfica, quien realizó la investigación para la definición del diseño de marca e identidad
gráfica del museo; un arquitecto, encargado de los primeros diseños museográficos y
propuesta de adecuación del espacio del museo y un asesor externo, encargado del análisis y
desarrollo del concepto museológico presentado a la Fundación Albertto Mota.
Una vez definido los lineamientos y concepto museológico, la segunda parte del
proyecto consistió en construir el guión curatorial y museográfico de la exposición, así como
la definición de la colección. En esta fase, el equipo continuando bajo la dirección de Lucía
Castellanos, estuvo conformado por: Clemencia Plazas, antropóloga y ex directora del Museo
del Oro de Bogotá, encargada de coordinar, junto a Meiby Ríos, coleccionista de molas, el
área de curaduría e investigación; Paula Nieto, diseñadora gráfica y Lorena Lozano, quienes
se desempeñaron como asistentes de investigación de curaduría y catalogación y registro de
la colección; Sergio García, arquitecto y coordinado del área de museografía y montaje;
Natalia Solano, arquitecta y Natalia Bonilla diseñadora, asistentes del área de museografía
y montaje, Nicolás Caro, encargado del montaje de la exposición; Francis Galarza,
restaurador y conservador, coordinador del área de catalogación y registro y Andrés Abril,
antropólogo, encargado la traducción de los textos y corrector de estilo. Mi participación en
el proyecto estuvo dentro del área de curaduría y catalogación y registro. Apoyé funciones
para la construcción del guion curatorial y museográfico, así como la catalogación y registro
de la colección.
Adicionalmente, la empresa colombiana ARV estuvo encargada de la elaboración del
mobiliario museográfico; la agencia colombiana ASA, fueron los encargados de la
producción gráfica y Parque Explora, se encargó de la producción de las experiencias
multimedia.
Como se puede ver el equipo de trabajo conformado para el diseño e implementación
del Museo de la Mola, estuvo pensado por áreas y profesionales que pudieran desempeñar y
apoyar cada una de las actividades específicas, las mismas con las que se espera que cuente

147
una institución museal. No obstante, la posibilidad de conformar un equipo con estas
características tiene que ver, principalmente, con dos elementos que son difíciles de encontrar
en la mayoría de instituciones museales. La primera, el presupuesto con el que se contaba
para el proyecto, lo cual permitió que fuera contratada la cantidad de personas necesarias y
con los perfiles específicos para llevar con éxito el diseño e implementación de un museo de
estas características.
Pero el presupuesto no fue lo único que viabilizó la contratación de un equipo de alta
calidad, también fue posible, gracias a las decisiones tomadas por la dirección de la
Corporación Cuerpos para la reconciliación, quienes asumieron el reto de negociar unas
condiciones de contratación que les permitiera conformar un equipo con estas cualidades,
teniendo en cuenta que, en principio, la manera de concebir el trabajo en un museos desde la
interdisciplinariedad, el trabajo colaborativo y la distribución de funciones no era
contemplado por la Fundación Alberto Motta.
Un valor importante a rescatar en el equipo de trabajo, fue que, aunque estábamos
organizados por áreas de trabajo, la mayoría de reuniones en Bogotá y las visitas a campo en
Panamá, las realizamos de manera conjunta. Durante todo el proyecto hubo un permanente
diálogo entre los grupos de trabajo y cada persona, más allá de cumplir con sus funciones
contractuales, asumió el reto de articular procesos entre las áreas. Este diálogo constante
permitió que, a nivel individual como colectivo, cada integrante lograra construir un amplio
y completo conocimiento del proyecto a lo largo de su diseño y ejecución, lo cual hacía más
enriquecedora su participación durante el proceso.
Por su parte, la dirección del proyecto, así como cada uno de los integrantes,
motivamos unas relaciones de trabajo horizontales, indistintamente del rol y perfil
profesional, todos estábamos inmersos en un ambiente creativo que nos permitió hacernos
preguntas, proponer, cuestionar y aprender.

148
 Equipo consultor
Corporación Embodying Reconciliation

COORDINACIÓN GENERAL
DEL PROYECTO MuMo
Lucía Martínez Castellano
(Gestora Cultural)

EQUIPO DE FORMULACIÓN
PROYECTO MuMo
Asesor externo (Antropólogo)
Ángela Aponte (Antropóloga)
Lina Herrera (Diseñadora gráfica)
Asesor externo (Arquitecto)

ÁREA DE CURADURÍA ÁREA DE

ÁREA DE
MUSEOGRAFÍA Y DISEÑO CATALOGACIÓN Y
Clemencia Plazas REGISTRO
Coordinadora (Antropóloga)
Sergio García
Meiby Ríos Francis Galarza
Coordinador (Arquitecto)
Coordinadora (Coleccionista de Coordinador (Conservador y
Lina Herrera
molas) restaurador)
Coordinadora (Diseñadora
Paula Nieto Lorena Lozano
gráfica)
Asistente (Diseñadora gráfica) Asistente (Antropóloga)
Nicolás Cano
Lorena Lozano Victoria Portela
Montajista
Asistente (Antropóloga) Asistente (Antropóloga)
Natalia Bonilla
Victoria Portela
Asistente (Arquitecta)
Asistente (Antropóloga)
Natalia Solano
Andrés Abril
Asistente (Diseñadora)
Traductor y corrector de estilo
(Antropólogo)
Imagen 4. Organigrama equipo consultor, Corporación Embodying Reconciliation
Creación propia basada en información dada por la coordinación del proyecto MuMo, 2021

Imagen 3. Algunos integrantes del equipo de las áreas de museografía y curaduría. Ciudad de Panamá
(De izquierda a derecha: Paula N, Clemencia P, Sergio G, Lina H, Natalia B, Lucía M, Victoria P, Lorena L).
Fuente: Meiby Ríos, 2019

149
 Una vez conformado el equipo, la primera parte del proyecto consistió en lograr
construir los lineamientos institucionales del Museo de la Mola, que le permitiera definir su
proyección a corto, mediano y largo plazo. Definir lo anterior, fue el resultado de un proceso
de investigación, sistematización y análisis de la información realizado por el equipo de
Cuerpos para la Reconciliación en Panamá con los actores participantes del proyecto, en
especial, miembros de la familia Motta, integrantes de los equipos de la Fundación Alberto
Motta y del Grupo de Inversiones Bahía.
A partir del trabajo de campo y haciendo un estudio sobre las instituciones museales
de la ciudad de Panamá, el equipo elaboró una propuesta museológica que logró plasmar las
motivaciones, intereses y propósito de la construcción del Museo de la Mola

1.3.2 Lineamientos institucionales

Misión

Qué: Ser un escenario significativo de exhibición en Panamá

Por qué: de los valores estéticos y culturales de la mola
Cómo: mediante una experiencia inspiradora que transmita la
Para qué: originalidad, sensibilidad y expectativa del arte textil.

El equipo, en el documento museológico, sugirió que, la misión sea revisada

periódicamente para analizar si las condiciones en las que el museo existe y trabaja permiten
que su misión siga siendo la misma o que se efectúen cambios sobre ella.

Objetivos estratégicos

1. Asegurar la sostenibilidad organizacional del museo y de sus espacios de exhibición

2. Posicionar al Museo de la Mola como un nombre propio vinculado a Panamá.

Equipo y perfiles que debe tener el Museo27

Para su efectivo funcionamiento el equipo hizo la siguiente propuesta de estructura

organizacional

Junta Directiva: Nombrada por la familia Motta, deberá velar por el cumplimiento de la
misión y de los objetivos estratégicos del Museo, así como por el diseño estratégico del
trabajo institucional en el marco de los valores de la FAM y de la familia Motta.

27
Información tomada del Concepto Museológico del Museo de la Mola. Documento elaborado por el equipo
de Corporación Embodying Reconciliation, 2019

150
Presidente de la Junta: Miembro o representante de la familia Motta. Se entiende que el
Director del Museo hace parte de la Junta, pero le rinde cuentas a ella y está subordinado a
su orientación.

Imagen 5. Propuesta organigrama Junta Directiva Museo de la Mola

Fuente: Concepto Museológico del Museo de la Mola, 2019

Un equipo base integrado por:

- Director (1) | Tiempo completo

Funciones: Establecer los lineamientos generales para la administración de los recursos
y el desarrollo de la misión de la institución. Supervisar el concepto curatorial del Museo.
Perfil: Habilidades en administración de proyectos culturales y conocimiento de contextos
museológicos en Panamá.

- Conservador (1) | Contratista

Funciones: Supervisar el estado de las colecciones y garantizar su adecuada preservación.
Responsable de definir las necesidades de limpieza, intervención y rotación de la colección.
Perfil: Conservador preventivo. Preferiblemente con conocimientos específicos en materiales
orgánicos y textiles.

- Asistente administrativo (1) | Tiempo completo

Funciones: Encargado de dar trámite a los procesos administrativos necesarios para el
desarrollo de las labores del museo.

151
Perfil: Abogado, administrador de empresas, contador o ingeniero industrial. Preferiblemente
con interés o experiencia en proyectos culturales.

Imagen 6. Propuesta organigrama profesionales Museo de la Mola

Fuente: Concepto Museológico del Museo de la Mola, 2019

La misión, visión, objetivos, vocación institucional, funcionarios sugeridos y

conformación de la Junta Directiva, formulada en el concepto museológico por parte del
equipo de Cuerpos para la Reconciliación, fue solo una propuesta hecha a la FAM. Sin
embargo, en la actualidad, este diseño no ha sido tenido en cuenta y la institución no funciona
bajo estas características. Es importante aclarar que, el Museo de la Mola no es una
institución separada de la Fundación Alberto Motta, por el contrario, funciona bajo los
mismos valores y la misma Junta Directiva y no tiene autonomía financiera, jurídica, ni
administrativa.
Hasta este momento, se puede ver cómo la formulación del concepto museológico
del Museo de la Mola fue una propuesta muy ambiciosa, con todas las complejidades y
características que significa una institución museal. No obstante la consultoría que hizo el
equipo de Cuerpos para la Reconciliación, superó las expectativas de la Fundación Albertto
Motta, cuyo interés, siempre fue concebir al museo sólo como un lugar para la exhibición de
las molas, más no, como un espacio que plantee los retos y aborde las discusiones que en la
actualidad las instituciones museales se están haciendo, respecto a su vocación, relación con
los públicos, oferta institucional y funciones pedagógicas, solo por nombrar algunas.

152
1.3.3 La Colección

Lograr definir la colección del Museo de la Mola, no sólo para su exhibición, sino
para reserva, estuvo dentro del marco de mis actividades en constante diálogo entre el área
de catalogación y registro, y el área de curaduría. Desde un principio, la colección se definió
en paralelo y en función a la construcción del guion curatorial, estableciendo, a su vez, un
número de objetos que, tanto para exhibición, como en caso de necesitar rotación,
coincidieran con la propuesta museográfica y curatorial actual.
Según la propuesta del concepto museológico realizado por el equipo, se estima que
las piezas exhibidas tengan una duración en sala de aproximadamente 10 años y que, después
de este tiempo, puedan ser remplazadas por las ubicadas en el área de reserva con el fin de
lograr protocolos de conservación de las piezas. Sin embargo, también se propone que la
exposición actual tenga una duración de 10 años y que, pasado este tiempo, pueda construirse
una nueva propuesta curatorial o generar un cambio en el guión para así lograr dinamismo
en la propuesta expositiva y narrativa del museo.

En este sentido, la colección del Museo de la Mola está conformada por 199 molas y
33 objetos, entre los que se encuentran:

- 1 rodillo en cerámica (utilizado como técnica de pintura corporal por los indígenas
guna)
- 1 kit de costura utilizado para la elaboración de la mola (canasto con hilos, tijeras
agujas, demás implementos)
- 10 Blusas guna (con diferencias en su diseño, según la época de elaboración)
- 1 Bicha (enagua usada por las mujeres luego de su primera menstruación dada en el
ritual de pubertad como símbolo de protección).
- 7 Nuchus (estatuillas con figura humana talladas en madera que encarnan entidades
protectoras y median entre las personas y los espíritus).
- 5 Aggebandur (amuleto tallado en madera en forma de flecha que todas las mujeres
llevan consigo como símbolo de protección)
- Fotografías de autor de mujeres guna y del territorio (como apoyo museográfico)

Para un total de 231 piezas, de las cuales, 188 están en exhibición permanentemente y 43
en reserva.
A excepción de la colección personal Llopis, el resto de las molas y algunos objetos
fueron adquiridos durante el proceso de elaboración de la propuesta curatorial mediante tres
modalidades: préstamo, donación y compra. 152, hacen parte de la colección personal
Llopis; 43, de la colección privada del publicista panameño David de Castro y, por sugerencia
del equipo de curaduría, se adquirieron mediante compra, 33 molas. Esta compra fue
necesaria debido a que, en la colección Llopis, no se contaba con las suficientes molas que
cumplieran con las características de la propuesta curatorial y las expectativas institucionale
153
 Colección Museo de la Mola
Total de piezas de la colección Exhibidas Reserva
231 188 43

Número de Exhibidas Reserva Procedencia Número de Exhibidas Reserva Procedencia

molas objetos
199 165 34 De Castro 42 32 23 9 De -
Castro
Llopis 152 Llopis 28
MuMo 33 MuMo 4
(Compra) (Compra)
Tabla de la colección del MuMo
Fuente: Creación propia, 2021

Imagen 7. Mola de 10 ardillas en un árbol Imagen 8. Blusa de mujer indígena Guna

Fuente: Guion curatorial, MuMo 2019 Fuente: Guion curatorial, MuMo, 2019

Imagen 10. Aggebandur

Amuleto tallado en madera en forma de flecha
Fuente: Guion curatorial, Museo de la Mola, 2019
Imagen 9. Nussus.
Tallas de madera que encarnan entidades protectoras
Fuente: Guion curatorial, Museo de la Mola, 2019

154
Imagen 11. Canasto donde las mujeres guna guardan los materiales con los que hacen las molas
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 12. Fotografía de autor mujer gunadule

Fuente: Lina Herrera, 2019

155
1.3.4 Concepto curatorial

La definición y construcción del guion curatorial y museográfico, hizo parte de las

funciones que realicé dentro del proyecto. Este ejercicio tuvo un constante diálogo con el
área de catalogación, con el propósito de que la definición y registro de cada pieza tuviera un
alto componente descriptivo tanto técnico como cultural.
Para poder lograr un análisis de las funciones que desarrollé, objetivo del siguiente
capítulo, es necesario que, de manera general, haga una descripción del concepto curatorial
de la exposición, el cual, es el resultado de los intereses y motivaciones hallados en el trabajo
de campo realizado con integrantes de la familia Motta, algunos funcionarios de la Fundación
Alberto Mota y la Fundación Bahía. Estos hallazgos, que quedaron consignados en el
documento del Concepto Museológico (2019), hablan fundamentalmente del interés de
exaltar la cultura guna comprendiendo y exhibiendo la mola como objeto de contemplación
estética.
En este punto, ya podemos ir comprendiendo cómo la manera en la que el Museo de
la Mola utiliza su colección y se relaciona con ella es por medio de una perspectiva que
implica considerar los objetos antropológicos como obras de arte y reconociendo, en especial,
su valor estético (Van Geert, Urtizberea y Roigé: 2016). Esta postura consiste en estetizar los
objetos y resaltar las cualidades formales de la colección, otorgándole a la institución un
carácter de museo de arte. Sobre este fenómeno, la Museología Crítica aporta, planteando
que, los museos y sus discursos, construyen un nuevo valor sobre el objeto expuesto. Cuando
el objeto llega al museo, se convierte en un objeto descontextualizado que, por fuera de su
realidad social, deja de ser significante para convertirse en significado.
En este sentido, el Museo de la Mola está concebido como un espacio donde la mola
trasciende su función utilitaria como parte del vestido tradicional de las mujeres guna, que,
además de ser quienes lo portan, también, son las hacedoras de este objeto tan apetecido por
las personas no gunadules.
Como parte de los ejes de la exposición, se abordan temas centrales como el uso de
la técnica de la pintura corporal como forma de protección y adorno, convirtiéndose el cuerpo
en el primer lugar de representación estética.
Una vez entendido el origen dela mola es importante detenerse en la complejidad
técnica que significa la elaboración de este objeto. Así como la mola es un objeto cuya
realización se define por medio de la superposición de capas de tela y el develamiento de las
mismas y cuyo resultado da sentido a la imagen. Así mismo, la exposición buscó develar esas
capas para dar apertura al objeto cotidiano transformado en una obra de arte, donde el
“carácter utilitario y su valor de uso, no subordina su valor estético” (Cuerpos para la
Reconciliación, 2019)
En el mundo de la mola, no hay una separación entre la vida cultural guna, el
simbolismo, la elaboración de este objeto y sus diseños, que como ya lo dije, toda esta
dinámica se mueve entre lo utilitario y lo artístico. En este sentido, el arte de las molas guna,

156
se distingue por un primer conjunto de diseños definidos como “abstractos” nombre dado
desde la mirada y perspectiva de observador no gunadule.
Otra gran clasificación de los diseños es el que representa el mundo cotidiano. En
este tema se desarrollan aquellas molas conocida como “figurativa” en las que es posible
identificar, el paisaje tanto natural (fauna y flora), como aquellas influencias de tipo político,
social, cultural, deportivas y todos aquellos elementos que representen el contacto entre la
cultura guna y la occidental.
La manera particular de pensar y de existir en el mundo, las clasificaciones, los
diseños, lo cotidiano, el color, las variaciones y el desarrollo de otros conceptos, le permitirá
al visitante comprender los valores estéticos y cultural de este objeto.

157
 CAPÍTULO II
FUNCIONES ESPECÍFICAS DE LA PRÁCTICA

Mis funciones en el Proyecto del Museo de la Mola consistieron en apoyar el Área de

Curaduría, y el Área de Catalogación y Registro. Las actividades específicas que realicé
fueron las siguientes:

1. Apoyar la conceptualización y el desarrollo del guión museográfico y curatorial de la

exposición.
2. Apoyar el registro y catalogación de la colección como toma de medidas, descripción
de las piezas, elaboración de fichas, y ubicación de la colección en la reserva del
museo.
3. Sistematizar la información del registro en el software designado para la
administración de la colección.
4. Articular procesos entre las áreas de catalogación, registro e inventario, curaduría y
museografía.

Las actividades correspondientes a cada área tuvieron una duración de 4 meses y las
desarrollamos en dos lugares. La investigación documental, análisis y escritura de los temas
para el guion curatorial, los realizamos en Bogotá. El conocimiento y manejo de la colección,
con el propósito de lograr una descripción rigurosa tanto técnica como cultural, histórica y
simbólica de cada una de las piezas, lo desarrollamos en la Ciudad de Pana, específicamente
en las oficinas de la Fundación Alberto Motta, lugar, donde se encontraban provisionalmente
los objetos y molas donadas para el proyecto.
Tanto las funciones para la curaduría como las de catalogación, las desarrollamos de
manera simultánea. Esta metodología de trabajo fue algo que no estaba planeado y surgió en
el proceso mismo. Como en todo proyecto, al distribuirse las funciones por áreas, se cree que
su diseño será por fases lineales, sucesivas y que la terminación de una, supone el inicio de
la otra, no obstante, en la práctica y más aún, en la experiencia de un proyecto museal, no
ocurre de esta manera. El aprendizaje en este proyecto, no sólo para mí, sino para cada una
de las personas que hicimos parte de él, fue darnos cuenta que las actividades que en un
principio se había planteado por etapas, se traslapaban, se desarrollaban paralelamente, había
que volver varias veces sobre una misma idea que parecía ya haber concluido y el diseño de
cada actividad nos llevaba a replantearnos la anterior.
Por esta razón, la descripción y análisis de mis funciones en las dos áreas mencionadas,
no las haré por separado, por el contrario, intentaré mostrar la relación que existe entre ellas,
y lo necesario que es, para el efectivo desarrollo de un proyecto museal, el cual implica: (el
manejo de una colección, pensar su discurso, representación, interpretación y comunicación),
que cada una de las áreas dialoguen entre sí y desarrollen sus funciones bajo metodologías
colaborativas que les permita relacionarse, tener un conocimiento sobre los temas diseñados
y administración de la colección de manera integral.
158
 En principio, los equipos de trabajo estaban claramente definidos para encargarse de
funciones específicas de cada área. El equipo de curaduría estuvo conformado por Clemencia
Plazas y Meiby Ríos, coordinadoras del área, Paula Nieto, Lorena Lozano y yo, como
asistentes. Por su parte, en el área de catalogación, estábamos Francis Galarza, coordinador;
Lorena Lozano y yo, en el apoyo.
Sin embargo, las primeras actividades que realizamos desde el área de curaduría, como
el reconocimiento y selección de las molas, para su descripción cultural, técnica y simbólica,
nos sirvió posteriormente para realizar funciones del área de catalogación y registro.

2.1 Apoyo al área de curaduría y catalogación

Mi apoyo a la construcción de guión curatorial consistió principalmente en la

investigación a partir de fuentes documentales sobre la producción de la mola, su significado
cultural, simbólico e histórico, así como las transformaciones de sus diseños y uso desde su
origen hasta el día de hoy.
Paralelamente realicé trabajo de campo, el cual consistió en tres visitas a la ciudad de
Panamá, junto con el equipo de curaduría y catalogación, para conocer el estado de las más
de 500 molas donadas, con el propósito de lograr una comprensión de los elementos técnicos,
históricos, simbólicos y culturales que representa la elaboración y uso de este objeto para la
comunidad guna y así, poder seleccionar las piezas que cumpliera con los criterios acordados
para su exhibición (más adelante desarrollaré las cualidades y selección de estos criterios).
Este análisis tanto documental como de campo, nos permitió construir un discurso
narrativo que evidenciara los elementos de carácter histórico, social, cultural más los
atributos de tipo artístico y estético que envuelve la mola.
De acuerdo a esto, a continuación, haré una describo de las actividades específicas que
realicé. Es de aclarar que, esta descripción, no corresponde al orden establecido en el guión
museográfico final, ni representa la totalidad de los temas de la exposición.

2.1.1 Trabajo de archivo (Colombia)

- Sobre la pintura corporal

El diseño de las molas tiene sus orígenes en la pintura corporal realizada por los indígenas
guna antes de la llegada de los españoles. El cuerpo se convierte en el primer lugar de
representación de este arte, pintándolo como símbolo de protección contra los malos
espíritus, el sol y los insectos.
Con la llegada de los españoles en el siglo XVI los indígenas guna fueron obligados a
cubrir sus cuerpos con largas mantas de algodón. Hacia el siglo XIX las mujeres, en acto de
resistencia, deciden adornar estos vestidos cociendo en ellas las molas que realizaban con los

159
mismos motivos de los rodillos de cerámica prehispánicos que utilizaban para pintar sus
cuerpos (Wafer, 1992).
Para desarrollar este tema, fue fundamental mostrar la relación entre el rodillo de
cerámica y el diseño llevado a la mola. Como objeto museográfico utilizamos una réplica de
rodillo de cerámica asociado con una mola que tuviera el mismo motivo el rodillo. Para
complementar el tema, utilizamos la fotografía de una mujer guna con su cuerpo pintado bajo
esta técnica.

Imagen 12. Mola terminada con rodillo de cerámica del mismo motivo
Fuente: Página web Museo de la Mola, Panamá, 2021

- Sobre el proceso de elaboración

El proceso de elaboración de la mola consiste en la superposición de dos y hasta cinco

capas de telas rectangular de distintos colores mediante la técnica “Aplicación
Inversa” (Appliqué) que son cosidas a mano con hilo. Una mujer tarda alrededor de 60 horas
(entre cinco y siete días) Su elaboración se logra a partir de cuatro pasos básicos: Una primera
capa de tela se hilvana alrededor de los bordes y las líneas del dibujo sobre otra capa del
mismo tamaño y color contrastante. Luego se corta la capa superior a lo largo de las líneas
dibujadas. Los bordes que deja el corte en la capa superior se doblan hacia adentro para
descubrir los colores de las capas inferiores. Por último, se cosen los bordes para unir entre
si las capas que conforman la mola (Guion curatorial MumMo, 2019)
Para el equipo era fundamental mostrarle al visitante la complejidad del proceso de
elaboración de la mola a partir de su materialidad.

160
Para esto, los objetos que utilizamos fueron los siguientes:

- 4 molas en diferentes etapas de elaboración (ver imagen 2)

- Kit de costura (canasto con hilos, tijeras agujas.) (ver imagen 11)
- Mola terminada mostrando el derecho y por el revés (Ver imagen 14)

Imagen 14. Mola la terminada mostrando el derecho y el anverso

Fuente: Guión museográfico Museo de la Mola, 2019

- Sobe el atuendo y la transformación de la blusa

Los motivos plasmados en las molas, así como las blusas donde son cocidas, se han
transformado a lo largo de los años, desde 1900 hasta la actualidad. Las blusas amplias y
largas con mangas pequeñas y estrechas se vuelven delgadas y cortas con mangas
transparentes y bombachas.
El resultado de esta búsqueda fue un texto en formato línea del tiempo que muestra los
cambios en los motivos de las molas, las transformaciones del diseño de las blusas y los
eventos históricas más relevantes entre 1900 a 2020.
El diseño museográfico de este tema consistió intercalar 10 blusas sobre la línea de
tiempo, mostrando los eventos históricos que influyeron en el uso y los cambios en las molas
(ver imagen 32).
Adicional a estos temas específicos también realicé búsqueda documental que nos
permitiera construir una definición y significado acerca de cada uno de los motivos y
elementos que son representados en las molas como parte de la cultura y comprensión del
universo Guna.

161
- Sobre la cosmovisión guna
Nussus: Espíritus Protectores

Imagen 15. Nussus.

Tallas de madera que encarnan entidades protectoras
Fuente: Internet, 2021

Galus: Moradas de los Espíritus Quincunce: Energía en Movimiento

Imagen 16. Mola de galus Imagen 17. Mola de Quincunce

Fuente: Guion curatorial, MuMo 2019 Fuente: Guion curatorial, MuMo, 2019

162
 Otros temas identificados fueron:

Molas de protección: que hace referencia a los motivos de molas geométricas, giros
en diagonal, módulos independientes, laberinto y espirales conectadas, pubertad, flechas y
aggebandur. (ver imagen 18)
Entorno: entre las que se encuentran diseños figurativos que representan el paisaje,
la naturaleza, animales, la fauna y flora. (ver imagen 19)
Molas narrativas: Son aquellos diseños en los que las mujeres guna se apropian del
contacto e influencia con la cultura occidental. Entre estas, se encuentran las molas que
comunican ideologías, religión política. Otras hablan sobre marcas comerciales u objetos,
personajes y actividades que hayan tenido relevancia entre la comunidad (ver imagen 20 y 21)

Imagen 18. Mola de flechas Tema “Proteccion” Imagen 19. Mola de tortugas Tema“Entorno”
Fuente: Guión museográfico Fuente: Guión museográfico

Imagen 21. Mola con dos letras “S” de la marca “Singer”

Imagen 20. Mola con diseño del Hombre Araña.
Tema “Voz guna” fuente: Guión museográfico, MuMo, 2019
Tema “Voz guna” Fuente: Guion museográfico, MuMo, 2019

163
 2.1.2 Trabajo de campo (Panamá)

Paralelo al trabajo de investigación documental sobre los temas definidos para la

elaboración del guion, en las visitas que tuve que hacer a la ciudad de Panamá, junto con los
integrantes del equipo de curaduría y catalogación, hicimos un diagnóstico del estado de
aproximadamente 500 molas que habían sido donadas a la familia Motta para como aporte al
desarrollo del museo.
Para lograr un conocimiento riguroso de los objetos, entre los que se encontraban
molas y nussus (piezas tallados en madera con forma humana) construimos fichas de registro
para cada pieza, donde incluimos la descripción de cada uno con la siguiente información:
código, nombre del objeto, uso, descripción técnica, descripción cultural, tema y subtema del
guion curatorial.
Una vez diagnosticado y descrito cada una de los objetos nos dedicamos a excluir las
que considerábamos, no cumplían con las condiciones para ser exhibidas. Según el
documento “Variables de preferencia para determinar que una mola está bien hecha:
principios estéticos” (Salvador, Mari Lyn y James Howe, 1997) las mujeres guna, consideran
que una mola está bien hecha si cumple con los siguientes criterios:

- Saturación en el espacio: esto es lo que se le conoce como “horror vacui”

- Balance: entre los lados de cada panel de la mola.
- Repetición: aspecto que tiene que ver con la exuberancia del arte guna.
- Organización visual: según los guna la organización visual plantea que el diseño
debe ser bilateralmente balanceado y que todo el espacio esté lleno. Los dos paneles
izquierdo y derecho deben ser básicamente simétricos.
- Ancho: El ancho de las líneas y de los espacios debe ser parejo.
- Bordado: el bordado sólo es aceptable para detalles decorativos especialmente de la
cara o del cabello.
- Corte: el corte diestro de las molas es importante para crear buenos diseños: líneas
derechas y bordes bien demarcados, lados paralelos y espacios parejos en todos lados.
- La línea: en el nivel superior, debe tener ¼ de pulgada y el nivel inferior un poco
menos para dar la idea de subrayado parejo.

“El peor error es la mala visibilidad de la mola, donde el diseño no se destaque en

parte por la manufactura, pero más por los colores escogidos. Las mujeres se
refieren a buena visibilidad cuando el contraste y el color permiten que el diseño se
vea claramente. Les gustan los bordes bien definidos y prefieren las popelinas con
un tejido apretado que una tela floja que cree bordes difusos. Prefieren también
colores saturados que pasteles. Estos casi nunca se usan” (Salvador, Mari Lyn y
James Howe, 1997).

164
 Identificados estos criterios en cada una de las molas, lo cuales tienen que ver con
atributos asociados a su técnica de elaboración, el siguiente criterio de selección fue su estado
de conservación, pues al tratarse de piezas de material textil había algunas en un nivel de
deterioro que no permitía su exposición teniendo en cuenta el valor artístico y estético que se
deseaba resalta.
En suma, para la selección de las 500 molas de la colección Llopis que se nos fueron
entregadas, definimos tres variables de criterio para la selección de las piezas. La primera,
tenía que ver con las características de la mola atribuidos al desarrollo de la técnica, criterios
que como vimos, son definidas por las mismas mujeres guna hacedoras de la mola. La
segunda variable, tenía que ver con el estado de conservación de la mola. La tercer, estaba
asociada a los temas y subtemas que ya empezábamos a definir desde el área de curaduría.
Al concluir el diagnóstico de la colección Llopis y seleccionadas las molas con estos
criterios, nos dimos cuenta que, para cumplir con las expectativas de la identidad
museológica de la institución, así como para lograr ilustrar de manera completa la narrativa
curatorial, era necesario adquirir ejemplares con atributos que no se encontraban en esta
colección.
En consecuencia, la colección para el museo de la Mola, se fue complementando con
la adquisición de molas comparadas y por medio de la donación de la colección privada del
empresario panameño David De Castro.
Así, la colección del Museo de la Mola quedó conformada por 199 molas y 33 objetos,
para un total de 231 piezas, de las cuales, 188 están en exhibición permanentemente y 43 en
reserva (Ver capítulo 1, apartado 1.3.3)

Imagen 22. Equipo de curaduría. Ciudad de Panamá

(De izquierda a derecha: Clemencia P, Victoria P, Paula N, Lorena L, Meiby R)
Fuente: Meiby Ríos, 2019

165
 Una vez escogidas las molas, trabajo que se hizo paralelo a la definición de los temas
y contenidos curatoriales, el siguiente paso consistió en diseñar los 4 niveles de textos que se
definieron para la exposición. Estos fueron divididos por jerarquía de información y se
articularon con el diseño museográfico. Adicionalmente, todos los textos manejan el
castellano como idioma oficial y fueron traducidos al inglés. Para el caso de las cédulas de
los objetos y las imágenes, la información se redactó en castellano, inglés y lengua gunadule.

Niveles de textos diseñados

Texto 1 – Panel principal: Es de gran tamaño y tiene un límite máximo de 100 palabras
Texto 2 – Pestañas gráficas de vitrinas: La mayoría de vitrinas tienen una pestaña gráfica
inclinada sobre la cual se encuentran estos textos. Tienen un límite máximo de 80 palabras.
Texto 3 – Fondo de vitrina: Como recurso museográfico, algunas vitrinas llevan textos al
fondo, de tal manera que articulan una narrativa curatorial complementaria a la de las
pestañas gráficas. Son textos de máximo de 35 palabras.
Texto 4 – Cédulas de los objetos: Se encuentran en todos los objetos e imágenes. Se
componen de los siguientes elementos: nombre de la mola en lengua nativa, traducción del
nombre a castellano e inglés, descripción del motivo, desarrollo de la descripción, colección
a la que pertenece.

Imagen 23. Equipo de catalogación y registro, Ciudad de Panamá

(De Izquierda a derecha: Francis G, Lorena L, Jorge V, Lucia M)
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Una vez elegidos las piezas que harían parte de la colección del museo, desde el área
de catalogación empezamos a trabajar en el registro de los 323 objetos seleccionados. Sin
embargo, como ya lo describí, mientras trabajábamos en las funciones de curaduría, hicimos
una catalogación inicial de los objetos, asignándoles un código, una descripción técnica y

166
cultural, lo cual permitió, que, en el momento de hacer el registro para el área, ya contáramos
con bastante trabajo adelantado.
De acuerdo a esto, en la tercera visita a Panamá, las funciones específicas que
desarrollamos desde el área de catalogación, fueron la toma de medidas y el registro
fotográfico de los objetos, este último estuvo a cargo de un profesional contratado
específicamente para esta función. Las fichas técnicas que se construyeron para la
catalogación y registro de los objetos contaron con la siguiente información: código, nombre
del objeto, uso, descripción técnica, descripción cultural, medidas, tema y subtema del guión
curatorial, ubicación, estado de conservación. La toma de este registro se hizo de manera
manual, consignando la información en unas fichas impresas en formato Word, sin embargo,
al volver a Bogotá, sistematizados y digitalizamos la información en una tabla Excel, y una
vez definidos cada uno de los campos, registramos la información de cada pieza, con su
respectiva imagen en el software “Unique Colection”, designado para la administración de
la colección.

Imagen 24. Registro fotográfico de los objetos, Ciudad de Panamá

Fuente: Victoria Portela, 2019

167
 Imagen 25. Registro fotográfico de los objetos, Ciudad de Panamá
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 26. Imagen del Software Unique Collection utilizado para la catalogación y registro de la colección MuMo
Fuente: María Victoria Portela, 2019

De mi participación en estas dos áreas, vale la pena resaltar lo indispensable que fue
el apoyo del equipo de curaduría para lograr el registro de la colección, en especial las
coordinadoras Meiby y Clemencia quienes eran las expertas en el tema de la mola. Su amplio
conocimiento acerca de la elaboración, sentido cultural, histórico, simbólico y significado
iconográfico, permitieron que la catalogación de los objetos, cumpliera con un alto nivel
descriptivo, sin el apoyo de ellas hubiera sido muy difícil para el equipo de catalogación
lograr la definición de los objetos.

168
 De acuerdo a esto, como lo dije al inicio de este capítulo, es posible considerar cómo
el trabajo cotidiano de un museo, el diseño y montaje de una exposición, es una práctica
colaborativa entre cada una de las áreas que lo constituye. La práctica museológica debe
verse y desarrollase como una experiencia integradora y significativa, no sólo para el
visitante, también es necesario que lo sea para los funcionarios y profesionales que trabajan
en él.
Las instituciones museales y sus visitantes, se han caracterizado por poner su atención
en el resultado, en el proceso terminado, en la experiencia de los públicos, pero poco se habla
de sus profesionales, de la experiencia entre diversos saberes y disciplinas presentes en el
espacio creativo, lo cual, también hace posible la construcción y transferencia de
conocimiento entre los trabajadores.
Sin lugar a duda, el equipo del proyecto de la Mola, estuvo caracterizado por un
equipo de personas con larga trayectoria en el mundo de los museos, en el trabajo curatorial,
en el diseño museográfico e investigación, pero más allá del conocimiento específico, lo más
significativo de las personas con las que trabajé fue que, a pesar de los interés de la Fundación
Motta, desde la dirección del proyecto y el trabajo en cada una de las área, le apostamos a la
construcción de un relato y discurso sobre la mola, que diera cuenta de las complejidades de
la cosmogonía guna, cargado de sentido histórico, cultural, simbólico y usos de la mola más
allá de su valor estético y artístico.
Justificar y mostrar a los financiadores del museo la importancia de contextualizar la
mola y no separar su significado cultural de su valor artístico, fueron algunos de los retos que
tuvimos que asumir, los cuales, ubican la conceptualización del proyecto y de nuestras
funciones en un posicionamiento ético y político que como profesionales es necesario tener
claro y apostarle.
En suma, el interés del equipo, fue lograr una propuesta curatorial y diseño expositivo
que le otorgara al espacio museal una función de interpretación más que de galería, riesgo
que se corría, según los primeros intereses de la FAM, quienes, al querer mostrar el valor
estético y artístico de la mola, buscaban exhibir este objeto libre de todo contenido cultural.
Nuestro propósito, entonces, fue lograr un discurso y un recorrido que se convirtiera
en una experiencia de interacción, que active la imaginación, el aprendizaje, y la reflexión en
el visitante. En este sentido, logramos que el lenguaje museográfico se convirtiera en una
herramienta para transmitir los diversos contenidos a la mayor cantidad de públicos posibles,
desde un público especializado, académico, así como no especializados, interesados en
conocer acerca de la mola y el universo gunadule.

169
 CAPÍTULO III
RECORRIENDO EL MUSEO DE LA MOLA

3.1 Ubicación del museo

El Museo de la Mola está ubicado en el casco antiguo de la ciudad de Panamá, cerca

de puntos de interés cultural como el Museo del Canal, la Plaza Herrera, la Plaza Simón
Bolívar, la Plaza Independencia y la Iglesia de San José. Estos puntos conforman una serie
de ejes urbanos que le permitirán al museo ser parte integral del circuito cultural panameño.
El edificio en el que se diseñó e implementó el museo fue renovado exclusivamente
para el desarrollo del proyecto museológico. El inmueble cuenta con dos plantas. La primera
funciona como vestíbulo y abrebocas de la exposición que, por las características del espacio,
tendrá lugar en su totalidad en la segunda planta del inmueble.

Imagen 27. Edifico donde está ubicado el Museo de la Mola

Fuente: Lina Herrera, 2019

170
3.2 Diseño museográfico

Imagen 28. Diseño museográfico en distintas capas

Fuente: Concepto museológico, 2019

171
 3.3 Desarrollo de los temas y subtemas

Textos

Al inicio de cada tema hay un texto introductorio en un panel de gran formato que
contiene un límite máximo de 100 palabras en castellano e inglés. Las molas y objetos están
en vitrinas. La mayoría tienen una pestaña gráfica inclinada sobre la cual se encuentran los
textos explicativos. Los textos tienen un límite máximo de 80 palabras. Como recurso
museográfico, algunas vitrinas llevan textos al fondo, de tal manera que articulan una
narrativa curatorial complementaria a la de las pestañas gráficas. Son textos enunciativos de
máximo de 35 palabras. Todos los objetos tienen cédula que cuentan con la siguiente
información: nombre de la mola en lengua nativa, traducción del nombre a castellano e
inglés, descripción del motivo, desarrollo de la descripción, colección a la que pertenece.
En 140 metros, el museo de la Mola cuenta con 5 temas de exposición. El recorrido
inicia, ubicando poblacional y territorialmente al visitante por medio de un texto
introductorio en un panel de gran formato en donde se describen información general sobre
la comunidad guna, el número de habitantes, su origen geográfico, procesos migratorios y de
contacto con otras culturas, hasta llegar a su actual ubicación en Panamá y Colombia.

Imagen 29. Panel en gran formato con mapa de territorio guna

Fuente: Internet, 2021

172
Primer tema: Origen de la mola
- Pintura corporal

Por medio de un texto principal ubicado en un panel de gran formato se describe el origen
mítico de la mola, según la cosmogonía guna.
Hablar del origen de la mola, tiene que ver con la práctica prehispánica de la pintura
corporal. Antes de la llegada de los europeos, los guna se pintaban la cara y el cuerpo con
rodillos de cerámica para protegerse de espíritus malignos, del sol e insectos.
Para desarrollar este tema, como apoyo museográfico, se exhibe una fotografía tomada
por Clark M. Rodríguez, de una mujer guna con pintura corporal hecha con la técnica de
rodillo de cerámica prehispánica. Al fondo de la vitrina, donde se ubica la foto, hay una cita
de Lionel Wafer, médico galés que vivió en el territorio guna hacia 1680 y se dedicó a escribir
sobre los indígenas.
“Los indígenas se pintan todo el cuerpo y algunas veces embadurnan a sus
hijos de pecho. Trazan figuras de hombres, de cuadrúpedos, de aves, de
árboles y de cualquiera otra cosa, en todas las partes del cuerpo. Las
mujeres se encargan de este oficio, en el cual se complacen mucho”. (Lionel
Wafer)

Adicionalmente en una vitrina se ubica una réplica de rodillo de cerámica junto con
una mola del mismo diseño. El objetivo es mostrar cómo los diseños de pintura corporal,
fueron llevados a la vestimenta impuesta con la llegada de los europeos, bajo la técnica de
elaboración de la mola. Este textil y sus diseños se convierten un objeto de resistencia cultural
por parte de los indígenas guna.

Imagen 30. Vitrina con una mola y un rodillo de cerámica con el mismo diseño
Fuente: Internet, 2021

173
 - Hecho a mano

El origen de la mola nos da paso a hablar sobre su proceso de elaboración, una técnica
caracteriza por la superposición de paneles rectangulares de tela que forman el pecho y
espalda de las blusas de las mujeres gunas. Son elaboradas a mano a partir de cuatro pasos
básicos (ver capítulo 3). Una mujer tarda alrededor de 60 horas para elaborar una mola.
En una vitrina, se muestra el proceso de elaboración de la mola mediante 4 molas en
diferentes etapas de elaboración. Cada paso va acompañado de una ilustración y de una mola
que muestra el paso. A demás, se exhibe un kit de costura con las herramientas utilizadas
para la elaboración de la mola.

Imágenes 31. Vitrina con 4 molas en diferentes etapas de elaboración y kit de costura con las herramientas utilizadas para la
elaboración de la mola
Fuente: Internet, 2019

- Historia de las molas

Llegado a este punto, sobre el origen de la mola, es necesario conocer el desarrollo y

transformación del atuendo guna. Para esto, recurrimos al diseño de una línea de tiempo que
menciona algunos acontecimientos relevantes e hitos históricos, que han influido en la
transformación de la blusa y los motivos de las molas. Paralelo a la línea del tiempo, se
encuentra los distintos diseños y estilos de las blusas desde 1800 hasta la actualidad.

174
Imagen 32. Blusas intercaladas con línea del tiempo referente a los eventos históricos que influyeron en los cambios en las molas
Fuente: Internet, 2021

La transformación de la blusa y los diseños también son explicados mediante un

video mapping donde una mujer indígena, en lengua guna, explica estos cambios.

Imagen 33. Video mapping sobre la transformación del atuendo de la mujer guna
Fuente: Internet, 2021

175
Segundo tema: Cosmovisión Guna

El segundo tema tiene que ver con la cosmovisión guna, su forma de comprender y
habitar el mundo dividido en tres niveles: Supramundo, Mundo del Medio, e Inframundo.
Esta manera de ver el mundo, según los guna, está directamente relacionado con hacer mola,
así como las molas están hechas por capas, el mundo también lo está. En esta sección se
exhibe un interactivo del laberinto (la mola de protección) en donde el visitante entra en una
especie de cápsula que le da la ilusión de estar envuelto en una mola.

Imagen 34. Experiencia interactiva de las capas y niveles del mundo guna
Fuente: Lina Herrera, 2021

Además, en esta sección, se muestran molas con diseños relevantes a la creación del
mundo guna, como el Quincunce, o lugares sagrados como los Galus y objetos tallados en
madera que representa espíritus protectores como los Nussus (Ver imágenes 17, 16, 15; capítulo
1.3.3)

- Poder ancestral de lo abstracto,

Como parte de este mismo tema se desarrolla al poder ancestral de lo abstracto,

caracterizado por plasmar en las molas diseños geométrico, identificados como los más
antiguos. En ellos, las mujeres guna hacen abstracciones de la naturaleza, clasificándolos en
cuatro diseños: laberintos, módulos independientes, giros en diagonal y flechas.

176
 - Ceremonia de la Pubertad

Cuando las jóvenes llegan a la pubertad se celebra el ritual de la menarquia al momento de

la primera menstruación. Este momento es el más importante en la comunidad guna. Se
celebra con una fiesta llamada Inna Dumad.
Meses más tarde se celebra una segunda fiesta denominada Inna Suid o Fiesta Grande,
que anuncia que la joven está lista para el matrimonio. En esta fiesta, la mujer guna usa por
primera vez la bicha, enagua pintada que lleva como protección al peligro debajo de la falda
(Guion curatorial, Museo de la Mola, 2019)

Imagen 35. Biccha, prenda de protección usado por las mujeres por primera vez en la ceremonia de pubertad
Fuente: Internet, 2021

Además de la bicha, otros amuletos de protección utilizados por los gunas son
Aggebandur (ver imagen 10). Desde jóvenes, los gunas llevan un aggebandur, pequeño
amuleto de protección en forma de flecha humana. Los neles lo tallan de un bejuco (Uncaria
tomentosa) y lo tiñen con achiote para conferirle poder (Guion curatorial, Museo de la Mola,
2019).

Tercer tema: Armonía con el Entorno

El tercer tema hace referencia a las molas con diseños figurativos que representan
animales y el entorno natural que experimentan los guna. Para la cosmogonía guna todos los
seres animados e inanimados tienen alma.
En esta sección, las molas figurativas son representan en una estructura metálica en
forma de árbol con aproximadamente 60 molas. Las molas que están ubicadas en la copa del
árbol representa las aves; en la parte media del árbol, se encuentran las molas con diseños de
animales de tierra y en la parte más baja, están las molas referentes al mundo marino.

177
 Imagen 36. Estructura en forma de árbol con molas figurativas
Fuente: Lina Herrera, 2019

Cuarto tema: Mola magnética

En las molas se desarrollan diseños con efectos de vibración que irradian energía, luz
y movimiento, casi siempre geométricos y de dos colores. En este tema, parte de mostrar las
molas que tienen estas características, recurrimos a una proyección de mola de laberinto con
efecto vibrátil.

Imagen 37. Experiencia interactiva de mola con diseño de laberinto

Fuente: Lina herrera, 2019

178
Quinto tema: voz guna

Desde la década de 1960 las molas han sido fuentes de información para la comunidad
guna. En este tema, se busca mostrar como las mujeres guna utilizan la técnica para
representar actividades de la vida cotidiana, pero también, el contacto e influencia que ha
tenido en su forma de ver el mundo occidental. Los motivos de estas molas plasman
herramientas, vehículos, reproducen personajes populares y logos de marcas comerciales,
eventos deportivos y acontecimientos sociales. Expresan ideas, opiniones políticas y
creencias religiosas (ver imagen 20 y 21).

Interactivo: Crea tu propia mola

Al final de todo el recorrido, hay una sala con un panel interactivo de imanes donde
el visitante puede diseñar su propia mola.

Imagen 39. Panel interactivo para construir tu propia mola

Fuente: Internet, 2020

La relación que pudimos establecer entre la propuesta curatorial y el diseño

museográfico, logró que se construyera una experiencia estética a partir de espacios limpios
y contemporáneos buscando generar un recorrido fluido que resulte intuitivo y sensorial para
el visitante como resultado de la exaltación del colorido y técnica de los objetos expuesto.
Además, el recorrido cuenta con el apoyo de medios digitales como video mapping y
realidad aumentada, esto hace que el visitante se sumerja en una experiencia interactiva y

179
dinámica, poniendo al cuerpo y a cada uno de los sentidos en el centro de la interpretación,
buscando estimular la memoria de la visita.

Imagen 40. Experiencia interactiva de las capas y niveles del mundo guna
Fuente: Internet, 2021

Como se puede apreciar, la mola ha tenido diferentes momentos a lo largo de sus años
de elaboración y, aunque en principio, por interés de la Fundación Alberto Motta, el propósito
del museo no es el de dar a conocer la cultura gunadule, sino, apreciar el valor estético de la
mola, la exposición logra contextualizar histórica y culturalmente este objeto, lo cual le
permite al visitante reconocer la trayectoria de este objeto. Bajo esta mirada, el Museo de la
Mola, de manera rigurosa, pone en diálogo tanto los elementos técnicos, su sentido cultura y
simbólico, así como el valor artístico atribuidos a los diseños. Esto significa que, logramos
presentar un discurso que no separa estos elementos, por el contrario, siempre buscamos
mostrar que no es excluyente apreciar la mola por su belleza, comprendiendo el significado
de su materialidad como contenedor del universo cultural simbólico, social político y
religioso de la cultura gunadule.
Ubicar temporalmente la elaboración, significados y usos de este objeto da cuenta de
la presencia indígena en tiempo presente, reconociéndolos como sujetos políticos con un
fuerte liderazgo, comprensión y relación con el mundo occidental, visiones que son
plasmadas en las molas, como forma de escritura y creación de pensamiento, por esto, es
fundamental, que los públicos visitantes comprendan que los contenidos que son presentados
en el museo, pertenecen a una cultura viva, actual, que no puede ser apreciada sólo
estéticamente. Esta posición fue una de las mayores apuestas éticas que tuvimos que asumir
en el equipo de curaduría.

180
 REFLEXIONES FINALES

La Fundación Alberto Motta tiene como objetivo fortalecer el desarrollo social de

Panamá, por medio del apoyo a distintos programas culturales que promueven las tradiciones,
los saberes, el patrimonio, el arte y los valores históricos de la identidad panameña.
Para avanzar en este espíritu, en el 2018, decide crear y asumir la gestión del Museo
de la Mola, buscando, con este espacio, generar un impacto en el sector de las artes y la
cultura en el país, donde la mola se ha convertido en un referente a nivel nacional e
internacional de alto valor artísticos.
En este sentido, el Museo de la Mola nace con el interés de valorar, conservar este
arte textil, y dar a conocer el universo cultural guna que lo origina, pero, sobre todo, “busca
ser un escenario concreto donde la familia Motta pueda ver reflejada su mirada sobre el arte”
(Corporación Cuerpos para la Reconciliación, 2019:20).
Además de analizar mis funciones en el Museo de la Mola, reflexionaré en torno a
diferentes inquietudes que surgieron durante mi experiencia en el proyecto, las cuales giraron
en torno a las siguientes ideas.

- Cuáles son las motivaciones para que una fundación de carácter privado cree un
museo con objeto de origen indígena.
- Reflexionar en torno a lo que la Fundación Alberto Motta y la familia Alberto Motta
entienden por museo y las funciones que cree que debe cumplir más allá de la sola
exposición de la colección.
- Comprender la capacidad de mediación y de diálogo entre el equipo consultor de la
Corporación Cuerpos para la Reconciliación y la Fundación Alberto Motta, respecto
al diseño y ejecución del proyecto MuMo.
- Identificar y comprender el rol que los diferentes actores involucrados en este
proyecto cumplieron.

Estas preguntas fueron importantes para mí, teniendo en cuenta que no puedo separar las
actividades específicas que desempeñé en el área de curaduría y catalogación, del desarrollo
general del museo, teniendo en cuenta que, el diseño institucional y su funcionamiento está
íntimamente ligado a las decisiones curatoriales que el equipo tuvo que tomar.
Haber hecho parte del equipo consultor contratado para el diseño del Museo de la Mola
fue una importante experiencia para abordar profesionalmente las reflexiones que he tenido
a lo largo de mi formación como museóloga. Esto me permitió abordar mis funciones en las
dos áreas desde un enfoque que permite comprender a la institución museal como un
organismo interrelacionar, esto significa que el museo se construye como un espacio donde
se desarrollan relaciones y tensiones entre los diversos agentes que hacen posible la práctica
museal. En este sentido, lo que ocurre dentro del museo, puede definirse como un trabajo
colaborativo que está sujeto a disensos, pero que requiere de diálogos, de reglas, llegar a

181
acuerdos y poner en común, lo que es de interés para todos. El efectivo funcionamiento y
gestión de la institución está determinado por las decisiones que se toman en cada una de las
áreas que lo componen y la relación que se establece entre ellas.
Comprender al museo desde esta dimensión, es un aporte que tiene origen a partir del
siglo XX, como producto del surgimiento de diferentes escuelas museológicas, entre ellas, la
Nueva Museología, en contraposición a la museología tradicional, cuestionando los
presupuestos y trayectorias sobre los cuales se ha construido la legitimidad de los museos
como instituciones dadas, permanentes e inamovibles en el tiempo. En el marco de esta línea,
en los últimos años, se ha configurado una nueva corriente que busca dar respuesta al papel
de los museos en el siglo XXI (Flórez, 2006). La denominada, Museología Crítica, busca
poner de manifiesto que los museos y sus prácticas están condicionadas por una serie de
contextos, posiciones políticas, decisiones e intereses particulares, que, en la posmodernidad,
presentan al museo como un sistema dinámico.
Pese a estas reflexiones que ocurren en el nivel de lo teórico, paradójicamente, una vez
concluido el proyecto del Museo de la Mola y abierto al público, pude darme cuenta que una
cosa es que mi experiencia como parte del equipo de diseño del museo haya estado definida
dentro de estas nuevas tendencias museológicas y otra, es considerar que el funcionamiento
mismo de la institución cumpla con estas características.
Ante la ausencia de accione dirigidas a la investigación o a la educación en este museo,
es posible identificar que una de las razones que motivan su creación, fue la idea de que éste
sea “un espacio para honrar la amistad” entre los señores José Félix Llopis, (coleccionista
de las molas que se exhiben en el museo) y Alberto Motta Cardozo, (abuelo de la familia
Motta que financia el proyecto). La importancia de las relaciones entre las dos familias y con
sus allegados, fue uno de los intereses para la formulación de este proyecto.
Así, más allá de divulgar la cultura gunadule, se busca poner en valor una colección
personal resaltando la idea del coleccionismo como una práctica que da cuenta del capital
cultural y económicos de quien colecciona. En este sentido, coleccionar, está íntimamente
relacionado al poder económico de quien es su propietario.
La mola, al considerarse como un objeto que por sus propiedades técnicas y estéticas
es altamente valorado por parte de investigadores, aficionados y artistas, nutriendo
colecciones tanto privadas como de algunos museos a nivel mundial, coleccionarlas y
mostrarlas públicamente, se convierte en una forma de prestigio y de legitimación del poder
social, así como de la capacidad de adquirirlas.
Según los hallazgos del equipo consultor, el Museo de la Mola, busca, “ser un
escenario concreto donde la familia Motta pueda ver reflejada su mirada sobre el arte”
(Corporación Cuerpos para la Reconciliación, 2019: 20). Para logar expresar curatorial y
museográficamente las cualidades artísticas de la mola, el primer criterio de selección que
utilizamos para las piezas, fue justamente que cumplieran con un alto valor estético, lo cual
fue un reto, pues la mayoría de las molas de la colección Llopis no contaban con esta
característica, por lo cual, fue necesario completar las piezas a exhibir con molas compradas
y de la colección privada del publicista panameño David De Castro.
182
 Sobre este punto, los criterios que definen el arte y la artesanía ha sido ampliamente
discutida desde diferentes perspectivas. En la antropología, por ejemplo, se ha procurado
clasificar la producción de objetos materiales en grupos claramente diferenciados, que
representan la relación y significado que los productores le dan a su práctica y los usos y
funciones que los objetos realizados cumplen dentro de la sociedad (Portela, 2013: 6). Así,
la conceptualización que se ha hecho desde la disciplina para clasificar la producción de
objetos materiales ha usado como criterio diferenciador la identidad cultural de los grupos
artífices: artesanías populares o artesanías indígenas (Mora, 1974), arte popular, elaborado
por los campesinos, y cultura material por grupos indígenas (Villa, 1983), son algunos de los
ejemplos de esta clasificación. Algunos han clasificado a los objetos materiales y sus
productores de acuerdo al momento histórico en el que son producidos, diferenciando entre
artesanía indígena, artesanía tradicional, artesanía contemporánea (Herrera, 1992).
En una de las conceptualizaciones más críticas del concepto de artesanía, Vasco (1994),
hace una diferenciación conceptual entre los productos culturales y los productos artesanales.
Los primeros van a ser entendidos como objetos realizados por los pueblos indígenas, objetos
que no son producidos en serie, lo que los hace únicos y contenedores de los valores de
unidad social, vehículos que crean y refuerzan significados y relaciones dentro del contexto
en el que son producidos. Son, además, objetos de utilidad en la vida diaria de los
productores, lo que, a su vez, los convierten en consumidores (Vasco, 1994:1). Por su parte,
los productos artesanales son fabricados en una escala relativamente amplia lo que lleva a su
homogenización y a los productores a participar en el mercado, convirtiendo al objeto en
mercancía. Para Vasco (1994), las artesanías son impersonales por lo que al comprador y
consumidor no les interesa conocer la trayectoria que los hicieron posible: el artesano pocas
veces consume lo que produce, por lo que la artesanía se encuentra fuera del grupo social al
que pertenece el artesano (Portela, 2015: 7)
Teniendo en cuenta estas clasificaciones, definir la producción de la mola y el oficio de
la mujer guna dentro de alguna de los anteriores criterios, podíamos caer en un sesgo, no sólo
académico, sino cultural, al considerar que, la discusión sobre estos criterios ponen en
constante tensión categorías como arte y artesanía y más aún, cuando las características sobre
si la producción material indígena cumple o no con estas cualidades son definidas desde los
criterios de arte de la cultura occidental dominante. Sobre este punto el antropólogo Néstor
García Canclini (1999) es claro al afirmar que, “existe una jerarquía de los capitales
culturales: vale más el arte que las artesanías, la medicina científica que la popular, la cultura
escrita que la oral” (Canclini, 1999:18). Estos dualismos occidentales y coloniales, sobre la
manera de valorar la producción material de los “otros” y la “nuestra”, se siguen
reproduciendo y, a su vez, construyen la mirada de quien aprecia y el valor de lo que es
apreciado.
Con el objetivo de no reproducir estos cánones de representación, ni estereotipos racistas
y eurocentristas, los criterios que tuvimos en cuenta para la selección de las molas fueron
aquellas características de tipo técnico y de diseño, definidos por las propias mujeres guna
quienes consideran que una mola cumple con cualidades estéticos y está bien hecha, cuando:
183
predomina la saturación en el espacio de la tela; cuando existe balance entre los lados de cada
panel de la mola, esto significa que tanto el lado izquierdo, como el derecho, deben ser
simétricos; además, debe haber repetición de los elementos (esto tiene que ver con la
exuberancia del arte guna); adicionalmente, debe haber oorganización visual, (según los guna
la organización visual plantea que el diseño debe ser bilateralmente balanceado y que todo el
espacio debe estar lleno); en cuanto al ancho de las líneas y de los espacios debe ser parejo,
(la línea, en el nivel superior, debe tener ¼ de pulgada y el nivel inferior un poco menos para
dar la idea de subrayado parejo) el corte de las líneas deben ser derechas y los bordes bien
demarcados, lados paralelos y espacios parejos en todos lados. (Salvador, Mari Lyn y James
Howe, 1997).
En definitiva, el trabajo que se desarrolló desde la coordinación del proyecto del Museo
de la Mola y cada una de sus áreas, fue fundamental para lograr mediar los intereses de la
Fundación Alberto Motta, pero a la vez, poder involucrar dentro del guion curatorial y
museográfico una narrativa tanto conceptual, como visual, que permitiera desarrollar otros
aspectos de la mola y su universo cultural más allá de la sola contemplación estética del
objeto, logrando con esto, cargar de sentido las piezas exhibidas.
Para el equipo siempre fue imperante la necesidad de que las molas no fueran exhibidas
de manera descontextualizada –el objeto por el objeto– pues es un riesgo que se corre al
considerar el criterio estético como único valor para la exhibición de la colección. Por el
contrario, logramos construir un discurso curatorial con un alto valor histórico y cultural, así
como recurrir al uso de objetos etnográficos, como las tallas en madera, el rodillo de
cerámica, el canasto de costura y elementos museográficos, como las fotografías y los
interactivos, que permitieran ubicar histórica, social, cultural y cosmogónicamente la mola y
sus productoras.
Lograr esta mediación de intereses, nos permitió hacer del espacio un ambiente de
interpretación, en donde el visitante, además de apreciar la belleza de la mola, pudiera vivir
una experiencia que estimulara sus sentidos, la creatividad y la curiosidad, pero
comprendiendo la rigurosidad que hay en su elaboración, la complejidad simbólica y cultural
que en vuelve al pueblo guna, por medio de la materialidad de este objeto.
No obstante, pese a todos los esfuerzos que se haga, es necesario reflexionar sobre lo
problemático que resulta llevar a un museo objetos que son elaborados por una cultura que
aún sigue viva y que son usados dentro de la vida social a la que pertenecen. La necesidad de
musealizar un objeto, cual sea su origen, tiene que ver con el proceso de divulgación y
circulación de unas prácticas culturales determinadas que se legitiman y se reconocen dignas
de ser mostradas a través de la materialidad de un objeto, cuando este posee cualidades de
documento, es decir de su potencialidad de representación de un momento dado de la historia
(Navarro, 2006).
Para desarrollar este argumento, los aportes que la Museologia Crítica ha hecho a la
musealización, nos plantea que, no se puede entender al objeto como algo en sí mismo, por
el contrario, su valoración e interpretación, tiene transformaciones simbólicas sociales,
económicas, que dentro de un contexto museal está determinado por los intereses de tipo
184
políticos e ideológicos, criterios que evidencian la crisis y el agotamiento del canon narrativo
de los museos modernos (Shelton, 2011), concebido como algo inequívoco, estático y
objetivo, que presenta los hechos “tal cual son”. En este sentido, la musealización de un
objeto recurre a objetivar la realidad con el propósito de lograr un entendimiento común.
De acuerdo a esto, el filósofo y museólogo Oscar Navarro (2006) plantea que la
llegada de los objetos a un museo es un proceso dual: el de la musealización y el de la
patrimonialización, en relación a los objetos que se convierten en “Musealía”. El primero de
estos momentos, tiene que ver con la musealización del objeto, que hace referencia a cuando
los objetos son sacados del mundo al que pertenecen y son adquiridos por el museo e inician
un proceso de documentación, registro, catalogación e investigación, perdiendo consigo su
valor de uso y valor de cambio al transformarse su función. El segundo momento, el de la
patrimonialización, se refiere al momento en el que el objeto que ha sido musealizado, se
convierte en patrimonio y cuando es exhibido y usado como medio educativo alcanzando su
máximo potencial como portador de información y herramienta educativa (Navarro, 2006).
La transformación en el valor de la mola hizo que resultara problemático para mi
lograr definir tanto la colección como el museo. Definir estos elementos tiene que ver con:
¿la procedencia u origen de los objetos?, ¿con su forma de elaboración?, ¿con la cultura o
grupo humano al que pertenecen?, o ¿según su público?, o ¿por la vocación y funciones del
museo?, o ¿son definidos por el equipo de trabajo? Estas preguntas surgen con el propósito
de lograr identificar la tipología del museo y clasificar los objetos dentro de una colección
determinada, ya sea de arte, artesanía o antropología. En el desarrollo del análisis me di
cuenta que, más que encontrar respuestas, lo importante es poner de manifiesto estas
tensiones y plantear las dificultad que significa el uso de una sola categoría para nombrar.
De acuerdo a esto y con la idea de que la experiencia del conocimiento se convierta
en hacernos preguntas y no obtener sólo respuestas, la Nueva Museología aporta a esta
inquietud planteando que, no es necesario encontrar una verdad sobre los objetos, por el
contrario, las nuevas discusiones, deben centrarse en identificar y problematizar cuáles son
los criterios e intenciones que llevan a un museo clasificar los objetos dentro de unas
categorías y colecciones determinadas. Lo anterior, es evidencia, de que los museos
dependiendo de sus intereses, decisiones y fines, construyen un nuevo valor sobre el objeto
expuesto.
En este sentido, dadas las características del Museo de la Mola y los intereses de la FAM
podríamos decir que, la manera en la que este museo quiere utiliza su colección y busca
relacionarse con ella, es por medio de una perspectiva estética, que implica considerar los
objetos antropológicos como obras de arte y reconociendo, en especial, su valor estético (Van
Geert, Urtizberea y Roigé: 2016). Esta postura, consiste en estetizar los objetos y resaltar
cualidades formales de la colección, otorgándole a la institución un carácter de museo de
arte. Siguiendo esta misma línea el historiador Jesús Bustamante (2012) plantea que, son
museos de tendencia “«Estetizantes», que se centran en los objetos en sí mismos y en su
propia capacidad expresiva, omitiendo toda referencia a tensiones culturalistas, históricas o
políticas en general. Probablemente es el modelo más actual, el que está de moda y parece
185
responder mejor a las tendencias del momento, con una evidente fascinación por los objetos
bien diseñados, bien acabados, a pesar de su clara condición fragmentaria y, sobre todo, sin
que de ello se desprenda ninguna inquietud, ninguna consecuencia social o moral”
(Bustamante, 2012:21). Este modelo busca neutralizar y “resolver”, como lo señala
Bustamante, las graves tensiones, contradicciones y problemáticas de orden político y social,
por medio de una solución estetizante.
En este sentido, los museos y sus discursos, construyen un nuevo valor sobre el objeto
expuesto. Cuando el objeto llega al museo, se convierte en un objeto descontextualizado que,
por fuera de su realidad social, deja de ser significante para convertirse en significado, esto
es lo que el filósofo Krzysztof Pomian (1987) llama, Objeto Semióforo, objeto que comunica,
ya no por su valor de uso, sino, según los intereses, decisiones y fines del museo, potenciando
su valor como patrimonio y haciendo que se vea digno de ser conservado por sus cualidades
de documento, es decir, por su valor simbólico.
En consecuencia, la posibilidad tener una experiencia en una institución museal como
lo propone la maestría, me permitió, no sólo poner en prácticas los conocimientos adquiridos
a lo largo de mi formación como museóloga, sino también, ampliar los interrogantes y
reflexiones que existen sobre el trabajo y funciones dentro de una institución museal, así
como fortalecer la idea, pero también cuestionar, la necesidad de la profesionalización del
campo.
Por supuesto la formación en museologia me ha permitido comprender al museo de
una manera mucho más integral y abarcarla desde un enfoque interrelacionar y
multidisciplinar, no obstante, las funciones específicas al interior de estos espacios siguen
correspondiendo a áreas del conocimiento claramente diferenciadas, especializadas y
técnicas. En este sentido según el paradigma que rige hoy día el funcionamiento en un museo,
me cuestiono sobre si, para ser museógrafa, conservadora, educadora, o curadora ¿es
necesario pasar por una formación de estas características?
Sobre esta inquietud, considero que, aunque convergen variedad de disciplinas en un
mismo lugar institucional es necesario que dejemos de definir las prácticas que ocurren al
interior del museo a partir de ellas, por el contrario, es necesario que los trabajadores de
museos superen la racionalidad académica y nos convirtamos en comunicadores y
mediadores, donde no importe tanto de qué es el museo, pero si, lo que se dice y cómo se
dice. Para lograr esto, el trabajo al interior de los museos debe ser una experiencia crítica,
reflexiva y cuestionadora de nuestra propia práctica.
Esto, considero, es uno de los mayores valores de la formación de la Maestría en
Museología y Gestión del Patrimonio de la universidad. En mi caso, me ha permitido
comprender desde una mirada histórica las relaciones de poder que se construyen al interior
de la institución y la arbitrariedad de la curaduría en el ejercicio de representar a los “otros”.
Ha debelado las barreras conceptuales, comunicativas, educativas que existen entre el museo
y sus visitantes, no obstante, la formación también ha permitido que me sitúe como estudiante
y futura profesional dentro de nuevos paradigmas y líneas de acción que cuestionen los

186
estereotipos sobre los cuales se ha consolidado el funcionamiento, el que hacer y la función
de los museos.
En este sentido, la formación en museología y gestión del Patrimonio, aplicada a mi
trabajo en el Museo de la Mola, enriqueció mi posición frente a identificar en qué tipo de
institución o proyecto museal me interesa trabajar. Su abordaje teórico y metodológico. Me
han dado las herramientas necesarias para comprender las prácticas al interior del museo en
escenarios concretos e históricamente situados, que nos ayuden no sólo a reflexionar sobre
las transformaciones conceptuales y las trayectorias epistemológicas de la disciplina, sino, a
dilucidar las relaciones de poder, posicionamientos éticos, políticos, intereses que configuran
y reproducen hoy día el viejo modelo, o que por el contrario lo subvierten.

187
 RECOMENDACIONES PARA EL MUSEO

Llegados a este punto es posible identificar que el MuMo podría definirse más como
una institución para la administración y exhibición de una colección familiar, que como una
institución museal que plantee las discusiones que actualmente se están dando respecto a las
nuevas definiciones y función que debería cumplir los museos en la actualidad.
En definitiva, este proyecto, al ser el primer Museo de la Mola en el país, deberá
responder, con los años, a las demandas y trasformaciones de los museos contemporáneos,
donde sus públicos, más allá de que asistir a un espacio de exhibición y contemplación de
una colección, puedan participar de una experiencia educativo, de encuentro, presta al
diálogo y a la construcción de conocimiento en doble vía. Los públicos actuales buscan ser
agentes activos, tienen intereses particulares, son creativos y han superado la idea de ser
consumidores pasivos para convertirse en prosumidores, esto significa que los visitantes
también puedan ser generadores de contenido.
En este sentido, con el equipo Consultor de Cuerpos para la Reconciliación tenemos
la hipótesis según la cual, con el paso de los años, el museo exigirá nuevos espacios y
servicios por parte de sus visitantes, que, si no son tenidos en cuenta, el museo tenderá a
agotarse, sabiendo que, que para los nuevos públicos los tradicionales servicios que ofrece el
museo como lo son la curaduría, museografía y la conservación son insuficientes y se espera
que la actividad misma del museo sea susceptible de ser intervenida por sus visitantes. Esta
relación no solo se enmarca en los intereses contemporáneos de la museología, sino que
mantiene a los museos como actores vivos y participantes en un entorno social y cultural
específico.
Para terminar, es necesario mencionar dos tipos de públicos que con seguridad verán
en el Museo de la Mola un centro de conocimiento. El primero es el público escolar en
primaria y secundaria. Se espera que los maestros consideren al museo como un aliado
extracurricular “En ese sentido, los museos implementan dos tipos de programación. Por una
parte, la programación in situ, en la que los escolares y los maestros van al Museo y recorren
sus espacios para realizar ciertas actividades, acordes con la misión de la institución y con
los contenidos curriculares. Por otra parte, la programación ex situ, en la cual los maestros
se convierten en transmisores de los contenidos y la misión del Museo en los salones de clase.
Así, el Museo no es solamente un aliado de la escuela, sino que la escuela es un aliado para
el museo” (Corporación Cuerpos para la Reconciliación, 2019:44).
El segundo público es el conformado por el pueblo gunadule. La apertura de un
Museo de la Mola, dedicado a una producción material propia de su etnia, será motivo de
orgullo y será un referente para toda la sociedad. La museologia contemporánea plantea la
necesidad de que los pueblos indígenas participen en los escenarios de construcción, de
discursos y representación sobre ellos mismos, pero, sobre todo, que el museo asuma el reto
y la responsabilidad de asumir estas discusiones “En el caso de los gunadules en Panamá no
es difícil pronosticar que el estamento cultural gunadule estará atento al desarrollo del Museo.

188
Es conveniente que el Museo plantee, dentro de su funcionamiento, una articulación clara
con las autoridades gunadules respecto al desarrollo de la misión y que se planifique una
vinculación real gunadules en el funcionamiento del museo, en especial en puestos directivos
y de administración.” (Corporación Cuerpos para la Reconciliación, 2019:44).
Esto permitiría que, en un futuro, el Museo de la Mola, pase de ser un museo que como
lo denomina Benoit de l’Etoile, (2007) hable de “los otros” donde la presencia y voz de los
sujetos y culturas investigadas no es incluida en las narrativas y guiones del museo, a un
museo que hable de “nosotros” instituciones cuyo objetivo está enfocado en preguntarse por
“quiénes somos” y que, por lo general, involucran a las comunidades con el propósito de
generar espacios de diálogo, de fortalecimiento y de construcción (Bustamante, 2012).
No obstante, este es un panorama poco viable y muy lejano para el caso del Museo de la
Mola, teniendo en cuenta que, los intereses de la Fundación Albertto Motta hacen de la
administración y gestión de este espacio, un “museo de los otros” con una fuerte herencia
colonialista que legitima sus acciones en relacionarse con un “otro” exotizado (investigado),
en contraposición a un “nosotros”, civilizado (administrador y custodio de la colección). Este
discurso es diferenciador y cada vez genera mayor división entre quienes hablan, y formulan
la exposición y entre quienes escuchan y son representados (Bustamante, 2012).

189
 BIBLIOGRAFÍA

- Appadurai, A. (1991): La vida social de las cosas. Perspectiva social de las

mercancías. Mexico: GRJALBO.
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molas. En línea https://artesaniasdecolombia.com.co/PortalAC/Noticia/colombia-
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190
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flor” Práctica, cuerpo y oficio entre las mujeres decoradoras de loza de El Carmen
de Viboral (Antioquia). Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar
al título de Antropóloga. Dirigido por Héctor García Botero, Pontificia Universidad
Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Antropología. Bogotá,
agosto, 2015.
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República. “Molas. Capas de Sabiduría” En línea:
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determinar que una mola está bien hecha: principios estéticos”
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colonialismo al multiculturalismo. debates y estrategias de adaptación ante los nuevos
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- Wafer, Lionel (1697/1992): Viajes y descripción del Istmo del Darién. Traducción
Vicente Restrepo 1888. Colección Bicentenario de Antioquía. Medellín: Universidad
Autónoma Latinoamericana.

191
 3.Estancia

Entre Museo de Sitio y Ecomuseo: Museo Túcume

(Perú)

Museo Túcume
Fuente: Internet, 2019

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio

Bogotá, Colombia
2022

192
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………192

OBJETIVOS DE LA ESTANCIA……………………………………………………...195

METODOLOGÍA……………………………………………………………………….195

FICHA TÉCNICA DEL MUSEO………………………………………………………199

CAPÍTULO I: ANTECEDENTES DEL MUSEO DE SITIO TÚCUME……………200

1.1 De proyecto arqueológico a Museo de Sitio………………………………………….200

CAPÍTULO II: ENTRE MUSEO DE SITIO Y ECOMUSEO……………………….204

2.1 Áreas del Museo de Sitio Túcume……………………………………………………204
2.1.1 Área Directiva y Coordinación General…………………………………….205
- Misión…………………………………………………………………...206
- Visión……………………………………………………………………207
- Objetivos………………………………………………………………...207
- Tipo de contratación…………………………………………………….208
- Trabajo en equipo y estructura organizacional………………………….209
2.1.2 Área Investigación arqueológica y complejo arqueológico………………...212
- Las Huacas………………………………………………………………214
- Registro y conservación de los bienes hallados in-situ………………….215
- Conservación y gestión del riesgo del complejo arqueológico………….217

2.1.3 Área de conservación y gestión de colecciones…………………………….218

- La Colección…………………………………………………………….218
- El almacén: Reserva……………………………………………………..219
- Los laboratorios: Conservación y restauración de textiles y metales.......220
2.1.4 Área de Educación…………………………………………………………224
2.1.5 Área de Gestión Cultural y oficina de Plan de Manejo…………………….229

CAPÍTULO III: ACCIONES DEL ECOMUSEO TÚCUME………………………...231

3.1 Ecomuseo Túcume…………………………………………………………………....232
3.2 Reflexiones finales del capítulo……………………………………………………….235

CAPÍTULO IV: RECORRIENDO EL MUSEO DE SITIO TÚCUME……………..237

4.1 El edificio y sus salas de exposición: guion curatorial, elementos museográficos y
colección………………………………………………………………………………….237
4.1.1 Selección de las piezas exhibidas……………………………………………239
- Pieza maestra del museo: Conopa Inca…………………………………239
4.1.2 Exterior del museo (Aire)……………………………………………………240
4.1.3 Sala 1: Nuestro Territorio (Tierra)………………………………………….241

193
 4.1.4 Sala 2: Los Dioses de Lambayeque (Agua)………………………………….248
4.1.5 Sala 3: El Señor de Túcume (Fuego)………………………………………...251
4.1.6 Elementos museográficos…………………………………………………...253

CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LAS SALAS DE EXPOSICIÓN……………………263

REFLEXIONES FINALES……………………………………………………………..269
RECOMENDACIONES PARA EL MUSEO………………………………………….274
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………...276
REFERENCIAS DE FUENTES PRIMARIAS………………………………………..277

194
 INTRODUCCIÓN

El interés de los museos y disciplinas como la arqueología y la antropología por

representar las culturas “exóticas”, ha estado definido por la contraposición de la imagen
contemporánea de “nosotros”, frente a la imagen de los “otros” (Van Geert, Urtizberea,
Roigé, 2016; Bustamante 2012). Sin embrago, las condiciones en las que se originan, tanto
en Europa como en América Latina, tienen características distintas, además, de indicar que
los sistemas de representación para comprender lo indígena se han desarrollado de manera
diferente en territorio extranjero como en el propio28
En el Museo de Sitio Túcume es claro identificar como esta institución ha utilizado
sus colecciones arqueológicas para construir y fortalecer la “propia imagen” donde los
objetos operan como una parte fundamental en la construcción de una identidad local
prehispánica, configurando, así la imagen de un “nosotros”.
Como veremos a lo largo de este informe, tanto el origen como el desarrollo actual
del Museo de Sitio de Túcume, ha funcionado dentro de un marco epistemológico definido
como la Nueva Museología. Un pensamiento de ruptura que surge finales de los años noventa
y comienzos del siglo XXI, de tendencia decolonial, que ha dado nuevas herramientas para
abordar las prácticas museológicas desde enfoques que brinden respuestas sobre el papel de
los museos en el continente, sus necesidades y las de sus comunidades. Esta nueva forma de
concebir al museo, sus colecciones, el territorio y sus públicos ha buscado transformar la
manera en la que tradicionalmente se han representado a las comunidades indígenas, así
como la relación que los museos han establecido con sus colecciones y la forma de exhibirlas.
Haciendo caso al interés por comprender las nuevas prácticas curatoriales sobre la
representación de lo indígena, el Museo de Sitio de Túcume es el espacio adecuado para
abordar académica y profesionalmente este tipo de experiencias, así como las reflexiones que
he tenido a lo largo de la formación como museóloga. Al constituirse como Museo de Sitio29,
junto a su vocación de Ecomuseo30, la aplicación de su modelo de gestión ha surgido de
manera intrínseca, esto quiere decir que las condiciones del territorio, la relación con los
pobladores y el origen de su colección, hacen de este museo un espacio donde la misión por
conservar, divulgar y exhibir su acervo, está anclada a un alto sentido de diálogo y

28
Ver: ensayo conceptual Diálogo entre colecciones: Representación indígena en la sala “Ser Territorio” del
Museo Nacional de Colombia (Colombia). Capítulo I, subcapítulo 1.2
29
Desde 1982, el ICOM define a los Museos de Sitio como museos concebidos y organizados para proteger
los bienes culturales o naturales muebles e inmuebles en el sitio original, es decir, para preservarlos en el
lugar donde fueron creados o descubiertos (Gándara, 2017)
30
Según el ICOM los Ecomuseos se configuran como procesos participativos de reconocimiento, cuidado y
gestión del patrimonio cultural local para promover un desarrollo social, ambiental y económico sostenible.
Siguiendo los parámetros de la Nueva Museología, otros autores definen a los Ecomuseos como el paso del
edificio al territorio, del visitante al habitante, convirtiéndose en una herramienta que mantiene la identidad
cultural propia de la comunidad habitante. Como consecuencia, el habitante se compromete a cuidar su
territorio, y participar en la gestión del patrimonio y en la política de desarrollo económico. El Ecomuseo es,
por tanto, reflejo de la comunidad que habita el territorio (Álvarez, 2005)

195
continuidad entre el pasado y el presente entre las culturas prehispánicas que habitaron el
territorio; productoras de los objetos exhibidos y las comunidades que actualmente habitan
el territorio; herederos de los conocimientos y prácticas culturales de sus ancestros.
Según lo anterior, el propósito de este informe será dar a conocer la experiencia de
mi estancia en el Museo de Sitio de Túcume, ubicado en el Distrito peruano de Túcume al
norte de la provincia de Lambayeque. Con una duración de 148 horas distribuidas en las
fechas del 10 de junio al 20 de julio del 2019, el objetivo de la estancia, se centró en
comprender el funcionamiento, estructura y organización del museo. Esta experiencia dentro
de una institución museal me permitió, como estudiante en formación, entender la realidad
práctica y conceptual de una institución de carácter patrimonial, generando un diálogo entre
el trabajo empírico adelantado en el museo y la profesionalización del campo que se adelanta
en la maestría.
Para lograr tal fin, desarrollé 3 actividades. La primera de ellas estuvo orientada a la
búsqueda bibliográfica que inicié desde Bogotá antes de mi viaje. Me documenté sobre el
museo, sobre teoría museológica y metodología que me permitiera abordar su análisis. A
demás, durante mi estadía en el museo me facilitaron el guion curatorial y museográfico, los
Planes de Gestión y algunos documentos administrativos de la institución.
La segunda actividad que realicé tuvo que ver con el trabajo de campo desarrollado
en el museo. Durante este tiempo me dediqué a observar el funcionamiento y actividades al
interior de la institución, hice entrevistas semiestructuradas a sus funcionarios y realicé
análisis documental. Adicionalmente, durante mi estadía, tuve la oportunidad de participar
en la actividad “Museos Abiertos”, actividad que se realiza en todos los museos del país los
primeros domingos de cada mes, la entrada es gratuita y se desarrollan actividades de tipo
gastronómico, artístico, recorridos, entre otros. La tercera actividad, tiene que ver con la
sistematización y análisis de la información. Una parte la realicé estando en campo y la otra
en Bogotá. Una vez hecho esto, pude realizar la memoria de este componente que tendrá que
ver con un análisis crítico y reflexivo del funcionamiento del museo y su proyecto
institucional.
Con el objetivo de dar a conocer y lograr un análisis museológico de esta experiencia,
el presente informe está dividido en 5 capítulos. El primero, busca contextualizar al lector en
lo que es el proyecto arqueológico, los antecedentes y el origen del Museo de Sitio Túcume.
En el segundo capítulo, me dedicaré a describir el funcionamiento actual del museo,
cada una de las áreas que lo compone, sus lineamientos institucionales, su misión, visión,
objetivos, el manejo de la colección, sus funciones educativas y su vocación comunitaria.
Este capítulo se caracteriza por un fuerte componente etnográfico, donde mi interesa
describir y comprender el funcionamiento de cada área a partir de las experiencias y
percepciones de los funcionarios del museo. Esta decisión, tanto metodológica como
narrativa, no sólo del capítulo, sino del documento en general, me parece importante teniendo
en cuenta que, en las investigaciones sobre los museos y estudios de caso, poco se habla de
sus trabajadores. Por lo general, se habla del museo y de lo que ocurre dentro de él desde un

196
lugar abstracto, pero no se tiene en cuenta los afecto, sentires y emociones de quienes lo
hacen posible.
El tercer capítulo, se centra en analizar su doble modelo de gestión. Su paso de Museo
de Sitio a Ecomuseo, convirtiéndose, a la fecha, en el primer y único museo de Perú que
funciona bajo este enfoque, poniendo en el centro del trabajo a la comunidad. En este capítulo
analizaré los objetivos, las áreas de trabajo, su aporte económico, social y cultural al
territorio.
El quinto capítulo me dedicaré a recorrer las 3 salas de exposición del museo, así
como el complejo arqueológico que cuenta como más de 23 huacas; 3 de ellas adecuadas
para ser visitadas por los púbicos. En este recorrido analizaré el guión curatorial, los
elementos y diseño museográfico y al finalizar, haré unas recomendaciones a las salas, según
mis observaciones y las conversaciones con los funcionarios.
Por último, en las reflexiones finales del documento, plantearé algunas líneas de interés
que me surgieron en el desarrollo de esta experiencia. Estas, tiene que ver con comprender
¿Por qué y para qué hacemos museos? El origen de los museos, históricamente, ha estado
enmarcada dentro de una tradición de coleccionismo, versus la necesidad de investigar,
conservar y divulgar la cultura material de la región, como es el caso del MST. Este punto de
partida me permitirá reflexionar sobre, cómo la museología y sus términos cambian, no solo
por las tendencias museológicas, sino por el lugar y el contexto desde donde se emite.
También reflexionaré en torno a la tradición museológica en la que se inscribe el museo,
planteando que la tipología de museo y los lineamientos institucionales en los que se enmarca
permiten superar el distanciamiento y dicotomía entre la academia y la comunidad, así como
el dualismo entre naturaleza y cultura.
Finalmente, respondiendo a la pregunta de investigación transversal a estos tres
componentes, identificaré los sistemas expositivos y que utiliza el MST para representar lo
indígena, reconociendo el fuerte vínculo que conceptual y curatorialmente establecen entre
el pasado y el presente de una tradición cultural que aún permanece viva en el territorio.
Estas, son sólo algunas de las cuestiones que se desarrollarán en las reflexiones finales
de esta experiencia.
Mi viaje y estadía en el Museo de Sitio de Túcume fue posible gracias al apoyo
económico otorgado por la Vicedecanatura de Investigación y Extensión de la Facultad de
Artes de la Universidad, quienes, luego de un proceso de postulación de este componente,
decidieron aprobar un presupuesto para cubrir mis gastos de viaje en Perú.

197
OBJETIVOS DE LA ESTANCIA

General

 Comprender el funcionamiento, estructura y organización del Museo de Sitio de

Túcume como institución reconocida nacional e internacionalmente por integrar el
trabajo educativo y la participación comunitaria en la conservación y divulgación del
patrimonio arqueológico de la región.

Específicos

 Motivar un diálogo reflexivo y de aprendizaje entre los funcionarios del Museo de

Sitio de Túcume y mi experiencia como estudiante de la maestría en Museología y
Gestión del Patrimonio.
 Conocer el funcionamiento de cada una de las áreas del Museo de Sitio Túcume para
su posterior análisis.

METODOLOGÍA
Con el propósito de comprender el funcionamiento, estructura y organización del Museo
de sitio de Túcume, metodológicamente hice uso de la investigación cualitativa desde un
enfoque que me permitiera comprender la experiencia que se vive al interior de la institución
desde la perspectiva de sus miembros. Son ellos quienes tienen la posibilidad, a partir de sus
percepciones y conocimientos, dar cuenta de lo que saben, dicen y hacen acerca de su labor
dentro del museo.

- Técnicas de recolección de información

Entrevista-semiestructurada y conversaciones informales

Realicé entrevista semi-estructuradas y conversaciones informales a 17 funcionarios
del museo encargados de diferentes áreas. Me apoyé en la construcción de guion que se
muestra a continuación, formulé preguntas a cada una de las áreas del museo.

198
 PERSONAS ENTREVISTADAS

ÁREA CARGO ENTREVISTADO TÉCNICA

Dirección del Museo Directora Bernarda Delgado Entrevista semiestructurada

Área administrativa Secretaría Luzmila Cancino

Apoyo a la Dirección Anabela Calderón

Gestión cultural Sociólogo Ángel Sandoval

Investigación arqueológica y Arqueólogo responsable Manuel Escudero
complejo arqueológico

Área de conservación y Conservador responsable Oscar Varela

restauración del complejo
arqueológico
Conservación y restauración
Conservadora textiles Leonor Maco
Conservador Metales, líticos, Félix Gutiérrez
malacológicos, madera

Conservación, catalogación y Almacén Osvaldo y Fátima

registro

Área educativa Profesora área educativa Sara Miranda

Entrevista semiestructurada
Apoyo área educativa Virginia Arbañil

Arquitectura y diseño Arquitecto Oscar Domínguez

Conserjería Labores varias Rafael Paz

Guianza Guías del museo Cecilia Yesfen y Manuel

Conversación informal
Servicios generales Mantenimiento Pepe Inoñan

Mantenimiento Teresa Samamé

Mantenimiento y limpieza Jeny Garcia

199
 FORMATO DE PREGUNTAS PARA ENTREVISTA SEMI-ESTRUCTURADA

CATEGORÍA (ÁREA DEL SUBCATEGORÍA (TEMA) TIPO DE PREGUNTA

MUSEO)
Funciones
Estructura organizacional
Generalidades del museo Impacto y lecciones aprendidas
Vínculo del programa con otras áreas
del museo
Preguntas orientadas a las funciones del entrevistado y
su vinculación con el museo.
Preguntas orientadas a la misión, visión del museo,
equipo de trabajo y perfiles profesionales, sus públicos.
Preguntas orientadas a las fortalezas y debilidades del
museo
Preguntas orientadas a entender la relación entre las
áreas.

Manejo de las colecciones Preguntas orientadas a las investigaciones

Administración de las colecciones
(cerámica, textil, metales,
madera, malacológico)
Educación
arqueológicas
Conservación
Y gestión del riesgo
Catalogación y registro
Educación
Vinculación del área educativa con
otras áreas del museo
arqueológicas (huacas) y posterior criterio de selección
de las piezas para exposición
Preguntas orientadas a conservación preventiva, Planes
de Gestión del Riesgo, factores de deterioro.
Sistema de registro
Número de piezas exhibidas, en reserva
Enfoque pedagógico del museo
Relación con las instituciones educativas
Programa educativo
Relación de esta área con otras áreas del museo.
Accesibilidad de los contenido (museografía,
curaduría)

Observación directa
Realicé observación de las actividades educativas que se realizan en el museo, así como de
los recorridos libres y guiados que se hacen al interior de las salas de exposición. Durante
estos recorridos, mi interés fue identificar elementos como el diseño, color, decisiones y
jerarquización de la información, elementos museográficos, mobiliario, luz, tipo de
recorrido, tiempo y hábitat, uso de las imágenes y los textos, con el objetivo de llegar a
reflexiones sobre la importancia de hacer la exposición y qué cambia o aporta con su
existencia.

200
 Cronograma de actividades

2019

Junio Julio Agosto

Actividades Objetivos S S S S S S S S S S S S
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
TRABAJO DE CAMPO Observación del Observar el
funcionamiento museo y sus
del museo actividades
Entrevista Conocer el
informal a proyecto
funcionarios del museológico
museo
Análisis del Plan Conocer el
museológico del plan
museo museológico
del museo
SISTEMATIZACIÓN Y Transcripción de
ANÁLISIS DE LA las entrevistas
INFORMACIÓN Sistematización Sistematizar la
de la información información
obtenida
BÚSQUEDA Revisión de
BIBLIOGRÁFICA archivo
PESENTACIÓN Análisis y Presentar a la
RESULTADOS elaboración de la directora y
presentación de la funcionarios
investigación del MST los
resultados del
análisis de mi
estancia en
museo

201
 FICHA TÉCNICA DEL MUSEO

1. Nombre del museo: Museo de Sitio, Túcume.

2. Directora: Bernarda Delgado Elías.
3. Tipo de institución: Museo de Sitio (20 de agosto de1993).
Ecomuseo (17 de septiembre de 2015).
4. Colección: Arqueología y etnografía.
5. Entidad a la que pertenece el museo: Unidad Ejecutora 005 Naylamp Lambayeque,
del Ministerio de Cultura.
6. Tipo de entidad: Público estatal.
7. Ubicación: Caserío La Raya Campo. Complejo arqueológico Túcume, Lambayeque-
Perú.
8. Dirección: 1km al este del pueblo de Túcume
9. Curaduría: Mg. Alfredo Narváez Vargas
10. Guion museográfico: Lic. Ulla Holmaquist Pacha
11. Teléfono: (074) 422027, (074) 612254, (074) 792758
12. Fecha de Inauguración: 20 de agosto de 1993
13. Horario de atención: lunes a domingo de 9:00 am a 5:00 pm
14. Costo entrado:
Población Ruta A o B Ruta Integral (A+B)
A) Adulto y extranjeros PEN 8.00 / USD 2,15 PEN 12.00 / USD 3,23
B) Docentes, universitarios, jubilados PEN 3.00 / USD 0.80 PEN 5.00 / USD 1,34
C) Escolares y niños PEN 1.00 / USD 0,26 PEN 1.50 / USD 0.45

* Entrada Especial: 50% de descuento a personas adultas mayores de 60 años, militares en ejercicio y docentes
y profesores de educación, sobre el valor de la entrada de adultos en general, y 50% de descuento para personas
con discapacidad, sobre el valor de la entrada de la categoría A), B) y C).

15. Servicio de guiado: Museo: PEN 30.00 / USD 9.00

Huaca las Balsas: PEN 30.00 / USD 9.00
Mirador 1: PEN 40.00 / USD 10.79
Ruta A: PEN 60.00 (Museo + Mirador 1) USD 16.19
Ruta B: PEN 50.00 (Museo + Huaca las Balsas + Mirador 1)
USD 13.49
16. Correo electrónico: informes@museodesitiotucume.com
museotucume@hotmail.com
17. Facebook: Museo Túcume
18. Sala de exposición temporales: Si
19. Centro de documentación: Biblioteca
20. Auditorio: Si

202
 CAPÍTULO I
ANTECEDENTES DEL MUSEO DE SITIO TÚCUME

1.1 De proyecto arqueológico a Museo de Sitio

Como si se tratara de cerros naturales, 26 pirámides construidas en torno al Cerro

Purgatorio, son la representación de tres culturas prehispánicas que habitaron la región del
Distrito de Túcume en la costa norte de Perú: los Lambayeque, Chimú, e Inca, quienes
desarrollaron organizaciones sociales sobre el sitio comúnmente conocido como Valle de las
Pirámides31

Imagen 1. Ubicación geográfica Túcume, Lambayeque, costa norte de Perú

Fuente: Internet, 2019

Imagen 2. Toma área de la cabecera municipal de Túcume y el Complejo Arqueológico

Fuente: Internet y adaptación propia, 2021.

31
El lugar también es conocido por otros nombres como: las Pirámides de Túcume, las Pirámides de Cerro
Purgatorio o Cerro La Raya.

203
 Ante la majestuosidad del complejo arqueológico de más de 200 hectáreas, en cuyos
monumentos se levantaban construcciones que cumplían funciones, rituales, ceremoniales y
habitacionales, los arqueólogos Alfredo Narváez, Daniel Sandweiss, bajo el liderazgo del
investigador noruego Thor Heyerdahi, consiguieron firmar un convenio entre el Museo Kon
Tiki de Oslo-Noruega y el Instituto Nacional de Cultura de Perú para llevar a cabo
investigaciones arqueológicas en la zona, entre los años 1989 y 1994.

Imagen 3. Complejo arqueológico de Túcume.

26 pirámides de adobe rodeando el “Hapu”, Cerro Purgatorio.
Fuente: internet, 2019

Durante el proyecto de excavación muchos de los auxiliares de campo fueron

personas de la comunidad, capacitados en funciones técnicas por los arqueólogos y
conservadores. Estas labores se convirtieron en la oportunidad de fomentar el reconocimiento
y valor de los Bienes y monumentos arqueológicos hallados.

“Con las capacitaciones y charlas los vamos concientizando de que ellos son los
guardianes y custodios de sus monumentos. Las técnicas que explicamos de
construcción, son originarias, los materiales son de las mismas canteras que obtuvo
de la mano original que la creó, y los señores que trabajan son la continuación en
el tiempo de la mano original que lo creó. A la final, son ellos mismos,
genéticamente, trabajando en su propio sitio” (Notas de campo, Varela, 2019).

Una vez concluido el periodo de excavación, los investigadores tenían dos opciones,
la primera, era recoger sus instrumentos de trabajo, dejar la zona abierta, expuesta al deterioro
y al huaqueo, o gestionar nuevos fondos para la construcción de un Museo de Sitio, haciendo
de él, un espacio para la conservación, protección y divulgación del material arqueológico
hallado. Los investigadores optaron por la segunda opción y así fue como, en 1991, con el
apoyo del Fondo de Promoción Turística (FOPTU), se inició la construcción de la primera
sede del Museo de Sitio Túcume, ubicado al borde del complejo arqueológico.
Este primer museo se diseñó con una arquitectura tradicional de capilla colonial
temprana, hecha con materiales nativos como caña, barro, adobe y horcones de algarrobo.
Diseño que ha mereció varios premios como el Hexágono de Plata que el Colegio de

204
Arquitectos del Perú le otorga a la Bienal de Arquitectura en 1994 y una mención de honor
en la Bienal de Arquitectura de Quito en 1995.
Con el paso de los años, esta primera sede se vio afectada por las condiciones
climáticas de la región, que, al ser costera, se ve constantemente amenazada por el fenómeno
del niño, y tras unas lluvias torrenciales, produjo la destrucción total de las instalaciones-
En el 2012 se inició la reubicación de la sede del museo en un espacio dentro del
mismo complejo arqueológico. Adicionalmente, se dio inicio al proyecto de renovación del
guion curatorial y museográfico de la exhibición.

Imagen 4. Exterior del antiguo Museo de Sitio Túcume. Diseñado por el Arq. Jorge Cosmópolis Bullon
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 5. Sala de exposición antiguo Museo de Sitio Túcume. Diseñado por el Arq. Jorge Cosmópolis Bullon
Fuente: Internet, 2019

Configurándose como Museo de Sitio el 20 de agosto de 1993, se da apertura a la

exposición de Bienes Culturales arqueológicos que corresponden a la presencia de las
culturas prehispánicas, Lambayeque (1000 y 1375 d.C), Chimú (1375 y 1470) e incas (1470
y 1532) que habitaron la región. Pero solo fue hasta un año después, el 22 de agosto de 1994,

205
que el Instituto Nacional de Cultura (INC) reconoció al Museo de Sitio Túcume, nombrando,
a Alfredo Narváez Vargas como su primer director en condición Ad Honorem, manteniendo
tal estatus hasta el año 2001 (Narváez, 2019: 296).
Desde sus inicios el museo tuvo un notable interés etnográfico que lo llevó a
acercarse a diferentes expresiones de la cultura tradicional local, dando a conocer, desde su
exhibición, las conexiones aún existentes entre el pasado prehispánico y el presente de la vida
contemporánea.
Este diálogo fue constituyendo la visión del proyecto del museo, una propuesta
distinta a la tradicional de los museos arqueológicos y que se enmarca, hoy día, en las
tendencias de la Nueva Museología francesa de la segunda mitad del siglo XX, generando un
modelo de gestión pionero y novedoso en Perú (Narváez, 2019: 291), y que, con el paso de
los años y el trabajo, fue arribando al modelo de Ecomuseo.

Imagen 6. Apu, Cerro Purgatorio32.

Fuente: María Victoria Portela, 2019

32
Montaña considerada sagrada desde épocas preincaicas, entorno a la cual se construyeron las huacas y se
levantaron las organizaciones sociales prehispánicas de los Lambayeques y Chimus antes de la llegada de los
españoles. Los Apu, tienen un significado asociado a una divinidad, y en ellos se celebran diversos ritos que,
algunas comunidades actuales de Túcume, como los médico curanderos, continúan realizando.

206
 CAPÍTULO II:
ENTRE MUSEO DE SITIO Y ECOMUSEO

2.1 Áreas del Museo de Sitio Túcume

Este capítulo tiene como propósito mostrar el funcionamiento de cada una de las áreas
del museo, conformado por el área directiva y coordinación general; dirigido por la
arqueóloga Bernarda Delgado Elías, con el apoyo de las profesionales Luzmila Cancino y
Anabela Calderón.
El área de arqueología está conformada por Bernarda como coordinadora de los
proyectos de investigación y el arqueólogo asistente Manuel Escudero quien coordina el
equipo de excavación de las pirámides. En el área de conservación se encuentra el profesional
en conservación de Bienes Inmuebles, Oscar Varela encargado del manejo arquitectónico y
ambiental del complejo. El área de gestión de las colecciones está conformada por el
almacén, a cargo de Oswaldo Chozo y Fátima Gutiérrez, encargados de recibir todas las
piezas que llegan de las excavaciones, registrar y catalogar las piezas y hacer las primeras
acciones de conservación preventiva. El laboratorio de conservación y restauración del
material hallado está a cargo de la artesana y conservadora en textiles Leonor Maco y para el
manejo de los metales está el profesional en conservación Félix Gutiérrez (†).
Esta área encargada de la investigación, hallazgo y conservación de las colecciones
del museo, le sigue el área de gestión cultural, donde se encuentra la oficina de Plan de
Manejo, en la que se diseñan y planean las acciones del Ecomuseo, coordinada por el
sociólogo Ángel Sandoval. Por último, se encuentra el área educativa, conformada por la
profesora Sara Miranda y Virginia Gutiérrez, como apoyo.
En este capítulo, me interesa particularmente comprender cómo es la trayectoria de
los objetos desde que son hallados en las excavaciones, hasta que llegan a ser expuestos en
las salas del museo. Me interesa comprender el manejo de la colección en términos de
conservación arqueológica, pero también, analizar cuáles son los criterios de selección que
hacen que cada objeto sea musealizable.
Veremos el funcionamiento general del museo y la importancia que tiene para su
gestión la relación entre sus áreas, cada una de ellas atravesadas por el área de educación,
actuando desde los principios de la Ecomuseología. El museo pone como protagonista a la
comunidad con la que trabaja, considerándolos no sólo como receptores de información, sino
como socios aliados y gestores de su entorno.

207
2.1.1 Área Directiva y Coordinación General

El Museo de Sitio de Túcume actualmente es dirigido por la arqueóloga Bernarda

Delgado Elías quien ocupa este puesto desde el año 2001. En palabras de ella, su función es
velar por el buen funcionamiento del museo y las relaciones interinstitucionales e
intersectoriales que son vitales para el sostenimiento del museo. Bernarda dirige a un equipo
de trabajo conformado por 9 (quienes son parte del equipo base del museo) personas
encargadas de coordinar y monitorear las distintas áreas, así como el personal que trabaja en
cada una.
En el cargo de apoyo a la dirección está la secretaria Luzmila Cancino, profesional
en computación, quien lleva trabajando en la institución desde el año 1999 y la asistente
administrativa Anabel Calderón. Juntas elaboran el Plan Operativo Anual, las estadísticas y
el manejo presupuestal. También, desarrollan las acciones necesarias para que el museo
cumpla los requerimientos administrativos y de gestión solicitadas por las entidades que lo
apoyan financieramente, en particular la Unidad Ejecutora 005 que es la entidad del gobierno
encargada de administrarlo.
En este sentido, el Museo de Sitito de Túcume es un museo Público que pertenece a
la Dirección Desconcentrada de Cultura de Lambayeque, entidad adscrita al Ministerio de
Cultura. El Museo trabajo bajo un modelo de gestión participativa e intersectorial, esto
significa Gestión Integrada del Patrimonio, donde participan principalmente 4 sectores:
cultura, turismo, ambiente y educación, con los que trabajan a nivel nacional, local y regional.
Bernarda es la encargada, entre otras cosas, de coordinar los convenios para que se realicen
las investigaciones arqueológicas que están bajo su dirección, además de gestionar los
acuerdos de cooperación interinstitucional para la financiación del museo.
Por ser una institución del gobierno, el Museo recibe por parte del Ministerio de
Cultura un presupuesto anual de 900.000 Soles Peruanos/PEN (aproximadamente 242,293.71
Dólares Americanos/ USD) sin embargo, esta cantidad no es suficiente y deben gestionar
fondos externos. Por esta razón el museo cuenta con socios aliados, tanto públicos como
privados que los apoyan financieramente y con recurso humano.
Aparte del Ministerio de Cultura, cuentan con el apoyo de la municipalidad de
Túcume y del Plan COPESCO Nacional perteneciente al Ministerio de Comercio Exterior y
Turismo, institución que formula, coordina, dirige, ejecuta y supervisa proyectos de
infraestructura turística a nivel nacional.
En el sector privado algunos de sus aliados son la empresa de turismo sostenible
Chaskiventura. También hacen parte del patronato llamado “Patronato Valle de las
Pirámides”, asociación que reúne a personas, empresarios, instituciones del sector privado
que generan apoyo y movilizan recursos económicos para los museos de la región. Los
aportes al Museo de Sitio de Túcume son dirigidos, principalmente, para trabajos de
conservación y del Plan Educativo. Adicionalmente, cuentan con la asesoría de Elías Mujica
quién les ayuda a gestionar diferentes aportes del sector público y privado.

208
 “Para que nos puedan dar fondos tanto públicos como privados tenemos
que informar constantemente sobre el estado financiero del museo, y de la
forma en la que se han invertido los recursos. Las estadísticas de visitantes
y los fondos que se obtienen por los ingresos de boletería” (Luzmila,
entrevista, 2019)

Además de apoyo institucional, el actor principal en la gestión integrada del MST es

la comunidad. Tienen una vinculación estrecha con la comunidad del Valle de la Leche, que
agrupa a 6 distritos, entre esos, Túcume. Otra forma de financiación es el pago que hacen los
colegios que vienen de otras ciudades del país, a quienes se les cobra por los materiales que
utilizan en las actividades de los talleres. Finalmente, el museo tiene que acudir a la
autogestión para financiarse. La tienda del museo, la realización de ferias en las que apoyan
la venta de artesanías hechas por mujeres del municipio y servicios gastronómicos, son
algunos.
Por su parte, la boletería de ingreso a las salas del museo y a los recorridos por el
complejo arqueológico, para población adulta, tiene un valor de 8,00 PEN (2,15 USD) o
12.00 PEN (3,23 USD); para docentes, universitarios y jubilados el costo es de 3,00 PEN
(0,80 USD) o 5,00 PEN (1,34 USD) y para escolares y niños el precio es de 1.00 PEN (0,26
USD) o PEN 1.50 (0.45 USD). La variabilidad de estos dos precios por población depende
del recorrido que hagan, el cual está estipulado en la planilla de la boletería.
Según datos dados por el museo, en el 2018, la boletería generó un ingreso anual PEN
223.569 (60,188.18 USD) sin embargo, este dinero debe ingresar al tesoro público que es
una cuenta del Estado, en el Banco Nacional de Perú. Esto quiere decir que el museo no
recibe ningún aporte de las entradas, todo lo recogido en la boletería debe ser entregado a un
fondo público. Una vez recaudado, el Ministerio de Cultura divide este presupuesto en todos
los museos del país.

Misión
El Museo de Sitio Túcume considera indispensable incorporar en sus actividades de
gestión cultural a las comunidades locales, la municipalidad local, instituciones públicas,
privadas y organizaciones sociales de base, en el marco de los conceptos de la
Ecomuseología, con el fin de fortalecer las estrategias de sostenibilidad en la conservación y
gestión del patrimonio cultural y natural de su territorio. Para llevar a cabo esta misión,
considera indispensable desarrollar los principios de la conservación integrada del
patrimonio, la planificación participativa, las alianzas estratégicas y el fomento de liderazgos
locales33.

33
Misión definida por el Museo de Sitio Túcume

209
Visión
El Museo de Sitio Túcume, como ente estatal, se ha consolidado en las tareas de
investigación científica, conservación y puesta en valor del patrimonio cultural del distrito
de Túcume. Enmarca sus actividades bajo los conceptos de sostenibilidad de la gestión
cultural, priorizando los aspectos de territorio, patrimonio y comunidad como ejes de su
dinámica institucional. De este modo se ha constituido en un eje fundamental del desarrollo
local en los campos de la cultura, la educación y el turismo sostenible, sobre la base de la
democratización del conocimiento, convirtiendo el patrimonio cultural en una herramienta
para el progreso, bienestar ciudadano y la mejora de la calidad de vida, buscando su adecuado
uso, conservación, promoción y difusión.

Misión (resultado de las entrevistas de los funcionarios del MST)

El Museo de Sitio Túcume tiene como misión construir un modelo de gestión cultural
que integre y posibilite oportunidades de desarrollo que se convierta en un espacio para el
progreso y la mejora en la calidad de vida de la comunidad.

Visión (resultado de las entrevistas de los funcionarios del MST)

La visión a corto mediano y largo plazo del Museo de Sitio Túcume, es seguir
integrando a la comunidad mediante las capacitaciones que hacemos. Lograr que la
comunidad sienta que el museo no es solamente un espacio donde se exhiben piezas, sino un
lugar donde pueden encontrar una forma de desarrollarse personal y comunitariamente.

Objetivos34

1. Investigación y Conservación del Patrimonio

- Elaborar y ejecutar proyectos de investigación arqueológica interdisciplinaria con

aportes del estado peruano en todos sus niveles, la inversión privada y la cooperación
internacional.
- Elaborar y ejecutar proyectos de investigación en el campo de la cultura tradicional
con el aporte y soporte de entidades académicas nacionales e internacionales,
fomentando el interés de instituciones nacionales e internacionales.

2. Participación Comunitaria
- Generar y consolidar mecanismos de participación comunitaria sobre la base de la
metodología de los Ecomuseos surgidos a la luz de la teoría académica de la Nueva
Museología.
- Buscar la incorporación de las instituciones locales, públicas y privadas a fin de
fortalecer la relación del patrimonio con el desarrollo local.

34
Objetivos diseñados por el Museo de Sitio Túcume

210
 - Generar liderazgos y habilidades relacionadas con la gestión del patrimonio cultural
en el ámbito comunitario, especialmente en el ámbito de las instituciones educativas
de nuestro distrito.
- Desarrollar una política de gestión cultural desde el museo, basada en los principios
de la conservación integrada, propiciando los principios de la cogestión con la activa
participación de la comunidad organizada y preparada para asumir tales retos.

3. Educación para la conservación

- Formular, y consolidar la creatividad permanente de las acciones educativas de la
Oficina de Educación para la conservación del museo, con la finalidad de mejorar la
interpretación patrimonial y su relación con la vida cotidiana de nuestra comunidad.
- Generar mecanismos de participación para la capacitación permanente de los
maestros adscritos al programa educativo, buscando fortalecer la relación de los
valores del patrimonio cultural y la conservación del ambiente con la comunidad.

4. Turismo Sostenible
- Contribuir al fortalecimiento de la calidad de los servicios turísticos en nuestra
comunidad, de modo que se garantice de modo permanente la evolución favorable de
la experiencia de nuestros visitantes.
- Fortalecer la organización de los gremios vinculados a los servicios turísticos, a través
de la articulación permanente con los valores patrimoniales en la educación de los
actores locales, sobre la base de una adecuada política de gestión del conocimiento
que se genera en el eje de investigación y conservación de nuestro patrimonio.

Tipo de Contratación
En Perú se manejan dos tipos de contratación. La primera, se le conoce bajo el nombre
de Contrato Administrativo de Servicios (CAS), que es la contratación pública del Estado y
que permite vincular a una persona natural para que preste servicio de manera no autónoma
en una entidad pública. El CAS es un contrato por un periodo determinado que no puede
superar el año y debe renovarse cada tres meses. La segunda forma de contratación es
Servicios por Terceros donde la persona es contratada por máximo un periodo de 6 meses y
el contrato no puede ser renovado. En cualquier de los dos casos la contratación no se hace
directamente con el museo, sino con la Unidad Ejecutora, la cual abre convocatorias públicas
para que la gente se presente.
El Museo de Sitio de Túcume, según cifras del 2018, está conformado por 149
trabajadores, de los cuales, 28 están contratados bajo la modalidad CAS. El resto de sus
empleados están bajo la modalidad de Servicios por Terceros.
La contratación CAS tiene algunos beneficios para el empleador, como seguridad
social vacaciones remuneradas, regalo por fiestas patrias y navidad, licencias pre y posnatal,
211
licencia por paternidad, permiso por lactancia materna, licencia por familiares directos que
se encuentre enfermo, licencia sindical, cupón o vale por alimentación, protección frente al
despido arbitrario y liquidación de beneficios.
Por su parte, la contratación por terceros precariza bastante el trabajo de los
empleados del museo, pues lo que busca el Estado es que no se genere ningún tipo de
dependencia laboral entre el empleado y el empleador y que, con tan solo 6 meses de
vinculación, el empleado no pueda exigir ningún tipo de derecho laboral.
Para el museo esta modalidad de contratación tercerizada, además de las condiciones
laborales de sus empleados, le resulta muy perjudicial, pues cada 6 meses deben estar
recibiendo personal nuevo. Esto implica un desgaste en la capacitación constante del
personal, se ven interrumpidos los procesos de formación entre los profesionales, además de
que esta modalidad dificulta la apropiación y el sentido de pertenencia por el trabajo
realizado.

Trabajo en equipo y estructura organizacional

El número de personas que coordina cada una de las áreas del museo y que están en
constante comunicación con Bernarda son aproximadamente 9. Este equipo realiza reuniones
semanales para monitorear y programar las actividades planeadas. Los 140 trabajadores
restantes se desempeñan como auxiliares y técnicos en labores de investigación y
conservación del complejo arqueológico, mantenimiento y vigilancia.
Oficialmente no tienen un organigrama, pero han aprendido a construir de manera
implícita unas relaciones que orientan su convivencia y trabajo en equipo. Aunque, como lo
señala Luzmila, su estructura es piramidal, todas las personas del equipo tienen la posibilidad
de opinar, de aportar y dar su punto de vista.

“Las decisiones se toman en consenso y esa decisión se lleva la dirección

para que se apruebe o no. No hay imposición por parte de la dirección, la
dirección nos da la opción de dar nuestra opinión y decidir en grupo”
(Luzmila, entrevista, 2019).

Una característica del equipo del MST es que todos hacen de todo. Aunque hay una
clara división de las funciones y de las capacidades técnicas que cada uno debe desarrollar,
no se limitan a hacer lo establecido, todos apoyan en la medida de sus posibilidades en las
distintas áreas y situaciones que se presenten.

212
 Organigrama MST
Ministerio de Cultura de
Perú

Unidad Desconcertada de Proyecto Especial Naylam

Cultura Lambayeque UDC Lambayeque- Unidad ejecutora N° 005

MUSEO DE SITIO TÚCUME

DIRECCIÓN
Bernarda
Delgado Elías

ADMINISTRATIVA
Luzmila Cancino
Secretaria
Anabela Calderón
(Apoyo)

ARQUEOLOGÍA CONSERVACIÓN GESTIÓN EDUCACIÓN

CULTURAL
Bernarda Delgado Oscar Varela Sarama Miranda
(Directora) (Conservador monumentos) Ángel Sandoval (Educadora)
Manuel Escudero Leonor Maco (Sociólogo) Virginia Arbañil
(Arqueólogo) (Conservadora textiles (Apoyo)
Félix Gutiérrez (Conservador
metales)
Oswaldo Chozo
Fátima Gutiérrez
(Almacén de arqueología)
Oscar Domínguez
CONSERJERÍA Y
Arquitectura del museo
MANTENIMIENTO
Rafael Paz

Organigrama del MST

Fuente: Creación propia basada en información dada por el MST, 2019

213
 Empleos directos
Número total de trabajadores del Museo de Sitio Túcume

Área Cantidad de personas Cargos

Gestión y Conducción del Museo
Gestión Cultural
Conservación y Arqueología
Aula de Educación
Mant. Permanente del Complejo
Arqueológico Túcume CAT
Mantenimiento y Limpieza
Guardia Diurna
Guardia nocturna
Guardianía Diurna y Nocturna
Huaca I y Templo de la Piedra
Sagrada
Personal Proyecto Conservación Sitio Arqueológico Huaca I - Túcume
Dirección
Arqueólogo Asistente
13 Secretaria y Asistente Administrativo,
Boletería y Recepción
Mantenimiento, Guardia, Conserje y Chofer
1 Sociólogo
Conservador
5 Restaurador de metales, Conservación de Textiles
Asis. de Gabinete - Arqueología
Profesora Aula de Educación
3
Apoyo Aula de Educación
3 Auxiliar de mant .H.L.B
Auxiliar de mant. Áreas verdes
5
Auxiliar de mant
3
6 Guardia
4

Arqueólogo Residente
Conservación 22 Conservador Residente
Asistente de Campo
Personal: Proyecto del Componente: Investigación Arqueológica, Conservación y Restauración del Sector
Cementerio, Los Gavilanes y Huaca Las Abejas Y Huaca Facho del Sector Suroeste del Complejo
Arqueológico de Túcume.
Supervisor General, Arqueólogo Residente,
Arqueólogo Responsable de Gabinete, Arqueólogo
de Campo, Conservador Responsable, Técnico en
Personal Técnico 20 Conservación, Topógrafo, Cadista, Promotor
Cultural, Asistente del Promotor Cultural, Asistente
de Residente, Asistente Administrativo, Almacenera,
Chofer
Guardianía 2 Guardia
Auxiliar en Arqueología 1
Arqueología 33
Auxiliar en Arqueología 2
Auxiliar en Conservación 1
Conservación 25
Auxiliar en Conservación 2
Comunidad
Funcionamiento del Vivero 3 Auxiliares
Tienda del Museo de Sitio 1 Responsable
Empleos directos
Número de trabajadores del Museo de Sitio Túcume
Fuente: Creación propia basada en información dada por MST, 2019

214
 Empleos indirectos MST
Área Cantidad de empleados
beneficiados
Guías Oficiales de Turismo 5
Asociaciones de artesanos 17
Asociación Awana, Incahuasi - Ferreñafe 10
Comidas y Bebida Tradicionales 5
Cafetín, stand, kioskos y Pascana 4
Restaurantes turísticos 10
Hospedajes 4
Productos Industriales y burilado 2
Productores de bosque seco 2
Empleos indirectos MST
Fuente: Creación propia basada en información dada por MST, 2019

2.1.2 Área de investigación arqueológica y complejo arqueológico

A la primera investigación arqueológico hecha en la zona, entre los años 1989 y 1994,
le sucedieron posteriores proyectos de excavación que se mantienen en la actualidad y cuya
gestión se ha convertido, junto al museo, en el mecanismo para conservar y divulgar el
patrimonio arqueológico de la región.
En la actualidad, el área de investigación y conservación del complejo arqueológico,
está a cargo del arqueólogo Manuel Escudero, quien se ocupa de dirigir las excavaciones, y
el conservador Oscar Varela, encargado de la conservación arquitectónica y ambiental del
complejo y los monumentos arqueológicos.
En una extensión de aproximadamente 221 hectáreas conformada por 26 pirámides
construidas en material de adobe y tierra, en torno al Cerro Purgatorio, sea hace difícil
establecer los criterios para excavar e investigar una huaca. Sin embargo, la principal
condición de selección para el equipo de planificación arqueológica y conservación del
museo, ha sido ubicarse en un sitio estratégico para, una vez abierta y estudiada la huaca,
tener control del área y evitar el huaqueo y el asentamiento informal, principales acciones de
deterioro humano.
El huaqueo y la profanación de sitios arqueológicos es una práctica con bastante
arraigo cultural; las piezas son vendidas a coleccionistas y traficantes, para ser exportadas a
otros países. La legislación peruana sanciona con cárcel y multa este ilícito penal, al estar
tipificado como delito la salida ilegal y comercialización de Bienes Culturales prehispánicos.
Por su parte, el asentamiento informal de familias, no es una práctica sólo realizada
por la población vulnerable que huye de zonas inundadas. En la literatura y estudios
realizados en la zona sobre la conservación y gestión del Patrimonio Arqueológico de

215
Túcume (Narváez, 2019) se advierte, cómo el Estado peruano, también ha promovido la
ubicación de personas sobre estos sitios que se encontraban “disponibles”, “sin uso” o
utilizándolos como canteras para materiales de construcción o relleno de vías de acceso en
zonas inundadas. También se ha promovido la invasión de las plataformas arqueológicas
construyendo escuelas del Ministerio de Educación.
Estos casos han caracterizado la problemática histórica del patrimonio arqueológico
de Túcume, donde las huacas, han sido vistas como un problema para la expansión de campos
de cultivo (Narváez, 2019: 249), panorama que no dista de la situación de otros países de la
región, donde el patrimonio arqueológico se ha considerado históricamente como un
impedimento para el desarrollo urbano y rural.
Al impacto de la actividad humana, se le suma las condiciones ambientales,
caracterizada por lluvias torrenciales que se producen esporádicamente, pero con gran
intensidad, generando el deterioro en las pirámides.
Teniendo en cuenta estas condiciones de fragilidad a las que se ven expuestos los
monumentos y Bienes Culturales que alberga, el equipo del museo es consciente de que las
acciones para la conservación del complejo arqueológico no deben ser únicamente
responsabilidad del equipo de expertos. Consideran que la principal acción de conservación
preventiva es el trabajo con las comunidades, esto ha significado vincular y capacitar
técnicamente a hombres y mujeres del pueblo para ser auxiliares de campo en las labores de
excavación, registro y conservación, apoyando el trabajo especializado de los profesionales.
Esto ha generado dos situaciones que han caracterizado el trabajo comunitario del
Museo de Sitio de Túcume y la sostenibilidad del proyecto en el tiempo. La primera de ellas
tiene que ver con el despertar de una vocación técnica y profesional entre los pobladores de
Túcume y la región, esperando garantizar una oferta local de conservadores y arqueólogos
dedicados a la preservación de su patrimonio, con la posibilidad de que sea transmitido de
generación en generación este saber.
La segunda situación tiene que ver con la posibilidad de romper las distancias entre
saber académico y comunitario. Este vínculo entre la comunidad y ciencia, ha permitido que
los trabajadores hagan parte de las discusiones teóricas de cada uno de los temas y consigan,
no sólo una mejor compresión de su labor técnica, sino la comprensión de la importancia del
reconocimiento, conservación y valoración de los Bienes y monumentos arqueológicos
hallados.

216
 Imagen 7. Vista de Huaca 1 desde el mirador del complejo
Adecuación e instalación de las plataformas para recorrido del público a Huaca 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Las Huacas

Los 26 monumentos que conforman el complejo arqueológico tienen forma piramidal

35
trunca y se accede a ellas por medio de rampas que alcanzan la parte alta. Fueron construidas
originalmente en material de adobe de barro, mismo material que ha sido utilizado para los
procesos de reconstrucción y remodelación que se adelantan en los proyectos de
conservación y adecuación del sitio. El adobe es de tipo estándar: tiene 30 cm de largo, 18
cm de ancho y una altura promedio de 18 cm, que recubrían de grandes murales en alto y
bajo relieve, pintados con colores extraídos de la naturaleza, plasmando diseños relacionados
con sus dioses y cosmovisión (Narváez y Delgado, 2011).
En su arquitectura, las pirámides se caracterizan por tres épocas de construcción (una
sobre la otra) que corresponde a la ocupación de las culturas Lambayeque (1000 y 1375 d.C),
Chimú (1375 y 1470) y finalmente por los Incas (1470 y 1532) cada una, dejando evidencia
de su arquitectura, función y ocupación.
Las investigaciones del proyecto arqueológico Túcume en 8 de las 26 huacas que
conforman el sitio (Huaca 1, Huaca Larga, Templo de la Piedra Sagrada, Huaca las Balsas,
Huaca las Abejas, Huaca Los Gavilanes, Cementerio Sur y Cementerio Oeste). La
construcción y uso de las pirámides fueron con fines de tipo religioso, administrativo y
residencial para personajes del más alto nivel político y social. Las plataformas más elevadas
eran espacios dedicados a cocinas, incluyendo la crianza de animales domésticos,
concentración de basura domésticas, habitaciones y zonas de almacenamiento de bienes

35
A diferencia de las pirámides egipcias que terminan en punta, las pirámides americanas forman grandes
plataformas superpuestas en cuya cima se sitúan los templos.

217
(Narváez y Delgado, 2011). En la parte baja de las pirámides estaba ubicada el área
residencial de la clase popular, los campesinos, los sirvientes y sus cementerios, así como la
clase artesanal y sus talleres.
Aunque originalmente las pirámides de Túcume, al igual que otras similares de la
costa norte peruana eran de forma geométrica, actualmente se ven amorfas y se confunden
con grandes cerros naturales; ello se debe a los estragos de las lluvias torrenciales que
periódicamente azotan la región como efecto del fenómeno del Niño.

Registro y conservación de los bienes hallados in-situ

Las condiciones de cualquier objeto dependen del medio ambiente en el que se

encuentre. Antes de iniciar con la excavación debe hacerse un registro y análisis de las
condiciones ambientales (humedad, temperatura y luz) tanto externas, como de las
condiciones de la tierra y subsuelo en el que se encuentra la pieza.

“Desde campo, hay que tener cuidado cuando se extraen las piezas porque
hay veces desde el terreno se malogran los objetos si el suelo está muy
húmedo, tienden a romperse. El objeto lleva mucho tiempo encerrado y
llegan los arqueólogos a abrir y a sacarlos y ese cambio de temperatura de
humedad, de luz daña el objeto, lo dejan mucho tiempo expuesto al sol y la
pieza tiende a dañarse” (Fátima, entrevista, 2019).

Para lograr un buen procedimiento es que existe gabinetes en campo, espacio donde
el arqueólogo y el conservador hacen las primeras labores de conservación preventiva “Al
permanecer un objeto mucho tiempo en la tierra, se encuentra en condiciones de estabilidad.
Cuando lo sacamos bruscamente de su medio ambiente, ocurre una modificación del
microclima, rompiéndose la armonía entre el objeto y su entorno” (Zupán de Saldías, 2015,
8). De lograr un efectivo tratamiento en campo, se evita que haya que intervenir
excesivamente la pieza en el laboratorio.
Esta es una de las recomendaciones que los conservadores del museo hacen a los
arqueólogos. La primera medida consiste en equilibrar los niveles de humedad, temperatura
y luz, para lograr la estabilización de la pieza. Una segunda medida es lograr hacer un buen
embalaje y transporte de la pieza desde el sitio hallado al almacén y los laboratorios, con el
propósito de evitar el deterioro de la pieza en su traslado.
Estas recomendaciones son muestra de lo necesario que es el trabajo conjunto entre
diferentes áreas del museo. El tratamiento y método de acción sobre las piezas está basada
en la conservación preventiva, tener cuidado sobre los protocolos de excavación para que la
pieza sufra lo menos posible en su trayectoria y no tener que actuar posteriormente sobre los
objetos.
Luego de hacer el análisis ambiental y tener consolidada la pieza, se hace su registro,
esto incluye: registro fotográfico y fílmico, que debe hacerse antes, durante y después de la

218
intervención del bien. Para el registro de conservación, es necesario identificar cada fisura,
fractura, faltante y patología en general. El dibujo debe tener un diagnóstico de los problemas
de conservación observados al detalle.
Teniendo este registro, se procede a realizar la ficha de excavación arqueológica tanto
para objetos completos como para fragmentos. En la ficha se debe consignar la unidad y
cuadrícula donde fue hecha la excavación, el contexto en el que fue encontrado el individúo,
así como todos los objetos asociados. Se identifica material, uso, medidas, estado de
conservación e intervención a realizar.

Imagen 8. Hallazgo de fardo funerario Inca

Fuente: Archivo del MST, 2019

Imagen 9. Huaca Larga

Hallazgo de entierros humanas
Fuente: María Victoria Portela, 2019

219
Conservación y gestión del riesgo del complejo arqueológico

A razón del impacto ambiental, los monumentos están en constante procesos de

reparación y restauración. Frente a este tema, el conservador del complejo arqueológico,
Oscar Varela señala que el Ministerio de Cultura de Perú es el que menos presupuesto tiene,
por esta razón, son los funcionarios del museo, junto con la comunidad, quienes, dentro de
sus posibilidades, intentan mitigar el impacto de la naturaleza.

“El gobierno no ha entendido la riqueza patrimonial que es Perú, entonces

no le invierte plata al tema, no hay proyectos de gestión, el riesgo no es una
política pública, no es un proyecto de ley. En Perú no haces política de
prevención, conservación preventiva, sino, que haces trabajo de
reconstrucción, esto es mucho más costoso, mayores pérdidas; perdida,
social, cultural, humana y económica. Si yo hago trabajo de conservación
voy a evitar el daño. Si evito el daño o la pérdida no debo hacer
restauración. Si yo hago un buen trabajo de prevención e invierto en
prevención evito que se pierda. Pero nuestro gobierno no piensa así”
(Varela, entrevista, 20/07/2019).

Aunque se hace difícil emprender acciones de gestión del riesgo por la falta de
presupuesto, es notable resaltar como el museo dentro de su planeación y la formulación,
considera que la primera acción a tomar debe ser la prevención para no llegar a una
conservación y posteriormente a un plan de emergencia. Según Oscar Varela, significaría
una transformación del Bien tanto en su estructura, diseño y material, lo que implicaría una
trasformación en el valor simbólico e histórico del monumento.
Cuando llega la época de lluvias, se activa el Plan de Gestión, que, dirigido por
Manuel Escudero y Oscar Varela, consiste en conformar grupos de apoyo integrado por todos
los funcionarios del museo, quienes ponen sacos de arena, cubren las puertas, recorren las
huacas y custodian el lugar día y noche. Para Oscar, Varela lo más valiosos de este Plan, es
que la gente hace cosas para las que no están especializados y, aun así, deciden arriesgarse
con el único propósito de salvaguardar el museo.
Considerando la falta de presupuesto, también señala como un factor indispensable
ha sido la auto gestión. Por una parte, deben reutilizar materiales haciendo mobiliarios con
objetos reciclados y por otra, llegan a acuerdos y convenios con fundaciones y organizaciones
del municipio que les donan material o los recursos solicitados. Frente a este segundo punto,
vemos como la gestión por la conservación del museo y el complejo arqueológico no recae
únicamente en sus funcionarios, también han logrado fomentar el apoyo y la importancia de
cuidar el Sitio Arqueológico por parte de los ciudadanos, trabajo que puede considerar como
una acción de conservación preventiva. El trabajo de valoración, cuidado y puesta en valor
con las comunidades.

220
2.1.3 Área de conservación y gestión de colecciones

La gestión de la colección del Museo de Sitio Túcume, es responsabilidad del área de

conservación, área conformada por el almacén, donde realizan acciones de conservación
preventiva y almacenamiento y los laboratorios de metales y textiles, que emprenden labores
de restauración y de conservación preventiva de las piezas.
Tanto el almacén como los laboratorios, son responsables de la sistematización y
documentación de las piezas que salen de las excavaciones. Para ello, realizan labores de
registro y catalogación donde se le asigna una identidad a cada pieza, se diligencia una ficha
técnica descriptiva creada por el museo.
Adicional a esta ficha interna deben llenar una ficha de inventario exigida por el
Ministerio de Cultura de Perú. La ficha de registro nacional permite que la entidad le dé un
código nacional a la pieza y quede registrada en la base de datos de piezas arqueológicas
nacionales. Este registro permite que la pieza puede ser prestada, traslada, exhibida en otros
museos y fuera del país.
La colección del Museo de Sitio Túcume está conformada mayoritariamente por los
materiales producto de las excavaciones en las pirámides del complejo. Por tanto, su labor es
la de investigar, preservar, y conservar este legado. Además, que por su vocación de
Ecomuseo, también promueve diversas actividades de educación para la conservación,
involucrando en el reconocimiento y salvaguardia del complejo a la comunidad local.

La colección
El Museo de Sitio Túcume es uno de los museos más ricos en cuanto a materiales de
la región norte de Perú. Cuenta con restos óseos humanos, restos óseos de animales, objetos
vegetales, madera, mate, textil, lítico, cerámica, metales, malacológico y cuarzo, que
representan objetos de uso doméstico, ritual, ceremonial y de trabajo, evidencia de tres
culturas prehispánicas que habitaron la región antes de la llegada de los españoles: los
Lambayeque (1000 y 1375 d.C), Chimú (1375 y 1470) e Incas (1470 y 1532).
Así mismo, el notable interés etnográfico que tiene el museo, le ha permitido
acercarse a diferentes expresiones de la cultura tradicional local, por lo que su colección
exhibida cuenta con objetos en cerámica y textil realizados por las comunidades que
actualmente habitan el territorio, mostrando así, las conexiones que aún existen entre el
pasado prehispánico y el presente de la vida contemporánea. Esta relación en fundamental
para su discurso y posicionamiento como institución museal reconocida a nivel regional,
nacional e internacional por su trabajo en la conservación y valoración, no sólo de objetos
arqueológicos, sino en la activación de las expresiones culturales y materiales de las
comunidades presentes.
También registran objetos que han sido donados (entre 50 y 70 piezas) y otras que
son réplicas y que, al ser incautadas, el Ministerio de Cultura las ha dado en custodia al
museo.
221
 Para la fecha (junio de 2019), el museo cuenta con un total de 5465 piezas completas
y fragmentos, de las cuales un promedio de 1207 está en exhibición y 4258 permanecen en
bodega. El número de piezas totales del museo y las ubicadas en bodega, no son fijas, estas
varían constante mente teniendo en cuenta los proyectos de excavación que realizan en la
zona.

El almacén: Reserva

Una vez salen los objetos de campo e ingresan al almacén se hace nuevamente un
registro y diagnóstico de entrada para ver en qué condiciones llega la pieza, e identificar si
su estado ha variado desde el primer registro tomado en campo.
En el almacén trabajan Oswaldo Chozo Y Fátima Gutiérrez. Oswaldo hace parte del
museo desde que inició el primer proyecto arqueológico, en el año 1994. Al salir del colegio
con 18 años y con pocas oportunidades económicas, decidió trabajar en el museo. Empezó
como obrero y asistente de arqueología y trabajó en otros proyectos en la región. Con los
años estudió contabilidad, y poco a poco fue ascendiendo a otras labores dentro del museo,
hasta que, en el 2007, fue encargado del almacén de arqueología. El caso de Oswaldo Chozo
es un claro ejemplo de la capacitación que ha hecho el proyecto Museo Túcume en su
población, encontrando en este oficio una manera de salir adelante.
Por su parte, Fátima es estudiante de último semestre de arqueología de la
Universidad de Chiclayo, capital de la región, ciudad ubicada a unos 20 minutos de Túcume.
Llegó al museo como practicante y posteriormente pudo vincularse por contrato en el museo,
apoyando labores de catalogación y registro de la colección.
A la fecha (2019) en el almacén hay un total de 5465 piezas completas y fragmentos
de diferentes materiales. En el almacén se manejan dos tipos de ficha, una, para objetos
completos y otra para fragmentos. El primer criterio de clasificación de las piezas es el
material y a partir de cada material se llena la ficha identificando características como el
peso, las medidas, el uso, estado de conservación, descripción histórica y técnica del objeto,
y trabajo o intervención a realizar. En la ficha también se especifica la procedencia de las
piezas.
Dependiendo de las condiciones en las que llegue cada pieza, se decide si, Fátima y
Oswaldo pueden hacer el tratamiento y limpieza superficial. En caso de que la pieza se
encuentre con presencia de sales, hongos o de algún deterioro que requiera de mayor
atención, como es el caso de materiales como los textiles y los metales, pasan al laboratorio
para ser intervenido a profundidad por los conservadores.
En el caso de la cerámica como es un material resistente y no requiere un tratamiento
tan cuidadoso Oswaldo Chozo y Fátima Gutiérrez se encargan de hacer la intervención que
requiera. Ponen la pieza a secar al sol y posteriormente hacen una clasificación de los
fragmentos. Una vez realizada la limpieza y el registro de las piezas se hace el
almacenamiento en cajas de cartón.

222
En la actualidad, el almacén tiene un promedio de 80 a 100 cajas con todo tipo de materiales.
Dentro del almacén las cajas están organizadas por sector (corresponde al lugar del complejo
donde se ha hecho la excavación), material, temporada (época en la que se hizo la
excavación) y procedencia (excavación, donada o réplica).
Durante mis visitas al almacén pude identificar que las piezas se encuentran en buenas
condiciones de almacenamientos, cuenta con buena ventilación, niveles óptimos de luz y
humedad. El espacio es ordenado y las cajas donde se reservan las piezas son tratadas
previamente. La intervención que se hace se manera superficial es adecuada y las piezas están
consolidadas, hasta el momento ninguna ha presentado reacción.
Aunque el espacio con el que hoy cuentan es adecuado y cumple las condiciones de
almacenamiento, Fátima Gutiérrez y Oswaldo Chozo señalan que el espacio ya está quedando
muy reducido para la cantidad de piezas que entran como resultado de cada proyecto de
excavación que se realiza. En este sentido, una de las necesidades primordiales del museo es
ampliar su infraestructura para el almacenamiento de las piezas.

“Se necesita más espacio y no es recomendable que las piezas estén a tanta
altura y una sobre la otra en caso de un sismo pueden caerse y dañarse […]
El ultimo material escavado está en Huaca las Balsas en un almacén
pequeño que hay allá, pero debería estar acá, en el almacén, pero no hay
suficiente espacio” (Oswaldo, entrevista, 2019)
El poco espacio en el almacén y la necesidad de ubicar el material en espacios
provisional impide un efectivo monitoreo de las piezas. Lo apropiado es que todo esté
concentrado en un mismo lugar y bajo las mismas condiciones ambientales y de seguridad.
Es importante que las piezas estén siendo monitoreadas constantemente dado que cada pieza
reacciona de una manera diferente.

Los laboratorios: Conservación y restauración de textiles y metales

Los profesionales encargados de los laboratorios son la artesana Leonor Maco quien
trabaja en el museo desde el año 2009 en la conservación y restauración de los textiles y Feliz
Gutiérrez (†), encargado del laboratorio de conservación y restauración de metales, quien
trabaja en el museo desde el 2007.
Leonor llegó al museo haciendo parte de la Asociación de Artesanas de Túcume,
dedicada al oficio de teñido en reserva. Pasados los años y viendo su habilidad para esta
labor, Bernarda, directora del museo, le propuso que se encargara del área de conservación
de textiles, función que lleva desempeñando hace 10 años. Leonor señala que aceptar el reto
no fue fácil, pues ella reconocía que no era profesional en el campo y le preocupaba no tener
los conocimientos suficientes para desarrollar las labores, pero reconoce que fue fundamental
la ayuda y capacitaciones que recibió por parte de Bernarda Delagado y de los demás
trabajadores del área de conservación del museo.

223
 Por su parte, Félix Gutiérrez (†) se formó como conservador de manera profesional y
tuvo sus primeras experiencias en esta área en la década de los 90 en el Museo Arqueológico
Nacional Bruning, ubicado en la ciudad de Lambayeque, a unos 35 minutos de Túcume. Con
su llegada al Museo de Sitio Túcume, aproximadamente hace 14 años, da inicio al proceso
de conservación de los materiales excavados.
Con la llegada de las piezas a cada uno de los laboratorios tanto, Leonor como Félix
Gutiérrez deben hacer nuevamente un registro gráfico y fotográfico a la pieza, así como un
diagnóstico de las condiciones en las que llega la pieza e identificar si su estado ha variado o
si sufrió algún daño en el transporte desde que salió del campo, pasando por el almacén hasta
llegar al laboratorio. Deben llenar una ficha técnica de ingreso que es mucho más minuciosa
qué la tomada en campo y registrar con detalle la procedencia, características del objeto,
material, sus afectaciones el estado de conservación en el que se encuentra y del tipo de
intervención que se debe hacer.
Posteriormente se hace una selección de los objetos que van a ser restaurados. De
acuerdo a esto, se hace un análisis y evaluación de la pieza y se ve si está apta y cumple con
las condiciones para ser exhibida y se separa para la intervención. (Más adelante se
describirán los criterios que el museo tiene en cuenta para que una pieza sea musealizable.
Una vez seleccionadas las piezas para exhibición, se hace la intervención y en caso de
necesitarlo se restauran. Los materiales e instrumentos que se utilizan para el tratamiento de
los diferentes materiales son: agua destilada, alcohol, algodón, papel, hisopos, pinzas,
estiletes (bisturí), aspiradora de mano, termohidrómetro, bombillas, pinceles, espátulas,
material quirúrgico.
El procedimiento consiste en analizar la pieza e identificar si tienen presencia de
microorganismos. Si se encuentran piezas con microorganismos, se separan de las que no,
para hacer un tratamiento diferente y evitar que las sanas se contagien. Las piezas libres de
organismos biológicos se les hace limpieza mecánica, quitando polvo o haciendo limpieza
en húmedo con hisopos, agua destilada y alcohol.
La limpieza de los objetos textiles es muy dispendiosa y requiere de un especial
cuidado respecto a otros materiales. En estos objetos puede encontrase secreciones y material
humano como piel, pelo, uñas, ya que son piezas que han estado envueltas en cuerpos
humanos.
Una vez limpia se procede a realizar el planchado de las piezas en frío, para recuperar
la forma y el plano de la pieza sin forzarlo ni altera.

“Hay que saber observar y escuchar el material, hasta donde él llegue y

permita la intervención. La idea no es dejar tampoco la pieza lisa, ni plana,
ni estresar la pieza” (Leonor, diario de campo 2019).

224
Posteriormente, si la pieza está rota o le falta un fragmento, se aplica la técnica de
consolidación o se realiza el trabajo de teñidos de las telas si así lo requiere. Luego de que se
han consolidado y estabilizado, ya están lista para exposición.
Antes de que la pieza llegue a la sala de exposición, debe pensarse en el soporte en el
que irá expuesta. Las piezas se ponen sobre bastidores de madera de cedro, estos, son
recubiertos con tela sintética que también ha sido previamente tratada. Todo material que se
utilice o se vaya a utilizar para almacenamiento o exposición, debe ser tratada para que no
haya contaminación de la pieza. El anclaje de las piezas se hace con hilo de seda, fijando la
tela sobre el bastidor, sólo dos piezas están sobre bastidores acrílicos.
Sobre este punto, las decisiones son tomas entre las áreas de conservación, curaduría
y museografía, pues se busca que los materiales utilizados para el soporte y anclaje de la
pieza no altere ni la originalidad ni su estado de conservación. Pro también son conscientes,
en términos de diseño, que siempre debe sobre salir más la pieza que el soporte que la
acompaña, por esto, es necesario tener en cuenta el color, textura material de las telas que se
van a utilizar.

Imagen 11. Laboratorio de Textiles

(Fátima Gutiérrez, trabajadora del almacén y practicante del área de textiles)
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Por su parte, el laboratorio que maneja Félix (†), (hasta 2020), hay un total de 2511
piezas de metales registradas, entre piezas completas y fragmentos no identificados, de las
cuales 627 están exhibidas y 100 en reserva.
Después de realizar el registro, Félix observa la pieza en la lupa estereoscópica y hace
la cata. La cata es un procedimiento que mediante el método de observación permite definir
las características de la pieza, material, grosor, espesor, color y estado nivel de oxidación.

225
Una vez identificadas las condiciones del objeto y si tiene algún estado de deterioro se decide
el tipo de tratamiento que va a hacer, si es físico, químico o combinado.
Independientemente del tratamiento que se le vaya a hacer a la pieza, Félix realiza un
procedimiento llamado desengrasado, que significa limpiar con acetona el polvo, resina con
el que llega la pieza. Posteriormente, empieza la paciente labor de quitar con bisturí las
primeras capas de oxidación que presenta la pieza, y así, poder identificar su material
original. Después de hacer esta limpieza, ingresa la pieza a una cabina con benzotriazol al
3% o al 4%, un químico altamente tóxico, solución en la que se conserva la pieza el tiempo
que requiera, puede ser 24, 48 o 72 horas o hasta un mes. Pasado este tiempo, la pieza se saca
y se limpia de nuevo, se le quitan los residuos de polvo que haya quedado y se pule.
El último procedimiento consiste en sellarla con una resina acrílica para darle un
acabado de protección. “Este acabado es lo que enaltece la pieza” (Félix, diario de campo:
2019). Una vez puesta la capa de protección la mete en otra cabina y la deja en observación
para ver cómo reaccionar. Si en un lapso de 15 o 20 días la pieza se mantiene intacta, indica
que ya está lista para ser exhibida.

Imagen 12. Laboratorio de metales y otros materiales

Félix Gutiérrez (QEPD)
Fuente: María Victoria Portela, 2019

226
 Imagen 13. Laboratorio de metales y otros materiales
Félix Gutiérrez (QEPD)
Fuente: María Victoria Portela, 2019
2.1.4 Área Educativa

Como hemos visto en el desarrollo del informe, el Proyecto del Museo de Sitio
Túcume tiene 4 componentes principales que son: i) la investigación arqueológica, ii) la
conservación de los monumentos arqueológicos y de los objetos hallados en las
investigaciones, iii) la puesta en valor y preparación de los espacios para su uso público y
turístico y, iv) el desarrollo comunitario.
En este sentido, hablar de educación en el Museo de Túcume no se refiere únicamente
a la realización de actividades, por el contrario, los servicios que ofrece el museo,
principalmente a su comunidad, están enmarcados dentro de un Plan Educativo que busca,
de manera transversal e integral, cubrir los cuatro componentes mencionados, así como el
trabajo que se desarrolla en cada una de las áreas, y en las salas de exposición.
El área de educación del museo está a cargo de la profesora Sara Miranda, quien lleva
en este cargo aproximadamente 1 año, (es la integrante más resiente del grupo) y Virginia
Miranda, quien lleva 11 años trabajando en el museo desempeñando diferentes funciones
administrativas y actualmente apoyo al área de educación.
Las actividades que desarrolla el museo están dirigidas a niños, jóvenes y adultos de
todas las edades, sin embargo, su público objetivo y con el que tiene una relación constante
son los alumnos y profesores de los colegios del municipio, atendiendo de manera gratuita,
un promedio de 15 instituciones educativas de las 35 que hay en la municipalidad.
El Museo trabaja en convenio con la Dirección Nacional de Educación, esto significa
que el plan curricular que se desarrolla en cada colegio está integrado a las acciones y talleres
educativos que realiza el museo. Esto permite que exista un diálogo entre la educación formal
que imparte el colegio y la educación no formal ofrecida por el museo, generando una
experiencia de aprendizaje mucho más enriquecedora para los estudiantes y llevando a un
espacio práctico e inmersivo los contenidos aprendidos en el aula de clase.

227
 “Todas las áreas se rigen a través de un mismo eje que es la educación,
nuestras acciones son transversales. Buscamos comunicarle a la
comunidad, a las personas lo que hacemos y su significado, a partir de la
experiencia” (Sara Miranda, entrevista 2019).

Para el MST la educación, como eje transversal de sus acciones, se convierte en una
herramienta de conservación del patrimonio. Su enfoque y forma de incentivar el aprendizaje,
pasa por la experiencia, por la idea de aprender haciendo, aprender jugando, es interactivo y
lúdico, lo cual les permite llegar a diversos públicos, abarcando diversas formas y recursos
para la enseñanza y el aprendizaje.
De acuerdo a estos lineamientos, el museo maneja un Programa de Educación para la
Conservación del Patrimonio arqueológico, cultural y natural del territorio. El programa
educativo consta de 9 áreas de trabajo que, a su vez, se desarrollan por medio de actividades.

1. Clínica de conservación y arqueología para niños

2. Vivero o aula de la madre tierra, donde se realizan actividades de siembra, cosecha,
abonos orgánicos, reciclajes
3. El rinconcito de niños, que es para público entre los 3 y 4 años
4. Productora radial
5. Escuela de taller de cerámica
6. Directorio de niños
7. Pueblito de niños
8. Arqueología y artesanía

Bernarda cuenta que, el directorio de niños es la estrategia más interesante que han
desarrollado en estos años.

“El directorio, está compuesto por 11 niños quienes tienen los primeros lugares de
sus centros educativos y su función en el Directorio es asumir el reto de las
actividades que se desarrollan en el museo, que son pensadas por ellos y dirigidas
para los niños. Su rol es el de niños Directores, con las mismas potestades de la
directora del museo. El principal propósito de esta actividad es forjar líderes,
promoviendo la identidad del territorio” (Bernarda, entrevista, 2019).

Para el desarrollo de las mencionadas áreas de trabajo, se realizan actividades basadas en

4 líneas de trabajo:

1. Artesanías: Los talleres de oficios y manualidades en cerámica, repujado en lámina

metálica y teñido de textiles, que ofrece el museo, están asociados a las técnicas de
producción material y artesanal que realizaban los indígenas que habitaron la zona en
tiempo prehispánico y que han sido encontrados en los proyectos de excavación y
expuestos en el museo.

228
 2. Patrimonio cultural: Los talleres de Patrimonio Cultural, están orientados a dar a
conocer el patrimonio arqueológico y su técnica de excavación por medio de talleres
de excavación y el manejo de piezas arqueológicas. Adicionalmente, se desarrollan
talleres que forman en las diversas manifestaciones inmateriales y celebraciones
tradicionales como la Danza de los Diablicos, declarada Patrimonio Inmaterial de la
Nación, la Danza de la Marinera, gastronomía. También se desarrollan actividades en
torno al reconocimiento y valoración de mitos, leyendas, juegos tradicionales y en la
valoración y fomento de la medicina tradicional, desarrollada en la actualidad por
parteras y médicos curanderos
3. Naturaleza y ecología: En el biohuerto se desarrollan talleres de conocimiento,
siembra y reforestación de especies nativas, además se hacen jornadas de limpieza y
talleres de elaboración de cometas y papel artesanal con material recíbale y dibujando

4. Talleres de comunicación: Programa radial

Todas estas actividades, programas y proyectos que se desarrollan en el museo, desde el

área educativa, son posibles con el apoyo y acuerdos de cooperación intersectorial entre
instituciones públicas y privadas, tanto nacionales como extranjeras. Esta mirada de
cooperación tiene que ver con un enfoque orientado a la gestión integrada del patrimonio,
quiere decir que, el trabajo no es sólo de las personas que trabajan por la preservación de la
cultura y el patrimonio, la gestión del museo sabe que debe incluir a otros sectores, teniendo
como aliados a los sectores cultura, turismo, ambiente y educación, los cuales están
representados a nivel regional y nacional.
La educación como enfoque transversal del funcionamiento del museo, significa que sus
acciones no están basadas únicamente en la concientización y sensibilización acerca de la
importancia del Patrimonio, también, ha tenido como propósito lograr la capacitación en
distintos saberes y oficios relacionados con los métodos de excavación arqueológica y con
las técnicas de elaboración artesanal de los grupos indígenas que habitaron y habitan la zona.
El resultado, ha sido mejorar las oportunidades, condiciones de vida, económicas y laborales
de la comunidad, además, de reforzar la identidad y valores culturales de la población.
En suma, como lo expresa Bernarda,

“Al Museo de Sitio de Túcume no le interesa únicamente la preservación del

patrimonio, le interesa la persona en sí misma, porque somos personas que
trabajamos con personas” Muestra de esto, es que “El laboratorio de niños ha
formado a los niños de la comunidad y los que empezaron cuando eran chicos y
que ya han crecido, han desarrollado capacidades de liderazgo, comunicación
que los tiene ahora ocupando cargos públicos” (Bernarda, entrevista: 2019).

229
 La formación y talleres en arqueología ha fomentado el estudio profesional en esta área
del conocimiento,

“Antes de que existiera el programa educativo Clínica Arqueológica, no

había ningún arqueólogo tucumano, ahora la gente conoce la arqueología
ya hay jóvenes que estudian por motivación del museo” (Oscar Varela,
entrevista: 2019).

Imagen 14. Taller de educación: Clínica de arqueología y conservación

Funcionario del museo del área de arqueología enseñándole a estudiante de colegio de Lima a hacer limpieza a
réplica de mural de Huaca Las Balsas
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 15. Taller de educación: Clínica de arqueología y conservación

Estudiantes de colegio de Lima recibiendo taller sobre excavación en réplica de Huaca las Balsas
Fuente: María Victoria Portela, 2019

230
 Imagen 16. Taller de educación: Clínica de arqueología y conservación
Estudiantes de colegio de Túcume en taller de máscara de Diablicos (Máscara de danza tradicional tucumana,
declarado Patrimonio Inmaterial de la Nación)
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 17. Área de educación

Virginia Arbañil (funcionaria del área educativa del MST) y Smirity (Practicante extranjera del MST) imitando la
técnica textil de teñido en reserva, para trajes de actividad educativa del museo
Fuente: María Victoria Portela, 2019

231
2.1.5 Área de Gestión Cultural y oficina de Plan de Manejo

“Este año ya se cumplen los 10 años de haber sido formulado (2009-2019)

y el Plan nos ha permitido empezar a ver y a evaluar si hemos cumplido, con
todo lo que nos propusimos, sin embargo, no hemos terminado la
evaluación. Si ha sido notorio que en estos años hemos avanzado con
algunas de las cosas que nos hemos propuesto, pero con otras no, pero si es
cierto que se han insertado otras que no se habían considerado, entonces
cada año se va fortaleciendo este Plan basado en la experiencia del trabajo”
(Bernarda, entrevista, 2019).

El sociólogo Ángel Sandoval es el encargado de la oficina de Plan de Manejo del

museo y de planificar las actividades y acciones del área educativa, cultural y social que se
van a desarrollar anualmente. El Plan de Manejo es un documento de gestión construido en
el 2009 por un grupo interdisciplinario.
Su diseño y ejecución fue financiado mediante un convenio entre el Ministerio de
Comercio Exterior y Turismo MINCETUR quienes aportaron para la contratación de los
profesionales que desarrollaron el diagnóstico y posteriormente la propuesta de trabajo.
La primera etapa de elaboración fue un diagnóstico situacional de Túcume en relación
al territorio que lo circunda. Posteriormente, los especialistas en arquitectura, arqueología
conservación, ambiente, educación, hicieron una propuesta de trabajo que está basada en
programas, proyectos y actividades. Esta planeación se ha convertido en el fundamento para
el trajo del Ecomuseo, que, a su vez, está conformado por 4 programas: i) Patrimonio
Cultural, ii) Turismo Sostenible, iii) Educación para la conservación y iv) Poblamiento
Urbano y Rural.
Estas 4 Dimensiones del Desarrollo Sostenible a las que se refiere Bernarda, se
relacionar con las siguientes acciones que desarrolla el museo: La Dimensión Social, la
trabajan desde la incorporación comunitaria y el impacto tanto a nivel personal como
profesional en los pobladores de Túcume, viéndose beneficiados tanto sus trabajadores como
sus visitantes.
La Dimensión económica, la han desarrollado mediante el financiamiento, ya sea
institucional o auto gestionado, no sólo para el beneficio del museo, sino para potenciar el
desarrollo económico de la región y de la población, generando empleos directos e indirectos
que, sin duda, han mejorado las condiciones de vida de sus trabajadores y beneficiarios.
La Dimensión Ambiental, la trabajan con las acciones que desarrollan en el vivero
y la biohuerta, actividades basadas en el reconocimiento y valoración de la fauna y flora
nativa. Además, realizan acciones que fomentan el reciclaje y manejo de residuos.
La Dimensión Cultural, se puede evidenciar mediante la estrategia de
fortalecimiento, reconocimiento, conservación y divulgación de sus prácticas ancestrales, de
su Patrimonio Cultural, arqueológico y material e inmaterial usado de manera responsable
como herramienta para el desarrollo local. Esto quiere decir que las practicas heredadas de

232
Túcume son una cultura viva que es reconocida y practicada en el presente y en la vida
cotidiana de sus pobladores.
La Dimensión Educativa, es implementada desde diversas estrategias pedagógicas
que le permite comprender a las personas la importancia del por qué y el cómo valorar y
conservar el Patrimonio cultural y arqueológico. Entre estos mecanismos destaca la
formación en oficios tradicionales, la enseñanza de manera didáctica sobre el oficio de la
arqueología y la conservación y el desarrollo de conferencias sobre diversos temas. Sin
embargo, la dimensión educativa del Museo de Túcume no se limita a la realización de
talleres, por el contrario, el Plan de Gestión del museo, se encarga de desarrollar todo un
programa educativo, transversal a cada área del museo que se basa en la formación integral
de la persona, desde los funcionarios, hasta el público que los visita y la comunidad del
territorio, enfocado en fortalecer la valoración del patrimonio y su desarrollo humano.

233
 CAPÍTULO III
ACCIONES DEL ECOMUSEO TÚCUME

El Museo de Sitio Túcume ha tenido importantes transformaciones a lo largo de los

años. Como vimos, tiene sus orígenes en un proyecto de investigación arqueológico y
siempre ha sido imperante para el equipo que, tanto el proyecto de excavación, como el
museo, esté fundamentado en generar vínculos y puentes de diálogo con la comunidad del
territorio, para así, lograr la sostenibilidad del proyecto.
Sin embargo, esta búsqueda no fue fácil para el equipo. Como lo señala Alfredo
Narváez, “la preocupación por el patrimonio arqueológico estaba históricamente centrada en
los monumentos convertidos en un fin en sí mismos, sin interés por sus entornos sociales y
territoriales. En este sentido primaba más una conservación basada exclusivamente en el
aspecto normativo, donde el patrimonio se defiende porque la ley lo ordena y no, porque
haya un real sentido de pertenecía, apropiación conocimiento y valoración por parte de la
comunidad” (Narváez, 2019: 35).
Con el interés de generar estos vínculos, desde el proyecto de excavación
arqueológica muchos de los auxiliares de campo han sido personas de la comunidad,
capacitados en funciones técnicas por los arqueólogos y conservadores, convirtiéndose en la
oportunidad de fomentar el reconocimiento y valor de los Bienes y monumentos
arqueológicos.

“Con las capacitaciones y charlas los vamos concientizando de que ellos

son los guardianes y custodios de sus monumentos. Las técnicas que
explicamos de construcción, son originarias, los materiales son de las
mismas canteras que obtuvo de la mano original que la creó, y los señores
que trabajan son la continuación en el tiempo de la mano original que lo
creó. A la final, son ellos mismos, genéticamente, trabajando en su propio
sitio” (Notas de campo, Varela, 2019).

Una vez concluido el periodo de excavación, los investigadores encontraron en la

idea de museo, orientados bajo los principios de la ecomuseología, una herramienta para la
conservación, protección y divulgación del material arqueológico hallado. Este proyecto se
inspiró en el interés que tenían los investigadores por superar, la ruptura entre el pasado pre
hispánico y las comunidades presentes, así como las brechas de conocimiento entre el saber
académico y el local. La ruptura de estas dicotomías, ha logrado construir una estrecha
relación entre diferentes actores académicos y no académicos, así como una idea de
continuidad y herencia cultural entre el las piezas arqueológicas y los saberes
contemporáneas desarrollados en hoy día en el territorio.

234
3.1 Ecomuseo de Túcume
La definición de Ecomuseo tiene un enorme reto que es pasar de la reflexión
conceptual, a la experiencia vivida en los museos y territorios. Es por esto que, hablar de
Ecomuseo en el Museo de Sitio Túcume, es experimentar un enfoque y modelo de gestión
que tiene unas implicaciones prácticas en el funcionamiento diario de la institución.
Aunque el museo, desde el Proyecto Arqueológico, ha tenido una vocación de trabajo
comunitario, fue hasta el 17 de septiembre del 2014, que empezó a denominarse como
Ecomuseo. Este cambio en la manera de autopercibirse por parte de la dirección y
funcionarios del museo, es un ejemplo de las acciones, no planificadas, a las que se refiere
Bernarda.

“Nosotros siempre hemos sido un Ecomuseo, pero no éramos conscientes de

eso y no nos reconocíamos como tal. Fue hasta septiembre de 2014, con la
ayuda de Alfredo, que reconocimos que nuestro trabajo al ser participativo,
comunitario e inclusivo, trabajábamos sobre los principios de la
ecomuseología y que, además, nuestro trabajo estaba sustentado por las 4
dimensiones del desarrollo sostenible que son: la dimensión social,
económica, ambiental y educativa” (Bernarda, entrevista, 2019).

De acuerdo a esto, en el 2014 el equipo oficializó su relación con la comunidad, no solo

capacitándolos en las funciones que se desarrollaba tanto de excavación como de oficios
tradicionales, sino permitiéndoles participar en la planificación de las actividades del museo.
Además, han logrado que las problemáticas locales sean identificadas y resultas por la propia
comunidad.
Trabajar desde una dimensión de Ecomuseo, en el Museo de Sitio de Túcume, significa
hablar de personas, áreas de trabajo, programación de actividades anuales y mensuales,
monitoreo, diálogo entre la comunidad y funcionarios del museo, encuentros y desencuentro.

Objetivos del Ecomuseo

1. Fomentar la participación ciudadana en actividades culturales, creando el interés en

la sociedad para apreciar su cultura y su patrimonio
2. Gestionar proyecto con iniciativa ciudadana que parten de la plataforma de las
comunidades.
3. Fortalecer las diferencias culturales, territoriales

El Ecomuseo Túcume es una plataforma de participación ciudadana que permite que los
líderes locales, la comunidad, representantes de organizaciones y del museo se puedan reunir
en un espacio de concertación que les permita comprender sus necesidades y hacer del
patrimonio una herramienta para el desarrollo político, social, cultural y ambiental del
territorio.

235
 En cabeza de la Coordinación General, conformada por el Fundador, la Directora y el
Coordinador del área de Gestión Cultural, el Ecomuseo Túcume, está constituido por 5 áreas
de trabajo: i) Investigación y Conservación del Patrimonio, ii) Turismo sostenible, iii)
Educación para la conservación, iv) Poblamiento Urbano y Rural vi) Agricultura Paisaje y
Naturaleza.
Cada una está conformada por 2 funcionarios del museo, quienes asumen el cargo de
facilitadores y un promedio de 15 representantes de la comunidad, entidades de la
municipalidad, fundaciones, Instituciones Educativas, quienes de manera democrática eligen
representantes que asumen funciones como coordinador del área, sub coordinador y
secretario.
En términos generales el objetivo de cada una de estas áreas se centra en:

- Elaborar y ejecutar proyectos de investigación arqueológica interdisciplinaria con

aportes del estado peruano en todos sus niveles, la inversión privada y la cooperación
internacional.
- Elaborar y ejecutar proyectos de investigación en el campo de la cultura tradicional
con el aporte y soporte de entidades académicas nacionales e internacionales,
fomentando el interés de instituciones nacionales e internacionales.
- Contribuir al fortalecimiento de la calidad de los servicios turísticos en nuestra
comunidad, de modo que se garantice de modo permanente la evolución favorable de
la experiencia de nuestros visitantes.
- Fortalecer la organización de los gremios vinculados a los servicios turísticos, a través
de la articulación permanente con los valores patrimoniales en la educación de los
actores locales, sobre la base de una adecuada política de gestión del conocimiento
que se genera en el eje de investigación y conservación de nuestro patrimonio.
- Formular, y consolidar la creatividad permanente de las acciones educativas de la
Oficina de Educación para la conservación del museo, con la finalidad de mejorar la
interpretación patrimonial y su relación con la vida cotidiana de nuestra comunidad.
- Generar mecanismos de participación para la capacitación permanente de los
maestros adscritos al programa educativo, buscando fortalecer la relación de los
valores del patrimonio cultural y la conservación del ambiente con la comunidad.

Las acciones del Ecomuseo se planifican a partir de tres momentos: i) taller

metodológico, ii) reuniones mensuales, iii) ejecución de actividades. En enero de cada
año el museo hace una convocatoria abierta para recibir nuevos integrantes al equipo del
Ecomuseo. Durante las siguientes reuniones las personas se vinculan al área de su interés
y en reuniones siguientes se planean las actividades que se van a desarrollar en cada área
durante todo el año. Posteriormente, el primer jueves de cada mes, se reúnen para
monitorear las actividades programadas.

236
 ESTRUCTURA E INTEGRANTES DEL ECOMUSEO TÚCUME

CORDINACIÓN GENERAL
Alfredo Narváez
Bernarda Delgado
Ángel Sandoval
INVESTIGACIÓN Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL
Integrates Museo Túcume Integrates Comunidad de Túcume

Manuel Escudero (Área arqueología) Museo Túcume

Oscar Varela (Área conservación complejo Grupos Culturales
arqueológico) Taller artesanal Martín Granados
Casa de la Cultura
Asociación de curanderos de Túcume
Estudiantes de arqueología de Túcume
Danzantes de Diablicos
TURISMO SOSTENIBLE
Integrates Museo Túcume Integrates Comunidad de Túcume

Oscar Domínguez (Arquitecto) Asociación de Artesanos de Túcume

Leonor Maco (Área conservación textiles) Asociación Valle de Las Pirámides
Artesanos Independientes
Asociación Gastronómica de Túcume
Integrantes comida tradicional MST
Guías de Turismo de MST
Asociación moto-taxistas La Raya
Asociación moto-taxistas Valle de Las Pirámides
EDUCACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN
Integrates Museo Túcume Integrates Comunidad Túcume

Sara Miranda (Área educación) Directorio de niños MST

Virginia Arbañil (Área educación) Red maestros innovadores
Instituciones Educativas públicas y privadas
Instituciones Universitarias
Asociación
Clubes deportivos
Medios de Comunicación
Oficina de Educación MST
POBLAMIENTO RURAL Y URBANO
Integrates Museo Túcume Integrates Comunidad de Túcume

Luzmila Cancino (Área administrativa) Municipalidad de Túcume

Anabela Calderón (Área administrativa) Policía Nacional
Félix Gutiérrez (Área conservación) Juzgados de Paz
Comités Locales
Tenientes Gobernadores
Turismo
Centro de información
AGRICULTURA, PAISAJE Y NATURALEZA
Integrates Museo Túcume Integrates Comunidad de Túcume

Walter Chozo Vivero Biohuerto MST

Oswaldo Chozo Agricultores
Productores del Bosque y Guarda Parques del Bosque
APRODIAKAKALA: Asociación de Mujeres

237
 Uno de los elementos más valioso de involucrar a la comunidad en la identificación de
sus necesidades y planeación de las actividades, es que ellos mismos participan en su
desarrollo y ejecución. En este sentido, el museo no asume una gestión paternalista ni de
responsabilidad absoluta sobre la resolución de estas acciones, por el contrario, apoya y le
brinda los elementos necesarios a la comunidad para que ellos mismos sean los gestores se
su transformación social, económica y laboral. Bajo estos principios, busca que las personas
no solo se sensibilicen acerca del Patrimonio Cultural, sino que se capaciten, se formen y
sean los transformadores de sus condiciones de vida.

Imagen 18. Reunión del Ecomuseo

Funcionarios del MST, representantes de la comunidad de instituciones de la municipalidad
Fuente: María Victoria Portela, 2019

3.2 Reflexiones finales del capítulo

Las acciones del Museo de Sitio Túcume bajo el modelo de Ecomuseo, están basadas
en los principios de la Nueva Museología donde la comunidad tiene voz y voto y es el socio
principal del museo. Adicionalmente, es una gestión integrada sectorialmente. La Nueva
Museología, ofrece a los Ecomuseo a los Museos Comunitarios, nuevas formas de
interpretación del Patrimonio Cultural y ambiental, en donde las responsabilidades son
compartidas, entre el museo y el entorno social, ambiental, económico, político que habitan.
El Museo, lleva 6 años funcionando bajo este modelo de gestión que convoca a un
promedio de 35 representantes de instituciones locales, organizaciones de base y comunidad,
quienes se encargan de planear, junto a los funcionarios del museo, las acciones, así como
monitorearlas.
238
 “El modelo de gestión cultural que nosotros trabajamos es muy
importante porque busca integrar tres aspectos complementarios:
el territorio el, patrimonio y la comunidad. Esto es posible con el
equipo de trabajo idóneo que tenemos que no sólo se basa en los
funcionarios del museo sino en el equipo de la comunidad” (Ángel,
entrevista, 2019).

Entre las acciones que se planean, se desarrollan y monitorean como parte de la

participación de la comunidad, juega un papel muy importante el área de educación del
museo, cuyas actividades son transversales a toda la manera en cómo está concebida la
gestión del museo y su misión.
El objeto del Ecomuseo Túcume, en su sentido más amplio, es la de involucrar tres
elementos principales: Territorio, Patrimonio y Comunidad; este engranaje, rompe con la
mirada tradicional y decimonónica de museo, donde la mirada estaba puesta en la colección,
la conservación y el público. En este sentido, el Ecomuseo de Túcume, es un referente de la
Ecomuseología, del trabajo con la comunidad y de los principios de la Nueva Museología a
nivel regional, nacional e internacional. Estas acciones, sin duda, son las que han permitido
que su proyecto sea sostenible social y económicamente.
Este modelo de gestión nos da pistas para comprender que el Museo de Sitio de
Túcume, está dentro del tipo de clasificación desarrollado por Jesús Bustamante (2012) como
un museo de uno mismo, un museo de la comunidad que se caracteriza por construir la imagen
de un “nosotros” cuyo propósito está enfocado en responder “quiénes somos”. Son museos
que hablan en primera persona, la institución no habla por los demás, sino que buscan
estrategias que involucren a las comunidades. Estos museos, como el MST piensan tanto en
el visitante extranjero como en el local, teniendo en cuenta que están destinados a funcionar
como referentes para fortalecer y construir la identidad propia como lugares de la memoria
de unas prácticas y relaciones sociales que pueden estar en riesgo de desaparecer.
Sin duda, el Museo de Sitio Túcume se ha convertido en una herramienta social para
que la comunidad tome conciencia de sí misma. El concepto de Patrimonio Cultural es
utilizado como instrumento político, logrando llevar a cabo procesos de legitimación, de
prestigio afirmación y difusión.
A diferencia de un museo de “los otros” los muses de “nosotros” desarrolla
contenidos propios y tiene objetivos precisos basados en las experiencias y necesidades de la
comunidad. El MST no tiene un origen coleccionista, por el contrario, el interés por construir
un espacio de conservación, investigación y difusión del patrimonio local surge como una
necesidad intrínseca al territorio.

239
 CAPÍTULO IV
RECORIENDO EL MUSEO DE SITIO TÚCUME

4.1 El edificio y sus salas de exposición: Guion curatorial, guion museográfico,

elementos museográficos y colecciones

La primer sede y sala de exposición permanente del MST construida en 1993, se vio
destruida por las torrenciales lluvias del Fenómeno del Niño. Sin embargo, para la época, ya
habían conseguido ejecutar recursos del Plan COPESCO Nacional del Ministerio de
Comercio Exterior y Turismo y la Unidad Ejecutora Naylamp Lambayeque, del Ministerio
de Cultura y del convenio de Cooperación Interinstitucional, para mejorar el servicio y
equipamiento cultural del museo. Gracias a estos recursos, se logró, tanto la ampliación de
sus instalaciones, como la renovación del guion curatorial y museográfico de la exposición.
El 17 de septiembre de 2013 se dio apertura al nuevo Museo de Túcume, reubicado a
algunos kilómetros de distancia del antiguo museo. Esta nueva construcción se caracteriza
por una arquitectura moderna que, en su diseño, se ajusta tanto a la museografía, como al
mobiliario pensado para cada una de las salas. El diseño se hizo pensando en que el edificio
estuviera acorde al contexto geográfico y paisaje cultural en el que está ubicado, haciendo
alusión a las últimas fases constructivas de las huacas ubicadas en el Complejo Arqueológico.
El color de la fachada del edifico es terroso, con la intensión de que sea acorde a los
colores del territorio y el paisaje natural y cultural, generando un armonía y relación con el
entorno. La directora del museo lo define como una arquitectura tradicional que busca
vincular y desarrollar conjuntamente la arqueología y la etnografía.
Este proyecto museográfico se desarrolló a partir del proyecto del museo antiguo, sin
embargo, el cambio en el guion curatorial hizo que se construyera un nuevo planteamiento
de los elementos museográficos y del recorrido. Siendo así, el Nuevo Museo de Sitio
Túcume, se desarrolla en tres salas, en las que se exhiben, en promedio, 1248 piezas. Cada
sala es un edificio independiente con entrada y salida, lo cual permite que también haya una
independencia tanto conceptual/temática, como en el recorrido. Entre cada edificio hay
espacios exteriores que también hacen parte del recorrido museológico.

“Se pensó que el museo tuviera 3 salas independientes por temas porque
una sola sala con toda esa información podía ser muy agotador para la
gente. Así se busca que la gente al salir de cada sala pueda respirar tomar
aire, ver el espacio natura descansar y decidir si quiere seguir el recorrido
entrando a las otras salas o no” (Bernarda, entrevista, 2019).

La renovación de guion museográfico y curatorial del museo buscó que la narrativa

y recorrido no fuera lineal, sino, temática. Esto permite que el visitante tenga autonomía y

240
libertad de recorrer el museo viendo las salas de su preferencia, sin que su decisión interfiera
en el contenido de las otras salas y de su experiencia.
Aunque se busca que haya un desarrollo de tres temas en salas independientes hay
una idea que es transversal: los 5 elementos -AIRE, TIERRA, AGUA Y FUEGO- Estos se
evidencian tanto en el guion conceptual como en la museografía; los colores de la sala, los
recursos y los objetos exhibidos, hacen referencia a cada elemento.
Según esto, la parte externa del edificio hace referencia al elemento Aire.
La primera sala, la más grande, al elemento Tierra, la cual lleva por nombre Nuestro
Territorio. La segunda, elemento Agua, se llama Los Dioses Lambayeque.
La tercera, elemento Fuego, El Señor de Túcume.
El origen de los objetos exhibidos es producto de las investigaciones y excavaciones
arqueológicas del complejo, así como como algunas piezas cerámicas de la colección del
Museo Bruning de Lambayeque y del MNAAHP de Lima. Adicionalmente, hay algunos
objetos expuestos que son producto de los talleres de oficios que ofrece el museo realizadas
por las artesanas de Túcume y exhibidos como objetos etnográficos, esto con el propósito de
generar un vínculo entre los objetos prehispánicos y objetos realizados en la actualidad bajo
las mismas técnicas de producción.
Este es un claro ejemplo de como el MST es un “museo de uno mismo” origen de los
objetos expuestos en un claro ejemplo de un museo de “uno mismo”, en donde los objetos y
las colecciones que se conforman vienen de la misma comunidad y del territorio.
Como apoyos museográficos se incluye material fotográfico, gigantografías,
maquetas, dioramas y réplicas que ayudan a contextualizar los objetos expuestos.
Este capítulo busca, analizar el contenido, guion curatorial y museográfico de las
actuales salas del Museo de Sitio Túcume, proyecto que ha tenido como propósito, no solo
exhibir el material arqueológico hallado en las huacas, sino ofrecerle al visitante una
experiencia acorde a una narrativa que da cuenta de la riqueza cultural viva de la región.
La información aquí expuesta, es producto de las observaciones y visitas a las salas,
de entrevistas hechas a cada uno de los funcionarios del museo y del “Expediente Técnico
Museográfico-Curatorial, Nuevo Museo Túcume”, elaborado por los consultores Ulla
Holmquist Pachas, (arqueóloga y museóloga) y por Juan Carlos Burga Campodónico
(Holmquist y Burga de 2012).
Aunque la curaduría de las nuevas salas del museo estuvo a cargo de un equipo
consultor, bajo la discusión y supervisión de Bernarda delgado, Directora actual del museo y
Alfredo Narváez, Investigador fundador del complejo arqueológico y MST, los demás
funcionarios del museo participaron en la selección de las piezas y en el montaje. El área de
conservación y restauración se encargó de adecuar las piezas seleccionadas, hicieron la
descripción las fichas técnicas, realizaron el registro fotográfico, el cual sirvió de insumo
para la elaboración del guion.

241
4.1.1 Selección de las piezas exhibidas
Para lograr una relación entre la museología y la arqueología, el criterio de selección
que tiene en cuenta el MST para elegir las piezas, es exhibirlas por sectores. Las piezas
seleccionadas se exponen en contexto, “Nosotros trabajamos con contextos, no con piezas”,
señala Bernarda. Esto significa que no se expone la pieza por sí sola, sino el conjunto y grupo
de piezas que hacen parte de un mismo hallazgo, presentando todo el contexto asociado al
mismo.
Trabajando bajo este criterio conceptual y metodológico, el segundo criterio de
selección de las piezas es elegir las que tengan mayor nivel de conservación. Desde el punto
de vista de conservación, los criterios son que la pieza esté estable, que no presente ningún
tipo de reacción a las condiciones de nuevo ambiente. Una vez establecida estas condiciones
se elige el contexto y las piezas a exponer, ya sea por su valor histórico, simbólico, su valor
de uso o de pertenencia a un personaje particular.

“Para exponer arqueología es necesario exponer por contexto para que la

gente entiendo el uso, sentido e importancia de ese objeto. En cualquier otro
museo tu puedes exponer piezas solas, aisladas y se exhiben como piezas de
arte. Para nosotros, es importante que la gente entienda el proceso, las
conexiones, las asociaciones y que puedan interpretar el sitio” (Manuel
Escudero, entrevista, 2019)

Pieza Maestra del museo: Conopa Inca

Aunque la Conopa Inca es la pieza más representativa del Museo de Sitio de Túcume,
todos los objetos de la colección son únicos y cada uno representa un valor histórico,
simbólico, arqueológico y cultural importante.
No obstante, las Conopas, como elemento arqueológico y cultural, tienen mucha
importancia, dado que, en tiempos prehispánicos, eran hechas en Cusco por los incas y
repartidas por todo el territorio gobernado por ellos. La Conopa, sería entonces, un símbolo
de presencia del imperio Inca.
En la mayoría de sitios arqueológicos de Perú se han encontrado una o dos Conopas
Incas. Sin embargo, en el Museo de Sitio de Túcume, hasta el momento, han sido encontradas
5 en El Templo de la Piedra Sagrada, lugar de ofrenda y sacrificio, lo que denota la
importancia del lugar para los Incas, pese a que, en el territorio, solamente gobernaron 35
años antes de la llegada de los españoles.

242
 Imagen 19. Conopa Inca
Fuente: María Victoria Portela, 2019

4.1.2 EXTERIOR DEL MUSEO (AIRE)

Circuito
“El visitante entra al Museo caminando desde la rampa que tiene una ligera
pendiente, a su lado derecho se encuentra con un espejo de agua, una suave
caída de agua en tres niveles. Cuando se encuentra frente a la puerta de
ingreso a la primera sala, percibirá que debe cruzar un umbral que está
simbolizado por una red” (Holmquist y Burga, 2012)

Planimetría MST
Adecuación propia, basada en imagen tomada del expediente museográfico del museo

243
 Como vemos en la imagen, las salas están diseñada con dos espacios tipo exclusa
(entrada y salida) para controlar los niveles de luz. Al salir de la sala 1, los visitantes se
encuentran con una serpiente de agua que lo orientará hacia el ingreso de la sala 2,
introduciendo sutilmente el concepto del siguiente espacio.
Pese a que el diseño de esta estructura aprovecha la luz natural que entra por las
ventanas para ilumina el interior de las vitrinas, cuando hay mucho sol, esta oportunidad se
convierte en una desventaja. La intensidad de la luz afecta, especialmente, las piezas de la
sala 3 que en su mayoría son textiles. Para minimizar este impacto, durante las horas de
mayor intensidad, el equipo de conservación y servicios generales debe cerrar las puertas del
lugar.

“El edificio y la museografía se diseñaron pensando en la conservación de

las piezas. Lo más difícil es manejar la luz artificial y la luz natural. Para la
luz artificial tratamos que las salas mantengan la luz apagada y cuando
llega alguien se encienden y para manejar la luz natural, se cierran las
puertas para que no le entre tan directa” (Entrevista, Manuel Escudero,
2019).

4.1.3 SALA 1: NUESTRO TERRITORIO (TIERRA)

La primera sala tiene un total de 648 piezas. En ella se da la bienvenida al visitante y se

le presenta un panorama contextual del territorio de Túcume, estableciendo un diálogo
constante entre el Túcume actual y el Túcume Prehispánico. Esta sala habla de sus habitantes
y da a conocer sus costumbres, su geografía, su ecosistema, su herencia indígena y
mitológica, el sincretismo religioso, su sistema de trabajo, entre otros elementos de la vida
de Túcume que son desarrollados en los 10 subtemas que conforman esta sala.

1. Nuestro Túcume
Al entrar a la sala, la primera información con la que nos encontramos es con un panel
infográfico, casi del tamaño de la pared, el cual da la bienvenida al visitante y lo ubica
geográfica y espacialmente. Este panel presenta la diversidad cultural, histórica, poblacional
y ecosistémica, característica de la región. Además, hay un mapa que muestra los cinco
continentes, hace zoom en Perú, luego a Lambayeque, al Distrito Túcume, y llega al complejo
arqueológico y al Museo de Sitio Túcume.

244
 Imagen 20. Panel infográfico Sala 1. Texto introductorio “Las Buenas Horas”
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Como vemos en la imagen, el mapa es un dispositivo interactivo que le permite a

los visitantes ubicar, con unas banderas movibles de imán, el lugar de donde vienen.
Esta infografía también presenta gráficamente el discurso y los temas que se
desarrollarán en las tres salas de exposición. Cada tema se presenta en vitrinas empotradas,
adosada a la pared, o en formato isla. En otros casos se hace uso de dioramas o instalaciones.
La exposición maneja tres niveles de texto: textos introductorios, texto de cada tema y las
cédulas de los objetos. Estos son presentados en retablos de pared, en las vitrinas o en plotter
de corte.

2. Nuestra Fundación
Este tema se desarrolla a partir de un panel infográfico que busca relatar, a manera de
comic, la leyenda de la fundación del pueblo Lambayeque. En el panel vemos unos objetos
arqueológicos vinculados a la leyenda en vitrinas adosadas a la pared. Adicionalmente, el
contenido del panel logra interactuar con el siguiente tema, Nuestro Cerro, que se expone en
forma de maqueta.

3. Nuestro Cerro
Este tema busca mostrar el Cerro Purgatorio y su ubicación central en el espacio del
complejo arqueológico. Museográficamente se logra exponer en forma de maqueta que está
circundada por una mesa-barra en la cual se presente información y recursos interactivos,
como algunas pantallas táctiles que combina fotos y videos del entorno del Cerro. Plantas,
animales, la intervención humana en el cerro, la ubicación de las huacas, el área poblada y
su crecimiento urbano, son algunos de los temas presentados en la maqueta.

245
 Imagen 21. Maqueta del Complejo Arqueológico Sala 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

4. Nuestro entorno

Este tema muestra las características del bosque seco, ecosistema predominante de la
región. Para este segmento, se utilizan objetos arqueológicos que se presentan en vitrinas que
representen animales y plantas del entorno. Con el propósito de lograr una experiencia
sensorial hay un módulo interactivo de madera que contiene unas cajitas con imágenes y
material que simula las especies animales: virutas de maderas y semillas olorosas,
características del ecosistema del bosque seco.

5. Nuestro trabajo

Este tema presenta las características del trabajo principal de los habitantes de Túcume a
través del tiempo, como la agricultura y la producción de alimentos como el maíz,
leguminosas, mates, algodón. También se muestra como los sistemas de producción
contemporánea basados en el monocultivo han transformado el bosque, las formas de trabajo,
la economía y el paisaje cultural.
El tema se ilustra con piezas arqueológicas e imágenes que muestran la relación de
Túcume con los diversos productos agrícolas. También se exhiben piezas de cerámica
precolombinos que contienen frutos y semillas de diversos cultivos, algunas halladas en las
excavaciones arqueológicas del complejo. Se presentan objetos rituales que representan la
productividad de la madre tierra, en ellos se expresa la relación simbólica religioso y
ecológica.
Para que el público interactúe con este tema está instalado un módulo que permite
identificar el origen de la mayoría de frutos y cultivos que forman parte de la dieta cotidiana

246
de los habitantes de Túcume. Esta sección también está acompañada de información
etnográfica relacionada con las creencias populares vinculadas a la agricultura, se muestran
las ofrendas y pagos a la tierra para solicitar a los dioses buen tiempo y cosechas.

6. Nuestra cocina

Este tema presenta implementos usados para la preparación de la chicha de jora, bebida
ceremonial, esencial en la vida de los habitantes desde tiempos prehispánicos y que aún es
consumida. Están expuestos tinajas, morteros, y diversos implementos usados para su
preparación.

“En esta sección se presentará información sobre contextos arqueológicos

de cocina y fogones excavados en el complejo arqueológico, poniendo
énfasis en la continuidad en la producción de la chicha” (Holmquist y Burga
de 2012).

Imagen 22. Vitrina endosada a la pared Sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

247
 7. Nuestras artes

El tema busca presentar la continuidad que ha existido en el tiempo en el trabajo artístico

con diversos materiales, dando a conocer las conexiones entre objetos que atraviesan diversas
épocas; desde el pasado prehispánico, pasando por la época colonial, republicana, hasta llegar
al arte contemporáneo.
La alfarería la metalurgia, el textil, las tallas en madera, el grabado en mate, el arte
mural, tienen en Túcume una gran profundidad histórica. La evolución de diseños, motivos,
temas y la cronología de su elaboración son presentados en un panel infográfico.

Imagen 23. Vitrina endosada a la pared Sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

8. Nuestras construcciones

Este tema hace referencia a la construcción de los templos y palacios antiguos elaborados
por las comunidades prehispánicas que habitaron la región, siendo capaces de desarrollar un
complejo sistema tecnológico y arquitectónico. Para esto se presenta una maqueta a escala
que muestra algunos de los edificios del conjunto arqueológico de Túcume. Las maquetas de
Plataforma 2 de Huaca Larga y de Huaca las Balsas son integradas en una mesa con
información sobre el sentido simbólico de la ubicación de los edificios con relación al eje del
cerro.
Sobre la pared de esta sección, se encuentran vitrinas con algunos hallazgos
arqueológicos de los tres edificios más investigados del complejo: Huaca Larga, Huaca y
Huaca las Balsas. También hay fotográfica que presenta el contexto de los hallazgos
arqueológicos.

248
 Frente a estas maquetas está instalado un recurso lúdico, la recreación del mural Chimú-
Inca de escaques con Aves en Picada. Se muestra como a modo de juego tipo “concéntrese”
que puede ser usado por todos los públicos quienes pueden hacer girar los escaques
encontrando la pareja e información acerca de las artes en Túcume.

9. Nuestros intermediarios (chamanes)

El curanderismo es una tradición milenaria de profundo interés religioso y de

conocimientos sobre medicina herbolaria. En Túcume, aún subsiste esta herencia que debe
ser, no sólo mostrada, sino comprendida y valorada como una práctica de intermediación. La
instalación de esta sección es un diorama que recrea varias escenas de curanderismo,
presentando al chamán y a su mesa de curandería.

Imagen 24. Diorama Sala 1

Fuente: María Victoria Portela (2019)

10. Nuestras fiestas

Esta sección muestra las fiestas de Túcume, prácticas que tiene unas profundas raíces
ancestrales y que en el presente se realizan. La variedad de objetos, son expuestos en vitrinas
junto a imágenes que muestren la trascendencia histórica de algunas fiestas que se han
sincretizado con celebraciones cristianas.
La primera de estas fiestas que se presenta es el culto a la Cruz de Chalpón, seguido por
la relación entre la Fiesta de La Virgen de la Purísima Concepción con el ancestral culto al
cerro.

249
 Imagen 25. Vitrina endosada a la pared Sala 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Por último, se exhibe La Danza de los Diablicos cuya práctica hace parte de la
devoción a la virgen en Túcume. El tema de la Fiesta de los Diablicos servirá para enfatizar
el carácter sincrético de las celebraciones religiosas populares en Túcume. En ese sentido, el
énfasis será puesto en los elementos que permitan rastrear las raíces prehispánicas de esta
festividad.
Para presentar esta práctica se muestra en unas vitrinas una máscara de Diablicos,
usada para su baile, así como la vestimenta usada en la Fiesta de los Diablicos en un montaje
con maniquíes.

Video: “Nuestra Vida”

Al finalizar la Sala 1 se presenta un video en una pantalla de televisión donde se

proyecta un video en formato documental que da mayores elementos audiovisuales para
comprender la Danza de los Diablicos y las Fiestas de La Virgen de la Purísima Concepción
y las formas de vida de los habitantes actuales de Túcume. El tono de este video es festivo y
se desarrolla en formato documental, narrado por el Antropólogo y fundador del MST,
Alfredo Narváez, con la intervención de danzantes y Gestores Culturales de Túcume. El
video puede ser visto por los visitantes de parados o sentados en bancas que les permite
descansar al final de esta primera sala.

250
4.1.4 SALA 2: LOS DIOSES LAMBAYEQUE (AGUA)

Con algo más de 300 piezas esta sala busca comunicar el carácter sagrado de Túcume a través
de una experiencia visual y sonora. El espacio se caracteriza
por una atmosfera de misterio, con poca luz, e iluminación focalizadas sobre los elementos
museográficos y objetos que se desean resaltar.
En esta sala el tema central es el Templo de la Piedra Sagrada, lugar ritual y
ceremonial ubicado en el complejo, donde se encontraron la mayor cantidad de evidencia
arqueológica de sacrificios humanos. De este contexto se desprenden los demás temas de la
sala.

Imagen 26. Vitrina, tipo isla con materiales metálicos, sala 2

Fuente: María Victoria Portela, 2019

1. Lo que nos conecta: El Templo de la Piedra Sagrada

En la parte central de la sala, sobre una de las paredes está ubicado una fotografía a gran
escala y una reproducción en fibra de vidrio de la Piedra Sagrada. El propósito es que la
réplica le permita al visitante interactuar con el tamaño y dimensión real de la piedra. Se
espera que cuando el espacio arqueológico se adecúe y se abra al público, la recreación que
hay en el museo sea un motivador para visitar la piedra real ubicada dentro del complejo.
El templo de la Piedra Sagrada es un lugar de alto nivel arqueológico, simbólico y
cultural. Según la información arqueológica, se ha logrado identificar que era un lugar de
ofrenda y de sacrificio que representaba al Apu, la montaña, que para los indígenas tiene un
significado asociado a la divinidad. En el Templo de la Piedra Sagrada hay evidencia de las
tres ocupaciones indígenas (Lambayeque, Chimú e Inca), por su arquitectura, los materiales,
por los entierros y elementos encontrados.
Alrededor de la piedra, se distribuyen cinco vitrinas tipo isla que exhiben conchas
spondylus que eran ofrendadas al templo, así como otra gran variedad de piezas pequeñas de
251
diversos materiales y formas que están relacionadas con este contexto arqueológico, que tuvo
como función ser un espacio ceremonial de ofrendar a los Dioses.

Imagen 27. Templo de la Piedra Sagrada Complejo Arqueológico MST

Fuente: guion científico del MST, 2019

Imagen 28. Reproducción en fibra de vidrio a escala de la Piedra Sagrada

Fuente: María Victoria Portela, 2019

252
 2. La gran serpiente de agua
Sobre la pared derecha de la sala, al frente de la piedra sagrada hay una instalación
lumínica sobre un panel de MDF calado y acrílico traslucido que representa la iconografía
del vaso de Denver. Frente a la instalación, en el centro de la sala, están ubicadas
dos vitrinas tipo isla que contiene la reproducción de las piezas principales: vaso Larco y
vaso de Denver en repujado de lámina metálica.

3. Animando el Mundo
En el espacio de salida se propone un Videowall de nueve monitores. En él se reproduce
una animación de 3 minutos alusiva al modo de producción, iconografía y simbología del
Friso de Las Balsas ubicado en el complejo arqueológico, así como la iconografía de los
objetos de plata que forman parte de esta exposición. Sobre la base del Videowall, está
recreado el friso de las Balsas (mural de adobe). Para comodidad del visitante el video puede
ser visto en bancas que les permite descansar al final de esta sala.

Imagen 29. Videowall, de nueve monitores y recreación del friso de las Balsas (mural de adobe), Sala 2
Fuente: María Victoria Portela, 2019

253
4.1.5 SALA 3: EL SEÑOR DE TÚCUME (FUEGO)

“El tema de esta sala gira en torno al tema del Fuego/Incendio como
purificación – redención - sello – abandono del centro del poder –
dispersión población al campo – reubicación – refundación. Sin embargo,
también marca un momento de redención y re-surgimiento, ya que, saliendo
de esta sala, saliendo del Museo de nuevo al AIRE, se verifica la continuidad
de la historia de Túcume” (Guion científico, nombre señora, fecha).

1. Gobernante Inca
Con una menor cantidad de piezas esta sala hace especial énfasis en el gobernador Inca
que fue encontrado en una de las huacas del complejo. Hasta el momento, este hallazgo ha
sido el más significativo de un personaje que haya gobernado la zona. Su identidad, sus
emblemas, las ofrendas, el ajuar y una representación de su entierro entre otros elementos
vinculados al poder de un personaje de mucha importancia en la historia local. Además, se
explica la relevancia del sacrificio ritual en el hallazgo del gobernante.

2. Nuestra historia
Al ingresar a la nos encontramos con un texto que explica la importancia de Huaca Larga
como centro de poder político. Huaca Larga está registrada como la pirámide más extensa de
América Latina, que es comparada con el largo de 7 canchas de futbol profesional.

3. El Señor Inca de Túcume.

Al ingresar a la sala en la esquina derecha se encuentra una vitrina empotrada en la que
está ubicado el busto de un maniquí que representa al gobernante inca hallado en Huaca
Larga, acompañado de réplicas de su vestimenta. Al interior de la vitrina están exhibidos los
ornamentos originales como orejeras, el pectoral y corona de plata, tejidos de plumas y gorro
de algodón rojo, así como un tumi ceremonial, encontrado en su entierro. Otros objetos que
formaron parte de su ajuar son cucharas de hueso, ornamentos de concha, medallones de
bronce y anillos de plata.

254
 Imagen 30. Busto de El Señor de Túcume, Gobernado Inca, sala 3
Ajuar funerario con el que fue encontrado
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 31. Gigantografía de El señor de Túcume, Gobernado Inca, sala 3

Fuente: María Victoria Portela, 2019

255
 4. Las acompañantes del señor.
En el resto de la sala hay dos vitrinas en forma de columna donde se presentan objetos
relacionados al sacrificio de las mujeres tejedoras que acompañaron al Señor de Túcume y
fueron encontradas en su entierro. Estos objetos son orejeras, ruecas, telares.

5. Fuego-abandono-resurgimiento
En esta sección se presenta información sobre el evento de quema y abandono del sitio a
la llegada de los españoles. En la esquina suroeste de la sala hay una pantalla donde se
muestra un segmento del video de la BBC sobre Túcume.

4.1.6 ELEMENTOS MUSEOGRÁFICOS

Paredes

Sobre los muros perimetrales hay instalados paneles de drywall que son usados para
desarrollar cada tema y ocultar las columnas del edificio, las vigas y las instalaciones.

Vitrinas
Los objetos se presentan en vitrinas individuales de diferentes tamaños que son
adosadas a la pared y otras presentadas tipo isla. También se proyectan vitrinas tipo mámpara
sobre el panel de drywall. En todos los vidrios de las vitrinas y teatinas de las salas hay
instalado filtro UV de color gris claro.

Imagen 32. Vitrinas tipo isla

Sala 2: Los Dioses de Lambayeque
Fuente: María Victoria Portela, 2019

256
 Imagen 33. Vitrinas adosadas a la pared
Sala 1: Nuestro Territorio
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 34. Vitrinas tipo mámpara sobe el panel de drywall, sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

257
Interactivos
Para hacer la de la experiencia del museo mucho más didáctica e interactiva el museo
se vale de módulos didácticos diseñados por el área de educación del museo donde los
visitantes pueden identificar texturas, olores, especies animales y vegetales de la región.
También se desarrolla una instalación que reproduce un mural del complejo
arqueológico convertido en un juego de memoria, llamado “concéntrese”.

Imagen 35. Interactivo de concéntrese con diseño de mural hallado en Huaca las Balsas, Sala 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

También, se presentan gigantografías y dioramas, como el de la práctica de

curanderismo, maniquíes, para el personaje Inca y los bailarines vestidos de Diablicos,
maquetas y recreación a escala de la Piedra Sagrada en fibra de vidrio.

Imagen 36. Representación de danza de los Diablicos, Sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

258
Recursos audiovisuales
El museo maneja tres piezas audiovisuales en cada una de sus salas. El video “Nuestra
Vida” (Sala 1), la pieza animada en stop-motion de “Las fuerzas que nos animan” (Video
Wall en Sala 2) y la edición del Video-Documental de la BBC (Sala 3).

Imagen 37. Video Wall “Las fuerzas que nos animan” Sala 2
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 38. Video-Documental de la BBC, sala 3

Fuente: María Victoria Portela, 2019

También hay barras interactivas con dispositivos electrónicos de pantalla táctil que
son explicativas para el tema que se está abordando.

259
Imagen 39. Proyección de la iconografía y diseño del vaso de Denver Sala 2
Fuente: María Victoria Portela, 2019

Imagen 40. Maqueta interactiva del complejo arqueológico, sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

260
Textos
En cada una de las salas se manejan 3 tipos de textos
i) Texto de presentación del museo: Está en formato grande en plotter de corte
sobre un retablo en madera. En él, se narra la historia del complejo arqueológico
y del museo.

Imagen 41. Texto introductorio del museo, sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

ii) Textos explicativos de cada segmento: Está ubicado al inicio de un nuevo tema
de exposición. En algunos casos, se incluye información que se presenta en
vitrinas específicas. También están en plotter de corte sobre retablos en madera o
pegado en la pared.

Imagen 42. Texto explicativo de tema, sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

261
iii) Textos explicativos en panel infográfico: Estos textos buscan desarrollar con
mayor profundidad un tema particular que hace parte de algún segmento de la
exposición. Como la iconografía y simbolismo de un objeto de gran importancia
o el desarrollo de oficios, historias o mitos fundacionales.

Imagen 43. Texto explicativo en panel infográfico, sala 2

Fuente: María Victoria Portela, 2019

iv) Textos de las cédulas: Las cédulas están ubicadas dentro de la vitrina al lado del
objeto al que hace referencia. En algunos casos cuenta con una descripción de la
función y uso del objeto, en otros casos solo está puesto el nombre del objeto. El
texto está tanto en castellano como en inglés.

Imagen 44. Texto de cédulas, sala 1

Fuente: María Victoria Portela, 2019

262
 Los textos de las salas se caracterizan por estar escritos en primera persona, esto con el
propósito de generar empatía, confianza y familiaridad entre lo que comunica el museo y
quienes lo visitan, esperando que el público se sienta acogido a través del lenguaje.
Adicionalmente, los textos en cada uno de sus niveles manejan el bilingüismo, -español e
inglés- lo que posiciona al museo como referente de museos inclusivos dentro de la región.

Diseño gráfico y paleta de colores

Los páneles el drywal de las 3 salas están pintadas de color gris y los cielorrasos son
de color blanco. Los colores usados para los mobiliarios y algunos dispositivos
museográficos dan cuenta de una clara identidad gráfica y paleta de color que caracteriza la
iconografía y tonos de los referentes naturales y de objetos prehispánicos presentes en las
culturas Lambayeque, Chimú e Inca. En la actualidad, estos mismos colores son utilizados
en la producción de diversos objetos artesanales que se desarrollan en Túcume,
constituyéndose una gama de colores de la identidad local.

Imagen 45, Paleta orfebrería

Fuente: Manual Iconográfico de Túcume y la Cultura Lambayeque, 2006

263
 Imagen 46. Paleta cerámica
Fuente: Manual Iconográfico de Túcume y la Cultura Lambayeque, 2006

Imagen 47. Paleta textil

Fuente: Manual Iconográfico de Túcume y la Cultura Lambayeque, 2006

264
 Imagen 48. Paleta tierra
Fuente: Manual Iconográfico de Túcume y la Cultura Lambayeque, 2006

Imagen 49. Paleta paisaje

Fuente: Manual Iconográfico de Túcume y la Cultura Lambayeque, 2006

265
 CAPÍTULO V
ANÁLISIS DE LAS SALAS DE EXPOSICIÓN

Durante el mes y medio que duró mi trabajo de campo en el Museo de Túcume,

surgieron en mí dos temas de interés que intenté indagar en el transcurso de mi estancia. El
primero, tiene que ver con la relación curatorial y museográfica que veía entre los objetos del
pasado prehispánico, producto de las excavaciones arqueológicas, y los objetos
contemporáneos de carácter etnográficos elaborados por las comunidades actuales de
Túcume.
El segundo tema que me interesó, fue entender la relación entre la comunidad
científica e investigadores del complejo arqueológico y la comunidad local que se ha venido
formando a través de los talleres y la oferta educativa del museo, en labores de apoyo a las
investigaciones arqueológicas, en diversos oficios, en conservación, liderazgo, entre otras
áreas, todo en pro del reconocimiento y la salvaguardia del patrimonio tucuamano.
Para las reflexiones finales de este capítulo, me interesa hacer especial énfasis en el
primer tema, la relación curatorial y museográfica entre los objetos del pasado prehispánico,
producto de las excavaciones arqueológicas y los objetos contemporáneos de carácter
etnográficos elaborados por las comunidades actuales de Túcume. Estos dos tiempos están
íntimamente relacionados al ejercicio propuesto en este capítulo que fue el de analizar la
curaduría y museografía de las salas de exposición.
En este sentido, respecto al diálogo curatorial y museográfica entre objetos del pasado
y del presente, hay visiones encontradas entre los funcionarios del museo. Cada uno expresa
su punto de vista desde el área en el que trabaja y comprende al objeto desde su materialidad,
sus significados y lo que representa histórica, cultural y simbólicamente.
Las personas entrevistas del área de Plan de Manejo, el Área de Educación, el Área
Administrativa y la Dirección del museo, perciben este diálogo como uno de los
planteamientos temáticos y conceptuales más significativos de las salas del museo. La
relación entre los objetos les permite a las los visitantes ubicarse, no sólo en el pasado, sino
comprender que esos objetos se siguen elaborando en el presente y que las técnicas de
producción siguen siendo transmitidas generacionalmente. Esto significa que hay una
continuidad histórica, cultural y simbólica entre el pasado prehispánico y la actualidad, donde
los objetos exhibidos no solo cumplen una función museal y contemplativa, sino que se busca
mostrar su uso utilitario dentro de la vida cotidiana de los habitantes de Túcume.
Por su parte, los conservadores del museo, aunque reconocen el valor narrativo,
simbólico y contextual de este diálogo consideran que en términos de conservación poner
objetos de diferentes materiales en una misma vitrina puede generar algún riesgo para las
piezas, en particular, las que más nivel de deterioro puede presentar, como son los textiles.
El área de conservación argumenta que, cada material tiene métodos de control
diferentes, así como soportan y reaccionan de manera diferente a los factores que pueden
generar alguna reacción, como la luz, la humedad, el calor, al clima, por lo tanto, consideran

266
que cada material debe ser manejado en su propio espacio propiciando un ambiente adecuado
para su conservación dentro de las vitrinas.
Pese a estas advertencias y criterios de conservación, el museo privilegia el concepto
de construir un diálogo entre las piezas y para lograrlo, sin que esto tenga la menor afectación
sobre los objetos, su protocolo es hacer que las vitrinas se acondicionen para el material que
más riesgo corre. En otros casos, ponen en punto neutro los niveles de luz y de humedad.

“Por lo general la cerámica no tiene tantos problemas y estas son expuestas

con madera. Hasta el momento ninguna pieza ha mostrado tener reacción
por esta relación o ubicación de materiales en una misma vitrina” (Félix
Gutiérrez, entrevista, 2019).

Ejemplo de este diálogo lo podemos ver en la exhibición de bastidores de madera,

que, junto al tejido, el visitante pueda entender el uso de la herramienta, la manera en cómo
es elaborado el textil y ver tanto el proceso de elaboración como el resultado final.

Imagen 49. Telar de uso contemporáneo por las mujeres de la comunidad, sala 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

267
 Imagen 50. Busto de El Señor de Túcume, con elemento asociados a su entierro, sala 2
Fuente: María Victoria Portela, 2019

En esta segunda imagen vemos como en una misma vitrina esta expuestos distintos
materiales. Hay vestimenta de material textiles, diferentes ornamentos en metal, como un
pectoral, orejeras y material malacológico (conchas spondylus). Cada uno de estos elementos
hacen parte del ajuar fúnebre donde fue encontrado Señor de Túcume.
Como dije anteriormente, las piezas en material textil son las que mayor riesgo de
deterioro tiene al exponerse a niveles inadecuados de luz y humedad generándose desgaste
del color, desgaste en las fibras y son más vulnerables a la aparición de organismos. Por su
parte, los metales, aunque son más resistentes, si se exponen a altos niveles de humedad se
activa la corrosión. Por el contrario, cuando la vitrina tiene muy poca humedad se reseca la
pieza.
Además de las medidas de conservación que toma el museo para poder exponer piezas
de diferentes materiales una misma vitrina y que las condiciones sean óptimas para ambos
objetos, el personal del museo considera que Túcume tiene un ambiente estable que no
modifica drásticamente las condiciones tanto de la salsa como del micro clima al interior de
las vitrinas. Por su parte, las piezas elaboradas en un mismo material, pero que pertenecen a
diferentes épocas de elaboración, no representan ningún riesgo. Tanto las contemporáneas
como las arqueológicas también son preparadas y tratadas para evitar reacciones.

268
 Imagen 51. Vasijas de cerámicas de uso contemporáneo expuestas con vasijas arqueológicas, sala 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

En esta foto vemos como se exhiben vasijas de cerámica prehispánicas halladas en el

complejo arqueológico, junto a piezas del mismo material elaboradas por las actuales
comunidades de Túcume, utilizadas para la conservación de alimentos. No obstante, las
piezas arqueológicas están en vitrinas, esto responde a los protocolos de conservación y
protección de piezas arqueológicas que, por su valor histórico, simbólico y patrimonial,
deben protegerse de esta manera. Como vemos, este mismo cuidado no es necesario en las
piezas etnográficas.

Imagen 52. Textiles de uso contemporáneo, expuestos junto a textiles arqueológicos, sala 1
Fuente: María Victoria Portela, 2019

269
 Respecto al diálogo entre la temporalidad de los objetos y sus materiales, vemos como
el museo prioriza la idea sobre la conservación, pero a la vez genera los medios y garantías
necesarias para que las piezas estén en las mejores condiciones. El museo logra conservar y
a su vez comunicar y generar una narrativa que pone en dialogo dos temporalidades, dos
sistemas de pensamiento, dos formas de producción que se extrapolan que se encuentran y
se complementan mutuamente. Una narrativa que pone de manifiesto la continuidad en
tiempo de unas formas de hacer y de pensar, ubicando la herencia indígena, sus prácticas y
cultura material no como elementos del pasado, sino como una cultural que está vigente y
viva entre sus habitantes y que es transmitida de generación en generación

“Eso me dice que hay una continuidad que nuestras raíces no se han perdido
que las mantenemos en el tiempo y que el arte que hubo en ese momento o
lo dejaron, gente que se dedica todavía a hacer esas cosas tan bonitas”
(Leonor, entrevista, 2019).

Visitar las salas de exposición del Museo de Sitio Túcume, es una experiencia lúdica
e interactiva. Lograr proponer una museografía y curaduría didáctica ha permitido que los
contenidos desarrollados sean de fácil entendimiento y accesibles para las personas que lo
recorren, sin importar su edad. La información y el lenguaje que se usa es claro y acogedor
y los tres niveles de textos que manejan, como sus dos formatos de texto permite que puedan
acceder a la información tanto las personas que les interesa leer grandes textos como los que
no, sin que esto implique perdida en la rigurosidad y calidad del contenido.
Esta experiencia es posible gracias a la vocación de Ecomuseo que desarrolla el
proyecto y de comprender la educación como un eje transversal a todas las áreas. Aunque el
museo tiene un origen científico y un fin de investigación arqueológico, desde el plan
educativo han logrado involucrar a la gente de la comunidad en diferentes labores, sin
restringir únicamente el museo y la investigación a la comunidad científica, por el contrario,
el museo ha logrado fomentar el interés de los niños y jóvenes en la arqueología.

“El Museo de Sitio de Túcume es un museo donde la gente no sólo ve y lee,

sino, es el museo donde más puede experimentar sus sentidos, en las salas
se puede jugar, se puede interactuar. A un niño o un adulto mayor se les
hace muy tedioso ir a un museo, pero en este museo la gente puede entender
jugando y así interiorizan lo que ven” (Virginia, entrevista, 2019)

Pese a la accesibilidad del lenguaje, la información, el contenido, la experiencia sensorial e

interactiva que ofrece el museo, existe una barrera de acceso para las personas invidentes, y
este es uno de los temas que el equipo del museo está en busca de fortalecer:

“El acceso al museo se dificulta para las personas invidentes, por eso
estamos en la formulación de un proyecto, para que estas personas puedan
participar y tengan acceso a la información que ofrece el museo” (Bernarda
Delgado, entrevista, 2019).

270
 Cada uno de los temas anteriormente analizados, permite concluir como las salas del
Museo de Sitio Túcume desarrollan una narrativa, interpretación y representación del
patrimonio arqueológico y etnográfico de la región donde el espacio logra desarrollarse como
un ambiente de accesibilidad, igualdad, diversidad e inclusión, elementos que se ven
reflejados en la estrecha relación que han sabido construir entre la comunidad local y la
comunidad científica, entre los saberes prehispánicos que conserva y su vínculo con los
saberes contemporáneas que vive diariamente el pueblo tucumano, superando así, la ruptura
entre el pasado y el presente, entre el conocimiento académico y comunitario y los dualismos
entre naturaleza y cultura.
El Museo de Sitio Túcume es un vivo ejemplo de que el museo es más que un edificio,
es el territorio. Que el museo no son sólo las colecciones que alberga, también es el trabajo
con las comunidades con las que logra la divulgación la apropiación la planeación y ejecución
de su patrimonio cultural y natural.

Imagen 53. Algunos integrantes del equipo del MST en reunión de despedida de mi estadía en Túcume,
(De izquierda a derecha: Antonio, Bernarda, Sambi, Manuel, Johnny, Virginia, Mila, Ángel Manuel Oscar, Sara, Victoria,
Oscar, Smirity, Mariella, Rafhael) Fuente: archivo personal, 2019.

271
 REFLEXIONES FINALES

Una vez comprendido el funcionamiento del Museo de Sitio de Túcume, quisiera señalar
algunos de los principales hallazgos y líneas de interés producto de la estancia.
El primero, tiene que ver con la necesidad o interés que como sociedades tenemos por
construir museos ¿Por qué creer que estos espacios son los adecuados para la conservación
y divulgación del patrimonio cultural? Tratando de responder a esta pregunta en el Museo de
Sitio de Túcume, puedo decir que, dado su origen orientado a la investigación, más que al
coleccionismo, la necesidad por conservar, divulgar y proteger el material hallado surgió de
las necesidades mismas del territorio, esto quiere decir que, las condiciones del lugar, la
relación con los pobladores y el origen de su colección, hacen de este museo un espacio cuya
existencia está anclado, no sólo a la necesidad de mostrar un acervo, sino a un alto sentido
de diálogo y continuidad entre el pasado y el presente de las comunidades prehispánicas
productoras de los objetos exhibidos y las comunidades que actualmente habitan el territorio,
herederos de los conocimientos y prácticas culturales de sus ancestros.
Esto tiene que ver con los diferentes momentos por los que ha pasado el museo, teniendo
en cuenta sus origines como proyecto arqueológico, pasando a Museo de Sitio y
convirtiéndose en un Ecomuseo. Estas transformaciones son la evidencia de que la
museología y sus términos cambian no solo por las tendencias museológicas, sino por el lugar
y el contexto desde donde se emite. Esta idea pone de manifiesto que, el Museo de Sitio de
Túcume, encarna la idea de comprender los museos como un espacio vivo y dinámico que
responde a nuevas tendencias y no sólo por la reproducción de modelos conceptualmente que
pueden convertirse en tendencia, sino que es producto de la experiencia vivida. Primero surge
la experiencia antes que el concepto.
La segunda reflexión que me surgió durante mi investigación en el MST, intenta
responder a dos líneas de interés que también he tenido a lo largo de mi formación como
museóloga. ¿Cómo se puede superar el distanciamiento y dicotomía entre la academia/
¿comunidad científica y la comunidad local? y ¿cómo lograr el diálogo entre el trabajo
empírico adelantado en los museos y la profesionalización del campo museal?
Estas preguntas fueron posibles responder teniendo en cuenta la tradición museológica
en la que se inscribe el MST. Para esto, debo iniciar diciendo que el museo tiene un modelo
de gestión que se basa en lo que conocemos como la Nueva Museología, bajo la tipología de
Ecomuseo. En este sentido, el museo al capacitar a la comunidad como trabajadores de las
excavaciones, logra que la conservación y puesta en valor del patrimonio y material
arqueológico hallado en la zona no sea una imposición desde la academia. Por el contrario,
la misma comunidad, desde su experiencia, es quien encuentra la importancia de conservar
estos bienes culturales, que además de ser constitutivos de su memoria cultural e histórica,
se ha convertido en una herramienta de trabajo para transformar y mejor sus condiciones de
vida. El Museo de Sitio de Túcume, es la mayor fuente de empleo indirecto que genera la
municipalidad.

272
 En este sentido, la tradición museológica en la que se inscribe el museo y los lineamientos
institucionales en los que se enmarcan ha permitido superar el distanciamiento y dicotomía
entre la academia y la comunidad, así como el dualismo entre naturaleza y cultura,
comprendiendo al museo no solo como el edificio, sino que la idea de museo se descentraliza,
amplía sus fronteras e involucra a todo el territorio, principio fundamental de la
ecomuseología.
Adicionalmente, pude identificar que, al modelo de gestión que desarrolla el MST, le
subyace las acciones de la conservación preventiva, no solo desde un enfoque tradicional
como el conjunto de métodos y técnicas aplicadas al cuidado, manejo y conservación, del
ámbito estrictamente científico respecto al control químico-ambiental, sino la conservación
preventiva desde su control socio-cultural, como toda acción, desde la gestión y planeación,
que pueda evitar futuros daños, permitiendo así, conocer y entender los contextos y
circunstancias políticas, sociales, culturales y económicas en los que tiene lugar la
transformación y el deterioro, o por el contrario, el mantenimiento y conservación de un Bien.
Bajo esta mirada, el interés por abordar la conservación preventiva desde su dimensión
socio-cultural, el Museo de Sitio de Túcume, ha comprendido la importancia de la
construcción y fomento de la apropiación social del patrimonio y la participación comunitaria
como uno de los mecanismos principales para la sostenibilidad del museo y los Bienes
Patrimoniales que custodia.
El trabajo que desarrolla con las comunidades de Túcume, así como la transversalidad en
las acciones y la participación intersectorial han hecho posible la conservación del patrimonio
cultural, arqueológico y ambiental de la región, otorgándoles nuevos valores, identidad y
pertenencia en el tiempo.
La gestión del museo, desde una apuesta integral, reconoce que el estudio del patrimonio,
su exposición, divulgación y conservación, debe incluir no solo a los expertos y técnicos,
sino construir e implementar, junto a las comunidades, herramientas pedagógicas que
permitan conocer, valorar, proteger y conservar los bienes y manifestaciones patrimoniales
que ellas mismas construyen “En este sentido, se concede que son las comunidades las que,
como usuarias, lo crean, lo transforman, lo heredan y le otorgan valor” (Isaza, 2010: 7). El
museo ha logrado que la comunidad toma conciencia de sí misma, utilizando los discursos
institucionales del Patrimonio Cultural como instrumento político para la afirmación y
difusión (Abreu, 2005).
En este sentido, el Museo de Sitio de Túcume está dentro de la clasificación que se conoce
como los museos de “uno mismo” o “museos en primera persona” (Bustamante, 2012), que,
como vimos, son institución que se enfocan en responder “quiénes somos”. Hablan en
primera persona e involucran a las comunidades, lo que quiere decir que la institución no
habla por los demás, sino que abre las puertas para que las poblaciones hagan su propia
autorepresentación o se encargan de diferentes funciones como administración y gestión.
El proyecto que desarrollan en el MST, se ha encargado de funcionar como referentes
para la identidad local, fortaleciendo saberes ancestrales, prácticas y relaciones sociales que
ante los procesos de globalización y tecnificación podrían estar en riesgo de desaparecer.
273
 Los funcionarios del Museo de Sitio de Túcume, así como la comunidad, se identifican
como portadores de una cultura indígena preincaica, herederos de la sociedad lambayecana
que existió en el territorio entre los siglos VIII y XIV d. C. Esta auto-identificación hace que
el MST se convierta en un escenario que fomenta las discusiones de los últimos años acerca
del diálogo entre las poblaciones indígenas y los museos, donde las comunidades ejercen el
derecho de ser los custodios de su propia cultura.
En este sentido el MST podría considerarse como un espacio de “descolonización hacia
afuera (Lonetree, 2009), es decir, no sólo un museo descolonizado, sino un museo que
impulsa el proceso descolonizador en la sociedad” (Quintero, 2021) “La función principal de
estos museos, es constituirse como un lugar de resistencia y contestación a las políticas
gubernamentales con respecto al patrimonio, demandando la custodia de los objetos
principalmente arqueológicos y promoviendo los espacios de autorepresentación como
alternativa a narrativas convencionales sobre la historia y la cultura” (Quintero, 2021).
Sobre este punto, la antropóloga Andrea Roca (2015), plantea que existen dos formas de
clasificar, los museos que manejan un modelo descolonizado. Están los museos tradicionales
que facilitan la participación indígena y nuevos procesos curatoriales y museológicos a partir
de la colaboración, dándose, un proceso de “hibridación”. Por otro lado, están los museos
cuyo origen es comunitario o indígenas. Estas dos formas, según Roca constituyen
expresiones distintas de la presencia de “indigenización” en el discurso de los museos. La
“indigenización” en los museos de tipo comunitario o indígena, plantea que no basta con la
participación o colaboración de estos grupos en la institución, por el contrario, el museo debe
asumir una posición en la que las narrativas sobre las identidades indígenas ya no estén
definidas por lo colonial, sino que los procesos al interior del museo, sean agenciados por las
mismas comunidades. Este enfoque, pone de manifiesto “el reconocimiento de su derecho a
la autorepresentación, a la propiedad y administración de sus propios saberes y tradiciones,
ejerciendo, por tanto, su derecho a la identidad, a la tierra, al pasado, a la historia y a la
memoria” (Roca, 2015:142), donde lo colonial seguirá haciendo parte del escenario, pero no
como protagonista.
Finalmente, respondiendo a la pregunta sobre los sistemas expositivos presentes en las
salas del MST, para representar lo indígena es de notar el fuerte vínculo que curatorial y
museográficamente establecen entre el pasado prehispánico y el presente de una tradición
cultural que aún permanece viva en el territorio.
En primer lugar, sobre las prácticas de coleccionismo, Regina Abreu (2005) nos plantea
cómo tradicionalmente los museos han estudiado sus colecciones para construir la imagen
del “otro”, congelando en el tiempo a los pueblos. Estas prácticas están cambiando y el MST
es la evidencia de cómo las nuevas prácticas de coleccionismo y curatoriales, los funcionarios
del museo que, a su vez, son integrantes de la comunidad, son los gestores de las colecciones
y aquellos que ahora miran hacia sí mismos (Abreu, 2005).
Recurriendo a Michael Ames (1992) y Jesús Bustamante (2012) los autores plantean unos
sistemas de representación o “filosofías expositivas”, que han sido utilizados en los museos
para interpretar, presentar y exponer la cultura material de los diferentes grupos (Ver Ensayo
274
conceptual. capítulo I: Primeras definiciones y el poder de nombrar). De acuerdo a estas
propuestas, luego de la observación y análisis de las salas de exposición del MST, pude
identificar que los sistemas expositivos presentes están caracterizados, en su mayoría, por el
enfoque contextualista (Ames, 1992) y el culturalista (Bustamante 2012).
El Primero, propone que la cultura material de cada grupo debe ser entendido desde
un enfoque sistémico e integrador. Esto significa que cada sociedad debe ser analizada en
relación a sí misma y no bajo un enfoque etnocéntrico que supone la existencia de un progreso
lineal universal (Canals, 2012:40).
Este modelo es fácil de identificar en las salas de exposición del MST, en montajes
donde los objetos arqueológicos y etnográficos son presentados en escenografías fabricadas
como dioramas y reconstrucciones con el objetivo de reproducir sus contextos culturales
originales y comprender el significado de estos (ver imágenes 24, 25, 30, 31, 36). Además,
la relación que establecen entre algunas réplicas a escala, como la piedra sagrada de la sala 2
(ver imagen 27 y 28) y los bienes arqueológicos ubicados en el complejo, busca que los
públicos se relacionen de manera mucho más directa y vivencial con los objetos presentados
en sala, intentando aproximarse a la comprensión de sus diferentes valores simbólicos,
culturales y formales. Esto, como lo plantea Shannon, permite una relación entre
objetos/sujetos y no solamente objetos/objetos (Shannon, 2009:224 en Canals, 2012: 40),
característico de enfoques que antecedieron a este, como el de los Gabinetes de Curiosidades
o el enfoque histórico natural y evolucionista.
Por su parte el otro enfoque identificado en la exposición del MST es el llamado
enfoque culturalista (Bustamante, 2012). Este discurso, en los museos con colecciones
arqueológicas y antropológicas, hace énfasis en la dimensión cultural, una práctica que suele
ser puntual y estar asociada a procesos reivindicativos, mostrando las interacciones y
tensiones propias de esos procesos.
Este modelo, como lo vimos en el marco teórico del ensayo conceptual, ha sido
criticado teniendo en cuenta que, la presentación puntual de determinados grupos, no se hace
con relación a otros. A esta postura no relacional que en ocasiones puede quedarse corta de
análisis, es lo que desde la antropología y los estudios culturales se ha denominado como el
paradigma del “archipiélago” de culturas (Johannes, 1983), donde los museos plantean un
discurso aproblemático y atemporal entre culturas con poca o ninguna interacción entre ellas
(Bustamante, 2012:20).
No obstante, el Muse de Túcume al ser un Museo de Sitio, concebidos y organizados
para proteger los Bienes Culturales o naturales muebles e inmuebles en el sitio original, es
decir, para preservarlos en el lugar donde fueron creados o descubiertos, si desarrolla esta
relación entre culturas, poniendo en diálogo y en tensión la vinculación entre las tres
sociedades, Lambayeque (1000-1375 d.C), Chimú (1375- 1470) e Incas (1470-1532), que
habitaron el territorio antes de la llegada de los españoles. Esta relación aporta una visión
mucha más integradora que nutre al enfoque culturalista propuesto por Bustamante, evitando
el reduccionismo cultural donde los objetos son exhibidos para presentar una sociedad como

275
un todo, a lo que varios autores han llamado como: realidad fragmentada (Abreu, 2005;
Bustamante, 2012; Van Geert, Arrieta y Xavier Roigé, 2016).
Aunque el MST no es un museo cuya colección tenga un origen colonial y su discurso
expositivo siempre ha estado influenciado por los aportes de la Nueva Museología,
podríamos hacer uso de dos de las cuatro estrategias de revitalización que en los últimos años
han empezado a utilizarse en los museos para renovar sus discursos y contenidos expositivos:
la perspectiva crítica, y la perspectiva autóctona (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016). (Ver
Ensayo conceptual. capítulo I: Primeras definiciones y el poder de nombrar).
El desarrollo de estos sistemas expositivos y modelo de gestión presente en el MST,
muestran lo imperante que se hace abordar las prácticas museales en escenarios concretos e
históricamente situados, así, como la necesidad de que existan proyecto museológicos y
espacios museales que nos permita construir nuevas formas de pensar el papel de los museos
en la sociedad. En este sentido, el MST es evidencia de esto, de la posibilidad de emprender
proyectos donde los trabajadores de las instituciones generen otras maneras de coleccionar,
de investigar y de exhibir, así como de relacionarse con sus colecciones y con sus “sujetos
de estudio”, donde las comunidades en sus territorios estén involucradas en la investigación,
representación y gestión de las instituciones.
Finalmente, pese a todas las virtudes, tanto conceptuales como metodológicas que
tiene el proyecto del Museo de Sitio de Túcume, me parece importante resaltar la importancia
de vincular a las comunidades a la institución no sólo en las acciones del Ecomuseo, sino
también, que se plantee la posibilidad de abrir espacios de autorepresentación en las salas de
exposición. En ocasiones, durante mi visita a las salas, sentí que estas estaban separadas de
las actividades de participación comunitaria que adelanta el Ecomuseo y, si bien es cierto,
que el guion curatorial del museo ya está construido, sería interesante realizar exposiciones
temporales en algún espacio donde las comunidades puedan participar de la construcción
curatorial y museográfica de temas que son pueden de importancia ambiental, política,
económica y social del territorio.
Por lo general, los museos indígenas y comunitarios, se articulan a luchas políticas,
necesidades y formas de expresar la visión del mundo y es sobre este punto que siento hay
un vació en las salas de exposición del MST, por lo que encuentro necesaria la participaciones
y articulaciones, de distintos actores como los líderes y la comunidad, entre los mayores y
los más jóvenes, entre investigadores y maestro de la municipalidad, para la definición de
temas actuales que puedan ser representados en exposiciones temporales.
Si esto se lograra, las acciones del Ecomuseo y de la Nueva Museología que desarrolla
el museo en otros espacios, se volcarían hacia las salas de exposición logrando que las
prácticas colaborativas dinamicen el espacio expositivo, tenga un enfoque plural,
presentando a Túcume, no solo desde su dimensión arqueológica, sino desde sus necesidades
actuales convirtiendo al museo en un escenario potentes para gestionar políticas públicas y
reivindicar los derechos de las comunidades presentes del territorio.

276
 RECOMENDACIONES PARA EL MUSEO

Interpretación y guianza turística

Perú tiene una asociación de guías de Turismo (AGOTOUR) conformada por técnicos en
guianza turística, quienes pueden hacer recorridos de manera libre en los museos del país.
La mayoría de estos servicios son contratados por agencias de viajes que hacen los
recorridos en muy pocas horas y con un gran número de turistas.
Actualmente, el Museo de Sitio de Túcume cuenta con 4 guías de planta, quienes, de
alguna manera, comprenden los lineamientos que el museo tiene respecto a su relación con
los públicos que lo visita y la forma de transmitir los contenidos. Sin embargo, los recorridos
son realizados por otro gran número de guías, que, durante mis observaciones a los
recorridos, pude notar, no van en línea con los objetivos y principios divulgativos del
proyecto Ecomuseo Túcume. La forma de transmitir los contenidos, el lenguaje empleado,
la manera de interactuar con los públicos, no está acorde ni deja ver el espíritu del museo
como un espacio incluyente y diverso que busca generar una experiencia interactiva,
didáctica y comprensible a todo público. Una experiencia que aprovecha los recursos del
museo y privilegia los sentidos y las emociones sobre el conocimiento técnico y científico.
Por el contrario, los guías que hacen el recorrido manejan un lenguaje técnico, no tienen
en cuenta al público al que se dirigen, en especial, los grupos escolares y adultos mayores.
La falta de diferenciación de los púbicos hacía que, en varios de los recorridos, las personas
se distrajeran y desconectaran de la visita.
En este sentido, se recomienda que el museo pueda conseguir más guías de planta o
realizar capacitaciones con los guías externos para que la transmisión de los contenidos de
las salas sean una experiencia más satisfactoria donde:

- Lo que valga sea la experiencia y no la transmisión de contenidos

- Se generen más preguntas que respuestas
- Donde el guía pase del monólogo al diálogo con los visitantes

Se recomienda que se abran talleres de formación de voluntarios de jóvenes de la región,

para que sea los mismos pobladores quienes comuniquen la información. Vincular de esta
manera a los jóvenes del municipio hace que se potencie este tipo de público más allá de las
visitas académica que se hacen desde el colegio o la universidad. A demás, fomenta el interés
en otras áreas del conocimiento como la historia, la antropología, la arqueología y la
museología.

277
Recorrido complejo arqueológico

- Ante las características físicas y ambientales del territorio en las que se encuentran el
complejo arqueológico de Túcume, así como las salas de exposición, es necesario que
el museo cuente con un puesto de primeros auxilios que pueda brindarle atención a
las personas que lo requieran.
- Durante el recorrido por la ruta habilitada para visitar el complejo arqueológico, las
huacas, el biohuerto y las salas de exposición, hace falta señalética y mayor calidad
en la información como el kilometraje, distancia del punto de atracción más cercano,
ubicación de servicios como baño y cafetería, además de la existencia de mapas del
complejo en puntos estratégicos del recorrido.

Salas de exposición

- En términos de conservación las piezas están estables, pero hay algunas vitrinas a las
que les entra mucha luz natural, como es el caso de la segunda sala.
- Para solucionar esta situación el personal del museo ha decidido apagar las luces y
cerrar las puertas de la sala mientras no haya público visitándola. Sin embargo, esto
se puede convertir en una barrera de acceso dado que las personas creen la sala está
inhabilitada
- En el mobiliario e interactivos de la sala 1 hay capas de mugre acumulado. Se
recomienda que se haga mayor limpieza a estos espacios.
- Aunque el equipo de conservación reporta el monitoreo de las salas una vez a la
semana o cada 15 días, se recomienda hacer con mayor frecuencia limpieza de las
vitrinas, ya que se observan insectos como sancudos y polvo al interior de las mismas.
- Se recomienda a estas jornadas de monitoreo, no asista únicamente los funcionarios
de conservación, también se deben involucrar a las personas encargadas del área de
aseo y mantenimiento.
- El Video-Documental de la BBC de la sala 2 no se oye cuando está prendido el aire
acondicionado que controla los niveles de temperatura.
- Es necesario que el museo cuente con un área de cafetería. Aunque afuera del museo
hay dos tiendas en las que se puede comprar alimentos o bebidas, es importante que
el museo cuente con su propio servicio.

278
 BIBLIOGRAFÍA

- Abreu, R. (2005): Museus etnográficos e práticas de colecionamento: antropofagia

dos sentidos. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, v. 31, p. 100-125.
- Álvarez Areces, Miguel A. (2005): Didáctica e interpretación del patrimonio
industrial. Incuna: Asociación de Patrimonio Industrial.
- Bustamante, J. (2012): Museos, memoria y antropología a los dos lados del
Atlántico. Crisis institucional, construcción nacional y memoria de la colonización.
Revista de Indias, vol. LXXII, núm. 254. Instituto de Historia, CCHS-CSIC
- Canals, Ossul Alejandra (2017): (Re) Presentar al indígena. El discurso sobre los
mapuches en los museos de Chile. Facultas de Geografía í Història. Programa de
Doctorat en Gestión de la Cultura y el Patrimonio. Universidad de Barcelona.
- Gándara, Manuel y Pérez Leticia (2017): Museos de sitio y centros de
interpretación: ¿excluyentes o complementarios? En: Museos de Sitio o centros de
interpretación. Gaceta de Museos, N° 66 Escuela Nacional de Conservación,
Restauración y Museografía
- Isaza, L. (2010): Legislación y normas generales para la Gestión, Protección y
Salvaguardia del Patrimonio Cultural en Colombia, ley 1185 y su reglamentación.
Ministerio de Cultura República de Colombia, Bogotá
- Lonetree, A. (2009): Museums as sites of decolonization: Truth telling in national
and tribal. En S. Sleeper-Smith. Ed. Contesting Knowledge. Museums and
Indigenous Perspective (pp 322-337). Lincoln: University of Nebraska Press.
- Narváez Vargas Alfredo (2019): El Museo Túcume y la Nueva Museología.
Volumen 51, N° 2, 2019. Páginas 291-304 Chungara Revista de Antropología
Chilena
- Quintero, Carolina. (2021): Presencia, voz y representación indígena en los museos
coloniales. El caso del Museo Colonial de Bogotá. Trabajo de grado para optar al
título de Magister en Museología y Gestión del Patrimonio, Universidad Nacional de
Colombia, Facultad de Artes, Bogotá
- Shannon, J. (2009): “The constructions of native voice at the National Museum of
the America Indian” En: Sleeper Smith, S. Ed Contesting Knowledge, Museums and
indigenous perspective Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, pp 2018-
247
- Van Geert, F. Arrieta, I. Roigé, X. (2016): Los museos de antropología: del
colonialismo al multiculturalismo. debates y estrategias de adaptación ante los nuevos
retos políticos, científicos y sociales. Catalão-GO, v. 16, n. 2, pp. 342-360.

279
 REFERENCIAS DE FUENTES PRIMARIAS

Entrevistas

- Bernarda Delgado Elías (10 de julio de 2019): Directora del Museo

- Luzmila Cancino (13 de julio de 2019): Secretaria, área administrativa
- Anabela Calderón (13 de julio de 2019): Apoyo a la Dirección
- Ángel Sandoval (12 de junio de 2019): Área Plan de Manejo
- Manuel Escudero (17 de junio de 2019): Arqueólogo responsable, área de
investigación y conservación arqueológica.
- Oscar Varela (17 de junio de 2019): Conservador responsable, área de investigación
y conservación arqueológica.
- Leonor Maco (15 de julio de 2019): Conservadora de textiles, área de conservación
y restauración.
- Félix Gutiérrez (12 de junio de 2019): Conservador metales, líticos, malacológicos,
madera, área de conservación y restauración.
- Osvaldo Chozo (15 de junio de 2019: Área de registro y catalogación.
- Fátima Gutiérrez (15 de junio de 2019): Área de registro y catalogación.
- Sara Miranda (17 de junio de 2019): Profesora, área educativa
- Virginia Arbañil (9 de julio de 2019): Apoyo área educativa

Conversaciones informales

- Oscar Domínguez: Arquitectura y diseño

- Rafael Paz: Conserjería
- Cecilia Yesfen: Guía del museo
- Pepe Inoñan: Servicios generales
- Teresa Samamé: Mantenimiento y limpieza
- Jeny Garcia: Mantenimiento y limpieza

280
 ULTIMAS PALABRAS
REFLEXIONES DE MI PROCESO DE FORMACIÓN

Mi paso por la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio me ha permitido

comprender, desde una mirada histórica, las relaciones de poder que se construyen al interior
de la institución museal y la arbitrariedad de la curaduría en el ejercicio de representar a los
“otros”. Ha debelado las barreras conceptuales, comunicativas, educativas que existen entre
el museo y sus visitantes.
También, me ha permitido situarme como estudiante y futura profesional dentro de
nuevos paradigmas y líneas de acción que cuestionen los estereotipos sobre los cuales se ha
consolidado el funcionamiento, el que hacer y la función de los museos.
Este proceso de formación enriqueció mi posición frente a identificar en qué tipo de
institución o proyecto museal me interesa trabajar, con que profesionales (no sólo por sus
cualidades académicos, sino humanas), desde qué abordajes teórico, metodológico, políticos
y éticos.
Me ha dado las herramientas necesarias para comprender las prácticas al interior del
museo en escenarios concretos e históricamente situados, reflexionando no solo acerca de las
transformaciones conceptuales y las trayectorias epistemológicas de la disciplina, sino a
dilucidar las relaciones de poder, posicionamientos e intereses que configuran y reproducen
hoy día el viejo modelo, o que por el contrario lo subvierten.
Gracias por estos dos años y algo más, llenos de retos, aventuras, deconstrucciones,
pruebas, satisfacciones y hasta frustraciones que deja, no solo estudiar de manera crítica los
museos, sino el querer hacer parte de un espacio social, creativo, político y pedagógico,
inacabado y en constante construcción.

281
 GLOSARIO DE TÉRMINOS

Antropofagia de los sentidos

La antropóloga brasilera Regina Abreu, desarrolla este término para explicar la

relación entre la antropología y los museos refiriéndose al antropólogo como un devorador
de fragmentos de culturas. Los objetos coleccionados son expropiados de su contexto original
y resignificados en el contexto de las colecciones etnográficas de los museos (Abreu,
2005:105). En los museos, esos objetos en realidad representan una cultura fragmentada y
son usados para presentar una sociedad como un todo. (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016).

Campo Social

Según el sociólogo francés Pierre Bourdieu, el Campo Social es un espacio de juego,

de estrategia, en el que se establecen relaciones entre los participantes, donde se compite por
obtener el monopolio de un determinado capital. Estas relaciones son del orden de la lucha,
siempre va a haber tensión y conflicto de intereses entre los participantes. Bourdieu los llama
agentes, lo que quiere decir, que pueden tener capacidad de agencia, que pueden luchar, crear
y participar. No obstante, lo que permite que el espacio funcione como tensión, es la división
del trabajo que clasifica a los sujetos en dos grupos: los profesionales y los profanos. Es
mediante el desconocimiento de la autoridad y por medio de la dominación y el poder
simbólico (de los primeros, sobre los segundos) lo que permitirá que el orden establecido se
mantenga y tenga efecto individual y colectivo.
En el marco de este trabajo, la práctica de la curaduría se va a entender como un
campo social en disputa por la generación de un discurso y la representación sobre una
realidad cultural concreta, por la definición del “otro” y su realidad social, cultural y
simbólica.

Curaduría

La curaduría surge en la institución museal en el ideario cultural de la modernidad

francesa del siglo XIX. Es entendida como el conjunto de prácticas dedicadas al estudio de
los objetos, el conocimiento de las colecciones y la necesidad de interpretar sus contenidos
culturales, sociales, políticos y simbólicos, con el objetivo de comunicarlos a diferentes
audiencias.
La práctica curatorial hay que comprenderla teniendo en cuenta el momento político
y social en el que surge y se desarrolla, esto significa, reconocer la trayectoria de la disciplina
curatorial y realizar, siempre que sea necesario, una lectura histórica y crítica.
282
 Para efectos de este trabajo, la curaduría y las prácticas curatoriales, desde una mirada
tanto histórica como contemporánea, se entiende como un Campo Social en disputa y de
legitimación de saberes que da cuenta de la arbitrariedad e invención de la representación.
Históricamente, el ejercicio de la representación dentro del museo se ha encargado de
reproducir diferentes jerarquías y marginación de prácticas y sujetos. En la actualidad, el
oficio de la curaduría tiene el poder de seguir reproduciendo este sistema de exclusión o, por
el contrario, subvertir estas narrativas sociales y políticamente construidas sobre los “otros”
y “nosotros”.
El curador, por su parte, tiene el poder sobre la articulación de discursos y la creación
de sentidos sobre el “otro” y sobre realidades concretas.

Derechos culturales y políticos

Según la declaración Universal de los Derechos Humanos de Naciones Unidas de

1948 -Artículo 27, además del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y
Culturales de 1966 de Naciones Unidas, en su Artículo 15, los derechos culturales son
derechos humanos que se relacionan con la identidad individual y colectiva. Son derechos
que buscan garantizar que las personas y las comunidades tengan acceso a la cultura y puedan
participar en ella, además, de tener acceso al progreso científico, a la educación y a la
protección de la propiedad intelectual. En los últimos años las organizaciones indígenas,
apoyadas por un discurso global, han empezado a exigir el reconocimiento de sus derechos,
de su alteridad cultura y autonomía.
En el contexto museal aquellos países que poseen poblaciones nativas al interior de
sus territorios enfrentan cuestionamientos acerca de la procedencia de sus colecciones, la
potestad sobre estas y su modo de representar e interpretar a sus sociedades “productoras”,
además, de cuestionar que, su “objeto de estudio”, no es una sociedad distante, sino que son
ciudadanos de sus propios países.
Desde la segunda mitad del siglo XX, una de las principales demandas hecha a las
instituciones museales ha sido la restitución de las osamentas y objetos sagrados que se
encuentran bajo tutela y que reclaman como propios.
Ante la creciente participación de los pueblos indígenas los Estados han tenido que
replantear su relación con sus pueblos nativos y emprender cambios de orden político, social
y jurídico. Para autores como Jesús Bustamante, esto tiene que ver con el debilitamiento de
los Estados Nación y la incapacidad de los museos para generar un discurso que integren la
diversidad cultural de los territorios (Bustamante, 2012:19).

283
Ecomuseo

Según el ICOM los Ecomuseos se configuran como procesos participativos de

reconocimiento, cuidado y gestión del patrimonio cultural local para promover un desarrollo
social, ambiental y económico sostenible.
Siguiendo los parámetros de la Nueva Museología, otros autores definen a los
Ecomuseos como el paso del edificio al territorio, del visitante al habitante, convirtiéndose
en una herramienta que mantiene la identidad cultural propia de la comunidad habitante.
Como consecuencia, el habitante se compromete a cuidar su territorio, y participar en la
gestión del patrimonio y en la política de desarrollo económico. El Ecomuseo es, por tanto,
reflejo de la comunidad que habita el territorio (Álvarez, 2005).

Filosofías expositivas

El término hace referencia a los diversos modelos o sistemas de representación que

han utilizado los museos para interpretar y presentar sus discursos expositivos sobre lo
indígena y su cultura material. Este trabajo retoma los sistemas desarrollados por los autores
Michael Ames (1992); Jesús Bustamante (2012); Van Geert, Urtizberea, Roigé, (2016) donde
se cuestiona los mecanismos y discursos sobre los cuales los museos han construido una
identidad sobre los sujetos y la materialidad que exhibe.
Los sistemas expositivos desarrollados a lo largo del documento se definen a
continuación:

1. Gabinete de Curiosidades
También conocidos como Cuarto de Maravillas, fue un espacio concebido
durante los siglos XVI y XVII para resguardar las colecciones personales de
científicos, exploradores y conquistadores europeos hallados en su contacto con el
“Nuevo Mundo”. Su objetivo era lograr una representación material y cultural del
mundo explorado trayendo consigo especímenes y artefactos vistos como
curiosidades. En sus orígenes, esta agrupación de objetos fue producto de una
recolección arbitraria, particular de los intereses del coleccionista y su único criterio
de categorización se fundamentaba bajo la idea del mundo natural y exótico, sin
mucho interés en comprender el contexto cultural en el que habían sido creados
(Jenkins, 1994: 242).
Como parte de las transformaciones que ha tenido esta práctica, con el tiempo,
dejó de ser sólo un ejercicio de curiosidad y pasó a convertirse en un mecanismo para
conservar la memoria de los pueblos que, bajo la mirada de los eruditos europeos y
hombres de ciencia, estaban en riesgo de desaparecer.
Los Gabinetes de Curiosidades son considerados el antecedente de los museos
modernos, teniendo en cuenta que en un espacio fisico es presentada una colección
284
para su apreciación, valoración y deleite. Aunque para la época estuviera dirigido
exclusivamente a una élite, cumplían un interés de representatividad material y
cultural del mundo explorado. La elección de estos objetos cumplía un principio de
discresionalidad, esto quiere decir que se seleccionan ciertos objetos y se excluyen
otros para conformar una colección, (Canals, 2017). De acuerdo con esto, muchos
gabinetes de curiosidades paulatinamente se fueron transformando en museos
conformados por equipos profesionales que, ante las nacientes ciencias sociales, se
fueron especializando en el estudio y manejo de las diferentes colecciones asociadas
a cada disciplina.
Los Gabinetes de Curiosidades, según Michel Ames (1992) son el primer
sistema de representación que se ha utilizado en los museos para interpretar, presentar
y exponer la cultura material de los diferentes grupos. Estos se caracterizaron por la
arbitrariedad en la selección de los objetos. No es más que una organización subjetiva
que dependía plenamente de los intereses y criterios personales del coleccionista.

2. Sistema Histórico Natural

Para Michel Ames el sistema Histórico Natural va a ser el segundo modelo de
representación que se ha utilizado en los museos para representar lo indígena. Este se
caracteriza por una perspectiva evolucionista donde las colecciones debían mostrar el
desarrollo humano y los avances de las diversas sociedades que explica las diferencias
entre las sociedades y sus transformaciones en términos de estados y cambios
paulatinos hacia formas considerablemente más perfectas y evolucionadas. Bajo esta
lógica lo indígena es ubicado en un primer nivel, el menos desarrollado y el ideal
cultural es llegar al estado evolutivo de las sociedades europeas.
Este enfoque acentúo las diferencias entre occidente, (sinónimo de
civilización) y los “otros” (salvajes). A demás, refuerza la distancia entre objeto de
estudio y sujeto que investiga, situando a las culturas investigadas en tiempos
iniciales, congelándolas en un tiempo pasado y a punto de desaparecer, imaginario
desde donde se legitima la investigación sobre estos grupos y la posesión de sus
objetos.

3. Sistema Historizante
Según Jesús Bustamante este modelo se caracteriza por un discurso evolutivo-
cultural, asociado, en la mayoría de las veces, a una unidad o a una Nación específica.
Este enfoque es con el que se constituyeron la mayoría de los Museos Nacionales de
Antropología.
Aunque esta versión ha desaparecido casi por completo de los museos de
origen colonial y empieza a ser remplazadas por exposiciones bajo el modelo
Culturalista, aportando una dimensión un poco más crítica. Sin embargo, este modelo
si sigue presente de forma más o menos explícita en gran número de museos locales
y comunitarios latinoamericanos.
285
 4. Sistema culturalista
Para Jesús Bustamante, este discurso, en los museos de antropología, hace
énfasis en la dimensión cultural, una práctica que suele ser puntual y estar asociada a
procesos reivindicativos, mostrando las interacciones y tensiones propias de esos
procesos, pero no con relación a otros. Esto es lo que se ha denominado, el paradigma
del “archipiélago” de culturas (Johannes, 1983) donde los museos, por lo general,
plantean un discurso aproblemático y atemporal entre culturas con poca o ninguna
interacción entre ellas.
Una de las características de este modelo y que, a su vez, es un riesgo
discursivo, es que se puede caer en un reduccionismo cultural, presentando una
realidad fragmentada usando los objetos para presentar una sociedad como un todo.
El enfoque Culturalista, “reduce el valor de las piezas expuestas a su estricta
dimensión cultural primaria, obviando todo lo demás, especialmente todo lo que la
hace excepcional o extraordinaria, como lo que va asociado a su belleza formal,
riqueza material, antigüedad, historia conocida, características de sus poseedores
antiguos y usos que le dieron” (Bustamante, 2012:21).

5. Sistema Formalista o Estetizante

Según Ames el enfoque Formalista se caracteriza por valorar la cultura
material de las sociedades no occidentales como una obra de arte, de manera que,
como su nombre lo indica, pone su mirada en las características formales y estéticas
de los objetos, dejando en un segundo plano su contenido, función o significado social
(Ames, 1992).
Bustamante va a llamar a este enfoque el modelo Estetizante, el cual se
centrará en los objetos en sí mismos y en su propia capacidad expresiva. Por lo
general, los objetos son valorados como pieza de arte resaltando sus cualidades de
diseño y de acabado, excluyendo toda referencia a tensiones, sociales, culturalistas,
históricas o políticas. Los museos que hacen uso de estos sistemas de representación
intentan evadir estas problemáticas por medio de una solución estetizante, “resolver”
o neutralizar las complejas tensiones y contradicciones que la temática étnica y
antropológica provoca cuando va asociada a lo colonial y/o a la construcción del
Estado-nacional (Bustamante, 2012:21).
Ya sea el llamado modelo Formalista de Ames o el Estetizante de Bustamante,
las consecuencias de este sistema de representación serán que, se valoren las piezas
por su calidad de “originalidad”, pero no, por su poder de contextualización ni de
contenido cultural. A pesar de su clara condición fragmentaria, según Bustamante,
este es el modelo expositivo más actual, el que está de moda y parece responder mejor
a las tendencias del momento sin que de él se desprenda alguna inquietud, o
consecuencia social o moral, lo cual resulta paradójico, pues el sólo modelo ya supone
unos decisiones y posicionamientos tanto éticos como políticos difíciles de evadir.

286
 6. Sistema Contextualista
Este modelo surge en contraposición al enfoque Histórico Natural. El
principal exponente de este enfoque fue el antropólogo Franz Boas, quien proponía
un enfoque sistémico e integrador en el que la cultura material de cada sociedad solo
puede ser entendido si se analiza como un todo. Este enfoque, plantea que cada
sociedad debe ser analizada y entendida con relación a sí misma y no bajo un enfoque
etnocéntrico que supone la existencia de un progreso lineal universal (Canals,
2012:40).

7. Perspectiva Crítica
Consiste en utilizar las colecciones y analizarlas desde una visión crítica y
deconstructivista, esto significa que no se valora el objeto por el objeto, las piezas no
tienen valor en sí mismo, sino por lo que representan. Los objetos se convierten en
elementos para reflexionar sobre diferentes momentos históricos, sus consecuencias,
las relaciones de poder y dominio, el conflicto y la alteridad (Van Geert, Arrieta y
Roigé, 2016).

8. Perspectiva Multicultural
Busca que la colección sirva para la reflexión sobre los procesos de
consolidación de las naciones, la diversidad cultural de los territorios y promover la
interculturalidad (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016). Con esta perspectiva se espera
que el museo se transforme en una institución al servicio de las nuevas sociedades
diversas y multiculturales. Este enfoque podría parecerse al de la Perspectiva Crítica,
sin embargo, no solo busca cuestionar los viejos cánones sobre los que se ha
legitimado el uso de las colecciones obtenidas de los procesos de colonización y
saqueadas de sus territorios, también pretender incluir nuevas voces que
históricamente han estado excluidas de las narrativas y discursos de los museos como
la de grupos culturalmente diversos y que han sido subalternizados. Este enfoque
podría entenderse como “la construcción de un museo a varias voces” en el que no
solo se busca el estudio y comprensión de las diferencias culturales y del
reconocimiento del otro, sino entender las relaciones e interacciones entre las distintas
culturas.

9. Perspectiva Autóctona
Hace referencia a la categoría de museos de “uno mismo”. La mayoría de
veces se aplica en países con población indígena propia, donde el museo busca
promover la participación de los pueblos indígenas dentro del museo y no solo
mediante discursos de autorepresentación, o procesos que fomenten la transmisión de
conocimientos entre generaciones o la realización de procesos curatorial
participativo, también las comunidades locales, son tenidas en cuenta para asumir
cargos de administración y gestión de las instituciones.
287
 Son museos que, en algunos casos, surgen como iniciativa de las mismas
comunidades en la búsqueda del restablecimiento de su participación y derechos, en
otros casos, son museos que intentan convertirse en un instrumento de reconciliación
con las sociedades indígenas (Van Geert, Arrieta y Roigé, 2016). Este enfoque le da
al museo un carácter vivo, donde la manera de relacionarse con las colecciones no es
solo desde la conservación y exhibición de los objetos, por el contrario, el museo se
convierte un lugar de encuentro que activa la memoria de los portadores culturales de
esos objetos y saberes, así como de quienes lo visitan.

Intercuratorialidad

Término utilizado por los curadores del Museo Nacional de Colombia para referirse
a las nuevas formas de hacer curaduría. Esta práctica debe entenderse, no sólo como una idea,
sino como una experiencia, que está en constante construcción y que debe ajustarse a la
función museal de cada institución, incluso, de cada exposición.
Curar una sala intercuratorialmente exige un trabajo flexible, dinámico que permita,
cuestionarse nociones acerca de las prácticas de coleccionismo, sobre los criterios de
selección de las piezas para las exposiciones y la manera de curar estos objetos.
Podría considerarse que, una de las promesas de valor que ofrece la intercuratorialidad
es romper con las jerarquías que históricamente se han construidos entre las colecciones,
además de lograr construir relaciones entre piezas que den cuenta de las voces ocultas en esos
relatos.

Museología Decolonial

A finales de los años noventa y comienzos del siglo XXI, surge una nueva museología
de pensamiento latinoamericano y de tendencia decolonial, la cual abordará la práctica
museológica desde nuevos enfoques que brinden respuestas sobre el papel de los museos en
el continente, sus necesidades y las de sus comunidades.

Museo de los otros

Según Jesús Bustamante son museos que hablan de los de más (museos en tercera
persona). En el caso de Europa son instituciones que nacen, en su mayoría, con colecciones
producto del colonialismo y de sus procesos de expansionismo basadas en el valor de lo
diferente y exótico y se dedican al estudio, conservación y difusión de materiales
pertenecientes a culturas de todo el mundo. Las instituciones europeas y el uso de las
colecciones etnográficas tendrán como propósito y fueron empleadas para construir la
288
representación y configurar la imagen del “otro”, que debe ser medible, estudiado y
cuantificado.
En consecuencia, los museos de los otros están dedicados a presentar otras culturas.
Por lo general, hablan en tercera persona, lo que significa que la voz de los sujetos o culturas
estudiadas y exhibidas no son tenidas en cuenta en las narrativas y guiones de los museos.
Para Bustamante este tipo de museos no tienen contenido propio, ni preguntas y objetivos
precisos.

Museos de uno mismo

Son museos de la comunidad y de la propia sociedad (museos en primera persona).

Los museos americanos y latinoamericanos han utilizado las colecciones etnográficas para
construir la “propia imagen” donde los objetos operaban como una parte fundamental de la
propia imagen local, nacional producto del surgimiento de los Estados tras las
independencias. En este sentido, se combinan la condición de colonizado, frente a Europa,
con la de colonizador, frente a las poblaciones indígenas y territorios propios, configurando
la imagen de un “nosotros” (Bustamante, 2012:19).
Son instituciones cuyo propósito está enfocado en responder “quiénes somos”. La
institución no habla por los demás, sino que permite que las poblaciones presentadas hagan
su propia autorepresentación. Buscan estrategias que involucren a las comunidades o son en
sí museos comunitarios, que piensan tanto en el visitante extranjero como en el local,
teniendo en cuenta que están destinados a funcionar como referentes para fortalecer y
construir la identidad propia como lugares de la memoria de unas prácticas y relaciones
sociales que además pueden estar en riesgo de desaparecer.
Este tipo de museos se activan por motivos en los que la cultura, las tradiciones, el
territorio, y la misma comunidad se encuentra en riesgo de desaparecer. La comunidad toma
conciencia de sí misma, y utilizando el concepto de patrimonio como instrumento político,
así como el discurso expositivo del museo, logran llevar a cabo procesos de legitimación, de
prestigio, afirmación y difusión. En este tipo de museos las comunidades, además de ser
involucradas en la museología, la curaduría, las voces que narran, también, la institución es
administrada y gestionada por ellos mismos. Además, los objetos y las colecciones que se
conforman en estos museos vienen de la misma comunidad y del territorio. (Bustamante,
2012).

Museo de Sitio

Según el ICOM los define como instituciones concebidas y organizadas para

proteger los Bienes Culturales o Naturales, Muebles e Inmuebles en el sitio original, es
decir, para preservarlos en el lugar donde fueron creados o descubiertos.
289
Museología Social

Se consideró una forma de acercar al museo a la sociedad, tanto las comunidades

como los territorios deberían estar involucrados en la investigación, representación y gestión
de las instituciones, prácticas que más adelante se vinieron a considerar “museología
colaborativa” o “museología compartida” (Abreu, 2019). En este sentido, la participación de
las poblaciones locales y la figura de Museo Comunitario se convirtió en una herramienta de
lucha, cuyas transformaciones se vieron reflejadas en cambios de políticas en los museos y
políticas culturales en algunos países, como el reconocimiento de naciones diversas y
plurales.

Multiculturalismo

El multiculturalismo empieza a convertirse en una política oficial de varias naciones

entre ellas, las latinoamericanas, en la década de 1980 y 1990. En el caso colombiano se
implementan como política de Estado en la nueva Constitución de 1991, reconociendo al país
como una Nación multicultural y pluriétnica, evidenciando que está conformado por una
diversidad de grupos sociales que coexisten en un mismo territorio, cada uno caracterizado
por una lengua, expresiones, manifestaciones culturales y creencias religiosas particulares.
Esta nueva mirada sobre la Nación, plantea la necesidad de crear y modificar nuevos
marcos normativos sustentados en la idea de que las naciones no están conformadas de
manera piramidal por diferentes grupos sociales con sus respectivas prácticas, sino que, por
el contrario, como desarrolla Anthony Smith, las naciones se componen de las
reconstrucciones de lazos étnicos preexistentes, por lo cual, deben ser respetadas y
favorecidas en su desarrollo y existencia. Esta visión se asemeja a una escala horizontal de
valores en la que, ninguna debería imponerse sobre otra.

Nueva Museología

La Nueva Museología es una corriente museológica que surge en la segunda mitad

del siglo XX, en el marco de la Mesa Redonda de Santiago de Chile36 en 1972.

36
Entre el 20 y el 31 de mayo de 1972 se llevó a cabo en Santiago de Chile la Mesa Redonda sobre “el desarrollo
y el papel de los museos en el mundo contemporáneo". Propiciada por la UNESCO, que desde la década de
1960 buscaba promover la realización de diálogos e intercambios sobre museología en distintas regiones de
Latinoamérica. En un contexto de cambios sociales, económicos y culturales en el continente, se conformó un
grupo multidisciplinario focalizado en la región. Por una parte, se invitó a profesionales externos al ámbito de
la museología, pero estrechamente relacionados con el desarrollo económico y social latinoamericano y, por
otra, se convocó a museólogos de Latinoamérica, exclusivamente, para tratar los temas y las necesidades propias

290
 Ante el contexto de cambios sociales, políticos, económicos y culturales que se
venían gestando en el continente representantes de UNESCO y del Consejo Internacional de
Museos (ICOM), junto a un grupo multidisciplinar de profesionales latinoamericanos de
museología, así como de otras profesiones relacionados con el desarrollo económico y social
de la región se reunieron a dialogar sobre la relación de los museos con el medios rural y
urbano, con el desarrollo científico y tecnológico y con la educación. Frente a los problemas
expuestos, los participantes consideraron que los museos tenían que asumir un rol decidido
y activo en la educación de las comunidades. Para ello, debía propenderse por la constitución
de museos integrados, que estuvieran incorporados en la realidad, problemáticas y
necesidades de sus respectivos países.
En contraposición a la museología tradicional, la Nueva Museología cuestiona los
presupuestos y trayectorias sobre los cuales se ha construido la legitimidad de los museos
como instituciones dadas, permanentes e inamovibles en el tiempo. En el marco de esta línea,
en los últimos años se ha configurado una nueva corriente que busca dar respuesta al papel
de los museos en el siglo XXI (Flórez, 2006).

Objeto Semióforo

El filósofo Krzysztof Pomian (1987) llama, Objeto Semióforo, al objeto que

comunica, ya no por su valor de uso, sino según los intereses, decisiones y fines del museo,
potenciando su valor como patrimonio y haciendo que se vea digno de ser conservado por
sus cualidades de documento, es decir, por su valor simbólico. En este sentido, los museos y
sus discursos, construyen un nuevo valor sobre el objeto expuesto. Cuando el objeto llega al
museo se convierte en un objeto descontextualizado que, por fuera de su realidad social, deja
de ser significante para convertirse en significado, generalizando y homogenizando las
sociedades a las que pertenecen los objetos.

Política de colecciones

Son los lineamientos, estrategias y mecanismo utilizados por cada museo, según sus
funciones y misionalidad para conservar, investigar, divulgar, exhibir e incrementar el
patrimonio material e inmaterial de la institución. Estas políticas, deberán, de manera eficaz,
eficiente y efectiva propender por el estudio, educación y deleite del público.

del territorio. Tomado de: Memoria chilena Biblioteca Nacional de Chile

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-543530.html

291
Representación

Sobre la representación se han planteado diversas conceptualizaciones en diferentes

épocas y según la disciplina que lo aborde. Este trabajo retoma la definición que han hecho
autores como Stuart Hall y Roger Chartier desde los estudios culturales y constructivistas
donde se define como una práctica de poder, que, en este caso, produce una serie de ideas
sobre lo indígena y la indianidad, un sujeto históricamente construido que representa un
pasado prehispánico. El enfoque, desde el cual, abordo la noción de representación, lejos de
ser estática, está en constante transformación, en este caso, “El indígena” no es una realidad
preexistente a su descripción, es una producción social histórica que más allá de describir
particularidades culturales denota una relación del conquistador, el criollo, el mestizo, el
ciudadano colombiano con ese “otro” (Flórez, 2003: 89).
Stuart Hall propone que la representación es “la producción de sentido a través del
lenguaje […] La representación es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce
el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura […] Pero implica el uso del
lenguaje, de los signos y las imágenes que están por, o representan cosas” (Hall, 1997:2).
Este trabajo retoma la lectura crítica que se ha hecho al concepto desde los Estudios
Culturales aportando desde un enfoque constructivista, esto significa, que el sentido de las
cosas es construido en, y mediante el lenguaje, por lo tanto, es la interacción entre las
representaciones y el lenguaje lo que da forma a la cultura.

Simultaneidad histórica

Término desarrollado por el historiador Johannes Fabian que designa el proceso en el

que los grupos indígenas comparten el espacio con el sujeto moderno, pero no la
temporalidad; lo indígena se queda atrapado en un tiempo pasado en donde temas asociados
a sus condiciones políticas, sociales, económica no son abarcadas.

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