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Universidad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Sociales

MUSEO Y ETNOGRAFA.
LA IMAGINACIN MUSESTICO-ETNOGRFICA Y SU APORTE EN
LA CONSTRUCCIN DE LA NACIN ARGENTINA Y SUS SUJETOS.

Maestranda: Mirta

Director:

Alicia Amati

Alejandro Grimson

Tesis para obtener el Ttulo de


Magister de la Universidad de Buenos Aires
en Comunicacin y Cultura.

Museo Etnogrfico Juan Bautista Ambrosetti, U.B.A.

- 2003 -

Indice

Reconocimientos............................................................................................................... 3
I

Introduccin........................................................................................................4

II

Primera entrada al museo: 'la caja' (1904-1983) .................................... 12


La Memoria de Ambrosetti ..........................................................................................13
El museo abierto al pblico: un museo homenaje ....................................................... 15
Los diferentes pblicos de Outes...............................................................................16
El museo de los estudiantes y los estudiosos..................................................................... 19
El Museo Etnogrfico de 1948...................................................................................22
El museo peronista de 1973........................................................................................25
El museo de la dictadura............................................................................................. 27
Las leyes......................................................................................................................... 29
Lagunas en la historia de la caja..................................................................................33
Siguiendo a los objetos ...................................................................................... 39
los sujetos .................................................................................................................46

III

Segunda entrada: El museo de la democracia (1983-2003).................50


Materiales escritos: proyectos y folletos ...................................................................55
Estrategias enunciativas disponibles en esta poca y en este lugar.....................................................60
La puesta museogrfica................................................................................................64
Exponer colecciones y exponer modos de exponer............................................... 65
El pblico: estudiantes y estudiosos, pblico escolar y pblico general.............. 70

IV

Tercera entrada: El museo aqu y ahora ................................................. 72


La implicacin...............................................................................................................73
La reflexividad...............................................................................................................74
A travs de la implicacin y la reflexividad...............................................................75
El campo: encuentros y presentaciones.................................................................... 77
El escritorio: constitucin e interpretacin de sentidos y categoras.................... 78

Salida...................................................................................................................82
Museos y comunicacin...............................................................................................83
Formas de representacin y comunicacin: la descripcin y la narracin........... 87
Espacio representado y espacio de representacin................................................. 91
Los sujetos de la nacin: nosotros y los otros..........................................................96

Bibliografa.....................................................................................................................104

Reconocimientos
Esta tesis no hubiese sido posible sin el estmulo, apoyo y discusin voluntaria e
involuntaria- de numerosas personas e instituciones. Por esto, mi agradecimiento explcito en
esta pgina.
Al personal del Museo Etnogrfico Juan Bautista Ambrosetti, en especial a las
licenciadas Silvia Calvo y Andrea Pegoraro, as como a sus directivos Jos Antonio Prez
Golln y Marta Dujovne por abrirme las puertas de la institucin y permitirme conocer el
trabajo que realizan. Tambin a todo el personal de su biblioteca Augusto Ral Cortazar, por
la predisposicin y trato, en especial a Eduardo Jopia, por los datos y documentos aportados,
as como por no dejarme morir en el fichero.
A mi director de tesis, Alejandro Grimson, por las crticas y comentarios, las
recomendaciones de lectura y los libros prestados, y tambin por los consejos sobre aspectos
materiales y cotidianos en la elaboracin de la investigacin (desde tiempos hasta estrategias de
produccin e impresin, desde cuestiones intelectuales hasta asuntos que, si bien personales,
son compartidos por todo tesista).
A Rosana Guber por las referencias bibliogrficas y los datos institucionales. A Diana
Lenton, por sus inteligentes comentarios en las Segundas Jornadas de Jvenes Investigadores
del Instituto Gino Germani y el dato sobre las Jornadas de la Carrera de Antropologa de
1988.
A los docentes y compaeros de la maestra, por hacer de ese posgrado tan esperado, un
espacio de reflexin y produccin merecedor de ese ttulo.
A mis compaeros de la materia Psicologa Social e Institucional de la Carrera de
Trabajo Social y de Anlisis Institucional de la carrera de Ciencias de la Comunicacin, a sus
titulares, Juan Jos Ferrars Di Stfano y Mara Jos Acevedo, por las discusiones y trabajos
cotidianos, por la comprensin de los tiempos de cursada de la maestra y de elaboracin de la
tesis.
A la Asociacin Civil Don Jaime de Nevares, sin cuyos recursos tcnicos y humanos, la
produccin de este trabajo hubiese sido mucho mas ardua.
Por ltimo a mi familia, especialmente a mi esposo y a mis hijos Mateo y el/la que est
por nacer-, por estimular mi formacin y mi trabajo, y por saber aceptar la mujer esposa,
madre, profesional- que soy.

I.

INTRODUCCIN

Esta tesis explora el aporte de los museos en la imaginacin de una comunidad de


sentimientos: la nacin argentina.
La institucin museo tal como hoy se concibe, abierta al pblico general, recin fue creada a
fines del siglo XIX y principios del XX.
Hasta ese momento, el acceso estaba restringido a un pblico especialista, principalmente
artistas y estudiantes de bellas artes y a un pblico de aficionados privilegiado. (Schmilchuk, 1987)1
Se trataba de colecciones privadas: tesoros eclesisticos y reales, 'gabinetes de curiosidades', 'cmaras
de arte y maravillas' de la gran burguesa y de los aristcratas cultos.
A pesar de esa mutacin -del pasaje de colecciones privadas a museos para cierto tipo de
pblico y finalmente, su apertura al pblico general- sigui siendo un lugar de conservacin y estudio
de objetos preciosos, raros, exquisitos. Un museo almacn centrado exclusivamente en preservar,
restaurar, difundir un repertorio definido como culto, una coleccin ahistrica que refleja la esencia
del pasado glorioso. An hoy encontramos muchas de esas instituciones con esta impronta.
Sin embargo ese pasaje y definicin no carece de importancia. Los museos se convirtieron en
instituciones culturales pertenecientes a un territorio y comunidad nacional, que comunican las
formas en que esa sociedad se concibe a s misma: a su naturaleza, a sus sujetos, a su historia y su
prehistoria.
Esto supona una definicin novedosa del patrimonio albergado: colecciones de objetos que
ya no eran 'privados' privativos de ciertos sujetos y clases sociales- sino que eran 'pblicos'. As,
formaban un patrimonio propio de un espacio (nacional) y de un tiempo (pasado) que aunque en un
espacio reducido (el del museo) cuyo momento de exposicin era actual (presente y moderno) lo
imaginaba como tradicin.
Es que en ese perodo, los museos nacionales -junto con otras instituciones- participaron en el
proceso de formacin del Estado-nacin, desempeando un rol preponderante en la conformacin
de una identidad, una comunidad y una memoria nacional.
El estudio de este fenmeno, recin se da en la segunda mitad del siglo XX, una vez
consolidado el estado y definido las funciones y discursos de sus instituciones: la memoria nacional,
la historia oficial.
se es el momento en que comienza a cuestionarse la definicin dominante del museo como
reservorio neutro de objetos. As, empiezan a estudiarse junto a los objetos, el mundo representado
por ellos, comienza a analizarse al museo como un enunciador institucional de cultura: un narrador
o relator sobre la cultura nacional.
Esta concepcin del museo, supone considerar determinadas operaciones de anlisis y de
intervencin, modos de institucionalizar prcticas, saberes e intervenciones cientficas o
profesionales. Se accede as al estudio de las mediaciones culturales presentes en la transmisin de
los mensajes, de su rol sociopoltico, de las condiciones materiales de su produccin.
Los museos dejaron de ser considerados una de las instituciones propias de la esfera
autnoma de la cultura (una definicin que supone la referencia a las artes y la tradicin, fuera de
cualquier otra referencia estructural), para concebirlos como aparatos para hacer creer (De Certeau
1992) ofertas de consumo cultural (Garca Canclini 1993, Vern 1984), el primer medio de
comunicacin (Vern 1992), dnde tanto la produccin de sus mensajes como la recepcin de sus
pblicos (decodificacin, feedback, placer) pas a ocupar un lugar preponderante.
Eso implic definirlos dentro de un mercado de consumos simblicos perteneciente a un
estado-nacin, dnde la cuestin de la modernidad es central para pensarlos. Sobre todo en los
pases latinoamericanos donde las tradiciones an no se han ido y la modernidad no acaba de
llegar. (Garca Canclini 1996).
En todo el trabajo, utilizamos el sistema de referencia bibliogrfica autor-fecha, tanto la fecha como las pginas
corresponden a la edicin y al pasaje utilizado. La primera edicin figura, entre parntesis en la bibliografa.

MUSEO Y ETNOGRAFA.
LA IMAGINACIN MUSESTICO-ETNOGRFICA Y SU APORTE EN LA CONSTRUCCIN DE LA NACIN ARGENTINA.

As, comenzaron a realizarse investigaciones empricas que incluan: las estrategias de los
productores y los receptores (en el campo cultural), los principales agentes, su pertenencia de clase,
las polticas culturales (estatales y privadas), los paradigmas de la accin cultural, las ideologas, las
lgicas y tradiciones socioculturales en que se inscriben dichas instituciones.
En esos anlisis, la crtica fundamental al museo se centra en el anacronismo, la violencia que
ejerce sobre bienes arrancados de su contexto y comunidad originaria, la exclusin de pblicos
masivos provocados por su visin elitista, la dificultad para incorporar lo masivo y lo popular, la
ausencia de democratizacin de sus estructuras y funciones2
Estos estudios han servido como base para reformular las puestas, y para planificar nuevas
estrategias de recoleccin, de investigacin y de comunicacin, tanto desde los propios museos
como tambin desde organismos nacionales e internacionales.
La otra parte de nuestro objeto de estudio es la imaginacin de la nacin y sus sujetos.
La nacin, la nacionalidad, el nacionalismo ha sido un tema discutido no sin dificultades. Lo
que aparece en un golpe de vista es el contraste entre su peso como fenmeno poltico y la debilidad de
los estudios al respecto: dificultad para definir y distinguir los trminos, ambigedad conceptual,
imposibilidad de contar con una teora general que englobe un fenmeno con desarrollos diversos y
experiencias particulares, ausencia de grandes pensadores propios (Anderson 2000: 22 y
Fernndez Bravo 2000:11).
A pesar de esto, la problemtica cultura y nacin ha sido trabajada por numerosos
investigadores desde diferentes disciplinas y perspectivas.
Las primeras explicaciones, de sesgo economicista, que relacionan la nacin con un espacio de
intercambio productivo, dejaron paso a otras de tipo poltico-cultural. Aqu, el replanteo se da desde
la discusin modernidad-posmodernidad y desde la consideracin de lo real a partir de su
produccin simblica-imaginaria.
Hoy, nadie que estudie el tema puede dejar de considerar a la nacin como relato o narracin,
un entramado discursivo donde el estado, los grupos hegemnicos y los mismos intelectuales
tuvieron un rol determinante.
Tampoco parece necesario distinguir entre la imaginacin como invencin o falsedad
(Gellner) y como produccin o creacin (Anderson), donde esta ltima perspectiva y el libro que
la discute- parece ser ya un clsico.
Sin embargo, varios investigadores empezaron a encontrar limitaciones, a cuestionar ciertos
estudios que se realizan desde el constructivismo o el deconstructivismo, cuyos resultados parecen
concluir en autoevidencias, que terminan constatando el aspecto productivo de esas narraciones,
pero no comprendiendo sus condicionamientos histricos concretos, ni el proceso social total en
que tuvo lugar. (Grimson 2002)
Por otro lado, desde algunas perspectivas posmodernas y posnacionalistas, se anuncia el fin
del nacionalismo. Sin embargo pareciera que la tendencia es la contraria: la nacionalidad hoy es un
valor universalmente legtimo. As, mas que entrar en una etapa posnacional, nos encontramos en
una etapa donde interactan diferentes usos de la nacin, algunos de ellos cosmopolitas o
transnacionales, otros de grupos internos o locales.

Dentro de la caudalosa literatura al respecto, uno de los trabajos ms citados como bibliografa de referencia es el de
Bourdieu y Darbel (1966) Lamour de lart; les muses dart europens et leur public. Se trata de una investigacin sociolgica
sobre la asistencia a los museos, donde se combinan reflexiones de tipo filosfico con encuestas, estadstica y anlisis
etnogrfico. Ese estudio del consumo de los museos de arte permite acceder a la manera en que se constituyen las
'experiencias de clase'. De nuestro pas podemos citar a Isabel Laumonier (1993) Museo y sociedad, a Marta Dujovne (1995)
Entre musas y musaraas y desde la perspectiva educativa la compilacin de Alderoqui (1996) Museos y escuelas: socios para
educar. Otros ttulos pueden encontrarse en la bibliografa especfica sobre museos de esta tesis. Respecto a las
publicaciones de organismos nacionales e internacionales, la revista Museum de la UNESCO y los Encuentros Nacionales
de Directores de Museos (ENADIM) editados por el Ministerio de Educacin y Justicia de nuestro pas en la dcada del
80, son un material indispensable.
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Se tratara entonces de una etapa de conmocin donde lo que se pone en cuestin es la


versin dominante de la nacin, y no a la nacin misma. Se cuestiona ese modelo, proyecto o versin
particular, proponiendo otros.
As, si historizamos la imaginacin de la nacin, encontramos perodos de calma, donde la
identidad y memoria nacional aparece ntegra y coherente, escasamente cuestionada, y perodos de
crisis, donde se discute esa identidad y se reinterpreta esa memoria.
En el primer caso, encontramos una versin hegemnica, se trata del perodo de emergencia
del estado- nacin (fines del siglo XVIII y principios del XX), basado en la construccin de un
pasado, con relatos, imgenes, smbolos, hroes, fechas e instituciones comunes, oficiales. En el
segundo caso, esa memoria e identidad es cuestionada, ya sea por crisis internas a la comunidad
nacional, o externas a ella. Se trata de momentos de cuestionamientos, de luchas por el sentido y
pertenencia nacional, de quiebres y cambios institucionales. (Jelin 2002a:1-5)
Como vemos museo y nacin, no solo se encuentran en la imaginacin de un relato y de una
institucin para narrarlo, sino como resultado de acciones de agentes concretos.
Si nos preguntamos cul es el sujeto que imagina y narra la nacin, podemos ver que en tanto
imaginario social es una produccin sociohistrica y annima, que produjo a la propia comunidad
nacional y a las instituciones legtimas, autorizadas para narrarlas, entre ellas la institucin museo. El
museo narr la nacin y sigue hacindolo, aunque por supuesto de manera diferencial. En esto no
hay discusin, pero tampoco aporte comprensivo.
Qu investigar de la narracin de la nacin por parte de los museos que no sea esa verdad
autoevidente?
Cmo encontrar un punto intermedio que, sin descuidar la dimensin imaginaria, la
capacidad instituyente y creadora de la sociedad, no termine diciendo ms de lo mismo, abstrayendo la
historia, presentndola mas uniforme y esttica de lo que fue/es en la prctica?
Creemos que ese riesgo se puede salvar si aportamos elementos que permitan acceder a las
condiciones concretas en las que tuvo emergencia esa institucin, y a los diferentes grupos sociales
que de alguna forma participaron en ella. Aqu encontramos a otros sujetos sociales, ya no tan
annimos: sujetos productores, receptores y sujetos del contenido.
Esto, porque no se trat de meros relatos y narraciones, sino de relatos y narraciones que
suponen acciones concretas, normativas, performativas relatos y narraciones que fueron y son
objeto de luchas, conflictos, disputas
El poder de las narraciones no reside slo en aquello que se narra sino en el poder de narrar e
"impedir que otros relatos se formen y emerjan en su lugar". (Said 1992:13) Pero esa imaginacin
hegemnica y dominante, hoy materializada en documentos y archivos, en objetos y reservorios
dignos de recibir esa categora no se construy como tal sin incluir huellas de esas luchas por el
sentido..
Todo discurso es dialgico. (Bajtin, Voloshinov) Las otras vivencias, experiencias y sentidos no
quedaron en el olvido: reprimidos, negados o silenciados. Quedaron en la memoria como
reprimidos, negados y silenciados.
Esto es as porque, si bien la memoria moderna es sobre todo archivstica, ese dato no
garantiza su reconocimiento. (Jelin 2002a:9) Para esto fue necesario que determinados sujetos la
hayan rescatado, estudiado, evocado. Pero tambin que otros sujetos la hayan retomado para
discutirla y refutarla.
Para acceder a esas acciones y experiencias, el museo debe tomarse como el primer medio de
comunicacin masivo. Esto obliga a tomar todo el proceso comunicativo: produccin circulacin
recepcin. Hay que tener en cuenta que ninguna produccin es la primera. Toda produccin es
recepcin de otras. (Vern 1997) En el caso del museo como discurso social- y sus materiales, se
trata de producciones que son re-conocimiento: recepcin de los discursos y prcticas corrientes en la
poca, como el coleccionismo y el exotismo, pero tambin de la escritura de memorias, de catlogos
y monografas, de avisos en diarios de circulacin masiva
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A esas cuestiones accedemos si nos centramos en un museo, pero teniendo en cuenta las
mltiples interacciones con otras instituciones y con otros discursos: no slo los que interactan en
un perodo como el fundacional, el de emergencia del estado-nacin- sino tambin las
continuidades y cambios del relato y de la institucin a travs del tiempo.
Por esto, nos parece esencial historizar esa imaginacin. Creemos que la historia social y
cultural permite evitar los riesgos de repetir como aquella memoria ritual, oficial y excluyente- lo
que en los estudios de la nacin y en los estudios de museos se est convirtiendo en historia oficial.
La imaginacin de comunidades
Como dijimos, el problema que anima este trabajo es la imaginacin musestica de la nacin
argentina, en tanto comunidad de sentimiento, una comunidad basada en el sentimiento de pertenencia
por parte de sus miembros.
Como ya defini Anderson (2000:23-25) se trata de una comunidad poltica imaginada como
inherentemente limitada y soberana".
Primero. Es 'imaginada' porque sus miembros jams conocern a sus compatriotas, pero
piensan y actan como si estuviesen en comunin. Esa imaginacin, no supone la existencia de
comunidades 'verdaderas' sobre las que se habran inventado las comunidades nacionales: todas las
comunidades 'mayores al contacto directo' -y quiz incluso ellas- son imaginadas.
Segundo. La nacin se imagina como 'limitada', con 'fronteras finitas aunque elsticas':
ninguna imagina sus lmites como los de la humanidad entera, como s lo haba hecho, por ejemplo,
el cristianismo.
Tercero. Se imagina como 'soberana': 'las naciones suean con ser libres', libertad cuyo
emblema y garanta sera el estado soberano.
Cuarto. Se imagina a la nacin como 'comunidad': un 'compaerismo' fraternal, 'profundo y
horizontal'.
Esa imaginacin de una comunidad consisti en un proceso formador y formativo que hizo
que personas que no se conocan entre s, que nunca se haban visto ni lo haran jams, se sintieran
pertenecientes a una misma comunidad.
Ese sentimiento de pertenencia se produjo por compartir experiencias sociohistricas e
instituciones que si bien imaginadas y narradas como antiguas, como historia, eran nuevas y
originales.
De esas experiencias e instituciones, el museo junto con la ciencia o disciplina del mismo, tuvo
un rol central. Con sus estrategias de recoleccin, coleccin y leccin, con sus clasificaciones
respecto a lo real, posibilitaban el repertorio de saberes sobre objetos y sujetos que constituan la
nacin. As, museos y ciencias confluyeron para clasificar e identificar los sujetos y los objetos que
entraban en su dominio. Son espacios de exposicin y representacin de diferentes referentes que,
en ltima instancia, reenvan a la argentina, constituyndose como lugar de estudio, rescate y
exploracin cientfica de ese referente.
Al mismo tiempo posibilitaban la formacin de actitudes, referencias y experiencias
'nacionales' y 'modernas': el conocimiento del mundo y sus regiones y el conocimiento cientfico. Lo
imaginado era la comunidad nacional, pero tambin la comunidad intelectual o acadmica.
En nuestro pas, la nacionalizacin del pasado supuso el traspaso de pertenencias anteriores
(locales, regionales, privadas) a la nacin (a instituciones nacionales y estatales) y la creacin o
fundacin de nuevas instituciones.
Los museos junto con otros organismos como el Archivo de Buenos Aires y la Biblioteca
Pblica- fueron nacionalizados a fines del siglo XIX. Damos algunas fechas: el Museo Histrico de
la Ciudad de Buenos Aires fue convertido en coleccin nacional en 1891; las colecciones reunidas en
1877, para constituir el Museo Antropolgico y Arqueolgico de la provincia de Buenos Aires,
pasaron a integrar el fondo original del Museo de La Plata, con la federalizacin de Buenos Aires en
1884, que a su vez- pas a depender de la Universidad de La Plata en 1905. En la misma poca se
crearon el Museo Nacional de Bellas Artes (1895), el Museo Histrico Nacional (1889), el Museo
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Etnogrfico (1904).
Bsicamente, esas son las denominaciones por disciplinas o temticas (Ciencias Naturales;
Historia; Antropologa, Arqueologa y Etnografa; Bellas Artes), quedando en desuso como
veremos en la tesis- la clasificacin de los mismos como Historia Natural.
Este criterio de ordenamiento, se volvi rpidamente hegemnico, hasta la actualidad: es el
criterio que encontramos en las bibliotecas, en la organizacin de ctedras de universidades y
departamentos acadmicos. Como seala Fernndez Bravo (2000:13) esas divisiones disciplinarias y
nacionales son dominantes e imponen una distribucin que abre pero tambin cierra caminos de anlisis.
En ese sentido, el efecto de esa nacionalizacin en los museos de nuestro pas, es la divisin
por disciplinas a las que corresponden determinados objetos. Aparece as una fuerte divisin entre
ellos que est indicando una tipologa de esa imaginacin nacional: la imaginacin de la 'naturaleza
argentina' y la imaginacin del 'ser argentino'.3
En el primer caso, se trata del conocimiento de la naturaleza, el territorio, su flora y fauna,
especies albergadas en Museos de Ciencias Naturales; en el segundo caso, se trata del conocimiento
de los sujetos y las relaciones entre ellos, sujetos que son parte de la nacin y tienen un pasado en
comn, una historia cuyos testimonios materiales alberga el Museo Histrico Nacional.
Los Museos Antropolgicos, Arqueolgicos o Etnogrficos est en la interseccin del de
Ciencias Naturales y del Histrico: albergan los objetos de comunidades y sujetos como el Museo
de Historia Nacional- pero el tratamiento, clasificacin, descripcin y narracin de los mismos sigue
los criterios de las Ciencias Naturales propias de esos museos-.
Ese lugar de intermediario por parte de este tipo de museos: estar en la nacin, pero tambin
entre la nacin, entre lo argentino y algo que no lo es, permite cuestionar explicaciones binarias,
acceder a las fronteras, a la diferencia cultural.4 Esta caracterstica lo hace particularmente rico para
tomarlo como objeto de estudio.
Por esto, nos centramos en explorar las prcticas con las cuales el Museo Etnogrfico aport a
la construccin de la nacin. Prcticas que no son tan directas y evidentes como por ejemplo las del
Museo de Historia.
El Museo Etnogrfico, por su especialidad, recolecta e investiga objetos y sujetos que no
forman parte de 'la historia nacional' y que, al mismo tiempo, no tienen historia: son parte de 'la
naturaleza'. Un espacio intermedio entre la naturaleza y la historia argentina: comparte con el Museo de
Historia, la imaginacin de 'sujetos pertenecientes a una comunidad', pero a diferencia de ellos, son
sujetos pertenecientes a la 'naturaleza', no a la 'cultura' argentina. Pero tambin se trata de un
espacio intermedio entre culturas argentinas y no-argentinas (pre-argentinas), modernas y no modernas
(tradicionales, pre histricas).
El Museo Etnogrfico consiste en un espacio que por su definicin institucional ocupa el
centro de la nacin: se trata de un institucin de la cultura. Pero por su temtica, trabaja en los
mrgenes del espacio nacional, en las fronteras entre naciones y pueblos.
Su calidad de museo, de institucin de la cultura, habla de las diferencias y de la necesidad de
mantenerlas. Aunque no lo haga en forma explcita, seala continuamente la diferencia entre la parte
valorada de la cultura y la parte sin valor, seala la diferencia entre un 'nosotros' y un 'otro'.
Tambin lo hace en tanto medio de comunicacin, con su distincin entre sujetos productores
del mensaje cientficos, etngrafos, musegrafos-, sujetos receptores del mensaje pblico
consumidor: argentino y europeo- y sujetos del contenido del mensaje indios y comunidades
indgenas, indoamericanas e indoeuropeas-.
En fin, se trata de la imaginacin de esa diferencia: la imaginacin de una 'alteridad' que
permita, por oposicin, narrar al 'nosotros' argentino.
En nuestro problema de estudio, excluimos a las Bellas Artes, no por carecer de aportes a la imaginacin nacional (de
hecho se trata de los objetos de la cultura argentina concebida como bellas artes-), sino por la configuracin de un campo
que se estaba constituyendo como cientfico, a diferencia aunque emparentado- con el campo artstico y literario.
4 Homi Bhabha (2000: 214-216) utiliza el concepto In-between (en-entre, entremedio) asociado a posiciones
intermedias y mediadoras entre culturas diferentes, como la que ocupa l mismo en tanto intelectual poscolonialista,
ubicado entre la metrpoli y el tercer mundo. Si bien, aqu lo utilizamos para pensar al propio museo, luego veremos que
en la tipologa de sujetos que aparece en el museo podemos ubicar dicha posicin.
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Nuestro trabajo
El objetivo general de nuestro estudio, consiste en indagar el aporte de los primeros museos
nacionales en la 'imaginacin de una comunidad argentina'. Lo hacemos a travs de la exploracin de
la imaginacin musestico-etnogrfica de un 'otro' indgena, y su contribucin en la construccin de un
'nosotros' nacional.
Como vemos, se trata de una investigacin de tipo exploratoria. La eleccin de esta naturaleza
metodolgica est relacionada con el objeto de nuestro anlisis. Se trata de acceder a la comprensin
de un fenmeno complejo la imaginacin de comunidades de pertenencia- en un caso particular.
Esto tambin est presente en la eleccin del caso, de nuestro referente emprico. El Museo
Etnogrfico es uno de los primeros museos nacionales cuya temtica u objeto consiste en las
comunidades imaginadas como anteriores o paralelas a la imaginacin de la comunidad nacional: la
imaginacin del otro.
Por esto tambin, la naturaleza temporal del estudio es diacrnica. Se trata de analizar nuestro
caso de estudio en un perodo extenso, mirar un siglo, para acceder a cambios, transiciones y
continuidades: momentos y experiencias claves, perodos de crisis y de calma. (Jelin 2002:51-5)
Tambin para acceder a las interrelaciones con otras instituciones, tradiciones y formaciones.
(Williams 1997)
A partir de los documentos fundacionales, de notas periodsticas de la poca, guiones
museogrficos, memorias, cartas y evaluaciones de sus profesionales, mapas, fotografas, folletera,
notas de campo, proyectos y polticas de adquisicin de objetos, clasificaciones y colecciones del
museo, construiremos los datos a analizar. Se trata de un corpus que, si bien no del todo
sistematizado, est conservado en los propios museos , en sus bibliotecas y archivos.
La tcnica para la recoleccin de los mismos es la observacin documental, la entrevista
abierta y la observacin con distintos grados de participacin en el espacio del museo: la visita a la
puesta actual del mismo y a su biblioteca.
Sin embargo, esos materiales y espacios no sern tomados slo como fuentes de las que
extraeremos los datos, sino que sern tomados ellos mismos, su produccin y recepcin, como datos
a analizar: no slo nos interesa su contenido, sino tambin las formas y gneros que suponen, el
pblico al que se dirigen, el tratamiento por parte de los profesionales que los clasifican, archivan,
prestan, las personas que los consultan
Se trata de una observacin sobre realizaciones textuales (textos escritos, imgenes,
fotografas, mapas, puestas y guiones museogrficos) consideradas, no como 'reflejo' de procesos
sociales materiales, sino constituyendo ellos mismos hechos socio-culturales materiales.
Los procedimientos que someteremos a esos materiales son:

El relevamiento de los objetos y sujetos que aparecen en el contenido y los sujetos e


instituciones productores de esos textos.

La identificacin de estrategias conceptuales y narrativas del estudio de dichos


objetos y sujetos, las modalidades de descripcin, representacin y comunicacin.

El estudio de los sujetos que se construyen en el nivel del enunciado (el 'indio', el
'etngrafo', el 'pblico') y su relacin con las figuras 'enunciadores / enunciatarios' del nivel de la
enunciacin.

El relevamiento de las representaciones espaciales y temporales y la construccin/


imaginacin del museo como espacio de representacin.

El anlisis de la conexin con otras tradiciones, instituciones y formaciones, a travs


del estudio de la intertextualidad y la polifona, a travs de las voces o tonos de diferentes sectores
sociales- presentes en los textos del corpus.

MUSEO Y ETNOGRAFA.
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Como se ve, sometemos los mismos datos a diferentes procedimientos de anlisis. Este
tratamiento metodolgico del corpus nos permitir que una muestra pequea, comparada con la
totalidad de manifestaciones e instituciones presentes en el problema de estudio y en los tiempos
largos que supone, elucide un objeto complejo, atravesado por fenmenos diversos, llevados a cabo
por mltiples actores y grupos sociales. As, privilegiamos la densidad de esos datos por encima de
su extensin.
Por otro lado, nuestro trabajo combina el anlisis de documentos con el trabajo de campo y el anlisis
institucional, lo que hizo que tengamos que recurrir a metodologas y perspectivas de diferentes
tradiciones y prcticas disciplinarias.
Esas perspectivas son:
- El anlisis de contenido, para ubicar elementos, categoras y sentidos presentes para su
explicacin y anlisis posterior.
- El anlisis histrico social y cultural- de la institucin museo, la facultad a la que pertenece y
el contexto inmediato en que tuvo lugar el proceso de produccin de sus materiales.
- El anlisis de la estructura o sistema clasificatorio, de la arqueologa del saber de las ciencias
humanas (Foucault 2002 y 1997), entre las que se encuentran las del Museo Etnogrfico.
- El estudio sociosemitico del museo (que supone estudiar en cada uno de los soportes- el
nivel del contenido -lo dicho o escrito- y el de la enunciacin -las formas de decir o escribir ese
contenido-, (Vern 1987, 1984) para determinados destinatarios.
- El estudio de las relaciones interdiscursivas (entre diferentes discursos: cientfico,
museolgico, periodstico) y dentro del propio relato museolgico-etnogrfico: la polifona de voces,
la inter-textualidad (Bajtin 1985, Voloshinov 1992).
- El anlisis de proyectos institucionales, y su relacin con las polticas culturales y los
procesos de democratizacin en que se produjeron y se llevaron a cabo (Garca Canclini 1987; Landi
1987)
- El anlisis de la institucin museo como 'medio de comunicacin': de sus productores y
destinatarios, del tipo de comunicacin entre nosotros y los otros (Todorov 1987 y 1991), pero
tambin de las formas en que se comunica: la descripcin y la narracin (Hamon 1991 y Contursi
2000).
- El anlisis de la reflexividad (Guber 1994 y 2001), y de la implicacin (Lourau)
Estas diferentes entradas o caminos para el anlisis nos permiten acceder a los significados y
tambin al contexto donde fueron producidos, es decir: permite acceder al significado situacional,
sociocultural, poltico a las interrelaciones con otras formaciones y tradiciones, con lo
hegemnico, lo residual y lo emergente. (Williams 1977, Hall 1984)
Por esto, objeto de estudio y metodologa son revisados en las diferentes secciones de la tesis,
en el proceso de investigacin, y no definido de una vez y para siempre en esta introduccin.
Creemos que as accedemos a la densidad de la cultura (Geertz). Para esto, no basta con hacer
observaciones sino que hay que retomar interpretaciones (de 1 orden) de arquelogos,
antroplogos, directores del museo, para luego poder elaborar las nuestras (de segundo o tercer
orden). Si bien la arqueologa y la etnografa es una forma de 'trabajo en campo', y la museologa una
'puesta en escena', tambin es cuestin de escritura y re-escritura.
Los datos de las etnografas originales y de la puesta en escena del museo (que forman parte
del acervo del Museo Etnogrfico) son densos microscpicos y detallistas- y es esa densidad la que
permite una "nueva visin , no 'por encima de los hombros de los nativos' como quera Geertz, sino,
en este caso, del arquelogo, antroplogo o etngrafo. (cf. Peirano 1995:56)
Por ltimo, respecto a la estructura formal, dividimos el trabajo en tres entradas: las dos
primeras, estn separadas en perodos temporales (el que va de 1904-1983) y el que va desde esa
fecha hasta la actualidad), el ltimo, focaliza en mi anlisis, la reflexividad y la implicacin.
10

MUSEO Y ETNOGRAFA.
LA IMAGINACIN MUSESTICO-ETNOGRFICA Y SU APORTE EN LA CONSTRUCCIN DE LA NACIN ARGENTINA.

Toda periodizacin siempre es dificultosa, plantea problemas difciles: el de establecer si las


rupturas que permiten diferenciar perodos- son descriptivas; si son propias del campo de la
cultura o en cambio- propias de la poltica; si esos perodos nacen del seno de la misma poltica
cultural o de factores ajenos a ella econmicos, sociohistricos, transnacionales- pero que la
afectan; con qu otros movimientos y periodizaciones se vincula
Nosotros cremos que partir de la documentacin que el propio museo recoge y conserva
como su historia, y respetar la divisin por 'gestiones', que parece ser la periodizacin utilizada en
campo, era lo mas acertado.
Por esto las periodizaciones estn sujetas a los documentos producidos como la historia
institucional, produccin que se daba en perodos definidos por los cambios de direccin (quin/es
diriga/n el museo). A su vez, esas autoridades eran nombradas por el gobierno de la Facultad de
Filosofa y Letras de la UBA. En los momentos de crisis o conmocin a nivel nacional, las
universidades generalmente eran intervenidas: esas reestructuraciones, si bien silenciadas, pasadas
por alto, son tenidas en cuenta.
Dejamos como 'segunda entrada' al perodo actual. Si bien encontramos documentos de la
presente gestin como parte de la historia, hoy contamos con la puesta y los trabajos cotidianos de
los profesionales: podemos recorrer el espacio y no reconstruirlo a travs de guiones y fotografas o
informantes, como en los periodos anteriores. Esto tambin es algo propio de nuestro campo de
estudio.
Por ltimo, en la tercera entrada, realizamos un anlisis especficamente desde nuestro objeto y
perspectiva. No es que lo anterior no fuese parte de nuestro trabajo, pero esta distincin nos permite
discriminar el dato producido etnogrfica- museogrficamente por el museo (aunque por supuesto,
mediado en esta presentacin por nosotros) del anlisis cultural-comunicacional que proponemos.
A esta ltima entrada accedemos, por medio de la 'reflexividad' (Guber) y la 'implicacin'
(Lourau). Ambas, utilizadas como herramientas de anlisis nos permiten (en ese encuentro que
consiste esta investigacin, encuentro entre dos universos diferentes y recprocos: el del campo de
los museos y el del campo de la comunicacin y la cultura, al que pertenece la tesis de maestra)- penetrar
en los actos, pensamientos, teoras, sentidos, hbitus del universo de estudio y de mi propio
universo de referencia y pertenencia.
Si bien contadas veces puede realizarse una investigacin desde afuera, sin incorporar de algn
modo la propia subjetividad, experiencia, sentido comn y analtico en este caso particular la
especificidad del museo un medio de comunicacin- y mi rol de estudiosa y estudiante de la comunicacin y la
cultura permite explorar mi objeto de estudio en esa relacin establecida entre su produccin y mi
recepcin.
De esta forma, como seala Guber (2001:53) el conocimiento se revela no al investigador
sino en el investigador.

11

II

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Cuando uno va a campo puede ingresar por varios lugares. Los manuales de metodologa dan
muchas indicaciones al respecto y bastante dismiles, segn la teora, corriente o disciplina a la que
adscriben. Esto era an mas heterogneo, hbrido, 'bablico', para alguien que, como yo, estaba
formada en el campo de las llamadas 'ciencias de la comunicacin' en plural-, sumado a la
raigambre o tradicin en los 'estudios culturales' que utilizan varias metodologas y perspectivas de
anlisis para no agotar o reducir un objeto de por s heterogneo, cambiante, que no deja
atraparse como es 'la cultura' o 'lo cultural'.
No iba a entrar por la puesta actual, que conoca aunque poco (la haba visitado en 1996, en el
contexto de mi tesis de grado). Esto era as porque la mayor parte de mi corpus tena otra
caracterstica: las colecciones anteriores deba rastrearlas principalmente a travs de documentos
escritos.
De todas formas, crea que necesitaba un portero, informante que me guiara en la bsqueda de
esos materiales. As, que pregunt por una profesional del rea de extensin educativa, a quien haba
conocido en una clase de la facultad siendo yo alumna de la orientacin de comunicacin y
procesos educativos- quien luego, me present a los directivos.
Adems de la presentacin que retomaremos para analizar la reflexividad e implicacin- el
tema gir por la historia del museo, principalmente de su fundador y las primeras exploraciones.
Con pocos datos de los materiales que yo buscaba. Por supuesto, me recomendaron la biblioteca.
All, cuando pregunt por los documentos sobre la institucin, me dijeron que estaba todo en
'la caja del museo'. Una caja de cartn. All estaban folletos originales y textos fotocopiados, notas de
peridicos, cartas y decretos, papeles manuscritos
Pens que lo mejor era empezar por esa caja que estaba preparada para m. Como esperando
un tipo de receptor -lector- que, como yo, estudiamos ese nivel del museo que no es el del contenido
puro, centrado y encerrado en s mismo- sino dentro de una forma, que no se queda en lo comunicado
sino que siempre supone una relacin comunicativa.
Por eso, empiezo indagando documentos histricos publicaciones, guiones y archivos
escritos en diferentes momentos, pocas que pueden periodizarse segn la gestin de la direccin y
los vnculos con los momentos socio-histricos, polticos y econmicos del pas y el mundo.
Cada documento realiza una seleccin de formas, objetos e imgenes para presentar el museo
y el mundo representado por l. Esa inclusin como parte del 'patrimonio y acervo' del Museo
Etnogrfico, de colecciones, investigaciones, personalidades constituidas como propias de la
etnografa argentina, nos hablan de la imaginacin de la misma.
Tambin el gnero en que deciden dar forma a esos mensajes (de la Memoria de su primer
director, a la Gua de 1977) nos habla de las concepciones de cada poca sobre los soportes textuales
que suponan determinada circulacin y recepcin o lectura-.

Vayamos a campo.

12

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

La Memoria de Ambrosetti
La Memoria del Museo Etnogrfico, que Ambrosetti publica en 1912, comprende los datos y
acontecimientos relevantes del museo desde que l asumiera como director (en 1906) hasta ese
momento. Se trata de una 'memoria', un gnero muy usado en la poca, tanto para disertaciones
cientficas como literarias. Consiste en un examen detallado de una cuestin que, en este caso, al no
ser biogrfica (lo que supondra un fuerte acento en la subjetividad de quien recuerda) sino
institucional, permite examinar la historia y datos de la organizacin desde un lugar especfico: la
direccin.
La Memoria comienza con una imagen: "Las
piezas fundadoras del Museo. Bronces calchaques y
vasos y bronces peruanos. Donacin del Dr. Indalecio
Gmez", como se lee en el epgrafe. Aqu no slo
aparece el sujeto que don coleccionista 'privado',
perteneciente a una cultura letrada, quien adems fue
uno de los impulsores y promotores del mismo museo y
de las primeras expediciones arqueolgicas- sino
tambin los sujetos a los que pertenecieron los objetos
donados: calchaques y peruanos. Los objetos son
importantes por esa doble pertenencia cultural:
pertenecen a una comunidad que los produce y los usa y
por esto y al mismo tiempo- pertenecen a una
comunidad que los colecciona y los dona.
Piezas fundadoras en Memoria del Museo Etnogrfico
(1912)

Esas donaciones son consideradas por el director


como un 'reconocimiento' a la obra cientfica, didctica y
patritica del propio museo, ya que era elegido para
albergar la donacin. Un reconocimiento que se
retribua con otro: la inclusin del nombre de los
donantes. Al mismo tiempo, ese reconocimiento
funciona como un incentivo para provocar donaciones
por parte de coleccionistas privados.
De ese modo, se verifica y se reafirma que museo, donacin y exploracin nacieron juntos: al mismo
tiempo que se investigaba, se rescataba y se formaba la coleccin, se creaba el museo.
La primera exploracin arqueolgica fue en la finca del mismo donante, en Pampa Grande,
Salta. As, 'el estado naciente del Museo' contaba con 359 objetos y 'las esperanzas' de su director.
Esperanzas incluso superadas, ya que -para la fecha de confeccin de las memorias- los objetos
llegaban a 12.156.
Pero la investigacin no terminaba con la excursin. Los objetos deban ser numerados y
catalogados para evitar 'errores de procedencia'. Esta tarea permita sortear los errores del
amateurismo, de los coleccionistas aficionados, dando valor cientfico a los materiales y a su estudio.
De esto, el propio Ambrosetti era un ejemplo. Asimismo, se evitaban "los trgicos abusos a que da
lugar el comercio" de objetos.
Por otro lado, ese trabajo interno de la organizacin del museo, es el que impeda terminar las
monografas sobre las exploraciones y las colecciones: a seis aos de trabajo se haban publicado
nueve.
De todas formas, numerosos cientficos haban visitado el museo, sobre todo en el contexto
de celebracin del centenario, en cuya ocasin se realizaron congresos cientficos, como el
Americanista y el Congreso Internacional Cientfico cuyas Secciones de Antropologa y Psicologa,
se llevaron a cabo en el edificio de la facultad.
13

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Portada de la Memoria del Museo Etnogrfico. (Ambrosetti 1912)

Adems de la memoria de esos hechos, Ambrosetti


incorpora el gnero epistolar, tambin uno de los ms usados
en la poca. Las cartas no slo son un medio de
comunicacin interpersonal sino tambin, un medio de
comunicacin social ya que eran publicadas en boletines
oficiales y peridicos de importante circulacin-. Por otro
lado, tambin constituan fuentes de informacin histrica,
eran guardadas e incorporadas a archivos y anales. As, las
cartas son un documento para el historiador, es decir un
testimonio de hechos pasados.
Por supuesto que -como dice Le Goff (1991:238) ningn documento es inocuo: las cartas en tanto
documentos son resultado ante todo de un montaje. Para
dicho autor todo documento es monumento: el resultado
del esfuerzo cumplido por las sociedades histricas por
imponer al futuro querindolo o no ()- aquella imagen dada de s mismas.5
Pero las cartas, no slo permiten imponer una imagen al futuro sino tambin al presente: son un
testimonio escrito para los propios protagonistas, un 'arma', prueba de veracidad susceptible de utilizarse por
quien la detente. Eso es lo que hace Ambrosetti al utilizar, como parte de su Memoria, cartas.
Las cartas refieren a: la propia presentacin de las memorias del museo -del perodo 1906- 1912- y a
una nota que da cuenta de una donacin. Como dijimos, ambas son escritas por Ambrosetti; tambin
ambas son destinadas al Decano de la Facultad de Filosofa y Letras, doctor Jos Nicols Matienzo.
Las dos son escritas en Buenos Aires, las dos en marzo. Pero mientras la primera es de 1912, la
segunda es 1910. Ambrosetti utiliza recurrencias en las personas y los espacios, y realiza una
inversin cronolgica.6
De qu da prueba con esa estrategia 'epistolar'?
Pareciera que las utiliza como prueba que obliga al cumplimiento de lo escrito, aunque la
mayora de las veces se cita a s mismo. Por eso tambin refiere a otras cartas y documentos como la
ordenanza del decano anterior (Dr. Norberto Piero, 8 de abril de 1904). All, se establece que el
museo reunir los materiales recogidos en 'exploraciones que se llevasen a cabo', las primeras de las
cuales el propio Ambrosetti dirigi. Tambin fijaba que la base de la institucin estaba constituida
por la donacin de 'selectos objetos' de I. Gmez; donacin, a la que le siguieron muchas otras,
tanto del pas como del exterior, del gobierno como de particulares: una "obra patritica de
ciudadanos". Aqu, y para siempre, las piezas anteriores, pertenecientes a la materia Arqueologa
Americana no tendran ningn valor, o por lo menos no tendran el valor de los orgenes y las bases.
En esos documentos, sus propias cartas, Ambrosetti fija otra originalidad: la de la facultad, "la
primera institucin universitaria de Amrica del Sur que incluy el estudio e investigacin de la
arqueologa y la antropologa".
Como dijimos, la Memoria est dirigida al Decano. Sin embargo, el Catlogo que le sigue est
dirigido a 'los estudiosos'. As, se da a conocer las riquezas de las colecciones -aunque sintetizadasdivididas por secciones (Antropologa , Arqueologa y Etnografa). Consista en una "gua para
estudiosos", ya que el trabajo de los investigadores requera de ndices que les auxiliasen en su tarea.
Esa primera formacin de colecciones daba al material una organizacin cientfica que tena que ver
con la identificacin de la referencia geogrfica y cultural del objeto, en Argentina y Sudamrica.7
Por esto, lo que se debe hacer desde el anlisis es desmontar, demoler ese montaje, desestructurar esa construccin y
analizar las condiciones en que han sido producidos () (Cf. Le Goff 1991)
6 Se trata del azar, de una simple coincidencia? O ser un juego literario, tpico para la poca, y por otro lado hasta el siglo
anterior un recurso no escindido de lo poltico: un juego poltico - literario.
7 Para la misma poca, las otras secciones de la facultad estaban realizando una tarea similar. La de Historia comenz la
14
5

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Como vemos, los fines son didcticos y de investigacin: una institucin, dirigida por y a
cientficos, cuya funcin no slo supone difundir la ciencia sino sobre todo- hacerla y ayudar a hacerla.
El museo abierto al pblico: un museo homenaje
En 1917, Ambrosetti fallece y es reemplazado por uno de sus colaboradores: Salvador
Debenedetti. En la caja, encontramos numerosas fotocopias de cartas de felicitacin enviadas por
cientficos y personalidades reconocidas, as como anuncios de la asuncin del cargo en los peridicos
principales de Buenos Aires.
En el primer aniversario de la muerte del primer director, se realiza en el museo un acto de
inauguracin de la Sala de Etnografa General, se le pone el nombre de Juan Bautista Ambrosetti y
se coloca un "bronce, smbolo de fama y justicia".
En ese acto se pronunciaron varios discursos de homenaje: el del Decano, Norberto Piero; el
del nuevo director, Salvador Debenedetti y el del representante del Centro de Estudiantes, Jorge M.
Rodhe.8 Como en todo homenaje se resaltan las virtudes y logros del homenajeado. Pero ms all de
esto, el texto nos permite rastrear cmo se conceba al museo, a la facultad, a los sujetos que
circulaban por esos espacios, y al contexto social. Esto, entre otras cosas porque los homenajes
suponen un balance de la gestin y trabajo del homenajeado y, en el caso de su continuador,
propone -en base a ese balance- un proyecto.
Para Debenedetti se trata de 'perpetuar la memoria de Ambrosetti'. Lo dice explcitamente por
los actos que en ese preciso momento llevan a cabo: los discursos, la sala y su nombre, el bronce.
Pero en el proyecto que presenta, tambin encontramos esa perpetuacin: continuar con las
excursiones, los trabajos de recoleccin y de coleccin, las donaciones El cambio mayor es que a
diez aos de la creacin del museo, se abre al pblico por primera vez. Esto, porque el museo est
pensado como "la mejor escuela" (p. 12).
Si bien reconoce el mrito de la facultad, de haber tenido la primera ctedra de Arqueologa
Americana, concibe su enseanza como 'deficiente': no bastaba con explicar los "restos industriales
abandonados () por nuestros aborgenes para determinar as caracteres culturales o parentescos de
civilizaciones muertas". Para cubrir esa falta, y en el contexto de un examen de arqueologa, a Piero
se le ocurri crear un Museo Etnogrfico. Esto permitira recoger materiales, formar colecciones y estudiarlos
sistemticamente. Como vemos, el museo permitira cientifizar un saber a ensear. Al mismo tiempo,
defina la arqueologa como el 'conocimiento del objeto y del ambiente' (p. 5), un conjunto de
materiales "reunido y documentado con riguroso mtodo" (p.8).
Pero esa arqueologa est centrada en Argentina y Amrica. As, la tarea de esta nueva
direccin sera confeccionar una 'carta arqueolgica', tan importante como la geogrfica (p. 9), un
trabajo ya realizado en parte pero que se debe completar. Para eso, es necesario trabajar en forma
conjunta con los pases limtrofes, ya que el problema a investigar no se restringe a las culturas
locales, sino que consiste en acceder a "los orgenes de la industria del hombre americano".
Debenedetti, conceba un museo 'no cristalizado', a pesar de la imagen que en su discursoel representante estudiantil tiene del museo: un "rincn sereno" en un contexto "bullicioso": el de la
ciudad. Debenedetti imagina un "gran Museo Etnogrfico" que incluya otras instituciones, para las
cuales 'lo arqueolgico y lo etnogrfico' es 'extico'. Lo pens como 'la mejor escuela' para el pblico
de ese Buenos Aires mercantil y bullicioso.
compilacin de documentos de la poca de la organizacin nacional, publicando: en 1908 el "Informe del comisionado
P. Antonio Larrouy sobre los archivos de Paran y Santa Fe" en RUBA (tomo IX, pp. 98-118), en 1912 siendo Emilio
Ravignani el encargado en investigaciones- los Documentos para la Historia del Virreinato del Ro de La Plata y en 1913 los
Documentos para la Historia Argentina. (Cfr. Buchbinder (1997:76). Mientras tanto en la Seccin de Geografa, F. Outes
diriga la 'compilacin sistemtica de la bibliografa geogrfica' y preparaba 'la regesta cartogrfica de la repblica'. Segn
Buchbinder (1997:80) se trataba de 'determinar las fuentes de la geografa nacional'.
8 Estos discursos fueron recopilados en la Revista de la Universidad de Buenos Aires como Homenaje al Doctor Juan B.
Ambrosetti, RUBA tomo XXXVIII, pgs. 500 a 510, Buenos Aires, talleres Grficos del Ministerio de Agricultura de la
Nacin, 1918. El discurso de Debenedetti es el que analizamos aqu.
15

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Los diferentes pblicos de Outes


El Buenos Aires mercantil y bullicioso de los '20, continu en los '30. A esos sujetos que
realizaban actividades mercantiles y haban bullicio -pero que haban quedado fuera del museo a
pesar de su apertura- es al que se dirige Flix Outes.
Es en base a esos receptores, que produce una serie de publicaciones especficas: diferenciadas
segn la especificidad de sus destinatarios. As, edita dos tipos de publicaciones serie A y B- para la
comunidad cientfica; y dos para el 'pblico general' y los 'obreros en particular': Solar, una revista de
'cordial divulgacin cientfica, y Cartillas.
Publicaciones de Flix Outes (1931)

Si bien el tema del pblico


fue una preocupacin central
desde la fundacin del museo, en
el perodo de Outes deja de ser
una problemtica: deja de ser un
contenido para pasar a ser toda una
prctica
comunicativa
concreta.
Aparece en el 'tema' pero sobre
todo en el 'acto de emisin': en el
formato, el gnero, el lenguaje
utilizados, pensados para ese
destinatario.
Tanto lo comunicado como el hecho de comunicar a diferentes pblicos, la 'meta comunicacin', las
reglas o cdigos presentes en cada publicacin, supone diferentes relaciones comunicativas. As, en
los casos de las "Cartillas" y de "Solar", la 'funcin cultural' del museo no se restringe a la ciencia
pura: aborda problemas de 'inters general', es 'breve y sobrio', no utiliza 'tecnicismos hermticos'
inaccesibles para los obreros y el pblico general. (Solar, Prospecto, 1931) Por esto mismo explicita la
intencin comunicativa, 'la escribe': si bien ese pblico obviamente era letrado ('saba las letras' ya
que el material es escrito) careca de un saber tcnico sobre la ciencia y el pasado y, podramos decir,
de ese tipo de publicaciones: no era un investigador, no era un lector de textos cientficos.9
Lectores privados de 'cientificidad' pero no de 'curiosidad'. Ese inters que Outes observa en
el pblico general, esa atraccin por las cosas de la ciencia y el pasado, es el que quiere y cree que
puede satisfacer: brindar "informaciones para orientar el juicio y orientar la accin". Esas
informaciones que da a publicidad el museo mediante la revista "Solar" y las cartillas- se centran
fundamentalmente en 'el conocimiento geogrfico regional', las 'colecciones privadas argentinas', 'los
usos y costumbres de indgenas histricos', las 'actividades argentinas actuales', las 'actividades del
museo'.
Ese nuevo pblico, 'general y obrero', carente y vido de informaciones, se distingue del
'pblico culto' que se interes por el saber popular, la ciudad antigua y colonial, las culturas
primitivasen fin, por 'nuestros orgenes remotos'. Se trata de un pblico que produjo y posee esa
informacin, pblico que con la donacin de sus colecciones y la produccin de investigaciones y
Luis Alberto Romero (1994:60-1) seala que para la dcada del 20, pasada la crisis social de la primera guerra mundial,
la poblacin inmigrante "ya se haba nacionalizado", la escuela pblica haba logrado "una sociedad fuertemente
alfabetizada y con ella un pblico lector nuevo". ndice de esto es el crecimiento del Diario Crtica, de 1913; y de El
Mundo en 1928-, el consumo de magazines (Caras y Caretas, Leopln), de revistas especializadas (El Grfico, Billiken, Tit
Bit, El Hogar), o las bibliotecas Claridad y Tor con materiales 'cultural y polticamente mas elaboradas'. No podemos
analizar la produccin de la revista Solar fuera de ese contexto de lectura. El primer tomo de esta revista sali a la venta
en marzo de 1931; como la mayora de las publicaciones, incluso las de ficcin, la suscripcin era anual. En el caso de
Solar, consista en 5 pesos moneda nacional y el concesionario -para la venta y distribucin a comercios- era la Librera
Toms Pardo de la Capital, concesionario tambin de las dems publicaciones del Museo Etnogrfico. (Solar, Prospecto).
9

16

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

monografas, 'enriqueci el acervo de la nacin'. Son los destinatarios de las Publicaciones Serie A y
B-, de investigaciones 'estrictamente cientficas': la seccin A incluye estudios generales y
monogrficos y la seccin B, cartografas, planos, iconografas y estudios especiales de esos
materiales.
Pero son destinatarios que al mismo tiempo son emisores, o que forman parte de la misma clase o
grupo al que pertenecen los emisores: doctores, profesores, investigadores. As, podemos leer (en
Publicaciones del ME, 1939) que aparecen las producciones de antiguos, presentes y futuros: directores
del museo (Debenedetti, F. de Aparicio, el propio Outes), Jefes y Adscriptos a las secciones y
departamentos de la facultad. Es decir profesores, alumnos y ex - alumnos como: Romualdo Ardissone,
Hctor Ratto, Joaqun Frenguelli, Jos Imbelloni, R. Lehmann-Nitsche, Eduardo Casanova, Alfredo
Metraux, Martiniano Leguizamn.10
Es que el circuito 'formacin-profesin', estructurado desde la misma facultad y en oposicin
a la prctica de profesiones liberales, supona esa 'produccin, publicacin, circulacin y recepcin'
de los trabajos de investigacin. Desde las primeras dcadas del siglo (con la primera reforma de la
Universidad de Buenos Aires en 1906, por la cual la conduccin pasaba a estar a cargo de una
Comisin Directiva integrada en una tercera parte- por profesores),11 pero acelerado por la reforma
del 18, el reclutamiento de profesores era relativamente abierto, dando preferencia a los ex alumnos para formar parte de la estructura administrativa y de enseanza e investigacin de la
facultad.
As, ms all de la reestructuracin propuesta por Outes estos sujetos emisores/destinatarios
especialistas eran 'los mismos'. Outes modifica el Museo Etnogrfico por una estructura mas
racional que permita con la incorporacin del Instituto de Investigaciones Geogrficas hasta el
momento dirigido por l- reasignar recursos econmicos y humanos, reorganizar la investigacin y
las publicaciones 'cientficas' as como el ordenamiento de los materiales y su exhibicin para el
'estudio'.12 Se trata de "un orden sistemtico ya conocido por el receptor especialista". Tanto el
orden como los integrantes son 'ya conocidos', lo nuevo es que esos integrantes especializados en
Geografa Humana y los de Antropologa, Arqueologa y Etnografa, se juntan, se re-ubican.
Por esto, las publicaciones cientficas a diferencia de las de divulgacin y vulgarizacin- no
explican la reestructuracin del museo ni el sentido de cada publicacin: son los resultados de las
investigaciones (arqueolgicas, geolgicas, geogrficas, antropolgicas, lingusticas) de diferentes
regiones argentinas, que esos sujetos realizan, ensean, aprenden, debaten
No hay que explicar a quien ya sabe leer: no slo la letra, sino tambin el trabajo de la escritura,
la relacin con 'lo real' de lo cual el texto da cuenta. En todo caso, las explicaciones, discusiones,
demostraciones se contestarn con otras 'publicaciones cientficas', o bien 'cara a cara': en el
trabajo cotidiano que estos 'doctores' realizan en la ctedra, en el museo o en los departamentos de
la facultad.
Ese pblico culto ya se haba formado cientficamente desde dcadas anteriores. Desde la
creacin de la facultad (1896), con su debate respecto al carcter de la universidad como 'centro de
cultivo de las ciencias' vs. 'escuela preparatoria de profesionales',13 las modificaciones en el
curriculum y las carreras, y la propia creacin del Museo Etnogrfico estas instituciones haba
logrado 'cientifizar' un saber y una prctica hasta ese momento autodidacta, amateur
Esto se vio estimulado por el incentivo a la produccin cientfica de profesores y alumnos: en
1905, los trabajos de investigacin se organizaron por secciones, alrededor de cuatro materias:
Geografa, Historia, Lingstica y Etnografa argentinas.14 Cada seccin estaba a cargo de un
Los trabajos de estos investigadores aparecen en las Publicaciones Serie A, Volumen I de 1931, Volumen II de 1932 y
Volumen III, del perodo 1933-1935 (Publicaciones del ME, 1939)
11 Adems la duracin de los cargos en la CD sera limitada por 6 aos- y no ms vitalicia, como era habitual en las
Academias. Cfr. Buchbinder (1997:89-90)
12 Cfr. Outes 1931 La Reorganizacin del Museo Antropolgico y Etnogrfico de la F.F. y L., Buenos Aires, Imprenta de la
Universidad.
13 Cfr. Jos Manuel Estrada, "Reforma Universitaria. Enseanza cientfica. Enseanza profesional", 1873 y Ernesto
Quesada, "El ideal universitario", 1918.
14 Ordenanza de la Comisin Directiva del 21 de junio de 1905, en RUBA, Tomo IV, p. 93.
10

17

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

acadmico y contaba en su plantel con los profesores de la materia y adscriptos, los alumnos, ex alumnos
y quienes as lo pidiesen al Decano. Las investigaciones de la seccin seran publicadas en RUBA a
cuenta de la facultad. As, las materias dictadas deban tener un carcter monogrfico y la publicacin
de monografas, por parte de los alumnos, les permitan promoverse al curso superior sin examen.
En el perodo de Outes, ese trabajo de dar un estatus cientfico a un saber culto autodidacta, de
producir un saber culto cientfico y una prctica cientfica, ya estaba aceitado. Lo novedoso de Outes, es
dirigirse a un pblico exterior, 'general y obrero'. Algo novedoso para el museo aunque no para otras
instituciones culturales, incluso la Facultad de Filosofa y Letras. En la dcada del '20, fueron
intensas las conferencias en las facultades, as como tambin la apertura de Bibliotecas Populares,
Centros Culturales, Clubes, Asociacionesesas prcticas en instituciones del centro urbano, la vida
cultural del Buenos Aires del 20, si bien eran habituales en la Facultad de Filosofa y Letras, lo eran
paralelas a la actividad especficamente acadmica. Como seala Buchbinder (1997:112) no mantenan
relacin con lo enseado en las aulas, como si fuesen dos facultades paralelas: una formal y otra
informal. Lo nuevo, entonces, del perodo de Outes consisti en dirigirse desde la facultad, desde la
prctica de los investigadores, a un pblico 'general y obrero'. No como actividades paralelas sino
conjuntas.
Fragmento de La Reorganizacin del Museo Antropolgico y
Etnogrfico (Outes 1931:7)

Cuando Outes asume la direccin del Museo


Etnogrfico, lo encuentra en un "estado
lamentable", en un "total desamparo y marasmo",
sus colecciones si bien eran valiosas- estaban
"hacinadas en 'muebles' inadecuados, carentes de
elementos para orientar a los visitantes".
As, reorganiza esos materiales teniendo en
cuenta los fines o usos por parte de los
destinatarios: ordenados sistemticamente "para el
estudio" (por parte del pblico especialista) y
ordenados "para la exhibicin" (a ser comprendida
por "el hombre del cultura mediana", el 'obrero', el
'hombre de la calle', el 'nio'). En el primer caso se
trata de una clasificacin ya conocida por el
receptor especializado en la ciencia; en el segundo,
de un orden adecuado a la comprensin media; por
esto, los objetos deban ser 'representativos',
'limitados en nmero' segn la calidad y disposicin.
As como dijimos que el receptor especializado haba sido entrenado por la facultad, entre
otras instituciones del campo cultural, el receptor de cultura media tambin lo haba sido, pero por la
escuela y la literatura popular: no del todo entrenado en la ciencia pero vido de materiales escritos y
de conocimientos nuevos.
se era el aspecto en el cual, el museo poda establecer una relacin comunicativa: 'instruir' al
respecto. Para esto deba, mediante los objetos y el espacio de exposicin, aumentar el inters ya
presente en el pblico- y lograr la instruccin todava no llevada a cabo, ya que se trataba de un
pblico que no haba frecuentado las aulas de la facultad-.
As, entre las innovaciones del edificio, Outes (1931) seala: el Auditorio con capacidad para
cien personas, la sala de investigaciones, la sala de Antropologa Fsica y Paleontologa Humana
(probablemente la primera en el mundo), el Departamento de Antropogeografa, la Galera
Fotogrfica, el Servicio de Secretara e Informacin. Con esto el museo no slo divulga sus
conocimientos a travs de una publicacin especfica, sino que tambin realiza una 'accin cultural'
18

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

modificando el propio espacio y las actividades propuestas (como los actos pblicos, las lecturas y
conversaciones con el pblico general).
La exposicin se reestructura con una "pauta accesible" a ese pblico que consiste en la
presentacin de objetos por 'unidades culturales', objetos que deban ser representativos de las
mismas. Por esto, se deba montar una exhibicin permanente centrada en el repositorio "netamente
argentino":
"los restos de los aborgenes argentinos de todos los tiempos, las manifestaciones de sus
respectivas culturas y los elementos de comparacin procedentes de aquellos pases
sudamericanos cuyo sustrato primitivo intervino, en forma ms o menos decisiva, en el
complicado proceso de la nuestra etnogenia." (p. 32)
Por eso, el resto de las colecciones (de Asia, frica, Oceana y Europa) pasan a ser
consideradas 'extra' americanas y, por lo tanto, a tener un espacio diferencial y a ser utilizadas para
exposiciones temporarias, regionales y especializadas.
Por otro lado, se deban utilizar diversos medios comunicativos para la buena recepcin: que
los objetos estn "al alcance de la vista del visitante", que cuente con "concisos textos explicativos
() en etiquetas de diferente categora- redactados en forma clara, mediante un vocabulario
accesible", y por ltimo "como las pginas de un libro", estn "acompaados de un complemento
cartogrfico, planimtrico e iconogrfico", para "ampliar la visin del conjunto representado". (p. 29)
Se trata de la organizacin de un "museo moderno", que slo puede realizar un grupo de
especialistas en 'almacenamiento', 'exhibicin', 'publicaciones' y en 'accin cultural'. Justamente es en
la dcada del 30 que la Facultad de Filosofa y Letras crea dos nuevas carreras: 'Pedagoga' y
'Archiveros, Bibliotecarios y Tcnicos para el Servicio de Museos'.
Por ltimo, esos cambios materiales tambin suponan la modificacin del nombre del museo.
Outes pidi renombrarlo como Museo Antropolgico, ya que "singulariza a la nueva estructura con un
trmino 'elstico', universalmente admitido y que, sin percatarse de sutilezas metodolgicas,
comprendiera a las ciencias del hombre" (p. 19). Pero la Comisin Directiva resolvi aadir ese
trmino a la vieja denominacin, durante la gestin de Outes se llam Museo Antropolgico y
Etnogrfico.
Este cambio de nombre, nos habla -tal como Outes vislumbr- del "intenso amor que
despiertan las ilusiones irrealizables" (p. 30), una ilusin que supone un quiebre con las instituciones
anteriores y, por lo tanto, con los modos de concebirlas producirlas- y nombrarlas bautizarlas-.
Aspiraba al quiebre total con la 'megalomana' propia del momento fundacional y del perodo anterior
a su direccin: la admiracin por las grandes colecciones abigarradas sin ninguna otra finalidad, el
'clsico Gabinete de Curiosidades', centrado en la rareza extica. (p. 14 y 15).
Pero ese quiebre, al mismo tiempo supona una continuidad con el ideal cientfico que haba
guiado a Ambrosetti en las expediciones y formacin de colecciones.
An sin saberlo, la Comisin Directiva, con la conjuncin de ambos nombres, daba cuenta de
esto.
El museo de los estudiantes y los estudiosos
En 1938, Outes se jubila. El cargo de director es ocupado por Francisco de Aparicio, hasta ese
momento jefe de uno de los 4 departamentos, el de Arqueologa, y Profesor de Arqueologa
Americana.
Aparicio continu con el proyecto de su antecesor: se terminaron las obras edilicias, se sigui
con la misma estructura departamental (los departamentos en Arqueologa, Geografa Humana,
Antropologa Fsica y Paleontologa Humana y Etnografa y Folklore) y se conserv una de las
publicaciones establecidas por Outes: la edicin de las series A y B.
Esta continuidad es puesta en relieve, asumida como una poltica explcita en la publicacin
sobre el Museo Etnogrfico de 1943. Pero bajo esa continuidad hay modificaciones profundas.
El texto "El Museo Etnogrfico de la Facultad de Filosofa y Letras", tan objetivo e
impersonal como su ttulo, est escrito en tercera persona. A diferencia de los escritos de los
directores anteriores, Aparicio aparece 'citado' en la reconstruccin de la historia del museo: no es el
19

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

autor. Aparece, de este modo, como uno ms de los directores y como tal efectu numerosas
excursiones, exploraciones, investigaciones- y como uno de los profesores incorporados como
'personal cientfico' en el perodo de Outes.15
Si bien, este documento declara continuar con la estructura y propsitos del perodo anterior,
hay indicios que demuestran -debajo del mantenimiento de la estructura lgica y cientfica-, cambios
sustanciales.
El mismo texto que declara continuar sirviendo a "la enseanza dentro de la facultad y al
pblico general",16 est destinado al pblico de la facultad. Es tambin para este pblico que se siguen
editando las publicaciones serie A y B. Lo que no se contina o retoma es la edicin de la revista
Solar y las Cartillas de vulgarizacin ('para obreros, hombres de la calle y nios') pensadas por Outes.
Esto supone otro circuito de circulacin: ya no se distribuyen ni venden en comercios de
ventas de este tipo de libros y publicaciones, destinados para el pblico de 'cultura media', sino que
aparece como "separata de la Revista de la Universidad de Buenos Aires (RUBA). Esa circulacin y
distribucin, supone otro tipo de pblico: ni obreros, ni hombres de la calle, ni niossino
estudiantes, especialistas, profesionales.
Como se seala mas abajo (p. 6) se intenta "convertir el instituto en laboratorio de las Ciencias
Antropolgicas al servicio de la Universidad".
No slo es diferente el pblico 'destinatario' de las publicaciones, sino tambin el pblico
'visitante' del propio espacio del museo.
A diferencia del hombre de 'cultura mediana' de Outes, para quien era el museo quien deba
ser 'breve', 'sobrio', 'sencillo' aumentando as su inters, el visitante del perodo de Aparicio deba
"adquirir nociones esenciales sobre las culturas aborgenes del litoral y asimismo los informes
bibliogrficos suficientes para orientarse en el estudio del tema y penetrar an hasta grados extremos de
especializacin." (p.8)
Para esto, en la sala, se haba colocado un 'mapa' con
signos convencionales y sntesis explicativas (p.9), as como
se haba diseado un tipo especial de vitrinas (p.7).17
Vitrina del
Departamento de
Arqueologa y
Carta tnica del
Litoral del Paran
El Museo Etnogrfico
de la FFyL(1943:7-9)

Fuera de
esta actividad de
visita, para el
pblico general
no existe otro
tipo de actividad
en el espacio del
museo.

Aparicio, profesor titular de Arqueologa Americana, fue incorporado como Jefe del Departamento de Arqueologa
junto a Romualdo Ardissone, Jefe del Departamento de Geografa Humana.
16 Cfr. p.6, en este caso y los siguientes, el subrayado es nuestro.
17 Se trata de una pequea sala destinada a la arqueologa del litoral de los grandes ros, que se haba montado con estas
caractersticas a manera de ensayo de exhibicin bajo los cnones de la museografa moderna. Adems de los
elementos arriba detallados, se utiliz un mobiliario econmico, eficaz y estticamente presentable': un tipo de vitrina,
proyectado por la Comisin Nacional de Bellas Artes, y construido en el museo bajo el perodo de Outes.
15

20

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

El resto de las actividades de extensin son para el pblico especializado: la biblioteca


'universitaria especializada' (instrumento para profesores, alumnos e investigadores, p. 22); la
actividad docente, el auditrium y los recursos bibliogrficos, cartogrficos y dems material
cientfico para la enseanza. (p. 24).18
Adems en su local, se realizaban reuniones de instituciones cientficas: del Comit Nacional
de Geografa, la Sociedad Argentina de Estudios Geogrficos "GAEA", la Sociedad Argentina de
Antropologa y "AKIDA" una sociedad similar a la anterior, pero compuesta por jvenes
investigadores. Estas dos ltimas, realizaban comunicaciones y conferencias, cuyo pblico consista,
mayoritariamente, en egresados de la facultad.
Es para y con ese pblico al decir de Aparicio (p.24): los estudiantes y los estudiosos- que se
realizan las tareas: catalogacin, fichaje, exploraciones, investigaciones y estudios colectivos.
Es para ellos, que en el texto del museo aparece la reconstruccin de su historia: un relato de
los orgenes. As, las expediciones y publicaciones de los resultados de cada director son revisadas
como "nuestra bibliografa arqueolgica"; dentro de ella, la de Juan Bautista Ambrosetti es una "obra
clsica". Como la formacin del canon literario, se trata de la presentacin de un canon de la literatura
arqueolgica argentina.19
Son textos y hombres "fundadores" de la arqueologa argentina, referencia para el trabajo y la
identidad de nveles estudiosos.
Para ellos, tambin se dirigen
los fichajes y vitrinas, reproducidos
en el texto.
Hasta 1939, las fichas slo
consignaban el nmero y lugar de
conservacin en el depsito. Ahora,
se contaba con un catlogo y fichaje
sistemtico: en los Departamentos
de Arqueologa y Etnografa y
Folklore, se fichaba por yacimiento y
por
materia,
especificando
'procedencia', 'descripcin' y 'dibujo';
en el Departamento de Antropologa
Fsica y Paleontologa Humana, las
fichas contaban, en el dorso, con los
trabajos publicados donde aparece el
estudio del ejemplar. Este fichaje
facilitara
"la
utilizacin
del
material".
Fichas del Departamento de
Arqueologa(1943:7)
En el museo se dictaban cuatro materias, para el profesorado de historia: Arqueologa Americana, Antropologa y
Etnografa General, Geografa Humana, Geografa Fsica.
19 En 1913, Ricardo Rojas asume la ctedra de Literatura Argentina en la FFyL, encargada de la formacin del canon
literario. Al respecto, Buchbinder (1997: 53-56) seala que para Rojas, con esta materia se completaba "el cuadro de las
asignaturas 'genuinamente argentinas' ", "materias indispensables para el conocimiento de la formacin nacional ", se
trataba de: "Antropologa Americana", "Filologa Indgena", Cartografa Histrica Argentina" y "Literatura Argentina".
Para Carlos Altamirano, se trat de una 'fundacin': de afirmar y probar una identidad, una tradicin literaria nacional.
Para esto no bastaba la preexistencia de una serie de textos ni su ordenacin cronolgica: se requera de una empresa de
afirmacin y prueba de una 'idea', de una 'conciencia colectiva'' . (cf. Altamirano, "La fundacin de la literatura Argentina
(en: Altamirano y Sarlo ([1997: 201-268). Por otro lado, unos aos despus, Outes como director del Instituto de
Investigaciones Geogrficas- pretenda producir un catlogo de bibliografa geogrfica argentina, empresa que continu
al asumir como director del Museo Etnogrfico.
18

21

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)


Fichas del Departamento de Etnografa y Folclore.
El Museo Etnogrfico de la Facultad de Filosofa y Letras (1943:21)

El mismo sentido de dar mayor estatus cientfico, se pretende para el estudio del folklore, bajo
la direccin de Ral Augusto Cortazar, tambin director de la biblioteca desde 1942.20
Por ltimo, se modific el nombre, el Consejo Directivo le devolvi su antigua denominacin,
fundacional: Museo Etnogrfico.21 Sin la presencia del pblico de cultura media tampoco tena sentido un
nombre general, de decodificacin universal, como pretenda Outes con la denominacin del museo como
Antropolgico.
El Museo Etnogrfico de 1948
El "Museo Etnogrfico" de 1948 se produjo como un 'folleto' para explicar las caractersticas
(pertenencia, objetos, finalidades, historia) del museo, dentro de la cultura pblica y de la cultura
especializada. Esto aparece en los dos primeros prrafos bajo el ttulo "Finalidad de este folleto".
Tanto en ese apartado como en la tapa, no hay demasiados datos que ubiquen al autor: no est
firmado por su director ni por ninguno de los equipos del museo, stos aparecen slo en el
organigrama (ltima pgina, 49). Slo all sabemos que el director era Jos Imbelloni.
Se explica la divisin en tres ramas (Antropologa Morfolgica, Etnografa que incluye
Folklore- y Arqueologa), respetando la estructura lgica y cientfica original, as como su funcin
institucional: una 'accin social directa y continuada', funcin por lo tanto- no restringida a los
alumnos de la facultad, sino abierta al 'pblico militar' y al 'pblico general'. Esta es la nica
referencia al contexto poltico. Si bien no era la primera vez que el museo mantena contactos con
instituciones y miembros militares (durante la direccin de Ambrosetti en 1909- se recibieron
donaciones de objetos por parte de militares que estaban realizando campaas de fronteras en el
Chaco, durante la gestin de Aparicio el Instituto Geogrfico Militar colabor con el 'levantamiento
aerofotogramtrico' de la 'antigua ciudad y la zona circundante'), es la primera vez que los militares
aparecen como pblico especfico dentro del pblico general.
En 1943, con el golpe militar se inici en la universidad una transformacin sustancial que
provoc el abandono de su tradicin de neutralidad en los conflictos nacionales. As, los docentes debieron
pronunciarse por uno de los dos grupos en pugna: por los reformistas, opositores al rgimen y luego
al peronismo, o por los 'simpatizantes del rgimen': catlicos, nacionalistas. Muchos docentes fueron
expulsados o debieron renunciar forzosamente, como el propio director del museo F. de Aparicio.22
Cortazar haba sido anteriormente bibliotecario del Colegio Nacional de Buenos Aires, profesor de Letras
especializado en folklore, asumi en 1947 la ctedra de Literatura Argentina, reemplazando a su maestro R. Rojasquien renunci ante la intervencin de la facultad por el peronismo, como luego veremos.
21 Publicaciones del Museo Etnogrfico, U.B.A., F.F. y L., Buenos Aires, serie A, p. 22.
22 Entre los renunciantes y expulsados figuraban Ricardo Rojas como vimos en la seccin anterior-, Emilio Ravignani,
22
20

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Los lugares vacantes fueron ocupados por antiguos profesores de la casa 'ligados al rgimen' como
Jos Imbelloni (en la direccin del Instituto de Antropologa y del Museo Etnogrfico anexo al
mismo), Enrique Franois (Decano de la Facultad y director del Instituto de Filologa), Diego Luis
Molinari (Director del Instituto de Investigaciones Histricas), entre otros. Sin embargo, estas
modificaciones, tal como analiza Buchbinder (1997:167) respecto de la facultad, no afectaron ni el
contenido ni la enseanza que se vena impartiendo: el rgimen slo requera "signos exteriores de
lealtad".
Volvamos al folleto. Desde un principio, llama la atencin del lector sobre lo que no es, sobre lo
que no hace, aunque en la letra termina hacindolo. Explica que se diferencia de los catlogos que se
publican para "acompaar a los visitantes", que describen cada pieza y su ubicacin, ya que la
exhibicin de ese momento era provisoria, estaba proyectado mudarse a un edificio mas amplio. Sin
embargo se detallan las colecciones de las ramas mencionadas- que aparecen en el museo. As, y a
diferencia de las publicaciones anteriores aunque no de los catlogos de la poca (de los que ste
dice diferenciarse), se describe cada vitrina, cada sala, cada espacio. Dentro de esa descripcin sumaria
se resaltan los objetos que el museo considera 'salientes'. Para estos objetos, se utilizan adjetivos
calificativos ("objetos salientes, objetos notables, dignos de nota") o palabras dirigidas al
destinatario ("notar, son de notar) que guan la lectura, la admiracin sobre ciertas piezas.
Con esto se ve refutada la afirmacin de no tratarse de una publicacin que describe y ubica
los objetos "para acompaar a los visitantes". Auto - refutacin que tambin se da al escribir una
"Advertencia para el visitante": las pginas anteriores consistieron en "el mayor nmero posible de
indicaciones tiles al visitante", siguiendo la "reparticin lgica de las salas", ordenacin que "ofrece
el inconveniente, de exigirle pasar de una a otra extremidad del edificio", inconveniente salvado si el
visitante echa "una mirada al plano aqu unido."(p.40)
Fuera de las secciones nombradas, el folleto consiste en una descripcin 'topogrfica', donde
se describen hasta los detalles mnimos. Esto hace del texto una lista interminable y repetitiva: si bien
los objetos no son los mismos, la modalidad descriptiva le da un ritmo con efecto de lista que lleva en
la lectura- a 'saltear' partes.
No hay 'contenidos' desconocidos ni 'desenlaces' como en la narracin-. La descripcin es el
despliegue previsible de trminos (re) conocidos o desconocidos. En el folleto, como la descripcin se
da sobre un mismo 'topoi' descriptivo ("la etnografa de"), slo puede esperarse en la lectura- un
surtido de palabras: trminos que se corresponden con los objetos de esas etnias, pueblos o grupos
humanos.
Esto mismo pareciera reflejarse en la propia puesta. Las fotografas del folleto muestran salas y
vitrinas cuya profusin de objetos tambin parece interminable: mas all de observar un objeto, el
'amontonamiento' slo permite observar la cantidad, la profusin, la infinitud de objetos. Esto no es
algo aleatorio, el mismo texto (p. 21) lo explicita: "Las paredes del saln (colecciones de Etnografa
de otros continentes) estn casi literalmente cubiertas por clavas, lanzas, corazas, escudos, canastera de
varia ndole y tcnica, modelos de embarcaciones, instrumentos de pesca, etc., de los pueblos de
Oceana, Asia y frica".
As, esa caracterstica, mas que estar relacionada con la necesidad de espacio, una 'queja'
presente en todos los periodos, incluso en este folleto, pareciera estar relacionada con una esttica
propia de los museos.23
Francisco Romero. En la nmina de renunciantes que Francois eleva al Interventor en marzo de 1947, figura -entre los
profesores adjuntos y extraordinarios- Jorge Max Rhode, aqul representante de los alumnos que dio un discurso en
homenaje a la muerte de Ambrosetti. (Cfr. Buchbinder 1997: 161)
Cuando Aparicio es separado de oficio de la direccin del museo, contina con sus investigaciones trabajando en el
proyecto La Argentina: Suma de Geografa, publicado por la editorial Peuser en 1958. Se trata de una coleccin de 6
volmenes que terminan de publicar pstumamente sus discpulos: Horacio A. Difrieri, Elena M. Chiozza, Ellinor L. de
Salmon, Berta Vidal de Battini, Roberto O. Fraboschi, Zunilda Gonzlez Van Domsellaar, Ana Palese de Torres,
Cristina Correa Morales de Aparicio y para el captulo sobre vivienda rural- Susana Largua y Augusto Ral Cortazar.
23 Al respecto, Asensio y Pol sostienen que tanto el criterio expositivo "de gabinete" propio de los museos de arte",
cuyas "paredes repletas () hasta no permitir ver ni un palmo de pared"- como "el criterio prototpico de 'museo
almacn' coincide con una visin enciclopedista y empirista del conocimiento". Se trata de modos de exposicin
23

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Colecciones de Etnografa de frica, Asia y Oceana (1948:17)

A diferencia de esa descripcin de los objetos, la historia de la institucin es narrada: la


fundacin por J. B. Ambrosetti (director en el perodo 1906-1917), el traslado al actual edificio
durante la gestin de S. Debenedetti (1917-1930), la incorporacin del Instituto de Investigaciones
Geogrficas por F. Outes (1930-1946), el perodo de F. de Aparicio (1938-1946) del que nada se dice,
y en 1947 con la nueva sistematizacin orgnica de los institutos de la facultad- la creacin del
Instituto de Antropologa bajo el cual est el cuidado del Museo Etnogrfico, la Biblioteca y el
dictado de seminarios (Antropologa, Etnografa y Arqueologa) de la facultad. Como vemos, a
diferencia de las publicaciones de las gestiones anteriores, no slo no es el director quien las escribe
sino que ni siquiera se lo nombra.
Tambin es parte de la historia, la formacin de colecciones: las donaciones y los donantes, las
exploraciones y los investigadores, las compras, los canjesllevados a cabo desde la fundacin del
museo hasta 1946. En 1947 se trasladan e integran las colecciones de "antigudades americanas,
etnografa y estudio de razas humanas" del Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino
Rivadavia", reduplicando el patrimonio: se estima que la coleccin de ese momento acceda a 72.000
piezas,24 que quedaban -por supuesto- limitadas por el espacio ("una jaula que por todas partes
constrie y aprieta", dice el folleto). As, se finaliza imaginando un edificio de 2 3 pisos, con 8
grandes salas de 15 por 30 metros, para "la poblacin de la ciudad y del pas () para los turistas y
estudiosos": un "elemento de atraccin y cultura", comparable con el Hofmuseum de Viena, el Muse d
l 'Homme de Pars y el Museo de Amrica que, en esos das, terminaba "de edificarse en Madrid." (p.48)

coherentes y comprensivos para los usuarios 'expertos', pero no as para los no especialistas. (Cfr. Mikel Asensio
"Comportamiento, Comprensin y Actitudes del pblico actual y potencial de los Museos", Universidad Autnoma de
Madrid y Asensio y Pol, " 'Objetos por el amor inanimados': De la contemplacin al entendimiento". Desde esto,
podemos pensar la exposicin del ME de 1948 como coherente para la cultura especializada pero no as, para la cultura
pblica, a la que tambin deca dirigirse. Por otro lado, Garca Canclini (1996:164-177) al analizar la escenificacin del
patrimonio mexicano en el Museo Nacional de Antropologa, encuentra una 'retrica monumentalista' que no slo se
construye con lo gigantesco, sino tambin por su 'contraste con lo pequeo'. Es esa 'acumulacin de miniaturas' la que
provoca un efecto que 'magnifica las piezas', metaforizando la 'infinitud del patrimonio nacional' al mismo tiempo que la
capacidad del museo para abarcarla. Se trata de la monumentalizacin y ritualizacin nacionalista de la cultura, convergencia de
dos perspectivas: la cientfica y la del nacionalismo poltico.
24 A pesar de que la gestin anterior, dice contar ya con ms de 58.000 piezas (Cfr. El Museo Etnogrfico de la Facultad de
Filosofa y Letras, 1943, p. 6)
24

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

El Museo peronista de 1973


El folleto de 1973 es muy diferente al del perodo peronista anterior, de 1948. Esto no es slo
cuestin de discurso escrito, de enunciados y enunciacin. Aparece tambin en la poltica institucional.
Como ya sealamos el primer gobierno peronista expuls a docentes y autoridades, si bien no
modific sustancialmente el contenido, la enseanza y la poltica que se vena desarrollando. En la
gestin del 73, por el contrario no alcanzan los 'signos exteriores de lealtad'. Esos signos deben
alcanzar todas las instituciones y toda la institucin: su estructura, su poltica, su funcin. As, se
conforma un Centro de Recuperacin de la Cultura Popular y se le da el nombre del 1er. director
del museo 'peronista': Jos Imbelloni. El Centro es el propio Museo Etnogrfico, la Biblioteca y
Extensin y Relaciones Comunitarias.
De esta forma se resignifica la concepcin de 'cultura': si el significado 'dominante' de cultura
es el de la cultura 'culta': es sobre o contra sta que se define la 'nueva' cultura. La cultura a la cual
pertenecen las instituciones museo y biblioteca- es cultura 'culta', sin necesidad de calificarla con ese
adjetivo. Por el contrario, siempre es necesario especificar que la 'cultura popular' es popular, se trata
de una cultura 'otra'.
Por eso mismo, tambin se debe aclarar que se trata de otra institucin: un centro
(contrahegemnico[?]), donde museo biblioteca y extensin comunitaria se colocan en un mismo
nivel. Y, tambin est bajo otro tipo de direccin, no ya unipersonal sino tripartita: a cargo de Jorge
Depersia, Miguel A. Palermo, Arturo Sala.
Por otro lado, al definirlo como un centro de recuperacin, se concibe a la cultura popular como
algo originario y actualmente perdido, denigrado, ocultado Proceso que se dio bajo la definicin
anterior : dominante, 'antipopular'.
Lo popular es algo a ser rescatado, revalorizado, desocultado, puesto en un lugar de visibilidad algo
que se construye como tradicin, como origen perdido, un inventario o clasificacin de cosas (materiales e
inmateriales, fsicas y metafsicas) propias de un nuevo sujeto colectivo: el pueblo.25 Ahora, el
relato se estructura alrededor del trmino 'pueblo'/ cosas del pueblo, con un sujeto colectivo que
soporta o se opone al opresor.
As, en el texto del Centro, toda la historia institucional es revisada bajo el binomio 'popularantipopular'. El Museo Etnogrfico es producto de "uno de los primeros y principales recuperadores
de la cultura popular: Juan Bautista Ambrosetti", lo sigue Salvador Debenedetti durante la
presidencia de la repblica de Marcelo T. de Alvear, 'antipopular'. Luego, el gobierno 'popular' del
General Juan Domingo Pern que impulsa una 'profunda renovacin' a cargo de la direccin de Jos
Imbelloni, reemplazado por Salvador Canals Frau, producto de la 'revolucin fusiladora' y del
deterioro del museo y el antipopulismo. Para terminar, la actual gestin de la Poltica Cultural
Justicialista, nacional y popular. Se salta de una direccin y gobierno- popular (cuyas obras y
gestin es positiva) a otra antipopular (cuyas obras y gestin es negativa).
El mismo proceso se da con la eleccin de los nombres institucionales: se elige a Imbelloni
para el centro y se respeta el de Ambrosetti para el museo, ya que la Poltica Cultural Justicialista,
slo nombra a aquellos que representan a la cultura nacional y popular. Una produccin simblica doble:
al mismo tiempo que construye una representacin simblica con el nombre, construye esos
nombres/hombres como nacionales y populares. (Cr Sigal, Vern 1985) As como la serie 'RosasSan Martn- Pern' producida para la historia nacional, 'Ambrosetti, Imbelloni, Pern' ser la serie
para la historia del museo, ahora Centro de Recuperacin de la Cultura Popular.
No slo los nombres y personajes son resignificados, tambin lo son los objetos. A diferencia
de la concepcin dominante de objeto cultural (caracterizado como "la antigua paz de los cenculos,
los sepulcros y las academias"), para el centro los objetos dejan de ser tales: son considerados tal
como los sujetos- portadores de 'vida y accin'. Los objetos son 'mensajes de hombre a hombre',
Hall (1984:100-103) al desconstruir 'lo popular' encuentra las siguientes definiciones: 1. autnoma, autntica, completa (la
verdadera cultura popular), 2. descriptiva (un 'inventario en infinita expansin', 'un molde descriptivo intemporal,
definicin cercana a la antropolgica: estilos distintivos de vida), 3. relacional (relaciones que definen a la cultura popular
'en tensin continua (relacin, influencia, antagonismo) con la cultura dominante').

25

25

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

'ideas materializadas', no "mera materialidad extica o esttica"(p. 7). As el centro se propone


'romper' con esa paz sepulcral y acadmica, ruptura que permite a los objetos que "el pueblo
reconozca y recupere su pasado" (6), se trata de "descolonizar el conocimiento que transmiten
sobre la condicin arcaica y actual del indgena." (9).
As, objetos y sujetos estn interrelacionados. Como este trabajo consiste en una "toma de
conciencia", en una "lucha en el campo de la cultura" (6 y 7) tambin debe transformarse la relacin
con la comunidad, entendiendo por sta al 'pueblo' y sus diferentes espacios: 'fbricas, escuelas,
sociedades de fomento', instituciones comunitarias donde se llevarn los mensajes del museo y del
centro. Es de resaltar que a diferencia de todas las gestiones anteriores se hace hincapi en le
enseanza primaria y secundaria sus estudiantes y docentes- y no en la universitaria, como hasta ese
momento. Como vemos, tambin se incorporan otros sujetos como los trabajadores y los vecinos
(tal vez sujetos slo incluidos como pblico destinatario en el perodo de Outes).
Esto tambin supone determinadas formas de transmisin y relacin comunicativa: charlas,
conferencias, mesas redondas, ciclos de cine infantil actividades que suponen la 'participacin
activa y creadora de estudiantes, docentes, no docentes y graduados. (9 y 10)
Sin embargo, a pesar de esas inclusiones de sujetos colectivos (pueblo, trabajadores, tercer
mundo), antes desterrados de la historia y la cultura, excluidos de los museos, los sujetos
'concretos' nunca aparecen en tanto tales: como hombres, mujeres, jvenes, nios que vivieron o
viven en el pas, que trabajaron o trabajan en la institucin. Lo que aparece es la representacin simblica
de una subjetividad nacional y popular: sustantivos colectivos abstractos y abstrados. As, como Imbelloni
no apareca en el folleto de 1948 momento en que era director del museo- y slo aparece en el de
1973 como smbolo representativo de la cultura popular y nacional como nombre de la institucin-,
del mismo modo, en el folleto del 1973 no aparece ningn trabajador del museo.
Si comparsemos el folleto de 1973 con los textos publicados durante el mismo perodo por
parte de otras instituciones estatales o con los propios discursos pronunciados por Pern,
encontraramos tal como mostraron Sigal y Vern (1985, passim) respecto del discurso peronista a
lo largo de su historia (1943-1974)- que las 'invariantes' no son de contenido sino 'enunciativas'. Por
esto los contenidos, temas o motivos del discurso pueden ser 'cualquiera', lo que los caracteriza
como tales es la 'enunciacin' peronista. De tal forma, los temas pueden cambiarse o reemplazarse,
como en el mismo folleto donde se reemplaza 'biblioteca' por 'museo' retomando un discurso de
Pern.26
En cambio, si ubicamos el folleto en 'nuestro' corpus, en el conjunto de textos del Museo
Etnogrfico, encontramos 'invariantes de contenido' (en todos los textos del museo, se relatan los
mismos temas) y 'variaciones enunciativas': diferentes maneras de decir, relatar y describir esos
contenidos.
Una de esas formas de decir es la 'peronista', encontrada nicamente en este folleto de 1973.
Se trata de una enunciacin donde la 'palabra poltica' irrumpe en el 'discurso cientfico
antropolgico'. Como vimos, en el texto aqu analizado, y a diferencia de los anteriores, no hay
descripcin, catlogos, guas de objetos ni explicaciones de los temas relacionados. S, hay
explicitaciones de la poltica, del proyecto justicialista en esta institucin en particular, enmarcada en
la poltica ms amplia: nacional y tercermundista.
En los 'Antecedentes histricos' (3-5) aparece Enunciador y Enunciatarios distanciados.
Empieza con la cita de un discurso del general Pern, donde se lee que
"nosotros vayamos convirtiendo todo este material organizado y ordenado y que () lo
podamos ofrecer con dignidad y con entusiasmo a nuestro pueblo ()" (p. 3, subr. nuestro).
Como vemos el 'pueblo' no pertenece a ese nosotros, en el mismo nivel. Es 'nuestro' pueblo
porque 'nosotros' estamos en otro lugar 'discursivo y material': organizando, exponiendo,
recuperando, rescatando la 'cultura del pueblo', las 'races de su ser'. (p. 4 y 5, el subrayado es
nuestro). Luego hay un giro, un cambio de lugar, y el Enunciador del folleto (no ya Pern, sino
Se trata del discurso de clausura del Primer Congreso Argentino de Bibliotecas (12 de abril de 1954). En el folleto del
73, pg. 7 es retomado explcitamente: "Parafraseando al general Pern () podemos decir (reemplazando Biblioteca
por Museo): No es suficiente con que existan (Museos); es necesario que esos (Museos) tengan un alma que sintonicen
con el alma de los hombres y mujeres de nuestro pas, que se sientan ellos atrados ()".

26

26

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

alguien que toma la palabra del general como propia) habla de 'nuestra' cultura nacional y popular, ahora
se trata de un nosotros 'inclusivo'.
Pero la cultura nacional y popular es la propia Poltica Cultural Justicialista, hay una
identificacin entre 'nosotros, los peronistas' y 'nosotros, el pueblo argentino'. Esta misma estrategia
discursiva est presente en la utilizacin de figuras abstractas (los lderes / autoridades nacionales e
institucionales) y su asociacin con colectivos mas amplios (como la Nacin, la Patria, el Pueblo).
Con estos mecanismos, se produce una identificacin con el peronismo que deja afuera cualquier
otro proyecto.
Como el discurso se basa en la oposicin 'pueblo- antipueblo', se es el nico lugar de la
diferencia: el lugar del enemigo. Esto es lo que vimos con la historia institucional y la asociacin de
Canals Frau con la revolucin fusiladora y el deterioro institucional y disciplinar que reemplaz a
Imbelloni.
Salvador Canals Frau haba sido dejado cesante, en el primer gobierno peronista. Pero esa
'expulsin acadmica', segn Guber (1997:231) "no signific el alejamiento de las instituciones
nacionales en general". De hecho, entre 1947 y 1949, Canals Frau fue vicedirector del Instituto
tnico Nacional y entre ese ao y 1951, asumi su presidencia. Se trataba de una figura representativa,
abstracta del 'enemigo', necesaria para la argumentacin y conviccin del texto.
Como dijimos, mas all del lugar 'concreto' de los sujetos y de la historia (material) lo que se
impone es su 'representacin simblica'.
El museo de la dictadura
En marzo de 1976, se inici el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional, que consisti en
el mayor genocidio y represin sistemtica desde el estado, que tuvo la historia argentina. Represin
de todo activismo poltico, protesta social, pensamiento crtico desarrollado desde la dcada anterior.
Esto supuso desapariciones y exilios de docentes y estudiantes.
En ese contexto, en 1977, se produce una "Gua del Museo Etnogrfico" mecanografiada,
donde se describe la exposicin, los objetos y su ubicacin espacial para las visitas.
Se explica el origen del museo que, como para el peronismo, surge de la capacidad e
imaginacin de Ambrosetti, aunque ya no es considerado -como en el folleto de 1948 (p.3)- 'uno de
los primeros y principales recuperadores de nuestra cultura popular': ahora se lo considera "uno de
los ms preclaros hombres de ciencia argentinos".
As, se vuelve al discurso cientfico. La palabra poltica (la cultura popular, la apelacin a la
construccin de una nacin, a un nosotros nacional y popular) deja la escena: lo popular perdi la
lucha.
Por esto, las definiciones (de la funcin del museo, del lugar de los profesionales y los
visitantes, de la cultura y los objetos) dejan de estar determinadas en funcin de la lucha y el
proyecto poltico.
Aunque no sin lucha y sin proyecto, el rgimen dictatorial construye las definiciones de forma
asptica, racionalmente ordenada. Se utilizan entonces criterios racionales:
la divisin de sectores, homloga a las divisiones de la Antropologa General (substancia de las
Ciencias del Hombre) a las que los objetos pertenecen: Antropologa Morfolgica (cuyo objeto es
"el organismo humano"), Arqueologa (estudia "la cultura de los pueblos extinguidos") y Etnografa
(se ocupa de las "culturas de los pueblos actuales", no civilizados).
el criterio de selectividad que enfatiza las colecciones de Amrica, especialmente las
sudamericanas y argentinas (lo que define al resto como 'extra- americanas').
las razones de 'mejor comprensin para el no especialista' que supone ubicar en la Planta Baja las
exposiciones etnogrficas y folclricas y en la Planta Alta el material arqueolgico.

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PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Fragmento de la Gua de 1977:1.

Como vemos, esa racionalidad, no es conocida por el visitante. Por esto, se le explican las
definiciones y divisiones disciplinarias y los criterios museolgicos.
Por otro lado, tambin hay un nfasis en 'lo argentino', pero se trata de una argentina muy
diferente a la del rgimen derrocado. Si bien no hay ninguna referencia a aqul, no podemos dejar de
sealar que lo que se cambi fue una poltica y un proyecto. Esto implic la modificacin de
folletera, exposiciones, objetivos, organigrama, nombre
Ya no es una Casa de Recuperacin de la Cultura Popular, no se apela a un 'nosotros', los
objetos y exhibiciones no procuran el reconocimiento de un pasado comn, diferente al
hegemnico. Lo argentino, es un conjunto de objetos que pertenecen a un territorio y que se
organizan racionalmente para aumentar "el inters y caudal de las visitas", para "deleitar su espritu"
y lograr la mejor 'apreciacin' (p. 1). Como vemos las visitas ya no son 'el pueblo', ya no 'toman
conciencia', ni 'luchan polticamente'.

Fragmento de la Gua de 1977:40.

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PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Se trata de un visitante que 'recorre, mira, lee (en este folleto y en los carteles del museo),
consulta al personal, sugiere y recibe sugerencias y datos bibliogrficos relacionados con los objetos.
Recibidos en forma 'cordial' por la direccin del museo, una visita 'grata' y 'fructfera'. (pp. 1 y 40).
As como no hay referencia al contexto sociopoltico anterior, tampoco lo hay del actual.
Como dijimos, se trata de un discurso cientfico y aqu las ciencias son las antropolgicas. Debido a
que se definen como las 'Ciencias del Hombre', considerado ste como 'organismo', como integrante
de 'pueblos extinguidos' o 'que viven actualmente' pero en la 'periferia del mundo civilizado', no hay
nombres de autoridades ni hay historia (ni argentina ni institucional).
Slo son nombrados Ambrosetti, y algunos cientficos (antroplogos, arquelogos). En
ambos casos se lo hace de una manera abstracta y casi impersonal, des-materializados, deshistorizados: En
el primer caso, es un referente (de un origen) remoto y lejano, sin proceso ni relacin con el museo
actual; en el segundo, es un referente bibliogrfico.
A pesar del nombre, el proceso de reorganizacin nacional, re-organiza sin proceso.
Las leyes
La caja tambin contiene leyes y decretos. Se trata de normativas de autoridades del gobierno
nacional y de la facultad, respecto a la proteccin y conservacin del patrimonio. As aparecen, por
un lado, la definicin de materiales y objetos como propiedad nacional y, por el otro, la
determinacin de funciones y prcticas permitidas y prohibidas por parte de determinados sujetos e
instituciones.
La caja contiene la Ley 9080 (de 1913) y el decreto que la reglamenta en 1921 (D.L
N211.229) por las que se declara como 'propiedad del estado" a "las ruinas y yacimientos
arqueolgicos y paleontolgicos de inters cientfico", la resolucin 91 donde el Decano Interventor
de la FFyL autoriza al museo la preparacin de las "Primeras Jornadas Nacionales sobre Proteccin
del Patrimonio Cultural de la Nacin" y la ley del Senado y de la Cmara de Diputados de la Nacin
Argentina, que declara como "propiedad del Estado Nacional" a las "ruinas y yacimientos
antropolgicos, arqueolgicos o paleontolgicos", estas dos ltimas normativas promulgadas
durante el gobierno peronista de 1973.
La declaracin de las leyes convierte a dichos objetos y lugares en patrimonio, es decir que
pasan a ser 'propiedad de la nacin" (en 1913) y 'del estado' (en 1973). Esos objetos y lugares
aparecen desde ese momento concreto bajo la propiedad nacional o estatal, y son las instituciones
nacionales o gubernamentales las encargadas de su proteccin. Pero, de quin o quines los
protegen?
En los fundamentos de las leyes aparece "el constante deterioro, saqueo y salida del pas de
los materiales que lo componen" (resolucin 91 FFyL), o bien la prohibicin de esas prcticas: lo
que se multa o penaliza es la utilizacin o explotacin de ruinas o yacimientos sin permiso del
gobierno y la exportacin de los objetos (Ley 9080, art. 2 y 3, Ley 1973 art. 19 y 20).
La ley, consiste en una regla instituida, funcional, que -como seala Castoriadis (1989:211)-,
tiene implicaciones reales o lgicas: en este caso, la proteccin del patrimonio, la prohibicin y
penalizacin del saqueo y salida de nuestro territorio de objetos y colecciones.
De este modo, en la ley "que es 'real', una institucin social efectiva", encontramos
componentes reales funcionales y efectos tambin reales: desde la funcin de proteccin de los
museos y otras instituciones hasta las penalidades a quienes la infringen.
Pero detrs de la ley, de su funcionalidad, encontramos componentes simblicos:
significaciones propias de la imaginacin de la nacin y su tradicin como conjunto de objetos que la
representan.
Es con esta ley que se definen determinados objetos como propiedad de la nacin argentina
o de su estado y su territorio, incluso borrando otras pertenencias, como la de los grupos que los
produjeron y utilizaron (excluyendo la herencia a sus sucesores, hoy organizados en diferentes
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PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

grupos que reclaman, territorios y objetos) o de las comunidades regionales o locales donde esas
ruinas o yacimientos se encuentran.
As, las leyes no slo consisten en el establecimiento de normas jurdicas positivas,
funcionales, sino tambin en normar o establecer una categora conceptual: en la vida cotidiana esa
categora/ley sirve para dar sentido (de patrimonio, de cultura argentina) a esos objetos y lugares.
Pero esa definicin, dada con la declaracin de la ley, no basta. Para hacerla efectiva, para
asegurar su efectividad, se crean instituciones con funciones y atributos materiales, o se las
reglamenta.
La ley 9080, autoriza al Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica de la Nacin, bajo
asesoramiento de los Museos Nacional de Historia Natural y Etnogrfico, a conservar ruinas y
yacimientos. Esa conservacin implica: dar permisos para su explotacin y exploracin, informar
sobre la exportacin de objetos duplicados. Pero esos permisos estaban restringidos a las
instituciones cientficas nacionales o extranjeras, cuyos propsitos sean de estudio y no de
especulacin comercial. Slo la Facultad de Filosofa y Letras poda realizar exploraciones sin el
permiso estatal (Ley 9080, art. 8) y los museos de Historia Natural de Buenos Aires y de la
Universidad Nacional de La Plata y el Museo Etnogrfico tenan el 'derecho exclusivo de
explotacin' en yacimientos de 'excepcional importancia' (D.R. 211229/21, art. 15).
Esto es as porque, si bien se considera como posibilidad que las instituciones cientficas
puedan tener fines comerciales, es algo impensado para esas tres instituciones: los museos y la
facultad. Estas instituciones son las nicas cuyo accionar se restringe a la proteccin y rescate.
Sin embargo podramos cuestionar si esas acciones minuciosamente reglamentadas
(exploracin, explotacin, clasificacin cientfica, mapeos de yacimientos argentinos numerados
ordinalmente), si bien permiten conservar la memoria (las listas, series, objetos, experiencias de
exploracin) suponen una perspectiva que destruye otras. Protegen y defienden el patrimonio arqueolgico,
antropolgico y paleontolgico, pero destruyen otras pertenencias y definiciones.
El decreto reglamentario define qu se debe entender por yacimiento en general, y
yacimiento arqueolgico, antropolgico y paleontolgico, en particular (art. 1 y 2). En los tres casos
se trata de lugares. En el primero, "debido a circunstancias especiales se encuentran acumulaciones
de restos paleoantropolgicos, cuya explotacin convenga a los derechos de la ciencia"; en el
arqueolgico o prehistrico, existen "restos o ruinas () de las tribus indgenas que habitaron este
pas antes del descubrimiento de Amrica"; en los yacimientos antropolgicos, "restos humanos de
indgenas, anteriores o posteriores al descubrimiento de Amrica" y en el paleontolgico o
paleoantropolgico, restos de fauna o flora fsiles y restos humanos o de industria humana, de
pocas geolgicas anteriores a la presente".
Como vemos, estas definiciones presentan una visin esttica que homogeniza objetos y
sujetos, les quita temporalidad histrica, los espacializa Los define en relacin a un territorio (el
del pas) y por oposicin a un tiempo histrico (el de amrica y el de la nacin argentina).
Esa visin homognea tambin comparte la homogeneidad que se piensa para la nacin
argentina. Y es la misma perspectiva que en esos momentos tena la ciencia (la Arqueologa
Nacionalista), una perspectiva que presenta como nacional/argentino a materiales y lugares
producidos antes de surgimiento de la argentina como repblica.
Tal vez por eso para el D.L. 211229/21, esos objetos se encuentran en esos lugares debido a
'circunstancias especiales', y su explotacin es conveniente a los 'derechos de la ciencia'. Sin
embargo, esas abstractas 'circunstancias especiales' y esos 'derechos cientficos' no permiten sostener
que esos materiales y lugares fueron 'abandonados' (como veamos que apareca en Debenedetti
1918:8) ni tampoco que pertenecieron a comunidades 'extinguidas', excepto si ese abandono o
extincin significa el efecto de dicha perspectiva nacionalista, cientificista y homogenizadora.
Por su parte, la ley de 1973 crea para conservar el patrimonio, la "Comisin Nacional del
Proteccin de Yacimientos, Lugares y Objetos de Inters Antropolgico, Arqueolgico o
Paleontolgico, dependiente del Ministerio de Cultura y Educacin". Estaba integrada por
directores de instituciones nacionales: el Director del Museo Etnogrfico de la Facultad de Filosofa
de la UBA, el representante de la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad de La
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PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Plata, el Director del Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, el representante
del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, el Director del Instituto Nacional de
Antropologa dependiente del Ministerio de Cultura y Educacin. (art. 3)
Respecto de la ley anterior, que deroga, encontramos organizaciones que han transformado
su definicin disciplinar (de historia natural a ciencias naturales) e instituciones nuevas. Pero se trata
-como en la ley anterior- de instituciones cientficas, con las mismas funciones: la conservacin y
proteccin de "yacimientos, ruinas, lugares y objetos" y la coordinacin de investigaciones en esas
especialidades. Adems es este organismo el que otorga los permisos de explotacin e investigacin
de esos lugares en todo el territorio nacional, censa y registra sitios, colecciones y piezas del pas,
privados y oficiales, vela por su custodia, acepta herencias, legados y donaciones con o sin cargo,
acta en juicio como actora, demandada o querellante.
La comisin slo puede expropiar el suelo de los yacimientos y minas y los objetos all
encontrados. Pero no a particulares, propietarios de esos objetos. As reconoce la propiedad de los
coleccionistas.
Sin embargo, esos propietarios no pueden venderlas ni permutarlas, la ley establece que no
pueden "enajenarlas sin ofrecerlas previamente en venta" a la comisin. (art.8) De esta forma las
colecciones privadas son reconocidas como propiedad -como un derecho- siempre y cuando sean
declaradas y ofrecidas en venta al propio estado. En caso contrario, sern enajenadas.
Tambin se prohibe la salida del territorio nacional de estas piezas, excepto por razones de
inters cientfico o misiones extranjeras siempre y cuando esos objetos estn representados en los
museos argentinos o sean de poca importancia. (art. 11, 12 y 13)
Y aqu volvemos a encontrar tanto componentes funcionales como simblicos.
Funcionalmente debe haber un organismo (formado por determinadas organizaciones: museos,
universidades, institutos, ministerios) que asesore, cense, expropie, otorgue permisos de
exploracin e investigacin. Pero, al mismo tiempo los reconocen como autoridad (institucional,
cientfica, educativa, gubernamental) en la materia. Y como la materia es proteger la propiedad
nacional o estatal, los reconoce como representantes, smbolos de esa nacin o de ese estado.
As, detrs de la ley, encontramos al Estado y a la Nacin cuya existencia imaginaria los
configura como fuente y sancin ltima de esa ley. En el imaginario estatal -como Castoriadis
(1989:235-253) seala respecto a la figura de Dios, el Seor del imaginario religioso-, estado y nacin
no son smbolos. Smbolos de qu? Detrs de ellos (de su significacin) no hay nada: ni algo
percibido (real) ni algo pensado (racional-funcional). Estado y nacin son una significacin
imaginaria, 'esquemas organizadores', 'condicin de representabilidad'. Son esas condiciones y
esquemas, ese imaginario central estatal el que posibilita que esa imgenes (instituciones, lugares,
objetos) sean imgenes del estado.
Estas representaciones, significaciones e instituciones recin son analizadas y criticadas en la
ltima democracia. Algo aparece en la caja, a travs de un artculo de Delfino y Rodrguez, de 1989.
Se trata de un anlisis de las concepciones que subyacen en el Anteproyecto de Ley de Proteccin
del Patrimonio de la Repblica Argentina, de 1986.
Para desconstruir esa nocin, parten de interrogarla: si -para dicho anteproyecto- el
patrimonio pertenece 'a la humanidad entera', y debe promoverse su estudio 'para consolidar
nuestra identidad' de quin es?, si se habla de 'defensa de nuestro patrimonio arqueolgico', de
quin hay que salvarlo?
A partir de este anlisis encuentran una "visin anacrnicamente 'nacionalista' del patrimonio
arqueolgico", una "visin mesinico - heroica del papel del arquelogo, quien acude a rescatar el
patrimonio del 'peligro' que representan las comunidades locales" (p.56). Sin embargo, para Delfino
y Rodrguez, la accin de los arquelogos no es siempre "de defensa", tampoco la de los legos es
siempre contraproducente. El problema que se le plantea al arquelogo es 'tico':
"si
por
defender al patrimonio arqueolgico se van a avasallar los derechos,
ofender las creencias o perjudicar la vida de las comunidades locales
31

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

() no debe realizarse rescate alguno. El arquelogo debe optar entre


ponerse del lado de la gente, del ser humano concreto, o de un ideal
abstracto de ciencia y de identidad nacional o de patrimonio cultural."
Para esto, plantean trabajar con otras ciencias sociales y con la misma comunidad, en la
realizacin, por ejemplo, de museos comunitarios de sitio.
Como vemos a pesar de las crticas a la poltica defensista nacionalista, se plantea la
necesidad de acciones concretas pero desde otras perspectivas e intervenciones 'cientficas'.
Estas crticas a las leyes de proteccin, no significan la promocin de su inexistencia. La
ausencia de leyes de proteccin del patrimonio, como las que incluye la caja (de hecho hasta hace
unos meses, rega la ley 9080 de 1913 que todava hablaba del inexistente Museo de Historia Natural)
es parte de la carencia de una poltica cultural y nacional orgnica. Ausencias que traen aparejadas
acciones irremediablemente tardas respecto al patrimonio, ya que quedan en manos de grupos
comunitarios, organizaciones de la sociedad civil, empresas privadas que tienen la fuerza, la
capacidad simblica y material para promover esas polticas, sentidos y operaciones.27
Por otro lado, fuera de la ley, constituyen acciones y discusiones que, si bien ricos porque
permiten incluir este tema en la agenda de los medios e incorporarlo al debate pblico, quedan sin
resoluciones efectivas.28
En junio del presente ao, se sancion la Ley 25.743 de Proteccin del Patrimonio
Arqueolgico y Paleontolgico, que derog la hasta entonces vigente Ley 9080, de 1913.
Las modificaciones respecto a las leyes anteriores, se basan fundamentalmente en
denominaciones, funciones e institutos de proteccin. Ahora, no se trata de proteger lugares -ruinas y
yacimientos- sino el patrimonio . Por otro lado, se excluyen los objetos antropolgicos, quedando
dentro de esta ley los arqueolgicos y paleontolgicos.29
As, esas 'cosas muebles' o 'inmuebles', 'vestigios' y 'organismos', son "parte integrante del
Patrimonio Cultural de la Nacin". Por otro lado, se amplan las pocas de pertenencia de dichos
objetos: ahora no slo datan de pocas pre-colombinas, sino que proporcionan "informacin sobre
los grupos socioculturales que habitaron el pas () hasta pocas recientes." (art. 2)
El estado ejerce su 'tutela', 'preservacin', 'investigacin' y fomento de su 'divulgacin'. Estas
funciones las ejerce a travs de organismos de su dependencia: la Secretara de Cultura -y su Instituto
Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano- y la Secretara de Ciencia y Tcnica -y
un organismo a definir.

Para la conceptualizacin de poltica como el conjunto de normas explcitas destinadas al desarrollo de un


determinado sector y un anlisis de las polticas e industrias culturales de nuestro pas, cfr. Getino 1995. Por su parte,
Garca Canclini (1987:25) trabaja con una concepcin de poltica cultural mas amplia que incluye el conjunto de
intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin orientar el
desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la poblacin y obtener consenso para un tipo de orden o de
transformacin social. Por esto plantea distintos paradigmas, agentes y modos de organizacin: mecenazgo liberal,
tradicionalismo patrimonialista, estatismo populista, privatizacin neoconservadora, democratizacin cultural y
democracia participativa. (Cfr. Garca Canclini (1987:27)
28 La ltima de estas discusiones que tom estado pblico, se dio en enero de este ao, a partir del proyecto de creacin
del Museo Argentino de Arte Precolombino (MAPP) en un edificio histrico de San Telmo. Se trata de una iniciativa
privada, cuyo modelo de gestin sera el mixto, impulsada por la Fundacin CEPA ( Centro de Estudios para Polticas
Aplicadas) presidida por Matteo Goritti, coleccionista que tendra la oportunidad de hacer pblica una coleccin
privada: objetos del noroeste argentino, de la cultura aguada y cndor huasi (declaracin a La Nacin, 8/01/2003). El
comit de direccin del museo estara integrado por reconocidos arquelogos y especialistas como Alberto Rex
Gonzlez que sera su director-, Luis Borrero, Jos Emilio Buruca y Luis Gonzlez, entre otros. Sin embargo, el
proyecto no slo recibi reconocimientos sino tambin acarre repudios, de un estudiante universitario de Catamarca,
de donde los objetos son originarios.
29 Unos das despus de sancionada esta ley, se aprob otra: la ley 25750. Esta ley declara como poltica del Estado
Nacional, la preservacin del patrimonio antropolgico, histrico, artstico y cultural, as como de empresas dedicadas a la
ciencia, tecnologa e investigacin avanzada, el espectro radioelctrico, los medios de comunicacin. La ley establece la
propiedad de los medios porcentajes de empresas nacionales y extranjeras-, como parte de la defensa de dicho
patrimonio.
27

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PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Como vemos, ya no aparecen los museos ni las universidades, instituciones tradicionales para
estas funciones, en las leyes anteriores. Aunque s se les reconoce su trayectoria para realizar
acuerdos en la 'evaluacin y concesin', 'designacin de veedores', 'diseo patrimonial', 'preservacin
y control'. (art. 56) y recibir donaciones o heredar gratuitamente estas colecciones, objetos o restos.
(art. 18) Tampoco deben solicitar permisos para realizar prospecciones o investigaciones,
apareciendo estas universidades pblicas, nacionales, provinciales- en pie de igualdad con los
organismos oficiales cientficos. (art.23)
Por otro lado, la ley slo permite la venta o canje de reproducciones y calcos artificiales. Las
multas se amplan a enajenantes y adquirientes, as como se tienen en cuenta penalidades de
inhabilitacin y clausura para quien transporte, almacene, compre, venda, industrialice o comercie
estos productos.
Tambin establece la devolucin de materiales que se hallen en nuestro territorio como la
recuperacin y retorno al pas de objetos que se encuentren en el extranjero.
As, ese patrimonio es protegido tanto de particulares y organizaciones privadas como de
instituciones pblicas: incluye la posibilidad de que personas u organizaciones del campo cultural,
cientfico y estatal destruyan o deterioren dicho patrimonio.
Algo novedoso al respecto, como vimos a travs del anlisis de las leyes de la caja y del
artculo de Delfino y Rodrguez (1989). Pero nada se dice de la participacin local, mas all de las
polticas culturales que cada provincia y municipalidad implemente: la inclusin de instituciones
civiles y grupos comunitarios para la preservacin, el desarrollo y divulgacin de este patrimonio
cultural que, en su primer artculo, se dice perteneciente a la Nacin.
Lagunas en la historia de la caja
La caja, si bien no es nuestro objeto de estudio, es un objeto que nos permite visualizar
muchas cosas, mas all de las que explcitamente contiene.
Su produccin supone un espacio donde se recoge y selecciona lo que el museo considera
como su historia. Se trata de un conjunto de materiales escritos que configuran la 'imagen que el
museo construye de s', dentro de ciertas 'posibilidades y lmites' histricos, como son las
producciones anteriores, que en ese sentido- determinan esa imagen o identidad.
Es la imagen del 'fondo' (bibliogrfico y espacial): se halla en la biblioteca. A diferencia de la
imagen del 'frente', de la puesta museogrfica (imagen producida para un visitante que recorre
espacialmente, que fundamentalmente mira objetos) la caja supone un pblico que lee.
La caja no slo es producida para ese pblico, sino tambin por ese pblico: surgi de la
demanda de ese tipo de materiales, dispersos en la biblioteca. Demanda de ese pblico y tambin de
los mismos profesionales del museo, que investigan sobre la historia de la institucin o recurren a
datos anteriores para la actual puesta. Se trata entonces de un pblico muy cercano a los trabajadores
del museo: estudiosos, especialistas, profesionales.30
Pero la caja con su seleccin, recorta, deja afuera. No lo hace de una forma deliberadamente
censora o conscientemente promotora de ciertos datos, pero tampoco de una forma arbitraria,
aleatoria o irracional. Si bien la caja no se produce conscientemente planificada, se trata de un
trabajo prescrito a cargo de un profesional de la biblioteca y alimentada por distintos trabajos del
personal del museo. En todo caso, esa aleatoriedad no es fortuita: tambin nos habla del trabajo del
museo.
Todo trabajo de anlisis deja fuera parte de lo real (siempre inasible, infinito). Sus recortes y
elecciones (de objeto, de perodo de estudio, incluso de marco terico y metodolgico) suponen
exclusiones. Como la de este mismo trabajo, como la de esta seccin de la tesis. De hecho, nosotros
tambin seleccionamos aquellos materiales de la caja que hacen a nuestro corpus, a nuestro objeto
de estudio (la folletera institucional, las notas periodsticas y de revistas especializadas, las hojas
Segn el auxiliar de la biblioteca, Eduardo Jopia, encargado -entre otras cosas- de la compilacin de textos sobre el
museo, la caja se cre en 1992 por el pedido de este tipo de materiales de parte de estudiantes en turismo, museologa y
antropologa histrica, para ayudarlos a no morir en el fichero.
30

33

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

manuscritas, algunas fotocopias de leyes y decretos). Con esto, tambin excluimos otros: los
trabajos sobre el edificio (fundamentalmente desde una historia arquitectnica), sobre la historia de
la biblioteca, folletos y notas de contenidos especficos
En el caso de la caja, las lagunas o ausencias nos dicen algo: se deja afuera, se excluye todo lo
que no es la historia del museo.
Como vimos en el anlisis de cada material, la caja alberga las publicaciones de todas las
gestiones hasta la de 1948 inclusive. De all, hay un salto al ao 1973.
Esos vacos son llenados (si nos restringimos a la caja) o bien por otros folletos o bien por notas
de prensa.31 Pero estos datos, no alcanzan para ubicar en pie de igualdad esas gestiones excluidas
respecto a las incluidas.
El excluido es el periodo que va de 1955 a 1973. Se trata de un perodo que incluye al
desarrollismo y la modernizacin, no slo del pas sino tambin de la universidad. Momento en que
se impuls la investigacin cientfica y tcnica y tambin dnde se cre la propia carrera de
Antropologa. Un perodo cuyo hecho mas relevante (por su simbolismo y anticipacin) es conocido
como 'la noche de los bastones largos'.
En 1955, el golpe que se dio en llamar Revolucin Libertadora, tuvo como uno de sus
objetivos 'desperonizar' todas las instituciones y estamentos del pas. As, se nombr Interventor de
la Universidad de Buenos Aires a Jos Luis Romero, quien haba sido expulsado por el rgimen
peronista, restringiendo su actividad acadmica en la Universidad de La Plata, y como Interventor de
la Facultad de Filosofa y Letras, a Alberto Salas, cuya comisin asesora tambin estaba conformada
por profesores depuestos por el rgimen peronista: Luis Aznar, Gino Germani, Roberto Giusti, Juan
Montovani y Francisco Romero. Estas intervenciones no slo reincorporaron a muchos profesores
que renunciaron o fueron despedidos antes de 1946. Tambin se desplazaron de sus cargos a varios
docentes por 'pro peronistas', lo que acarre renuncias de algunos profesores, aunque varios otros
mantuvieron sus cargos. (Cfr. Buchbinder 1997: 187-192).
La Intervencin de Romero, si bien fue breve marc las lneas de la universidad en este
perodo (1955-1966) basada nuevamente en los principios de la Reforma. Por otro lado, en esta
dcada la sociedad argentina experiment un impulso de renovacin cultural y cientfica, comparable
a la que vimos en los '20 y '30, que no dej de tener sus efectos en la facultad. Nuevamente la calle
Viamonte es escenario de esas actividades culturales renovadoras, all funcionaban la facultad, las
oficinas de la revista Sur, la librera "Verbum", el Instituto Di Tella. Cfr. Buchbinder (1997: 192) y
Romero (1994: 216 y 218).
A partir del gobierno de Frondizi, en 1958, y tal como supona su programa nacional
desarrollista, la universidad en tanto centro de investigacin cientfico y tcnica- era considerada
una 'palanca' para el cambio y despegue nacional. Para esto fueron creados el CONICET (Consejo
Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas) y nuevas carreras de ciencias sociales y humanas
(Psicologa, Sociologa, Ciencias de la Educacin y Ciencias Antropolgicas) que, se esperaba, iban a
contribuir al "conocimiento cientfico de la realidad social argentina" (Guber et alt. 1997:223).32
Segn estos ltimos investigadores, las 'bondades' del proyecto poltico posperonista eran
lideradas por la sociologa, mientras que a las ciencias antropolgicas, por 'causas disciplinarias
internas', les era imposible liderar ese proyecto modernizador. No slo en cuanto a su objeto de
anlisis e intervencin sino a la perspectiva de anlisis, una 'tradicin' desarrollada desde los '30: la
escuela histrico cultural centroeuropea. Justamente, el introductor de esa teora fue uno de los
profesores excluidos: Jos Imbelloni, hasta entonces director del Museo Etnogrfico.
El folleto de 1973, alude a la gestin de Canals Frau que reemplaz a Imbelloni en 1955. Enrique Palavecino que
sucedi a Canals Frau en 1957, aparece en una nota del diario La prensa de 1965 y Albert Vellard (que ocup la direccin
entre 1975 y 1983) en Clarn, s/f . En ambos casos, aparecen en peridicos, para aportar datos en diferentes hechos
'policiales': el supuesto robo de piezas arqueolgicas, en el primero; el hallazgo de restos humanos, en el segundo.
32 Estas nuevas instituciones se sumaban al INTA (Instituto Nacional de Tecnologa Agropecuaria), INTI (Instituto
Nacional de Tecnologa Industrial), Instituto de Cinematografa y al Fondo Nacional de las Artes. Se trataba de
organismos creados para promover la reorganizacin posperonista y el impulso desarrollista (cfr. Sigal 1991:76). Para un
estudio de la sociologa y la invencin de la perspectiva cientfica para el conocimiento de la realidad argentina, cfr.
Neiburg 1998, principalmente Gino Germani y la sociologa cientfica (:183-214) y Desperonizacin e innovacin en
la Universidad(:215-251).
31

34

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Al respecto, la investigacin de Guber (et alt. 1997:233) seala que la distribucin inicial de los
cargos directivos de la carrera de Antropologa fue un 'empate' entre los 'liberales' y los 'no-liberales'
("supuestos 'pro-peronistas' ").33
De esa forma, algunos como Palavecino quien en 1957 sucedi a Canals Frau como director
del Museo Etnogrfico- " 'ostentaban' el 'prestigio' de haber sido dejados cesantes por el
peronismo'" (Guber 1997:222). Pero otros, que haban asumido antes del golpe como Lafn,
Brmida y Cortazar continuaron en sus cargos.34 Esto, segn Guber, rompe con la idea corriente
de reorganizacin posperonista.
En el caso de Antropologa, hay una continuidad disciplinaria de teoras, mtodos y temas de
investigacin- y de personalidades representativas de la tradicin de fines de los '30. La ruptura, es
institucional: antes las Ciencias Antropolgicas estaban repartidas entre el Museo Etnogrfico y los
Institutos de Antropologa y Arqueologa, y ahora dependan del Departamento.
Las lagunas en la caja, de la actividad de este perodo no es un olvido fortuito. De hecho la
actividad poltico cultural de ese momento no tuvo su correlato en el museo, como s vimos en los
'20 y '30. Tal vez, la creacin de la carrera modific la centralidad que el museo haba tenido hasta
entonces, respecto a las disciplinas que albergaba.
Si bien el museo por su misma definicin- supone una relacin con el pblico (mas all de
la poltica al respecto de cada perodo), diferente es la funcin de una carrera universitaria, donde la
relacin con el exterior est mediada por el sector de extensin, propia de la facultad o de la ctedra.
A esto puede sumarse cierta visin 'anacrnica' de la institucin 'museo', para un proyecto
modernizador y desarrollista que creaba y produca otro tipo de organizaciones. Mxime un museo
'del indio', en este sentido se acerca a las 'causas disciplinarias internas' que impedan a las ciencias
antropolgicas liderar el proyecto poltico nacional.35
En la resolucin de creacin de la carrera (en Guber et alt. 1997: 227) se sostiene que las
Ciencias Antropolgicas necesitan de 'tcnicas especficas' distintas a las historiogrficas, dominantes
hasta ese momento. Si bien se reconoce una tradicin y un saber preexistente, en las sesiones del
Consejo Directivo de la facultad, se fundamenta la necesidad de creacin de la licenciatura en la
cantidad de instituciones sobre todo museos, universitarios y provinciales- en manos de 'amateurs' y
que carecen de 'personal tcnico adecuado', en las colecciones particulares que deben ser clasificadas
y en el necesario trabajo de campaa.
Es interesante observar en estas discusiones y fundamentos cmo el museo (en tanto
institucin) aparece necesitado de un 'conocimiento cientfico moderno' que puede aportar la carrera.
Es el mismo fundamento que a principios de 1900 se esgrima desde la facultad y la ctedra para la
creacin del Museo Etnogrfico. A pesar del tiempo y del trabajo transcurrido las necesidades son
las mismas: cientifizar la actividad amateur, clasificar colecciones privadas, realizar exploraciones.
La resolucin del Consejo Superior de la UBA para la creacin de la carrera (citada en Guber
et alt. 1997:227) nos arroja una imagen: la del pas como "una rica cantera". Podramos pensar si
juntamos esto con el fundamento anterior- que esta metfora se extiende a las propias colecciones
de los museos: un 'material abundante' en estado 'natural', a la espera -mediante tcnicas especficas,
modernas- de la extraccin y el estudio, slo as ser dotado de valor 'cientfico'.
Como seala Guber (1997) se trata de la concepcin decimonnica de la Antropologa, el
"rescate de vestigios de sociedades desaparecidas y culturas en extincin". Sociedades y culturas no
slo presentes para 1958- en territorio argentino sino tambin en el espacio del museo.
Para Tern (1991:29), esta intervencin supuso un 'realienamiento' donde 'el sector crtico' intent crear un espacio
independiente tanto del sector liberal como del ortodoxo peronista.
34 Lafn era director del Instituto de Arqueologa desde 1953; Brmida estaba a cargo de la ctedra de Antropologa
desde 1954, dirigiendo ese instituto a partir de 1958 y Cortazar era profesor de Literatura Argentina desde 1947 y
director de la Biblioteca del museo desde 1942.
35 Las ciencias sociales (como seala Romero (1994:218) "una idea de por s moderna") indicaran "el camino para que la
argentina se incorporara al mundo", un camino que iba de lo tradicional a lo moderno. Si el objeto de la Antropologa
estaba ligado a lo tradicional, a lo pre- moderno, no poda esperarse que su aporte fuese central. A esto se suma el
debate ciencias bsicas tecnologa aplicada, para lo cual tambin tenan poco que aportar.
33

35

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Al respecto, en las Jornadas que la carrera de Antropologa realiz en su 30 aniversario,


Hugo Ratier coordinador de la mesa redonda dedicada al perodo 1960-1966 de dicha carrera
recuerda, como uno de los quince alumnos originales, que tenan un contacto muy directo con el
Museo, por sus colecciones () Tenamos que conocer todo sobre lanzas, sobre canoas, sobre
mazas, sobre flechas () nuestra vida se desarrollaba dentro del Museo Etnogrfico () No
queramos ir a la facultad. En la misma mesa, Mirta Lischetti, rememora que ante las necesidades
tericas que iban surgiendo nos acercbamos a la carrera de Sociologa que era mas cientificista.
(Jornadas, 1989: 12-13)
Ese proyecto modernizador y sus acuerdos con el campo intelectual tuvo sus limitaciones: se
comenz a cuestionar el valor absoluto de la ciencia universal, a la luz de las 'necesidades nacionales',
un cuestionamiento de paradigmas cientficos supuestamente neutrales frente a una 'manera
nacional' de hacer ciencia. Por otro lado tambin se discuti el financiamiento internacional como
el de la Fundacin Ford- por orientar los proyectos y polticas 'contra los intereses del pas y la
nacin' (Cfr. Romero 1994:222). As tuvo lugar una radicalizacin de los sectores progresistas del
campo intelectual, un 'giro a la izquierda'. (Cfr. Tern 1991 y Sigal 1991)
Ese proceso se vio interrumpido por el golpe militar de 1966, que intervino las universidades y
suspendi la autonoma universitaria. Este perodo, donde tiene lugar la conocida 'noche de los
bastones largos', tampoco es incluido en la caja.
Lo que aparece en la caja son hechos anteriores, ataques de la prensa y el ejrcito, que
prepararon el golpe e intervencin de la universidad. Se trata de notas aparecidas en un peridico
(La Prensa, de agosto y septiembre de 1965). Esto, por un lado nos habla de esos 'hechos',
acontecimientos cuyas caractersticas les permitieron acceder a la 'noticiabilidad': la desaparicin de
piezas por la infiltracin subversiva en la universidad.36 Por el otro, nos habla del clima que se estaba
viviendo en la propia facultad y de la imagen que tena para un sector de la sociedad.
El jueves 26 de Agosto de 1965, aparece una nota en La Prensa bajo el Ttulo "Confirmse la
Desaparicin de Piezas del Museo Etnogrfico" y el copete "La denuncia del estudiante
Spangenberg, que fue asesinado, permiti comprobar que faltan 30". All se constata las
suposiciones que se publicaron el da anterior:
"la vctima, un mes antes de morir, denunci
ante el director del Museo Etnogrfico de la Facultad de Filosofa y Letras de
la Universidad de Buenos Aires, profesor Enrique Palavecino, la sustraccin
de varias piezas arqueolgicas que, segn se dijo, fueron vendidas en negocios
de anticuarios para procurar fondos a los "guerrilleros" que actuaron en la
zona norte del pas."

Nota del Diario La Prensa, 26 de agosto de 1965.


36 Wolf (1985:222) define noticiabilidad como un conjunto de elementos a travs de los cuales el aparato informativo
controla y gestiona la cantidad y el tipo de acontecimientos de los que seleccionar las noticias. Esos elementos son los
siguientes: el impacto sobre la nacin sobre el inters nacional, el grado y nivel jerrquico de los sujetos implicados en el
acontecimiento noticiable, la cantidad de personas implicadas en el acontecimiento (de hecho o potencialmente), la
importancia y significatividad del acontecimiento respecto a la evolucin futura de una determinada situacin.

36

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Palavecino haba realizado un inventario, del que surgi la falta de 30 piezas, pero las
conclusiones las elevara a las autoridades de la universidad y la facultad. Por su parte, "el profesor
de prehistoria y arqueologa Ciro Ren Lafont" estimaba que "la falta constatada de treinta piezas en
una coleccin que tiene ciento veinte mil poda considerarse natural y obedecer a hechos diversos,
entre ellos los extravos". Adems, cuestion que los montos de esas piezas pudiesen solventar
actividades subversivas. Sin embargo, la prensa relaciona la muerte y la denuncia del alumno de
antropologa con los sucesos de julio del mismo ao, en que detuvieron a un grupo de estudiantes
por su participacin en un movimiento guerrillero en Salta.
Para los dirigentes del Centro de Estudiantes de Filosofa y Letras, segn declararon en
conferencia de prensa, esa asociacin de hechos, denuncias y ataques a los estudiantes, eran sntomas
de acciones encaminadas a "la supresin de la autonoma universitaria y la vida democrtica en sus
claustros".
La facultad, adems de las polmicas y enfrentamientos internos ya sealados, entre el sector
'tradicional' depuesto en 1946 y reincorporado en 1955- y el 'renovador', era escenario del
enfrentamiento de las autoridades con el movimiento estudiantil. Pero no en cuanto a los principios
reformistas y renovadores, sino en los temas polticos nacionales e internacionales. Esto se vio
recrudecido cuando el Consejo Directivo dispuso suspender actos polticos en la facultad. A pesar
de esto, las autoridades haban apoyado el pedido de nulidad, impulsado por los estudiantes, del
proceso judicial a los estudiantes detenidos en Salta. (cfr. Buchbinder 1997: 214)
A esto se sumaban los continuos ataques de sectores tradicionalistas de derecha, entre los que
se encontraba la prensa y las fuerzas armadas, para quienes la universidad era un 'centro de
infiltracin revolucionaria', dando con esto ms peso a la Doctrina de Seguridad Nacional.
(Buchbinder 1997:215)
Esa misma imagen utiliza el diario La Prensa del 2 de septiembre. Basndose en los mismos
hechos, generaliza la nota anterior con este ttulo: "La infiltracin Subversiva en la Universidad".

Nota del Diario La Prensa, 1965.

A diferencia de la crnica con que el diario cubri los hechos en un primer momento, aqu se
editorializa.
Como toda editorial, se trata de una nota que expresa la opinin o interpretacin del diario.
As, se reconstruyen los hechos desde su punto de vista. En el caso aqu analizado, se relaciona la
muerte y el robo de piezas del museo con la "infiltracin comunista en las universidades". De esta
forma el diario asocia la subversin con el comunismo, extendiendo un hecho puntual de la
Universidad de Buenos Aires a todas las universidades del pas. Califica a los infiltrados como
"militantes de tendencia internacional", lo que hace de un grupo de estudiantes, una clula
37

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

perteneciente a una organizacin ajena a la universitaria (por eso se infiltran), organizacin tambin
ajena a las nacionales y, por ende, a los intereses de la nacin. Sin explicitarlo ese 'internacionalismo'
es lo que diferencia a estos sujetos del enunciador y enunciatario: implcitamente nacionalistas.
Mediante estos argumentos (los hechos objetivos "reveladores de la infiltracin extremista"y las calificaciones de los sujetos que realizaron dichas acciones infiltrados, comunistas,
subversivos, internacionalistas-), el diario llega a su objetivo: mostrar la indudable 'indiferencia' e
'impasibilidad' de la facultad, de sus miembros y autoridades.
Y da ms pruebas: las protestas y comentarios de los integrantes de la facultad, no tenan el fin
de 'hacerse cargo de las causas' sino que consisti en "denunciar una campaa contra la autonoma,
la libertad de pensamiento y el rgimen democrtico". Por supuesto que para el diario ninguna de
esas cuestiones est relacionada con las "severas y justas crticas motivadas por la invasin poltica de
las aulas y la perpetuacin de delitos comunes". Lo hace en forma impersonal y racional:
"parecera
entenderse que los atentados honran a la Universidad, que
la autonoma se estableci para estimularlos y que la
libertad de pensamiento y el espritu democrtico estn
representados por los que aspiran a erigir en nuestro pas
una organizacin social anloga a las de Rusia, China y
Cuba".
No slo son impersonales los fragmentos donde se expresa la opinin del enunciador.
Tambin se despersonalizan los dichos de autoridades y grupos de la facultad: los dichos del
profesor C. R. Lafont de la nota anterior, aparecen en boca de "un profesor de la casa", la misma
vctima Hernn Spangenberg es nombrado ahora como "un alumno de la Facultad de Filosofa y
Letras". Esto permite la asociacin con colectivos muchos ms amplios y fciles para identificarse o
identificar.
Jos Luis Romero renunci en noviembre a su cargo de decano.
Cinco meses antes, en junio de 1965, esa Comisin Directiva dio el nombre de Juan Bautista
Ambrosetti al Museo Etnogrfico. En la Circular Informativa N 186, del 21-06-65 (incluida en la
caja) se encuentran los fundamentos de la adjudicacin de ese nombre: se trata de un homenaje a su
fundador, basndose en la trayectoria cientfica. All, Ambrosetti aparece como "el creador del ms
importante centro de investigacin antropolgica nacional", como "donante de sus colecciones
personales", 'investigador', 'arquelogo', "precursor de la investigacin etnogrfica argentina", e
"impulsor de estudios antropolgicos en el pas".
Como vimos en las notas de prensa, la caja incluye datos del perodo 'excluido' de una forma
particular: incluyendo la produccin del otro.
Podramos preguntarnos porqu no hay produccin propia, porqu se incluye la produccin de
los sectores de la derecha tradicionalista que, en ese momento, atacaban de frente a la universidad y
su proyecto renovador. Es ms, porqu se incluye la manera de ese otro: bajo el formato y gnero
periodstico y no el museogrfico - cientfico.
Tal vez era la nica o mejor- forma de mostrar esos ataques. Y la relacin que, una vez
pasada la historia, esos ataques pblicos revelaron tener con la posterior represin y censura.
Hay otro perodo que tampoco se incluye. Se trata del ltimo perodo democrtico: nada del
que va de 1983 a 1987, bajo la direccin de Rex Gonzlez y poco, algunas producciones y notas de
prensa del actual.
Esto, tal vez por estar mas dedicados a hacer la historia, que a registrarla y archivarla. Pero esto es
algo que veremos en la segunda parte de nuestro trabajo.

38

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Siguiendo a los objetos


Lo que distingue al museo de cualquier otra institucin cultural o medio de comunicacin es la
presencia de una coleccin de objetos materiales.
Seguir los objetos y sus recorridos: la procedencia, el modo de adquisicin, la ordenacin y
catalogacin nos permite acceder a la formacin de la coleccin, a determinadas categoras en que
es clasificado. Se trata de la inclusin en determinadas clases, series que nos indican la forma de
representar un mundo: la forma y la formacin de un saber.
De una realidad vasta e infinita, en el espacio y en el tiempo, se seleccionan slo algunos
objetos, segn determinadas caractersticas que -al mismo tiempo- son construidas como tales.
Como vimos, el Museo Etnogrfico se funda con 16 objetos (bronces calchaques y bronces y
vasos peruanos) donados por Indalecio Gmez. Si bien la ctedra de Arqueologa Americana de la
facultad contaba con algunos objetos previos a la creacin del museo, es un dato que no se tiene en
cuenta como parte de la historia antecedentes o genealoga- ni de la coleccin. Se trataba de "restos
industriales abandonados en tierras mas o menos lejanas por nuestros aborgenes" (Debenedetti,
1918:8) que, por mal datados, no servan para una enseanza, tambin 'precaria'.
A diferencia del coleccionismo en general, poco cuidadoso de la datacin y procedencia de los
materiales, el museo tena como objetivos, la recoleccin de tipo cientfica y la publicacin de los
resultados de dichas exploraciones. As, al mismo tiempo que se recolecta, se forma una coleccin
segn los objetos y teoras de las disciplinas del museo.
Sin embargo, como vemos en las primeras donaciones, esa contraposicin entre actividad
cientfica y amateur, no era tan marcada, por lo menos no tanto como supone el mandato de
creacin del museo: llenar el vaco de trabajo de datacin y exploracin cientfica. Esos primeros
diecisis objetos donados forman parte de una serie (amateur): son objetos calchaques o peruanos,
serie que supone una clasificacin, segn su pertenencia a pueblos o culturas. Incluso la categora
'bronces' y 'vasos' es parte de una serie 'amateur-analtica': seguramente los calchaques o los
peruanos, quienes produjeron o usaron esos objetos, no los llamaban as, ni los pensaban integrados
en esas categoras.37
Esas series estaban siendo integradas, a veces por cientficos aunque de otras disciplinas-, a
veces por amateurs y coleccionistas. De hecho el propio Ambrosetti, era un 'autodidacta' sin
formacin acadmica especfica en esa disciplina, y fue nombrado desde 1904 ao de creacin del
museo- como profesor suplente de Arqueologa Americana, materia dictada desde 1899 por Samuel
Lafone Quevedo.38
Las colecciones de particulares, cuyo criterio poda sostenerse en la 'rareza o exotismo', pero
que bsicamente era la 'coleccin de un coleccionista', de alguien con 'gusto' y 'amor' por ese tipo de
cosas, pasan a formar parte de la 'coleccin de determinada disciplina'. As, en la primera etapa del
museo conviven una clasificacin de las colecciones por donacin serie numrica, que se clasifica
bajo el nombre del donante y el momento de ingreso- junto con la clasificacin cientfica que
realiza el museo. Se trataba de dar estatus cientfico a la actividad amateur, a prcticas coleccionistas
no- cientficas, dominantes en la poca.
Sin embargo, si seguimos los objetos de la clasificacin por 'donacin (de amateurs)' a la
'clasificacin cientfica' vemos que las diferencias son sutiles.
Por ej.: los "Objetos de piedra paleolticos de Los Cruceros. Punta Mogotes y Punta Negra
(Sur de Buenos Aires)" que aparecen como la coleccin "del seor doctor Florentino Ameghino",
bajo la numeracin 6616 6636 y 6658 son reclasificadas por el Museo Etnogrfico en la Seccin
Arqueolgica/ Repblica Argentina/ Provincia de Buenos Aires: "una coleccin de piezas que
No estamos diciendo que slo en tanto nativos, en el contexto de uso- tengan un pensamiento concreto, sin
clasificaciones lo que supone un pensamiento abstracto-, sino que esas clasificaciones sin duda sern distintas, sobre
todo si tenemos en cuenta que el museo, es una invencin occidental.
38 Ambrosetti haba consagrado esa materia al estudio de la cultura calchaqu, mientras Lafone Quevedo lo haba hecho
al estado cultural de diferentes poblaciones indgenas y a la historia colonial y del perodo de la conquista americana.
(Cfr. Buchbinder 1997: 69-70)
37

39

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

ilustran la antigua industria de la piedra hendida descubierta por el doctor Florentino Ameghino en
Punta Mogotes".
El objeto, antes integrado en un conjunto que perteneca a un coleccionista, ahora aparece
integrado en otro: piezas (de metal o de piedra) todas del mismo territorio, aunque de diferentes
yacimientos.
Como vemos, esas colecciones de las cuales la de Indalecio Gmez o la de Ameghino son
ejemplos- ya eran identificadas segn el lugar de procedencia territorial -principalmente argentina y
americana-, de pertenencia cultural -la raza humana- y tambin por el perodo en que se produjo (prehistrico). Pero formaban una serie en relacin con ese sujeto coleccionista que las haba adquirido.
Con la donacin al Museo Etnogrfico, esa clasificacin -determinada por la procedencia de
los objetos- se cruza con el objeto disciplinar.
Por esto las colecciones donadas de particulares o de otros museos pasan a ser las colecciones
del Museo Etnogrfico. sa es la primera clasificacin. Luego, dentro de sta incluso de la
distribucin espacial, respetuosa de la lgica del museo- se dividen en secciones: antropolgica
(fundamentalmente fsica), arqueolgica y etnogrfica.39
Veamos la clasificacin del primer "catlogo sinttico", aqu reproducida en un esquema:40
COLECCIONES DEL MUSEO ETNOGRFICO

SECCIN ANTROPOLGICA
Fsiles Argentinos
Fsiles Exticos
Crneos y esqueletos argentinos
Crneos y esqueletos americanos
Crneos y esqueletos exticos
Bustos y retratos

ORIGINALES
CALCOS
CALCOS
ORIGINALES

SECCIN ARQUEOLGICA
REPBLICA ARGENTINA

Tierra del Fuego


Patagonia
Provincia de Buenos Aires
Provincia de Entre Ros
Misiones
Provincia de San Luis
Provincia de Catamarca
Provincia de Sgo. del Estero
Provincia de La Rioja y San Juan
Provincia de Tucumn

Al respecto, los objetos que se compran, canjean o piden a otras instituciones al propio gobierno nacional o
provincial, a los museos de La Plata, de Bellas Artes, de Ciencias Naturales- si bien son objetos que esas instituciones
'tienen repetidos', forman parte de esas categoras disciplinarias (colecciones etnogrficas, antropolgicas o
arqueolgicas), sino seran derivados a otras dependencias.
40 Tratamos de reproducir el tipo de letra utilizado para cada categora, excluimos los objetos en particular ya que aqu no
hacen al anlisis. (Cfr. Ambrosetti, Memoria del Museo Etnogrfico, 1912, pp. 11-30)
39

40

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Provincia de Salta
Provincia de Jujuy
Territorio de Los Andes

BOLIVIA
PER
REPBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY
BRASIL
CHILE
CENTRO AMRICA
COLUMBIA BRITNICA
AMRICA DEL NORTE
Mxico
EUROPA
FRICA
ASIA
Asiria Hititas

SECCIN ETNOGRFICA
REPBLICA ARGENTINA
BOLIVIA
PARAGUAY
BRASIL
GUAYANAS
ECUADOR
ESTADOS UNIDOS
DE LA REGIN BOREAL
EUROPA
AFRICA
ASIA

MALESIA

OCEANA

Tierra del Fuego y Patagonia


Chaco
Folk-lore

De Abisinia y Somala
De frica Occidental
De Siberia
Del Tbet
De China
Del Japn El altar japons de la secta budista Shin Sh.
DONACIN DEL SEOR TOMS AMBROSETTI
De Java
De Borneo
De Celebes
De Sipora
De Islas Andaman
De las Islas Filipinas

Como dijimos, la primera definicin de los objetos est dado por la pertenencia al Museo
Etnogrfico, por esto la divisin e integracin en determinadas secciones disciplinarias afines. Luego de
esto, se sub-dividen por lugar de procedencia (si se trata de objetos arqueolgicos o etnogrficos) o bien
por tipo de objeto (fsil, crneo esqueleto y busto-retrato) si es antropolgico, combinado luego por
lugar de procedencia.41
Es interesante observar aqu, la clasificacin como 'exticos' de los objetos que no son argentinos ni americanos.
Luego veremos que esa clasificacin se modificar en el perodo de Outes (se pasar a la divisin geogrfica en:
41

41

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Podramos pensar que tanto los objetos como la categorizacin por procedencia geogrfica,
pertenencia cultural o caracterstica fsica del objeto, son propiedades de 'lo real' y no una clasificacin o
imaginacin cientfica del museo. Sin embargo es, por ejemplo, la disciplina 'Antropologa Fsica' la
que dicta que esos objetos sean considerados en tanto 'fsiles, crneos o esqueletos' a ser
coleccionados ( y no, por ejemplo, como restos humanos a ser enterrados y venerados).42
Sucede lo mismo con la "coleccin de fotografas de indios argentinos de tamao natural",
sacadas por el profesor Carlos Bruch. Si bien la fotografa es una reproduccin de la realidad, en la
seleccin de personas a fotografiar, en la pose, el plano, el tamao encontramos las inquietudes,
saberes y recortes de quien fotografa y forma la coleccin.
Tambin es el 'conocimiento geogrfico' el que divide los objetos segn su pertenencia a
continentes y pases, formando un conjunto poco respetuoso de otras pertenencias territoriales
(como tribus indgenas que ocupaban territorios con otros lmites, diferentes a los nacionales).
Conocimiento cientfico que tambin supone un conjunto de objetos de lugares 'remotos', porque
est alejado del lugar donde 'la geografa' lo construye.
An las subcategoras y clases ms pequeas son 'representaciones', aunque naturalizadas.
Conciben el pasado y la geografa como un conjunto formal y organizado con esos sentidos y no con
otros.
Representaciones que aqu se dan en una organizacin en clases que incluyen a otras, que
separan y juntan objetos. Con esa clasificacin determinan lo que es antropolgico, etnogrfico o
arqueolgico, de aquello que no lo es; dnde se encuentra y dnde no; cmo se recupera y cmo se
colecciona.43
Las clasificaciones del museo funcionan como el mapa. Al respecto Anderson (2000:242)
encuentra que ste se anticipa a un territorio y no al revs como comnmente se cree-: "todo el
planeta est sometido a una red geomtrica que cuadricula mares vacos y regiones inexploradas".
Una vez que se cuenta con esa red, sta puede aplicarse interminablemente, an a objetos no
conocidos. As, todos los objetos de todas las culturas, lejanas en el tiempo o en el espacio, o lejanas
de la civilizacin, se encuentran sometidas a una red clasificatoria, incluso las culturas y regiones
(todava) desconocidas e inexploradas. La serie y clasificacin como el mapa- se anticipa al objeto
particular: forma el conjunto, la 'ley' bajo la cual luego se agrupan los objetos.
Es en la gestin de Debenedetti, que se imagina una futura 'carta arqueolgica' similar a la
geogrfica: se trata del mismo proceso clasificatorio e identificatorio. Esto tiene sus efectos sobre los
objetos contenidos en esa red, carta, esquema grfico y su correlato espacial (el plano de las salas).
Por ejemplo, el 'altar japons' es el nico objeto detallado por ser "un exponente de uno de los
mas fastuosos cultos religiosos de Oriente". Como dice Anderson (2000:257) son 'plurales
duplicables': intercambiables, slo ilustran o indican una serie, que es la que da 'valor' de 'objeto
museable'. Objeto etnografiable.
Esto es as, porque esta serializacin no pone los objetos en serie 'numrica' como la de los
donantes- sino bajo la serie 'disciplinar'. La serie 'etnogrfica' selecciona y marca las fronteras de
objetos por 'caractersticas' (pre)definidas 'etnogrficamente'. Lo mismo hacen las series
antropolgica y arqueolgica.

argentinos y americanos o extraamericanos)


42 Dujovne (1995:32) seala el reclamo de grupos mapuches al Museo de La Plata, que recin se hace efectivo en 1992,
para que les entregaran los restos del cacique Inacayal. Poco despus de la fundacin de ese museo (1890) se recibieron
'crneos y esqueletos de 'indgenas recientemente dominados' en la conquista del desierto y algunos jefes y sus familiares
en calidad de 'prisioneros'. Inacayal estaba entre ellos, si bien algunos realizaban tareas de maestranza, Inacayal
'permaneca en estado depresivo constante'.
43 Borrero (1996: 151-176) en su anlisis de la arqueologa patagnica, seala que la Arqueologa Nacionalista, con su
divisin en partes, 'falsea la realidad' ya que olvida que se trata de una totalidad con mltiples procesos interconectados.
Por otro lado, cualquier teora determina los datos, como los procedimientos tcnicos marcan lo que se debe recuperar y
cmo hacerlo.
42

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Esto no significa que no exista un 'objeto-referente', sino que esa referencia reenva -no al objeto
en su contexto de produccin (del grupo humano, territorio y poca en que se produjo o del coleccionista
que lo adquiri)- sino a la produccin cientfica del objeto: reenva al propio proceso de clasificacin.
As, la serie o clasificacin, formada tempranamente, como un esquema universal y mas all del
contenido, de las colecciones incorporadas, permanece prcticamente invariante.
De este modo, la cantidad de piezas va aumentando,44 se incorporan objetos pero dentro de
las mismas clasificaciones, como veremos seguidamente, revisando las diferentes gestiones.
En el perodo de Debenedetti (1918-1930) se contina con la misma divisin de secciones. El
hecho de abrir el museo al pblico, supone distribuir esas colecciones bajo algn formato. Se decide
hacerlo por seccin, pero se deben sustraer de la exposicin 10.000 piezas por falta de espacio. As,
lo importante no es la cantidad de objetos, sino que todas las secciones, junto con todas las regiones
del pas cuenten con algn objeto representativo. La importancia de cubrir todo el territorio est
relacionada con que Debenedetti quera confeccionar una carta arqueolgica, posible por la cantidad
de piezas y exploraciones ya realizadas, aunque con esto no sostena que se tratara de la etapa final
de la arqueologa argentina. (p. 11)
Si el anhelo de Debenedetti es producir una carta arqueolgica, el de Outes consiste en
producir una carta 'tnica' de todo el territorio argentino, en diversos perodos histricos.
Con la gestin de Outes (1930-1938) se incorpora la seccin de antropogeografa. Ms que la
creacin de una nueva clasificacin, estamos ante la incorporacin de una serie que fue paralela a la
arqueolgica.45 Outes fusionaba el museo con el Instituto de Geografa, un tipo de conocimiento
que si bien era afn al antropolgico- mantena sus diferencias, un punto de vista distintivo que le
permite diferenciarse de las tres secciones ya existentes.
Para Outes (1931:16-17) "la variabilidad morfolgica y fisiolgica del organismo humano se
debe, en mucha parte, a factores mesolgicos diversos". Se trata de fenmenos 'estrictamente
geogrficos' (del ambiente 'inorgnico': radiacin solar, temperatura, presin, aspectos del terreno,
distribucin de las aguas y 'orgnico': flora y fauna), sin los cuales no pueden explicarse los hechos
antropolgicos y etnogrficos. As, se suman colecciones bibliogrficas y cartogrficas y se reagrupan las de Antropologa Fsica en dos subsecciones: las especficas de ese nombre y las de
Paleontologa Humana . Esta subdivisin est dada, no por 'nuevas' colecciones, sino por el
crecimiento de 'estudios referentes del hombre pleistoceno'.

Antropologa Fsica

Antropologa Fsica
Paleontologa Humana

Argentina
Museo
Antropolgico Arqueologa Americana
Extraamericana
y Etnogrfico
Etnografa
Antropogeografa

44 Los datos aproximados de la cantidad de objetos son: 1910, 800; 1917, 27.000; 1938, 58.000; 1950: 72.000; 1965,
120.000.
45 Geografa Fsica y Poltica del viejo y del nuevo continente ya era materia del primer plan de estudios (1896) junto con
Arqueologa, entre otras. En 1905, se crea la Seccin de Geografa que recin en 1918 se hace efectiva bajo la direccin
de Outes, desde donde preparan la Regesta Cartogrfica de la Repblica. (Cfr. Buchbinder 1997:79-80)

43

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

A Outes todas las 'nomenclaturas' le parecen o excesivas o insuficientes. Re-clasifica lo


existente corriendo mnimamente fronteras, subdividiendo series, re-organizando clases y subclases.
As, hasta propone cambiar el nombre. Si la primera definicin de las colecciones est dada
como vimos- por la de Museo Etnogrfico, sta no es fiel a las series que contiene antropolgica,
arqueolgica y etnogrfica-, en realidad nombra slo a una de ellas. Por esto, propone cambiar el
nombre por el de Museo Antropolgico: "un trmino 'elstico', universalmente admitido, y que, sin
percatarse de sutilezas metodolgicas, comprendiera las ciencias del hombre". (ob. cit., p.19)
Por otro lado, si bien desde la gestin anterior el museo se haba abierto al pblico, ahora se lo
haca planificadamente para un pblico especial, de 'cultura mediana'. Para esto, se dividen las
colecciones: un 80 % en 'material para el estudio' (de especialistas), y un 20 % en 'materiales para
exhibir', es decir: 'colecciones representativas' del otro conjunto del que forma parte.
Esto tiene su correlato en el
espacio: las colecciones representativas
de cada seccin estn ubicadas en
diferentes salas.
Todas las secciones estn
(re)presentadas
y algunas subcategoras tambin (la de arqueologa
argentina, peruana y americana y la de
etnografa argentina, americana y
extramericana-). Como vemos, salvo la
categora objetos 'exticos' de la
coleccin original, que se cambia por la
de 'extra- americanos', se contina
clasificando
los materiales por
disciplina y por territorio.46

Plano del museo


(Outes 1931:22 )

Cuando Francisco de Aparicio reemplaza a Outes (1938) conserva la estructura anterior pero,
al dedicar el acervo a los 'estudiosos', realizan catlogos donde sistematizan los objetos segn el
departamento. Estas reestructuraciones suponen nuevas formas de representacin de los objetos que
estn relacionadas con las actividades intelectuales y de investigacin de ese pblico especfico.
As, el de Arqueologa cuenta con un fichero geogrfico dividido por yacimiento y -dentro de
ste- por materia (cermica, metal, tejido, hueso, madera, etc.). Con el mismo sentido, se
confeccionan mapas para la puesta con los sitios de inters arqueolgico.

46

Cfr. 'Exotismo' en J.B.Ambrosetti (1912): "piezas raras o de difcil adquisicin, base para una nueva seccin".
44

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Ficha del Departamento de Arqueologa (1943:7)

Tambin es para los estudiosos y los estudiantes, que el Departamento de Antropologa Fsica
divide sus colecciones en grupos:

ya estudiados y publicados,

en estudio y

a estudiarse'.47
En el periodo de Imbelloni,
siempre respetando las 3 grandes
divisiones
del
material,
la
subdivisin etnografa 'extraamericana'
pasa a denominarse como etnografa
de otros continentes, entendiendo por
esto las de "frica, Asia y
Oceana". Dentro de stas, incluye
como coleccin o categora especial
a los objetos "del culto de varias
religiones".

Plano del museo (1948:40)

Veinticinco aos despus, el Centro de Recuperacin de la Cultura Popular "Jos Imbelloni"


modifica algunas secciones: Arqueologa y Prehistoria contina con la antigua coleccin-,
Paleoantropologa y Ecologa Humana -se integra con los materiales seos en existencia-, pero la anterior
coleccin etnogrfica pasa a formar parte de las denominadas Culturas Populares del Tercer Mundo.
47

Por su parte, el Departamento de Geografa Humana aspira a depurar la toponimia de la carta oficial.
45

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Como dijimos en la seccin anterior, si bien los objetos eran prcticamente los mismos, son
resignificados desde una nueva perspectiva terico-poltica: el discurso peronista hace que la palabra
poltica irrumpa en el discurso cientfico antropolgico: se trata de otras denominaciones y
clasificaciones.
Los objetos etnogrficos, y su estudio y exposicin, pasan a formar parte de una seccin
nueva: la etnografa entendida como cultura popular del tercer mundo.
As, en la primera exposicin y publicacin que la acompa (Patagonia: 12.000 aos de
historia: 1973) la Patagonia aparece como las races australes de nuestra nacionalidad y el indio
como el verdadero conquistador de estas tierras () desplazado por ser considerado un
impedimento para los fines expansionistas de la oligarqua terrateniente. (Introduccin, p.7)
Se trata de exponer una sntesis histrica de la Patagonia, cuyo fin es mostrar el interjuego
de conflictos que se dio desde los sucesivos centros dominadores hacia las poblaciones aborgenes.
resultando el aborigen el sector mas marginado, no slo respecto a las clases que detentaban el
poder , sino tambin respecto a los criollos.
Esta gestin slo dur un cuatrimestre, por lo que Patagonia, fue la nica exposicin desde esta
otra clasificacin y concepcin.
As, en la ltima dictadura militar se volvi a la divisin original de 3 ramas.
los sujetos.
Detrs de los objetos, y tambin detrs de las colecciones, de la confeccin de la exhibicin, de
sus guiones y textos, hay distintos sujetos.
El museo comenz por iniciativa de un grupo de docentes de la facultad, en el contexto de un
examen. Este hecho mas all de la ancdota- muestra que el museo surgi como necesidad de la
interaccin docente/alumnos. Y aqu nos encontramos con diferentes sujetos y su interrelacin:
Primero. Profesores y estudiantes, cuya actividad la docencia y el estudio- requiere de otra: la
exploracin y coleccin de objetos.
Segundo. Esos objetos pertenecieron y 'fueron abandonados' por 'nuestros aborgenes' y
'civilizaciones muertas' (Debenedetti 1918:8), o donados 'generosamente' por particulares,
instituciones y el gobierno (Ambrosetti 1912:3-4).
En esas donaciones, aparecen sujetos 'productores' de esos objetos pertenecientes a culturas
aborgenes, prehistricas o exticas- (por eso se los colecciona) y sujetos 'coleccionistas' afines a los
sujetos 'cientficos' docentes y estudiantes-. Si bien el coleccionista no recoge materiales con el fin
de su estudio 'cientfico' y su 'enseanza universitaria', reconoce la necesidad de esos fines, por eso
los dona. Adems, en la mayora de casos, se trata de intelectuales como Indalecio Gmez que
integr el primer consejo de acadmicos honorarios de la facultad, o Florentino Ameghino extinto
director del Museo Nacional que particip en las primeras expediciones de Ambrosetti-: forman
parte del mismo crculo que se estaba constituyendo como campo intelectual. En otros momentos,
estos sujetos son interpelados como 'ciudadanos', cuya accin donar- consiste en una 'obra
patritica' (Ambrosetti 1912:33).48
Esas primeras definiciones de objetos y sujetos estn dadas por el intento de formar una
'arqueologa americana y argentina'. Es desde esa formacin que el primer sujeto que se incluye
aparece no, 'detrs' de los objetos, sino- siendo l mismo un objeto: objeto de investigacin, objeto de
la disciplina. El nico sujeto es el investigador, el coleccionista. Un sujeto cuya actividad supone la
cosificacin de todo lo que estudia: el territorio y tambin sus habitantes, el tiempo y a quienes
vivieron en esos perodos.
Entre estos sujetos aparecen: 1-. (como integrantes del museo:) exploradores, profesores, doctores, especialistas, americanistas,
hombres de ciencia argentinos y del extranjero , sabios, estudiosos, ex alumnos, personas ilustradas coleccionistas 2-. (como donadores,
adems de los anteriores): seores, seoritas y viudas (cuyas colecciones eran del 'finado esposo'). (Ambrosetti 1912) Es
interesante observar aqu que el museo no habla de 'pblico', ya que estaba destinado a la investigacin y la enseanza
por parte de sus miembros (cientficos, estudiantes o coleccionistas).

48

46

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

As, el objeto que construye la arqueologa de ese periodo est definido no por los sujetos que
lo produjeron y usaron, sino por el lugar donde fue encontrado y el tiempo (pre) histrico al que
perteneci. En los dos casos (pertenencia espacial y temporal) se trata de una definicin y accin del
investigador: hallazgo, exploracin, recoleccin, datacin, (y una vez en gabinete o en el museo)
conservacin, y exhibicin.
Esto no slo aparece en la coleccin arqueolgica, tambin sucede lo mismo con la
antropolgica ya que es, fundamentalmente, fsica.49 All, aparecen los sujetos a los que los objetos
fsiles (crneos, esqueletos) pertenecieron: indios americanos y argentinos, indios de Norte Amrica,
mujeres y hombres, nios y jvenes, idiotaspero, como vemos, son 'restos'. Fragmentos de sujetos: un
objeto. Tanto como el objeto material, el objeto 'fsil' pertenece a una regin o a un perodo
prehistrico, no a un sujeto. En todo caso, se trata del abstracto 'hombre fsil argentino'
(Ambrosetti 1912:6).
En el caso del folclor tampoco aparecen sujetos, pero s en la etnografa. As, la coleccin
etnogrfica devela otras concepciones: consiste en una coleccin que incluye objetos de "culturas de
pueblos que viven en la periferia del mundo civilizado" y en la sub-seccin folklore- de objetos y
'costumbres criollas' que 'perviven' en el campo o en la periferia de la ciudad (Publicaciones del ME
de 1948 y 1977, respectivamente).
Los objetos etnogrficos 'pertenecen' y son 'usados' por 'indios' de diferentes 'tribus', u
hombres de 'culturas exticas'. As, los objetos ilustran o representan 'su vida y costumbres'. Pero
esta clasificacin que considera los sujetos a los que los objetos pertenecieron, los conforma como
un 'otro', definido por oposicin a un 'nosotros': los sujetos que estudian y coleccionan.
An cuando se los considere como parte de 'nuestra etnogenia' (como aparece en Outes 1931
y 1938), se lo hace como 'objetos' de unidades culturales, que si bien netamente argentinas o
sudamericanas, lo son en tanto 'elementos'. Por otro lado, tambin aparece este mecanismo respecto
al aspecto temporal: son 'primitivos' (Outes 1931), o constituyen el 'origen del hombre americano'
(Debenedetti 1917), orgenes que argentina comparte con otras naciones de amrica, parte de la 'prehistoria' de esas naciones: nunca parte integrante de la nacin en tanto comunidad, de su historia.
'Fsiles' o 'al natural', son tratados como objetos: seleccionados, extrados, fotografiados,
reproducidos en bustos o calcos, medidos, datados los nicos que realizan acciones son los
investigadores, los arquelogos. 50
Los indgenas no tenan museos, pero sus objetos eran museables. Al contrario, los sujetos
arquelogos, los cientficos, tenan una 'serie' de objetos de 'otros'- en coleccin, en museos, pero
sus objetos los que fabricaban y usaban cotidianamente- no formaban parte de esa serie. 51
Esas distintas relaciones con los objetos, determinan la consideracin de sujeto -de posibilidad de
accin- o no. Tambin, y por esto mismo, la posibilidad de inter-relacin, de inter- accin. Slo se
puede co-accionar con otro sujeto. Por el contrario, si se rebaja a la otra parte de la relacin a la
categora de objeto, como analizamos mas arriba, esa interaccin no es posible. Esto sucede porque
Esta impronta siempre estuvo presente: en 1948, se le suma una rama: la 'Paleontologa Humana' y desde 1945 vuelve
a unificarse en 'Antropologa' -de ah en ms, denominada- 'Morfolgica'.
50 Al respecto es interesante sealar la definicin que hace Francisco de Aparicio en La Argentina: Suma de Geografa,
(1958). En la Introduccin del captulo 1 "Historia del Conocimiento Geogrfico del pas"- (pp. 3-7), define al mismo
oponindolo a "la simple noticia de la existencia de tierras hasta ese momento ignoradas", se trata de la "descripcin ms
o menos sistemtica de esas tierras en escritos de carcter o al menos de contenido geogrfico". As, "la historia de ese
conocimiento no es () la del descubrimiento y exploracin de un territorio, sino la historia de las relaciones [memorias
y crnicas] de carcter geogrfico, escritas sobre l." (p.3, el subr. es nuestro) No se trata de acciones en relacin a un
territorio y a sus objetos sino a su escritura: a los saberes de quienes posean el saber de la escritura, el de la documentacin y el
registro. Acciones que se incluan en otro conocimiento: el geogrfico, el histrico, el etnogrfico
51 Al respecto Todorov (1982:119) encuentra que "Lo ms parecido al museo entre los aztecas era el Coateocalli, o
templo de los distintos dioses. Pero la diferencia se ve de inmediato: los dolos trados a este templo desde todo el pas
no provocan ni una actitud esttica de admiracin, ni mucho menos una conciencia relativista de las diferencias entre los
pueblos. Una vez que estn en Mxico, esas divinidades se vuelven mexicanas, y su uso sigue siendo puramente religioso,
semejante al de los dioses mexicanos, aunque su origen haya sido diferente. Ni el zoolgico ni ese templo dan prueba de
un reconocimiento de las diferencias culturales a la manera en que lo hace el museo naciente de Europa."
49

47

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

se le concede al otro un lugar - de inclusin-, pero ese lugar pertenece a la serie 'objetos o
curiosidades naturales', por lo tanto se lo excluye del lugar del 'nosotros': el lugar de los sujetos.
Como analiz Todorov en la La conquista de Amrica. La cuestin del otro, Corts y Coln hablan
de otros pero no a otros.
"() En el mejor de los casos, los autores espaoles hablan bien de los
indios; pero, salvo en casos excepcionales, nunca hablan a los
indios. Ahora bien, slo cuando hablo con el otro (no dndole
rdenes, sino emprendiendo un dilogo con l) le reconozco
una calidad de sujeto, comparable con el sujeto que soy yo."
(Todorov [1982] 1987:143)
Si bien estas definiciones aparecen en el perodo fundacional, siguen siendo dominantes en los
perodos siguientes. Mas all de las modificaciones sutiles (relacionadas con las diferentes teoras: de
'indios', 'naturales', 'salvajes' y 'negros' a 'aborgenes' e 'indgenas'; de 'tribus' a 'pueblos' y aunque
algunas de esas categoras siguen apareciendo) persiste esa reificacin y abstraccin de sujetos concretos
a la categora de objeto.
Slo en el ltimo perodo democrtico encontramos estrategias en la puesta y en las visitas
guiadas que permiten acceder al reconocimiento de los integrantes de las comunidades aborgenes en
calidad de sujetos, 'comparables al yo que los concibe'. Este borramiento de las distancias permite
cuestionar las identidades fuertes: comprender que no se trata de un sujeto otro, originario,
prehistrico, congelado de una vez y para siempre como los objetos que se observan en los estantes
y galeras. Sujetos que conviven en nuestros barrios, en nuestras escuelas, que incluso participan de
las visitas guiadas del museo.(Cf. Calvo1996)
Fuera de la gestin actual, en los dems perodos seguimos encontrando la definicin
dominante respecto a los 'otros'. Las modificaciones se dan con otros sujetos: se ampla el nosotros,
incluyendo otros sectores de la sociedad argentina, antes excluidos del crculo cultural e intelectual
propio del momento fundacional del museo.
No estamos hablando del pblico al que se abri el museo con Debenedetti, que sin duda era
prcticamente el mismo que circulaba en el perodo anterior, aunque ampliado en cantidad, y
definido ahora en tanto 'pblico'. Sin embargo, es interesante observar cmo la modificacin
organizacional del museo, 'abierto o no al pblico', determina la consideracin de sujeto. En el
perodo de Ambrosetti, los estudiosos que utilizaban el museo no lo hacan en calidad de pblico:
eran considerados parte integrante de la misma comunidad cientfica (interaccin de docentes con
sus alumnos o de colegas). La apertura del museo al 'pblico', junto con la idea de 'no cristalizar' la
institucin, se da en 1918. Se acercaban los '20: el Buenos Aires mercantil y bullicioso.
Sin embargo, la incorporacin o por lo menos- la intencin de incorporar a nuevos sectores
medios, recin tiene lugar a fines de los '30. Estamos hablando del 'obrero, hombre de la calle y nio',
los 'visitantes de cultura mediana' de Outes. Un pblico que adems de visitar el espacio del museo,
lee sus publicaciones de divulgacin y vulgarizacin. Esto, a su vez, modifica la consideracin del
sujeto tradicional del museo: los investigadores. Ahora el museo, en la interaccin con este nuevo
pblico, debe adquirir conocimientos tambin novedosos: los que se refieren a los museos
modernos. Se trata segn Outes- de un desconocimiento que comparten con todos los cientficos y
profesionales de museos 'sudamericanos'.
En los '40, los sujetos vuelven a aparecer encarnados en los estudiosos y los estudiantes, algunos de
ellos agrupados en sociedades cientficas cuya sede presta el propio museo (Sociedad Argentina de
Estudios Geogrficos; Sociedad Argentina de Estudios Antropolgicos). Aparece tambin por
primera vez un nuevo sujeto: el 'turista'. Hasta entonces esta figura estaba ausente, si bien el museo
fue visitado numerosas veces por personas que no pertenecan a nuestro pas, lo hacan en calidad de
cientficos o personalidades del extranjero.
48

PRIMERA ENTRADA AL MUSEO: 'LA CAJA' (1904-1983)

Se trata de un nosotros 'ciudadano', 'patriota', 'argentino' -en el primer perodo- porque


coleccionamos y donamos, y luego porque visitamos espacios que albergan esas colecciones o porque
sabemos de su existencia.
Mas all de los objetos y sujetos que la caja contiene en sus materiales, analizados arriba, la
propia presencia y produccin de la caja, como objeto contenedor de objetos-documentos, supone tambin
determinados sujetos y acciones.
Su existencia, seala la necesidad de un espacio para ubicar materiales hasta ese momento
dispersos o no documentados. Como veremos luego, la folletera destinada al pblico visitante en
general es poco valorada, un material escrito que no tiene el estatus de una monografa o estudio
cientfico. Tambin, como vimos, es otro el valor de los documentos periodsticos.
Materiales novedosos, o mas bien viejos materiales tratados novedosamente como
documentos, tratados como material digno de ser documentado. Esto nos habla tambin de un
sujeto nuevo, o un viejo sujeto que realiza prcticas y operaciones novedosas. Se trata, como el
consultor del resto de materiales, de los conocidos estudiantes y estudiosos, pero que estudian no la
temtica tradicional del museo sino sus operaciones: tradicionales, modernas.
Es esta experiencia concreta: la produccin de una caja, su circulacin y recepcin, la que
devela que ya no funciona la centralidad del anlisis en lo culto- tradicional. Pero tampoco es
pertinente la divisin abrupta entre lo tradicional y lo moderno.
As, el museo no slo resguarda un repertorio tradicional: aparecen experiencias y objetos
como la caja- que contienen o develan su hibridacin con lo popular y lo masivo.52
El museo, en tanto institucin de la cultura culta, mantiene un tratamiento de los objetos y su
puesta definida por el campo del arte y la esttica, y por su temtica disciplinaria -las ciencias
antropolgicas, la etnografa, la arqueologa, el folclor-, se define como dedicado a lo tradicional.
Pero, en tanto primer medio de comunicacin, tambin encontramos lo masivo: en su pblico, en la
folletera dedicada a l, en el diseo de la imagen corporativa
Ese pblico masivo, se encuentra en algunos materiales contenidos en la caja, pero tambin en
la caja misma y su recepcin: estudiantes y estudiosos universitarios, profesionales que se encargan
de lo masivo: licenciados en turismo, en comunicacin, semilogos, diseadores de imagen
Si bien desde el discurso actual sobre esta temtica encuentros, recomendaciones de jornadas,
resultados de trabajos e investigaciones, proyectos y evaluaciones de museos- se habla de la
necesidad de trabajar para el pblico masivo, para pblicos nuevos, no se sabe muy bien cmo. No
hay tradicin al respecto.
La caja parece ser uno de los modos que el museo encontr para albergar materiales y dar
lugar a prcticas diversas: operaciones de anlisis tradicionales y modernas (en que nos hemos formado
como parte de la comunidad nacional y acadmica) pero tambin nuevas prcticas y experiencias
emergentes.

Este concepto es empleado por Garca Canclini en Culturas Hbridas. All, l sostiene que prefiere emplear el trmino
hibridacin para designar procesos conceptualizados como sincretismo o mestizaje, porque abarca diversas mezclas
interculturales no slo las raciales a las que suele limitarse mestizaje- y porque permite incluir las formas modernas de
hibridacin mejor que sincretismo, frmula referida a fusiones religiosas o de movimientos simblicos tradicionales.
(Cf. Garca Canclini 1990: 13-15)
52

49

III 2DA. ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)


Como dijimos en la primera parte, de este ltimo perodo hay pocos documentos del museo,
excepto los de la gestin actual. La primera direccin de la democracia estuvo a cargo de Alberto
Rex Gonzlez hasta la asuncin del actual director, Jos Antonio Prez Golln.
La vuelta a la democracia signific una apertura a temas y pblicos que, bajo la dictadura,
estaban silenciados. As, desde la poltica pblica cultural hasta los trabajos y puestas propios de cada
museo en sus diferentes reas disciplinarias y temticas- se incentivaron y promovieron nuevas
exposiciones y nuevos destinatarios.
Muchos investigadores consideran como diferencia primordial, como caracterstica distintiva
de las polticas pblicas, el que sean parte de regmenes dictatoriales o democrticos: se trata del
control autoritario -restricciones, listas negras y censuras en el sector cultural y comunicacional- por
parte de los primeros, y la necesidad por parte de los segundos- de modernizar organismos con
estructuras casi feudales heredadas, de democratizarlas. 53
En esta lnea, Landi (1987:145) sostiene que los sistemas polticos democrticos generados en
el sur de Amrica Latina han tenido efectos inmediatos en el campo cultural que no pueden ser
atribuidos a una determinada poltica cultural. Se tratara de caractersticas inherentes a la
naturaleza de la transicin poltica, a la salida de los regmenes autoritarios. Por lo tanto, las
polticas no se derivan de un gobierno en particular sino de transformaciones globales: se trata de un
cambio de rgimen poltico.
En nuestro pas, el rgimen democrtico de 1983 promovi la bsqueda de nuevas formas de
intervencin estatal en la sociedad civil () se pusieron en marcha algunos programas que
apuntaban a generar nuevas prcticas de participacin poltica, tendientes a remover del tejido social
formas culturales autoritarias. (Winicur 1996:18) Sin embargo los perodos democrticos se
caracterizaron por la escisin entre las polticas culturales y comunicacionales, una fuerte
compartimentacin y desactualizacin, adems de la ausencia de participacin efectiva de los
sectores interesados y de la comunidad. As, Getino (1995:349) encuentra en los perodos
democrticos o bien normas excesivamente generales (como las contempladas por la Constitucin
Nacional) o bien legislaciones demasiado especficas y compartimentadas, quedando amplios
sectores de la cultura y comunicacin sometidos a la poltica econmica nacional y transnacional.
En el caso particular de los museos, tambin es en este perodo cuando surge la preocupacin
por la democratizacin de estos espacios, la renovacin de sus temticas y la inclusin de nuevos
pblicos hasta entonces excluidos, si bien no formalmente, pero s de hecho-. Tanto en las
memorias anuales de lo que fue la Direccin Nacional de Museos como en las conclusiones de los
ENADIM [Encuentros Nacionales de Directores de Museos] -del perodo 84/89- es un tema de
investigacin y de discusin frecuente.
En el Museo Etnogrfico, desde 1987, Jos Prez Golln desarroll un proyecto general,
presentado en esa oportunidad al decano de la facultad, Prof. Norberto Rodrguez Bustamante,
como propuesta de trabajo para hacerse cargo de la direccin del museo.54

Cfr. Winicur 1996 y Landi 1987, para el caso argentino y Brunner 1987 , para el chileno.
Cfr. Prez Golln, Jos Antonio (1987) Proyecto para el Museo Etnogrfico en: Ciudad Virtual de Antropologa y
Arqueologa, Equipo NayA (http://www.naya.org.ar).

53
54

50

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

En ese proyecto, resaltaba el carcter testimonial del texto y la influencia determinante de


nuestra experiencia mexicana, entre 1977 y 1987, en la formulacin de las pautas que han servido de
gua para la modernizacin del museo.
La reestructuracin de la institucin se presenta como difusora de la Antropologa producida
por la Universidad. Para explicarla parte de las concepciones de l y su equipo -Marta Dujovne,
Graciela Batalln y Silvia Calvo, para quienes peda la designacin-: la conformacin de la Argentina
como nacin multitnica y pluricultural, lo que determina una consideracin del patrimonio
cultural resultante de mltiples procesos intertnicos -no siempre pacficos ni lineales-: no slo
() restos materiales (y hasta monumentales) () sino tambin todos sus aspectos simblicos.
Opone as una concepcin antropolgica de la(s) cultura(s) a la propia de lo culto y las bellas
artes. Esta concepcin tambin estaba presente en los dems programas e instituciones de la poca
como parte del proceso de democratizacin del pas y de latinoamrica: no la democratizacin o
difusin de las bellas artes al resto de los sectores sociales, sino la conservacin, rescate y difusin de
las culturas de todos esos sectores.
El museo se constituyen en relacin a determinadas demandas sociales: apoyar la educacin y
formacin histrica de los argentinos, rescatar y preservar el patrimonio cultural, difundir la
conciencia entre la poblacin del pas de nuestra historia y arraigar la idea de que la unidad es posible
en el respeto por la diferencia y la pluralidad de los proyectos culturales.
Por otro lado, su pertenencia institucional, permite articular sus funciones con las de los
dems institutos de la facultad. As como el Departamento de Ciencias Antropolgicas interviene en
los aspectos de docencia y el Instituto de Ciencias Antropolgicas, en los de investigacin, el Museo
Etnogrfico lo har respecto a la difusin: es la correa de transmisin y difusin en la docencia y la
investigacin.
Esto es retomado en 1995, cuando Jos Prez Golln como director del museo- y Marta
Dujovne como secretaria acadmica- realizan un balance de la propia gestin.55 All revisan el
programa original elaborado a partir del diagnstico del museo, su situacin material y poltica, tal
como lo encontraron al asumir el mandato.
Se resaltan los problemas estructurales y edilicios, sealando que encontraron un museo
"centrado en la investigacin y docencia" y no en la conservacin ni la en difusin (125). Esto era
propio de su carcter 'universitario'. Pero en su carcter de 'museo' no deban olvidarse las
investigaciones para la exposicin. Las puestas siempre estn relacionadas con el pblico para quien
se expone: no solo el de la facultad, sino el pblico general.
Para esta gestin, siguiendo 'la concepcin patrimonial de los museos del siglo XX', la
conservacin no se entiende sin la difusin. De este modo el pblico, la comunidad a quien se
transfieren los conocimientos e investigaciones y para quien se conservan los materiales, son
centrales: se trata como en toda comunicacin- de un 'factor fundamental':
"Al dar importancia al
patrimonio vivo, consideramos que slo la difusin (entendida sta como la
posibilidad de apropiacin del patrimonio cultural por los sectores ms amplios
de la poblacin) garantiza su conservacin." (120)
Se trata de una 'reestructuracin' del museo para la cual se planifica segn las funciones del
mismo: conservacin -que supone recuperacin, conservacin propiamente dicha y proteccin-,
investigacin y difusin o comunicacin.
En este balance, se resalta la mas que amplia 'brecha entre la realidad y los objetivos
propuestos'. (125)
Prez Golln, Jos y Dujovne, Marta (1995) "El Museo Etnogrfico de la Facultad de Filosofa y Letras: balance de
una gestin", en Runa, pp. 119-131.

55

51

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Haban encontrado al museo cerrado al pblico, se trataba de una especie de 'museo secreto':
conocido por pocas personas y utilizable an por menos. Para modificar esto eran imprescindibles
dos cuestiones (que como vimos en la primera entrada, aparecieron en todas las gestiones desde la
fundacin del museo): la 'adecuacin edilicia' y la 'catalogacin del acervo'.
Para el primer caso, adems de la racionalizacin del espacio disponible, se propona la
ampliacin mediante la incorporacin de dos construcciones de la misma manzana lo que permitira
la comunicacin interna. Se trata de la casa de B. Rivadavia en ese momento explotado como playa
de estacionamiento, en Defensa 342 / 360- y la Escuela Tcnica Municipal de Moreno 330.
Qu paso con esto? Las trabas burocrticas, polticas y presupuestarias hicieron que esas
incorporaciones sean slo un proyecto.
Por otro lado, se resalta que la funcin ms postergada del museo es la difusin, aunque los
pasos en ese sentido ya estaban dados: desde el reacondicionamiento de las salas hasta la sustitucin
de los 'guardianes' por 'referencistas' estudiantes avanzados que asesoran a los visitantes-. (130)
En el mismo sentido, las publicaciones se pensaron para favorecer la comunicacin con
diferentes pblicos: Runa, Archivo de las Ciencias del Hombre dirigida a especialistas-, los Cuadernos de
Trabajo del Museo Etnogrfico y las Hojas Informativas -destinadas al 'pblico general y sobre todo
escolar'-.(131)
Como se ve, a pesar de lo 'abrumadora' y 'catica' que resultaba esa tarea, dedicada a todas y
cada una de las funciones, el proyecto sostiene que slo a travs de la articulacin de todas ellas
conservacin, investigacin y comunicacin- se puede hablar de "un museo universitario digno de
ese nombre". (131)
All parece estar el punto nodal de una buena propuesta musestica. Justamente el anlisis de la
historia del museo parece respaldar esa postura. Desde sus inicios, el museo, propenso a conservar
rescatar y recuperar bienes (pre) histricos-, a estudiarlos, a clasificarlos y catalogarlos para fines de
estudio a atender lo urgente, lo prioritario, haba descuidado la tercera funcin: la de
comunicacin. sta, si se la piensa como parte de funciones articuladas, modifica sustancialmente a las
otras.
De hecho, como en el momento en que la gestin actual se hiciera cargo de la direccin del
museo, la institucin haba nacido cerrada al pblico: estaba pensada para estudiantes universitarios e
investigadores, y la puesta para otro pblico se restringa a una o dos salas para pblico escolar.
Excepto el perodo de Outes y aunque con otras modalidades- el de los 'peronismos' (en
1946-1955 bajo la direccin de Imbelloni y en la gestin de 1973), no se pensaba en la difusin al
pblico general, y mucho menos en la comunicacin con l. En esos dos perodos, y a diferencia de lo
que pareca ser la norma en los museos (la relacin conflictiva con los pblicos no cultivados), un
nuevo actor social ocupaba espacios hasta entonces -para l- restringidos, entre ellos el espacio de
los museos. All, se lo interpela como 'pblico', se lo define por su 'desconocimiento' de las ciencias:
pblico obrero, de clase media, popular, infantil
A pesar de los trabajos e investigaciones que en cada uno de esos perodos- se haban
realizado sobre y para dicho pblico, los resultados raramente son retomados por las gestiones
posteriores. Ya sea porque ese 'pblico general' no es el mismo, asume otras caractersticas, propias
de cada momento sociohistrico (los '30 y el '45, los '70, los '80 y '90), o bien porque aquellos
procesos sociales y polticos fueron interrumpidos por regmenes militares que borraron registros y
saberes al respecto.
Por supuesto que con esto, no estamos negando que haya modificaciones en los sistemas de
catalogacin, clasificacin, fichaje, propios de los cambios de perspectiva y concepciones
disciplinares (antropolgicas y museolgicas). Pero las consideraciones y balances de la historia
anterior (que encontramos en los folletos de dichos perodos) parecen indicar una percepcin una
estructura de sentimiento-56 del pasado institucional como vaco y ruptura, mas que como continuidad y
cambio. Como si antes no hubiese pasado nada, o si pas no dej registros efectivos.
56

El concepto es de Williams [1977:155]. La 'estructura del sentir' es la experiencia presente, social, el "pensamiento tal
52

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

A pesar de eso, podemos pensar que, en algn sentido, reaparecen ciertas tradiciones. Se retoma
como en el perodo de Outes y en los peronistas- la produccin de diferentes publicaciones,
formatos, gneros y temticas segn tres tipos de destinatarios: el especialista, el pblico de conocimiento medio
y el pblico infantil o escolar.
Por otro lado, en los otros perodos (el que se inicia en el '55 y el del golpe del '76) justamente
son esos pblicos los mas relegados. En el primer caso, la etapa que parte del '55 -de fuerte auge
cientista, de creacin de la carrera de antropologa- el museo, junto a ella, se dedic a la
investigacin, descuidando con esto la comunicacin con los dos tipos de destinatarios no
universitarios. Sin duda alguna, la poca de la dictadura, signific la represin de la comunicacin
entre los diferentes sectores de la sociedad y de las diferentes ideologas.
As, podemos pensar que de algn modo- en el ltimo perodo democrtico, se retoman esas
tradiciones de comunicacin y extensin que haban logrado institucionalizarse pero que perdieron la
hegemona en perodos de golpes polticos e institucionales.
En este sentido, en las publicaciones del ltimo perodo aparece claramente una propuesta
poltica que se explicita como tal- al mostrar/ofrecer una nueva definicin no slo de
reestructuracin institucional- sino de 'sentido': cambia la concepcin de museo, de su carcter
etnogrfico, de sus funciones, de cultura, de pblico
El museo ahora es redefinido como una institucin destinada a "rescatar, investigar y valorizar
la realidad pasada y presente, para luego proyectarla de manera crtica a la poblacin". (120)
Como vemos este cambio conceptual no slo modifica la organizacin sino tambin la
temporalidad que le concierne: no slo el pasado, tambin 'el presente'. Asimismo se modifica la
modalidad de su trabajo: antes, neutra; ahora, 'crtica'.
Por otro lado, como adelantamos, las funciones se conciben 'articuladas' y no 'antagnicas',
como el museo tradicional conceba difusin y conservacin ("cuanto ms aisladas del pblico
estuviesen las obras, ms podan durar", p.120).
Por esto, ahora, 'conservar' es tambin 'recuperar' y 'proteger'. Se trata de 'polticas culturales
alternativas': leyes y acciones concretas como el intercambio y la salvaguarda de capitales culturales.
Asimismo, 'investigar' es reconocerse como 'productor cultural', reconocer la 'mediacin' y no
la neutralidad o transparencia. (122) As, la investigacin no se restringe al estudio del acervo del
museo (a su correcta catalogacin e inventario) sino que tambin incluye la investigacin histrica de
la propia institucin, de su funcin pedaggica y las "investigaciones para las exposiciones". Esta
ltima est relacionada con la consideracin de la exposicin y del museo- como 'medio de
comunicacin'.
Si bien se consideran las funciones de forma articulada, se resalta que la comunicacin es la
'primordial'. Y esto tiene que ver con la redefinicin del pblico destinatario: a diferencia del pblico
tradicional de elite o de especialistas, ahora se "trabaja para muchos", y "el objetivo es trabajar para
todos" (121). El trabajo de cada rea museogrfica, de difusin (cultural y educativa) y de
publicaciones- se articulan al igual que las funciones-, en base a ese pblico.
Por ltimo, no es un dato menor que los profesionales que presentan el proyecto que
presentan sus redefiniciones novedosas y alternativas- lo hagan basando su argumentacin,
fundamentando la nueva estructura y concepcin, en la asptica expresin "concepcin patrimonial
de museos del siglo XX" o la de "un museo universitario digno de ese nombre". Mas all de los
juegos propios de la retrica y la argumentacin, esas expresiones nos estn hablando de la
imposibilidad de retomar perodos, sectores, movimientos e ideologas polticas sin reparos, y por
otro lado- de la necesidad de respetar la supuesta 'neutralidad' de la universidad a la que el museo
pertenece.

como es sentido" y el "sentimiento tal como es pensado". Cfr. el anlisis de los textos y discursos del captulo II.
53

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

No hay que
olvidar a los
destinatarios: en la
presentacin del
proyecto, las
autoridades de la
facultad; en el balance
de la gestin, los
lectores de Runa, la
revista del Instituto de
Antropologa y del
propio Museo, una
revista de la facultad.

Portada de Runa (1995)

Esa parece ser la nica forma de plantear una concepcin alternativa (contra-hegemnica?), en
un campo que se permite hacerlo en el 'contenido' de sus investigaciones, pero no en la propia
'prctica'.
Estamos hablando de las formas no los contenidos- de la docencia, la investigacin y la
extensin, que parecen ser las tradicionales. As aparecen choques, no de interpretaciones sino de
prcticas concretas, entre esas formas tradicionales de la facultad y las del museo: las cuestiones y
obstculos que el museo enfrenta estn relacionadas con esa estructura y concepcin de la
universidad.
En la entrevista conjunta al Director y la Secretaria Tcnica (noviembre de 2003), nos
comentaban que la estructura institucional no tiene pensados otros cargos que los de docencia
universitaria, por esto el pedido de designacin del equipo signific un traspaso de cargos docentes
anteriores, concursados en la facultad, a cargos diferentes no reconocidos- en el espacio del museo.
Si bien son docentes de otra forma, porque desde el museo tambin ensean, no hay un
escalafn para los distintos puestos del museo, son cargos docentes interinos y renovados (no se
concursan, porque no se trata de materias), las horas de trabajo son horas-ctedra (no se piensa por
ejemplo en los horarios y das de apertura al pblico).
A pesar de esta falta de reconocimiento legal y burocrtica-, segn nos comentaban en la
entrevista, en este ltimo perodo empez a tener valor y prestigio dedicarse -no a la disciplina e
investigacin- sino al trabajo de difusin del museo. Algo que seguramente estuvo presente en los
perodos anteriores y que tuvo efectos en el descuido por la especificidad de esta institucin.
54

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Materiales escritos: proyectos y folletos


El proyecto institucional, como ya sealamos, es explicado y fundamentado en la publicacin
de Runa: una publicacin dirigida al pblico especialista y a la comunidad acadmica de la que el
museo forma parte. Este destinatario, necesita conocer modalidades de exhibicin y polticas
institucionales pero no el contenido en s del museo (sus colecciones y sus conocimientos). Se trata
de un pblico que haba pasado en ese espacio parte de su formacin, o lo haba visitado con el
apoyo o por el incentivo de otras instituciones: fundamentalmente la ctedra pero tambin institutos
de investigacin.
Al destinatario no universitario, en cambio, deba proversele de materiales y actividades de
apoyo para el conocimiento de los temas de la puesta y de la historia de los museos en general y de
ste en particular.
Para esto, dentro del proyecto institucional del museo, se realiza una propuesta dirigida
especficamente al pblico escolar: la extensin educativa. Con esto, se reorientan las modalidades de
difusin, centradas en el pblico especialista. As el proyecto, supone la creacin del rea de
Investigacin y Difusin Educativa, quien disea y pone en marcha dicha propuesta.57
Ese proyecto educativo es publicado en una compilacin del campo de las ciencias de la
educacin.58 No es fortuito que el Museo Etnogrfico, al pensar a fines de los '80 su propuesta de
comunicacin la restrinja a la difusin educativa. Es uno de los espacios en que ms se ha trabajado para
ingresar al campo de los museos. En esa poca, numerosas propuestas y experiencias didcticas eran
llevadas a cabo por los museos para el pblico escolar, tambin muchas experiencias docentes
utilizaban la visita al museo como recurso pedaggico, o bien realizaban estrategias de escenificacin
museogrficas en la misma escuela. En ese momento se trataba de propuestas innovadoras, poco
reconocidas, que luego de tanto trabajo- lograron institucionalizarse: hoy son un trabajo y rea
cotidiana en casi todas estas instituciones.59
Ms all de la decisin del museo de comenzar con la difusin especficamente 'educativa' (y no
especficamente 'cultural', 'social', 'barrial') se trata de los lmites y presiones (en el sentido de
Williams 1977 y Hall 1981) propios de la poca, del contexto de recepcin y produccin del
proyecto. Lo mismo podramos decir respecto a la eleccin del trmino 'difusin' o 'extensin' que
supone la irradiacin desde un lugar, que posee el saber y los objetos, a otro lugar 'exterior', que
carece de dicho saber y objetos-. No aparece la denominacin de esa rea como 'comunicacin', lo
que supondra relacionar, poner en comn, dos partes de una totalidad (la sociedad, la comunidad, el
campo de la cultura), dnde no habra interior y exterior, como luego analizaremos.60
Desde esta perspectiva, el museo es definido desde su 'funcin educativa': se trata de una
institucin de educacin no formal. Por esto, la 'transposicin didctica', la transformacin que sufre un
objeto de conocimiento desde el saber disciplinar investigado- hasta el saber a ensear difundido,
comunicado a un destinatario concreto- es central. El rea de 'Difusin' o 'Extensin' (definida
como 'educativa') es la encargada de esa transposicin o transformacin del saber,
fundamentalmente relacionada con la 'democratizacin del conocimiento': tiene la funcin de
Esta rea se crea en 1988, bajo la responsabilidad de la licenciada Graciela Batalln, y como -coordinadora de las
visitas guiadas- Silvia Calvo. En la actualidad cambi el nombre de 'difusin' por el de 'extensin educativa'.
58 Se trata de Alderoqui, Silvia (comp.) 1996: Museos y escuelas: socios para educar, Paids, Bs. As. Cfr. Calvo Silvia Liliana
La extensin educativa: una propuesta para el pblico escolar, pp. 87-124.
59 Un dato al respecto es la presencia de una mesa dedicada a la Educacin en las 1ras. Jornadas "El museo como espacio
de comunicacin", organizadas por la Direccin General de Museos, de la Secretara de Cultura del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires (24 y 25 de Octubre de 2002). Adems de esta mesa de Licenciadas en Cs. de la Educacin (en
las que estuvo Alderoqui y Calvo), hubo otras con personal de museos (Licenciados en Historia, Historia del Arte,
Arquitectos, Muselogos ) y una mesa de Periodistas (que analizaban la relacin museos-medios de comunicacin).
Las llamadas 'Ciencias de la Comunicacin', ausentes.
60 Cfr. infra "Museos y comunicacin", pp. 83-87.
57

55

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

desarrollar o crear las disposiciones necesarias para que los sujetos puedan apropiarse de los bienes
culturales.

Taller sobre pinturas faciales de los selknam


[Fuente: Dujovne 2001:37.]

En el artculo publicado por Silvia Calvo, se contemplan las concepciones pedaggicas en que
se sustenta dicha rea, as como el origen de estas instituciones: rasgos que marcan su inicio [y] se
repiten, pareciendo adquirir vida propia. (p. 88). As, uno de los primeros objetivos es integrar al
museo al sistema educativo, para lo cual el ME capacita a docentes en la temtica por l abordada.
Asimismo, se planifican y desarrollan acciones complementarias a la exposicin: en las visitas
escolares, se parte de hiptesis o ideas previas
de los grupos de estudiantes, a partir del planteo
de problemas significativos. De este modo se
busca "favorecer la comprensin genuina".
(107-108) Estos trabajos son planificados e
investigados mediante encuestas (a docentes) y
registros etnogrficos del recorrido de las visitas
escolares. De este modo 'los equipos de
educacin' son "representantes del pblico en la
institucin" (107).
Estudiantes secundarios en el Museo Etnogrfico
[Fuente: Dujovne 2001:4.]

El proyecto de extensin educativa est destinado principalmente al pblico 'escolar' (alumnos


o docentes), para el pblico 'general' se producen una serie de folletos institucionales e
informativos-. All, aparece un destinatario muy cercano al escolar: carece de conocimientos o
perspectivas antropolgicas.
Por esto, en los folletos no hay reenvos al espacio del museo, a la exhibicin, ni tampoco hay
mapas, ni planos, ni descripcin del lugar: la preocupacin no est en cmo el visitante debe recorrer
el museo, sino en que se entienda cul es la concepcin y propuesta del mismo. Tambin hay una
intensin de mostrar el trabajo de investigacin y de explicar los resultados de esas investigaciones y
las diferentes perspectivas antropolgicas, de una forma pedaggica.
Los folletos En el confn del mundo (1999), Entre el exotismo y el progreso (2000), Museo Etnogrfico
(2000)61 y la serie de folletos sobre Grupos Indgenas Argentinos-62 consisten en un relato narrativo. La
Se trata de tres folletos que se entregan a la entrada del museo, antes de realizar la visita: el folleto Museo Etnogrfico
Juan Ambrosetti, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Bs. As., Buenos Aires, 2000, es el que explica la historia de la
56

61

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

utilizacin de la estructura narrativa permite explicar el tema en forma cronolgica y los cambios
sufridos o producidos por los actores o sujetos del discurso. Justamente la cronologa la disposicin
de los hechos pasados en un tiempo que transcurre y avanza, que es progresivo y medible- es
fundamentalmente pedaggica. A esto se suma un relato claro, con trminos sencillos y la
explicacin de conceptos cientficos que nos indican un destinatario que si bien lector- desconoce
estas disciplinas.

Folleto Confn (1999)


institucin y su funcin actual, los otros dos corresponden a las puestas de las salas de la planta baja (cfr. Anlisis de la
puesta actual en infra, "La puesta museogrfica", p. 64).
62 Grupos Indgenas Argentinos ("Los ymanas", "Los pueblos del NO", "Los Selkman"), s/f , con diseo y dibujos de
Elena Torres.
57

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Por otro lado, la narracin es la modalidad dominante en la cultura occidental por el trabajo de
la alfabetizacin. De este modo, es sobre una modalidad del saber conocida, legtima, que se explica lo
nuevo: los temas antropolgicos. As, el destinatario al que se dirigen no conoce el relato sobre El
confn del mundo o sobre los Grupos Indgenas Argentinos, pero sin duda tiene un saber (junto con el del
alfabeto, por eso puede leer el folleto) sobre los relatos y las historias, su esquema lgico y valores
implicados.
Ese destinatario, tambin tiene su lugar en el museo: el lugar del pblico. Esto aparece en la
propia historia del museo, la historia de su fundacin.
Leemos en el folleto Entre el exotismo y el progreso:

En el proyecto de Nacin que en ese momento


imperaba, los museos tenan un importante papel poltico
en la educacin popular (...)
Ambrosetti constituy el Museo Etnogrfico, por una
parte, como instituto de investigacin y formacin
universitaria, y por otra, como centro de educacin para el
pblico general.

Paralelamente, en el mismo folleto, se


explican los temas que el museo aborda:
El Museo
Etnogrfico deba ilustrar o difundir un panorama amplio
de los denominados pueblos "primitivos": aquellas
comunidades por completo ajenas a la experiencia de la
sociedad industrial moderna. La exhibicin del "otro",
poniendo el nfasis en lo extico (...)
Con sus
clasificaciones precisas, los museos (...) simbolizaban, a la
vez, el triunfo de la civilizacin (...) Se pensaba que la
ciencia poda disipar las tinieblas de la supersticin (...)
marcar el camino ascendente hacia el Progreso. Para
algunos, el evolucionismo de Carlos Darwin vena a
conceder legitimidad a esta ideologa social

Folleto Exotismo (2000)

Historia del museo e historia de los denominados 'pueblos primitivos', 'otros' o 'exticos', son
as parte del mismo proceso. De este modo, en esa historia estn los 'indgenas' pero tambin los
'profesionales' y los 'visitantes':
() el crecimiento permanente de las colecciones, y de las tareas docentes y de investigacin, fueron
restando espacio y posibilidades a las exposiciones. En los ltimos aos, reafirmando y profundizando las
tareas de investigacin, la institucin se ha propuesto recuperar la plenitud de las funciones como museo
universitario, que debe incluir una sostenida labor de exhibicin, complementada con visitas guiadas,
talleres, publicaciones y otros servicios para el pblico.
58

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

El museo es un centro de investigacin, actividad que nace junto con la institucin: apenas a
un ao despus de fundada, organiz su 1ra. expedicin arqueolgica Hoy es el lugar de
trabajo de numerosos investigadores...
-Folleto Museo Etnogrfico (2000)

Se recurre as a una narracin histrica donde la historia del museo, de las sociedades
indgenas, de los 'otros', de los grupos 'exticos' son parte del mismo proceso. En ese relato narrativo
los investigadores, profesionales y pblico del museo aparecen junto con los objetos de los grupos
aborgenes.

Folleto Institucional del Museo Etnogrfico (2000)


59

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Al respecto, en un trabajo anterior,63 encontramos que el Museo Etnogrfico es la nica


institucin de la Ciudad de Buenos Aires, cuyo folleto dirigido a los visitantes explica qu es un
museo, cules son sus funciones, qu relaciones entablan con la sociedad en la que est o estaba
inserto Incluso cuando esas relaciones (producto del grupo social y cultural a la que los
investigadores pertenecen) implicaron violencia, saqueo, despojo
Si analizamos los trabajos y proyectos de la poca democrtica (de los propios museos, de
organizaciones nacionales como los ENADIM), encontramos muchos cuyo tema de anlisis se
centra en la 'problemtica de los pblicos', la 'concepcin de museo', su 'propuesta de extensin o
comunicacin', su lugar como 'intermediario' Sin embargo, si bien esos trabajos proponen
modificaciones en estas instituciones, o presentan cambios en sus exposiciones, no sucede lo mismo
con los textos dirigidos a ese mismo pblico. La mayora de los museos parecen subestimar el valor
del folleto, como si estos trabajos sobre el museo/ para el pblico-visitante no tuviesen el mismo valor
que aquellos que toman el acervo o el contenido disciplinar/ para un pblico especialista. En general, los
folletos anteriores no se conservan, excepto los museos nacionales que por ley deben archivar en
biblioteca varias copias de cualquier material que el museo produzca. Esto hace muy dificultoso
poder reconstruir una evolucin o historia al respecto.
Estrategias enunciativas disponibles en esta poca y en este lugar
El folleto institucional, generalmente entregado en la misma institucin al momento del
ingreso, antes de realizar la visita, es el lugar donde el museo se presenta y presenta su acervo, la
historia de la institucin, la muestra permanente, las actividades paralelas (talleres, cursos, charlas),
los horarios de atencin Por otro lado, el folleto es uno de los lugares donde el museo mismo se
exhibe y se propone, por esto se modifica con el cambio de autoridades y direccin.
El museo expone su acervo, pone en escena determinados objetos, pero esa puesta siempre afecta
el sentido de lo exhibido. As, el museo expone un sentido particular y en ese acto l mismo se
expone.64
Para comprender cmo los museos se exponen y cmo quieren ser ledos/visitados, es
importante considerar no slo qu escriben en los folletos sino cmo lo hacen, es decir considerar el
contenido pero sobre todo su enunciacin: cmo se construyen como enunciador-museo, cmo
construyen a su destinatario-visitante y cmo construyen la relacin entre ellos: analizar las
estrategias o modalidades enunciativas.
En ese nivel de anlisis lo que cuenta no es tanto la realidad evocada, los objetos, personajes,
acontecimientos o teoras referidos, sino la manera en que los presenta. As accederemos a la relacin
que el museo (como enunciador) construye con sus destinatarios (lectura o visita esperada), es decir
a su contrato de lectura.
Se trata de la estrategia enunciativa global del museo, a la que debemos acceder para poder
comprender cmo el museo se presenta y cul es su visitante ideal, fantaseado. Esa estrategia
aparece tanto en los textos como otros soportes (puesta permanente, guin museogrfico).
En la monografa nombrada, analizamos los folletos institucionales que circulaban en los
museos de la ciudad de Buenos Aires en el 2000. Esta contextualizacin es de resaltar ya que, si bien
se trata de publicaciones relativamente estables en el tiempo, son propias de determinada poca y
espacio.
Encontramos regularidades y variaciones en base a la definicin respecto de su patrimonio y de
sus funciones (conservacin, investigacin, comunicacin - articuladas o no-).
Se trata de la monografa "El contrato de lectura de los museos de la Ciudad de Bs. As. Un anlisis del museo como
enunciatario en los folletos institucionales", presentada como trabajo final de una de las materias de la maestra en el
2000. El anlisis se centr en 10 folletos de museos, ya que el resto de estas instituciones no contaba -en el perodo del
estudio- con este tipo de materiales. Esta ausencia es tambin un dato que confirma lo que estamos sosteniendo.
64 En Culturas Hbridas, Garca Canclini retoma la concepcin de 'escenario' como el lugar donde un relato se pone en escena, es
una concepcin que tambin comprende la de 'actor', aquellos que ocupan ciertas posiciones, efectos de dicha escena o
teatralizacin. Para el anlisis de la enunciacin cfr. Vern y Levasseur 1984.
63

60

SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Respecto al patrimonio (contenido que enuncian o exponen) aparecen diferentes concepciones:


1-. La concepcin de dicho acervo como objetos: un conjunto de piezas o una serie de
personajes y acontecimientos, sin relaciones entre s -mas que las establecidas por la misma lista o
serie-; cada objeto aparece desvinculado del resto, presentado como particular, individual,
concebido en su singularidad.
2-. La concepcin de la puesta como la exposicin de una investigacin, un tema que explica y
relaciona esos objetos, entre s, con su contexto originario -anterior en el tiempo- y con el contexto
actual: el del mismo museo como espacio y como propuesta de conocimiento, de un sentido, de una
idea.
3-. La concepcin de la puesta como una propuesta de consumo centrada en el uso, en la
experiencia del visitante, en el aspecto afectivo de esa experiencia.
As, los museos que conciben su acervo como un conjunto de objetos, priorizan la funcin de
conservacin; los que los consideran como un conjunto de conocimientos se dedican ms a la
investigacin; los que lo conciben como consumo cultural o uso se dedican a la comunicacin.
De ese modo, los museos se presentan bajo diferentes modalidades, aunque nunca en forma
'pura'. A la primera, la denominamos enunciador custodio; a la segunda, enunciador cientficoinvestigador; a la tercera, enunciador comunicador.
Los museos custodios se presentan como aquellos que cuentan con determinado acervo:
objetos que aparecen sin ninguna mediacin, como si no hubiesen sido traspuestos por el museo, es
decir sin marcas del enunciador. Esos objetos son referentes que acreditan -con su sola presencia- la
verdad, por lo tanto su enunciacin es 'descriptiva', 'objetiva'.
Los museos cientfico-investigadores, en cambio, presentan la puesta y los objetos en
determinada configuracin, como producto del trabajo del museo y tematizando las caractersticas
de la exposicin. Su enunciacin puede aparecer como 'objetiva' o como 'pedaggica' (como en la
mayora de discursos cientficos).
Por ltimo, los museos 'comunicadores' eligen presentarse como un lugar a recorrer, a
disfrutar, un lugar que es una puesta en escena pero tambin y sobre todo una puesta en comn de los
museos y los destinatarios. Aparecen marcas de la 'subjetividad' del enunciador, del 'afecto', la
'identificacin' (con el destinatario), el 'contacto' (comunicacin con el visitante). Es una estrategia
que en general utilizan los museos comunitarios.65

Enunciador:
Funcin:
Concepcin
del acervo:

ESTRATEGIAS ENUNCIATIVAS
en los folletos de los museos de la Ciudad de Buenos Aires.
custodio
acadmico/investigador
comunicador

Conservacin
Objetos

Modalidad:

Descriptiva o Pedaggica

Destinatario:

Cultivado
Simtricas

Relaciones:

Pupilo
Complementarias

Investigacin
Comunicacin
Anlisis sobre objetos
Para ser comunicado
R e l a c i n / e s c o n s u al pblico
contexto de origen y del pblico
actual (museo)
Descriptiva o Pedaggica
Experto
Simtricas

Novato
ComplemenTarias

Afectiva
(identificacin, contacto)
Popular
Simtricas

Se trata de museos de comunidad algunos llamados ecomuseos- o museos de sitio, cuya definicin est dada por su
proyeccin sobre el entorno y, en algunos casos, la pertenencia, sostn y produccin de la puesta est en manos de la
misma comunidad. Entre ellos podemos sealar el Museo del Puerto de Ing. White en Baha Blanca (analizado en
Lamounier 1993 y en Amati y Serrano 1997) y el Museo de la Ciudad de Bs. As. (analizado en Amati 2000).

65

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

El enunciador acadmico- investigador, es el que encontramos en el Museo Etnogrfico,


pero tambin en los Museos de Ciencias Naturales. No es casual que encontremos en ambos la
misma modalidad enunciativa. No debemos olvidar que ambos nacieron de una institucin comn:
el Museo de Historia Natural.66
Como habamos sealado mas arriba, este tipo de enunciador considera, no los objetos
sueltos, descriptos en una lista o serie, sino dentro de determinado marco temtico, clasificatorio,
disciplinar, cientfico. Si bien esta impronta estara dada por ser 'museos de ciencias', tienen una
modalidad diferencial respecto a su enunciacin y su destinatario.

Folletos del Museo Etnogrfico y del Museo de Cs. Naturales.

Si bien esto es algo que analizaremos luego, creemos necesario adelantar que la Historia Natural consista en el
establecimiento de un orden de las cosas: a travs de ciertos elementos representativos para su clasificacin (gnero, especie,
estructura, rganos) se agrupa a individuos y especies en 'unidades generales'. De esta manera forman un cuadro o
cuadrcula. Cuando la Historia Natural se disocia, tiene lugar lo que Foucault (1966) llama mutacin profunda de la arqueologa
del saber, un acontecimiento en la redistribucin de la episteme: el umbral del clasicismo a la modernidad. All, la Historia Natural
se convierte en biologa, apareciendo 'el hombre' en su ambigua posicin: como objeto y sujeto del saber.
Esa forma de 'saber emprico', ese 'orden descriptivo', esa 'distancia entre las cosas y las palabras', propias de la Historia
Natural y de las Ciencias Naturales se aplica tambin a las mal llamadas Ciencias Humanas. Mal llamadas porque para
Foucault- son mas bien 'contra-ciencias': el psicoanlisis, la etnologa, la antropologa. (368)

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

El Museo Etnogrfico asume tanto la modalidad objetiva como la pedaggica, para dirigirse a
un destinatario novato a la espera de aprendizaje. En trminos de Bateson se crea una relacin
complementaria entre el museo:maestro y el destinatario:pupilo.67
En los folletos del Museo Etnogrfico aparecen fragmentos sin ndices de persona (ni
enunciador ni destinatario): est escrito en tercera persona del singular. Como ya adelantamos, la
mayora de los fragmentos constituyen explicaciones de la misma historia del museo (de las
caractersticas y funciones de los museos etnogrficos en general y de ste en particular) y de su
acervo, en los folletos de cada sala (Entre el exotismo y el progreso y En el confn del mundo)
aparece la utilizacin de la cronologa, y de conceptos de la disciplina. El destinatario es alguien que
no sabe esto, por eso se le explica.
Por el contrario, el Museo de Ciencias Naturales no construye un destinatario que 'no sabe' (en
trminos de Bateson, su pupilo). En todo caso su ignorancia es respecto al museo, no a la ciencia. Por
eso el folleto incluye el plano del lugar: para poder ubicar rpidamente la sala (que desconoce) del tema
(que conoce). Por esto no hay explicaciones de los trminos/ nombres de las salas (Geologa,
Paleontologa, Cuaternario, Anatoma Comparada), el destinatario ya sabe con qu especies de
esas clasificaciones se encontrar, porque ya conoce el significado de esas clasificaciones:
Mamferos
Muestra la clasificacin de los mamferos, en su mayora
especies sudamericanas. A travs de dioramas (escenas que recrean los ambientes en
los que viven), pueden apreciarse sus adaptaciones a diferentes medios. () En el
centro se muestran esqueletos de grandes mamferos marinos (...)
Paleontologa
Impacta al entrar el grupo que forman los calcos de cinco
dinosaurios hallados en nuestro pas ()

Es una relacin ms 'simtrica' donde, tanto el enunciador como el destinatario, ya saben


respecto a dicha ciencia, por eso no se explican los conceptos ni trminos tcnicos (como los
calcos). Pero s se explican trminos pertenecientes a otro campo (como el trmino diorama), al
que slo el enunciador pertenece y del que sabe. Por el contrario, de ese campo nada sabe el
destinatario: un 'experto' en ciencias naturales, un 'novato' en museologa. Todo lo que pertenece
estrictamente al museo y no a las ciencias naturales es explicado.
Esa es la funcin de los ndices de localizacin espacial, el mismo plano que indica el recorrido
y la experiencia esperada en cada sala, las referencias a usos y significados de distintos sectores del
museo:
Biblioteca
Tanto los estudiantes como los especialistas, encontrarn en ella abundante
material permanente actualizado.
Saln Audiovisual
Se exhiben documentales y dictan conferencias sobre temas inherentes a las
ciencias naturales. Solicite informacin sobre la programacin correspondiente en
la sala del museo.
Los bhos, smbolos de la sabidura (...) son slo algunos de los numerosos
motivos decorativos de inters, que el visitante puede encontrar durante su visita.
(...) podr circular el visitante, observando, descubriendo y sacando
conclusiones.

En la actualidad el Museo de Ciencias Naturales redise su folleto "Gua Informativa",


respetando esas modalidades enunciativas: el plano, los trminos y clasificaciones (sin explicacin) y
la incorporacin de una seccin especial titulada "Para saber sobre el Museo". Como vemos la
67 Esta distincin entre simetra y complementariedad propuesta por Bateson, es retomada en Vern, E, 1987. La semiosis
social. Fragmentos de una teora de la discursividad, Gedisa, Bs. As., pp.141, 142.

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

relacin sigue siendo 'simtrica' respecto al contenido cientfico y 'complementaria' respecto al


contenido 'museolgico'.
Por el contrario, en el Museo Etnogrfico la relacin siempre es 'complementaria'. Es que los
folletos aqu analizados Cuadernos de Trabajo del Museo Etnogrfico y Hojas Informativas- estn
destinados al 'pblico general y sobre todo escolar'-(131).
Diferente es el caso de Runa, Archivo de las Ciencias del Hombre dirigida a especialistas-, all se da
a conocer el proyecto, nuevo y por lo tanto desconocido-, pero respecto de la puesta y los
conocimientos que el museo investiga nada se explica: se trata de un destinatario 'simtrico', sabe
tanto como los enunciadores del texto.
Veamos ahora que pasa con el espacio del museo.
La puesta museogrfica
El museo, en tanto lugar de exposicin de objetos, es un medio masivo de comunicacin.
Como todo medio, es un soporte, un lugar de produccin de sentido. Como todo medio masivo,
supone el acceso pblico o semipblico-, plural, colectivo a los mismos mensajes. (Cf. Vern y
Levasseur 1984)
Lo que distingue al museo de los otros medios masivos de comunicacin es la presencia
material de una coleccin de objetos. Esa es su especificidad como medio: el pblico del museo debe
ir al lugar de exposicin, y all entra en contacto con objetos y no con la referencia de stos, como sucede
con otros medios masivos.
sa es su dimensin fundamental. No, la especificidad del tema, ni la naturaleza del soporte
texto, imagen, objeto-, sino la existencia de un espacio.
La apropiacin del sentido, de los mensajes que el museo comunica, es fundamentalmente
corporal, el visitante realiza prcticas espaciales, donde pone fundamentalmente el cuerpo: ejecuta un
itinerario particular, hace paradas ante determinados objetos y textos, evita o saltea otros Esas
acciones las realiza apropindose, acomodndose a las propuestas por el museo.68
Nuestro trabajo consiste en un anlisis desde la produccin, sin embargo esto no excluye
acceder al modelo de recepcin que esa produccin propone o espera, ni a recepciones efectivas.
Tener en cuenta estos lugares (el lugar del destinatario y del pblico), aporta al anlisis de la
produccin, del museo como medio masivo de comunicacin.
Tener en cuenta su especificidad como soporte, como medio masivo de comunicacin pero
tambin como medio de comunicacin intersubjetiva implica ciertas cuestiones metodolgicas.
Cuestiones que tienen que ver con las similitudes y diferencias que guardan la comunicacin
meditica y la intersubjetiva, pero tambin con la especificidad del museo como objeto de estudio.
La exposicin es un espacio que durante su puesta puede visitarse y analizarse, pero una vez
modificada, una vez que se levanta la muestra, no se puede acceder tal cual: como espacio a recorrer. Slo
es posible hacerlo a travs de mediaciones: fotografas, guas y planos, relatos, memorias o entrevistas a
quienes la produjeron o visitaron
Esa mediacin no es la propia del sujeto investigador, presente en todo anlisis mas all de la
caracterstica de los materiales de estudio-. Pero no es lo mismo estudiar exposiciones que estudiar,
por ejemplo, notas periodsticas o programas televisivos, aunque ambos son medios masivos de
comunicacin. En esos ltimos casos, el formato y contenido es el mismo: est escrito o grabado as,
de una vez y para siempre; bajo esa forma y contenido fue ledo o visto por su pblico y as es ledo
o visto por los investigadores, aunque se trate de dos recepciones diferentes.
En su investigacin sobre la recepcin de la exposicin Vacances en France, del Centro Pompidou, Vern y Levasseur
parten de una hiptesis de base: el museo-conceptor ex-pone y pro-pone, al mismo tiempo esto hace que l mismo se
exponga y se proponga. Es lo especfico de la enunciacin: el acto de exponer, de poner en escena, afecta el sentido de
aquello que se expone. Por otro lado, tambin la concepcin de la exposicin, propone un modelo de sujeto (el
fantasma de un cuerpo cultural haciendo la buena visita ). Ante esas propuestas, el pblico visitante debe negociar,
acomodarse. (Cf. Vern y Levasseur 1984, la traduccin es nuestra)

68

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

En cambio, las exposiciones as como otras manifestaciones culturales cara a cara teatro,
murga, recreacin en espacios pblicos como la plaza o comerciales como las ferias o el
shopping- son espacios de comunicacin inter-subjetivos, que se dan en un tiempo y espacio
determinado y suponen la presencia de sujetos inter-actuando. A veces quedan o se buscan registros,
pero siempre se trata de otros medios, de otros soportes de comunicacin: una foto, un relato, un
folleto
Esto es lo que nos sucedi con la primera parte de este trabajo: accedimos a la puesta
fundacional y a las de los siguientes perodos re-construyndolas a travs memorias, guas, folletos
contenidos en la caja del museo.
A diferencia de las puestas anteriores, reconstruidas a travs de otros soportes que la
representan, la puesta actual puede ser construida desde mi recepcin.
Por eso creemos que:
1-. Es una forma ineludible de analizar la produccin del museo, ya que, como dijimos, ste se
define por ser un espacio. Bueno es el anlisis del proyecto y otros materiales como la folletera como hicimos mas arriba-, pero imprescindible es la visita a ese lugar.
2-. Se trata de una entrada interesante para ver qu sucede en recepcin, ya que nuestra visita
puede ser ndice de varias otras similares: la visita de estudiantes y estudiosos. Si sta institucin se
define como museo universitario, su pblico especfico es el universitario.
Con esto no hacemos un anlisis de la recepcin, para lo cual hay muchsimas herramientas
metodolgicas y tericas, como el anlisis etnogrfico de recorridos de Vern y Levasseur (1984) o
los estudios de pblico desde un enfoque cognitivo-receptivo de Asencio y Pol (s/d) o el anlisis
de los problemas ambientales desde una perspectiva psicolgica ambiental (Asencio y otros 1991),
entre otros.
Nuestra participacin en la observacin de la puesta que es lo que hace todo visitante de
exposiciones- y no el registro de los recorridos de los dems visitantes -que es lo que hace todo
analista de la recepcin- es lo habitual, lo instituido de esas prcticas. Observacin de objetos y
observacin -cruces de miradas- e intercambios discursivos entre los visitantes.
Por supuesto que hay diferencias: yo observo mas que los objetos y la temtica, los modos de
exposicin y de produccin. Pero sta, no es ms que una de las formas de negociacin y
acomodacin posibles en recepcin. Una forma de apropiacin de la propuesta del museo.
Exponer colecciones y exponer modos de exponer
El museo cuenta con una nica entrada. Un hall donde hay dos mesas, en la primera de las
cuales, en el horario de visitas de 14 a 19- se encuentra el personal encargado de cobrar la entrada
(un peso de colaboracin a la Asociacin de Amigos del museo), entregar el folleto institucional,
indicar que se pueden dejar los bolsos en casilleros y dirigirse a la primera sala Entre el exotismo y el
progreso.
La exposicin actual del Museo Etnogrfico cuenta con tres grandes salas temticas: Entre el
exotismo y el progreso, En el Confn del Mundo y De la Puna al Chaco. Esto es algo que se sabe slo luego
del recorrido, ya que no aparece en el folleto ni en la entrada (donde algunos museos ubican un
plano del edificio).
Nosotros sabemos, como ya vimos en el anlisis del proyecto y de la folletera, que con las dos
primeras salas (las de planta baja) se reabri el museo al pblico general y al pblico escolar, en 1998.
La ltima es una exposicin inaugurada en el 2000, en la planta alta, gracias al concurso de las
Fundaciones YPF y Antorchas.
Estamos entre el exotismo y el progreso. Antes de entrar, un gran cartel reproduce fragmentos del
texto del folleto. Por esto sabemos que la sala expone los modos de exposicin y las concepciones sobre los
objetos y los museos, finiseculares.
Lo primero que vemos al fondo, es una caja-armario enorme, abierta, doradaimponente.
Impacto acrecentado por el juego de luces y los reflejos sobre ella. Es el altar japons.
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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Cuando nos acercamos, vemos que dentro hay varios objetos: plumeritos, campanas,
estatuillas humanas con rasgos japoneses Por los carteles sabemos que el museo lo compr por
un equvoco, Ambrosetti pidi un altar familiar y le enviaron un altar del templo, debi ser
comprado por el padre del director y luego donado, ya que el museo no contaba con presupuesto.
Poco o nada, se dice sobre sus usos.

Fotografa de la Sala Exotismo (2003) y Piezas del Altar en Memoria de Ambrosetti (1912)

Lo mismo sucede con las dems piezas: vestimentas de diferentes indgenas, tallas africanas,
vestimenta de un guerrero japons Todos dentro de vitrinas, los que estn afuera (como los
modelos de cabeza) estn lejos del alcance del visitante, o como el altar, detrs de cuerdas que, si se
traspasan, activan una alarma sonora.
Aprehendemos los modos de exposicin por el registro corporal: porque lo vemos,
escuchamos, porque lo sentimos. De todas formas esto es algo que surge despus de la lectura y
reflexin, ya que no hay textos ni guas que impulsen a reflexionar sobre esto: por ejemplo,
preguntarse qu de esta sala, me resulta extico o parte del progreso (qu es el tema de la
exposicin) y por qu.
Claro, que esto sera salir de este modo de exponer: salir de esta sala.
A la segunda exposicin, En el Confn del Mundo, se entra por un pasillo cuyas paredes son
onduladas), esta da cierto efecto de perspectiva que en mi visita me pareci entrar a un laberinto. En
ambas paredes encontramos imgenes reproducidas, producto del encuentro de indgenas fueguinos
y de espaoles, por su llegada a Amrica. En la pared/mural derecha encontramos imgenes de los
europeos, en la de la izquierda de los hombres de Tierra del Fuego. Debajo, textos.
As sabemos cuestiones del contexto (fechas, descubrimientos cientficos, reforma protestante,
revolucin industrial europea/ costumbres indgenas) junto a representaciones simblicas (para los
navegantes, las fogatas indgenas son fuegos fantasmales, monstruos, para otros europeos, se trata
del buen salvaje, por esto abundan representaciones que remiten a Adn y Eva).

Entrada a Sala Confn del Mundo (2003)


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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

El pasillo nos lleva a la sala, que sigue el mismo criterio: sobre la pared derecha, vitrinas con
objetos europeos y sobre la izquierda, indgenas. Cada vitrina tiene un gran cartel que es el mismo
de la pared enfrentada, como un espejo-: la utopa, la ocupacin, la ciencia.
As, ambas sociedades la europea y la indgena- aparecen expuestas bajo las mismas
categoras o temas.
En el medio, hay una gran canoa y detrs, fotos de tamao natural de onas (tatuados y
desnudos).

Fotografas de la Sala Confn (2003)

El juego de luces, junto a citas textuales de estos sujetos, da un efecto de presencia y de


intensin del museo de exponer al otro, desde una relacin diferente a la entablada por los europeos,
y a la visitada en la primera sala.69
Esta sala pone en pie de igualdad a ambas culturas y representaciones: diferentes objetos segn
sean europeos o indgenas- en las mismas vitrinas, bajo las mismas categoras/carteles. As, si en la
vitrina de la izquierda vemos flechas, en la derecha vemos rifles (Vitrina La ocupacin).
Pero, al mismo tiempo, que se ven las similitudes, se resaltan las diferencias: as respecto a una
misma prctica, como la caza del lobo marino, se describen los usos (de alimentacin, vestimenta)
para los indgenas, diferente al uso industrial de los europeos, que llev a la aniquilacin de dichos
animales.
Por esto, tambin leemos carteles en la pared del museo, de gran tamao, de tipo valorativo:
Curiosa paradoja la de Occidente,
que no puede conocer sin poseer
y no puede poseer sin destruir
Esos pueblos, que fascinaron a los occidentales, ya no estn. Fueron
masacrados en pocas dcadas y no por los conquistadores del siglo XVI, sino
por nuestros abuelos y hace menos de 100 aos.
Aqu, a diferencia de la sala anterior, no slo encontramos otros modos de exposicin, sino
tambin un contenido calificativo de las acciones de los sujetos que el museo expone: una valoracin
de su patrimonio. De esta forma, accedemos a la concepcin del museo. De esta forma, el museo no
slo expone, sino que tambin se expone.

En los carteles se lee: Dnde estn los hombres que corran como guanacos? Adnde se fueron las mujeres que
cantaban como pjaros? - Lola Kiepja, ltima mujer selkman, informante de Anne Chapman en los 70. En la puesta,
tambin aparecen fotografas de sta y otros antroplogos y arquelogos (en ambas paredes: la europea y la indgena).
69

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Por otro lado, en los carteles el museo tambin incluye a los visitantes: fueron nuestros
abuelos, hace menos de 100 aos, quienes masacraron a esos sujetos. Desde recepcin, es imposible
no incluirse: para aprobar o para rechazar esa afirmacin.
La sala del piso superior De la Puna al Chaco. Una historia precolombina- nos ubica, desde el
nombre como organizador previo- en un espacio geogrfico. Al mismo tiempo, se autodefine
como historia precolombina. Esto indica que se trata como toda historia- de hechos pasados y del relato
de esos hechos. Con esto el museo vuelve a explicitar que se trata de una interpretacin, entre otras.
Para el visitante que conoce las concepciones anteriores y dominantes respecto a estos
objetos, territorios y poblaciones concepciones que pudieron conocerse en las salas anteriores- el
nombre de la exposicin adquiere otra significacin. La exposicin y su interpretacin se contrapone a
dichas concepciones: si la definicin dominante considera los hechos de los indgenas y de esos
territorios como pre historia (ya que la historia siempre es la europea, o en nuestro continente
colombina: empez con el descubrimiento de Amrica por Coln), esta definicin la de sta
muestra- concibe esos mismos hechos como historia.
Una historia pre colombina: anterior a Coln, pero no anterior a la Historia.70
Otra vez se colocan los sujetos indgenas y americanos- en un mismo nivel, ambos objetos de
la historia, sin que esto signifique la negacin de las diferencias (temporales, culturales)
Por otro lado esa historia que el museo propone, es una interpretacin no cerrada, no unvoca,
sino que plantea tres ejes interpretativos. stos estn escritos en la pared de la escalera que lleva a la
sala:
() El primero considera
que
el
noroeste
argentino
prehispnico es una regin con
caractersticas propias () pero que
debe ser analizada en relacin a su
pertenencia a la civilizacin andina.
El segundo insiste en estudiar desde
la perspectiva arqueolgica, la
complejidad social prehispnica
como un proceso histrico que se
despliega, con toda riqueza, entre la
hegemona y la diversidad. El
ltimo rescata la dinmica que se
estableci entre las sociedades
indgenas y un medio ambiente
caracterizado por la complejidad.

Fotografa de Entrada a Sala De La Puna.


Planta Alta (2003)

Se trata de interpretaciones disciplinarias: perspectiva arqueolgica, histrica, geogrfica


Esto se condice con el anlisis de la folletera que hicimos en la seccin anterior y su enunciador
cientfico. 71

Por esto, la dominacin hispnica es un momento, en la larga historia indgena que relata De la Puna al Chaco. Es el
captulo final (el anteltimo texto de la exposicin), no el comienzo de la historia.
71 Cfr. Supra. Materiales escritos: proyectos y folletos y Estrategias enunciativas disponibles en esta poca y en este
lugar, pp. 55-64.
70

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Fotografas de Sala Puna,


Instalacin del Ajuar de Angualasto.(2003)

Cuando uno entra a la sala se encuentra con una instalacin de El ajuar de Angualasto.
Detrs de paneles, unos escalones mas arriba, se encuentra un espacio semicerrado que
muestra una fotografa en el piso de dicho ajuar, tal como fue encontrado en la excavacin. Los
objetos que muestra esa fotografa se encuentran en vitrinas que forman dichos paneles. No hay
mucho mas que explicar: el encuentro y excavacin se vivencia en el cuerpo.72
Como en las salas de abajo, en la pared estn escritos los ttulos- organizadores de los objetos
expuestos en cada vitrina. A esto, se suma que todos ellos pueden verse desde la entrada, o con
recorridos mnimos: las dimensiones de la sala permitieron construir dos pisos superiores que se ven
desde el primer nivel.
As, leemos: El oficio de arquelogo, Bajo el dominio hispano, El jaguar en llamas,
Las cuatro partes del mundo, El Estado, Los antepasados, Los seores del jaguar, El
poblamiento de Amrica, Los seores del Pucar, La domesticacin del espacio
Los otros carteles son narrativos y explican el contenido, los objetos y su contexto de uso y,
como vimos, su contexto de descubrimiento. Tambin en esto encontramos la intencin del museo
de hacer explcita las tareas de la ciencia y los cientficos, la investigacin, interpretaciones y pruebas
que aportan: ni el arquelogo ni el museo son transparentes, estn en la realidad que presentan.
Tal vez, por hacer explcita esa mediacin, los textos son demasiado largos como para leerlos
en su totalidad (y parados!). Es algo que ya apareca como un problema difcil de resolver, en las
charlas que mantuvimos con las autoridades y profesionales.
Sin embargo, en nuestra experiencia, encontramos los textos de la exhibicin en la biblioteca
(en la caja del museo). All, les dimos una ojeada y luego los fotocopiamos para leer en casa. Pero esto
no es algo que le ocurra a las visitas de la puesta. En el espacio de la sala De la Puna al Chaco, hay
asientos. No es imposible, implementar folletera o materiales escritos para consultar all, o para
llevar.
Esta instalacin es un montaje en el que se busca una representacin, ambientacin y contextualizacin real de las
piezas originales recogidas en la exposicin. Lo que Asensio y Pol (1995) denominan diorama. Al respecto puede
consultarse de los mismos investigadores Porqu es efectivo un montaje?: Un estudio sobre las teoras de los
profesionales de los museos, Boletn de ANABAD, Madrid, 1997 y el anlisis de Garca Canclini (1989:172-177). All
estudia las ambientaciones del Museo de Antropologa de Mxico, una de ellas consiste en un pozo con restos de mamut
descubierto en 1954, dice el autor: no slo se reproduce la fosa con la osamenta, sino el momento del hallazgo, la pala y
el pico, el pincel y el metro, la caja de herramientas del arquelogo, su silla en la que est abierta la libreta de notas con el
lpiz, como si el investigador se hubiera levantado hace un instante y estuvisemos asistiendo al descubrimiento. Pero
en ese museo, la estrategia es la de ritualizacin histrica y antropolgica, donde la lectura de la ciencia y del
nacionalismo poltico convergen. No es el caso del museo ni de la ambientacin que nosotros estamos examinando.

72

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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

El pblico: estudiantes y estudiosos, pblico escolar y pblico general


El da de mi visita recorrieron el museo seis personas ms y un grupo escolar.73 Nos cruzamos
en diferentes salas, segn la diferencia temporal del recorrido, excepto con un joven, con el cual
prcticamente recorrimos cada sala en el mismo tiempo.
Yo haba llevado un pequeo cuaderno donde tomaba nota de mis observaciones y una
cmara fotogrfica digital sin flash. Miraba la sala con un vistazo general, me acercaba a algunos
objetos en particular, me alejaba para sacarles fotos. En varias oportunidades me sent para escribir
en puffs o sillas que se encontraban en las mismas salas, ya que estaba bastante cansada.74
La primera sala fue visitada al mismo tiempo, por una seora y un joven. La mujer miraba las
vitrinas bastante mas rpido que yo (de hecho fue la nica oportunidad en que me cruc con ella),
sin llevar nada en sus manos. El joven, observaba muy de cerca los objetos y sus carteles, escriba en
un cuaderno anillado tamao A4. A veces apoyada el cuaderno en el borde de las vitrinas o en las
mesas, para escribir, pero nunca se sent. El ritmo era similar al mo, un poco mas lento.
En la segunda sala ingres, poco despus que yo una chica de aproximadamente la misma
edad que el joven, adems de llevar el mismo estilo de cuaderno y de observar objetos muy de
cerca- y anotar como aqul. Pero su visita fue mucho mas rpida. De hecho, cuando yo ingres a la
ltima sala, ella ya haba terminado su recorrido.
En la segunda sala ingres un grupo escolar con guardapolvos blancos que tendran unos diez
aos. Esto hizo que el espacio y el sonido ambiental cambiara. Los tres que estbamos visitando la
sala, cuando ingresaron los alumnos cambiamos la direccin de la mirada para observarlos. Aunque
inmediatamente volvimos a nuestra observacin.
El silencio fue reemplazado por bullicio: varias nias, ante las fotografas de los onas desnudos
y tatuados, se decan viste?, indicando con la mirada a esos personajes, y rean; algunos nios
sealaban las armas de las vitrinas mir que flecha!, viste el rifle?. Las maestras que los
acompaaban todo el tiempo intentaban hacerlos callar o bajar la voz diciendo chist. La gua del
museo hablaba con algunos alumnos, que le preguntaban datos (sobre la canoa del centro de la sala y
cmo cazaban con ella animales marinos).
Unos minutos antes haban bajado de la exposicin de planta alta, y como les sobraba
tiempo, si se portaban bien podan ver esta sala de planta baja. Se fueron inmediatamente.
En la sala de arriba ingreso sola. La referencialista estaba sentada en una mesa del hall o
antesala, leyendo unas fotocopias. Tena mas o menos la misma edad que las otras visitas, record el
proyecto institucional de trabajar con referencialistas en lugar de guardianes o guas-, estudiantes
avanzados de la carrera de antropologa.
En esta sala, en penumbras -en contraste a la luz del hall- iluminadas tenuemente las vitrinas,
la instalacin del ajuar en el centro es lo primero que llama la atencin. Miro la totalidad de la sala y
noto que arriba hay dos entrepisos, tambin con las vitrinas iluminadas y carteles temticos. Recorro
estos espacios empezando por la derecha hasta que llego al Oficio del arquelogo.
Me engancho ms con esta vitrina, es que all estn expuestas las Memorias de Ambrosetti, las
rendiciones de cuentas a distintas expediciones de principios de siglo, cartas de otros museos sin
duda recuerdo los materiales con los que trabaj hasta ahora y, en algn punto, me identifico.
Estoy sola, aunque a veces la penumbra y las sillas-llamas me dan la sensacin que hay alguien
mas. No es as hasta que entra el joven estudiante. Luego de un rato ingresan dos jvenes ms, que
hablan muy alto (sobre las drogas que utilizaban determinados grupos de indgenas) hasta que al
darse cuenta que hay otras visitas, bajan el tono de voz.
Se trat del jueves 4 de septiembre de 2003. Ingres al museo a las 15 hs. y en poco menos de 2 hs. termin de
recorrerlo.
74 En la literatura sobre museos y su relacin con el pblico, es frecuente la alusin al cansancio. As, aparece la
asociacin de estas instituciones como templos laicos y de su recorrido como peregrinacin. Ante esto, muchos de ellos
incorporaron en la misma muestra sillas y mesas, como las que encontramos en el Museo Etnogrfico. En la primera
sala, en su centro hay puffs, desde los cuales pueden verse la totalidad de vitrinas expuestas, en la exposicin De la Puna
al Chaco, el diseo de las sillas es de llamas de madera con monturas-almohadones, siguiendo la temtica expuesta.
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SEGUNDA ENTRADA: EL MUSEO DE LA DEMOCRACIA (1983-2003)

Cuando estoy bajando en uno de los entre pisos, veo que otro joven entra, da una vuelta
alrededor de la instalacin del ajuar, sin detenerse ni una vez, y se va.
Cuando salgo le pregunto a la referencialista si hay algn material escrito de esta sala y me
contesta que no, le pregunto datos sobre la inauguracin (recuerdo que har dos aos vi carteles
anunciando su inauguracin en el subte) pero como no los recordaba me enva a un cartel, dentro de
la sala, donde no aparece esta informacin pero s que se subvencion con aportes de las
Fundaciones YPF y Antorchas. Me retiro.
Qu nos dice esta observacin de la puesta y de los visitantes respecto de nuestro objeto?
Primero, observamos que pone en escena y cuestiona la imaginacin de un otro como
extico (Sala 1) como brbaro o salvaje, tanto en sus versiones idealizadas o endemoniadas (Sala
2).
Con esto vuelve la mirada y la crtica hacia el nosotros que imagin a ese otro: un nosotros
europeo e inmigrante europeo, pero tambin a nuestros abuelos y nuestros cientficos, a su
etnocentrismo para definir esas subjetividades y tambin a sus acciones: el genocidio.
Sin embargo rescata el oficio del arquelogo desde sus padres fundadores, los primeros
directores del museo y sus discpulos-, hasta los actuales la inclusin del anterior director como
objeto de la exposicin por su trayectoria, mritos, aportes a esta ciencia. (Sala De la Puna al Chaco).
Esa crtica y rescate del lugar del investigador aparece con fronteras mviles: as, En el Confn
del Mundo estos sujetos podan aparecer tanto del lado europeo como del lado indgena (paredes
derecha o izquierda de la sala).
Esto nos habla no slo de la imaginacin de las comunidades nacionales que, por oposicin a
lo extico, brbaro, salvaje, se pensaba como moderna, parte del progreso y de la ciencia. Esto
tambin nos habla de la imaginacin de la comunidad acadmica, cientfica, perteneciente a la misma
cultura a la que pertenece el museo.
As, es tambin esta ltima comunidad la que fue Del exotismo al progreso, pasando por Confn del
mundo, hasta llegar a De la Puna al Chaco. Pas de imaginar comunidades exticas congeladas en el
tiempo, sin relaciones entre s, sin historia como en la exposicin tradicional de los museos- a
imaginar comunidades otras pero, dentro de una historia donde se cruzan diferencias culturales,
geogrficas y tambin diferentes interpretaciones cientficas.
Es esta comunidad acadmica a la que tambin pertenecen algunos de los visitantes de la
puesta, aunque no todos. En nuestra visita observbamos cmo aparecan, en algunos visitantes,
comportamientos y materiales propios de esa comunidad: la observacin y el registro, la lectura y la
escritura. Y en otros, comportamientos diferentes: la observacin y la lectura, pero no el registro y la
escritura.
El primer destinatario del museo haba sido el alumnado de la facultad, fue as de forma
exclusiva durante muchos perodos. Ahora se piensa en la difusin para todos los tipos de pblicos.
Se trata de un museo universitario, produce conocimientos propios de esos espacios, conocimientos
que circulan entre los sujetos de esa comunidad -se comunican, se ponen a discusin, se refutan-.
Comunidad de investigadores, docentes y alumnos, como decan en la poca de Aparicio: de
estudiantes y estudiosos.
Pero a diferencia de esa poca (tambin de su momento fundacional y del perodo
democrtico) no es un museo cerrado, slo apto para ese pblico. Si bien el conocimiento cientfico
supone ciertas operaciones difciles de comprender para el pblico general, se supone que la
universidad debe extender, transferir esos conocimientos a la sociedad de la que es parte.
En nuestra experiencia de visita, apareca el pblico escolar, y esa visita guiada o preparada
especficamente para su tarea el aprendizaje de ciertos contenidos curriculares segn el nivel de
escolarizacin- y el pblico general, esa categora tan difcil de definir y ubicar, tan heterognea en
edades, motivaciones, actitudes, intereses

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IV TERCERA ENTRADA. EL MUSEO AQU Y AHORA

'Aqu': en esta tesis, en nuestra investigacin campo, perspectiva, objeto de estudio-.


'Ahora': en el perodo de investigacin (2000-2003), periodizacin que es el recorte de este
trabajo.
No: el recorte espacial y temporal- del referente ni del corpus de estudio (el del museo, sus
gestiones, archivos y folletos, analizados anteriormente).

En esta ltima entrada nos centramos en los datos etnogrficos. Esto no significa que esos datos
estn separados del anlisis cultural-comunicacional que proponemos: justamente, desde nuestra
perspectiva, ambos son inseparables en todo proceso de investigacin.
La subjetividad del investigador tradicionalmente excluida, en nombre de la objetividad y
validez de los resultados de la investigacin, de las distorsiones que provoca en ellos, pas a ocupar
un lugar central en otras perspectivas: comprensivas, historicistas, hermeneticas, interpretativas
Esto acarre debates respecto al lugar que ocupa inevitablemente, an bajo la necesaria
neutralidad valorativa positivista- la persona del investigador en el propio proceso de investigacin.
Mxime aunque no exclusivamente en este mundo globalizado- en investigaciones donde el campo,
institucin o grupos estudiados son compartidos por el propio analista: socilogos cuyo objeto es el
estudio de la propia sociedad, antroplogos nativos Para esto se propuso tomar la persona y
experiencia del investigador como lugar de anlisis.
Entre esas dos posturas extremas -la que propone la invisibilidad o borramiento del
investigador y la que propone su centralidad: la presencia del investigador como punto de partida y de
llegada-, encontramos diferentes perspectivas que no slo conceptualizan y operativizan de distinta
manera el anlisis del lugar del investigador, sino que tambin aplican ese anlisis a diferentes
elementos: su interrelacin con los sujetos de estudio, su presencia en el trabajo de campo y en el
trabajo de escritura, en la construccin del texto, del objeto de estudio, de la metodologa, en la
eleccin del marco terico, sus sentidos comn y acadmico, su historia biogrfico-familiar, social,
libidinal
En esta seccin de la tesis analizaremos algunas de estas cuestiones, utilizando dos categoras
que, pertenecientes a tradiciones y disciplinas diferentes, iluminan estos aspectos. Debido a que
nuestro anlisis no se enmarca en una perspectiva psicosociolgica o sociolgica o etnogrfica, sino
que en tanto estudio cultural y comunicacional- utiliza e incorpora a varias de ellas y que lo hace
como propuesta terico metodolgica -someter los mismos datos a diferentes perspectivas para
iluminar fenmenos complejos, densos, para analizar y comprender esos datos sin hacerles perder
esa densidad- creemos que debemos hacer lo mismo para el anlisis del lugar del analista.
As, tomamos los aportes que realiza cada una, sus posibles usos y su productividad, aplicado
a nuestro problema de estudio.
El acceso a esta ltima entrada est dado por la 'reflexividad' y la 'implicacin'.
Como dijimos, son conceptos utilizados en disciplinas diferentes, ambos como herramienta de
anlisis. La primera como mtodo de trabajo de campo la etnografa-, la segunda como dispositivo
de anlisis e intervencin institucional dentro de la sociologa, pero con fuertes influencias del
psicoanlisis: el anlisis institucional y el socioanlisis-.

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TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

Ambas son utilizadas tanto en el contexto de un trabajo de campo o de investigacin-accin


(contexto que supone intersubjetividad, encuentro cara a cara con sujetos de estudio: el encuentro
etnogrfico y el encuentro institucional), como tambin aplicadas al anlisis de textos (de etnografas
como textos y de anlisis institucionales sin intervencin).
Esta aclaracin vale, por la especificidad de esta tesis. No se trata de un trabajo de campo
donde convivimos con los nativos, los trabajadores del museo, y participamos de sus acciones.
Tampoco se trata de una intervencin institucional, donde realizamos reuniones grupales y
asambleas generales con dichos sujetos.
En nuestro trabajo tomamos como primera entrada- producciones textuales, espaciales,
materiales. Sin embargo, como en toda investigacin, supuso inter-acciones: la propia de la
biblioteca y archivo, la del espacio y recorrido de las salas del museo, la entrevista con sus
autoridades y las charlas informales de paso- con el personal.
No dividiremos ni excluiremos ninguna de estas dos modalidades de trabajo: ambas son ricas
y aportan diferentes explicaciones de nuestro objeto- si las tomamos desde la reflexividad e
implicacin.
La implicacin
Lourau (1990) propone tomar la implicacin como un nudo de relaciones, como tal no es
buena (uso voluntarista, utilitarista) ni mala (uso jurdico- policial).75
As, estar implicado, no supone ni garantiza los buenos resultados de la investigacin, pero
tampoco los distorsiona ni funciona como obstculo para acceder a lo real. No es posible no estar
implicado.76 Por lo tanto, la implicacin no es algo de lo que uno pueda abstraerse o invocar.
Lo que el analista puede hacer es tomarla como instrumento de anlisis. As, el uso necesario
para la investigacin
no es la implicacin, siempre presente, sino el anlisis de la implicacin ya
presente en nuestras adhesiones y no adhesiones, nuestras referencias y no
referencias, nuestras participaciones y no participaciones, nuestras sobremotivaciones
y desmotivaciones, nuestras investiduras y no investiduras libidinales
La implicacin viene con nosotros, en tanto sujetos sociohistricos y polticos, es algo a lo
que estamos arraigados, de lo que no podemos desprendernos, a lo que no podemos renunciar. En
este sentido se acerca bastante a la socioantropologa reflexiva de Bourdieu, donde aquello que se
presenta como individual no es mas que expresin de relaciones sociales estructuradas (cf. Grimson
2003)
ste es uno de aspectos centrales del anlisis de la implicacin, ya que consiste en comprender
las contradicciones encarnadas en nosotros y que escenificamos en los grupos e instituciones que
investigamos-, contradicciones sociales que reproducimos en los espacios y en los textos de
nuestras investigaciones- y que el anlisis institucional pretende desenmascarar.
Estar implicado es admitir finalmente que soy objetivado por lo que pretendo objetivar:
fenmenos, acontecimientos, grupos, ideas, etc. (Lourau 1989, citado en Acevedo 2002:11) Sin
Esta definicin, pensada dentro del marco del anlisis institucional, la propone ante cierta inflacin del concepto o
desviacin utilitarista. Se trata de su uso como participacin, compromiso, motivacin, investidura afectiva frmulas
que suponen un juicio de valor respecto del activismo o identificacin de los sujetos con una tarea o con una institucin
o grupo social. Bajo esos usos, la implicacin se vuelve el lugar de lo impensado e impensable: no se analiza, pero s se
exige, para impedir que sean develadas. Ese llamado a sobreimplicarse (implquese, reimplquese pero no analice sus
implicaciones) supone un sobretrabajo exigido en aras de la produccin de una plusvala, y aunque bajo la forma
del activismo- presenta aspectos pasivos como la sumisin a las rdenes, a lo instituido. Esto puede encontrarse en la
empresa, pero tambin en el estado, la iglesia, el partido, el campo acadmico. El intelectual implicado de Lourau, no
es el intelectual comprometido de Sartre. (cf. Acevedo 2002:11)
76 Aqu mi implicacin soy licenciada en Cs. de la Comunicacin- me hizo asociar con el primer axioma de Waslawick y
casi escribo: no es posible no estar implicado como no es posible no estar comunicado. Pero decido escribirlo en nota al pie, porque
me voy del tema que estoy desarrollando y el anlisis de mi implicacin respecto a la comunicacin est pensado para la
siguiente seccin. En esta decisin, mi implicacin tiene que ver con mi relacin y conocimiento de la escritura, mi
calidad de autor de la tesis.
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TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

embargo, por otro lado, analizar la implicacin, es el modo de escapar a esa determinacin, a lo
instituido: podemos cambiar de rol, de posicin (aunque no de piel).
Y en esto, la implicacin lourauniana se acerca mas a la reflexividad y su uso como
herramienta que luego veremos-, ya que el anlisis de la implicacin slo surge por un acto voluntario
pero tambin intersubjetivo: ante otro (sujetos de investigacin, equipo, director de tesis ).77
En esto, la deuda viene de la Psiquiatra Institucional y su concepto de transferencia
institucional como respuesta a todas las realidades () tanto del analizado como del analista y de la
institucin (que a la vez ampla la nocin freudiana de contratransferencia, como reaccin
inconsciente del terapeuta ante la transferencia del paciente).
Lourau ampla esos conceptos por uno mas abarcativo y sociolgico, como ya vimos, pero
reservando esa relacin intersubjetiva analizado-analista. De tal modo, sin psicologizar, sin
sobreimplicar los dems campos, sin descuidar las implicaciones sociales y materiales, tiene en
cuenta la implicacin afectiva y libidinal, el encuentro con otros: la intersubjetividad.
Ni sociologizar ni psicologizar: analizar las implicaciones ideolgicas, organizacionales y
polticas determinaciones materiales-, y tambin las libidinales, identificatorias y afectivas
imaginarias, por lo tanto, instituidas, determinadas, pero tambin instituyentes-.
La reflexividad
Como vimos, el anlisis de la implicacin permite incorporar a la investigacin las cuestiones
subjetivas, todos aquellos aspectos del investigador su historia familiar, personal, social,
profesional- que de algn modo se relacionan con el objeto de estudio, y no pueden dejar de estar
relacionados, implicados. Aunque esto, desde el uso lourauniano, supone acceder a los
condicionamientos (materiales, polticos, ideolgicos) propios de la sociedad de la poca, pero
tambin del campo de estudio.
Habamos dicho que esa concepcin de la implicacin tena puntos de contacto con ciertos
usos de la reflexividad, entre ellos utilizarlos no como una suerte de narcisismo (y en nuestro caso,
una suerte de narcisismo de las pequeas diferencias ya que no es tanto lo que nos separa de los
profesionales licenciados e investigadores- del museo)-, sino como herramienta de anlisis.
Sin embargo, no es por lo que comparten que tomamos estos dos instrumentos, sino por
aquello en que se diferencian.
El anlisis de la implicacin permite acceder a determinaciones y condicionamientos centrales
en cualquier investigacin, pero no a una cuestin que s permite la reflexividad: transitar de la
reflexividad propia a la de los sujetos de estudio.
La implicacin, como herramienta de anlisis utilizada en situacin de intervencin
institucional, permite en asamblea socializar las implicaciones de todos los sujetos presentes:
analistas, autoridades y miembros de la organizacin Se trata del socioanlisis.
Esto es utilizado por los analistas como herramienta: explicitar las propias implicaciones en
asamblea general, facilita la emergencia de las implicaciones de los miembros. En ese contexto, se
transita del anlisis de la implicacin de los analistas/investigadores al de los sujetos de la institucin
observados/analizados.
Fuera de ese contexto de intervencin, el anlisis de los condicionamientos queda entre el
investigador y sus destinatarios, mayoritariamente, del propio campo cientfico.
En nuestro caso, tan distante del dispositivo socioanaltico, la reflexividad nos permite pasar
de la propia reflexividad (en tanto miembro de una sociedad y cultura y en tanto investigador) a la de
los actores en estudio. Como vemos, se trata del anlisis continuo de varias reflexividades, proceso
que consiste en la diferenciacin y reciprocidad entre la reflexividad del sujeto cognoscente

Tambin la reflexividad como la implicacin- es constitutiva del lenguaje y de las prcticas, es decir de los sujetos:
est siempre presente en ellos. Aunque esto no significa que lo sea de forma consciente (reflexividad no es reflexin), ni
que sea analizada (utilizada como herramienta de anlisis).

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TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

sentido comn, teora, modelos explicativos- y la de los actores o sujetos/objetos de investigacin.


(cfr. Guber 2001:49)
Esto es posible porque la reflexividad descansa sobre ciertas concepciones tericas, respecto a
la articulacin realidad social representacin textual.
Hay tres teoras diferentes respecto de esa relacin (cf. Guber 2001:48 y Grimson 2003: 1516):
La teora de la correspondencia, para quien las explicaciones sobre la realidad social
corresponden, reflejan, reproducen o equivalen a esa realidad.
La teora constitutiva que sostiene, que en lugar de ser un reflejo especular pasivo como en la
postura anterior, nuestras descripciones, explicaciones y relatos sobre el mundo son constitutivas de
l, lo construyen activamente, no existe mundo fuera de esa produccin.
Por ltimo, entre esas concepciones extremas, se encuentra la teora interpretativa, para quien
los sujetos interpretan una realidad, de maneras diferentes.
Para la perspectiva constitutiva, presente en la etnometodologa, que introdujo el trmino al
mundo acadmico, la reflexividad es una propiedad del lenguaje. Por lo tanto de nuestras
explicaciones y tambin del mundo. A diferencia de las otras dos posturas: la realidad no existe fuera
del lenguaje de los sujetos (y es reflejado en el lenguaje teora de la correspondencia- o interpretado
de diferentes maneras teora interpretativa-).
Grimson (2003: 17) en la bsqueda de una explicacin respecto a episodios surgidos en el
trabajo de campo, contrasta los aportes de diferentes corrientes, encontrando que:
El uso de la
reflexividad plantea la imposibilidad de describir un mundo como si fuera
absolutamente exterior al investigador mismo. Sin embargo, en la medida en que la
escritura etnogrfica implica un ordenamiento de los datos producidos en el campo, no
puede concebirse ni como reflejando ni como constituyendo el trabajo emprico
anterior.
Metodolgicamente encuentra que no es til centrarse en la reflexividad ni reflejada ni
constitutiva del discurso, lo que el uso de la reflexividad debe permitir es la comprensin de las
modalidades de esa constitucin de la realidad que se investiga y, principalmente, objetivar al
investigador: (auto)analizarlo. Es el camino subjetivo para la comprensin de la intersubjetividad.
A travs de la implicacin y la reflexividad
Los dos tipos de anlisis explicados arriba, son herramientas, recursos del investigador para
producir conocimiento sobre el universo en estudio y para producir conocimiento en y sobre el
propio campo acadmico cultural.
Podemos tomar entonces al anlisis de la implicacin como analizador (Hess): no lo
analizado sino lo que permite, lo que requiere y posibilita el anlisis.
Desde esta concepcin, Hess (1979) encuentra que en Freud la presencia del analista, que
hace posible la transferencia, desempea el papel del analizador () en la contratransferencia el
enfermo servir, a su vez, de analizador de los deseos inconscientes del psicoanalista.
En la relacin museo (lo analizado) sujeto de investigacin (el analista) se da el mismo
fenmeno, ampliando el marco, por supuesto, a lo institucional. As, la presencia del analista en el
campo, desempea el lugar de analizador: hace posible el anlisis de la institucin. La institucin
sirve a la vez como analizador de las implicaciones del investigador.
As, es mi presencia en ese espacio la que revela la estructura de la institucin, la provoca, la
hace hablar. A la vez, el museo y sus narraciones revelan la estructura de la institucin de la tesis, de
la maestra, de la comunicacin (encarnadas en m), las provoca, las hace hablar.
Veamos cmo y qu revela, provoca o dice.
Mi presencia se daba en el marco de una investigacin, para la cual la institucin ya estaba
preparada: el espacio de la biblioteca, el archivo y el fichero para encontrar los textos segn las
75

TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

categoras de mi inters, la caja que contiene los textos de la historia de la institucin, personal
capacitado para atender estas demandas De ese modo, mi presencia revela las funciones, los usos
y mandatos de la organizacin. Funciones, usos y mandatos que tienen una historia social, cultural y
poltica, tal como analizamos en la primera entrada de este trabajo, y retomaremos en sta.
Por otro lado, esa presencia del museo -el museo estaba preparado para recibirme, me estaba
esperando- revela que yo estoy objetivada, hace hablar a algunas de mis determinaciones: soy una
estudiante o estudiosa de las ciencias sociales o humanas, y al igual que los estudiantes y estudiosos
de museologa, turismo y antropologa histrica- estudio relatos y textos sobre el museo, sobre su
historia.
Tambin revela mi preferencia por trabajar con documentos y no con espacios y personas,
hace hablar a mi propensin por investigar la produccin del museo en tanto medio de
comunicacin-, en detrimento de la recepcin.
Seguramente esas cuestiones reveladas, son producto de mis implicaciones personales y
como tales nicas e irrepetibles-. Pero tambin son producto de mi formacin compartida por
otros alumnos- de la carrera de comunicacin y de la maestra: formas de pensar y actuar presentes
en la currcula de esas carreras de grado y posgrado, y en las actividades pensadas para la formacin
en investigacin de la comunicacin y la cultura.
Pensemos, por ejemplo, en los trabajos monogrficos, una tradicin que tambin encontramos
en la historia del museo y de la facultad de la que depende. O en la problemtica de esta tesis: la
invencin de la nacin ya tiene una larga tradicin en los estudios que se realizan desde las ciencias
sociales y humanas, y si bien la del museo sobre todo en argentina- no est tan trabajada, muchas
investigaciones hacen referencia a los mismos. De hecho si bien sta es la nica tesis para la maestra
en comunicacin y cultura que toma a los museos, en la carrera de comunicacin ya hay una decena
de tesinas que toman este objeto.
Por otro lado, mi presencia en el museo tambin se dio en calidad de pblico, esto revela que
el museo es un medio de comunicacin; a la vez, la institucin en tanto medio de comunicacinme revela como pblico.
Esto tiene que ver con mis implicaciones sociolgicas y sociohistricas (tambin estoy
objetivada como pblico de otros medios masivos, soy parte de la comunidad de lectores y
receptores massmediticos). Implicaciones que se anudan con mis implicaciones formativas, por lo
que soy parte de un pblico lector, especialista, para el cual el museo dispone de un espacio especial: el
de la biblioteca y archivo. Pblico que en calidad de visita- dispone de otro: las salas.
Estas implicaciones compartidas, relaciones de reciprocidad entre el universo analizado y el
universo al que pertenezco como analista, estaban presentes en forma inconsciente, impensada,
aunque no en forma indeterminada: se trata de la pertenencia organizacional e identitaria,
pertenencia al campo acadmico y la argentinidad. Implicaciones de clase, generacionales,
tnicas, a las que estamos anudados, que nos hacen compartir clasificaciones y sentidos,
experiencias y prcticas (entre las cuales, las acadmicas la formacin, investigacin y extensinson las mas evidentes). Se trata de nuestra piel: nuestro sentido comn, natural, el cientfico.
Pero el analizador tambin revela, provoca o hace hablar al conflicto, a la lucha por el sentido,
a las contradicciones Si bien, hay reciprocidades e identificaciones, tambin hay sentidos e
implicaciones no compartidas. Tambin hay ruidos e interferencias.
En la experiencia concreta de mi investigacin, tuvieron lugar diversas interacciones con
diferentes personas del museo. Interacciones esperadas, compartidas y otras que, por no serlo, se
transformaron en episodios anecdticos. En ellas aparecen en escena categoras, identidades y roles
en que nos ubican/nos ubicamos y en que se presentan/nos presentamos.
Esas interacciones y las clasificaciones que aparecieron, constituyen el marco o contexto en
que los discursos de los sujetos estudiados (profesionales de un museo universitario y etnogrfico) y
los propios (en tanto investigador de esos discursos, tesista para la maestra en comunicacin y
cultura) fueron enunciados.
76

TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

El anlisis reflexivo de la realidad, transformando esas interacciones y episodios en instancias


de conocimiento, me permite revisar los resultados de la investigacin, y tambin reflexionar sobre la
prctica profesional y el campo de la comunicacin y la cultura.
El campo: encuentros y presentaciones
Mi primera visita al museo, enmarcada en esta investigacin, la realic a mediados del ao
pasado. Ped hablar con la Secretaria Tcnica pero todava no haba llegado, es as que pregunt por
la encargada del sector de extensin educativa, a quien haba conocido varios aos antes, en mi
facultad y luego vi en algunos encuentros sobre la temtica museos.
Me hicieron esperarla en el sector de los mapuches.78
Cuando le coment que estaba realizando la tesis para la maestra, crey que era otra tesista,
dirigida por Marta Livedinsky- que, como ella, son licenciadas en ciencias de la educacin se trata
de una maestra, bajo esa especialidad, que creo se dicta en la Facultad de Filosofa-. Obviamente le
dije que no era, pero que Marta haba dirigido mi tesis de licenciatura en el 96-97, oportunidad en
que quise tomar este museo como referente pero que estaba cerrado por reparaciones. Tambin le
coment que fue en una clase de Marta, donde a ella la vi por primera vez como invitada para
comentar su trabajo en el Museo Etnogrfico.
Entonces me pregunt si yo era antroploga.
Yo cre que ya le haba dicho que era de comunicacin, aunque pudo pasar que le haya
comentado que la maestra era en comunicacin y cultura o que mi estudio lo haca desde esa
perspectiva, cosa que obviamente no le aclaraba mi ttulo de grado.
Otra vez tuve que negar su pregunta y, ya mas directa, le dije que era licenciada en Ciencias de
la Comunicacin, que hice la orientacin en procesos educativos, pero que la maestra no era en
educacin, sino en comunicacin y cultura.
Me comenta entonces su trabajo de extensin, que una de las temticas en las que trabajan es
la cuestin de los pblicos: el pblico general es una categora poco feliz, y el pblico escolar es,
como escribi una compaera en un artculo, "atrapado sin salida" y "prisioneros pero no cautivos".
Me coment un par de cosas mas y me dijo que ya haba llegado la secretaria, que le iba a
avisar de mi presencia.
Volv a esperar, esta vez mirando las vitrinas, hasta que se acerc.
Me present, present mi investigacin, y ella me cont la historia de la institucin, desde sus
orgenes (la ctedra de arqueologa, el trabajo de Ambrosetti y Debenedetti), me coment que en el
museo una antroploga estaba trabajando ese perodo, en un proyecto UBACyT, que me iba a servir
tener una charla con ella. Tambin me recomend un trabajo Los futuros del pasado, que pidi y me
dio.
Me pregunt qu iba a investigar especficamente, y le dije que todava no lo haba definido,
que quera conocer mas el museo. Me dio algunas propuestas: tomar el museo hoy y contrastarlo
con el perodo de Ambrosetti y Debenedetti (el trabajo de UBACyT), ver las rupturas, o tomar un
perodo especfico poco investigado (como los siguientes a aquellos dos). Que viera al director.
Ya paradas, como para irme, le cont cmo llegu al tema (por su libro, ms como lectora que
como visitante de museos), me coment del inters actual no ya tanto por las industrias culturales
como por los museos y espectculos pblicos, que ella dio un seminario pero que hay poco al
respecto, que le lleve la tesis de licenciatura, que si la publicamos
En eso pasa el director y me lo presenta. A m me presenta como tesista, licenciada en
comunicacin. Ante esto el director dice que no hay plata para pagarme y que la primera paga es con
el caramelo que me ofreca. Me pregunta qu iba a investigar y cuando le expliqu mi tesis me dice
que pens que el proyecto iba a ser sobre comunicacin, no de estudios culturales.
Finalmente, me dijo que nos visemos prximamente, pero que le lleve algo escrito.

Detrs de la mesa de entrada, una sala con vitrinas que tiene una gran mesa con sillas en el centro y es lugar de paso a
varias salas y al patio de atrs, donde se accede a la biblioteca, aulas, baos, oficinas.

78

77

TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

El escritorio: constitucin e interpretacin de sentidos y categoras


Cmo interpretar estos episodios?
Qu nos dicen las confusiones de mi profesin (como pedagoga o antroploga) y de mi tesis
desde la comunicacin o desde la cultura?
Qu estamos escuchando en estos encuentros/ desencuentros?: sus ideas sobre el museo o
sobre lo que debera ser o es el museo para un profesional del campo de la comunicacin?
Tenemos entonces que partir de la propia reflexividad, de aquello que actuamos, para acceder
a la reflexividad de los sujetos estudiados; interpelar de este modo las asociaciones/ confusiones de
nuestra carrera con otros oficios o profesiones y las categoras en que finalmente nos ubican.
Mi primera presentacin fue con la Coordinadora del rea de Extensin Educativa. Yo saba
que era licenciada en ciencias de la educacin, haba presenciado en el contexto de una clase
universitaria a la que asista- tcnicas que cotidianamente ella realizaba en el museo, para las visitas
escolares
Sin duda en mi presentacin trat de poner en juego esa informacin que ya posea, para hacer
mas fcil la entrada al museo, para obtener un buen rapport. Por esto tambin, mi constante
mencin a personas y actividades que tenan que ver con la educacin: mi tutora de tesis de
licenciatura, mi propia orientacin en esa carrera.
La confusin de mi persona y mi ttulo, con otra tesista licenciada en ciencias de la educacin,
podra leerse como un error mo de actuacin. Ese error o suposicin en realidad era coherente: un
reflejo de mi presentacin, tambin errnea.
Pero si tomamos estos datos dentro del marco interaccional en que tuvo lugar, descubrimos
otras cosas.
Mi afn por buscar patrones de referencia en comn -de formacin, de conocimientos, de
experiencias, de contactos-, de fijar pautas que me dieran el derecho de estar all, se da en ese
espacio concreto el museo- y ante esa profesional de ciencias de la educacin-.
Mi impulso a presentarme de esta forma no est dado naturalmente o por rasgos de mi
subjetividad, sino que nos habla de un saber y una prctica la educacin- que si bien bastante
novedosa en el espacio de los museos, ya ha asumido cierto estatus y valor. Es en ese contexto
particular, en que yo me veo necesitada a actuar de ese modo.
Tambin lo hago por las credenciales que porto y su valor en ese espacio. En ese sentido, no es
casual que no haya develado mi identidad profesional. Las ciencias de la comunicacin constituyen
un saber que, si bien utilizado por casi todas las disciplinas, como campo autnomo es relativamente
reciente, an comparndolo con las ciencias de la educacin (desde la creacin de ambas carreras,
hasta su institucionalizacin en sectores e intervenciones de los museos).
Esas confusiones no nos hablan de malas comprensiones o errores sino de comprensiones
propias de ese contexto: confrontadas, corroboradas o corregidas, pero todas compartidas por los
sujetos que interactan, tanto los estudiados como tambin nosotros, los estudiosos. Vistos desde
el contexto interaccional, ambos estamos estudiando, tratando de comprender el rol, los actos del
otro.
Si no era de educacin, dnde poda ubicarme como tesista cuyo objeto era el museo?
Justamente en la temtica u objeto de la organizacin. Si no era de educacin, entonces deba ser
antroploga. Es algo propio de las prcticas de ese espacio que sean esos profesionales, quienes
recorran esos lugares bajo actuaciones parecidas a las que yo asum: preguntar, entrevistar.
Si hubiera asumido otra de las actuaciones tpicas de ese contexto: la visita a la muestra, podra
haber tenido mltiples identidades, an no profesionales. Pero asum aquella.
El cdigo se infiere del contexto.
Es all donde se inscriben los discursos y prcticas de aquello que estudiamos: parte de ese
contexto supone el sentido prctico que nuestros interlocutores atribuyen a nuestro rol, por lo que
no debemos apartar esas representaciones para acceder a algo que suponemos lo real, sino que es
en esas mismas relaciones en que algo se constituye como lo real. Lo actuado y experimentado
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TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

cotidianamente por licenciados en ciencias de la educacin y de antropologa, por el personal del


museo y sus pblicos.
As, confusiones, olvidos, ruidos en la interaccin, evidencian categoras no compartidas
aunque -en cada lado- naturalizadas. Es aquello en que somos diferentes.
Pero tambin, hay un vnculo mas naturalizado an, ya que no deja ver el conflicto, la
diferencia- que es aquello que compartimos: categoras y marcos impensados e impensables.
Qu nos dice esa reciprocidad?
El vnculo establecido con la Secretaria Tcnica, carente de confusiones, de errores o
conflictos, tan placentero e identificatorio de mi parte, qu puede decirnos de ambas reflexividades?
Desde mi lugar, el agradecimiento y reconocimiento por haber entrado en contacto a esta
temtica por un libro que ella escribi, mi admiracin por lo investigado y por el estilo de su
escritura tan parecido al tono que encontr en sus explicaciones-, sumado a la experiencia y
reconocimiento acadmico de esta profesional, sin duda estaban presentes. Pero no dejan de ser
datos que, aunque reales (tanto ella como el director son encantadores y son excelentes
profesionales) y compartidos (se trata de una valoracin no slo ma, sino compartida por los dems
profesionales del museo, de la maestra a la que pertenezco y del campo acadmico general), poco
nos dice de los sentidos e historias culturales, objeto de nuestro trabajo.
Mas rico es tomar el tratamiento dispensado. Mas rico ya que pueden convertirse en instancias
de conocimiento que permiten acceder a nuestro objeto.
El tratamiento orientativo que recib y que de alguna manera en mis presentaciones y
actuaciones- requer, definan una situacin conversacional donde la informacin se daba de
investigadora experta a novata, esto apareca tanto en el contenido de la comunicacin (datos sobre
dnde y qu buscar) como en la forma y trato mantenido. Luego, el mantenimiento de ese acuerdo,
sentir que estamos hablando del mismo tema, que nos entendemos, tambin da cuenta de esa
relacin. Si bien yo soy una novata, hay cierto marco general, ciertos conocimientos que comparto
porque soy parte de la misma comunidad, o estoy intentando serlo.
Las mismas cuestiones se vislumbran en los episodios con el director: su pedido de volvernos
a ver pero con algo escrito y el chiste que me hizo respecto a la falta de pago.
La escritura de una tesis, los pasos del proyecto, la definicin del problema de estudio, la
perspectiva de anlisiseran cuestiones dadas por hechas -an en calidad de novata, soy tesista-, y
requeridas para establecer los prximos encuentros es ese trabajo escrito lo que nos vincula-.
Pero entrar al estudio de un campo, a una de sus instituciones, no slo es cuestin de
conocimientos sino tambin de reconocimiento o retribucin monetaria. Esto lo encontramos en el
episodio del chiste.
Para analizarlo, el trabajo de Freud (1997) sobre el chiste y su relacin con lo inconsciente puede
sernos de utilidad.
En el chiste que el Director me hizo cuando dije que era tesista (no hay plata, pero este
caramelo es la primera paga), no hay formacin de palabras mixtas con modificaciones, ni empleo
mltiple del mismo material, no hay equvoco, tampoco un doble sentido (Freud 1997:1049). Lo que
encontramos es el desplazamiento o desviacin sobre un tema distinto del iniciado.
La hilaridad viene dada por un tema imprevisible, no esperado en la presentacin ni en los
roles que asumamos: ni el director era un empleador, ni yo estaba buscando empleo o presentndole
un proyecto o trabajo rentado.
Pero para Freud la tcnica sola no basta para caracterizar al chiste. Si bien esas tcnicas
provocan sensacin de placer en el auditorio (en m, ya que estaba dirigido a mi persona), ese efecto
tambin es provocado por la tendencia. Pero cul?
De las analizadas por Freud no encontramos que sea tendencioso, ni desnudador u obsceno,
ni cnico crtico o blasfemo-. La mas cercana es la tendencia hostil, luego reparada por una
compensacin: convidar un caramelo.
En ese caso se satisface por parte del productor del chiste- un instinto: el hostil. Sin embargo
no creo que yo haya encarnado el lugar del enemigo a ser ridiculizado (1085-6), demostrando con
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TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

esto mi falta de autoridad, dignidad o derecho al pago. De hecho el clima de la interaccin era
contraria a la hostilidad: era placentera, acogedora.
Este chiste, no entra en la concepcin de Freud como comicidad, un quiebre de
previsibilidades e isotopas, cuya hilaridad est depositada en un tercero. No se trata de una de forma
de obtener placer por medio de una actividad intelectual que supone la satisfaccin de una pulsin
agresiva y, por lo tanto, liberante. Si bien el chiste es un juego desarrollado cuyo fin es el placer
(1131), no es descubierto en un tercero- como lo cmico, sino que es hecho. (1132)
Desde dnde, entonces, analizarlo?
Posteriormente a este trabajo, Freud (1988) analiza al humor como una suerte de comicidad
revertida. All mas que centrarse en el oyente, lo hace en el proceso que opera en la persona que
despliega su humor.
En ste, encuentra que hay un compromiso del sujeto con su propia humorada: el
humorista tematiza o manifiesta un sufrimiento, una agresin del mundo externo.
As, en nuestro chiste, cuando el director dice que no hay plata para pagarme, est aludiendo a
su propio espacio o lugar: a su falta o carencia.
El efecto placentero compartido entre emisor y receptor- deviene de un ahorro de la
emocin, de los afectos que la respectiva situacin hubiese provocado normalmente. Eso lo hace
grandioso y exaltante -a diferencia del chiste y lo cmico- ya que supone el triunfo del narcisismo,
la confirmacin de la invulnerabilidad del yo, el principio de placer triunfa sobre la realidad
adversa.
Se trata de un yo no resignado sino rebelde: rechaza la posibilidad de sufrimiento,
transforma el sufrimiento en placer. Lo sigue haciendo cuando compensa la carencia con la posesin
y ofrenda simbolizada en el caramelo.
Para Freud la broma que el humor hace no es lo esencial, sino la intencin que realiza: El
humor quiere decirnos: Mira ah tienes ese mundo que te pareca tan peligroso. No es mas que un
juego de nios, bueno apenas para tomarlo en broma!
Con esto, el humorista
gana superioridad al adoptar el papel de adulto, al identificarse de
cierto modo con el padre, reduciendo a los dems al papel de nios. () dirige el
humor contra su propia persona para defenderse as del sufrimiento amenazante
() se trata a s mismo como a un nio y () simultneamente adopta frente a este
nio el papel del adulto superior. (Freud 1988: 2998)
Pero, a pesar de esa posicin subjetiva adoptada, lo que tambin se vislumbra es esa realidad
externa agresiva a la cual se responde en este caso con un chiste, con humor-, un contexto que fue
tematizado histricamente: tanto en la charla con la Secretaria Tcnica como en lo recabado en los
documentos de los anteriores directores, el tema del presupuesto, salarios, cantidad de personal es
recurrente: una constante.
Tambin lo descubrimos en el anlisis de la reflexividad.
La investigacin es una comunicacin intersubjetiva y por lo tanto, informa no slo un
contenido sobre la realidad, sino que es fundamentalmente contextual y reflexiva: da cuenta de lo
real pero tambin de la mediacin de los sujetos que la comunican y del contexto en que comunican
y se comunican. Por esto al mismo tiempo que se describe una situacin, se la constituye como tal:
se la construye, define, categoriza
El lenguaje, ms que referencial es performativo (cfr. Guber 2001: 44-48); la comunicacin,
ms que un esquema con ruidos e interferencias es homloga al modelo de la orquesta (cfr. Winkin
1981:11-25), dnde cada integrante interpreta una suerte de partitura que es escrita, construida en
ese mismo momento.
Qu orquesta y qu partitura estbamos ejecutando en las escenas descriptas? La orquesta y la
partitura de investigadores formados, consagrados e investigadores en formacin, aspirantes.
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TERCERA ENTRADA: EL MUSEO AQU Y AHORA

Pero esa partitura ya fue escrita antes. Y aqu estas reflexividades se articulan con mi inters
por comprender la lgica de la prctica y, a travs de ella, las instituciones y la historia cultural de la
imaginacin del museo y la nacin. Tambin la lgica de mi prctica, sus instituciones, categoras y
clasificaciones.
Justamente es all, donde estas situaciones nos hablan de la imaginacin de comunidades: de la
acadmica, y a travs de ella, la nacional.
Estas cuestiones aparecan en el contenido de nuestra comunicacin: la primera ctedra de
arqueologa, la necesidad de los docentes y los alumnos, Ambrosetti y Debenedetti Tambin
fueron actuadas: por m y mis interlocutores, pero tambin por otros en calidad de tesistas, alumnos,
estudiosos o investigadores en formacin y consagrados.
Algunos de ellos, los vimos aqu: la tesista con la que me confundieron, los lectores de la caja,
los profesionales del museo que consultan los mismos materiales que yo, para el proyecto UBACyT
o para realizar las muestras. A otros los vimos en el contenido de los documentos del museo.
As, si bien esas categoras son construidas (negociadas) en ese mismo contexto, aluden a
espacios y procesos mas amplios como el contexto histrico y cultural de este campo.

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SALIDA

En las entradas anteriores, analizamos distintos soportes materiales: relatos escritos,


reproducciones textuales de discursos orales, guas para visitar la puesta del museo, catlogos de
objetos, la puesta actual. La lectura de esos textos nos permiti acceder a grandes categoras estables
de objetos y sujetos, a estrategias y figuras enunciativas, a proyectos y programas concretos (primera
y segunda entrada).
Y ah estaba yo. Mi lectura de esos textos, tal como vimos en el anlisis de la implicacin (de la
ltima entrada), me permiti acceder a determinaciones sociales, formativas, afectivas que estaban
relacionadas con los datos encontrados.
As yo estaba objetivada, no slo en mis determinaciones, sino tambin en la imagen del
destinatario que el museo construye porque lo espera y desea. Por supuesto que yo soy un receptor
real (un sujeto concreto), no un destinatario producido por el texto del museo. Pero receptores y
destinatarios estn relacionados en forma recproca y diferencial-: no se determinan total ni
unvocamente, pero tampoco se inventan o imaginan en forma puramente aleatoria y creativa.
A travs de la experiencia y prcticas concretas e institucionales donde se presentaban
narrativas y destinatarios con quien identificarse, los sujetos tuvimos y tenemos materiales para
construir nuestra memoria, nuestra historia y nuestra identidad. A su vez, esa imaginacin del museo
est determinada por sujetos y grupos sociohistricos concretos, que participaron y participan en su
produccin, circulacin o recepcin.
Por esto, reexaminaremos algunos datos hallados en las entradas anteriores, a la luz de ciertos
ncleos temticos que aparecieron en el museo, en sus textos y en su contexto. Es una salida posible,
para pensar, producir y ofrecer interpretaciones en el campo acadmico y cultural propio.
De este modo, no dejamos las conclusiones para este ltimo captulo de cierre, conclusiones
que fueron planteadas en cada entrada, manteniendo una interaccin constante entre lo emprico y
la teora.
Se trata de un camino de dilogo, con los sujetos de estudio y con los sujetos que forman parte
de mi comunidad de pertenencia y referencia.
Como seala Todorov (1982: 260):
He querido evitar dos extremos. El primero es la
tentacin de hacer or la voz de esos personajes tal como es en s, de tratar de
desaparecer yo para servir mejor al otro. El segundo es someter a los otros a uno
mismo, convertirlos en marionetas cuyos hilos estn enteramente bajo nuestro
control. No busqu entre los dos un terreno de compromiso, sino la va del
dilogo. Interpelo esos textos, los traspongo, los interpreto, pero tambin los dejo
hablar (de ah la cantidad de citas), y defenderse. Esos personajes [] no hablan
mi lenguaje; pero dejar al otro intacto no es hacerlo vivir, como tampoco lo es
obliterar enteramente su voz. Cercanos y lejanos al mismo tiempo he querido
verlos como uno de los interlocutores de nuestro dilogo.
Esta salida la estructuramos alrededor de los siguientes ncleos interpretativos respecto del
museo y la imaginacin de la nacin: 1-. El museo y la comunicacin, 2-. Las formas o modalidades de esa
comunicacin; 3-. La problemtica del espacio; 4-. La imaginacin de sujetos (nosotros y los
otros/productores y receptores) y la imaginacin de la comunidad de la que dichos sujetos son parte
(la comunidad nacional y la del campo cultural y comunicacional).

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SALIDA

Museo y Comunicacin
Habamos dicho en la introduccin que el museo es el medio de comunicacin ms viejo del
mundo. Pero, a lo largo de la tesis, vimos que no comunic siempre de la misma forma. Tambin se
seal que no siempre fue un medio masivo de comunicacin: constituan colecciones privadas
(desde los tesoros eclesisticos y reales, 'gabinetes de curiosidades', 'cmaras de arte y maravillas'
hasta las colecciones de objetos en manos de amateurs que aparecan en las primeras donaciones al
museo).
Esto, no slo se daba por los modos en que el Museo Etnogrfico transmita sus contenidos,
o por los tipos de pblico a los que se diriga, o si como museo universitario- se cerraba en esa
institucin de pertenencia o se abra a todos los tipos de visitas Esto, porque el sentido de
comunicacin no es estable, uniforme, unvoco. Incluso la idea misma de institucin o medio de
comunicacin es bastante novedosa: aparece en el pensamiento y prctica modernos, fundido y
confundido en esos pensamientos y esas prcticas en formacin.
El museo institucional, moderno, de carcter nacional, emerge al mismo tiempo que ese
sentido de comunicacin: como medio, instrumento, canal. Una acepcin que se opona a otra: la de
comn unin. ste es el sentido etimolgico (cf. Entel 1994:17), bsico (Cf. Winkin 1987:12) de
comunicacin: participar en, poner en relacin, tener o actuar en comn, compartir. Se trata de
un trmino que puede rastrearse histricamente: aparece en la lengua francesa, desde la segunda
mitad del siglo XIV hasta el XVI y en la inglesa, durante el siglo XV, momento en que apareca
asociado a comulgar y comunin. En el siglo XVI, aparece como transmitir (por ejemplo, una
enfermedad), practicar una noticia, medio para participar en comn.
Es recin en el siglo XVIII cuando este trmino se pluraliza y se convierte en el trmino
general abstracto para denominar a carreteras, canales y, ms tarde, ferrocarriles. En el siglo XIX,
tambin designar a los medios de prensa, cine, radio. (Winkin 1987:12-13)
Este sentido parece estar en total ruptura con el pasado. Una nueva configuracin de
prcticas, instituciones, sentidos modernos que se consolidan con la emergencia del estado nacin. Sentidos de la comunicacin, prcticas institucionales, experiencias concretas que penetran
todas las regiones, pero de manera diferencial, segn las condiciones histricas de cada lugar, de los
cuales los pases latinoamericanos marcan esa diferencia y desigualdad. En esta lnea, siguiendo el
planteo de Renato Ortz (2000) la modernidad es una y diversa. Una en cuanto a su matriz
civilizadora, diversa en su configuracin histrica.
Encontramos ese sentido moderno de comunicacin en el museo, pero tambin en otros
espacios: los medios de transporte y los propios caminos y calles, la ciudad misma diseada como
un conjunto formado por partes que deben ser conectadas entre s y ya no abandonadas a sus
particulares. (Ortz 2000:26)
Esto, da fundamento a Ortz (2000:22) para sostener que el elemento estructurante de la
modernidad es el principio de circulacin (de mercancas, de objetos, y de personas).
Sin embargo, a diferencia de ese fenmeno, lo que aparece en el museo es el principio de
transmisin. Si bien algunos de sus objetos y sujetos circulaban por diferentes espacios como nunca
lo haban hecho antes, sujetos como el propio Ambrosetti y Debenedetti no slo por sus viajes de
exploracin, sino tambin por los que realizaban a congresos, exposiciones y ferias internacionales-,
esa experiencia les permita -a esos sujetos, grupos e instituciones- transmitirla desde ese punto a
otros. El museo transmita como medio de comunicacin- esos contenidos, objetos, experiencias.
Pareciera que esto estaba presente en la estructura del sentir de la poca, se parece ser el
sentido dominante de la comunicacin. Aparece de este modo, como sentido, pensamiento y accin
en diferentes espacios: como seala el mismo Ortz (2000:34) en su fase inicial, las vas frreas son
consideradas como algo intermediario entre los caminos terrestres y los canales de navegacin, o en
la presentacin de la ciudad que hace la Gua de Pars de 1867 a los visitantes de la Exposicin
Universal: Una calle recta, larga, desobstruida, aproxima y pone en contacto dos puntos que se
encontraban distantes una legua. (el subr. es nuestro)

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SALIDA

Como vemos, mas que el sentido de crculo o circulacin, de poner o estar en comn, de ser
parte, prevalece el sentido de la lnea, el segmento que une dos lugares, que transmite desde un
espacio hacia otro.
La experiencia prctica del museo, el museo como institucin donde trabaja esta concepcin
de comunicacin, nos habla de ese sentido. Es un trmino sustancial, se trata de categoras prcticas,
corrientes, nativas, propias del universo a estudiar. An cuando dicho universo es un campo de
'estudiosos' (etngrafos, antroplogos, licenciados en educacin, muselogos).
En cambio, nuestra categora de anlisis la que pertenece a nuestra prctica analtica, a
nuestra experiencia distante- supone a la comunicacin como sntesis de unin e instrumentalizacin
o mediacin tecnolgica (Entel 1994), hace nfasis en la hibridacin y mediaciones culturales, en la
interconexin con procesos sociales, polticos, econmicos ms amplios (Garca Canclini 1996).
Aunque sabemos que el universo analizado enfatiza uno u otro sentido de la comunicacin
fusin o mediacin- segn cada perodo histrico (y esto no se pasa por alto ya que da cuenta de la
realidad que estudiamos), nuestra perspectiva hace hincapi en el vnculo, en la articulacin,
problematizando los sentidos del campo estudiado. Y esto tampoco se saltea: es nuestro objeto.
En la historia del museo, veamos cmo en la primera etapa, la comunicacin se daba entre los
miembros de la misma comunidad universitaria. Desde el relato de origen, la situacin de examen,
donde se dan cuenta de la necesidad de un medio de exploracin e investigacin de lugares y objetos
el museo- cuyos resultados puedan ser enseados y aprendidos, aparece ese sentido.
Sin embargo, mas all de esa necesidad de un medio de comunicacin que permitiera unir
esos lugares distantes en el espacio y tambin en el tiempo-, la relacin docente-alumno no es la de
un emisor- receptor. Debajo de ese sentido hoy dominante, vemos que se trataba de una
comunicacin mas cercana al participar con, actuar en comn. La facultad, la ctedra, el campo
cientfico y cultural era un espacio de comunicacin en ese sentido: no haba un adentro y un afuera,
se trataba de una comunidad.
Con la creacin del museo, esa comunidad y comunicacin contina, por lo menos en los
primeros tiempos: como Ambrosetti seala en sus Memorias, los fines de este museo [son] a la vez
didcticos y de investigacin, abierto a todos los estudiosos sin distincin alguna, se trata de la alta
cultura universitaria. Una misma cultura, una misma comunidad, pensada, imaginada, vivenciada
como homognea, indiferenciada, ntegra.
As, a las exploraciones iban tanto docentes investigadores como alumnos (era una
participacin en comn), y como vimos, las personas que circulaban y se comunicaban en el espacio
del museo, reenviaban a ese concepto de comunicacin-comunidad: en el perodo de Ambrosetti no
se hablaba de 'pblico', los sujetos que aparecen lo hacen en calidad de cientficos, estudiantes o
coleccionistas, exploradores, profesores, doctores, especialistas, americanistas, hombres de ciencia argentinos y del
extranjero, sabios, estudiosos, ex alumnos, personas ilustradas, donadores (entre los que aparecen viudas de
dichos sujetos). No hay un adentro y un afuera, un emisor y un pblico.
Esto recin aparece en el perodo de Outes, los 30. All el museo se moderniza, adquiere el
ritmo de la propia ciudad, se incorpora en sus circuitos culturales, en la movilidad, circulacin y
funcionalidad de cada uno de sus espacios (tal como vimos que Renato Ortz analizaba respecto de
Pars). Si bien desde los 20, Jorge Rhode representante del centro de estudiantes- hablaba del
Buenos Aires mercantil y bullicioso, lo haca para contraponerlo con el museo como rincn
sereno.79 De hecho, si bien el museo se abre al pblico en este perodo, bajo la direccin de
Debenedetti, podemos ver en esas apreciaciones, que los sujetos y la comunicacin del museo
todava era muy cercana a la de la gestin anterior.
En cambio, el museo de Outes, pone en contacto a los sujetos de esa institucin con los del
exterior: el hombre de la calle, el nio, el obrero El museo se reestructura, tanto en el espacio
como en las publicaciones, alrededor de esos sujetos y culturas diferenciados: el especialista y el
pblico general y los obreros en particular. Es un medio masivo de comunicacin.

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Cfr. supra. El museo abierto al pblico: un museo homenaje, p.15.


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SALIDA

Vemos que all ambas partes estn separadas. No pertenecen a la misma comunidad, a la
misma cultura: cultura culta y cultura mediana. As las llamaba Outes.
Por eso tambin la comunicacin es divulgacin o vulgarizacin cientfica: son acciones del
emisor, de los cientficos. No se trata de poner en comn saberes diversos o participar de acciones
comunes: hay un nico lugar del saber y de la accin, el del museo y su saber cientfico y de
transmisin a un pblico diferente. Los receptores slo sabrn una vez que el museo les haya
transmitido, enseado esos saberes.
Medio de comunicacin, experiencias de transmisin y recepcin, de circulacin, de
movilidad pensamientos y sentimientos de ruptura con el pasado, de ruptura con el aislamiento
anterior, de lugares y sujetos. Una experiencia que como seala Harvey (1998:25)- vincula lo
efmero y lo veloz con lo eterno e inmutable: la modernidad.
Esa experiencia, la tensin entre la comunicacin y transmisin -veloz y efmera- y el
contenido comunicado eterno e inmutable-, es la que encontramos en el museo a partir de Outes, y
que contina aunque por supuesto con transformaciones- hasta hoy. Se trata del funcionamiento
del museo como medio de comunicacin que une esos lugares y sujetos distantes, y al mismo tiempo
separa espacios y sujetos: separa la emisin de la recepcin.
As, cuando en el perodo siguiente, el museo de Aparicio dice dirigirse a estudiantes y
estudiosos, lo hace bajo esa concepcin de comunicacin como mediacin tecnolgica, pone nfasis
en los medios e instrumentos para comunicar: mapas, sntesis explicativas, fichas
Tambin en Imbelloni la cultura especializada aparece separada, opuesta a la cultura pblica.
Esa distancia entre emisor y receptor es la que pretende borrarse, en el 73. Se trata de incluir
producciones, formas y modos del campo de lo popular. Sin embargo vimos que esos sentidos
aparecan en el contenido: smbolos, no prcticas concretas. Contina la separacin entre
produccin y reconocimiento.
Tambin en el perodo actual, se es el sentido privilegiado. Por eso se habla de difusin o
extensin: se piensa en difundir o extender desde el museo, determinados saberes e informaciones,
hacia el afuera. Para esto trabajan los propios profesionales del museo, desde un sector que cumple
con esas funciones.
Veamos con el anlisis de la reflexividad- que me sugeran el periodo de Outes, para analizar
la comunicacin. Es que la comunicacin aparece asociada a su esquema bsico, y dentro de ste, al
pblico receptor. Fue en ese perodo que se habl de pblico general, de materiales para divulgar los
conocimientos cientficos.
Esto, desde la reflexividad, tambin nos hablaba del contraste con nuestra perspectiva, desde
donde es imposible no comunicar (Waslawick 1974) y por lo tanto todos los perodos nos son aptos
para su estudio.
Aqul sentido de la comunicacin es algo compartido en el campo de los museos, donde la
comunicacin aparece asociada a la sealtica, la decodificacin de mensajes, la relacin con los
grandes medios como la prensa y la televisin.
Pareciera que en este campo, la comunicacin como fusin, se restringe a un caso particular de
museos: experiencias innovadoras como los museos comunitarios y los de sitio.
En la caja, estos ltimos aparecan como alternativa a una conservacin del patrimonio
antropolgico y arqueolgico poco respetuoso de la comunidad que lo produjo o donde se
encuentra. Aqu, el sentido de comunicacin pone nfasis en la unin y no en la separacin emisorreceptor, los lmites y roles de esos espacios estn poco diferenciados. La comunidad del lugar es coproductora junto a los profesionales- de los mensajes, del rescate y la conservacin de objetos y
memorias. Y en ese hacer est la comunicacin.
Fuera de esos casos concretos, especficos -bastante lejanos a los museos nacionales,
universitarios, o de ciencias- encontramos que la comunicacin es considerada un rea o funcin del
museo: la de difusin o extensin. Elemento esencial, imprescindible, pero elemento diferenciado de las
otras reas y funciones (conservacin e investigacin).
La otra comunicacin, para el sentido del museo, no es comunicacin: es estudios culturales.
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SALIDA

Por otro lado, desde la implicacin accedimos a esas significaciones en mi propio campo: la
tensin y conflicto entre el sentido de comunicacin tcnico y creativo (asociado al comunicador
social, al periodista o publicista) y un saber cientfico crtico (asociado al comuniclogo, al
semilogo, al estudioso de la cultura, al especialista en la comunicacin como ciencias).
As, nuestra categora analtica comunicacin la de la experiencia distante- reenva a
significados propios de las teoras o marcos conceptuales que la toman por objeto. Pero no de forma
unvoca: tambin tiene una historia, institucional e imaginaria.
La comunicacin entra en el vocabulario cientfico con las obras de Wienner (Ciberntica o el
control y comunicacin en animales y mquinas, 1948) y de Shannon (Teora matemtica de la comunicacin,
1949). Estos primeros esquemas y teoras tuvieron una inmensa resonancia no slo en el campo de
la ingeniera y las mquinas, sino tambin en la sociologa, psicologa y lingstica. Al respecto,
Winkin (1987:18) seala la analoga entre el esquema de Shannon y el modelo de la comunicacin
verbal de Jacobson.
Esos esquemas fueron criticados por fragmentar la comunicacin en momentos o partes, por
su tecnicismo y mecanicismo. Para salvar esto, algunos estudiosos aportaron nuevos esquemas o
elementos a los ya existentes. Es el caso Ryley y Ryley (en Picard 1992:3) donde se incorporan las
pertenencias grupales y contextuales.
Sin embargo en todos estos casos no se sale de la pareja emisor-receptor: el modelo telegrfico de
la comunicacin.
Esa mirada instrumental que supone la comunicacin como campo autnomo tambin est
relacionada con intereses empresariales y polticos. Garca Canclini (1996:350) seala al respecto las
estrategias acadmicas y polticas de constitucin de campos que necesitaban especificidad y
autonoma profesional para justificarse, pedir presupuestos, crear departamentos universitarios,
carreras en las que se estudiaba este tipo de discursos como si fuesen un universo separado. Es la
problemtica reciente de los estudios comunicacionales, pero tambin la de la arqueologa como
vimos en el contexto de creacin del museo-, la de la antropologa y el folclor, como vimos en su
historia.
As, los estudios de la comunicacin emergen configurando un campo autnomo, una mirada
instrumental, un objeto especfico, un recorte de lo social, rpidamente cuestionado.
Paralelamente a la posicin dominante de ese modelo telegrfico, algunos investigadores
norteamericanos comienzan a estudiar la comunicacin interpersonal sin pasar por la teora de
Shannon. As los esquemas de la comunicacin que se utilizaban hasta ese momento, las metforas
del telgrafo o del ping- pong utilizadas para explicar los fenmenos comunicacionales, fueron
reemplazados por la metfora de la orquesta. (cf. Winkin 1987:24-25) Esta analoga vuelve a ver la
comunicacin en su primer sentido histrico, etimolgico como puesta en comn, participacin,
comn unin.
Formar parte, participar en la comunicacin significa ser inseparable, inherente, sustancial a
esa relacin, no ser el origen o el fin, el emisor o el receptor. La relacin no es la de alguien que
emite y alguien que recibe mensajes sino que es fundamentalmente una relacin 'psicosocial', no est
determinada por un rol emisor o receptor, hablar y escuchar respectivamente, sino que est
determinada por el contexto, por el marco que cada interlocutor, cada integrante de la comunicacin
establece, negocia, acuerda con los dems. La comunicacin es en la cultura.
Tambin desde otras tradiciones y perspectivas que hacen al campo de la comunicacin, como
los estudios culturales ingleses y los estudios culturales latinoamericanos, se apela al concepto de
cultura como factor decisivo para comprender dichos procesos. Desde esta concepcin, la cuestin
del poder y del lenguaje son centrales: significaciones culturales, diferencias entre produccin,
circulacin y recepcin de mensajes, relaciones con procesos no slo culturales sino tambin
econmicos, histricos y polticos
Desde esas diferentes teoras y perspectivas se estudia la comunicacin en los museos. Si
pensamos cmo se imagin la comunicacin de los museos, vemos que tambin tiene un recorrido
que va de los esquemas bsicos a los estudios culturales, que se prioriz un estudio de los
contenidos, desplazado hoy por los estudios de pblico.
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SALIDA

Sin embargo desde las intervenciones concretas requeridas, se sigue insistiendo en su


especificidad tcnica.
Por el contrario en nuestra tesis, el museo, si bien un medio de comunicacin, tambin es un
espacio interaccional, una institucin atravesada por conexiones mltiples: culturales, polticas,
econmicas.
Desde esta perspectiva comunicacional cultural se piensa un abordaje de los museos donde entra
la cuestin de los sujetos, la trama de la modernidad, las discontinuidades y transformaciones de los
discursos y gneros que hacen a la comunicacin colectiva, las relaciones con lo meditico y lo
masivo, pero tambin con lo tradicional y lo culto que retoma en sus contenidos y a veces en su
formato
Una perspectiva que, mas que insistir en cierta autonoma o especificidad, piensa la
comunicacin como un campo en el que se entrecruzan disciplinas y objetos diversos. Esto hace
imposible estudiar la comunicacin de los museos sin la cultura, sin tener en cuenta las concepciones
respecto al espacio y al tiempo, la fabricacin de significados, la imaginacin de sujetos y
comunidades de pertenencia, las formas de representacin y comunicacin que vehiculizan esos
significados, bajo las cuales se instituye esa imaginacin.
Es lo que veremos a continuacin.
Formas de representacin y comunicacin: la descripcin y la narracin
"As, lentamente, con lo que aprenden los ojos, se cultiva el espritu del pueblo"
Francisco P. Moreno (1890:8-9, el subrayado es nuestro).
La particularidad del museo, como institucin que recolecta una serie de objetos, hace que su
discurso en las guas y las puestas- sea fundamentalmente descriptivo: la propia clasificacin
originada en el museo y su disciplina- se basa en la observacin/ descripcin de cada objeto, proceso a
partir del cual se recaban ciertos aspectos de la pieza que permiten su ubicacin en determinada
categora.
Sin embargo, encontramos otra forma de representacin y comunicacin de la etnografa,
antropologa y arqueologa argentinas: la narracin. Ambas, informan mas que sobre el contenido,
sobre las operaciones de quienes lo produjeron y de quienes lo recibieron. Nos informa sobre la
comunicacin: los usos, los sujetos, las instituciones, los contextosNos informa sobre la forma de
imaginar la nacin: como relatos.
Respecto a la descripcin, Guber (2001:13) seala que es el mtodo distintivo de las ciencias sociales.
Retomando a Walter Runciman (1983), sostiene que consiste en tres niveles de comprensin: el primario
o 'reporte' (el informe de lo que ocurri: el 'qu'), la 'explicacin o comprensin secundaria' (la
descripcin de las causas: el 'por qu') y la 'comprensin terciaria' (lo que ocurri a los sujetos: el
'como es para ellos'). El primer nivel descriptivo, el reporte, corresponde a lo que Geertz (1973)
denomina 'descripcin' (presentar "los comportamientos como acciones fsicas sin un sentido"), en
cambio, la 'descripcin densa' (la 'comprensin terciaria' de Runciman) parte del contexto o marco
de interpretacin con los cuales los actores clasifican su comportamiento y le otorgan un significado.
En la historia del museo, observamos cmo el primer nivel descriptivo era propio de las
prcticas coleccionistas la primera lista de donaciones e inventario del perodo de Ambrosettidonde los objetos eran presentados comunicados- en un listado sin otro sentido que el de formar
parte de la coleccin de un coleccionista, de un lugar o de la fecha de adquisicin/donacin al museo. Slo una vez
iniciado el museo, retomando los objetos, informes y las monografas de las expediciones y
exploraciones, comenzaron a llevarse a cabo otro tipo de descripciones/investigaciones.
Pero, la descripcin no es solamente una forma o mtodo de conocimiento e investigacin sino
tambin una forma de representacin y comunicacin. A diferencia de los dems informes cientficos
(textuales, grficos), en el museo no slo se representan y comunican las investigaciones en forma de
discurso textual (como las monografas, informes y etnografas antedichas y como los textos que
87

SALIDA

acompaan la puesta) sino tambin espacial, visual, oral: se trata de objetos y el mundo que
representan en la disposicin de la puesta y las explicaciones de la visita.
Como vimos en los primeros perodos del museo, prctica que an contina, clasificar es
conocer/saber, no slo los objetos que entran en cada categora, sino las propias categoras. La
descripcin de cada pieza, y la descripcin de esos objetos en el espacio del museo (catlogos, fichas
y guas), no se hace solamente con el fin de representar esos objetos de la forma mas fiel al mundo al que
perteneci sino tambin a la forma en que lo prescribe la ciencia y sus clasificaciones. Los trabajos de
investigacin las expediciones del propio perodo de su primer director y los anlisis siguientesbuscaban describir y presentar esos objetos en funcin de los usos y significados que tuvieron o
tenan para los sujetos y comunidades a los que pertenecan/ pertenecen. Pero lo hacan en relacin
a una arqueologa y etnografa 'argentina': se buscaban describir esos objetos en relacin a
comunidades prehistricas, antecedentes de la comunidad histrica argentina. Como vimos, esos
sentidos son propios del sujeto investigador: del museo y sus clasificaciones. Aqu, estamos mas
cerca del segundo nivel de explicacin o comprensin de Runciman (la descripcin de las causas: el
'por qu'), aunque el objetivo central, final era explicar las causas de 'nuestra' historia, nuestra
nacionalidad argentina.
Por otro lado, la especificidad del museo tambin consiste en presentar y comunicar los
conocimientos a un pblico: se trata aqu de representar esos objetos no de la forma mas fiel al mundo
al que perteneci ni de la forma en que lo prescribe la ciencia y sus clasificaciones- sino de la forma
mas apta para comunicarlo a un pblico determinado (un sujeto que no perteneci al mundo del objeto 1ra.
representacin-, ni pertenece al mundo del cientfico 2da. representacin-).
La operacin a travs de la cual se ingresa o no un objeto al museo, se basa en el mismo
mecanismo que realiza el pblico visitante: la observacin. Como seala Foucault (1966:134) en su
anlisis de la Historia Natural, observar es "ver sistemticamente pocas cosas" () aquello que en la
riqueza un tanto confusa de la representacin, puede ser analizado, reconocido por todos y recibir
as un nombre que cualquiera podr entender".
Ver sistemticamente aquellos indicios y rasgos que permiten ponerlo bajo una rbrica o
nombre entendido por todos: los fsiles y objetos de pueblos extinguidos, a la arqueologa; los
objetos de pueblos actuales pero primitivos, perifricos, marginales o exticos, a la etnografa.
As, esa descripcin y clasificacin podra ser realizada y tambin descifrada por cualquiera.
Justamente esa aparente simplicidad del objeto descripto, basada aparentemente en la 'evidencia' de
las cosas -la temporalidad, el exotismo, la otredad, la prehistoria argentina- se estaba produciendo
como modo de representacin y comunicacin a un sujeto que es pblico del museo: es argentino y/o
estudioso-conocedor de la argentina.
Como deca el perito Moreno, el pueblo su 'espritu', su sentimiento colectivo- se cultiva con
lo que aprenden los ojos. Se imagina una compartimentacin de 'lo real' de las sociedades primitivas y
exticas, del hombre y sus formas de vida- que tiene su correlato espacial en la puesta y disposicin
de las salas, en el fichaje y la produccin de mapas arqueolgicos y tnicos- basado
fundamentalmente en el modo descriptivo. Basado en el saber y hacer saber, en un mostrar y demostrar
fundamentalmente visual.80
As, si la narracin se encuentra principalmente en los escritos de exploradores y novelistas,
comerciantes y viajeros -una forma de relato y de textos de mucha circulacin en el momento
fundacional del museo, (aunque tambin presente en el discurso 'cientfico', como luego veremos)-,
esta institucin construye un discurso bsicamente 'descriptivo'.
Es interesante observar cmo el anlisis que aqu realizamos sobre la puesta grfica y textual y su representacin
descriptiva, aparece ya en la consideracin de un visitante de la Exposicin Universal de 1889: "En las paredes, varios
afiches, con cuadros estadsticos comparativos, ofrecen esas informaciones que todos en principio deberan saber, pero
que siempre ignoramos, y que con slo mirar despiertan tantas ideas. Veo que China tiene apenas 13 kilmetros de vas
frreas, y que los Estados Unidos de Amrica tiene 242 mil; comprendo sin ningn comentario la marcha actual de la
civilizacin en el globo." (De Vogu, E. M. "A travers l'Exposition" en: Revue des Mondes, citado en: Ortiz 2000:83-84, el
subrayado es nuestro)
80

88

SALIDA

Segn Hamon (1991) "describir supone ordenar, clasificar, jerarquizar": "imponer una
disciplina" que "permite una continua expansin controlada". Describir es escribir segn un modelo: (en
este museo) el de las ciencias. Como vimos anteriormente, las operaciones de inclusin en categoras
desde la ms general, que posibilita la pertenencia al patrimonio del museo, es decir la clase como
objeto 'museable' y 'etnogrfico', hasta las clasificaciones mas 'micro' espaciales, temporales y de
pertenencia a determinadas sociedades y culturas-, imponen un orden disciplinar: el de antropologa,
la etnografa y la arqueologa. Dentro de esas categoras la expansin es continua y profusa.
Esas dos operaciones articuladas: la 'denominacin' y la 'expansin', relacionan al enunciado
la descripcin- con lo 'metalingustico'. Esto para Hamon- hace que lo descriptivo represente una
'utopa':
"la de la lengua como nomenclatura, la de una lengua cuyas funciones se limitaran a
denominar o designar el mundo palabra por palabra, de una lengua
monopolizada por una funcin referencial, de etiquetar un mundo en s
mismo 'discreto', dividido en 'unidades'."
As, el saber de tipo descriptivo, se entrecruza con una teora de la representacin que incluye
al lenguaje y las palabras. Se trata de un conocimiento de tipo 'realista' basado en la observacin de
las cosas, objetos y espacios, a diferencia de la narracin que incluye ideas e impresiones 'subjetivas', de
acontecimientos que se relatan en forma sucesiva.
Pero mas all de expresar cada cosa en su forma, tamao, color, uso, funciones se las
clasifica y organiza en tanto totalidad, en un sistema o estructura cercano al 'lenguaje' y, sobre todo,
al 'meta'lenguaje. No importan tanto las palabras que recibe cada objeto, sino el conjunto donde esas
palabras significan: el paradigma en que el trmino es descripto. De ese modo, la descripcin es de
un "lugar de paralelos" (objetos o aspectos similares y diferentes) y "lugar de jerarquas" (objetos o
aspectos integrados o integrantes) (Hamon 1991:86, nota 67) As, esos paralelos y jerarquas se
establecen tanto internamente (lo museable y etnografiable, lo arqueolgico-etnogrficoantropolgico-, lo americano- lo argentino- de Asia, frica y otros continentes, etc.) como con otros
museos y ciencias y saberes de lo argentino (Ciencias Naturales, Historia, Etnografa, Literatura,
Geografa).
La descripcin -como forma de representacin- tambin construye un enunciador (el
'descriptor') y un enunciatario (el 'descriptario'). En las clasificaciones y fichajes del museo, el
descriptor deja pocas huellas de su enunciacin, mas all de las caractersticas y clasificaciones
antedichas. Pero esa organizacin nos habla de la posesin de un 'saber almacenado', que se opone a
la 'imaginacin vvida' de un narrador, est mas cerca de un saber reproducido que creativo.
Por eso (a diferencia del narrador que cuenta), el descriptor en todo caso hace algunos
comentarios, basados en ese saber erudito, conocido: respecto de las cosas que el museo alberga y
respecto del mundo que representan, respecto de la propia clasificacin e historia del museo,
respecto a lo que hay en otros museos y en otros textos. (Por ejemplo, en la gua de 1977, debajo de
la descripcin de cada vitrina, se sugiere bibliografa donde se estudiaron e investigaron los objetos y
culturas que se exponen: slo all encontraremos explicaciones de esos objetos y sus culturas, aqu
en la gua y el espacio del museo- slo aparecen los nombres y rbricas de cada cosa, y los textos
donde se estudian).
Se trata de una especie de competencia lxica y enciclopdica que provoca en el descriptario
(destinatario esperado) una 'expectativa de trminos'. Si bien se explican los objetos, el despliegue de
los mismos en una lista o serie tanto en los textos como en la puesta y vitrinas- provoca un efecto
no slo de explicacin sino de verificacin y reconocimiento de trminos.
Si ese destinatario es -como el museo / descriptor- un erudito, entonces 'reconoce' el saber
por l ya conocido. Si, en cambio, el destinatario no comparte ese saber y vocabulario, 'aprende' un
saber nuevo. Es una relacin de tipo pedaggica y didctica, similar a la establecida con la lengua
materna: tanto en la produccin como en la recepcin, se vuelve a confirmar, a encontrar, a recorrer el
'vocabulario disponible' (Hamon 49-51). Se realizan entonces operaciones de 'retrospeccin' de reenvo
a lo ya visto y conocido, de los orgenes, del conocimiento acumulado- mas que de 'prospeccin',
tpicamente narrativas -basadas en la imaginacin, el suspenso y el desenlace inesperado-.
89

SALIDA

Esto no significa que ambas modalidades de representacin y comunicacin, no sean


imaginativas. De hecho, a principios de siglo, ambos relatos posibilitaron imaginar una comunidad de
sentimientos, una nacin argentina, su prehistoria y su historia, sus correspondientes objetos y
sujetos. De hecho el destinatario de las descripciones tambin halla placer: de recordar, de reencontrar, de
aprender. Y como dice Said (1992) donde hay placer, hay agencia.
Lo que sucede en el caso de la descripcin es que muestra un saber como acumulado y almacenado
(no como imaginado, inventado, creado) en instituciones como los museos y en textos,
investigaciones cientficas. Con esto, produce un efecto de 'realidad', de 'prueba', por lo tanto de
'verdad'. Y la verdad de la palabra retroacta sobre quien habla o comunica: no slo se muestra ese
saber, sino que demuestra que es l (el descriptor, el museo) quien lo sabe, se trata de una 'autoridad'
para citar el mundo. (Hamon 1991:59)
Sin embargo, como ya tanto se ha analizado, en la figura del etngrafo y el arquelogo la
autoridad le viene dada por 'haber estado all'.81 Justamente la especificidad de su investigacin en
tanto exploracin, expedicin o trabajo de campo le dan esta particularidad. Sus escritos,
fundamentalmente narrativos (lo que no excluye la descripcin pero como segmentos dentro del
relato), cuentan el propio curso de la investigacin. Son como las dems narraciones: apelan a la
memoria narrativa, basada en la lejana, incluye lagunas, asociaciones e impresiones experimentadas
en ese otro lugar y espacio, incluye una lgica (de los hechos, de las acciones) y tambin una
temporalidad (la sucesin cronolgica de esos hechos).82
La narracin no se basa en la expectativa de mostrar toda la realidad, sino en ciertos
fragmentos significativos segn el tema, el destinatario, la institucin y contexto en que lo escribe.
As, a diferencia de la descripcin que propone y provoca una expectativa de 'trminos', la narracin
propone y provoca una expectativa de 'terminacin'. El transcurso del relato narrativo, apela a la
competencia lgica del destinatario, a su anticipacin del desenlace: a la 'comprensin'.
Como concluyen Contursi y Ferro (2000:102-103) en su anlisis de la narracin -y que
nosotros extendemos al discurso descriptivo-, no interesa la forma de representar y comunicar en s
misma (su estructura, universalidad, funcin) sino los usos que de ella se hacen. Justamente esos usos
de la narracin (y de la descripcin) "estn relacionados con los sujetos, las instituciones, los
contextos histricos y culturales ( :) se trata, eminentemente de un fenmeno comunicacional".
Como ya sealamos, la descripcin se encuentra especialmente en la clasificacin y el fichaje,
en la puesta del museo y en los folletos y guas de algunos perodos: los catlogos de Ambrosetti, la
publicacin del Museo Etnogrfico de 1948, la Gua de 1977
La narracin se encuentra en las publicaciones de los directores del museo: la Memoria de
Ambrosetti, los discursos en su homenaje de Debenedetti, la Reorganizacin del museo y sus
publicaciones por Outes, tambin la encontramos en los relatos e informes de las expediciones, en
los actuales folletos y en las visitas: nuestros relatos y la explicacin oral de los referencialistas, ante
nuestras preguntas.
Como vemos, la narracin aparece cuando aparecen en forma mas explcita los destinatarios:
el pblico (ya sea porque las memorias suponen dejar un legado al 'futuro lector', o porque los
discursos homenaje son relatos orales luego reproducidos textualmente- al igual que las visitas
acompaadas, lo que supone un 'oyente', o como en el caso de Outes o el perodo actual- porque
81 Cfr. James Clifford en: Reynoso (1998: 141-170). All, adems de distinguir cuatro modos de autoridad etnogrfica
(experencial, interpretativa, dialgica y polifnica), diferencia esquemticamente- al etngrafo del antroplogo de fines
del siglo XIX: el primero, descriptor-traductor de costumbres; el segundo, constructor de teoras generales. Con Malinowski
aparece un 'nuevo antroplogo': "inclinado junto al fuego de la aldea, observando, escuchando y haciendo preguntas,
registrando e interpretando la vida trobriandesa". (147) Justamente, Clifford sostiene que Los argonautas constituye una
narrativa de la vida en Trobiand y al mismo tiempo- del trabajo de campo realizado por el etngrafo. Lo hace basndose en el
anlisis de esa obra por parte de Stoking (1983: 106), all Malinowski aparece utilizando 'artificios literarios' ("laboriosas
construcciones narrativas, uso de la voz activa (),dramatizaciones ilusorias de la participacin del autor en las escenas)"
que provocan que la "propia experiencia con los nativos" llegue a "ser tambin la experiencia del lector".
82 Cfr. Mieke Bal (1998) para la definicin desde la narratologa. Las concepciones desde diferentes teoras pueden
consultarse en Contursi y Ferro 2000, cfr. "Primera Parte: Las teoras de la narracin", pp.21-60.

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se produce explcitamente para incluir, para atraer a un pblico hasta entonces excluido del museo:
un 'visitante deseado').
Pero el tema de los sujetos en la comunicacin es algo que analizaremos despus. Aqu
queremos sealar cmo ambas formas de representacin del mundo que nos ofrece el Museo Etnogrfico,
la descripcin y la narracin, consisten en estrategias comunicacionales, propias de la imaginacin de la nacin
en tanto comunidad de sentimientos-.
Esto, no slo se da desde la concepcin de Anderson (2000:23): una comunidad imaginada
"porque sus miembros jams conocern a sus compatriotas, pero piensan y actan como si
estuviesen en comunin", sentimiento basado en las cosas que pasan a tener en comn y el olvido de
otras (entre ellas, las descripciones y las narraciones).
Esto, porque las naciones mismas son relatos: son descripciones y narraciones.
Se trata tambin de la una cuestin de comunicacin: poner en comn contenidos del relato y
al mismo tiempo construirlos: son prcticas de sentido reflexivas, indexicales.
Prcticas reflexivas e indexicales como las que se dan en el del espacio del museo.
Espacio representado y espacio de representacin
La primera vez que visit el Museo Etnogrfico fue en 1996. Luego coment varias veces
como era la puesta y en ese relato resaltaba la primera sala rectangular con figuras que yo recordaba
como budas, entre numerosos objetos que representan el tipo de exposicin tradicional de culturas
exticas-, y un laberinto con imgenes en ambas paredes: la de la izquierda, con representaciones
indgenas de los europeos; la de la derecha, con representaciones europeas de los indgenas.
Intent indagar ms en esas representaciones espaciales y reproduje esa visita en un plano:

Plano visita 1996.

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Se trata de un plano que representa lo que vi y sent en aquella visita, desde diferentes ngulos
experimentados durante el recorrido, no se trata de una posicin nica y privilegiada como los
planos de las guas y folletos, ya que no contiene todos los espacios (an los inaccesibles para alguien
que como yo, es pblico).

-Plano del museo, 1931.

- Plano del museo, 1948.

Es que cuando alguien atraviesa el espacio del museo es el cuerpo el que est presente, y es a
travs de los sentidos que entramos en contacto con la puesta.
Por supuesto que la mente no est ausente, pero parece seleccionar del espacio del museo
aspectos y cualidades segn una pauta o patrn mas interaccional (del cuerpo con el espacio y con
otros sujetos) que racional y objetivo (de la mente, con conocimientos ya aprendidos, propios o
encerrados en la psiquis).
Ese sentido 'analtico' y 'cientfico' apareci cuando analic guiones y folletos, libros y planos.
Aunque de todos modos- la representacin de mi primera visita haba sido de un plano visto
'desde arriba' y no una representacin segn cualidades sensibles, nicas puestas de relieve, como los
mapas medievales analizados por Harvey (1990:270). En mi plano estn presentes los dos tipos de
representacin.83

Sin duda por lo que en m provoc la escuela, las visitas escolares al museo, la lectura de manuales, la recepcin de
documentales sobre museos vistos por televisin, mis viajes como turista y la folletera incluso las guas de la ciudad
de Buenos Aires o el plano del subte.

83

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-Plano 1996.

Pero, para qu sirve un plano o un mapa? La representacin sensible del espacio puede
producir una evocacin como en mi caso- o una memorizacin como suelen hacer las maestras
cuando piden a sus alumnos que dibujen un objeto observado en el museo-. Tambin puede
provocar placer o buscar ese efecto.
La representacin racional u objetiva es diferente. Segn Harvey (1990:272) la objetividad y
funcionalidad de los mapas pasaron a ser atributos valiosos por la 'exactitud', necesaria para la
navegacin, la determinacin de derechos sobre la propiedad de la tierra (opuestos a los derechos
feudales), para la delimitacin de fronteras geopolticas Se trata del mapa ptolomeico, su grilla
basada en una unidad matemtica, permite fijar lugares distantes y distancias proporcionales. Por
primera vez, la representacin era la de 'un ojo que miraba desde afuera'.
93

SALIDA

Esto haca posible imaginar el mundo como 'finito' y -por lo tanto- 'cognoscible', por lo
menos potencialmente. Y as, aport al proyecto del nacionalismo. Esto no solo cuenta para los
mapas y el conocimiento geogrfico. Como ya vimos, desde todas las ciencias, disciplinas y
corrientes se construa un cuerpo de conocimientos de 'la argentina', su tradicin, su genealoga, su
territorio, su pre-historia y su historia, su literatura

En ese sentido, el Museo Etnogrfico


aport con su repertorio sobre 'la prehistoria
del hombre argentino'.
Tambin con mapas: la carta arqueolgica
y tnica.
Esto permita construir un sentido
identitario nacional, identidad integrada y
diferenciada de otras, todas ubicadas
geogrficamente.
Las
explicaciones
ambientalistas de Outes aportaron a esta idea.
Mapa del Departamento de Arqueologa, Carta tnica del
Litorial del Paran, 1943

Por otro lado, para la misma poca, el espacio de la ciudad tambin se planificaba
racionalmente, siendo uno de sus mximos exponentes la capital de la provincia: la ciudad de La
Plata.
La construccin de un espacio ordenado y racionalizado no slo estaba presente en la
imaginacin del mundo, los estados nacionales y sus capitales o ciudades centrales. As como cada
grupo, raza o nacin tiene su espacio, lo mismo sucede con las instituciones. La ciudad tena
reservado espacios institucionales para diferentes actividades: tiempo de trabajo y de ocio, relaciones
comerciales y de socializacin.
Y en esas instituciones, el espacio tambin est racionalmente pensado. As en los museos, es
esa representacin la que reduce y reifica, el pasado y la geografa. Una reduccin a una organizacin
representativa, a una exposicin de objetos.
De este modo, el espacio del museo y su plano- es homlogo al espacio del mundo y su
mapa-. Cubre la totalidad finita y cognoscible que es 'el globo': transpone representaciones
geogrficas a clasificaciones antropolgicas. Por esto, la representacin no es la del
globo/mapamundi sino la de un edificio cuya divisin espacial salas- representa la divisin
'disciplinar/ territorial/cultural', representa su divisin del mundo: divisin antropolgica,
arqueolgica, etnogrfica. Sin duda el ideal, el modelo dominante, era el Museo de La Plata, con su
edificio que representa las clasificaciones de las ciencias naturales y su teora evolutiva: de las
especies inferiores ubicadas en los primeros pisos- hasta el hombre en el piso superior-.84
Pero el Museo Etnogrfico contaba con un edificio ya diseado (pensado como facultad, la
primera sede de la de derecho). De todas formas, la profusin de objetos, lugares y culturas parece,
por un lado, reflejar la idea de diversidad y alteridad, y por el otro, contener una totalidad profusa,
enorme, en un espacio diminuto, reducido.

Al respecto dice el propio Moreno (en "El Museo de La Plata. Rpida ojeada sobre su fundacin y desarrollo", Revista
del Museo de La Plata, 1:1-30, 1890) "Sus galeras deban guardar sin solucin de continuidad desde el organismo mas
simple y primitivo hasta el libro que lo describe" . El libro y el museo (del cientfico) que "descubren la naturaleza y el
plan del futuro", el camino de la evolucin. (en: Podgorny 1995:91)

84

94

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La 'compresin tmporo espacial', propia del capitalismo, analizada por Harvey (1990), est
presente en el espacio del museo: el mundo extenso ya no es infinito, cabe en un espacio pequeo
en relacin al referente-. De este modo, comprimido, se puede observar, vivenciar y comprender un
fenmeno que por su magnitud fuera de dicha compresin- es inobservable, incomprensible,
invisible: el mundo y su diversidad, sus culturas y sus objetos, su flora y su fauna.
Por otro lado, as como el mapa arqueolgico y tnico permite acceder a argentina y a su
conocimiento, el plano del museo no slo permite acceder a la representacin de ese espacio argentina- en
el edificio, sino tambin permite acceder al edificio como espacio de representacin: una funcin especfica y
diferencial, que consiste en producir y contener representaciones simblicas con las cuales
identificarse.
Y como todo espacio, por ltimo,
produce una prctica material concreta: el
recorrido espacial, la experiencia del espacio.85
Tal vez no todos puedan recorrer el mundo, tal
vez no todos puedan recorrer argentina,
mucho menos se puede recorrer esos espacios
en otros tiempos, pero s se puede recorrer sus
representaciones en el museo.

Mapa en Sala De la Puna al Chaco, (2003)

All, como en todo espacio de comunicacin, hay mltiples referencias indiciales (reenvos al
espacio 'real', por lo que los objetos constituyen 'ejemplares' de un objeto referente cultura o grupo
social- e ndices del espacio del museo, del contexto de produccin)86 y reflexivas (no slo expone un
mundo, sino que al hacerlo de esa manera lo produce como tal: tal como aparece comprimido y
definido delimitado-, en ese espacio, plano, conocimiento disciplinar que es el museo).
En esto, seguimos el pensamiento de Harvey (1990:245):
"los espacios de representacin no slo
tienen la capacidad de afectar la representacin del espacio, sino
tambin la de actuar como una fuerza de produccin material
respecto a las prcticas espaciales".
Pero la compresin no slo es espacial, tambin se comprime el tiempo: en unas horas se
accede a la prehistoria, a la historia y al momento presente. Por otro lado la temporalidad tambin
haba cambiado: de un mundo con tiempos cortos, adaptados al ritmo de la naturaleza (el da y la
noche, las labores estacionales), se pasa a un tiempo acelerado, propio de las nuevas tcnicas y
tecnologas (los medios de comunicacin y de produccin industriales).
As, en el espacio del museo, se comprenda, vivenciaba, experimentaba la propia modernidad:
su compresin tmporo-espacial en acto (no en contenido). Se lo experimentaba en el cuerpo que
recorre el museo.
Esto para las visitas. El resto un amplio sector de la poblacin- qued relegado de esa nueva
experiencia, del primer medio masivo de comunicacin. No lo haran de los medios que le siguieron.
Debemos a Harvey (1990:244-245) esta divisin de las prcticas espaciales, inspiradas en las tres dimensiones del
espacio definidas en La production de l'espace por Lefevre (1974). Ellas son: las prcticas materiales espaciales (lo
experimentado), las representaciones del espacio (lo percibido) y los espacios de representacin (lo imaginado).
86 Cfr. Fabbri, Paolo (1996:167), donde reflexionando sobre las estrategias de significacin y enunciacin de estas
instituciones-, sostiene que el grado cero del museo nunca es el objeto (mas all que sea un original y no una rplica que
represente ese original).
85

95

SALIDA

Los sujetos de la nacin: nosotros y los otros


La imaginacin de la nacin, de una comunidad con una historia, un pasado y una genealoga,
supuso la produccin de significaciones, discursos, smbolos, acciones que se imbricaban para
explicar quines somos, hacia dnde vamos, cul es nuestro ser, nuestra funcin, nuestro destino. Se
trata de la imaginacin de un nosotros: el grupo cultural y social al cual pertenecemos.(Todorov
2000:13)
Diferentes objetos, referentes y fuentes producan un imaginario central: el de la nacin
moderna y sus sujetos. Lo hacan, sobre imaginarios anteriores, sobre su simbologa hasta ese
momento dominante: as como la literatura se apoyaba o retomaba el habla gauchesca para construir
una literatura argentina (), la arqueologa, la antropologa, la etnografa retomaban objetos indgenas
para producir una arqueologa, antropologa, etnografa nacional.
Como seala Castoriadis (1989:209 y 217) Todo simbolismo se edifica sobre las ruinas de los
edificios simblicos precedentes () se agarra a lo histrico (a lo que ya estaba ah).
La imaginacin de una comunidad nacional, supone la imaginacin de sus miembros, personas
que no se conocen entre s, que no conocen a sus compatriotas, pero que consideran o se
comportan como si as lo fuese: En la mente de cada uno vive la imagen de su comunin.
(Anderson 2000:23)
Ahora bien, si esa comunidad y sus miembros son novedosos, originales, su identidad no
puede ser recordada: tiene que ser narrada. Narracin de una memoria las cosas en comn-, memoria
de cosas imaginadas como recuerdo. Por otro lado, esto supone olvidar otras: las pertenencias
anteriores. Olvidar las diferencias.
Esas diferencias no pueden estar en la misma comunidad, ya que la particularidad de sta es
constituir un compaerismo profundo y horizontal. (Anderson 2000:25) Si las diferencias no estn
en la comunidad nacional -en el nosotros-, estn en los otros: aquellos que no forman parte de mi
grupo cultural y social, aquellos que no forman parte de la nacin.
sa es la contribucin del Museo Etnogrfico a la imaginacin de la nacin: la narracin y
produccin de un sujeto otro. Estos otros permiten construir la memoria del pasado, de los
antecedentes en relacin -en oposicin- a los cuales construir la propia identidad.
Se trata de una imaginacin que el museo no realiz en soledad. En el contexto de fundacin
del Museo Etnogrfico, se estaban especializando campos hasta dcadas anteriores no escindidos.
As, la problemtica de la nacin, era objeto de intervenciones poltico intelectuales:
representaciones que aportaron a la constitucin de cnones y series que probaban la idea de la
nacin como comunidad al mismo tiempo que a la propia profesionalizacin y especializacin.
De ese modo, literatura y ciencias se constituyeron dentro de la universidad, con fuertes
articulaciones con el estado, encargndose de la recoleccin de documentos y fuentes, publicaciones
de las mismas y ediciones de compendios nacionales. En esta tarea, la labor de las secciones de la
facultad, de las ctedras (como la de literatura argentina) y de los museos (de ciencias) fue
fundamental.
As, Carlos Altamirano (1997) en La fundacin de la literatura argentina, sostiene que el
movimiento que consagr la existencia de una tradicin literaria nacional, se inscribe en una
problemtica cuyo centro de gravedad est ms all del campo literario. (202)
En 1913 la revista Nosotros public un cuestionario -respondido por todo el mundo: el
distinguido ncleo de hombres de letras(201)-, donde preguntaba si poseemos un idioma nacional
en que resuene la voz de la raza, cul es el valor esttico en los poemas gauchescos recogidos
oficialmente en los programas de literatura de estudios secundarios, si el poema de Hernndez es
una obra genial o una bella ficcin para nuestro patriotismo.
En el mismo ao se celebraron conferencias sobre ese poema. Leopoldo Lugones, en el
Teatro Oden, lo declaraba poema pico de la Argentina, atribucin impugnada por Carlos O.
Bunge en la conferencia sobre literatura gauchesca que dict en la Academia de Filosofa y Letras.
Por su parte, Ricardo Rojas al hacerse cargo de la ctedra de literatura argentina de la Facultad de
Filosofa y Letras, creada en ese mismo ao, sostiene la misma tesis que Lugones.
96

SALIDA

Para Altamirano (1997:203), esto no slo era cuestin de historiografa literaria o de


preceptiva, sino de identidad nacional: la pica, la historia literaria, revelara el espritu nacional, la
raza argentina, su origen, su esencia histrica.
No era un tema nuevo, tambin estaba presente en la elite que condujo la Organizacin
Liberal, quienes como Lpez y Mitre- hicieron historiografa desde la formacin de la
nacionalidad que se propusieron evocar.(205)
Sin embargo, al ingreso del siglo XX, esos presupuestos comenzaron a cuestionarse en el
contexto del Centenario. All fue central la problemtica de la raza, de su existencia, su pasado y su
porvenir, ante la crisis moral que segn los intelectuales de la poca afectaba al pas. En las palabras
de Rodolfo Rivarola (1910), citadas por Altamirano (1997:206-207): El ao del Centenario mostrar
a nuestro pas tal como es: con vicios, con groseras, con perversiones morales, con delitos ().
En esa imagen de Rivarola, respecto de la Argentina del Centenario, vemos cierto paralelo con
la de los visitantes del Museo de La Plata recordados por Moreno veinte aos antes- y su contraste
con la prctica del propio museo, que iba a lograr modificar esas conductas (criminales, de
taberna): con lo que aprenden los ojos.
Desde el campo literario, esta crisis o amenaza de disolucin moral y nacional, iba a ser
restaurada mediante la tradicin. Tradicin que en esos momentos se fundaba: mas all de que los
textos de esa tradicin eran pre-existentes, que tenan o estaban ordenados cronolgicamente, es en
ese momento y con esos actos que se fijan como tradicin y como historia. Para esto, Rojas altera
el orden cronolgico: no empieza su Historia de la literatura argentina con los coloniales sino con
los gauchescos.
As, la literatura nacional invent una tradicin sin pasado prehispnico o colonial, se trata de
una operacin necesaria para el proceso de modernizacin. Para Beatriz Sarlo (1997), esto haca que
se apelara a la inmigracin como condicin de la nacionalidad moderna: se configuraba una buena
heterogeneidad, la inmigracin europea, y otra mala, la hispana-criolla y la indgena. As aparece en
Las bases de Alberdi (1852).
Pero, alrededor del Centenario, ese imaginario republicano respecto a la buena heterogeneidad
se convirti en mala mezcla: Europa no era una, y aqul programa inmigratorio era una poltica que
haba transformado a la sociedad. (273)
En este marco se dio la cuestin de las lenguas, alrededor de tres movimientos: de los
letrados, quienes adems de promover las lenguas extranjeras no hispnicas, deban agregar a la
nacin una literatura nacional; la poesa gauchesca, que supuso la incorporacin de la oralidad
rioplatense y, por ltimo, la exclusin de las bases demogrficas y culturales arcaicas. (271).
A pesar de la centralidad del imaginario republicano decimonnico y su vaco fundacional,
excluyente de lo arcaico y lo criollo, fue justamente la poesa gauchesca, considerada literatura menor,
la incorporada al canon de la literatura nacional. Se trata de la obsesin por la relectura de la
gauchesca que entre 1910 y 1930 compartieron los escritores de la elite ilustrada. (273)
Sarlo encuentra lenguas extranjeras confrontadas: las escritas y ledas por letrados y las otras:
escritas y ledas por la masa inmigratoria (la lengua de los carteles, de los anuncios comerciales, de los
peridicos de inmigrantes, de los volantes polticos). El primer caso es un espaol bien adquirido;
el otro, un espaol precario, brbaro, deformado por acentos exticos. En esa confrontacin
persiste el vaco la exclusin- de culturas y pueblos prehispnicos, definidos con el gesto potico
fundador, como el desierto. (270)
As, desde el campo intelectual se presentaron distintas propuestas, en esta polmica o disputa
por la nacin, propuestas que presentaban modelos de nacionalizacin para las masas y modelos de identidad
nacional.
Segn Tern (1994) esas propuestas fueron la positivista (organicista e institucional, que
apuesta al laicismo y al futuro) y la espiritualista (criollista, que apuesta al pasado mitopoitico).
En ese contexto se entroniza la figura del gaucho como prototipo de la nacionalidad. Hasta
ese momento la figura del indio estaba disponible como elemento mitopoitico: Joaqun V.
Gonzlez en La tradicin nacional (1888) conectaba al argentino no slo con el gaucho, sino tambin
(ante la airada protesta de Mitre) con el pasado indgena.(39). Pero para 1918 -si bien Gonzlez
97

SALIDA

sigue considerando como parte valedera a esa tradicin americana (las civilizaciones azteca, maya,
quechua)- se trata ahora de un mundo enterrado al que la ferocidad civilizadora de Europa no pudo
demoler, pulverizar ni sepultar en el olvido eterno. (39-40, el subr. es nuestro)
Respecto a esta problemtica, Grner en La travesa de la alteridad, un anlisis de los
componentes utpicos del pensamiento fundacional argentino, sostiene la imposibilidad de
excluir, lisa y llanamente, a la Otredad. (215). Para l, la Utopa es el gnero poltico- literario que
da cuenta del carcter al mismo tiempo inevitable e imposible de la relacin con el Otro. (214) El
Otro no est en ninguna parte () sirve para constituirnos: Amrica lo es respecto a Europa, la
barbarie representada con el desierto (o el campo) lo es respecto a la civilizacin argentina, a sus
ciudadanos y el espacio de la ciudad. Esa oposicin las encuentra en Sarmiento, Alberdi, Hernndez.
Tambin encuentra que esas representaciones utpicas dejan de ser tales, para pasar a ser
representaciones cientficas. Representaciones que surgen con la creacin europea de una ciencia del
Otro la Antropologa- (216), con las aplicaciones sociolgicas y psiquitricas del positivismo
naturalista de los Bunge o los Ramos Meja. Estas ltimas son representaciones de otros Otro, la
Alteridad interna: degenerados morales, locos, alcohlicos, delincuentes (incluida la delincuencia
anrquica), una consecuencia no buscada de la urbanizacin modernista del capitalismo. (222).
Esas representaciones cientficas ni literarias ni utpicas- son trabajadas por Arenas (1989) al
rastrear el contexto de origen de la Antropologa en Argentina. Un campo de saber como teora y
prctica- que se fue separando de los estudios histricos, la sociologa positivista, la paleontologa
catastrfica y la psicologa experimental.
Retoma a Tern (1987) en Positivismo y Nacin en la Argentina, para sealar la cuestin nacional
en la ensaystica positivista y la impronta que dej en la sociologa que tom como propios el
problema de las multitudes y nuevos sujetos sociales- y en la antropologa que tom el inductismo
experimental, aunque permaneciendo indiferente a los problemas de la sociedad moderna en
acelerada transformacin-. (149)
En la constitucin de ese saber fue central la organizacin de espacios polticos, fsicos y
simblicos, como los museos y las sociedades cientficas, donde investigadores que tenan una
intensa actividad poltica- constituyeron esas ciencias.
As, en el campo museogrfico, las instituciones participaron de esa produccin, dividindose
la imaginacin del nosotros y del otro: la memoria histrica de nuestra comunidad, al Museo de
Historia; la memoria prehistrica, la de los otros, al Etnogrfico.
El Museo Histrico Nacional narra una historia fundamentalmente poltica, basada en un
panten de hroes ilustres a venerar y en hechos polticos y militares a memorizar, historia donde no
aparecen diferencias ni conflictos internos.87
La nacin se define all externamente: por oposicin a las dems naciones. En cambio, el
Museo Etnogrfico contribuye a producir el sentido interno de nacin.
Segn Todorov (2000), en su estudio sobre la reflexin francesa respecto a la diversidad
humana, el sentido interno dominante en vsperas de la Revolucin Francesa- supone a la nacin
como espacio de legitimacin que se opone al derecho real o divino (207), sentido al que se
recurre para combatir los privilegios sociales o los particularismos locales. En cambio para el
sentido exterior, en la nacin no hay diferencias internas (no hay rey, aristocracia, regiones), una
nacin se opone a otra: as define su identidad.
El Museo Etnogrfico produce un sentido que trabaja por distinciones al interior del territorio
nacional, de su historia y su prehistoria. Esto, no slo produciendo un sujeto otro, a travs del
rescate, coleccin y estudio de los objetos de las comunidades indgenas. Tambin produce ese
sentido al conformar "un espacio pblico para el consumo de un indgena recientemente

Cfr. el anlisis de este museo que realiza como visitante Marta Dujovne (1995: 109-124, cap. Una visita al Museo
Histrico Nacional). En nuestra tesis para la licenciatura, encontramos la misma impronta en el Museo Nacional
Sarmiento (Cfr. Amati y Serrano 1997).

87

98

SALIDA

deshistorizado" (Vugman 1995:75). Ese espacio, de investigacin y de consumo del otro, formaba
sujetos y experiencias nacionales, propias del nosotros.
As, el museo imaginaba una tipologa de sujetos de las comunidades que tambin son sujetos de la
comunicacin: productores y consumidores.
Tipologa que se construye por oposicin a sujetos Otros, de otras comunidades (no argentinas
o pre-argentinas), sujetos que se excluyen de la comunicacin. No son ni productores ni receptores: slo
participan de la comunicacin como sujetos del contenido.
Es en esas relaciones con el otro y en las relaciones entre nosotros, relaciones de
comunicacin, de posibilidad o no de dilogo, que se conforma dicha tipologa.
Para hacerla mas grfica, recurrimos a un cuadro:

99

TIPOLOGA DE SUJETOS DE LA COMUNICACIN , SUJETOS DE LAS COMUNIDADES IMAGINADAS

COMUNIDAD OTRA

COMUNIDAD DE SENTIMIENTO
P
R
P

NO-ARGENTINA (PRE-ARGENTINA)

ARGENTINA
NOSOTROS

OTRO/S

Sujeto Productor- Edor:


-de subjetividad, de investigacin
-de coleccin
Sujeto destinatario/Etario:
[deseado, fantaseado, imaginado]
Ideal del yo

R
O
D
U
C
C
I

Recordar

Relaciones
Indiciales o existenciales

R
E
C
E
P
C
I

NOSOTROS

R
Sujeto Receptor

Recordar

Procesos de identificacin
Experiencia nacional y moderna
Formacin de un espacio pblico, de modos de decodificacin y
recepcin, de modos de investigacin

Sujeto (Objeto) Producido, expuesto


-excluido, en tanto sujeto
-incluido en contenido, en tanto objeto
[clasificado, inventariado, coleccionado]

Olvidar
Smbolo/ cono: convenciones, ley
[analoga, semejanza, representacin]
OTROS

Olvidar

Excluidos del proceso de comunicacin, de la


calidad de sujeto.
[temido, negado, reprimido]

Pertenencias anteriores (pre-nacionales)


actuales (otras/no nacionales)
Inclusin/exclusin mvil: segn momento sociohistrico /
gestin del museo.

SALIDA

Referencias:
Relaciones Nosotros, sujetos productores y enunciatarios/
Nosotros, sujetos receptores.
Relaciones Nosotros , sujetos productores y enunciatarios /
Otros, sujetos (objetos) producidos, expuestos.
Relaciones Nosotros (sujetos productores y enunciatarios + sujetos receptores)
Otros, sujetos concretos.

Esta tipologa de sujetos permite construir la diferencia y as marcar y mantener fronteras.


Separa al nosotros de los otros, marcando los lmites de la comunidad nacional.
Por otro lado, slo dentro de sta existe la comunicacin. Comunidad nacional que es comn
unin, participar en, poner en relacin, tener o actuar en comn, compartir. Comunidad que tambin es cuestin
de medios: de producciones del museo y consumos de los visitantes.
En la comunidad nacional, en el nosotros, hay una relacin y diferencia de sujetos algunos
son productores, otros receptores-, pero se trata una diferencia, una distincin, y una frontera interna
a la comunidad nacional.
Dentro de sta, el sujeto de la recepcin es comparable al sujeto de la produccin, por esto se
le puede mostrar, comunicar, educar.
As Outes, al dirigirse a los visitantes de cultura mediana (el obrero, el simple hombre de la
calle y an el nio), seala que
Es necesario no olvidar el objeto u objetos del museo
(etnogrfico); percatarse de la clase y el saber de las personas a quienes se desea
instruir () Para que despierte inters y sea instructiva () el criterio selectivo
equilibrado y el buen gusto de los directores, desempea, en la exhibicin, un
papel decisivo. (Outes 1931:28)
Tambin esto apareca en el Museo de La Plata. Segn su director Francisco P. Moreno, en su
Rpida ojeada sobre su fundacin y desarrollo (1890), observ:
"que muchos de los concurrentes a
este establecimiento vuelven con frecuencia y que hay algunos que los visitan
todos los domingos, pasando horas en las salas abiertas al pblico () Para el
pueblo inculto se ha convertido el Museo en un sitio de amena reunin;
respetuoso observa lo que contiene () y olvida la taberna que quiz lo lleve al
crimen". (En: Pogdgorny 1995:92)
Los productores del museo son diferentes a los visitantes, pero ambos pueden interactuar y
comunicarse porque son sujetos de la misma comunidad, aunque esto suponga olvidar ciertas
prcticas y experiencias la taberna y el crimen- y aprender y recordar otras: la puesta del museo, el
buen gusto de sus directores y la visita a estos espacios.
En cambio, en el espacio imaginado para las comunidades otras, tal como encontramos en la
primera entrada, los sujetos no son tales, su calidad no es la misma que la de los sujetos de la
comunidad nacional, no son parte de la comunicacin, ni dialogan ni realizan acciones. Slo los
sujetos pueden inter-actuar.
Excluidos de la inter-accin, de la comunicacin, slo son incluidos como contenido: el hombre
fsil argentino (Ambrosetti 1912:6), el origen del hombre americano (Debenedetti 1917), restos
101

SALIDA

aborgenes de todos los tiempos (Outes 1931). Son smbolos o conos que sirven para conformar
por oposicin- el ideal del ser y la comunidad argentina.
Fuera de esa inclusin simblica, la exclusin de la comunicacin nos habla de la necesidad de
olvidarlos, del temor, la negacin, la represin ante su encarnacin concreta de otras pertenencias
ni siquiera incluidas en el contenido-: im-pensables, in-imaginables. Pertenencias, experiencias, saberes,
pensamientos, sentimientos que no entran bajo la ley del smbolo: bajo la ley y clasificacin que el
museo presenta como otros.
El trabajo de la imaginacin nacional es disciplinador, controlador y excluyente de esa
diferencia. Pero esa exclusin no slo es simblica. As como al inmigrante se lo incluy
disciplinndolo, nacionalizndolo y educndolo constituyndolo como buena hibridacin-, al indio
se lo disciplin con la violencia: con la exclusin del desierto y la campaa que lo convirti en tal.
Como vimos, tanto la literatura (su criollismo y gauchesca) como la historia (y sus archivos
nacionales), excluyeron lo arcaico, lo indgena, de la (literatura e historia) argentina. No sucede lo
mismo con las operaciones del Museo Etnogrfico, en ese nivel representacional, propio del
contenido de estas instituciones nacionales.
As, como la literatura gauchesca incorpora la voz del gaucho, bajo las formas textuales y
literarias cultas, configurndolo como el modelo del nosotros; el museo incorpora al indgena
bajo las formas cientficas, la figura modelo de nuestro otro.88
Si bien esos pasajes a un saber culto, alfabeto, cientfico, racional determinan exclusiones y
mutilaciones de sujetos y comunidades concretas, tambin trajeron como efecto que la voz del gaucho
o del indgena sea oda por primera vez como la voz del hombre.
As el Museo Etnogrfico, con su objeto de estudio, incorpora lo excluido en otros campos y
saberes. Funciona como un intermediario: est en la nacin y la modernidad es un museo- pero
tambin entre la nacin y algo que no lo es, entre la modernidad y la tradicin su objeto es el otro-.
Con su sola presencia evidencia la contradiccin, las propias estrategias de ocultamiento y
exclusin, tambin la propia violencia. Con esto, permite acceder a las fronteras, a la diferencia cultural.
Como institucin de la cultura, dice que esa institucin el museo- es la parte con valor
cultural: sus prcticas racionales -de investigacin, de estudio y de comunicacin- y sus productores y
receptores -investigadores, estudiosos, comunicadores-. Se trata de nuestra comunidad: el nosotros.
Pero tambin con esto, muestra la parte sin valor cultural: la comunidad otra, la de los otros.
En todo caso, stos reciben valor de cultura de parte de los expositores e investigadores quienes lo
producen como objeto de estudio: digno de ser estudiado, digno de integrar la cultura argentina
aunque mas no sea como objeto-.
Por supuesto que seguimos estando en el espacio de los sujetos, el espacio de la accin e
interaccin de productores y receptores que se comunican, dialogan. En ese encuentro o
comunicacin en la comunidad imaginada- aparece el otro como contenido del dilogo entre
nosotros.
El nosotros, a veces, tambin aparece como contenido pero en otro nivel: como parte de la
historia de la institucin, como sujetos de la accin. Iniciadores de la comunicacin de nuestra comunidad.
Esos sujetos hacan lo mismo que los receptores: conocer, observar, aprenderrecordar. All
encarnadas en aquellas figuras- es donde y con quien se da el proceso de identificacin: donde se
suplanta el ideal del yo, por el ideal de la comunidad nacional.

88 Augusto Ral Cortazar (en: Folclore y Literatura, Bs. As, Eudeba, 1964, pg. 75) distingue la poesa folclrica de tema
gauchesco de la poesa del gaucho, es decir del folclore potico (colectivo, oral, annimo y tradicional). Ese folclore
potico del gaucho, que haba sido desdeado y desconocido por los poetas de la ciudad, ascendi a estrados letrados.
De ah la lectura de los primeros poemas escritos no como produccin literaria sino como reproduccin de la voz del
gaucho. (Cfr. esta problemtica en Ludmer 2000 (1988) El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Bs. As., Ed. Perfil
Libros y Rama 1994 Los gauchipolticos rioplatenses, Bs. As., CEAL.)

102

SALIDA

En el perodo fundacional de la argentina, encontramos operaciones que consisten en formas


de representacin, comunicacin, interlocucin de dicha poca. Se trataba de un patrn
compartido, lo que para Grimson (2001) es la cultura: una clave analtica de procesos locales en
tensin interconectada con procesos extralocales que incluyen la economa, la poltica y la accin
social(21).
Patrones y procesos que los investigadores que citamos encontraron en la ensaystica, en el
utopismo, en el criollismo, y en la ciencia.
Patrones que analizamos en este tesis: la bsqueda y formacin de series y colecciones, aunque
de distintos campos y disciplinas, definidas -adems de esa pertenencia respecto a un saber y objeto
especfico-, por la argentinidad.
Patrn que guiaba a los dems estudiosos y estudiantes en su tarea: hacer historia, geografa,
etnografa, literaturaargentina.
Dentro de ese grupo cultural y social al que pertenecemos (el nosotros), se encontraba un
sector que imagin la nacin configurando el campo cultural y cientfico. Es desde ese campo que se
realizan lecturas y relecturas de aquella imaginacin: se trata de representaciones intelectuales que
han tenido y tienen eficacia simblica en estratos mas amplios.
Por supuesto que el campo ni sus sujetos son los mismos. Tampoco las perspectivas de
anlisis. As como los intelectuales que vimos en este trabajo, debieron probar aspectos territoriales,
tnicos, lingsticos para afirmar la idea de nacin argentina, las lecturas, relecturas,
desconstrucciones de investigadores actuales, respecto de esos primeros y grandes relatos, prueban
aspectos simblicos y materiales de la imaginacin de la nacin.
En estos ltimos casos, los replantamientos alrededor de la modernidad y el posmodernismo
como el nfasis puesto en la constitucin de lo real por lo simblico, hizo que tanto objeto de
estudio como recurso comprensivo, el instrumento de anlisis, sea la significacin. Esto abri
caminos de anlisis, un replanteamiento que se opona a las explicaciones esencialistas, sin -por estoobturar la discusin de una cuestin que siempre fue objeto de disputa.
En el anlisis de esta problemtica ya no se puede imaginar el gran relato, la gran diferencia:
imaginar al Otro. Pero los estudios dan cuenta de la imaginacin de nuevos otritos -como los llama
Grner-, entre los cuales aparecen los mismos estudiosos ya que, ante la muerte del otro, toman a
su propio discurso como objeto.
Para Grner, si la construccin del otro fue uno de los componentes del capitalismo moderno,
su deconstruccin no deja de ser un componente estructural de la lgica del capitalismo tardo.
Se trata de un patrn compartido que hoy consiste en la exacerbacin de diferencias.(Grimson
2001:22)
Tanto el aporte a la imaginacin de la comunidad argentina y sus sujetos, que realizara el
Museo Etnogrfico con su relato de la diferencia y la formacin de sujetos productores y receptores,
como tambin la actual puesta del museo y el aporte de nuestra tesis no escapan a esas lgicas y
patrones.
En este encuentro entre nosotros productores y receptores de puestas y de relatos,
investigadores expertos y en formacin-, aparece el otro como contenido de nuestra comunicacin.
Es que como seala Bhabha (2000:216)
El otro no est nunca afuera o mas all de nosotros;
emerge necesariamente en el discurso cultural, cuando pensamos que
hablamos ms ntimamente y autctonamente entre nosotros.
Esta relacin o vnculo nos permite decir que tampoco el nosotros est adentro, mas ac del
otro, emerge cuando pensamos que hablamos de los otros. Es lo que habla el museo-.
Firmado digitalmente por
Mirta Amati
Fecha: 2006.08.01
12:21:58 -03'00'
103

Bibliografa
La fecha que se indica es la de la edicin utilizada. En los casos en que figura la fecha de la primera edicin, aparece
entre parntesis.

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Entrevistas
Silvia Calvo (Coordinadora del rea de Extensin Educativa)
Marta Dujovne (Secretaria Tcnica)
(y presentacin con el Director J. Prez Golln)
Andrea Pegoraro (Responsable del Depsito de Etnografa)
Jos Prez Golln y Marta Dujovne

Julio de 2002.
Agosto de 2002.
Septiembre de 2002.
Noviembre de 2003.
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