LAS SIETE LAMPARAS

DE LA
ARQUITECTURA
PRIMERA EDICIÓN

Queda hecho el depósito que previene

la ley. Reservados todos los derechos.

Título original de esta obra

“Th e Se v e n La m ps o f Ar c h it e c t u r e ”

PUBLICADA BAJO LA DIRECCION

DE LEONARDO ESTARICO.

La selección de láminas
fue realizada por Martín
de Alzaga, Secretario de la
Biblioteca Nacional de Arte.

IMPRESO EN LA ARGENTINA

Se acabó de imprimir este libro el día 20 de

noviembre de 1944, en la Imprenta de F. y
M. Mercatali, Av. Acoyte 269, Buenos Aires.
 JOHN RUSKIN

LAS SIETE LAMPARAS

DE LA

ARQUITECTURA
El Sacrificio. La Verdad. La Fuerza. La Belleza.
La Vida. El Recuerdo. La Obediencia.

Noticia liminar de
Le o n a r do Es t a r ic o

Versión castellana de
Ca r m e n d e Bu r g o s •
( Colombine)

Lib r e r ía y Ed it “EL ATENEO”

o r ia l

Florida 344 Córdoba 2099 z Buenos Aires

 CAPÍTULO VII

LA LAMPARA DE LA OBEDIENCIA
 LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

la salud, está subordinada a la de nuestra arquitectura. Creo

que todas languidecerán mientras ésta no levante la cabeza
y (esto no lo creo, pero lo proclamo con tanta seguridad como
pondría en afirmar la necesidad para la seguridad de la
sociedad de un gobierno legal bien comprendido y fuerte)
nuestra arquitectura languidecerá hasta convertirse en polvo
si no se la sujeta más virilmente al primer principio del
sentido común, si no se adopta y se extiende por todas partes
un sistema universal de formas y de trabajo. Se puede excla-
mar que es imposible. Mas ¿qué importa la posibilidad e
imposibilidad de la cosa? Yo, al conocerla, afirmo tan sólo
su necesidad. Si es imposible, el arte inglés es imposible.
Renunciad a él por consiguiente. Gastáis vuestro tiempo, vues-
tro dinero, vuestra energía, y cuando agotéis el curso de los
siglos y de los tesoros, cuando vuestros corazones se destro-
cen, no os será posible elevarle por encima de un simple
diletantismo. No penséis en esto, que no es sino una vanidad
engañosa y un abismo donde se sumergirían los genios sin
llenarle. No es con cacharros ni con telas pintadas como
fabricaremos el arte; no le haremos seguir tampoco, a fuerza
de filosofía, nuestros razonamientos; no lo hallaremos por
azar entre nuestras experiencias; no lo crearemos a fuerza
de imaginación. No dije que podamos construirlo con piedras
y ladrillos. Con piedra aun correríamos el riesgo y éste depen-
dería de la sola posibilidad de obtener arquitectos y público,
y que ellos consintiesen en escoger un estilo y en servirse
de él umversalmente.

7. Comprenderemos fácilmente, al considerar los modos

necesarios de enseñanza para toda otra rama del saber, cuánto
importa que sus principios sean desde luego seguramente defi-
266
 LA LÁMPARA DE LA OBEDIENCIA

nidos. Cuando comenzamos a enseñar a escribir a los niños

los reducimos a una copia servil y exigimos de ellos una
exactitud absoluta en la formación de las letras; cuando ellos
se han hecho dueños de los modos corrientes de escritura,
no podemos impedirles que modifiquen ésta en relación con
sus sentimientos, su situación o su carácter. Cuando un joven
comienza a estudiar latín se exige de él una autoridad para
cada una de las expresiones que emplee; pero cuando posee
la lengua puede permitirse la libertad, puede sentir el derecho
de obrar así sin sujetarse a ninguna autoridad y escribirá
quizá un latín mejor que cuando pedía prestados cada uno
de sus giros. Sería preciso enseñar de esta misma manera
a nuestros arquitectos a escribir en el estilo admitido. Deter-
minaríamos, desde luego, los edificios que podíamos conside-
rar legítimamente como pertenecientes al siglo de Augusto;
estudiaríamos atentamente el modo de construir y las leyes
de proporción; clasificaríamos y catalogaríamos las diferentes
formas y usos de sus elementos decorativos como un gramá-
tico alemán clasificaría las diferentes propiedades de las pre-
posiciones. Al abrigo de esta autoridad absoluta, irrefutable,
comenzaríamos nuestra obra sin permitirnos aumentar la
profundidad de una moldura ni la longitud de un listel.
Después, cuando nuestros ojos se hubieran habituado a las
formas y a las reglas gramaticales; cuando nuestro pensa-
miento se hubiera familiarizado con todas sus expresiones;
cuando pudiéramos hablar correctamente esta lengua muer-
ta y traducir indistintamente todas las ideas que represen-
tasen, podríamos permitirnos alguna libertad. Sólo de este
modo una autoridad individual tendría fuerza para modi-
ficar las formas recibidas o añadirles algo, aunque siem-
pre dentro de ciertos límites. El decorado, sobre todo, podría
267
 LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

plegarse a los varios caprichos de la imaginación o enrique-

cerse con ideas originales o tomadas de otras escuelas. En
el transcurso del tiempo, y bajo la influencia de un gran
movimiento nacional, se podría hacer que un nuevo estilo
surgiera como se modifica una lengua. Podríamos quizá lle-
gar a hablar italiano en lugar de latín, o inglés moderno en
lugar del viejo inglés, pero esto sería un hecho absolutamente
independiente, un hecho que ninguna resolución ni deseo
podría detener ni impedir. Lo que podemos, pues, obtener,
lo que está en nuestro deber desear, es un estilo unánime,
sea el que sea, a la vez que una comprensión y aplicación
de estilo que nos permitiera adaptarlo a las múltiples cons-
trucciones grandes y pequeñas, domésticas, civiles y religio-
sas. Ya he dicho que poco importaba el estilo adoptado y
el lugar a que condujese su desenvolvimiento para dejarle
su originalidad. No así cuando nos referimos a las cuestiones
importantísimas de su facilidad de adaptación a las nece-
sidades generales, o de la simpatía que uno u otro estilo
pudiera despertar en la masa. La elección del clásico o del
gótico, tomando aun aquí la primera de estas denominaciones
en su sentido más extenso, pudiera ser motivo de duda cuando
se tratase de algún monumento público aislado y conside-
rable, mas no lo puede ser un solo instante cuando se trate
de una aplicación moderna general. No se puede imaginar
un arquitecto tan extraviado que se proponga vulgarizar la
arquitectura griega. No se puede decir tampoco razonable-
mente si debemos adoptar el gótico primario o terciario, el
original o el derivado. Si escogemos el primero, no resultará
sino una forma envilecida, impotente y fea, como nuestro
propio estilo de la época de los Tudor, o si no un estilo
como el flamígero francés, en el que es imposible limitar y
268
 LA LÁMPARA DE LA OBEDIENCIA

ordenar las leyes gramaticales. No podemos, además, adoptar

tipos esencialmente infantiles o bárbaros, por hercúlea que
haya sido su infancia o por majestuosa que haya sido su
independencia, como nuestro estilo normando o romano
lombardo. La elección puede hacerse, a mi parecer, entre
cuatro estilos: l89: El romano toscano. 29: El gótico primario
de las repúblicas de Italia occidental, tomando tan lejos y
tan próximo como nuestro arte nos lo permita hasta el gótico
de Giotto. 39: El gótico veneciano en su desarrollo más puro.
49: El estilo primitivo inglés. Esta última elección será, a
mi parecer, la más natural y segura, protegiéndolo bien del
abuso de las líneas perpendiculares y enriquecida con algu-
nos elementos decorativos del exquisito gótico de Francia,
del cual, en este caso, convendría aceptar ejemplos conocidos,
tales como la portada Norte de Rouen y la iglesia de San
Urbano en Troyes, por ejemplo, como últimas autoridades
en materia de decorado.

8. En nuestro estado actual de duda y de ignorancia, nos

es casi imposible concebir la aurora repentina de inteligencia
y de imaginación, de rápido sentimiento engrandecedor, de
fuerza y de facilidad, y en su verdadero sentido de la libertad,
que una restricción tan sana extendería inmediatamente en
todo el círculo de las artes. Libre de la agitación y de las trabas
de esta libertad de la elección, causa de la libertad de la elec-
ción, causa de la mitad de los males de este mundo; libre de
la obligación forzosa de estudiar todos los estilos pasados, pre-
sentes o posibles, y capaz, por la concentración de la energía
individual y de las energías de la multitud, de penetrar los
secretos más ocultos del estilo adoptado, el arquitecto vería
expandirse su espíritu, hacerse seguros y aptos sus cono-
269
LAS SIETE LAMPARAS
DE LA
ARQUITECTURA
PRIMERA EDICIÓN

Queda hecho el depósito que previene

la ley. Reservados todos los derechos.

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“Th e Se v e n La m ps o f Ar c h it e c t u r e ”

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fue realizada por Martín
de Alzaga, Secretario de la
Biblioteca Nacional de Arte.

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noviembre de 1944, en la Imprenta de F. y
M. Mercatali, Av. Acoyte 269, Buenos Aires.
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LAS SIETE LAMPARAS

DE LA

ARQUITECTURA
El Sacrificio. La Verdad. La Fuerza. La Belleza.
La Vida. El Recuerdo. La Obediencia.

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 LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

4. Pudiera creerse también, y esta fué idea bastante exten-

dida, que el arte de la pintura no se propone otro fin que el
de engañar, cuando por el contrario procura representar los
objetos con tanta claridad como puede ser posible. Por ejem-
plo, deseo dar la idea de una montaña o de una roca, y
comienzo por describir la forma. Pero las palabras son insu-
ficientes; dibujo entonces y digo: “Tal era su forma”. Des-
pués reproduciría gustoso el color, y como las palabras no
bastarían, pinto y digo: “Tal era su color”. Este procedi-
miento continúa hasta que la escena entera parece que existe.
Puede originarse gran placer en esta existencia aparente. Es
la comunicación de un acto de la imaginación, no es una
mentira. La mentira no podrá consistir más que en la afir-
mación de su existencia (cosa que ni por un momento sucede
o se cree) o en la falsa reproducción de las líneas y de los
colores (pues esto, a decir verdad, sucede con frecuencia des-
graciadamente). Notad que esta ejecución despreciable es una
superchería en cuanto se aproxima a la semejanza; toda pin-
tura que llega a este grado de realidad aparente se envilece
por ese mismo hecho. He insistido lo suficiente sobre esto
en otro lugar.

5. Las violaciones de la verdad que deshonran la poesía y

la pintura están en su mayor parte limitadas a la estricta
ejecución de sus asuntos. En arquitectura hay otra violación
posible de la verdad, pero sutil y despreciable: la cometida
con la naturaleza de los materiales o el gasto de trabajo,
cuando se les disimula de modo positivamente falso. Es un
crimen en toda la extensión de la palabra; se debe vituperar
tanto como cualquier otro delito moral; es indigno a la vez
de los arquitectos y de las naciones. En donde ha sido exten-
50
 LA LÁMPARA DE LA VERDAD

dido o donde se ha tolerado indica un envilecimiento especial

de las artes. A no obedecer a alguna otra causa peor, la
indicación de una falta general de probidad sincera no se
explica sino por nuestro conocimiento de la extraña separa-
ción que durante siglos existe entre las artes y los otros asun-
tos del espíritu humano. .. Esta ausencia de conciencia en
todas las facultades que tienen relación con el arte, además
de haber perjudicado a las artes mismas, ha hecho también
de cierta manera fútil el testimonio que de otro modo hubie-
ran podido llevar sobre el carácter de las naciones respectivas
en las cuales hubieran sido cultivadas. Sin tener esto en
cuenta, resultaría sorprendente que una nación tan notable
por su rectitud y su fe como la nación inglesa, admita en
su arquitectura más astucia, disimulo y falsedad que ninguna
otra de nuestro tiempo o del pasado. Este disimulo y falsedad
no han sido admitidos sino por irreflexión, pero el resultado
no es menos fatal para el arte y para los que lo han practi-
cado. No ha sido otra la causa de los percances acaecidos en
cada gran ocasión de actividad arquitectónica; estas mezqui-
nas faltas de honradez artística bastan a explicarlos. Es dar
el primer paso y no el menor hacia la grandeza el supri-
mirlas; el primero, porque está tan clara y tan fácilmente
a nuestra mano. Tal vez no podamos recomendar una arqui-
tectura buena, o bella u original; pero podemos exigir una
arquitectura honrada. Se puede perdonar a la pobreza su
debilidad, a la utilidad su imperio, pero la mezquindad o la
mentira no deben encontrar más que desprecio.

6. Las mentiras arquitectónicas se pueden estudiar, de un

modo general, desde tres puntos de vista:
i69* La sugestión de una infraestructura o sostén distinto
51
 LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

del verdadero, como los pendículos de las bóvedas de estilo

gótico terciario.
27
9* La pintura de las superficies con el objeto de imitar
otros materiales que aquellos de que están formadas real-
mente (como el pintar de mármol las maderas) o la repre-
sentación falsa de adornos esculpidos sobre estas superficies.
39 El empleo de adornos modelados o hechos a máquina.
Luego puede decirse, de una manera general, que la arqui-
tectura será más noble cuanto más evite todos estos proce-
dimientos falsos. Entre éstos, sin embargo, existen ciertas es-
pecies que, gracias a su uso frecuente o a otras circunstancias,
se han despojado de este carácter de falsedad, hasta el punto
de parecer admisibles. El dorado no es, por ejemplo, un enga-
ño en arquitectura, porque no lo toma nadie por oro. Pero
en orfebrería sí lo es, porque puede confundirse; debe ser
condenado por esta razón. Surgen, pues, al aplicar las reglas
de lo verdadero, no pocas excepciones y no pocas sutilida-
des de conciencia. Examinémoslas todo lo brevemente que
podamos.

7. I9 — Me n t ir a s d e c o n s t r u c c ió n . Las he limitado al
empleo intencional de una especie de sostén distinto del ver-
dadero. El arquitecto no se halla obligado a hacernos ver la
infraestructura arquitectónica, y no debemos, por tanto que-
jamos de que nos la oculte, como no nos quejamos de que
las superficies exteriores del cuerpo humano nos oculten el
esqueleto de su anatomía. El edificio más noble será aquel
en el cual una mirada inteligente descubra los grandes se-
cretos de la infraestructura, como los revela siempre cual-
quier forma animal, aunque sólo un observador atento pudie-
ra descubrirlos. En la construcción de una bóveda gótica no
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LAS SIETE LAMPARAS
DE LA
ARQUITECTURA
PRIMERA EDICIÓN

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ARQUITECTURA
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o r ia l

Florida 344 Córdoba 2099 z Buenos Aires

 i

CAPÍTULO V

LA LAMPARA DE LA VIDA
 1. Entre las innumerables analogías que, en la creación
material, explican la naturaleza y las relaciones del alma
humana, existen pocas tan sorprendentes como las impresio-
nes que están inseparablemente unidas a los órdenes de mate-
ria activa o inerte. Me he esforzado antes de ahora en de-
mostrar que una parte notable de los caracteres esenciales
de la belleza estaba subordinada a la expresión de la energía
vital en los objetos orgánicos, o a la sumisión a esta energía
en los objetos naturalmente pasivos e impotentes. De lo que
dije entonces no retendré aquí sino esta sola declaración,
susceptible, según creo, de una aprobación general: que obje-
tos comunes, bajo ciertas relaciones, como por su substancia,
por su empleo o forma exterior, son nobles o viles conforme
a la plenitud de vida que ellos gozan por sí mismos, o del
testimonio que ellos presentan de su acción, como las arenas
del mar que llegan a ser grandes por el sello que llevan del
movimiento de las aguas. Esto es, sobre todo, verdadero en
191
 LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

todo objeto que lleve el sello del orden más elevado de la

vida creadora, es decir, de la inteligencia humana: esto se
hace noble o vil conforme a la energía que esta inteligencia
ha empleado en él. Pero la ley se convierte en especial e
imperativamente cierta cuando se refiere a las creaciones de
la arquitectura. Estas no son, propiamente hablando, suscep-
tibles de otra vida que ésta, y no están esencialmente com-
puestas de elementos agradables en sí —como la música de
sonidos armoniosos o la pintura de bellos colores, sino hechas
de substancia inerte—; su dignidad y su encanto dependerán,
pues, de la expresión profunda de vida intelectual consagrada
a su producción.

2. Cualquier otra energía que la de la inteligencia huma-

na, no sería cuestión vital. La sensibilidad vital, ya sea vegetal
o animal, puede reducirse tal vez a un estado de debilidad
tal, que su existencia se torne en asunto de duda; pero cuando
se manifiesta, por poco que sea, se manifiesta como tal. No
se podría confundir con la vida una imitación o una simple
apariencia de vida; ni mecanismo ni galvanismo alguno pue-
den sustituirla. No puede haber una semejanza tan sorpren-
dente que pueda entrañar la menor duda en la apreciación;
aunque la humana naturaleza se complazca en ocasiones en
exaltar la naturaleza real de los objetos inertes que ella ani-
ma, siempre sin perder de vista esta su naturaleza de objetos
inertes. Muéstrase orgullosa de su propio desbordamiento de
vida que presta un gesto a la nube, alegría a la onda y voces
a las rocas.

3. Pero desde que comenzamos a interesarnos por las ener-

gías del hombre, nos encontramos inmediatamente operando
192
Semper, G. (1860)
El estilo en las artes técnicas y tectónicas

Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural El segundo grupo está formado por obras
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
arquitectónicas en las que la idea espacial se
expresa directamente a través de la
Los dos factores principales en la historia de
construcción en piedra, obras en las que el
la construcción con piedra
espacio está condicionado a priori por la
influencia de la piedra, de la que emana
Todos los acontecimientos a lo largo de la
esencialmente la concepción mental de
historia de la arquitectura se pueden dividir en
espacio del arquitecto.
dos grandes grupos a partir de la manera y el
alcance en que la construcción de piedra
Esto sucedió cuando el corte de juntas, el arco
encarnaba una idea arquitectónico-espacial.
y especialmente el techo abovedado se
agregaron al repertorio de las formas de arte
El primer grupo es una arquitectura de piedra
arquitectónicas. Esto ocurrió sólo después de
que simplemente consiste en uso de piedras
un período prolongado, durante el cual estos
cortadas. Siguiendo la más antigua tradición
hechos no fueron tomados en consideración
compartida por todos los pueblos de antigua
para la expresión de la idea espacial o, más
herencia, el papel asignado a la estereotomía
bien, fueron excluidas de ella en principio.
(y, en última instancia, al corte de piedra) era
sólo subordinado, a veces para la construcción
El nuevo principio arquitectónico creado por
de monumentos, del revestimiento de
este paso estaba hasta cierto punto en
paredes, a veces para producir un marco
conflicto con la tradición y con los tipos más
monumental (tectónico) en piedra. En
antiguos compartidos por la arquitectura
términos histórico-culturales, esto representa
monumental y las demás artes -aunque estos
el punto de partida más temprano para el arte
tipos tenían una verdad interna tan poderosa
monumental, aunque también fue su
y estaban tan profundamente arraigados en la
conclusión más perfecta. En este sentido, se
conciencia arquitectónica general, que nunca
acercó más a la idea de perfección, que es el
podrían perder su validez. cuando estos tipos
punto de partida y la meta de todo arte.
antiguos fueron parte de nuevas
combinaciones gracias al nuevo principio
arquitectónico, su continuidad fue puesta en
crisis y su significado original se oscureció. En
compensación por esto y la pérdida de la
claridad y plasticidad antiguas, sin embargo,
fue sólo por medio de estas combinaciones
que la arquitectura obtuvo los verdaderos
medios para desarrollar esa sinfonía más
magnífica de masa y espacio hacia la cual
probablemente había estado acercándose
desde los primeros tiempos (considere, por
ejemplo, a los egipcios y probablemente
también a los asirios). A la arquitectura se le
había negado este logro, porque los límites
materiales de la tectónica de la piedra eran
demasiado restrictivos antes de la adopción
de la bóveda. [...]
Los romanos
En contraste con los griegos revolucionarios,
en los usos, la religión y el arte los romanos
fueron partidarios conservadores de la cultura
greco-itálica. No tomaron prestado el sistema
de construcción en sillería de piedra de
inmediato, por lo que el magnífico desarrollo
de la forma singularmente romana de
construir prosiguió sin perturbaciones. La
construcción de bloques de piedra regulares,
había sido el privilegio hierático del templo
griego y helenístico, pero la arquitectura
romana propiamente dicha, la idea de
dominación del mundo expresada en piedra,
encontró su forma concreta más adecuada (de
hecho, la única permisible) en una especie de
construcción hueca: el muro colado con dos
caras de piedra o bloque y refuerzos internos.
procesos de albañilería. Era necesario
transferir la concameración - el sistema de
celdas abovedadas que había sido conocido
desde la antigüedad que se había utilizado
solo para sótanos y fundaciones. Esta
constituyó una nueva aplicación para la
construcción hueca entre paredes y
representó una solución al problema de crear
a partir de las paredes perimetrales, la
estructura y contrafuertes necesarios para los
domos de los enormes salones, gastando un
mínimo en material y mano de obra,
obteniendo el mayor espacio posible.
Los romanos no fueron de ninguna manera los
inventores de esta poderosa arquitectura
espacial, comparable con la arquitectura
griega, de haber desarrollado el mismo nivel
de perfección. Puede discernirse sus semillas
oscuras en los edificios circulares, criptas y
otras obras misteriosas de aquellos primeros
habitantes místicos de la Mesopotamia
asiática y del Mediterráneo, que adoraban el
espíritu de la Tierra. Puede especularse sobre
la forma en que la arquitectura caldeo-asiria se
relacionó con los edificios alejandrino-
romanos en este sentido: es decir, en qué
medida la tectónica antigua fue desplazada de
sus áreas de aplicación por la bóveda de cañón
y la cúpula romana. Cualquiera de estas
especulaciones recuerda los relatos semíticos
de autores posteriores, así como las
representaciones auténticas de grandes
estructuras abovedadas en los paneles en
relieve asirios y licios, y en las ruinas de los
partos y los sasánidas, completamente
consistentes con el principio de bóveda
romana y estrechamente relacionado en
planta con los antiguos diseños asirios [. . .]
Construcción de barra de metal (hierro)
En principio, no hay diferencia entre la
construcción entre tablones de madera
maciza y barras de hierro o cualquier otro
metal. La diferencia radica en las proporciones
y dimensiones de las partes de construcción,
debidas a las diferencias físicas entre ambos
materiales. Debe notarse que el metal no
presenta las deficiencias de la madera como
material tectónico o al menos, lo hace en
menor medida. No es higroscópico; no se
deforma, se contrae y se dilata de modo
uniforme. Sin embargo, las barras de metal, a
diferencia de la madera, tienen la desventaja
de la excesiva flexibilidad y elasticidad y el
hierro fundido es muy frágil.
Esta comparación muestra que la construcción
con barras de metal está infinitamente más
alejada del arte monumental en piedra que la
construcción con madera. Aquí, mucho más
que con la madera, las proporciones
apropiadas a la estabilidad contradicen las
proporciones propias del cálculo de las partes.
Al mismo tiempo, desaparecen todos los
motivos formales que surgen de los defectos
de la madera. Se puede defender el uso de
ciertos motivos decorativos exclusivos de la
construcción de barras de metal para fines
formales, como los motivos de encaje entre
las partes y las las uniones. Pero en general, la
tecnología del hierro es estéril para el arte. No
es posible hablar de un “estilo monumental de
la barra de metal” o “estilo de hierro
fundido”; su ideal es una arquitectura invisible
puesto que cuanto más delgado es el
entramado de barras y perfiles metálicos, más
se han manifestado sus posibilidades
constructivas.
Es diferente cuando el metal se emplea en
modo de tubos o para la construcción de
celosías. Ambos son igualmente importantes
para nuestra teoría del estilo. Si las barras de
metal son poco adecuadas como material
arquitectónico, ello las hace tanto más
adecuadas para las obras tectónicas que
contrarias a las estructurales, a saber, los más
delicados y ligeros utensilios y muebles
domésticos, donde encuentran su nicho
propio [...]
Construcción de reticulados de barras (madera
y metal)

La tectónica tubular, o más bien de cuerpos
huecos, predominó tanto en el mobiliario
doméstico como en la arquitectura desde los
primeros tiempos. Se mantuvo firme, al
menos, junto con la tectónica de barras
macizas, de la que difiere en un punto de gran
importancia para su consideración estético-
estilística. Debido a la rigidez de los elementos
con los que se construye y en acuerdo con las
leyes estructurales básicas y la eficiencia del
material, un soporte vertical de metal hueco
no necesita (y de hecho debe rechazar) las
diagonales y refuerzos sin los que la
construcción con barras macizas (si se
desarrolla consistentemente según sus
propios principios) ni siquiera puede existir, ni
en términos reales ni estético-formales (es
decir, para el ojo). En tiempos recientes, el
principio de la construcción con elementos
huecos se ha implementado en la
construcción de puentes y en la arquitectura
civil. Hasta ahora, se ha utilizado sólo en un
sentido y con espíritu técnico, pero es posible
basar esperanzas para el futuro del arte en él.
Nuestro estilo de construcción volverá a
cumplir con los estándares de las formas
monumentales; estas últimas ya no serán
meras mentiras, y se volverán a comprender
las antiguas tradiciones indogermánicas en el
arte.
Sin embargo, esto apenas afectará a los
puentes ferroviarios y de reticulados en un
futuro próximo, aunque podría hacerse
mucho si todos sus elementos se utilizaran
correctamente para desarrollar la forma
artística. Hasta ahora todo lo que se ofrece
son configuraciones constructivas desnudas a
partir líneas rígidas, no demasiado
perceptibles en el paisaje. Las paredes de
reticulados metálicos, que en sí mismas tienen
un gran potencial estético, carecen
articulación y alternancia. Los pilares que los
sostienen no son más que crudos, sin
terminar. Necesitan estar imbuidos de vida
como organismos siguiendo la idea antigua,
para funcionar eurítmicamente y sus perfiles
se verifican a las cargas.
Viollet Le Duc, E.E. (1859)
Conferencias sobre Arquitectura
Sexta Conferencia
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
“Admito que en lo que refiere al arte de la
arquitectura estamos lejos de apreciar
correctamente nuestra época, lo que esta
época exige y lo que rechaza. Estamos, en
lo que refiere arquitectura, en el mismo
punto en que Occidente se encontraba en
tiempos de Galileo en lo cuanto a las
ciencias. Quienes sostienen principios fijos
de belleza confinarían como maníacos, si
tuvieran ese poder, a aquellos que
intentasen demostrar que existen
principios independientes de forma; que
mientras los principios no varían, su
expresión no puede estar
permanentemente constreñida a una
forma invariable.
Estuvimos
disputando sobre el valor relativo de la
forma antiguo de la forma moderna; y
durante esos
400 años nuestra disputas giraban no
entorno de principios pero entorno de
expresiones
ambiguas y figuras del lenguaje. Los
arquitectos Serrat encerrados en nuestro
hacerque es
mitad ciencia mitad sentimiento, solo
ofrecíamos jeroglíficos al público, que no
nos
entendían y nos dejaban solos en la
disputa. Nunca tendremos un Molière que
nos trate
como trató a los médicos de su tiempo? no
esperaremos algún día mientras los
admiramos
ser parte de la compañía de Hipócrates y
galeno?
Hay momentos en que los hombres
necesitan algunos elementos de de
barbarie, de la
misma manera que la tierra necesita
estiércol. Pues la producción requiere un
proceso de
fermentación mental, que resulta de
contrastes de The similaridad, de una
disparidad entre
lo real y lo ideal. Los periodos más
fructíferos en la producción intelectual
son aquellos
periodos de gran agitación (debe
entenderse que incluso a las artes dentro
de los productos
intelectuales sin ofender aquellos que
producen objetos de arte de la manera
que un telar
de terciopelo fábrica yardas de
terciopelo), periodos en que los
estudiantes de historia se
encuentran los mayores contraste. Si una
sociedad se atiene a 1° avanzado de
civilización,
aunque todo está equilibrado provisto y
ajustado, se produce una igualdad general
de
bienestar, de lo Bueno y de Lo apropiado,
que puede ofrecer al hombre
materialmente feliz
pero que no está preparado para elevar su
intelecto. Movimiento, lucha, incluso
oposición,
son necesarias para las artes;
estancamiento el orden mental como en el
físico pronto
induce a la decadencia. Así la sociedad
romana antigua, ubicada en el centro del
mundo
occidental conocido, se volvió fantasiosa y
corrupta faltaron discusiones y contraste.
Las
artes y la moral de caen simplemente
porque todo en este mundo que no se
renueva por un
movimiento y por la infusión de años se
convierte en sujeto de la decadencia. Las
ideas son
como las familias tienen que ser cruzadas
si no quieren perder su vitalidad.
¿Qué temas encontrará el poeta en un
mundo perfectamente ordenado
perfectamente
gobernado con una sociedad que se
comporta a la perfección, donde todos
tienen el mismo
número de ideas, y del mismo tipo sobre
cada tema? Extremos y contraste son
necesarios
para el poeta. Cuando un hombre de
fuertes sentimientos mira a su país
invadido; cuándo
es el testigo de abusos vergonzosos;
cuando su sentido del bien está
profanado; cuando
sufre o espera, si este hombre es un poeta
estará inevitablemente inspirado. Escribirá
y esta sociedad superficialmente uniforme y
elevará emociones en los otros. Pero si
vive en medio de una comunidad unida
tolerante
banal para que los extremos son
considerados como falta de gusto que
encontrará el poeta
para decir? Canta la probablemente a las
flores a los arroyos a los verdes prados o
estimular a su imaginación hacia una
calidad hacia se sumergida en el dominio
del Real de
natural imposible o del otro lado dar
expresión a un deseo indefinido a un
disgusto infinito
por la vida y a sufrimientos que no pueden
ser alegados a ninguna razón. No! El
verdadero
poeta sondeando en lo profundo esta
condición social aparentemente tan calma
invariable
buscar a los corazones humanos
sentimientos inmortales donde sea que se
encuentren los
hombres: debajo del traje uniforme en el
que todos los miembros de esta
comunidad están
vestidos encontrará pasiones variadas
básicas o nobles; nos obligará a reconocer
otra vez
esos contrastes escuchar manifestaciones
buscamos suprimir: así sólo así enseñará
oír y
leer asimismo. Cuanto más civilizado
irregular se vuelve una sociedad, tanto
más el artista
está obligado a analizar y diseccionar
pasiones costumbres y gustos para volver
a los
primeros principios para exponerlos en su
desnuda simplicidad, si de lo que se trata y
de
qué deje una impresión profunda sobre
descolorida. Es más difícil ser artista en
nuestros tiempos que que entre gente
rústica sin
refinamiento que expresa abiertamente
sus Buenas y malas pasiones el tiempo
primitivos el
estilo se imponía así mismo en el artista
ahora el artista debe adquirir un estilo.
Pero qué es el estilo no estoy hablando del
estilo como cuando se lo aplica la
clasificación
de los periodos artísticos o del arte por
periodos artísticos sino del estilo como
inherente a
las artes de todos los tiempos y para que
se entienda mejor subrayo que
independientemente del estilo del escritor
en cada lenguaje, hay un estilo que
pertenece a
todos los lenguajes, porque pertenece a la
humanidad. Este estilo es inspiración; pero
es
inspiración sujeta al hecho de la razón,
inspiración investiga con una distinción
peculiar para
cada trabajo producido por un
sentimiento genuino rigurosamente
analizado por la razón
antes de ser expresado; es el cercano
acuerdo entre las facultades de la
imaginación y los
razonamiento., es el esfuerzo de la
imaginación activa regulada por la razón…
Podemos decir lo mismo de los Sistemas y
los principios que rigen al arte. Cuando las
ideas
los sistemas y los principios se modifican,
correspondientes también se modifican...
por qué
nuestros días cuando estamos sujeto a
una necesidad imperativa nuestro trabajo
estamos
tan capacitados para el arte que no es otra
cosa la aplicación rigurosa de un principio
levantamos edificios públicos que están
vacíos de estilo porque insistimos en
aplicarnos a
formas que derivan de tradiciones cuyos
requerimientos que no están en armonía
con esas
tradiciones. Los ingenieros navales en la
construcción de un crucero de vapor y los
mecánicos en la construcción de una como
Torah no se empeñan en reproducir la
forma de
un buque a vela de los tiempos de Luis XIV
o de una diligencia simplemente se
conforman a
principios originales principios nuevos con
los cuales tienen que lidiar y trabajos que
tienen
un carácter y un estilo propio, indicativo a
cada ojo de un propósito definido. La
locomotora
por ejemplo tiene una fisionomía
particular que todos pueden apreciar y
que exhibe un
carácter propio que lo convierte en una
creación particular y distintiva. Nada
expresa mejor
la energía bajo control que estas máquinas
rodantes, poderosas y prodigiosas. El
movimiento de las locomotoras es suave o
terrible; avanzan con impetuosidad
terrorífica, o
parecen jadear impacientemente bajo la
mano controladora de la criatura diminuta
que le da
marcha o los frena a voluntad. Criatura
viviente y su aspecto externo es la
expresión de su
fuerza. Una locomotora entonces tiene
estilo. Algunos simplemente dirán que es
una
máquina espantosa. Pero por qué
espantosa? No exhibe la propia expresión
de la energía
en bruto a la que da cuerpo? No puede ser
apreciado por cualquiera como una cosa
completa organizada que posee un
carácter especial como por ejemplo una
pieza artillería o
una pistola? No hay estilo sino aquel que
es apropiado para un objeto. Una fragata
a vela
tiene estilo; pero un buque de vapor al
que se le disfraza su motor para parecer
una fragata
a vela, no tiene ninguno. Por ahora los
arquitectos han estado haciendo pistolas
en las que
se han dedicado sobre todo a darles el
aspecto flecha o el mejor de los casos de
arcabuces;
y hay personas inteligentes que sostienen
que se abandonamos la forma del arca bus
somos bárbaros, que se ha perdido el arte,
y que nada nos queda sino bajar la cabeza
avergonzados.
Viollet Le Duc (1866) Voz “Estilo” en imperio romano. Arquitectura media,
Diccionario Razonado también lo una vez que abandono las
Hablaremos aquí de estilo sólo en la tradiciones de
medida que este pertenece al arte antigüedad eso es en el periodo que va del
entendido como una siglo XII. arquitectura del estilo porque
concepción de la mente humana. Si hay un procedía
solo arte en este sentido entonces hay un de acuerdo al mismo tipo de orden lógico
solo que se observa en la naturaleza. Y así al
estilo. Qué es estilo en este sentido? Estilo contemplar una simple hoja es posible
en una hora de arte es la manifestación reconstruir toda la planta al mirar un
basado hueso animal es
en un principio… posible reconstruir al animal mismo
Entonces aún cuando reconozcamos que también es posible deducir de las partes
una obra de arte puede existir en un de la
estadio arquitectura a partir de la vista de un perfil
billonario en la imaginación, debemos arquitectónico de la misma manera la
reconocer que no se desarrollará en una naturaleza
obra de arte de una construcción terminada puede
verdadera y viable sin la intervención de la derivar de una parte de la obra.
razón. La que proveerá al trabajo
embrionario
con los órganos necesarios para
sobrevivir, con las relaciones apropiadas
entre sus áreas
partes, y también con aquello que en
arquitectura llamaremos las proporciones
adecuadas.
Estilo es el signo visible de la unidad y
armonía de todas las partes que hacen a la
obra de
arte total el estilo se origina entonces en
una intervención de la razón.

La arquitectura de los egipcios como la de

los griegos porque andas arquitecturas
derivaban
de una inflexible progresión lógica de los
principios de estabilidad en que ambas
estaban
basadas. No puede decirse lo mismo de
todas las construcciones de los romanos
durante el
Conferencia de arquitectura (1866)
Novena conferencia
Hasta ahora las barras de hierro o el hierro
forjado han sido utilizado en grandes
apenas como
un accesorio. Mientras que hay edificios
construidos en los cuál es el metal juega el
rol
principal, como el Halles Centrales de
París, en lo que llama postería
prácticamente deja de
tomar sino un rol excepcional siendo útil a
ningún otro propósito que paneles
divisorios. Lo
que no ha sido intentado aún con
inteligencia es el empleo simultáneo del
metal y de la
mampostería. Sin embargo es esto a lo
que en muchos casos los arquitectos
debería de
aplicarse a conseguir. No siempre
podemos construir estaciones de
ferrocarril, mercados
otro edificio inmenso completamente
mampostería, muy pesados en apariencia
muy caros y
poder ofrecer interiores suficientemente
amplios para el destino al que se los
dedica. Una
construcción de mampostería
contemplada como una envoltorio que
protege del frío del
calor, ofrece ventajas y reemplazables. El
problema ha ser resuelto al proveer
grandes
edificios destinados a acomodar grandes
multitudes, debería ser este: obtener una
cubierta
enteramente de mampostería pader
paredes y bóvedas al mismo tiempo que
se disminuye
la cantidad de material y evitando obstruir
el interior mediante soportes metálicos;
mejorar el
sistema de equilibrio adoptado por los
arquitectos medievales mediante el hierro
pero
teniendo en cuenta las calidades de este
material evitando una conexión cercana
dile a
mampostería con el metal; dado que esto
es una de las causas de destrucción más
frecuente de la piedra además de qué día
error se destruye rápidamente cuando no
está
expuesto alguno se intento amente por
ejemplo apenas sustituyendo pilares de
piedra por
columnas de hierro forjado. Él y arroz sin
embargo está llamado a desempeñar un
papel
más importante en las construcciones;
obviamente debe ser el material de
soportes muy
fuertes y muy esbelto pero también debe
posibilitarnos el empleo de bóvedas en un
nivel
absolutamente innovador, liliana elásticas
y audaces construcciones restringidas
alarma
postería como voladizo proyectados
soportes oblicuos, ménsulas. El uso de
tensores rígidos
oye columnas de hierro forjado a la
manera de soportes oblicuos es un es un
medio que
nuestros constructores todavía no han
desarrollado realmente no sé por qué,
porque este
sistema es Ortiz cero. Una manera
contrapone el principio de los griegos y
aún de los
romanos pero si hemos de inventar la
arquitectura de nuestro tiempo, como
tanto nos
reclaman no podemos encontrarla en un
mero revoltijo de los estilos del pasado si
no
estableciendo principios innovadores
estructura. La arquitectura se crea
solamente por un
acuerdo inflexible riguroso con
requerimientos modernos al mismo
tiempo que el
conocimiento ya adquirido se aprovecha o
por lo menos no se descarta.
Ruskin, J. (1859)
“Del poder de desgaste del arte convencional sobre las naciones” en
Los dos caminos: Conferencias sobre arte y su aplicación a la decoración y las manufacturas
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
“Estas esculturas han sido larga y
justamente consideradas como
representativas de la máxima habilidad de
del siglo XII o de la primera parte del siglo
XIII en Francia; de hecho, poseen una
dignidad y un encanto delicado, que
escaseará en trabajos posteriores. Se debe
en parte a una real nobleza de figura, pero
principalmente a la gracia, mezclada con
severidad, de las líneas de caída del paño
del efecto en la escultura de unas
vestiduras extremadamente finas; tanto
como a un acabado muy estudiado en la
composición, cada parte de la
ornamentación armonizando gentilmente
con el resto. Como la acción sobre ciertos
aspectos del espíritu religioso se debe a
cierto ausencia palpable de naturalismo en
las esculturas, no la alabo: la extremada
delgadez del cuerpo y la rigidez de actitud
son fallas; pero son fallas nobles y le dan a
las esculturas una mirada extraña, como si
formaran parte del propio edificio en sí y
como se dieran a sostenerlo -no como una
cariátide griega, sin ningún tipo de
esfuerzo, ni como la cariátide del
Renacimiento, mediante un esfuerzo
imposible y doloroso- sino esfuerzo
silencioso y severo y apartado del frío
corazón endurecido por terror de la Tierra
que hubiera pasado a dar forma al mármol
eterno; al soportar los pilares de la iglesia,
el espectro había resignado la paciencia y
la esperanza que ya no eran necesarios en
el paraíso. Ésa es la visión trascendente
del significado de esas esculturas”.
Semper, G. (1851)
Los cuatro elementos de la arquitectura

Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural Las diferentes habilidades técnicas de los
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
hombres también parecen haberse
La primera señal de todo asentamiento
organizado alrededor de los cuatro
humano para reparo después de la cacería, la
elementos. La cerámica y luego el metal
batalla o el deambular por el desierto, es
alrededor del hogar; el agua y los muros a
ahora y cuando el hombre conoció el Paraíso
partir del montículo; la carpintería alrededor
Perdido, la disposición del lugar de fuego,
de la cubierta y sus accesorios. Pero ¿qué
iluminación, calentamiento y preparación de
técnica primitiva se desarrolló a partir del
los alimentos. Alrededor del lugar de fuego, se
cerco o del cerramiento?: la técnica del
organizaron los primeros grupos humanos;
acondicionamiento y confort de los muros,
entre los grupos se formaron las primeras
que habría derivado del tejido de tapices y
alianzas; alrededor del lugar de fuego, se
alfombras. Esta afirmación parece extraña y
introdujo los primeros elementos religiosos al
requiere una explicación.
culto. En esta etapa de la comunidad, el sitio
de fuego formó el foco sagrado alrededor del
Para ciertos autores que se han dedicado a
que Todo tomó lugar y forma. La fogata es el
investigar el origen de las artes a partir de
primero y el más importante de los cuatro
diferentes formas de construir, la tienda de los
elementos xxxx de la arquitectura; en torno
nómades juega un papel fundamental en sus
del fuego se configuraron los otros tres: la
argumentos. Con mucha perspicacia, estos
cubierta, el cerco y el montículo, protectoras o
investigadores detectaron en la curva
defensoras de la llama del hogar, contra los
catenaria de la carpa, de la tienda, la razón del
elementos de la naturaleza. De acuerdo a
modo de construir de los chinos y de los
cómo se desarrollaron las sociedades
tártaros, aunque las mismas formas puedan
humanas bajo las diferentes influencias del
verse en sus sombreros y en sus zapatos; no
clima, las diferentes combinaciones que
obstante, pasan por alto la influencia más
configuran los cuatro elementos de la
general y menos dudable, que el tejido de
arquitectura también cambian, con alguno de
alfombras y tapices como acondicionamiento
los elementos desarrollándose más, mientras
térmico de las particiones ha tenido en la
que otros pasan un segundo plano.
evolución de las formas arquitectónicas. Debe
afirmarse que el tejido y bordado de
alfombras de pared o tapices, juegan un papel
muy importante en la historia del arte.
Es bien conocido a la fecha, que ciertas tribus
en etapas de desarrollo temprano aplicaron su
instinto artístico en ciernes, al hilado y tejido
de pequeñas carpetas y mantas, aun cuando
llevaban su cuerpo desnudo. Ciertas tribus
salvajes estaban familiarizadas con la
elaboración de cercos rústicos de ramas,
cañas y mimbre. Acaso el arte de la vajilla o el
arte de la cerámica pueda acaso considerarse
tan antiguo como el arte de tejer alfombras o
tapices. El entretejido de ramas evoluciona
rápidamente al tejido de carpetas o mantas y
luego al tejido de fibras vegetales y así
sucesivamente. xxxx del entretejido de
diferentes fibras o bien fueron producidos en
la rueda del alfarero, con los dedos en la arcilla
blanda. El uso de textiles para delimitar el
espacio privado; el uso de felpudos y
alfombras para cubrir los pisos y protegerse
del frío del calor o para subdividir los espacios
dentro de una habitación, en la mayoría de los
casos precedió a la albañilería de muros de
mampostería, particularmente en regiones de
clima favorable. Los muros de mampostería
fueron una intrusión del arte de la albañilería
en el dominio del acondicionamiento de
cerramientos, que evolucionó a partir de la
construcción de terrazas, de acuerdo a los
diferentes requisitos del estilo.
La xxxx del espacio primitivo conservó la
importancia fundamental de su significado
original real o idealmente, cuando más tarde
los divisorios o tapices pasaron a construirse
con tejuelas de cerámica, ladrillos o piedras. La
cestería es la esencia del Muro.
Las alfombras colgadas continuaron sirviendo
como verdaderos muros; verdaderos
divisorios del espacio. La pared a menudo
detrás de ellas eran necesarias por razones
que poco tienen que ver con la creación del
espacio: eran necesarias por seguridad; para
soportar una cubierta; para su propia
estabilidad, etc. Donde fuera que estas
necesidades adicionales para los muros no
existieran, los tapices siguieron siendo el
medio adecuado para dividir espacios. Y aún
donde fuera que la construcción de muros se
volvió necesaria, estos muros eran apenas la
estructura interior invisible, escondida detrás
de los verdaderos y legítimos divisorios, es
decir las coloridas alfombras tejidas.
La pared conservó este sentido, aun cuando
emplearan para su construcción materiales
diferentes a los originales, para mayor
durabilidad, mejor preservación del muro,
economía, exhibición de mayor magnificencia,
o por cualquier razón. La creatividad de los
hombres produjo muchos sustituciones de
este tipo, en todos los aspectos de las artes
técnicas.
El sustituto del tapiz más ampliamente
utilizado y acaso el más antiguo, provino del
arte de albañilería: el recubrimiento con
estuco o el empaste con bitumen, según los
países. Los carpinteros hacían paneles con los
cuales ajustar paredes, especialmente las
partes inferiores. Los obreros que manejaban
los oficios del fuego, proveyeron placas de
terracota o metal vitrificado; como último
sustituto quizá considerar las placas de piedra
arenisca granito, alabastro y mármol, que
puede encontrarse ampliamente utilizado en
Siria Persia Egipto y Grecia. Por algún tiempo,
el carácter de la copia siguió al del prototipo.
Los artistas que creaban las decoraciones
esculpidas o pintadas en madera, estuco,
arcilla, metal o piedra tradicionalmente,
aunque no conscientemente, imitaron los
coloridos tejidos y bordados de la época de las
primitivas alfombras y felpudos.
El sistema de policromía oriental, relacionado
de cerca al arte antiguo del divisorio o del
vestido y también el arte de la pintura del
bajorrelieve, proviene de los telares y pinceles
de los fructíferos artesanos asirios y de las
creaciones de los pueblos prehistóricos que
los antecedieron de la que los asirios deberían
ser considerados los guardianes más fieles.
En los antiguos anales de la humanidad los
asirios fueron famosos por sus colores
espléndidos, por la habilidad con la crearon
imágenes fantásticas, entretejidas en sus
motivos. Las descripciones literarias de
animales mitológicos, dragones, leones, tigres
etc. se corresponden completamente con las
imágenes que vemos aun en la actualidad, en
las ruinas de Nínive. Si tal comparación fuera
todavía posible, podríamos reconocer un
acuerdo impecable, no solamente con los
objetos descritos sino también con la manera
o el estilo en que fueron tratados.
La escultura asiria se mantuvo dentro de los
límites impuestos por su origen, aun cuando la
técnica permitió nuevos medios para
representar figuras o destacarlas respecto del
fondo. La búsqueda de naturalismo es
evidente, dentro de los límites establecidos no
por el poder jerárquico y los estrictos
idiosincrasia de una corte ceremoniosa, sino
por las características accidentales de una
técnica ajena la escultura, aun resonante en
los ecos del pasado. La pose de las figuras
rerpesentadas es rígida, pero no tanto como
para considerárselos íconos o caracteres; se
ven como si estuvieran encadenados. En la
composición, las figuras ya son adaptaciones
históricas de un acto histórico celebrado por
una corte ceremonial, a diferencia del caso de
las imágenes egipcias en la que configuran
glifos, simplemente un medio para registrar
un hecho y una crónica pintada. En su
disposición, la altura de las cabezas de las
figuras egipcias es homogénea, mientras las
distintas figuras asirias del mural se distinguen
unas de otras. Los contornos más precisos, la
dura forma de los músculos, la predilección
por accesorios ornamentales y bordados
indican el origen textil de la representación,
exagerada, pero no carente de un vivido
estilo. Los rostros no exhiben siquiera el más
mínimo trazo del estado interno del alma; aún
con su permanente sonrisa carecen de todo
tipo de expresividad individual. En este
sentido, las figuras asirias son un poco menos
avanzadas que la escultura egipcia y
recuerdan un poco más a la escultura griega
primitiva.
En las pinturas murales la misma técnica es
evidente, de acuerdo al arqueólogo Layard, las
pinturas Morales de Nimrod están
contorneadas y entretejidas con gruesas
líneas negras sobre fondo azul o amarillo. Los
bordesde las pinturas contienen inscripciones
a la manera de un friso, indicando su afinidad
técnica con las alfombras. El caracter
cuneiforme se corresponde completamente
con la técnica del bordado. ¿Habría una forma
más conveniente de escritura para la aguja y el
cordel que la escritura cuneiforme?
Junto con estos sustitutos, las primitivas
alfombras todavía se usaron ampliamente
como cortinados para puertas, ventanas, etc.,
como se desprende de los anillos cortineros
ricamente decorados encontrados, con que se
las sujetaba. La colocación sencilla de los pisos
de madera indica que siempre estaban
cubiertos por alfombras. Las carpetas fueron
el modelo para el arte del mosaico, que se
conservó siempre fidedigno a este origen.
Por encima de los frisos de yeso, las paredes
interiores estaban decoradas con ladrillos
horneados esmaltados o vitrificados de un
solo lado y cubiertos con ornamentos
pintados -absolutamente inconsistentes con la
técnica de la piedra- que las decoraban en
todas las direcciones. Hay evidencias de que
las piedras vitrificadas se colocaban en
posición horizontal. Primero disponía se las
colocaba y una vez colocadas, se las decoraba
y vitrificaba, en una secuencia apropiada como
si fuera un revestimiento o “vestido”
(bekleidung). El vitrificado era un acabado
corriente e independiente del material al cual
se aplicaba.
Semper, G. (1860)
El estilo en las artes técnicas y tectónicas
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
I. El cielo nocturno muestra nebulosas
resplandecientes entre el espléndido milagro
de las estrellas, ya sean viejos sistemas
extintos dispersos por todo el universo, polvo
cósmico tomando forma alrededor de un
núcleo, o una condición entre destrucción y
regeneración. Son una analogía adecuada para
eventos similares en el horizonte de la historia
del arte. Significan un mundo del arte que
pasa a lo informe, al mismo tiempo que
sugieren una nueva formación en el proceso.
Estos fenómenos de declive artístico y el
nacimiento misterioso, como el ave fénix, de
una nueva vida artística que surge del proceso
de su destrucción son tanto más significativos
para nosotros, cuanto que probablemente
estamos en medio de una crisis similar, en la
medida en que nosotros, los que la vivimos (y,
por lo tanto, carecemos de una visión general
clara) somos capaces de conjeturar y juzgar. Al
menos, este punto de vista tiene muchos
adeptos, y en verdad no faltan evidencia que
los apoye. Lo único que permanece incierto es
si estos signos indican un declive general
derivado de causas sociales más profundas, o
si sugieren condiciones que, por lo demás, son
saludables pero que temporalmente han
causado confusión en aquellos campos y
facultades humanas relacionadas con discernir
y representar la belleza. Tal vez tarde o
temprano conducirán a cosas más felices
también en esta esfera y trabajarán para el
bien general y el honor de la humanidad.
La primera hipótesis es sombría e
improductiva, porque niega a los artistas que
la suscriben cualquier apoyo a sus esfuerzos.
Si el mundo del arte se derrumbara, el propio
Atlas sería demasiado débil para sostenerlo;
los que se complacen en construir no quieren
limitarse a derribar algo podrido. La segunda
hipótesis, por el contrario, es práctica y
productiva, sea correcta o incorrecta.
Mientras quien adhiera a ello se guarde de la
presunción de verse a sí mismo como el
fundador y salvador de un arte futuro, verá su
trabajo más modestamente como algo en
proceso, o más bien, como el devenir del arte
en general e impone la siguiente tarea:
explorar dentro de los casos individuales la
regularidad y el orden que se manifiestan en
fenómenos artísticos durante el proceso
creativo por los que llegan a ser y deducir de
ello los principios generales, los fundamentos
de una teoría empírica del arte.
Tal enfoque no proporcionará un manual para antiguos pueden sin embargo discernirse en
la práctica artística, ya que no mostrará cómo cada forma. De la misma manera, el arte se
crear una forma de arte en particular, sino basa en pocas formas y tipos estándar que
cómo es producido el objeto artístico. La obra provienen de las tradiciones más antiguas; los
de arte será vista como el resultado de todos motivos reaparecen constantemente
los factores que intervienen en su creación. La ofreciendo una variedad infinita y como los
técnica será, por lo tanto, un tema muy tipos de la naturaleza tienen su propio
importante a considerar, pero sólo en la desarrollo. Nada es arbitrario; todo está
medida en que afecta los principios de la condicionado por las circunstancias y las
creación artística. Este enfoque tampoco relaciones.
producirá simplemente una historia del arte.
***
Al pasar por el campo de la historia, no
aprehenderá y explicará las obras de arte de
El templo helénico fue construido de acuerdo
diferentes épocas y países como hechos, sino
con el principio egipcio, pero de una manera
que las ampliará, por así decirlo, identificando
más sofisticada: una perfecta mampostería
en cada una los valores necesariamente
isodómica, (es decir en que todos los bloques
diferentes de una función compuesta de
de una hilada son de la misma ajustada),
muchas variables. Lo hará principalmente con
según el principio asiático de trabazón,
la intención de revelar la ley interna que
entendido en un sentido estructural-simbólico.
gobierna el mundo de la forma artística, tal
A través de esta combinación, la trabazón se
como gobierna el mundo de la naturaleza.
liberó del servicio material; apareció sólo
Porque la naturaleza en su infinita abundancia
como un portador de la idea formal, mientras
es, sin embargo, muy parca en sus motivos;
que al mismo tiempo emancipa a este último
repite constantemente sus formas básicas,
del material de construcción, ocultando las
modificándolas mil veces según la etapa
juntas en la piedra. Así, La forma se explica
formativa alcanzada por los seres vivos y las
sólo ni en términos de sí misma y por la idea
diversas condiciones de su existencia. Reduce
orgánica contenida en ella, como ocurre con
algunos elementos y amplía otros, desarrolla
un ser vivo. No preguntamos de qué material
algunos elementos por completo y luego
está hecha la criatura, aunque la calidad y
simplemente alude a ellos en alguna otra
cantidad de los materiales son condiciones
parte. La naturaleza tiene la historia de su
cruciales de la existencia y la afectan
propia evolución, dentro de la que los motivos
profundamente.
Por lo tanto, el estilo arquitectónico griego no
estableció una distinción entre el "esquema
central" y el "esquema artístico", una
distinción que inequívocamente contiene una
tendencia servil a la “egipciación”. El profesor
Bötticher -y dicho esto con toda consideración
por su saber, gusto y perspicacia- cuando
escribió su exégesis sobre los templos
helénicos, se inspiró en Hermes Trismegisto,
que también fue el espíritu guía de Pitágoras.
La cariátide era para Grecia lo que el pilón
esculpido era para Egipto, es decir, el límite
expresivo del principio arquitectónico de cada
país. ¡La diferencia entre ellos no se puede
definir de manera más sucinta o más
comprensible que comparando estos dos
opuestos!
El principio helénico obviamente tenía que
estar basado en tradiciones formales que
favorecían enmascarar la construcción. Nunca
podría haber surgido sin estas tradiciones
¡aunque estas tradiciones eran asiáticas!
Se trataba simplemente de transformar las
formas de la construcción asiática del
revestimiento, que se basaban en la necesidad
mecánica en formas dinámicas, incluso
orgánicas, cuestión de dotarlas de un alma.
Cualquier cosa que no tuviera un propósito
morfológico,
todo lo que fuera ajeno u opuesto a la idea
puramente formal, debía ser excluido o
trasladado a un terreno neutral. Al revisar lo
que existía anteriormente -y en animarlo-, el
acto de creación no residía en inventar nuevos
tipos, que habrían permanecido
incomprensibles para los ciudadanos o
tendrían un efecto alarmante.
Este nuevo estilo debía evitar todas las
referencias innecesarias al peso y la inercia de
masas y por eso desterró el arco de las formas
artísticas disponibles. El estilo empleó los
atributos de masa solo para enfatizar
precisamente la actividad y la vida de los
miembros orgánicos. En resumen, emancipó la
forma de la materia y de la pura necesidad.
Como parte de esta tendencia, el principio
arquitectónico helénico tuvo que reivindicar y
nutrir el color, como el revestimiento más sutil
e incorpóreo. Este era el medio más perfecto
para disponer de la realidad, pues mientras
revestía al material, era propiamente
inmaterial. Esto correspondió a su vez en
otros aspectos, a las tendencias más libres del
arte helénico. La policromía reemplazó el
revestimiento bárbaro de metales preciosos,
las incrustaciones con las piedras preciosas, la
panelería y otros accesorios ornamentales con
los que se ornamentaba tan
extravagantemente el arte asiático.
Esto ya está claro por el contraste entre el arte
bárbaro y el helénico esbozado más arriba.
Está completamente confirmado por hechos
todavía visibles en los restos de los
monumentos, y por los no menos importante
escritos de los mismos antiguos.
***
para celebrar, exaltando, decorando y
adornando la glorificación de la fiesta y está
orlada de tapices, adornada con festones y
guirnaldas, y adornada con bandas ondulantes
y trofeos- es el motivo del monumento de
piedra, que pretende proclamar a los futuros
generaciones el acto solemne o
acontecimiento celebrado. [ . . . ]

A este punto me limitaré a señalar que la

Cito estos ejemplos principalmente para
razón general de los emprendimientos
llamar la atención sobre el principio de la
monumentales siempre ha sido, y sigue
decoración exterior y aderezo del marco
siendo, el deseo de conmemorar e
estructural: un principio que es necesario para
inmortalizar algún acto religioso o solemne,
los edificios festivos perentorios y que en
un acontecimiento de la historia mundial o un
todas partes lleva dentro de sí la naturaleza de
hecho de Estado. No hay nada que nos impida
la cosa. De esto concluyo que el mismo
suponer, para descartar toda duda, que los
principio de colgar velos de las partes
comienzos del arte monumental, que en todas
estructurales, combinado con el tratamiento
partes requiere una cultura existente
monumental de las cubiertas de las tiendas y
relativamente rica y sofisticada, fue indicado
las alfombras que se extendían entre los
de manera análoga a sus fundadores por
elementos estructurales del andamio, que es
celebraciones festivas similares. El aparato del
la fuente del motivo, deben verse igualmente
festival - el andamio improvisado con todo su
naturales que en las instalaciones
esplendor marca especialmente la ocasión
arquitectónicas originales....
Semper, G. (185_)
El estilo arquitectónico
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
I. El cielo nocturno muestra nebulosas
resplandecientes entre el espléndido milagro
de las estrellas, ya sean viejos sistemas
extintos dispersos por todo el universo, polvo
cósmico tomando forma alrededor de un
núcleo, o una condición entre destrucción y
regeneración. Son una analogía adecuada para
eventos similares en el horizonte de la historia
del arte. Significan un mundo del arte que
pasa a lo informe, al mismo tiempo que
sugieren una nueva formación en el proceso.
Estos fenómenos de declive artístico y el
nacimiento misterioso, como el ave fénix, de
una nueva vida artística que surge del proceso
de su destrucción son tanto más significativos
para nosotros, cuanto que probablemente
estamos en medio de una crisis similar, en la
medida en que nosotros, los que la vivimos (y,
por lo tanto, carecemos de una visión general
clara) somos capaces de conjeturar y juzgar. Al
menos, este punto de vista tiene muchos
adeptos, y en verdad no faltan evidencia que
los apoye. Lo único que permanece incierto es
si estos signos indican un declive general
derivado de causas sociales más profundas, o
si sugieren condiciones que, por lo demás, son
saludables pero que temporalmente han
causado confusión en aquellos campos y
facultades humanas relacionadas con discernir
y representar la belleza. Tal vez tarde o
temprano conducirán a cosas más felices
también en esta esfera y trabajarán para el
bien general y el honor de la humanidad.
La primera hipótesis es sombría e
improductiva, porque niega a los artistas que
la suscriben cualquier apoyo a sus esfuerzos.
Si el mundo del arte se derrumbara, el propio
Atlas sería demasiado débil para sostenerlo;
los que se complacen en construir no quieren
limitarse a derribar algo podrido. La segunda
hipótesis, por el contrario, es práctica y
productiva, sea correcta o incorrecta.
Mientras quien adhiera a ello se guarde de la
presunción de verse a sí mismo como el
fundador y salvador de un arte futuro, verá su
trabajo más modestamente como algo en
proceso, o más bien, como el devenir del arte
en general e impone la siguiente tarea:
explorar dentro de los casos individuales la
regularidad y el orden que se manifiestan en
fenómenos artísticos durante el proceso
creativo por los que llegan a ser y deducir de
ello los principios generales, los fundamentos
de una teoría empírica del arte.
Tal enfoque no proporcionará un manual para antiguos pueden sin embargo discernirse en
la práctica artística, ya que no mostrará cómo cada forma. De la misma manera, el arte se
crear una forma de arte en particular, sino basa en pocas formas y tipos estándar que
cómo es producido el objeto artístico. La obra provienen de las tradiciones más antiguas; los
de arte será vista como el resultado de todos motivos reaparecen constantemente
los factores que intervienen en su creación. La ofreciendo una variedad infinita y como los
técnica será, por lo tanto, un tema muy tipos de la naturaleza tienen su propio
importante a considerar, pero sólo en la desarrollo. Nada es arbitrario; todo está
medida en que afecta los principios de la condicionado por las circunstancias y las
creación artística. Este enfoque tampoco relaciones.
producirá simplemente una historia del arte.
***
Al pasar por el campo de la historia, no
aprehenderá y explicará las obras de arte de
El templo helénico fue construido de acuerdo
diferentes épocas y países como hechos, sino
con el principio egipcio, pero de una manera
que las ampliará, por así decirlo, identificando
más sofisticada: una perfecta mampostería
en cada una los valores necesariamente
isodómica, (es decir en que todos los bloques
diferentes de una función compuesta de
de una hilada son de la misma ajustada),
muchas variables. Lo hará principalmente con
según el principio asiático de trabazón,
la intención de revelar la ley interna que
entendido en un sentido estructural-simbólico.
gobierna el mundo de la forma artística, tal
A través de esta combinación, la trabazón se
como gobierna el mundo de la naturaleza.
liberó del servicio material; apareció sólo
Porque la naturaleza en su infinita abundancia
como un portador de la idea formal, mientras
es, sin embargo, muy parca en sus motivos;
que al mismo tiempo emancipa a este último
repite constantemente sus formas básicas,
del material de construcción, ocultando las
modificándolas mil veces según la etapa
juntas en la piedra. Así, La forma se explica
formativa alcanzada por los seres vivos y las
sólo ni en términos de sí misma y por la idea
diversas condiciones de su existencia. Reduce
orgánica contenida en ella, como ocurre con
algunos elementos y amplía otros, desarrolla
un ser vivo. No preguntamos de qué material
algunos elementos por completo y luego
está hecha la criatura, aunque la calidad y
simplemente alude a ellos en alguna otra
cantidad de los materiales son condiciones
parte. La naturaleza tiene la historia de su
cruciales de la existencia y la afectan
propia evolución, dentro de la que los motivos
profundamente.
Por lo tanto, el estilo arquitectónico griego no
estableció una distinción entre el "esquema
central" y el "esquema artístico", una
distinción que inequívocamente contiene una
tendencia servil a la “egipciación”. El profesor
Bötticher -y dicho esto con toda consideración
por su saber, gusto y perspicacia- cuando
escribió su exégesis sobre los templos
helénicos, se inspiró en Hermes Trismegisto,
que también fue el espíritu guía de Pitágoras.
La cariátide era para Grecia lo que el pilón
esculpido era para Egipto, es decir, el límite
expresivo del principio arquitectónico de cada
país. ¡La diferencia entre ellos no se puede
definir de manera más sucinta o más
comprensible que comparando estos dos
opuestos!
El principio helénico obviamente tenía que
estar basado en tradiciones formales que
favorecían enmascarar la construcción. Nunca
podría haber surgido sin estas tradiciones
¡aunque estas tradiciones eran asiáticas!
Se trataba simplemente de transformar las
formas de la construcción asiática del
revestimiento, que se basaban en la necesidad
mecánica en formas dinámicas, incluso
orgánicas, cuestión de dotarlas de un alma.
Cualquier cosa que no tuviera un propósito
morfológico,
todo lo que fuera ajeno u opuesto a la idea
puramente formal, debía ser excluido o
trasladado a un terreno neutral. Al revisar lo
que existía anteriormente -y en animarlo-, el
acto de creación no residía en inventar nuevos
tipos, que habrían permanecido
incomprensibles para los ciudadanos o
tendrían un efecto alarmante.
Este nuevo estilo debía evitar todas las
referencias innecesarias al peso y la inercia de
masas y por eso desterró el arco de las formas
artísticas disponibles. El estilo empleó los
atributos de masa solo para enfatizar
precisamente la actividad y la vida de los
miembros orgánicos. En resumen, emancipó la
forma de la materia y de la pura necesidad.
Como parte de esta tendencia, el principio
arquitectónico helénico tuvo que reivindicar y
nutrir el color, como el revestimiento más sutil
e incorpóreo. Este era el medio más perfecto
para disponer de la realidad, pues mientras
revestía al material, era propiamente
inmaterial. Esto correspondió a su vez en
otros aspectos, a las tendencias más libres del
arte helénico. La policromía reemplazó el
revestimiento bárbaro de metales preciosos,
las incrustaciones con las piedras preciosas, la
panelería y otros accesorios ornamentales con
los que se ornamentaba tan
extravagantemente el arte asiático.
Esto ya está claro por el contraste entre el arte
bárbaro y el helénico esbozado más arriba.
Está completamente confirmado por hechos
todavía visibles en los restos de los
monumentos, y por los no menos importante
escritos de los mismos antiguos.
***
para celebrar, exaltando, decorando y
adornando la glorificación de la fiesta y está
orlada de tapices, adornada con festones y
guirnaldas, y adornada con bandas ondulantes
y trofeos- es el motivo del monumento de
piedra, que pretende proclamar a los futuros
generaciones el acto solemne o
acontecimiento celebrado. [ . . . ]

A este punto me limitaré a señalar que la

Cito estos ejemplos principalmente para
razón general de los emprendimientos
llamar la atención sobre el principio de la
monumentales siempre ha sido, y sigue
decoración exterior y aderezo del marco
siendo, el deseo de conmemorar e
estructural: un principio que es necesario para
inmortalizar algún acto religioso o solemne,
los edificios festivos perentorios y que en
un acontecimiento de la historia mundial o un
todas partes lleva dentro de sí la naturaleza de
hecho de Estado. No hay nada que nos impida
la cosa. De esto concluyo que el mismo
suponer, para descartar toda duda, que los
principio de colgar velos de las partes
comienzos del arte monumental, que en todas
estructurales, combinado con el tratamiento
partes requiere una cultura existente
monumental de las cubiertas de las tiendas y
relativamente rica y sofisticada, fue indicado
las alfombras que se extendían entre los
de manera análoga a sus fundadores por
elementos estructurales del andamio, que es
celebraciones festivas similares. El aparato del
la fuente del motivo, deben verse igualmente
festival - el andamio improvisado con todo su
naturales que en las instalaciones
esplendor marca especialmente la ocasión
arquitectónicas originales....
Viollet Le Duc, E.E. (1854)
voz “Arquitectura” en Diccionario Razonado
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
“Debemos tener en cuenta el carácter
particular de gran parte de Francia, si se
trata de entender el gran movimiento en
las artes que apareció hacia el final del
siglo XII. Es necesario señalar, sin
embargo, que este gran movimiento
permaneció confinado dentro de límites
específicos en lo que refiere a la
arquitectura, tanto en teoría como en
práctica, a los establecimientos religiosos.
En esa circunstancia, todo contribuyó a
mantenerlo apenas dentro de esos límites:
tradiciones compulsivas; el rigor de la vida
en el claustro; las reformas que intentaron
llevaron a cabo entre los clérigos durante
los siglos XI y parte del siglo XII. Una vez
que la arquitectura pasó de las manos de
los clérigos a las manos de los laicos, sin
embargo el genio nacional francés no
tardó en hacerse rápidamente dominante.
Ansiosos por liberarse a sí mismos del
envoltorio románico, al que encontraron
de poco gusto, los geniales constructores
franceses terminaron expandiendo los
límites de esa apariencia, hasta que esta
estalló.
Uno de los primeros esfuerzos en esa
dirección, involucra la construcción de
bóvedas. Lo que lo que se necesitaba era
tratar de sacar ventaja de los resultados
más bien confusos que se había obtenido
hasta ese rubro; este objetivo tenía que
ser impulsado con la misma lógica rigurosa
que había caracterizado a todos los
esfuerzos intelectuales en esa época. El
principio básico era que las bóvedas
podían transmitir esfuerzos oblicuos; así
era necesario, en orden, construir una
resistencia lineal en el sentido contrario.
Hacia mitad del siglo XII, los constructores
habían entendido que el arco de medio
punto, semicircular, manifestaba un
empuje horizontal demasiado grande para
en arcos de gran altura sobre paredes
delgadas o columnas aisladas,
especialmente en grandes luces, sin
pilares intermedios. Por eso reemplazaron
el arco de medio punto por un arco
apuntado u ojival pero conservando el
arco de medio solamente para ventanas y
para distancias pequeñas. Abandonaron
por completo la bóveda de cañón corrido
por completo, cuyos empujes solo podían
ser soportados por grandes muros.
Concentrando los puntos soportantes de
las estructuras, ingeniosamente los
acomodaron de manera que el peso y el
empuje de sus bóvedas fueran conducidos
por delgados pilares, que luego eran
soportados por arbotantes exteriores
independientes, que transmitían hacia
afuera el peso de estos enormes edificios.
Para proveer una fundación firme para
estos pilares o para los puntales aislados
los sobrecargaban los arbotantes con
pesos suplementarios, que terminaron por
decorar y embellecer con riquísimos
motivos. Así como redujeron
progresivamente la masa de las
estructuras, descubrieron la enorme
fuerza de resistencia que el arco apuntado
poseía en sí mismo con mínimo de apoyos,
al mismo tiempo. Los constructores
franceses utilizaron el arco apuntado en
todos los edificios, abandonando por
completo el arco medio punto, incluso en
arquitectura civil.
Desde comienzos del siglo XIII en
adelante, la arquitectura se desarrolló en
Francia de acuerdo con este método
integral; un método en el que las partes
relacionadas entre sí podían ser deducidas
rigurosamente una de la otra. Ahora, por
medio de estos cambios de método como
el mencionado, es que comienza las
revoluciones en las artes comienzan.
La construcción dicta la forma: pilares
destinados a cargar varios arcos, que
tendrán tantas columnas separadas como
arcos; estas columnas tendrán un mayor o
menor diámetro dependiendo del peso
que deben soportar y se elevarán hasta las
bóvedas que están destinadas a soportar;
los capiteles de estas columnas adquieren
su importancia proporcionada a la carga
que soportan. Los arcos serán más anchos
o más estrechos, o descansarán sobre uno
o sobre varias filas de tirantes,
dependiendo de su función. Las paredes,
habiéndose vuelto superfluas,
desaparecerán completamente en estas
construcciones magníficas, y serán
reemplazados por vanos decorados con
vidrio pintado o vidrio coloreado. Cada
cosa que es necesaria en la construcción,
se volverá un motivo decorativo: las
cubiertas, las gárgolas de desagüe, el
ingreso de la luz solar, los medios de
acceso y circulación en diferentes niveles
el edificio, incluso su herrería,
estructura soportante, sellados,
emplomaduras, calefacción y ventilación.
Ninguno de estos aspectos era ocultado,
como fue práctica constructiva común a
partir del siglo XVI. Más bien estos
elementos funcionales eran expresados
abiertamente y a través de métodos
ingeniosos contribuían a la riqueza del
todo arquitectónico, asumiendo siempre
por supuesto, el buen gusto desarrollado
que invariablemente los dirigía cuando de
ornamentación se trataba. No había, en
resumen, en cualquiera de estos edificios
desde comienzos del siglo XIII, ornamento
del cual se pudiera prescindir realmente.
Todos y cada uno de los ornamentos
representaban la satisfacción de alguna
necesidad específica.
Pero fuera de Francia y al mirar alguna de
las imitaciones de los edificios franceses,
sin embargo, se encuentran objetos
extraños, porque estas imitaciones han
resultado ser copias de meras formas, sin
la comprensión interna de por
qué cada parte de la arquitectura ha
tomado la forma que tiene. La
arquitectura francesa (es decir, la
arquitectura gótica) no debería ser
estudiada sino en aquellos lugares en las
que no sido sino una importación; debería
ser estudiada en el suelo, y entre los
variados elementos morales y materiales
que la nutrieron. Mucho más, esta
arquitectura está íntimamente ligada al
carácter (cuyos mayores retos, tendencias
y direcciones están vívidamente reflejadas
en esta arquitectura francesa) que apenas
puede entenderse por qué no se los
conoce mejorl o por qué el estudio de
estos edificios no es obligatorio en las
escuelas francesas tanto como la
enseñanza de la historia nacional”.
Ruskin, J.
“La naturaleza del gótico” en Las Piedras de Venecia (1851-53)
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
1. Los sistemas de ornamentación
arquitectónica pueden ser propiamente
divididos en 3:
-Ornamento servil, en que la ejecución o la
potencia del obrero inferior está
totalmente sujeta al intelecto del obrero
superior;
-Ornamento constitutivo, en que la fuerza
ejecutora inferior, emancipada e
independiente, tiene una voluntad propia,
aun confesando su inferioridad y rindiendo
obediencia a poder superiores;
-ornamento revolucionario, en el que
ninguna inferioridad ejecutiva admitida de
ninguna manera. Aquí debo explicar la
naturaleza de esta división con mayor
extensión:
2. Del ornamento servil, las
principales escuelas son los griegos, Nínive
y Egipto; pero su servilismo de diferentes
tipos. Los maestros capataces griegos
estaban muy avanzados en el
conocimiento y la técnica respecto de los
asirios o los egipcios. Ni el capataz ni
aquellos para los que trabajaba pudieron
soportar la apariencia de imperfección en
nada; entonces cualquier ornamento que
él ordenaba ejecutar por aquellos a sus
órdenes, estaban realizados de puras
formas geométricas -esferas barras y
follaje perfectamente simétrico, que
podrían ser ejecutados con absoluta
precisión línea por línea y eran tan
perfectos como posible al terminarlo. Los
asirios y egipcios, por el contrario, menos
conocedores de la forma precisa en
cualquier cosa, se contentaban
permitiendo que su escultura fuera
ejecutada por obreros inferiores,
disminuyendo el método de tratamiento a
cierto estándar que cualquier obrero
pudiera realizar, y este era entrenado con
una disciplina tan estricta, que no había
posibilidad de que cayera por debajo del
estándar indicado. Entre los griegos, no
había objeto que un obrero aún poco
especializado, no pudiera ejecutar
perfectamente. Los asirios les daban a los
obreros poco capacitados objetos que
ellos pudieran ejecutar sin perfección,
pero fijaron un estándar legal para esa
imperfección: en el sistema griego y en el
sistema asirio, el trabajador era un
esclavo.
3. En lo que concierne al arte cristiano
de la edad media, la cuestión del
esclavismo había sido hecha un lado en su
conjunto; el cristianismo había reconocido
tanto en las cosas pequeñas como las
cosas grandes el valor individual de cada
alma. Pero no sólo reconoce su valor;
también confiesa su imperfección, ya
otorgando dignidad al reconocimiento de
su insignificancia. La admisión de esta falta
de poder y naturaleza imperfecta, que los
griegos o los sirios consideraron
intensamente dolorosa y, tanto como
fuera posible, rechazaron, los cristianos la
contemplaron sin temor hora a hora y día
a día, puesto que servía en el fondo, a la
mayor gracia de Dios. Y de aquí en más, a
cada espíritu que la Cristiandad sumaba a
su servicio, su exhortación era: “Haz lo
que puedas y confiesa con franqueza lo
que eres incapaz de hacer; no dejes que tu
esfuerzo disminuya por temor al error, ni
calles su confesión por temor a la
vergüenza”.
Acaso esta fue la principal admirabilidad
de las escuelas góticas de arquitectura,
que así aceptaban el resultado de la labor
de manos menos capacitadas; los
resultados de fragmentos llenos de
imperfección y malversando esa
imperfección cada parte, resultaba un
todo majestuoso e incuestionable.
La mentalidad inglesa moderna comparte
con la de los griegos mucho más de lo que
desearía, cuando pretende en todas las
cosas, la máxima perfección compatible
con su naturaleza. Es un carácter noble en
sentido abstracto, pero se vuelve innoble
cuando hace olvidar la dignidad relativa de
la naturaleza misma y nos hace preferir la
perfección de naturalezas inferiores (los
objetos creados) a las de naturaleza
superiores (la creación divina), sin
considerar que juzgado por tal regla,
cualquier animal salvaje habría sido
preferible al ser humano, porque son más
perfectos en su función y su especie, aun
siendo siempre son inferiores a los
hombres. Por eso también en las tareas
del hombre, aquellos que son más
perfectos en su especie siempre son
inferiores aquellos que, en su naturaleza
se saben susceptibles a las fallas y errores.
Cuanto más delicada sea su naturaleza,
más fallas mostrará la coas a través de su
transparencia y claridad; es ley universal,
que las mejores cosas raramente podrán
ser contempladas en su mejor forma. El
pasto salvaje crece bien fuerte, año tras
año; pero el trigo, de acuerdo con la
nobleza de su naturaleza, es susceptible
de las plagas más amargas. Y mientras que
en cada cosa que vemos deseamos la
perfección y o nos esforzamos en ello al
hacerla, no por ello deberíamos poner la
cosa más vil en su estrecha completitud,
por encima de la más noble, en su
poderoso logro. No estimar la minucia
amable por encima de lo majestuoso en
decadencia; no preferir una victoria
espuria a una noble derrota; no disminuir
el nivel de nuestro propósito de modo de
disfrutar seguramente la complacencia del
éxito. Sobre todo, en nuestra relación con
las almas de otros hombres, debemos ser
cuidadosos al chequear mediante
requerimientos severos o por estrecha
precaución, esfuerzos que de otro modo
conducirían aún noble resultado; y aún
más la manera en que nos guardamos de
admirar grandes excelencias porque están
mezcladas con algunas faltas gruesas.
Ahora, en el trabajo y naturaleza de cada
hombre rudo o sencillo que empleamos en
una labor manual, hay ciertos poderes
para mejorar las cosas: una emoción
simple, una torpe capacidad de emoción,
pensamiento tambaleante, que se
encuentran aún en los más rústicos; en la
mayoría de los casos es nuestra falta que
ellos sean simplones o torpes. Ellos no
podrán ser fortalecidos, a menos que
nosotros los aceptemos en su debilidad
llámenos que nosotros apreciemos y
honremos su imperfección por encima de
las más perfectas habilidades manuales. Y
esto lo que hay que hacer con todos los
artesanos; buscar la más concienzuda
parte de ellos, y sacarla afuera, sea lo que
sea que perdamos en ello, sean lo que
sean las faltas y errores que nos vemos
obligados a aceptar con ello.
Entiéndase claramente: puede
enseñársele a un hombre a dibujar una
línea recta y a cortar una línea recta; a
trazar una línea curva y a esculpir una línea
curva; a copiar y esculpir cualquier número
de líneas o formas dadas con admirable
velocidad y perfecta precisión; y se podrá
encontrar a ese trabajo perfecto en su
especie: pero si se pide un artesano que
reflexione sobre alguna de esas formas
para considerar si él no podría haber
encontrado alguna mejor en su cabeza, él
se detiene; su trabajo se vuelve dubitativo;
piensa de modo erróneo y comete un
error al primer toque que le da al trabajo.
Sin embargo, se ha hecho allí a un hombre
de él.
Antes era una máquina una, herramienta
animada.
Puede hacerse de puede hacerse de la
criatura una herramienta o un hombre. no
se puede hacer con él ambas cosas. No se
esperaba de los hombres que trabajaran
con la exactitud de las herramientas que
fueran precisos y perfectos en todos sus
actos. si llegase a esperarse tal perfección
de ellos, lograr que sus dedos midieran
grados como engranajes y que sus brazos
doblaran curvas como compases, deberías
deshumanizársele.
Viollet Le Duc, E.E.
La construcción de edificios religiosos en Francia (1845)
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
“A consecuencias del nuevo sistema, en
menos de cuarenta años, la arquitectura
gótica adquirió su mayor desarrollo, llegó
a su gran perfección y empezó a ser
contemplada como objeto de arte, sujeto
a reglas no a órdenes, esta palabra en su
verdadero sentido. Apenas hace falta
repetir que el bellísimo periodo de la
arquitectura gótica debe ser estudiado
con mucho cuidado, con todo el respeto y
con toda la atención que hemos puesto y
estamos poniendo en el estudio de los
monumentos antiguos.
El gran problema con que los arquitectos
del siglo XII debieron lidiar para levantar
las bóvedas en paredes delgadas, los
esfuerzos que ellas hacían y los admirables
resultados obtenidos, son cuestiones
deben ser objeto de investigación muy
consciente. Hay muchas cuestiones que
entender sobre esta época; muchas cosas
que observar; hay una ciencia y hay un
arte desconocido hasta entonces; cuando
pensemos que sabemos todos tenemos
mucho para redescubrir.
El descubrimiento y el uso de los
arbotantes externos completaba una
revolución a lo largo de un siglo. Vimos a la
tradición romántica rápidamente hacerse
un lado. Materiales, su uso, la manera en
que se los corta, la construcción, los
ornamentos, los perfiles, todo cambió
sujeto a las nuevas leyes y las nuevas
proporciones. Los caprichos que se
encuentran tan frecuentemente en los
monumentos de los siglos X y XI, dieron
paso a reglas estrictas que parecen haber
salido de una escuela. Hacia el final del
siglo XII y al comienzo del siglo XIII, nada
era dejado al azar, al capricho del artista o
el artesano: cada perfil tenía su lugar su
función; los ornamentos distribuidos con
cierta parsimonia, se encuentran en
ciertas partes del edificio, como los
capiteles bajo las cornisas y en las
archivoltas de los ingresos; en las coronas
de los arbotantes, a lo largo de los techos,
y en los despegues de las bóvedas. La
escultura gótica es objeto de un orden;
ocupa solamente ciertos espacios
ahuecados donde no pueden ser
distraídos. La escultura está limitada en
dimensiones, que escasamente superan
las dimensiones humanas. Finalmente,
encontramos durante este periodo, un
arte; si acaso encontramos tanta belleza
como en el arte griego del buen periodo,
eso es un problema de gusto que no
intentamos discutir; no es menos limitado
o menos razonado o menos consciente o
menos correcto o sabio que el griego;
sabemos que hay muchos hoy a quienes
esta afirmación puede parecer una
paradoja sino un grave error. Sabemos el
tipo de objeciones que pueden hacerse y
se responderán a continuación.
Primero se plantea esta cuestión: ¿es la
forma o el espíritu de la arquitectura
antigua lo que debe ser estudiado? “Son
ambos”, algunos pueden decir, “pero la
forma en detrimento del espíritu”.
Desafortunadamente es un error muy
frecuente. El primer sentimiento que se
experimenta cuando se ven y se estudian
los mejores monumentos griegos de la
antigüedad, es de profunda admiración
por su buen sentido, por la razón pura y
simple, desprovista de poesía, que preside
en estos monumentos. ¿Pero hasta dónde
ha conducido esta razón y este buen
sentido a los arquitectos griegos? Al uso
de los materiales a su disposición, de su
propia fuerza, su naturaleza y su calidad; a
satisfacer un determinado programa; a
someter a sus edificios a los usos y las
costumbres de sus ciudadanos, a limitar
las dimensiones requerida por los usos y a
hacer solamente los gastos necesarios, a
poner igual cuidado en la ejecución de
todas las partes del edificio, a tomar miles
de precauciones para evitar todas las
causas de deterioro. Hasta aquí el espíritu
de la arquitectura griega. Esto es lo que la
arquitectura griega nos enseña primero y
por encima del resto, previo al arte de
perfilar un capitel o un entablamento, o
decorar un friso pedimento. Si seguimos el
espíritu y no la forma, usamos materiales y
tomamos en cuenta sus calidades,
hacemos el programa de donde vivimos, si
nos limitamos a los a los usos y
costumbres, si moderamos los gastos,
entonces el día en que alguien no solicite
una iglesia ¿diseñaremos un templo
griego? Ciertamente no. Y ¿qué
monumentos satisfacen todas estas
condiciones mejor que los edificios
franceses del siglo XII?
En virtud del buen sentido, la razón, la
comprensión de los materiales, el uso
apropiado, en su forma. ¿No es eso una
cualidad? Necesidades, usos, climas,
diferentes materiales, una nueva religión
¿no significan nada? ¿No Debería cada cosa
modificar la forma arquitectónica?
Ciertamente nada es más lógico. Razón y
buen sentido siempre serán los mismos; es
el espíritu el que debe gobernar siempre
cada obra humana y especialmente, con
un arte tan positivo como la arquitectura.
Pero por las costumbres, las religiones, los
diferentes climas, la forma se vuelve
infinita. Nos han legado los hombres del
siglo XIII su arte aquí, como los griegos el
suyo en el siglo de Pericles. Preferir la
forma de los griegos a la forma del gótico
es una cuestión de gusto. Pero no
renegamos de nuestros predecesores la
sabiduría, la razón, el buen sentido, el
saber y la experiencia, porque ellos
poseían estas cualidades en un alto grado
y quizás tenía mucho más de la
Antigüedad, que aquellos que las han a
partir del Renacimiento..
Viollet Le Duc, E.E. (1866)
voz “Estilo” en Diccionario Razonado
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
“Hablaremos aquí de estilo sólo en la
medida que este pertenece al arte
entendido como una concepción del
intelecto humano. Si hay un solo arte en
este sentido, entonces hay un solo estilo.
¿Qué es estilo en este sentido? Estilo en
una obra de arte es la manifestación de un
ideal basado en un principio…
Entonces aun cuando reconozcamos que
una obra de arte puede existir en un
estadio embrionario en la imaginación,
debemos reconocer que no se desarrollará
en una obra de arte de forma verdadera y
viable sin la intervención de la razón. La
que proveerá al trabajo embrionario con
los órganos necesarios para sobrevivir;
con las relaciones apropiadas entre sus
áreas partes y con aquello que en
arquitectura llamaremos las proporciones
adecuadas.
Estilo es el signo visible de la unidad y la
armonía de todas las partes que hacen a la
obra de arte total. El estilo se origina
entonces en una intervención de la razón.
La arquitectura de los egipcios como la de
los griegos poseían estilo, puesto que
ambas derivaban de una inflexible
progresión lógica de los principios de
estabilidad en que estaban basadas. No
puede decirse lo mismo de las
construcciones de los romanos durante el
Imperio Romano. La arquitectura de la
Edad Media, también adquirió su estilo
toda vez que abandonó las tradiciones de
la antigüedad, eso es en el periodo que va
del siglo XII al XV. Arquitectura con estilo
porque procedía de acuerdo al mismo tipo
de orden lógico que se observa en la
naturaleza. Y así al contemplar una simple
hoja, es posible reconstruir toda la planta;
y asi como al mirar un hueso de animal es
posible reconstruir al animal mismo,
también es posible deducir las partes de la
obra de arquitectura a la vista de un perfil
arquitectónico; de la misma manera la
naturaleza de una construcción
determinada puede derivar de una parte
de la obra. La arquitectura se adquiere
solo según un riguroso acuerdo con los
principios modernos, al mismo tiempo que
el conocimiento ya adquirido se aprovecha
o por lo menos, no se descarta en
establecimiento de tales principios.
Viollet Le Duc, E.E. (1866)
Conferencias sobre Arquitectura
Duodécima Conferencia
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
Hasta ahora el hierro en barras o el hierro
forjado ha sido utilizado en grandes
edificios apenas como accesorio. Al mismo
tiempo, hay edificios construidos en los
que el metal cumple rol fundamental,
como los Halles Centrals de París, en que
la mampostería se empleó apenas en los
paneles divisorios. Lo que no ha sido
intentado aún con inteligencia, es el
empleo simultáneo del metal y de la
mampostería. Sin embargo, es esto a lo
que en muchos casos los arquitectos
deberían aplicarse a conseguir. No
siempre podemos construir estaciones de
ferrocarril, mercados u otro edificio
inmenso completamente en mampostería,
muy pesados en apariencia y muy caros
que puedan ofrecer a su vez interiores
suficientemente amplios para el destino
multitudinario al que se los dedica. Una
construcción de mampostería
contemplada como un envoltorio que
protege del frío del calor, ofrece ventajas
y reemplazables. El problema a ser
resuelto al planificar edificios destinados a
acomodar grandes multitudes, debería ser
este:
obtener una envolvente enteramente de
mampostería, paredes y bóvedas, para
disminuir al mismo tiempo la cantidad de
material y evitar obstruir el interior
mediante apoyos metálicos;
mejorar el sistema de equilibrio adoptado
por los arquitectos medievales mediante
el hierro, pero teniendo en cuenta las
características del metal evitando el
encuentro de la mampostería con él, dado
que esto es una de las causas de la más
frecuente destrucción de la piedra,
además de que el hierro se afecta
rápidamente cuando está expuesto.
Ya ha habido tímidos intentos en esa
dirección, por ejemplo, apenas
sustituyendo pilares de piedra por
columnas de hierro forjado. El hierro, sin
embargo, está llamado a desempeñar un
papel más importante en las
construcciones; obviamente es el material
más apropiado para soportes muy
resistentes y esbeltos, pero también
puede posibilitar el empleo de bóvedas en
un nivel absolutamente innovador,
livianas, elásticas y más audaces
construcciones que las restringidas a la
mampostería, como voladizos
proyectados, soportes oblicuos o
ménsulas. El uso de tensores rígidos y
columnas de hierro forjado a la manera de
soportes oblicuos, es un medio que
nuestros constructores todavía no han
desarrollado realmente no sé por qué,
porque este sistema es fructífero. Una
manera que contrapone el principio de los
griegos y aún de los romanos, pues si
hemos de inventar la arquitectura de
nuestro tiempo, como tanto nos reclaman,
no podemos encontrarla en un mero
revoltijo de los estilos del pasado, sino
estableciendo principios estructurales modernos, al mismo tiempo que el
innovadores. La arquitectura se crea conocimiento ya adquirido se aprovecha o
solamente por un acuerdo inflexible y por lo menos no se descarta estableciendo
riguroso con los requerimientos tales principios.
Semper, G. (1852)
Arte e industria
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
I.
El que descubrió la pintura al óleo ¿cuánto
tiempo lidió con un método que ya no
satisfizo a sus propósitos, antes de inventar
procesos nuevos? Bernard Palissy aplicó la
mitad de su vida a la búsqueda de un tipo de
esmalte opaco para loza antes de encontrarlo
finalmente. Personas como él supieron
desarrollar tales inventos, lo buscaron y lo
encontraron porque lo necesitaban. De la
misma manera, progresó la ciencia de mano
en mano, con el propósito consciente de
cómo debía ser aplicada cada invención.
Desarrollada empíricamente y con una
espontaneidad juvenil, la ciencia pronto
obtuvo resultados confiables, desconfiando
un poco y creando un universo nuevo a partir
de hipótesis. La ciencia si resultó confinada
por su dependencia de lo utilitario pronto
paso a convertirse en un asunto autónomo.
Ingresó al campo de la interpelación y del
análisis. Su obsesión por clasificar y nombrar
superó a los métodos fantasiosos.
Al final el genio conquistó la gran cantidad de
material resultante de la investigación y la
especulación puramente teórica, obligada a
someterse a la inferencia hipotética para
convertirse el escalón más alto de la
obtención de evidencia cierta derivada de las
analogías... día a día con más juicio, la
investigación hizo descubrimientos
sorprendentes. La ciencia se inclinó
decididamente hacia el mundo práctico y al día
de hoy, se ha convertido en su guardiana. La
ciencia enriquece cada día de nuestras vidas
con materiales recientemente descubiertos y
fuerzas naturales milagrosas, nuevos
métodos, tecnologías, herramientas y
máquinas nuevas. Es evidente que las
máquinas no son como antes, un medio para
evitar incomodidades o para el
entretenimiento. Por el contrario, las
incomodidades y el entretenimiento crearon
el mercado para las inversiones en el
desarrollo mecánico; el orden de las cosas se
ha invertido. ¿Cuál es el resultado inevitable de
esto?
Sin ningún tipo de esfuerzo la técnica
reproduce los objetos más complejos y con
medios robados a la ciencia. El porfirio y el
granito más duro, son cortados como tiza y
pulidos cómo cera. El marfil se ablanda y se
comprime dentro de moldes. La goma y la
gutapercha se vulcanizan y se utilizan como
cientos de imitaciones de la madera, el metal y
piedra esculpida. Excediendo por mucho las
limitaciones físicas de los materiales naturales
que supuestamente sustituyen. El metal ya no
se funde o se forja. Se trata con fuerzas más
nuevas y desconocidas de la naturaleza en el
sistema galvanoplástico. La fotografía
reemplaza al daguerrotipo y lo vuelve un
objeto en desuso. Las máquinas cosen, tejen,
bordan, pintan, tallan; invaden el campo de las
artes humanas, superando cada una de las
habilidades de los hombres. ¿Son estos
descubrimientos grandes y gloriosos?
De ninguna manera debe deplorarse las
condiciones de las que las innovaciones son el
síntoma más notable. Por el contrario, debe
confiarse en que tarde o temprano, todo se
desarrollará favorablemente para progreso y
honor de la sociedad.
Viollet Le Duc, E.E.
La construcción de edificios religiosos en Francia (1844)
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
“Los estudios arqueológicos no son una
innovación. Se han realizado cada vez que
la gente siente la necesidad de revisar el
pasado, de reunir y catalogar el trabajo
artístico que ha sido dejado atrás por las
generaciones pasadas, para someterlos a
una nueva examinación al efecto de
criticar, reformar y seleccionar. No
sabemos explicar por qué o como la
mente humana de repente detiene su
marcha hacia adelante para revisitar el
pasado, el cual apenas puede conocer.
Quizá es un sentimiento instintivo
presente y el deseo de apartarse del falso
camino. Lo que sea, este retorno al
pasado siempre es una señal de angustia,
un recurso extremo al de la mente recurre
que desespera del presente. Este
expediente ocasionalmente triunfa; la
historia nos ha dejado algunos ejemplos.
Egipto bajo los Ptolomeos, Roma bajo
Adriano, Italia y Francia del Renacimiento,
encontraron un método de producción
sumergiéndose en el pasado. Estas
segundas cosechas manera, nunca tenido
el vigor de la savia primitiva. Siempre
lucen pálidos y demacrados. En el fondo
son ramificaciones de una buena cepa y
debemos reservar el juicio sobre ello.
C0mo estamos en una época en la que
algunas mentes desconcertadas y
perdidas en el caos de un sistema que es
contradictorio, herido por una extensa
irrupción de críticas a menudo justificadas,
extenuados por esfuerzos mal encarados,
han ido a buscar al pasado para una nueva
forma. Alemania e Inglaterra se han
adelantado a Francia en esta dedicación.
Hace 20 años, intelectuales y artistas de
nuestro país han hecho un esfuerzo
enorme y loable para traer a la luz
multitud de hechos olvidados sobre estos
trabajos largamente desdeñados. Sin
permitir ser derrotados por las dificultades
de cada género, han ofrecido a un público
atónito las primeras imágenes de un
material perdido en nuestras bibliotecas,
archivos, museos y monumentos.
Con este primer paso, se formaron
sociedades incluso, con apoyo de los
gobiernos. A pesar de la devastación de
las guerras religiosas y las revoluciones
políticas; a pesar de la negligencia de
de siglo, Francia ha logrado percibirse tan
rica como Italia, Alemania e Inglaterra.
Cada día, la arqueología ha visto la
expansión de su dominio; cada día se ha
dirigido a un nuevo descubrimiento y no
deberían detenerse los estudios para
ordenar y clasificar estos hallazgos.
Monumentos largamente abandonados se
han vuelto ruinas; debemos conservarlos
como tesoros de arte; como monumentos
civiles o religiosos. Ahí es donde el trabajo
de arqueología se vuelve realmente útil,
porque una falsa dirección, la ignorancia
de las antiguas, pudo haber conducido a
los artistas a los que se le encargaron las
restauraciones en errores de
probablemente con peores consecuencias
para nuestros monumentos que la
indiferencia o el olvido. El peligro era
inminente; mentes brillantes lo
entendieron, y los ministros del interior y
la instrucción pública formaron
comisiones a las que se le encargo revisar
estos trabajos y detener la devastación. Se
enunciaron sabios principios y se esparció
esta instrucción. La arqueología dejó de
ser una cienca vana; se la organizó
administrativamente y se convirtió en el
centro de un proyecto inmenso. Si la
ciencia debe sentirse orgullosa de algo, he
aquí uno de los grandes triunfos que jamás
ha conseguido.
Debíamos sentarnos a trabajar; el principio
era bueno, pero su aplicación era
compleja; para entender a los arqueólogos
fue necesario que los artistas se volviesen
arqueólogos ellos mismos. Además, las
comisiones gubernamentales no estaban
capacitadas para interpelar cada uno de
los diminutos detalles de las obras; no
estaban capacitadas para examinar todos
los perfiles creados por los artistas y
mucho menos, su ejecución. No podían
asegurar que en la reconstrucción del
edificio, alguna de las antiguas partes no
fueran dañadas. Por su parte algunos,
arquitectos estudiaron estos monumentos
largamente olvidados; descubrieron
grandes cualidades y un arte
profundamente racional, de una belleza
infinita. Al comienzo seducido por los
encantos y por la riqueza de los edificios
de los siglos XV y XVI, fueron
incursionando poco a poco hacia atrás
en el tiempo. Esa es la naturaleza del
espíritu humano: en los estudios históricos
regresar siempre al punto en el tiempo en
más cercano a este espíritu buscando la
causa del efecto que más lo conmueve, a
pesar de sí mismo, por así decirlo, hacia la
fuente a la que nunca será posible llegar.
Ocurrió que el artista que estudió
arqueología llegó a apreciar el
valor de los monumentos antiguos de
Francia y se aprestaron a conservarlos; en
cada aspecto esto fue una revolución.
La arquitectura francesa ha perdido toda
la originalidad de los tiempos de Luis XIV;
hasta entonces había sido la arquitectura
nacional de Francia. En aquellos tiempos
Francia tenía la última palabra en arte
como la tenía en literatura y en pintura. El
principio “El Estado soy yo” de Luis XIV,
resume todo lo que puede ser dicho en
este aspecto. Después de este gran rey, no
hubo nada más; se lo llevó todo a su
tumba.
Los estudios sobre el pasado se han
mostrado muy productivos. Los artistas
que se dedicaron al trabajo, primero
preocupados con la forma exterior y el
envoltorio de los monumentos que
estudiaban, pronto examinaron los
métodos que los antiguos constructores
emplearon. Las restauraciones que
tuvieron lugar tanto como a las
investigaciones por toda Europa, han
arrojado alguna luz en las artes prácticas
de los siglos XV a XVIII. Los
descubrimientos que se hacían día a día,
parecían muy serios y estaban destinados
a influir en parte las investigaciones
arquitectónicas, necesarias para ordenar
esta información y respaldarla con
observaciones particulares. El trabajo
inicial sobre sobre este material no puede
estar completo; pero si por lo menos ha
contribuido abrir los ojos de los
arquitectos a las técnicas que sus
predecesores emplearon en la
construcción y de llamar su atención en la
práctica, el objetivo habría estado
completo.
Deberíamos estar satisfechos cuando
otros contribuyeron a llenar las lagunas de
conocimiento y rectificar los errores que
pudieron cometerse, conmovidos como
estaban, por esa experiencia
profunda, por el buen criterio y ciencia
que guiaron a las obras que nos legó el
pasado. Estas exploraciones acaso puedan
de guiar a los arquitectos encargados de la
restauración de monumentos antiguos.
Cuando se trata de restaurar partes
destruidas de edificios antiguos, se les
subraya que la restauración debe respetar
los modos de construcción adoptados en
cada época, para conservar la forma de los
perfiles y los ornamentos. Durante mucho
tiempo hemos querido creer que los
monumentos levantados desde el
comienzo de la Cristianidad,
especialmente desde la caída del Imperio
romano respondían al capricho, a veces
feliz a veces bárbaro, a veces ignorante.
Atrapados por este principio, no nos
tomamos el tiempo para estudiar las obras
juzgadas de esta manera que por otra
parte, eran más bien simples.
Satisfechos con la admiración, excluyente
y sin opción, de una antigüedad
convencional, que tenía sólo
una conexión muy distante con la real,
habríamos acusado de paradoja a quien
viniera a decir: “estos desdeñados
monumentos son obras maestras
de la razón, de la sabiduría, de la unidad y
de la grandeza. Fueron levantadas por
hombres que conocían a la perfección el
arte que practicaban. No va a encontrarse
una sola piedra inútil en estas grandes
construcciones, levantadas para albergas
comunidades enteras; y como
en una obra divina, todo tiene su lugar y su
papel. Remover una parte seríadestruir la
totalidad”. Hoy en día, la gente
alegremente evade ese rigor excluyente,
como si deseara no ver lo bueno y lo bello
en las obras que tenemos en mano. Nadie
es profeta en su propia tierra.
Las obras de los hombres en este sentido
son como los hombres y Francia ha sido
los últimos países en Europa en darse
cuenta de qué sus monumentos tienen
mucho valor. Ahora para no ser acusados
de elitistas, aplaudamos y admiremos a la
antigüedad y consideremosla como
dotada de un raro sentido común.
Estamos convencidos de que si Ictino o
Vitruvio regresasen al mundo y vieran
alguna de nuestras catedrales, sabrían
perfectamente reconocer su mérito”.
Semper, G. (1860)
Del estilo arquitectónico
Fragmentos escogidos por Mallgrave, R.F. (2005) Architectural
Theory. Volume 1. An Anthology From Vitruvius to 1870)
En los últimos tiempos, ya se ha hecho más
por el estilo con más entusiasmo que en
cualquiera otra ocasión, parten por orden
política, parte por iniciativa de los arquitectos,
de los que se presume ser individuos de genio.
En Múnich, el célebre “estilo de Maximiliano”
fue creado bajo la orden de su Majestad el rey,
a partir del siguiente concepto: “la cultura del
presente es una mezcla de elementos de las
culturas anteriores; en consecuencia, el estilo
moderno también debe ser una mezcla de
todos los estilos de arquitectura concebibles
de todos los tiempos y naciones”. ¡Por lo
tanto, toda la historia de la cultura debería
reflejarse en nuestra arquitectura! El resultado
de este razonamiento es evidente en esta
ciudad, de las ondinas del río Isar.
Además, están los inventores del “estilo
privado”, cuyo espíritu brilla toda residencia
grande o pequeña, en cada estación de
ferrocarril y en cualquier parte. En la mayoría
de los casos, se parte de la suposición
incorrecta de que el estilo es principalmente
una cuestión constructiva que no reconoce las
tradiciones artístico-simbólicas heredadas.
Otro tipo de estilista se encuentra en los
llamados “arquitectos turísticos” que traen
consigo cada temporada, el estilo de sus
excursiones a tierras lejanas y siempre logran
encontrar un cliente para ello. Por último,
están quienes buscan en el regreso al estilo
medieval o estilo gótico, el futuro de la
arquitectura nacional o el futuro propio -y
nunca se equivocan respecto de este último.
Para estas soluciones prácticas a la cuestión
del estilo, existe toda una escuela de opinión
opuesta, según la cual los estilos
arquitectónicos no se pueden inventar en
absoluto, sino que evolucionan a su manera
en conformidad con las leyes de selección
natural, la herencia y la adaptación de unos
pocos tipos originales antiguos, de un modo
en general bastante similar al que se presume
que evolucionaron las especies vivientes.
Herman Grimm, biógrado de Miguel Angel
dijo: “¿Se puede suponer con seguridad que
cuando aparecen transiciones repentinamente
en los estilos arquitectónicos, estos deban
atribuirse a la influencia de modelos más
remotos o bien a la pérdida de los vínculos de
una transición más orgánica?” Se expresaron
de ese modo también, otras autoridades en
materia de historia del arte.
La aplicación del famoso axioma “la percibirá capaz de dotarla de un vestido
Naturaleza no da saltos en la evolución” y de arqutiectónico apropiado.
las teorías de Charles Darwin sobre el origen
Hasta que eso ocurra tenemos que
de las especies al mundo del pequeño re-
reconciliarnos, para hacer de la mejor manera
creador (el hombre), parece algo cuestionable
posible con los antiguos.
a la vista de lo que los monumentos
presentan. Muy a menudo, los monumentos
exponen los símbolos de una cultura nacional
en continuidad, unos detrás de otros, en una
oposición mantenida conscientemente por los
artistas. Los monumentos del pasado pueden
ser descritos como los receptáculos
fosilizados de comunidades socioculturales
extintas, aunque los monumentos no se
desarrollaron como caparazones marinos al
dorso de los caracoles, ni irrumpieron
tampoco de procedimientos naturales a
ciegas, como los arrecifes de coral. Los
monumentos arquitectónicos son creaciones
libres de los hombres, en la que se empleó el
entendimiento, la observación de la
naturaleza, el genio, la voluntad, la sabiduría y
el poder.

***

La gente reprocha a los arquitectos con

demasiada dureza su falta de inventiva,
puesto que no se ha hecho evidente una
nueva idea de importancia histórica universal,
que se persiga con empeño ni a conciencia.
Donde sea que una idea de esta fuerza tome la
iniciativa, alguno de los jóvenes arquitectos se
Enciclop ed ia La tinoamericana
de Sociocultura y Comunicación

MODERNIDAD Y ESPACIO

BENJAMIN EN PARIS

Renato Ortiz

Tr ad uc ci ón de l po rt ug ué s
Ma rí a Eu ge ni a Co nt ur si
y Fabiola Ferro

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 Texto. 0RGHUQLGDG\(VSDFLR%HQMDPLQHQ3DUtV- Cap.
Autor. 2UWL]5HQDWR

CAPIT ULO 1
ESPAC IO Y TIEMP O

Maurice Halbwachs (1968) considera que la memoria colectiva es un conjunto de

recuerdos activados por el filtro del presente. Éstos constituyen, así, un patrimonio
que, experimentado por un grupo de personas, se actualiza en el momento de
cada rememoración. Memoria articulada, que se estructuraría incluso como una
partitura musical, conjunto en el interior del cual los actores sociales ocupan
posiciones especificas y desempeñan papeles determinados acto mnemónico, la
sintonía final, es producto de las múltiples acciones de cada agente (músico)
particular; dan vida a una dimensión que hasta entonces existía en tanto
abstracción. La memoria colectiva genera, por lo tanto, un espacio y un tiempo
que manifiestan la "tradición" de un determinado grupo. Un ejemplo: Roger
Bastide, cuando estudia el flujo de los esclavos africanos hacia América latina se
hace la siguiente pregunta: ¿cómo esas creencias y costumbres consiguieron
mantenerse en condiciones tan adversas? (Bastide, 1971). Invirtiendo la tesis
marxista de la preponderancia de la infraestructura sobre la superestructura,
procura mostrar como los negros, arrancados a la tuerza de sus territorios, tienen
que reinventar su cultura en un solo (musical) que es distante. La memoria
colectiva desempeña en este caso un papel fundamental. Para existir debe
encarnarse, materializarse, sin lo cual los recuerdos se pulverizarían. El
camdomblé es el espacio que abriga esos recuerdos, un nicho que recoge la
tradición, protegiéndola del olvido. Evidentemente no se trata de una reproducción
fiel del mundo africano; las sociedades esclavistas, la dispersión de los actores
(cada "músico" de esta orquesta es enviado hacia lugares diferentes, lo que hace
que la totalidad de la sinfonía se altere), infringen ciertamente una pérdida, un
reacomodamiento de los recuerdos. Pero lo que importa subrayar es que el
esfuerzo de rememoración crea un espacio y un tiempo específicos a los grupos
de origen afro, distintos del ritmo de las sociedades que los albergan.

¿En qué nos concierne esta discusión? Es que durante el siglo XIX existe en
Francia un movimiento de construcción de una memoria nacional. Desde la
Revolución Francesa, un conjunto de festividades públicas son activadas para
crear un espíritu de ciudadanía. Espíritu que se quiere radical, al punto de revocar
el calendario tradicional legado por el cristianismo1. La Revolución rompe con las
marcas mas recónditas del pasado, y los nuevos eventos son pensados como
marco cero de la Historia de la Humanidad; 1789 es el primer ano de otra era, el
anuncio de una edad que se abre bajo el signo de los derechos humanos. Por eso,
en consonancia con las exigencias cívicas, los meses y los días son re-
bautizados. "Igualdad" (16 de febrero - 20 de marzo), "Libertad" (21 de diciembre-
19 de enero), "Fraternidad" (21 de noviembre-20 de diciembre), no son meramente
principios políticos, sino símbolos que aprehenden el fluir del tiempo. De la misma
forma, el primer día de la semana (o mejor, de la decena), "el nivel", simboliza la
igualdad; el tercero, "el distintivo", los colores nacionales; el séptimo, "el haz", la

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 Texto. 0RGHUQLGDG\(VSDFLR%HQMDPLQHQ3DUtV- Cap.
Autor. 2UWL]5HQDWR

fuerza que nace de la unión. La nación se refleja en esas representaciones

ideológicas.

Pero ¿sería la memoria nacional del mismo tipo al que se refería Halbwachs?
Pienso que no. La memoria colectiva es del orden de la vivencia, la memoria
nacional se refiere a una historia que trasciende los sujetos y no se concreta
inmediatamente en sus cotidianidades 2 . La primera fija los recuerdos en sus
propios portadores. Es particular, siendo válida para aquellos que comparten los
mismos recuerdos; el olvido es fruto del desmembramiento del grupo. La memoria
nacional es de otra naturaleza. No expresa la vivencia inmediata de los grupos
particulares; en la medirla en que se pretende nacional, por definición, trasciende
las especificidades, las divisiones sociales; en principio , pertenecería a todos. Por
eso no puede ser la prolongación de los recuerdos particulares. La memoria
nacional es del orden de la ideología, es un producto de la historia social, no
apenas de la ritualización de la tradición. Si es posible diremos que se ritualiza
algunas veces en las fiestas, que constituye un mito de fundación nacional; no se
puede olvidar que nos enfrentamos con una "tradición inventada" (en el sentido de
Hobsbawm). Es construida por una instancia exterior a las conciencias
individuales, el Estado, e integra un campo de poder. El mito sólo es durable en
tanto existe un relativo consenso en torno a su veracidad.

En el caso de la reforma cronológica promovida por la Revolución Francesa,

tenemos que su existencia es breve. Desaparece bajo el imperio napoleónico,
pues simboliza un hecho que, debido a su radicalidad, lejos de ser recordado,
debe caer en el olvido. Podemos decir que el mismo destino alcanza a otros
símbolos heredados de ese momento agitado; a lo largo del siglo XIX, éstos son
objeto de una intensa disputa ideológica. Los gobiernos conservadores, la
Restauración, la Monarquía de Julio, el Segundo Imperio, irán recalcándolos
deliberadamente. Es solamente a partir de 1870, cuando se tiene una
identificación de la nación francesa con los ideales de la república, que toda una
ideología antigua es rehabilitada 3. La Marsellesa, antes una canción entre varias
otras, es promovida a título de Himno Nacional, lo que requiere una administración
más sistemática de este antiguo canto de guerra del Ejército del Rin. Tal vez uno
de los emprendimientos más osados en la promoción de esa memoria nacional
francesa, ahora hegemónicamente administrada por los republicanos, haya sido la
conmemoración de la toma de la Bastilla. En 1880 el gobierno de la Tercera
República rehabilita el 14 de julio, instituyendo una tradición que anualmente
inaugura un tiempo y un espacio de fiesta cívica. Los desfiles, el pueblo en las
calles, las banderas, todo concurre para la celebración del alma nacional. Pero los
ideales de la nación se materializan incluso en espacios recientes. Maurice
Agulhom (en Nora, 1984) muestra cómo una escultura particular, las Marianas,
símbolos de la república, es difundida en todo el país; de la misma forma, las
nuevas construcciones de los edificios de las municipalidades, extendidos por toda
la provincia, evocan la unidad nacional bajo el poder republicano.

¿Cuál sería la relación entre este espacio de integración nacional y el

advenimiento de las sociedades modernas? ¿No sería el espacio y el tiempo de la

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 Texto. 0RGHUQLGDG\(VSDFLR%HQMDPLQHQ3DUtV- Cap.
Autor. 2UWL]5HQDWR

modernidad una consecuencia de esa memoria nacional? Un autor como Charles

Rearick (1985) de una cierta forma apoya este punto de vista. Cuando él estudia la
emergencia de una cultura de entretenimiento en Francia, su análisis sinto-
máticamente se inicia con la Conmemoración del primer 14 de julio. Rearick
piensa que a partir de ese momento un espíritu festivo se difunde a escala
nacional, penetrando en las diversas camadas populares. Se podría decir que, en
el inicio, esas grandes conmemoraciones poseían un carácter político, pero, poco
a poco, a través de seguidas repeticiones, perderían esa connotación, trans-
formándose en mero divertimento. Existiría así una continuidad, un pasaje, de las
fiestas a los feriados, de la celebración ritual al ocio.

Mi impresión es diversa Evidentemente hay una imbricación entre la formación

nacional francesa y su constitución en tanto sociedad moderna. Creo, sin
embargo, que es importante establecer algunos matices en este proceso. De la
misma forma en que hay una discontinuidad nitre la memoria colectiva y la
memoria nacional, existe una disyunción entre memoria nacional y modernidad. Si
razonase en los términos propuestos por Rearick, diría: hay una solución de
continuidad entre la fiesta y el descanso. Las celebraciones públicas guardan un
elemento de festividad tradicional, aunque administradas de manera secularizada
y ya no religiosa. Ellas simbolizan un espacio y un tiempo vinculados a una
instancia ideológica específica, el Estado o la Iglesia. El hecho de que los
individuos las experimentaran con mayor o menor conciencia cívica o religiosa es
secundario. Importa percibir que el espacio y el tiempo de la modernidad son
diversos. No se refieren al universo ideológico, sino a la propia organización de la
sociedad. El descanso, el feriado, no es la prolongación de las festividades públi-
cas, sino el contrapunto al mundo del trabajo, una necesidad de la sociedad
moderna. Hay una diferencia entre lo lúdico de las conmemoraciones políticas o
religiosas y la ociosidad del tiempo libre. El espacio y el tiempo de la modernidad
son específicos, modalidad que escapa a una memoria de carácter
eminentemente nacional. Este es el tema que pretendo trabajar, buscando
entender el movimiento interno de las diferentes sociedades occidentales en el
final del siglo XIX.

***

En I783, la Secretaría de I Hacienda encomendó al arquitecto Claude Ledoux un

proyecto) para la construcción de un muto en torno de la ciudad de París. Este
debería circunscribir toda la región urbana, abarcando los barrios creados fuera de
las murallas anteriores. Ledoux imaginó un enorme cinturón, punteado por mas de
cincuenta pabellones; las puertas, lugares de control de las carreteras que daban
acceso a la ciudad. Esta construcción extravagante tenía un objetivo específico:
perfeccionar los mecanismos de recaudación de impuestos sobre las mercancías,
evitando el contrabando y, claro, aumentando los ingresos de la hacienda.

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 Texto. 0RGHUQLGDG\(VSDFLR%HQMDPLQHQ3DUtV- Cap.
Autor. 2UWL]5HQDWR

Las barreras de París tienen evidentemente un significado económico. Nos

recuerdan la argumentación de Polanyi sobre la "gran transformación" de las
sociedades occidentales. Polanyi muestra cómo, entre los siglos XVI y XVIII, la
diferencia entre los mercados internos y externos no es meramente de tamaño;
son instituciones con funciones y orígenes distintos. En tanto el mercado externo
es competitivo, y se basa en el intercambio de productos no perecederos
comercializados a gran distancia, el interno es local, concentra lo que es producido
regionalmente y se cierra sobre sí mismo. Por eso el espíritu capitalista de los
comerciantes se forma en el juego de los intercambios externos y no en el interior
de la reciprocidad de los mercados locales. Las ciudades antiguas poseían así
funciones antagónicas: estimulaban el intercambio local, pero contenían la
comercialización generalizada de las mercancías. Había incluso un conjunto de
reglas legales, religiosas y hasta también mágicas, que cerraban los mercados
unos a otros y los separaban del campo. Las barreras de París reflejan esta
realidad. La ciudad debía ser aislada para que las ganancias municipales se
concretaran en detrimento de la formación de un mercado nacional. Podemos
decir que esta situación de segmentación económica persiste hasta el inicio del
siglo XIX. Yves Lequin observa que "la Francia de la Restauración correspondía a
un espacio único, pero bastante incoherente. El papel principal continuaba
perteneciendo a los mercados locales y microrregionales, poco permeables entre
sí. Su geografía industrial continuaba la del Antiguo Régimen" (Lequin, 1983). Los
historiadores económicos usualmente ilustran este hecho recorriendo la variación
de los precios de los productos alimenticios. Por ejemplo: en 1820, en la región
nordeste de Francia, el hectolitro de trigo costaba 16,02 francos; en el sur, su
precio alcanzaba 23,6 francos. Variación considerable, que muestra la ausencia
de una competitividad, formando lo que Polanyi denomina un mercado
autorregulable.

Pero el proyecto de Ledoux no reviste exclusivamente una connotación

económica. Representa (en el sentido que Durkheim confiere a ese término) toda
una cultura: la estabilidad de un orden estamental en el cual espacio y tiempo se
encuentran confinados a fronteras seguras. Límites que separan las clases
sociales, la ciudad del campo, la cultura erudita de la cultura popular, y que
impiden el movimiento de las personas de un lugar a otro. El advenimiento de una
nueva organización socioeconómica rompe con esos constreñimientos y pro-
mueve el intercambio entre espacios hasta entonces vueltos sobre sí mismos. En
este sentido, yo diría que el principio de "circulación" es un elemento estructurante
de la modernidad que emerge en el siglo XIX. Circulación de mercancías y de
objetos, elemento fundamental para su materialización. Más yo diría también,
circulación de personas. El ejemplo de París es interesante. Los relatos de los
viajeros acostumbraron a los historiadores del Antiguo Régimen a retratarla como
una ciudad penetrada por una multitud de peatones, caballos y carrozas. Aun así,
algunos estudios minuciosos sobre el traslado de las personas en esta época nos
da una imagen diferente de este movimiento. Evidentemente, los individuos se
trasladaban por varios motivos, entre ellos, profesionales o religiosos (ir al culto,
participar de procesiones). Existían profesiones que exigían una cierta movilidad;
médicos, magistrados, notarios, tenían necesidad de transitar más para cumplir

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 Texto. 0RGHUQLGDG\(VSDFLR%HQMDPLQHQ3DUtV- Cap.
Autor. 2UWL]5HQDWR

sus tareas. Pero, fuera de este cuadro, la circulación es bastante restringida.

Como observa Annik Pardaillé-Galabrun, "el examen de los inventarios después
de fallecimiento muestra, en la mayoría de los casos, que el hogar, el marco de la
vida familiar era, al mismo tiempo, un lugar de trabajo. O la tienda, el esta-
blecimiento, el atelier se situaban cerca de la vivienda, en la misma calle, o en una
calle vecina, siendo suficiente atravesar o recorrer algunos metros. En cuanto a
los empleados de las manufacturas reales, eran alojados en el local. Sabemos
igualmente que la totalidad de los aprendices, cuyo estatuto era objeto de un
contrato notarial, así como del 80 al 100 por ciento de los sirvientes domésticos,
compartían la casa de sus señores" (Pardaillé-Galabraun, 1983:229-230). El
trayecto para compras parece no ser tanto más largo. "Las compras necesarias
para el aprovisionamiento y el buen funcionamiento de la casa no obligaban a los
parisinos a traspasar los limites de sus calles o de sus barrios. Los Comercios más
diversificados abundaban en las parroquias y en las calles con alguna importancia"
(Pardaillé-Galabraun, 1983:232-233). Incluso las obligaciones de naturaleza
religiosa no exigían de los fieles que caminasen mucho; la infraestructura espiritual
de la ciudad les permitía, para llegar al culto, que se trasladasen apenas algunos
metros.

No se debe extraer de estos ejemplos la conclusión de que la sociedad parisina

era inmóvil; ellos sugieren, por el contrario, la contención de esta movilidad dentro
de espacios determinados. Había varios motivos para eso. Las divisiones
estamentales, por ejemplo. Las mujeres aristócratas no hacían compras en las
tiendas o en los mercados, y, si acaso se aventuraban a visitar a sus costureras
de lujo, lo hacían en sus carruajes particulares sin mezclarse con los otros. Ya la
burguesa algunas veces se animaba a caminar por las calles, aunque acompa-
ñada por sus sirvientes domésticas4. En verdad, como el acto de cargar paquetes
era visto como una señal de subalternidad, la compra era sobre todo una
costumbre de las mujeres de las clases populares. Los diferentes grupos
femeninos circulaban, por lo tanto, en un sistema de vasos no comunicantes. Pero
también las condiciones de locomoción eran precarias. Hasta 1828 París no
disponía de ningún tipo de transporte público. Los más ricos poseían carruajes,
que en el inicio del siglo comienzan a ser sustituidos por los cabriolés. Aun así,
debido al elevado costo de mantenimiento de los caballos, la mayoría de los
transportes se alquilaba. "En 1819 existían 900 coches simones y 489 carrozas de
alquiler, al lado de 1171 cabriolés alquilados por hora o por viaje y 338 cabriolés
de entrega. 1 Había entonces 104 paradas de simones y cabriolés" (Merlin,
1967:13). Evidentemente, un número suficiente de carruajes para una ciudad con
más de 700 mil habitantes. Pero podríamos decir también que los traslados no se
hacían porque no eran tan necesarios. Cada zona de la ciudad era un mundo, una
frontera que no se comunicaba con las otras. Sus habitantes parecían satisfacerse
con este universo clausurado. Philippe Aries dirá "el parisino de la vieja París vivía
en el corazón de un mundo pequeño y estrecho, muy restringido, pero que le era
suficiente gracias a la variedad de actividades y condiciones. Debemos, por lo
tanto, representar la vieja París, hasta la primera mitad del siglo XIX, como una
red bastante densa de pequeñas células autónomas, sin relación entre ellas"
(Aries, 1971:130).

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Este panorama se irá transformando de a poco. En 1828 son creadas varias

sociedades para explotar el transporte de la ciudad, aunque el número de carrua-
jes disponibles sea todavía pequeño (no son más de trescientos). Además de eso,
el circuito era irregular; la competencia llevó a las empresas a multiplicar los
transportes que recorrían el centro de la ciudad, olvidándose de los barrios más
apartados. Constatando la insuficiencia de esos servicios, una comisión municipal
propone:

"Hay en las ciudades grandes como París una inmensa necesidad de

transporte a precios bajos. Existe entre todos los barrios una
estrecha solidaridad de relaciones de toda naturaleza. El régimen de
competencia existente en las calles no consigue satisfacer este
interés porque sirve a algunos barrios y no a otros. Lo mejor es, por
lo tanto, constituir una sola compañía que, con menos gastos,
produzca un transporte barato y que, por unidad de dirección,
establezca la solidaridad en un servicio que se debe extender en
todos los sentidos".

Este pasaje puede ser interpretado de varias maneras. Yo diría que algunos
historiadores tendrían la tendencia a percibirlo como una prueba más del espíritu
estatista francés. En fin, contrariamente a lo que pasa en los Estados Unidos, los
transportes, el servicio de telégrafo, correo, ferrocarriles son todos
emprendimientos explotados por el Estado. A mí me interesa subrayar otro
aspecto, el de la "solidaridad". Lo que llama la atención en este texto es que los
concejeros municipales razonan en el sentido inverso al de la realidad de la vieja
París. Contrariamente al aislamiento de los mundos, ellos preconizan la
consolidación de los lazos, de la unión entre diversos segmentos de la ciudad. El
espacio urbano es pensado como un conjunto formado por partes que deben ser
conectadas entre sí y ya no abandonadas a sus particularidades.

En 1855, es fundada la Compañía General de Ómnibus, cuyo objetivo es unificar

el transporte público. Poseía 25 líneas en París, 28 en la periferia y algunos
servicios accesorios. Dos tipos de vehículos son puestos a disposición del público
los ómnibus y los tranvías tirados a tracción animal. No es difícil percibir cómo se
da la evolución del tránsito parisino a partir de entonces. En 1855, la empresa
cubre 11 millones de kilómetros de recorrido, transportando 40 millones de
pasajeros; en 1870, el total de los trayectos recorridos alcaliza 23 millones de
kilómetros y el número de pasajeros llega a casi los 100 millones. A partir de 1873
dos nuevas compañías comienzan a operar en la periferia parisina: Tramway Nord
y Tramway Sud. Para mejorar las condiciones de transporte, algunas innovaciones
son probadas. Se intenta utilizar la máquina a vapor como tracción mecánica, pero
el resultado es insatisfactorio. El vapor acaba siendo dejado de lado, resurgiendo
solamente después de 1889 como una novedad. Entonces ya no se utiliza más
una máquina para arrastrar el carro de pasajeros: el aparato motor y los usuarios
forman parle de un mismo bloque auto-móvil. Aun así, las formas de energía que
vendrán expresan otro momento de la modernidad. En los transportes públicos, el
"futuro" pertenece a la electricidad. Las primeras líneas explotadas

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comercialmente surgen en 1892, momento en que la electrificación de los

transportes se intensifica5 . Con la inauguración del subterráneo, se multiplica la
posibilidad de circulación de los usuarios. Basta con mirar los números. 171n
1900, fecha de su inauguración, la extensión de las líneas explotadas es de 5135
kilómetros, lo que corresponde a un número de 17.660 millones de pasajeros.
Algunos años más tarde (1912), el subterráneo cubre una extensión de 83.607
kilómetros, transportando 452.110 millones de pasajeros6 . Los datos son
expresivos. Ilustran el advenimiento de un transporte de masa y un nivel de
movilidad que estructuralmente define otro nivel de cultura.

Evidentemente, la intensificación de la circulación es una consecuencia de las

transformaciones más amplias que ocurren en la sociedad; la materialidad de los
transportes las expresa. Las barreras de París, internas y externas, caen porque
hay un proceso de reestructuración del propio tejido social. La ciudad vieja
albergaba un contraste social bullicioso: la superpoblación no permitía un mayor
grado de especialización. No había barrios burgueses y barrios populares; una
masa de individuos se aglomeraba de manera indiferenciada en los edificios. "Un
mismo inmueble contenía, en el fondo de un patio calmo y provincial, un hotel
aristocrático en el cual se vivía noblemente; en las fachadas ruidosas y sucias,
despensas oscuras, departamentos alquilados, algunos burguesamente, otros
pobremente, a veces bajo los techos de un mismo ático. Así, cada grupo de casas
era un microcosmo, variado y complejo, representando una muestra integral de la
sociedad urbana, con todas sus posibilidades, las del nacimiento y las de la
fortuna" (Aries, 1971:219). Esta indiferenciación será quebrada por el proceso de
ocupación del suelo urbano. Los más ricos migran hacia el oeste, hacia el margen
derecho del Sena; el mundo del trabajo se concentra en el este, porque los
operarios buscan una mayor proximidad al atelier. La ciudad se especializa, el
espacio se transforma.

Es posible aprehender mejor esta idea de circulación si tomamos como ejemplo

las reformas y el pensamiento urbanístico que florece en este siglo XIX. Las
transformaciones por las cuales pasa la ciudad de París entre 1853 y 1870 son en
este sentido un punto de referencia obligatorio. Los trabajos realizados por el
barón Haussmann tienen evidentemente implicaciones ideológicas, políticas y
económicas. Cuando leemos sus memorias, queda clara su preocupación por
expulsar del centro de la ciudad a las clases peligrosas. Sus apreciaciones no
dejan lugar a dudas. Por ejemplo, criticando a los nostálgicos del pasado y
refiriéndose a las construcciones que existían en la inmediación de la calle Rivoli,
antes de ser demolidas, él nos dice: "A partir de allí, existía un barrio inmundo,
compuesto por casas sórdidas, serpenteadas por calles estrechas que, de la calle
Saint-Honoré, se extendía hasta la plaza del Carrousel, en su mayor parte
obstruida. Cubría casi toda la superficie del actual Palais Royal, y continuaba sin
interrupciones a lo largo del Louvre, que abarcaba al oeste y al norte, hasta la
dicha plaza de la Colonnade, obstruida también por construcciones innobles,
comunicándose con otros barrios no menos difíciles para la circulación, ex-
tendiéndose incluso hasta la mezquina plaza de Grève" (Haussmann, 1979:26-27).
Se asocia por lo tanto la existencia de esta población pobre a un conjunto de

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señales fuertemente negativas —"barrio inmundo" , "casas sórdidas",

"construcciones innobles", etc.—.Ideología que encuentra respaldo no solamente
entre los representantes de la clase dirigente, si no también en el discurso médico
vigente. El higienismo asociaba especialmente la presencia de esas
aglomeraciones inhóspitas, la proliferación de las enfermedades. En nombre de la
salud pública, para que el aire circulase libremente purificando la insalubridad
existente, las demoliciones son recomendadas. A la dimensión terapéutica se
sobrepone otra. París, desde la Revolución, la caída de Carlos X en 1830, los
combates de 1848, había sido escenario de acontecimientos políticos violentos.
Había una razón geográfica para eso, las calles estrechas permitían construcción
de barricadas, impidiendo la acción de la fuerza policial. Haussmann tiene clara
conciencia de esas cuestiones; su reforma posee una inequívoca dimensión polí-
tica. "La ejecución de las diversas operaciones no exigió más que cinco años. Era
el destripamiento de la vieja París, de los barrios de los motines, de las barricadas,
con una larga avenida central penetrando de un lado a otro este laberinto
impracticable, ladeado por comunicaciones transversales" (Haussmann,
1979:54)7 . A las preocupaciones de higiene se agregan, por lo tanto, las de cuño
estratégico: las calles deben dar paso a las tropas. Podríamos sumar a este
cuadro otro elemento. Los trabajos de remodelación urbana son caros y envuelven
múltiples intereses. Esto requiere una asociación entre la acción del Estado y el
capital privado, favoreciendo muchas veces la especulación. La construcción de
nuevos edificios, a veces barrios enteros, atiende por lo tanto una expectativa de
los grandes grupos financieros8 .

No obstante, las dimensiones ideológica, política, económica, por más importantes

que sean, hacen avanzar poco nuestra problemática. Si es posible considerar las
proposiciones de Haussmann como autoritarias, militares (lo que no dudo), algo
esencial escapa a esas clasificaciones. En fin, ¿en qué consistiría su modernidad?

Para responder a la pregunta, el terreno de la discusión debe ser cambiado a otro

ángulo. Se puede percibir que en sus memorias Haussmann está obsesionado por
los problemas de organización. Primero, racionalización del municipio de París,
instancia que coordina los trabajos. Para eso, toda la administración es
reformulada, innumerables divisiones y departamentos son creados para atender
de forma más eficiente las exigencias de una planificación sistemática. Ingenieros,
topógrafos, administradores, son contratados para dar cuenta de la tarea. Nos
encontramos por primera vez delante de una política de urbanización consciente y
explícita9. Ella envuelve cuestiones que van desde la construcción de un sistema
de canales y desagües hasta la expropiación de terrenos.

Segundo, la racionalización del espacio. Haussmann traza calles, avenidas,

puentes, plazas, conectando los puntos neurálgicos de la ciudad. Un eje norte-sur,
este-oeste comunica el centro y la periferia, y las grandes vías convergen en las
estaciones de tren. Un sistema de circulación se implanta. Surge en este momento
una metáfora sugestiva para describir París. La ciudad es vista como un
organismo vivo, los órganos comunicándose entre sí. En 1867, Maxime du Camp
escribe Paris, seus orgãos, sua funçãos, e sua vida, libro en el que pretende

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disecar la anatomía de un "gran cuerpo" biológico. Una comparación, que se torna

común y corriente, se hace entre París de la superficie y París subterránea; el
organismo de la ciudad constituía así un todo, integrando las reformas urbanas
con la edificación de un nuevo sistema de canalización y de desagües (data de
esta época la moda de visitar los desagües parisinos). También un urbanista como
Hector Horeau emplea la imagen organicista. Cuando sugiere una serie de
perfeccionamientos al plano de Haussmann, considera que "la circulación es para
la ciudades lo que la circulación sanguínea es para el cuerpo humano, siendo la
base esencial de la vida, de la prosperidad, de toda mejora inmediata y futura"
(Horeau, 1868:47). Dentro de esta perspectiva, la calle y los bulevares tienen un
lugar destacado en la jerarquía del espacio urbano: son sus venas sanguíneas.
Como observa Michel Ragon, "el lugar conferido a la calle por Haussmann es un
fenómeno nuevo en el urbanismo. Es la calle la que domina la ciudad y no la
habitación, que se torna secundaria" (Ragon, 1986:102). Se puede tener una idea
de estos cambios cuando se sabe que los decretos revolucionarios prescribían
que el tamaño de las calles debería variar entre 6 y 12 metros; solamente las
grandes arterias, que eran pocas, alcanzaban 14 metros de ancho. Pero no había
aceras. Rambuteau, alcalde que antecede a Haussmann, al iniciar una política de
construcción de aceras, disminuyó el espacio de las calles, lo que lo lleva a
imaginar construir nuevas vías con 18 metros de ancho, medida aún
estrechamente vinculada a la dimensión de lo pedestre. Haussmann inventa el
bulevar, multiplicando la escala urbanística (calles con más de 30 metros de
ancho). Tal vez pudiéramos decir que el pasaje de Rambuteau a I Haussmann es
del mismo tipo que el de los magasins de nouveautés a los grands magasins,
inaugurando una amplitud espacial que privilegia la movilidad de las personas y de
los vehículos. Los contemporáneos perciben la profundidad de esos cambios.
Edmond About, escribiendo la introducción de la Guía de París de 1867, que
presenta la ciudad a los visitantes de la Exposición Universal, se pregunta el
porqué de esta destrucción, que sustituye los antiguos callejones por vías
inmensas. Su respuesta es sugestiva: "En el estado actual de la civilización, las
grandes ciudades son apenas aglomeraciones de hombres apresados, que vienen
para producir, intercambiar, gozar, desfilar en ellas; no se admite más obstáculos
o atrasos: la impaciencia universal valora en el más alto precio las moradas con
fácil acceso, como se dice, que están cerca de todo. Una calle recta, larga y
desobstruida, aproxima y pone en contacto dos puntos que se encontraban
distantes una legua"'°. La ciudad se adapta al espíritu de una época.

Pero esta preeminencia de la circulación sólo tiene sentido cuando refiere a un

"sistema" (a mi ver, noción clave para comprender el espacio de la modernidad),
término que surge sobre todo cuando encaramos las cuestiones de comunicación:
sistemas telegráfico, telefónico, ferroviario, de envío de noticias (las agencias de
prensa). El espacio es, de esta forma, concebido como una malla, una red de
interconexiones, Tomemos el ejemplo de las vías de ferrocarril, para después
retornar al tema del urbanismo.

La invención del tren trajo cuestionamientos instigadores, incorporando nuevos

elementos rara definir lo que sería un medio de transporte. Movido a vapor,

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producto de una era de maquinismo, desafiaba las concepciones vigentes.

Wolfgang Schivelbüsh observa que en el Antiguo Régimen había un movimiento
de independencia entre el traslado de los vehículos; y el medio de comunicación
utilizado (Schivelbüsh, 1990).Quien viajaba por tierra, o lo hacía en su propio
vehículo, o lo alquilaba, trasladándose, por su parte, independientemente de las
empresas que se ocupaban de las rutas. Esto ocurría porque el tránsito individual
de los carros y la coordinación de las vías era técnicamente posible. Los hombres
de este inicio del siglo XIX tienen, por lo tanto, algunas dificultades para imaginar
un tipo de locomoción integrado en un todo más amplio. Las primeras compañías
de ferrocarriles deben así combatir una idea generalizada de que las vías férreas
serían una especie de prolongación de las rutas existentes, incluso con las
paradas para peaje. Esto avanza en un nuevo entendimiento de la situación, que
podría ser resumido de la siguiente forma: "La vía férrea y los vagones que por
ella circulan forman una especie de máquina Compleja, cuyas partes no pueden
ser consideradas aisladamente"11. La imagen de la máquina, constituida por
diversas piezas engranadas entre sí, de a poco se impone. No obstante, yo diría
que esta visión de conjunto es aún precaria. El medio de transporte es visto como
un sistema de engranaje, pero no su explotación. Incluso en la fase inicial de su
desarrollo, las vías férreas eran concebidas como algo intermedio entre los
caminos terrestres y los canales de navegación. Algunos las consideraban como
un "canal seco": eran administradas por empresas, siendo utilizadas básicamente
para el transporte de mercancías. En verdad, las compañías las habían construido
con el único objetivo de hacer transportar, de la forma más barata posible, la
materia prima que empleaban. No había, sin embargo, una coordinación entre
esos ramales y el espacio geográfico era cortado por una multiplicidad de trazos
independientes entre sí. En Francia, lo que existía eran las "líneas de hierro",
mineras, industriales, de corto recorrido, y las parisinas, consideradas más como
una curiosidad que propiamente como un medio de transporte. La noción de un
sistema férreo emerge solamente en el inicio de los años 30, floreciendo junto a
los intelectuales sansimonistas, que la asociaban al desarrollo de un sistema
industrial. En este sentido, la concepción de lo que debería ser una vía ferroviaria
se modifica. Un diputado francés, en el momento de la discusión sobre la
importancia o no de construir una red ferroviaria, concibe el problema de manera
interesante: "No debemos hablar de vías de ferrocarril, sino de caminos de vapor;
la potencia es la inmensa ventaja de esos caminos. No deben ser consideradas
corno un medio de transporte más barato, sino como un medio de velocidad" 12. La
visión económica que predominaba cede lugar a otra. La comparación con los
canales se torna entonces obsoleta, pues éstos servirían apenas para el traslado
de productos que no demandasen una velocidad mayor de transporte. El tren es
visto como un vehículo radicalmente nuevo, y las vías de ferrocarril, una forma de
poner en contacto espacios distantes. Ellas quiebran el aislamiento local, son
"cosmopolitas". De aquí la necesidad de representar el territorio nacional como
una red compleja, que tiene a París como su centro.

La noción de circulación nos llevó a la de sistema; creo que, si retomamos el

ejemplo del urbanismo, podremos avanzar un poco más en nuestra discusión.
Cuando Eugène Hénard publica sus estudios sobre las transformaciones de París,

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entre 1903 y 1909, propone un concepto original de planificación urbana. Hénard

parte de la idea de que en las ciudades antiguas las calles seguían el curso
determinado por la topografía de los terrenos. Es al lado de esas corrientes
naturales donde habrían sido construidas las primeras casas y edificaciones. El
trazado urbano sería, en este caso, dictado por la "naturaleza". En un segundo
momento, la ciudad pasa a ser vista como un conjunto en cuyo interior ingenieros
y arquitectos actúan. Una política de intervención se delinea, y los trabajos
realizados en París bajo el Segundo Imperio son un indicador en este sentido. No
obstante, Hénard no deja de percibir las insuficiencias de la perspectiva
haussmanniana; en verdad, no existe en los escritos de Haussmann una
comprensión genérica y metódica de los problemas de circulación. Para usar una
expresión de Françoise Choay, su urbanismo es "regularizador", empírico,
apartándose de un entendimiento teórico que busca construir un modelo espacial
(Choay, 1983).

Hénard se enfrenta con este enfoque, pues busca fundar un entendimiento que dé
cuenta de todo y cualquier tipo de circulación. Su definición de lo que sería un
transporte ilustra su pensamiento: "Por circulación individual entendemos el
movimiento doble de ida y vuelta de todo habitante que se dirige, a pie o en carro,
hacia un objetivo determinado, y que, una vez alcanzado este Objetivo, retorna a
casa" (Henard, 1982: I 79). La circulación se expresa así siguiendo un esquema
abstracto que toma en consideración apenas los objetivos de "ir" y "venir". No
tiene contenido y ni siquiera se toma en cuenta el tipo de vehículo utilizado para la
locomoción.

La movilidad en la ciudad puede entonces ser clasificada en diferentes tipos:

circulación económica (traslados generados por los comerciantes y fabricantes),
profesional (debido a la movilidad ele los que trabajan), doméstica (relativa a las
compras), etc. Movimiento que varía de acuerdo con los horarios: la movilidad
económica comienza a las 5 de la mañana; la profesional es más intensa entre las
7 y las 10 de la mañana; la mundana se concentra en la noche. Sobre la base de
este razonamiento Hénard consigue estimar el volumen de tránsito de vehículos y
a pie, localizando los puntos de congestionamiento. Pero su perspectiva es más
genérica, no se aplica exclusivamente a la ciudad de París, su estudio es
comparativo, pues incluye otros centros: Moscú, Londres y Berlín. Las
conclusiones a las que llega son interesantes: "A pesar de las considerables
diferencias de forma y de disposición interior (entre esas ciudades), se observa un
rasgo que les es común. Todas las vías de expansión o de penetración convergen
en un núcleo central, pero no todas hacia el mismo punto o el mismo monumento.
Por el contrario, esas vías se vinculan a una especie de circuito cerrado o colector,
que proponemos llamar 'perímetro de irradiación', trazado a una cierta distancia
del centro matemático de la ciudad" (Hénard, 1982:208). Evidentemente, su
descubrimiento de la existencia de un "anillo radial", en principio inherente a todos
los centros urbanos, le posibilita proponer un conjunto de medidas concretas para
ser implementadas en la ciudad de Paris. Sus análisis poseen, por lo tanto, un
valor teórico y pragmático, y abren para el urbanismo todo un campo de estudio y
de aplicaciones. Pero no es esto lo que me interesa particularmente; quiero

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subrayar que su racionalidad se funda sobre una concepción de espacio

radicalmente moderna.

Hay algo de "funcionalista" en las propuestas de Hénard: nos recuerdan los

escritos de Radcliff-Brown, quien concibe la estructura de la sociedad como un
organismo integrado por partes que desempeñan sus funciones vitales. Como la
antropología inglesa, es de las ciencias biológicas de donde se toma prestado un
modelo de explicación de la sociedad. No obstante, su visión es distinta de la de
Haussmann, que actúa más como un terapeuta que propiamente como un
científico. Sus inquietudes se referían exclusivamente al cuerpo biológico de la
ciudad de París, y no a los cuerpos en general. Haussmann se sirve de la
metáfora organicista; Hénard la transforma en estructura de comprensión de lo
social. La ciudad deja de ser un órgano vivo particular, un paciente específico,
para volverse un continuum espacial abstracto. Su concreción, el hecho de estar
hablando de París o de Berlín, importa poco. El pensamiento comparativo sólo
adquiere sentido cuando se aparta de la especificidad de los datos reales. De la
misma manera, la individualidad del transeúnte no es tenida en cuenta; ellos son
elementos articulados en función de los desplazamientos que emprenden. Dentro
de esta óptica, el espacio se encuentra, por un lado, vaciado de su materialidad;
por otro, definido en relación con otros espacios. La circulación es el único vínculo
que los pone en comunicación. El espacio es una función integrada en el interior
de un sistema.

No deja de ser interesante observar que la mayoría de las historias de la

arquitectura pocas veces subrayan esos puntos que procuré resaltar. Mi impresión
es que se interesan sobremanera por la problemática estética (lo que, en sí, es
evidentemente legítimo). Ellas intentan descubrir a los pioneros del modernismo;
el "funcionalismo" y "el racionalismo" arquitectónico son analizados
prioritariamente bajo este enfoque. En este sentido, la pregunta sobre la
adecuación o no de las formas anís-ticas a la realidad del mundo industrial
emergente se convierte en el centro del debate. El gótico y el clásico son
considerados así como elementos pertenecientes a la tradición, que se quiere
inmutable, se refugia en el pasado, rehusando volverse sobre una nueva
civilización que se inaugura. Esta arquitectura tradicional es de hecho
hegemónica, pues impide la manifestación de una nueva sensibilidad estética;
rechaza el lado industrial de la sociedad, considerándolo como una negación de lo
bello. Corno dicen varios autores, hasta 1880, los arquitectos se contentaban con
camuflar el trabajo de los ingenieros: hasta incluso las estructuras metálicas eran
cuidadosamente trabajadas para no ser vistas. La corriente nacionalista rompe
con este estado de cosas. No sin encontrar obstáculos, los nuevos materiales de
construcción, como el hierro, serán utilizados en los edificios menos prestigiosos,
estaciones de tren, grandes tiendas, o se disolverán en las obras efímeras de las
exposiciones universales. Incluso una torre Eiffel se expresa con dificultad en el
interior de este ambiente sofocante. El gusto dominante, que se expresa a través
de los edificios oficiales y de las moradas burguesas (donde se encuentran los
principales clientes de los arquitectos), resisten las innovaciones. La burguesía de
la Belle Epoque escoge como, signo de distinción una estética de la nobleza

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aristocrática, retornando al clasicismo13. Un empresario como Cognac-Jay cons-

truyó la Samaritaine de acuerdo con los principios del art nouveau, pero en su
residencia particular se reconforta en el "auténtico" estilo siglo XVIII. Las mismas
críticas que los sectores dominantes reservan para el Impresionismo y el Cubismo
se aplican después a la arquitectura moderna. Esto nos da una idea de las
dificultades de la evolución de un estilo propio de la civilización industrial; su
desarrollo se hace lentamente a través de los escritos y las realizaciones de un
conjunto de pioneros. Se consolida, por lo tanto, tardíamente, emergiendo de
manera clara y sistemática en el inicio del siglo XX. Tal vez pudiésemos decir, con
Gideon, que Tony Garnier es el "primer ejemplo de un urbanismo contemporáneo"
(Gideon, 1968).

Pero ¿en qué consiste esta contemporaneidad? Ciertamente la estética de su

"ciudad industrial" ya no debe nada a la tradición. Hasta incluso el hierro, material
de la primera modernidad, es sustituido por el hormigón armado. Como varios
autores subrayan, a mi ver sin extraer todas las consecuencias, por primera vez es
elaborado el plano arquitectónico de una ciudad por entero; de la plaza principal a
la localización de la fábrica, de las moradas a los hoteles. Tony Garnier procura
abarcar todas las funciones orgánicas de una ciudad14. Trabajo, habitación,
descanso, tránsito, son para él variables independientes, que demandan al
urbanista una solución arquitectónica diferenciada. La zona industrial se encuentra
aislada por un cinturón verde; los barrios cumplen un papel exclusivamente
residencial; en la zona central se concentran los servicios públicos; un lugar
específico es reservado para el ocio (piscina, canchas, etc.). Lo que Hénard había
imaginado para la circulación, Garnier lo multiplica para otras esferas de la vida
social.

No debemos pensar que esta traducción espacial de las funciones deriva del
pensamiento de los urbanistas. Ella se enraíza en la sociedad. Durante el siglo
XIX, residencia y trabajo se vuelven unidades autónomas. El mismo movimiento
que Karl Schorske describe para la modernidad vienesa ocurre en otras capitales.
La tienda deja de ser lugar de habitación para transformarse exclusivamente en un
espacio de servicio; la expansión de la ciudad hacia la periferia acentúa todavía
más la oposición entre morada y empleo; la moderna división del trabajo impone
otro tipo de concentración da espacio. Un ejemplo interesante es el de la
especializan de los departamentos burgueses15.

Durante el siglo XVIII los edificios concentraban en su interior un menor número de

divisiones, y solamente un departamento tenía vista a la calle. Aunque ya existiese
una clara diferencia entre los grupos sociales, los departamentos al frente estaban
mejor iluminados que los del fondo, y poseían entradas diferentes; hall a tina
circulación diversificada de personas. El segundo piso era el noble,
suficientemente apartado del bullicio de la calle, pero no tan alto como para cansar
a pobladores cuando subían las escaleras. La planta baja (a nivel de la calle) era
consagrada al comercio; en el primer piso vivían los comerciantes. Los pisos
superiores disfrutaban de poco prestigio, pues exigían un esfuerzo físico consi-
derable para subir las escaleras. El quinto piso, a pesar de tener un gran balcón,

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era poco apreciado, pues se separaba del piso de la servidumbre apenas por un
fino techo de madera. A esta variedad de habitantes correspondía una jerarquía
de signos distintivos: en la escalera principal cohabitaban las puertas grandes para
los señores y locatarios principales, y las pequeñas, para los servidores y los
locatarios secundarios. Las señales decorativas procuraban incluso demarcar, en
la entrada de cada morada, el status de aquellos que las habitaban.

El advenimiento de una sociedad moderna transformará esta configuración

espacial. Un primer cambio es de naturaleza vertical; crece el número de pisos, lo
que se hace a través de un aumento de la densidad del volumen del predio. En
segundo lugar, cada piso es subdividido, dando origen a dos o tres
departamentos. Por lo tanto, sin cambiar la proporción de las fachadas
tradicionales, o la altura de los edificios, la cantidad de viviendas se multiplica. La
parte del frente, que da a la calle, comienza así a ser valorada; la invención del
elevador permitirá que incluso los pisos más altos sean alcanzados sin mayores
dificultades. Data de esta época, los años sesenta, la construcción sistemática de
las escaleras de servicio, separando definitivamente el circuito de los señores del
de los empleados. Paralelamente a este movimiento, los interiores se
especializan. Surge en las casas un sector de servicio que se libera del espacio de
recepción. El sector de servicio se compone de la cocina, de una abertura
intermedia entre ésta y otros cuartos, y el pasillo de los empleados. Antes, el
cuarto de la empleada doméstica se encontraba próximo al de sus patrones,
aunque, está claro, en una ubicación secundaria. La racionalización de las
funciones va a expulsarla hacia fuera de la casa, situándola en las exiguas
locaciones del último piso. Éste integra, con la escalera de servicio, todo un
mundo negativo que se contrapone a la positividad de la parte "noble" del edificio.
Otra serie de alteraciones ocurre todavía. Los departamentos antiguos estaban
compuestos por la sala, la antesala y los cuartos, piezas construidas en hileras,
comunicándose entre sí a través de varias puertas. Era, por lo tanto, posible no
solamente pasar de una habitación hacia la otra, sin mayores problemas, sino
ampliar o reducir su espacio de acuerdo con las necesidades caseras. Los cuartos
se comunicaban con una terraza y obedecían una jerarquía de tamaño y
decoración: cuarto de recepción, cuarto del dueño de la casa, etc. Un primer tipo
de especialización se da con el surgimiento de los retretes, que en el final del siglo
se transforman en cuartos de baño (demandan toda una infraestructura técnica
específica –cañerías, retrete, bañera, lavabo, etc. –). El cuarto de recepción
desaparecerá y la jerarquía que existía anteriormente cede su lugar a una
dimensión única: los cuartos tienen todos el mismo tamaño. Por otro lado, el
sistema de corredor rearticula la posición de las piezas. El trayecto de los
moradores es pensado en forma de árbol, los aposentos poseen ahora una única
puerta de entrada, y ya no se comunican directamente con los otros. Cada pieza
una función, cada función una variable vuelta sobre sí misma.

Movilidad, sistema, funcionalidad. La calle es un punto de circulación, una región,

una línea integrada en el interior de un todo una morada, la representación social
de una función particular. Esas transformaciones no se hacen sin contradicciones.
Las críticas al proyecto de Haussmann inciden justamente sobre un aspecto de

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esa nueva realidad: la estandarización. Con el Segundo Imperio emerge una

arquitectura regularizada, donde la forma estética es prescripta por los textos
oficiales (altura de los edificios y tipo de fachada), y la necesidad de circulación
impone la presencia de grandes arterias rectilíneas que se entrecruzan. De ahí
una cierta monotonía y un anonimato de las construcciones. Los contemporáneos
no dejan de percibir esos cambios. Victor Fournel dirá que las reformas son parte
de un "terrorismo de escuadra y compás". Para introducir al lector en el centro de
su argumentación, abre su libro, Paris Nouveau et Paris Futur, con una primera
escena: Quasimodo, mirando la ciudad desde lo alto de la torre de Notre Dame.
¿Qué es lo que ve? "Un océano de techos puntiagudos, fachadas protuberantes
recortadas, cochetons esculpidos, pequeñas torres aseguradas en los ángulos de
los muros, una confusión lujosa de pirámides, de piedras; un laberinto móvil y
profundo, en el cual, en una armonía desordenada, se confundían los frentes
esculpidos de las tiendas, las ventanas ornadas con pequeñas figuras. Un
entrecruzamiento inextricable de callejones serpenteaba de un lado al otro de la
ciudad, rodeando de manera caprichosa y hermosa las casas altas, pintorescas,
donde el imprevisto nacía y renacía a cada paso" (Fournel, 1865:9-10). Ésta era la
París que Fournel conocía, la referencia para su sensibilidad estética. Las
demoliciones y los bulevares terminarían eliminando este ambiente acogedor y
multifacético; la ciudad pierde así "la variedad, el imprevisto, el encanto del
descubrimiento que se tenía en un paseo por la vieja París, un viaje a través de
mundos siempre nuevos, desconocidos" (Fournel, 1865:220). Alfred Delvau tiene
una opinión semejante. Para él los nuevos edificios parisinos, fríos e incoloros,
estandarizados como los cuarteles, se erguían a lo largo "de esas calles alineadas
como soldados de Infantería, en línea recta, trazadas estratégicamente, y por eso
lamentables en su regularidad" (Delvau, 1989). No deja de ser curioso rever esas
apreciaciones, compartidas por la mayoría de la intelectualidad de la época16.
Ellas encierran algo de nostálgico y manifiestan una insensibilidad en relación con
la belleza de la ciudad que conocemos; paradojamente, descubrimos que los
literatos modernos son incapaces de comprender la modernidad urbanística. Ellos
no aceptan los nuevos lenguajes encerrándose entre los muros del pasado.
Mientras tanto, yo diría que los testimonios expresan la realidad que surge. De
hecho, la emergencia de un espacio uniforme tiene consecuencias sociológicas
profundas. La primacía de la movilidad no es simplemente una cuestión estética.

Yo había dicho que la memoria colectiva generaba un espacio que le era propio.
Creo que podemos retornar este punto para comprender mejor las contradicciones
de la modernidad. Halbwachs nos muestra el imperativo de que toda memoria se
materializa; para existir, ella debe enraizarse en el espacio, incrementando en la
materialidad de las cosas la solidaridad de los miembros que comúnmente la
comparten. La topografía de los lugares es una traducción de esas relaciones
sociales.

Existe un vínculo orgánico entre las personas y el medio ambiente que habitan.
Por ejemplo, la memoria colectiva religiosa se inscribe en la especialidad de las
iglesias, separando lo sagrado de lo profano, creando una diferenciación sutil
entre los dioses, las entidades espirituales y los hombres. Lo mismo pasa con las

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ciudades. El propio Halbwachs decía que "los diversos barrios en el interior de una
ciudad, las casas en el interior de un barrio, tienen un lugar fijo, son colocados en
el suelo como los árboles y los peñascos, una colina o un altiplano" (Halbwachs,
1968:134). La rigidez de las piedras y de las construcciones garantizarían así la
perennidad de la tradición. La modernidad rompe con este principio; para usar una
metáfora de Marx, de la cual Marshall Berman se apropia con felicidad,
"desvanece" lo que es sólido. Al privilegiar la movilidad, la "raíz" se encuentra
amenazada. Una tensión emerge entre movimiento y fijación. Creo que es esto lo
que muchos críticos de la perspectiva haussmanniana perciben cuando dicen que
París se transforma en una "ciudad de nómades". Los viejos barrios organizaban,
en sus núcleos cerrados, una memoria local que favorecía la permanencia de los
hábitos antiguos. La reforma urbanística desagrega esta estabilidad peculiar de los
pequeños poblados. No obstante, pienso que este proceso no se completa
enteramente; no ocurre de hecho la desaparición pura y simple de la "tradición".
Yo diría que ella cohabita con una modernidad, pero dentro de otro arreglo social.
Francois Loyer tiene razón cuando dice que existen dos niveles espaciales de la
ciudad Haussmanniana. Si por un lado los bulevares acarrean la uniformidad del
espacio, "el interior de un barrio es la respuesta contraria a su exterior; uno es la
representación de la regularidad y la monumentalidad, el otro, de lo cotidiano, de
la bonhomía, del desorden" (Loyer, 1985:295). O sea, la nueva configuración
espacial no destruyó por completo las formas anteriores. Establece, eso sí, otra
jerarquía, la dominación de la calle sobre la habitación. De aquí el contraste que
se manifiesta entre movilidad y fijación.

Es posible captar esta contradicción incluso hasta en las casas burguesas. Vimos
cómo ellas se adaptan al proceso de racionalización de la sociedad; no obstante,
cuando miramos más de cerca sus interiores, algo parece contraponerse a esta
inclusión más amplia. Gracias a los museos y a las ilustraciones (por ejemplo, el
Museo de Artes Decorativas de París), podemos comprender el universo de la
privacidad burguesa, cuyo mobiliario enuncia una manera específica de relacio-
narse con el mundo. Sillones, camas, armarios, mesas, son muebles enormes,
pesados, y ocupan una gran parte de la dimensión de los aposentos. Son
decorados con gran estilo, los motivos son diseñados con gracia y rigor; se tiene a
veces la impresión de que la calidad estética es el principal atributo de ese
mobiliario. Balzac describe, por ejemplo, un cuarto de baño de la siguiente
manera: "El cuarto de baño está revestido con azulejos de Sevres, pintado con
camafeos, el piso con mosaicos, la bañera en mármol. Una alcoba, escondida por
un cuadro pintado en cobre, que es levantado por medio de un contrapeso,
contiene un lecho de reposo en madera dorada, estilo Pompadour. Los camafeos
están hechos con diseños de Boucher” 17. Esta atmósfera recargada hace que un
autor como Jean-Pierre Goubert se pregunte: "Pero ¿para qué sirven estos
cuartos de baño a no ser para ostentar el lujo y el poder de aquellos que los
utilizan?". La pregunta es sugestiva y subyace a un conjunto de análisis sobre el
mobiliario del siglo XIX. Gideon considera esos muebles espaciosos, pomposos,
una especie de libertinaje decorativo, que expresa solamente una voluntad de
diferenciación de clase. Destacan de la inclinación moderna, que procura integrar
la manipulación de los objetos con su función espacial (Gideon, 1980). La

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discusión que encontramos sobre arte, arquitectura e industria se reanuda; el

gusto burgués es percibido como un obstáculo a la modernización estética. Creo,
mientras tanto, que podemos avanzar en otra línea de interpretación, pues
sabemos que el proceso de distinción puede contener un elemento de crítica.
Podríamos decir que los muebles son tan pesados que se "enraízan" en el piso de
madera, dificultando la tarea de mudarlos frecuentemente de lugar; que las
fantasías decorativas son de tal envergadura que los tornan antifuncionales. El
predominio estético oculta las imposiciones utilitarias; la solidez y el peso resisten
las exigencias de movilidad. En este sentido, el cuarto de baño descripto por
Balzac manifiesta un desajuste con respecto del patrón de funcionalidad. La
tensión entre uniformidad y diferencia, enraizamiento y movilidad, se insinúa así
en el interior de la privacidad burguesa, expresando el deseo de escaparse de las
conformaciones de la esfera pública. La memoria colectiva de este grupo genera
un nicho para incrustar una gama de d isponibilidades y de inclinaciones que se
encuentran amenazadas por el mundo real, creando un locus donde "las cosas
son liberadas de la servidumbre de ser útiles" (Benjamin, 1987:31).

***

Fernand Braudel, al describir los traslados en el Antiguo Régimen, retoma una

interesante observación de Paul Valéry: "Napoleón anda tan despacio como Julio
César". La irregularidad y la lentitud de los transportes es una constante de la
sociedad de este período. A esta realidad corresponde un tiempo moroso, que se
arrastra por las calles mal cuidadas de los países europeos. Los hombres, en su
mayoría, anclan a pie, y el medio de comunicación más rápido es el correo postal
(lo que es posible con los puestos de cambios de caballos a cada 10 ó 12
diámetros). En 1789, la diligencia hace el trayecto entre París-Rocen (137
kilómetros) en un día, mientras que las carrozas y los furgones tardan dos días y
medio. Algunos estudios nos dan un retrato de la movilidad de las personas. 1:1
mapa de las rutas francesas en el momento de la Revolución nos permite ver los
inconvenientes encontrados en los recorridos (Arbelot y Lepetit, 1987:70).

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La diligencia, transporte colectivo considerado como veloz, tarda cinco días en

recorrer los 500 kilómetros entre París y Lyon. No obstante, los problemas son
mayores para aquellos que no viven en la capital. "El viajero que desea ir de
Bordeaux a Lyon en un carruaje público tiene una opción limitada. Si no tiene
prisa, y prefiere el sol, tomará la larga ruta del sur, cambiando tres veces de
vehículo. Las paradas forzadas en Toulowe, Montpellier y Avignon le harán perder
cerca de cuatro días al hacer los transbordos. Si busca economía, y quiere
conocer Limoges y Clermont, intentará el camino de la Cordillera Central: 585
kilómetros solamente, pero en quince días. Si dispone de recursos, tiene prisa y
muy buena salud, se precipitará en la diligencia a París que, en seis días, y con un
poco de suerte, lo llevará a tiempo para tomar la de París-Lyon. En once días
conseguirá realizar el recorrido, llegando primero, es claro, pero, sin duda, mucho
más fatigado" (Arbelot y Lepetit, 1987:70).

Esas adversidades continúan en los primeros decenios del siglo XIX, ya que los
gobiernos del Imperio y de la Restauración disponen de pocos recursos para
invertir en los caminos. Pero podríamos decir que los esfuerzos realizados durante
la Monarquía de Julio, período en el cual nuevos caminos son abiertos y muchos
de los antiguos son repavimentados, no cambian sustancialmente la situación
anterior. Levasseur, que se interesa por la historia comercial de Francia, nos
ofrece algunas informaciones: entre París y Marsella el transporte expreso de
mercancías lleva alrededor de catorce días; se trataba, no obstante, de un servicio
rápido que evidentemente costaba más caro; el recorrido normal se hacia 24 días
(Levasseur, 1912). Los viajeros particulares también se enfrentaban con una serie
de impedimentos. Cuando Stendhal publica sus Memorias de un turista (1838), en
varios pasajes se refiere a las malas condiciones de los caminos franceses y a la

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lentitud de los vehículos. No es, pues, sorprendente que la llegada de los trenes
venga a transformar la propia noción de velocidad. El crítico literario Jules Janin,
cuando en 1842 viaja entre Saint-Étienne y Lyon, narra su experiencia en los
siguientes términos: "Andar tan deprisa, atravesar las montañas, traspasar los
precipicios, ¡todo eso gracias a dos líneas de hierro paralelas! Téngase en cuenta
que el tren, inmediatamente después de salir, ya llega. Podemos vanagloriarnos
de haber hecho el viaje más sorprendente que existe hoy18. Y él sólo había
recorrido 54 kilómetros en tres horas y media. Algunos años después, los trenes
expresos alcanzaban una velocidad media de 50 kilómetros por hora y los trenes-
ómnibus, de 36 kilómetros por hora; con el surgimiento de las locomotoras a gran
velocidad, consiguen recorrer 70 kilómetros por hora. La expansión de la red
ferroviaria y la mejora de los servicios alteran los patrones vigentes hasta
entonces.

La invención del tren revoluciona la concepción de espacio y tiempo. Jules Janin,

en el momento de la inauguración de la línea París-Rouen-Le Havre, escribe un
pequeño libro en el cual presenta las vías de ferrocarril: "Qué gran conquista el
vapor, esta fuerza obediente y domada, ala cual nada resiste. Ante él la montaña
desaparece, el valle se abarca; él domina las olas del mar enfurecidas, resiste al
viento que retumba, lleva la delantera sobre el caballo de carrera, y, al llegar,
siempre infatigable, está listo para partir. La historia del dominio del vapor sobre el
trabajo de la industria, sobre los ríos, la tierra firme, siempre que se trata de
devorar el espacio, compondría ella sola, la historia más dramática de la
humanidad" (Janin, 1847:44). El texto fue redactado en tono ditirámbico,
grandilocuente, bien al gusto de la época. Pero hasta la misma exageración en el
uso de los adjetivos realza la preocupación en subrayar la novedad de los
cambios. El tren, por un artificio de aceleración del tiempo, "devora" el espacio, las
montañas, los valles, los ríos. El vapor que libera el esfuerzo físico del brazo del
trabajador distancia al hombre del tiempo de la naturaleza. Supera al caballo de
carrera, poniendo en contacto puntos distantes casi “instantáneamente" (por lo
menos, la imaginación percibe las cosas así). Por eso algunos autores dirán que
"la distancia no es más un ser de la razón, el espacio es una entidad metafísica,
desprovista de cualquier realidad. El vapor suprimió las distancias" (Gastincau,
1861:40). Esta idea de un acortamiento del espacio es generalizada, y puede ser
encontrada en Inversos testimonios. Un texto inglés, de 1839, dice, por ejemplo:
"
Supongamos que súbitamente las vías de ferrocarril fuesen instaladas en toda
Inglaterra; incluso con la velocidad modesta de hoy en día, esto significaría, para
hablar metafóricamente, que la población se trasladaría, se aproximaría al centro
de la capital, en dos tercios del tiempo que la separa actualmente; cada uno se
aproximaría así a los otros dos tercios del tiempo que los separa; una aceleración
mayor permitiría la aceleración del proceso. Nuestros puertos, ciudades, muelles,
toda la población del país no solamente se aproximaría dos tercios unos a otros,
sino que todo estaría cerca en la misma proporción. Si continuásemos reduciendo
las distancias, sería toda la superficie del país la que se encogería, hasta el
tamaño de una única metrópoli"19. Para los que apuestan al progreso, el vapor
simboliza la "poesía del siglo", pero existen aquellos que miran los nuevos
descubrimientos con recelo y desconfianza. Un diputado francés, cuando discute

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la viabilidad de la construcción de la red ferroviaria nacional, declara: "¿Ustedes

preverán lo que resultará de la aproximación de ciertas grandes ciudades a la
capital, en detrimento de otras? ¿Ustedes modificarán todas las condiciones
topográficas de este país? ¿Qué harán ustedes con las fuentes de
aprovisionamiento dadas por la naturaleza; ciertos puertos del océano y del
Mediterráneo serán profundamente modificados? Este puerto, aquel centro de
producción que tiene su radio limitado por la naturaleza, por las vías navegables
más próximas, con el advenimiento de las vías de ferrocarril, se encontrará
súbitamente, mágicamente, próximos al gran centro de consumo parisino.
¿Ustedes calcularán bien todos los efectos imprevistos de esas sustituciones?" 20.
Los hombres de mediados de siglo intuyen que ciertas nociones, tradicionalmente
enraizadas en sus mentes, se toman ahora fluidas, huidizas. Dentro del nuevo
orden social, el espacio es representado como algo que comienza a
desagregarse. Es suprimido, o como decían algunos, la provincia se convierte en
una extensión de las calles parisinas. Mientras tanto, como bien observa Wolfgang
Schivclbüsh, esta comprensión es ilusoria. Espacio y tiempo son categorías
sociales (como diría Durkheim) y no entidades abstractas, matemáticas. La
duración de un traslado es función de la técnica de circulación: lo que es destruido
no es el espacio en general, sino el espacio intermedio del trayecto. Los hombres
estaban acostumbrados a transitar en el interior de un continuum espacial a una
velocidad que los integraba en el paisaje. La diligencia y el caballo los había
obligado a contemplar de cerca la naturaleza circundante. El tren quiebra esta
percepción de continuidad; los espacios locales se vuelven elementos
discontinuos, punteados a lo largo del viaje. Las impresiones de un viajero alemán
son en este sentido sugestivas: "Esos viajes a vapor mezclan los objetos del
mundo unos con otros, como un caleidoscopio. La verdad ahora sólo se compone
de estaciones, los paisajes que galopan enfrente forman siempre nuevos rostros,
antes de que podamos distinguir cualquier fisonomía: este salón volador forma
otra sociedad antes de que divisemos las antiguas"21. La velocidad acarrea una
fluidez y una reducción del contenido de los objetos. Éstos se tornan panoramas,
imágenes. Nada une los intervalos existentes de una ruta, a no ser la vista panorá-
mica de lo que se divisa allá afuera, lejos de los sentidos, todavía relacionados
con un sistema técnico que mantenía contacto estrecho con la tierra firme. El tren
sólo conoce el tiempo de salida y el de llegada; corno el transeúnte imaginado por
los urbanistas, el viajero es una pieza dentro de este sistema circulatorio.

La rapidez y el quiebre de las fronteras representan el espíritu de una época;

expresan una aceleración de la vida social. Los artistas captan con vivacidad esta
configuración de la sociedad. Baudelaire, en su Spleen de Paris, cree que una
nueva prosa poética, "flexible y nerviosa", nace en su relación íntima con la
fermentación de las grandes ciudades. Los impresionistas también se dedican a
pintar el ritmo frenético que los envuelve. En sus cuadros buscan descomponer el
movimiento en sus mínimos detalles, procurando fijarlos en la tela (por ejemplo,
las bailarinas de Degas). Este interés por el movimiento se expresa incluso en
áreas diversas. Marey inventa el disparador fotográfico, con el cual intenta captar
el paso del tiempo. Estudia el vuelo de los pájaros utilizando la fotografía como
técnica, proyectando las imágenes con un intervalo de 1/2 segundo entre ellas.

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Por fin, el cinematógrafo conquistará definitivamente la sensación de movilidad.

Pero es necesario entender que esta búsqueda del "traslado", de la "rapidez"
(homóloga al principio de la fugacidad de la moda) no es mera intelección de los
artistas, científicos e inventores. La propia sociedad sugiere esta intensificación de
la vida. El diagnóstico que Georges d'Avenel hace de este periodo es ilustrativo.
"El siglo en que vivimos, en el que las hadas benefactoras nos dieran en profusión
tantas cosas, perdió un bien compartido por los antiguos: el tiempo. Mirando cómo
los antiguos eran generosos con el tiempo, parece que ellos tenían delante de sí la
eternidad. Nuestros contemporáneos confieren a los años otro precio; se muestran
avaros; se diría que las horas súbitamente se tornaron menos largas, o que el fin
del mundo está más próximo, tan apuradas parecen las generaciones. También el
tiempo, que la alegoría tradicional representaba con la figura de un anciano
cargando una hoz y un reloj de arena, sufrió en nuestros días unos asaltos
bastante rudos. El tuvo que hacer bastantes concesiones" (D'Avenel, 1987:795).

El espacio se encoge, las horas se acortan, una atmósfera de ansiedad envuelve

a las personas. Por eso, la representación del tiempo como un anciano cae en
desuso; tiempo rural, cadenciado por el equilibrio estacional, que permite todavía
ser medido por el reloj de arena. Louis Véron, por ejemplo, comienza a mirar al
París postHaussmann con otros ojos: "En esta gran ciudad de París, en la que la
emulación más ambiciosa y la competencia más febril hacen que cada uno quiera
sobrepasar a su vecino, todos hoy comprenden el precio del tiempo; del médico al
abogado de renombre, del agente de cambio, del empleado de comercio al sastre,
la costurera, el peluquero, veterinario, pedicuro, profesor de danza, etc.; luego de
conquistar alguna reputación, alguna clientela, todos adquieren caballos más o
menos ingleses, y el cochero doméstico, el mayordomo, el hombre que hace las
compras, gastan un sinnúmero de horas en la caballeriza" (Véron, 1989:106). El
"precio del tiempo altera el paso de las personas, que transitan más rápido que
'antiguamente-. El ritmo incesante de las actividades alcanza incluso hábitos
arraigados de sociabilidad cotidiana. Un escritor "tradicional" (en el sentido de
Gramsci) intenta comprender el porqué de la desaparición de una antigua
costumbre como la conversación. Nostálgico del pasado, posee un ojo clínico para
divisar el horizonte que se delinca. Para él, el mundo moderno incentiva el
movimiento febril de la existencia, dejando poco tiempo disponible para el contacto
personal. "Las personas quieren vivir de prisa, absorber más placeres, asumir más
obligaciones, o sentir el mayor número de emociones posibles en el espacio de
tiempo mas corto. De allí esas comidas a vapor. La mesa era un pretexto
excelente para conversar" (De Gallier, 1912:294). Comer a vapor, que prenuncia el
fast-food que hoy conocemos tan bien.

Adaptarse o no a este nuevo ritmo se torna una cuestión central. Cuando a

mediados de siglo la industria de la confección comienza a sustituir el trabajo de
las costureras, el hecho es comentado de la siguiente manera por el Journal des
Tailleurs: "Los sastres no conseguirán satisfacer las nuevas necesidades de los
consumidores, ser servidos inmediatamente y barato. Nuestra industria realizó un
desarrollo considerable que tiende cada día a crecer; la rapidez y el abaratamiento
de los transportes dan a la población el gusto por los viajes. Las nuevas vías de

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ferrocarril llevan el movimiento y el bienestar a los departamentos más distantes;

hoy cada uno sabe que el contacto incesante facilita las comunicaciones, y que se
está obligado a tener más cuidado en el vestir; de allí nació una nueva necesidad:
vestirse rápido y barato"22. La ropa fabricada en serie, en principio, se adecuaría
mejor al movimiento de la vida moderna. La Exposición de los Productos
Industriales de 1839 construirá su identidad justamente en oposición a este trabajo
lento, hecho a mano. Su definición de lo que debería ser un producto industrial es
ejemplar, son aquellos "que las fábricas, las manufacturas confeccionan y
distribuyen en masa, para el consumo. Las industrias más recientes que, por el
contrario, operan con auxilios diversos de aquel que paga, y se esfuerza en
vestirlo o calzarlo, teniendo para eso la necesidad de considerar el color del
cabello, el tamaño, la forma de la cabeza, esas industrias son en verdad
profesiones; los que las ejercen no son fabricantes, sino artesanos, o, como se
dice hoy, artistas" (Vernier, 1960:134). Sobre la base de este entendimiento el
trabajo artesanal es excluido de la exposición, hecho que nos recuerda el caso de
la fotografía, cuando fue eliminada del Salón de Bellas Artes23. El incidente revela,
mientras tanto, otra contradicción; el "artista" sastre es simplemente un artesano,
una reminiscencia de las corporaciones medievales; posee poco en común con un
universo estético que eventualmente pueda legitimarlo. Su trabajo es descartado
porque ya no se integra en el ideal de una matriz industrial.

No obstante, a pesar de esa tendencia a la aceleración, ciertos índices sobresalen

y parecen refrenar este ritmo. Como si una parte del pasado se insinuase en el
presente, retrasando su andar. Es verdad que los trenes contribuyen con el
aumento de la celeridad, pero no deja de ser sintomático el hecho de que gran
parte de los traslados terrestres aún se hagan por medio de tracción animal.
Algunos autores observan, con un optimismo exagerado, que la velocidad media
de las diligencias era de 2,2 kilómetros por hora en el siglo xv11, de 3,4 kilómetros
por hora en el XVIII, y que, en 1848, consiguen recorrer 9,5 kilómetros en una
hora. Comparativamente no se puede negar la realización de un progreso relativo;
pero salta a la vista que los números presentados pertenecen a un mismo orden
de magnitud. I Hay un límite físico que no es posible superar. Los historiadores de
la técnica tal vez dirían que un elemento de la fase eotécnica se infiltra en el
contexto de la Revolución Industrial, estableciendo barreras al desarrollo de un
nuevo nivel. El brazo del Antiguo Régimen se extiende sobre el dinamismo de la
modernidad.

El caballo es el símbolo y el signo de este orden que insiste en preservarse.

Cuando Louis Véron se refiere al "precio del tiempo", tiene en mente, justamente,
el crecimiento del número de caballos entre los habitantes de las ciudades.
Médicos, comerciantes, abogados, sastres, "todos" deben utilizarlo para
trasladarse más "rápidamente". En las calles, circulan cada vez en mayor
cantidad: 85.622 en 1872; 908.000 en 1886; 1.124.287 en 1890; tránsito que
representa solamente las monturas individuales, sin contar los vehículos de cuatro
y de dos ruedas. En París, para asegurar los servicios de transporte, alrededor de
18.000 caballos son puestos diariamente en las calles. Esto impone una cadencia.
Una pareja de animales que empuja un ómnibus o un tranvía no puede recorrer

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una distancia superior a los 18 kilómetros por día; a paso lento, los animales
completan el circuito de una línea. Como observa G. Bouchet, existían incluso
otros obstáculos para retrasar la marcha: "el caballo de los omnibus y de los
simones debía enfrentar, a lo largo del trayecto, múltiples inconvenientes, declives
abruptos, subidas arduas, embotellamiento de la circulación, condiciones
atmosféricas penosas (lluvia, nieve, lodo, hielo), que acentuaban
considerablemente las dificultades de tracción" (Bouchet, 1984:129). Jean Robert,
refiriéndose a los tranvías parisinos, nos dice que: "no había en esta época
paradas fijas, señaladas en la vía pública; para subir, se hacía una señal al
cochero, quien paraba los caballos; para descender había que dirigirse al boletero,
quien tiraba de una cuerda que pasaba por la rodilla del conductor. La poca
velocidad de los carros permitía a la mayoría de los pasajeros subir con el tranvía
andando" (Robert, 1959:24). La gran ciudad guarda un paso provinciano, un
tiempo lento que se contrapone a la rapidez de su modernidad a vapor.

Es posible comprender este clima de relativa morosidad a través de la imagen que

los contemporáneos hacían de los nuevos vehículos. Un cronista, escribiendo
sobre las diferentes maneras de viajar, elogia, por ejemplo, los modos modernos
de locomoción: "en el dominio del transporte individual, la bicicleta representa la
solución elegante al problema de la supresión del caballo montado, pues una
simple cadencia de los pies es suficiente para imprimir al pequeño caballo una
velocidad prohibida para el cuadrúpedo. El hombre no se contentó con esta
primera y brillante victoria. Quiso también suprimir el caballo atado con rienda, y
fue una victoria no menos brillante la que consiguió creando el vehículo automóvil"
(Belloc, 1904:355). "Caballo-montado", "caballo-atado". Para dar cuenta de las
conquistas tecnológicas, el lenguaje utiliza aún viejos conceptos. El mundo en
1900 conserva un fuerte recuerdo del ambiente de las caballerizas; los hombres
tienen dificultad para expresar la realidad que viven. Un autor, escribiendo
prematuramente una historia automovilística en 1898, critica el término "vehículo
sin caballo" utilizado para definir el automóvil. Impaciente concluye: "Está bien,
vehículo sin caballo; pero que este calificativo sirva para designar el modo de
locomoción y no la forma del vehículo. Que el caballo desaparezca, sustituido por
la tracción mecánica o eléctrica, pero que el coche no tenga el tenebroso aspecto
de un breque, de un cupé, de una victoria, de una berlina sin animales de tiro"
(Grand-Carteret, 1898:231). En verdad, los primeros automóviles tenían la
apariencia de diligencias sin caballo, indefinición que llevó a los grandes
periódicos (y a las grandes tiendas) a organizar concursos de diseños de
carrocerías para embellecer la estética de los coches. En 1894, Le Figaro fija el
siguiente objetivo para los participantes: "Habituar la mirada a la ausencia de
caballos al frente de los vehículos. Sustituir la forma horrorosa de los carros
actuales por un modelo elegante, original y práctico" (Grand-Caneret, 1898:245).
Un año más tarde el periódico promueve otro concurso; el periodista dirá: "Por una
locura extraña, siendo el problema establecer un vehículo destinado a andar sin
caballos, los coches fueron concebidos como si uno o dos caballos debiesen ser
atados en su delantera. ¿El principio fundamental del arte no es revestir todo
producto del trabajo humano de una forma apropiada a su función? Como un
nuevo siglo comienza, en el que la máquina se convirtió en un servidor universal,

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esperando liberar al hombre, debemos ofrecer la más bella conquista que el

hombre hizo, el más noble de los alimentos; como luego no existirán más caballos,
en París y en las calles nacionales, tratemos de sustituirlos dignamente" (Grand-
Carteret, 1898:235). Los diseños presentados por el público son reveladores,
incluso sabiendo que no poseen ningún valor técnico (los concursos Fueron
bastante criticados por los constructores de coches). Los croquis son lo más
dispares posible; formas grotescas, muchas veces animales idealizados
sustituyendo la tracción a caballo. Por ejemplo, se considera como una mejora
estética un coche, que circula en Lyon, mágico, con riendas y el motor dentro del
cuerpo de un cisne; o el automóvil de la "Cordonnerie du Chat Noir", cuya
carrocería tiene la apariencia de un gato, evocando la imagen de la firma. Un
inventor inglés propone una unión entre el pasado y el presente: "la construcción
de un caballo automóvil eléctrico con rueditas. En el vientre del animal se
encuentra disimulada la caja del acumulador, destinada a proveer energía al
animal. El motor queda entre sus piernas, y es accionando el rabo, que sirve de
conmutador, como el cochero, de acuerdo con las tradiciones antiguas, pone el
vehículo en marcha" (Grand-Carteret, 1898:237). La época tantea, la imaginación
duda en concebir un objeto que se mueva a sí mismo sin las reminiscencias del
pasado24.

Este cuadro comienza a revertirse en el final del siglo. En este momento, en los
transportes públicos, la electricidad suplanta definitivamente la tracción animal. En
1900, la Compañía General de Ómnibus de París poseía en sus líneas 17.496
caballos; en 1913, son apenas 628. De a poco van siendo sustituidos por los
tranvías eléctricos y los ómnibus a nafta. En 1913, circula en París el último
ómnibus tirado a tracción; un cortejo de automóviles lo escolta en su viaje final.
Adiós a una época que agonizaba. Es también en este período cuando el automó-
vil deja de ser una simple curiosidad de los inventores. Si en 1900 Francia fabrica
solamente 320 coches por año, en 1913 este número sube a 45 mil. El país es el
segundo productor mundial de vehículos, y su parque automotor, entre 1895 y
1914, crece de 300 a 107.535 unidades 25. Es claro que el automóvil no es aún un
bien de consumo de masa, pero su producción industrial asegura otro nivel de
civilización. Las hesitaciones respecto de su forma estética también son
superadas. Cuando el motor, que se ubicaba en la parte trasera de la carrocería,
es trasladado a la parte delantera, pierde el aire de una "diligencia sin caballos"
(surge el capot) 26. Barthes decía que los coches de nuestro siglo son el
equivalente de las grandes catedrales góticas; configuran la creación de una
época, siendo apropiados por todo un pueblo como un objeto mágico. Los
hombres de la Belle Époque tenían una opinión semejante. Un redactor de la
Revue des Deux Mondes anota: "En verdad, en este mecanismo se encaman los
sueños de nuestra edad, como el sueño de las otras se encarnó en el palacio y en
las catedrales. En las épocas pasadas, la idea que dominaba a los hombres era la
de acomodarse, de enraizarse, de cobijarse en habitaciones inmensas, para que
nunca tuviesen que irse de la tierra natal o escogida. Por el contrario, la idea que
nos domina es la de evadirse; aunque todavía fabriquemos por necesidad, ya no
lo hacemos más por placer o por orgullo; el orgullo de los poderosos del mundo de
hoy se encuentra en el ejercicio del privilegio de los dioses: la ubicuidad" (De la

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Size-ranne, 1907:658-659). Forma estética e imaginaria se encuentran. Como el

art-nouveau en la arquitectura, o el modern-style en el mobiliario, el automóvil
integra ahora un estilo industrial, revelando a los ojos una belleza propia de las
máquinas (los salones son una exposición constante de esta nueva estética). Ésta
expresa otra fase de la historia. Pero el pasaje desnuda incluso el secreto de su
magia, el principio de la movilidad, que permite a las personas compartir con los
dioses el atributo de la ubicuidad. Como el tren, el automóvil "acorta" el espacio y
el tiempo, intensificando, como decía Simmel, la vida nerviosa de aquellos que lo
experimentan27.

***

David Landes inicia su libro, Revolution in Time, con una pregunta intrigante: ¿por
qué el reloj mecánico nace en Occidente? (Landes, 1983). La pregunta nos re-
cuerda una antigua indagación de Max Weber sobre el surgimiento del espíritu
capitalista. La respuesta, que conocemos, reside en el principio de racionalidad, e
importa particularmente para nuestra discusión sobre la cultura. Landes muestra
cómo los chinos, que poseían una gran ingeniosidad para la construcción de
relojes de agua, y se encontraban mucho más avanzados en esta técnica que el
mundo occidental, fueron incapaces de concebir un mecanismo más sofisticado
para la medición del tiempo. ¿Por qué? En verdad, los relojes de molino de agua
eran un instrumento de astronomía religiosa y no una manera de dividir más
rigurosamente el tiempo de la sociedad. Los chinos tenían necesidad de conocer
la voluntad de los astros para conocer el destino de los hombres. El tiempo era
una variable dependiente del horóscopo celestial. En rigor, era un monopolio de
los astrónomos de la corte, que elaboraban el calendario de las dinastías,
asegurando mágicamente a los monarcas su poder sobre el orden tradicional.
Tiempo-religión, que se articulaba con toda una representación del cosmos y del
mundo profano.

Las sociedades europeas rompen con este ciclo de reproducción de las cosas. El
principio benedictino, ora et labora, asocia el trabajo con el rezo, pero aun hacién-
dolo, impone otro ritmo a las actividades humanas. Para celebrar a Dios, la
disciplina monacal impone el fin de la inseguridad, de la imprevisibilidad de las
acciones. El momento de la oración organiza de manera rígida la vida en el
monasterio; por eso la medida del tiempo se torna crucial. Un repique, la campana
toca al salir el sol; dos, entre la mañana y el mediodía; tres, precisamente al
mediodía. La sonoridad temporal marca el fin y el inicio de los oficios religiosos. El
día es dividido en cuatro cuadrantes, con seis horas de duración cada uno; la
hora, en cuatro puntos (bloques de quince minutos) y un punto en diez momentos.
El día y la noche dejan de ser un continuo y son subdivididos en intervalos
precisos. Los benedictinos infunden a los hombres el hábito de la regularidad; la
invención del reloj desplaza las exigencias de esta racionalidad de la vida
religiosa. No obstante, si las ordenes monásticas (cisterciense y cluniacense que
posteriormente siguen la orientación disciplinar creada por los benedictinos)

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fortalecen el estímulo fundamental para su descubrimiento, no poseen la

capacidad de transformarlo en un descubrimiento "popular" que rápidamente
sobrepasa a las viejas clepsidras. Como objeto de lujo, el reloj comienza a ser
ostentado en las cortes (reales, principescas, ducales, episcopales, etc.) pero es
en la ciudades donde encontrará un destino particular. El hombre de campo
calculaba su tiempo en función de las pausas naturales; el urbano necesita un
reloj artificial que dé ritmo a la regularidad de su movimiento, no más en función de
una disciplina religiosa, como la de los benedictinos, sino en consonancia con otro
compás. El desarrollo de las manufacturas y del comercio, volviendo más
complejos la vida y el trabajo, multiplica el uso de los marcadores de tiempo. Éstos
se apropian de las torres de las iglesias y de los campanarios de las ciudades. Ra-
cionalidad urbana y temporal caminan juntas.

No obstante, si es verdad que esta racionalidad se manifiesta a lo largo de todo el

Antiguo Régimen (expresándose de manera clara en el espíritu mercantilista),
también conoce obstáculos. Jacques le Golf observa que el tiempo de la Edad
Media estaba dominado por el ritmo agrario, ignorando las presiones de la
exactitud o de la productividad. Tiempo que se sobrepone al movimiento de los
mercaderes y de los castillos. Hasta el mismo clero y los señores parecen
concertar el ritmo de sus actividades con el cambio de las estaciones del año. Por
ejemplo, las operaciones militares de la caballería sólo se inician en el verano, y
las guerras son interrumpidas durante el invierno. Las fiestas litúrgicas, por su
parte, se encuentran estrechamente vinculadas al andar de la naturaleza. "De la
Navidad al Pentecostés, el año litúrgico ocupa el período de descanso de los
campesino.

En el verano y parte del otoño, período de actividad agrícola, se llevan a cabo las
grandes fiestas. Giacomo de Voragine nos da testimonio de un hecho significativo;
el traslado de la fecha primitiva de Todos los Santos con el propósito de no
perturbar el calendario agrícola" (Le Goff, 1983:226-227). El tiempo de la mayoría
de los hombres medievales tiende así a coincidir con la duración natural. No
queda duda de que, a medida que el comercio y la industria florecen, avances
decisivos son conquistados en la fabricación de relojes. Éstos se vuelven cada vez
más precisos, y, ya en el fin del siglo XV, disminuyen de tamaño, siendo entonces
fácilmente transportables hacia el interior de las casas. Las innovaciones técnicas
(el descubrimiento del escape y del muelle) permitirán de hecho que los relojes
marquen la hora precisa, impulsando el crecimiento de la industria relojera
naciente (los primeros relojes eran extremadamente imprecisos). A pesar de estas
conquistas, el mundo del Antiguo Régimen no se organiza siguiendo las premisas
de esta racionalidad temporal. Claro está, los relojes tienen múltiples finalidades;
se trata de un instrumento preciso para la navegación. Pero no determinan el ritmo
de la vida social, que se encuentra marcado por el peso de la herencia rural. Tal
vez podríamos caracterizar esta situación recurriendo al concepto de "sociedad
tradicional" empleado por Habermas (1975). Cuando estudia las transformaciones
que ocurren en el mundo de la técnica, Habermas procura comprender cómo se
organizaban las sociedades preindustriales. Según él, todas las formaciones
sociales anteriores, aun las primitivas, siempre incluyeron un subsistema racional

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que se desarrollaba a partir de la esfera del trabajo y del cúmulo de saber

técnicamente aplicable. Es en el interior de este espacio donde la razón técnica se
mueve, posibilitando a los hombres asegurar su reproducción material. Pero, a
pesar de la existencia de esos subsistemas y de los progresos que los envuelven,
nunca alcanzan un grado de propagación, como para que su racionalidad se
convierta en una amenaza para las tradiciones culturales que organizan la vida
social. Las "sociedades tradicionales" garantizan la supremacía de los valores y de
las costumbres, conteniendo su racionalización dentro de determinados límites. Yo
diría que esta situación es válida hasta el Antiguo Régimen, pero el equilibrio se
rompe con la Revolución Industrial. Podemos comprender este aspecto cuando
seguimos la evolución de los horarios a lo largo del siglo XIX. Hasta entonces, los
relojes eran corregidos de acuerdo con el tiempo verdadero, la salida y la puesta
del sol. Cerca de 1820, un prefecto del Departamento del Sena introduce una
modificación considerable: el tiempo "medio" (Niaudet, 1981)28. La hora pasa a ser
determinada por una convención, siendo calculada por los astrónomos, quienes
suponen un movimiento regular del Sol alrededor de la Tierra. Mientras tanto, esta
hora convencional tiene dificultades para prevalecer, pues el tiempo de París es
distinto de los tiempos locales; cada región concreta su paso a su manera. Se
asiste durante el siglo X a un conflicto entre la hora parisina y las horas regionales,
disputa que revela las contradicciones de la formación de una cultura nacional
francesa y los Intervalos en la consolidación de la modernidad. En verdad, el
consenso sobre la medición del tiempo es insuficiente para determinar el ritmo de
la sociedad industrial; es necesario que se efectúe una segunda convención: la
unificación de los horarios. Para eso, la emergencia de las vías de ferrocarril fue
decisiva. La construcción de un sistema ferroviario implica la coordinación de los
desplazamientos. La mayoría de las vías era de mano única, y en ellas los trenes
debían circular en los dos sentidos. La red ferroviaria presuponía incluso otras
variables, bifurcaciones y transbordos, exigiendo que las trayectorias de los
convoyes y de los hombres fuesen sincrónicamente combinadas entre sí. Esta
exigencia de exactitud hizo que las compañías adoptasen la hora de París como
unidad de referencia. Los trenes inauguran una cultura en la cual la puntualidad es
fundamental. Corno bien observa Henry Vincenot: "antes de la vía de ferrocarril,
poseer un reloj era señal de riqueza; desde entonces, se convirtió en prueba de
civilización" (Vincenot, 1975:66).

Durante todo el siglo XIX, los hombres organizan sus vidas según dos relaciones
temporales, la hora de París y la hora local, antagonismo que se expresa en la
diferencia horaria entre el reloj de la estación de tren y el de la torre de la iglesia o
de la municipalidad. Dicotomía que revela cómo la marcha del Antiguo Régimen
se prolonga hasta este período. En rigor, encontramos "fallas" en la puntualidad de
la organización industrial en vigor, no solamente cuando la contrastamos con los
tiempos regionales. En su propio interior existen desacuerdos. Las compañías de
ferrocarril sabiamente utilizaban un artificio para que las personas no llegasen
frecuentemente atrasadas a los lugares de embarque. El reloj de la estación era
adelantado 5 minutos en relación con los de las plataformas; esto daba al viajero
una holgura para alcanzar su tren. Por otro lado, si para ellas el problema de la
unificación de la hora se encontraba resuelto, el de su distribución era un desafío

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constante. Las principales administraciones regionales recibían por telégrafo la

hora exacta determinada por el observatorio de París, y la retransmitían hacia las
estaciones más importantes. Éstas enviaban la información a los puntos
secundarios del circuito, utilizando para eso dos agentes especiales. Con sus
relojes de bolsillo, ellos recorrían las vías de ferrocarril, corrigiendo, a lo largo del
camino, el tiempo de las paradas distantes del centro. Como pondera un autor,
esta distribución en cascada comprometía la racionalidad del sistema, pues la pre-
cisión que se obtenía era afectada por la acumulación de errores intermedios 29.
Problema que será solucionado solamente con el advenimiento de la telegrafía
sin hilo.

En el fin del siglo, este cuadro de "imprevisibilidad" se reorganiza. Para difundir la

hora cierta en la ciudad de París, la Academia de Ciencias nombraría en 1879 una
comisión para estudiar el problema. Luego, en seguida, es formada la "Compañía
General de los Relojes Neumáticos" con la intención de distribuir, en los domi-
cilios, el tiempo exacto. Una revista como Ilustration puede entonces anunciar:
hoy, "por 5 céntimos por día, se puede tener en casa la hora del Observatorio, sin
preocuparse en corregir el reloj, dar cuerda y mover el péndulo30. El tiempo de las
vías de ferrocarril penetra en el interior de las moradas. Por otro lado, el reloj, que
antes era un bien de lujo, comienza a difundirse entre la población. La producción
anual de Besancon, principal centro relojero francés, pasa de 60 mil unidades en
1829 a 500 mil en 188031. En las estaciones de tren, en los grands magasins, en
las reparticiones públicas, la puntualidad se convierte en un valor imprescindible
para el concatenamiento de los servicios. Dentro de este contexto, las fallas y los
atrasos son vistos como un anacronismo. Criticando la mezcla de los horarios
regionales, Allemand, un científico francés, escribe: "Perfectamente compatible
con lo que pasaba antiguamente, esa variación de horas se tomó intolerable con el
ferrocarril, con el telégrafo, con el teléfono, que economizan tiempo y aproximan
las diferentes partes de un mismo país" (Allemand, 1898:491). La sociedad
francesa presiona por nuevas formas de contabilizar el tiempo, aunque el Estado
sea lento en reglamentar esta situación de hecho. En 1891, tardíamente, se
instituye la hora legal, válida para todo el país; las disparidades regionales
desaparecen.

Creo que podemos entender este proceso de continua racionalización de la

temporalidad cuando contraponemos el ritmo de la modernidad en el inicio y en el
final del siglo XIX. El ejemplo del mundo del trabajo es sugerente. Varios autores
ya habían destacado las transformaciones que emergen con el advenimiento de
las fábricas. 1.11 industria del primer período de la Revolución Industrial funciona
como una "institución total", buscando de todas [brillas disciplinar la fuerza de
trabajo. En Inglaterra, el libro ole Instrucciones de la Siderúrgica Crowley
reglamenta explícitamente la actividad de los operarios:

"Con el propósito de que la pereza y la villanía sean detectadas y los

justos y diligentes premiados, creo prudente crear un control del
tiempo por medio de un monitor; ordeno y por ésta declaro que de las
5 a las 8 horas y de las 7 a las 10 horas son 15 horas de las cuales 1

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hora y media son para el desayuno, almuerzo, etc. Habrá por lo tanto
13 horas y media de servicio corrido. Todas las mañanas, a las 5
horas, el vigilante debe tocar la campanilla, para el inicio de los
trabajos, a las 8 para el desayuno, media hora después para trabajar
otra vez, a las 12 para el almuerzo, a la 1 para trabajar y a las 8 para
dejar el trabajo y cerrar''32.

La situación es similar en Francia. El reglamento de las manufacturas Gobelins

prescribe a los vigías sus incumbencias: "El portero abrirá su puerta por la
mañana, 15 minutos antes de que suene la campana; el portón quedará abierto
solamente mientras toca la campana; después, él debe cerrarlo y rigurosamente
no dejará entrar a ningún operario que llegue atrasado. El portón quedará cerrado
todo el día, excepto para la entrada y salida de los operarios y para la circulación
de los vehículos. Ningún operario puede salir antes de hora sin un permiso por
escrito del capataz, que debe ser dejado al pollero al salir. El portero anotará en
un registro los nombres de los que salieren sin permiso, y la lista, todos los meses,
será enviada a la caja, que descontará el tiempo desperdiciado. Cualquier operario
que deje su puesto antes de hora para prepararse para salir será advertido y
castigado con una multa relativa a un tercio de la jornada33. Entrar, salir, comer,
reposar, los intervalos y la continuidad del trabajo son metódicamente
supervisados. Las crónicas de época son unánimes al describir esta tiranía del
tiempo fabril. Había una usura extrema y la superexplotación del trabajo
prolongaba la jornada por períodos inhumanos. Engels, cuando estudia la clase
trabajadora inglesa, observa que los operarios regían sus vidas por el ritmo de las
máquinas. Como demuestra E. P Thompson, este esfuerzo de militarización tiene
por finalidad domesticar las energías y el cuerpo del operario. Los hombres del
Antiguo Régimen eran, en su mayoría, de origen rural, y pertenecían a una cultura
que desconocía la regularidad del trabajo fabril. Ellos descansaban los domingos,
no eran puntuales, faltaban los lunes, y, durante las fiestas tradicionales,
intercalaban sus actividades con largos períodos de reposo. Las fábricas les
inculcan un hábito que les moldeará incluso su propio cuerpo. Como esos
operarios que Villermé describe, que eran obligados a estar de pie delante de las
máquinas hasta quince horas seguidas para realizar sus tareas Villermé, 1840).

La ganancia era tal que los patrones practicaban los más variados anzuelos para
lograr sus intenciones. Por ejemplo, prohibían a los operarios utilizar relojes, con-
siguiendo de esta forma controlar mejor la duración del trabajo. El testimonio de un
trabajador inglés es sugestivo: "En realidad, no había horas regulares; patrones y
administradores hacían con nosotros lo que querían. Generalmente los relojes de
las fábricas eran adelantados por la mañana y atrasados a la tarde; en lugar de
ser instrumentos de medidas del tiempo, eran utilizados como disfraces para el
engaño y la opresión. Esto era sabido entre los hombres, pero todos tenían miedo
de hablar; los trabajadores temían llevar relojes, pues no era raro que algunos
hubiesen sido despedidos porque se presumía que supiesen demasiado sobre la
ciencia de la relojería"34.

¿Pero qué significa el tiempo dentro de este contexto? Yo diría que es

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primeramente disciplina. Para los empresarios, cualquier atraso representa una

disminución de lucro. Ésta es, entonces, una ética específica de un grupo social y,
por lo tanto, no compartida por otros segmentos de la sociedad. Como ya nos
mostró Thompson, los patrones enseñaron a las primeras generaciones de
trabajadores el valor del tiempo. Pedagogía autoritaria, que se hace desde el
afuera, inculcando en los operarios una conciencia que ellos desconocían. De aquí
el uso recurrente a los métodos coercitivos. Esta dimensión de fuerza es inherente
al inicio de la Revolución Industrial. Las fábricas funcionan de modo análogo a las
prisiones, y procuran inscribir en los cuerpos de los individuos otra lógica de
comportamiento. El tiempo de los empresarios no es aún el de sus empleados.
Más que esto, el tiempo de los patrones no es así tan "racional" como parece. Las
estratagemas para burlar la duración de la jornada de trabajo muestran no
solamente la avidez de poder de la clase dominante, sino que el principio de la
racionalidad temporal se duplica ante la avaricia material. Como sugiere el
testimonio que citamos, el reloj no es apenas un instrumento de medida.

Esta huella de "irracionalidad" tiende a desaparecer en el final del siglo XIX. El

caso de la industria automovilística es interesante. En el inicio, se trata de un ramo
predominantemente artesanal. Hasta 1906, cada automóvil era fabricado
enteramente, de una sola vez: no había línea de montaje, la producción era
pequeña y hecha por encargo. El cliente pagaba un tercio del valor del coche en el
momento del pedido y tenía que esperar por un plazo que variaba entre seis y
doce meses. Había una variedad de fabricantes, y a ella correspondía una diver-
sidad de modelos individualizados. Como la producción en masa no existía, las
empresas proveían incluso los servicios de mantenimiento mecánico. Este tipo de
organización productiva y sus condiciones de trabajo se modificarán al poco
tiempo. Primero, la fabricación de vehículos deja de ser artesanal. El principio de
la división del trabajo se impone, y los automóviles pasan a ser montados por
partes. Esto implica, por un lado, el surgimiento de una minoría de operarios
altamente especializados; por otro, una masa de trabajadores menos calificados.
Patrick Fridenson muestra que "en tanto en los años de 1890 el operario traía
consigo sus propias herramientas, y que los patrones buscaban mecánicos que
poseyeran buenas herramientas, las cosas cambian en 1906. El reglamento de
Renault dice expresamente: 'La casa da a todos los operarios las herramientas
necesarias para el trabajo (Fridenson, 1979:316). En otros términos, si antes la
industria del automóvil recurría a la habilidad artesanal de los hombres que
empleaba, ahora pasa a operar a partir de la estandarización de los instrumentos
(en ese momento) entra en actividad en Francia la primera industria nacional de
maquinas-instrumentos para la fabricación de automóviles) y de las tareas. Esto
hace que un conjunto de profesiones sea eliminado, multiplicando el número de
especializaciones estrechas, que requieren poco conocimiento para ser realizadas
(pintores de carrocería, pulidores, etcétera).

Segundo, hay un aumento del número de ingenieros y de los cuadros de

producción, acentuándose la separación entre trabajo intelectual y manual. El
proceso de fabricación se organiza sobre la base de La planificación sistemática,
siendo proyectado en la oficina de los ejecutivos. Cada tarea es minuciosamente

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dividida, estudiada, comprendida. En el interior de este cuadro, la noción de

tiempo sufre mudanzas sustanciales. Los estudios muestran que ya a partir de
1904 algunos constructores, ante el aumento de la demanda, comienzan a
estimular la productividad de su personal. Instituye-1n premios que buscan
acelerar la producción y economizar tiempo. El paso siguiente es completado con
la introducción del taylorismo en Francia (1908). Si comparamos este momento
con los primeros de la industrialización, constatamos diferencias significativas. El
elemento de fuerza, que subrayamos, incidía especialmente sobre el alargamiento
de la duración del trabajo. Los primeros industriales pensaban que, para producir
más, era necesario trabajar más. Por eso ellos controlaban manera rígida e
impiadosa la entrada y la salida del trabajador en la fábrica. Pero este largo
período es conectiva) como un continuo que se agota en la diligencia del esfuerzo
de cada uno. No hay intervalos a no ser para refrigerios. La organización industrial
en el final del siglo se fundamenta en un principio diferente. La jornada de trabajo
es menor, y ya no requiere una conexión externa para encuadrar al trabajador. Su
concepción del tiempo –incluso puede estar impregnada muchas veces por sus
intereses de clase (las huelgas) – es la misma que la de los empresarios. Pero, lo
que es más importante, el trabajo es descompuesto en unidades discontinuas. El
taylorismo introduce la idea de medir el tiempo para realizar una tarea o fabricar
una pieza. Se define .así un intervalo ideal de trabajo, el tiempo más corto para la
finalización de una acción. Cada actividad es cronometrada, siendo controlada por
un departamento que racionalmente administra cada gesto. Trabajo no es sólo
disciplina sino también productividad. Las acciones deben ser coordinadas como
los movimientos del ferrocarril-, aumentando la rentabilidad económica.

Sistema, racionalidad. Los mismos elementos que encontrarnos en nuestro

análisis sobre el espacio se repiten en el plano temporal. La modernidad
constituye un sistema en el cual las partes están relacionadas entre sí. Para que el
flujo en su interior se haga de manera ordenada, el gobierno del tiempo es
esencial. Los movimientos deben estar orquestados para evitar una situación
caótica. Los atrasos, las rupturas, no son, por lo tanto, simples resonancias del
pasado, sino un obstáculo para el funcionamiento del todo. Tiempo función,
siempre valuado en referencia a la realización de una acción específica
(producción de un objeto, desplazamiento en la ciudad, etc.). Un cronista,
visitando la Exposición Universal (le 1900, capta bien este espíritu de la "Historia".
Escribe un sugerente artículo sobre uno de los salones, "Retrospectiva de la
Relojería", donde se exponen relojes (le varias épocas. "Relojes del siglo XVI al
XIX: ornamentados con piedras preciosas, redondas, almendradas, ovaladas, eran
frágiles y complejos como joyas. El progreso nos trajo una simplicidad del gusto,
una falta de arte decorativa. Un siglo de apuro sustituyó un siglo de ocio. No
sentimos más la necesidad de embellecer lo que es útil. La idea que tenemos del
tiempo es que precisamos conocerlo mejor para vencerlo. Ponemos la hora en
todos los lugares, en los brazaletes, en las sombrillas, en los paneles de los
automóviles: Los- ropajes reflejan lo que marcan los relojes, pero difundiendo así
las horas nos despedimos de sus alegrías" (De la Sizeranne, 1900:593-594). De la
misma forma que el espacio se especializa, adaptándose a su uso, el tiempo se
libera de la carga estética que lo entorpece. La simplificación de los relojes indica

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que ellos se ajustan a la "belleza de las máquinas"; la utilidad es un rasgo que los
caracteriza. Tiempo performance, que supera, integrándola, la vieja máxima time
is money del ascetismo capitalista.

***

Cuando estudia la historia del capitalismo, Fernand Braudel acuña el concepto de

"economía-mundo", que define como una triple realidad; ocupa un espacio geo-
gráfico determinado, por lo tanto, conoce fronteras, contiene un centro a partir del
cual se articula, y se divide en zonas sucesivas, contraponiendo el centro a la pe-
riferia. Según Braudel, una economía-mundo, hasta cierto momento de la historia
(le los hombres, puede perfectamente coexistir con otras, siendo el planeta así
dividido en zonas económicas independientes entre sí. La pregunta que algunos
historiadores hacen es ¿cuándo esos universos autónomos se transforman en uno
solo?

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CITAS
1 Ver Baczko (1984)

2 Retorno en este punto la destrucción entre memoria colectiva y memoria racional

que intente trabajar en Cultura Brasileña e Identidade Nacional

3 Sobre la utilización de una simbología nacional por los republicanos, ver Michel
Vovelle (Marsellesa), Christian Amalvi (14 de Julio) Maurice Agulhom (municipios),
en Nora (1984).

4 Una de las marcas que para los hermanos Gongourt diferencia a la mujer
burguesa de la aristócrata es justamente este elemento pragmático que la lleva
algunas veces a salir del mundo de su casa y tomar contacto con la calle. Ver
Gongourt (1982).

5 Ver Robert (1959). Ver también un Machefert Fassn (1963)

6 Datos en Merlin (1967:66).

7 Haussmann guarda esta preocupación estratégica hasta el final de su vida.

Como el mismo afirma: "En verdad, desde que el Imperio fue derrumbado por una
insurrección, en 1871, permanezco convencido de que era sabia Ha preocupación
de todos los reyes, incluso los más poderosos, de cara al carácter susceptible y
turbulento de las masas populares de París" (1979:43).

8 Ver Roncayolo (1983) y Bergeron (1982).

9 Ver Benevolo (1976).

10 Citado en Roncayolo (19111:103).

11 Texto de 1821, citado en Wexler (1955:31).

12 Citado en Charles (1896:8).

13 Ver Rousset-Charny (1990).

14 Ver Garnier (1917).

15 Ver Loyer (1987).

16 Sobre la relación de los literatos con las reformas de Haussmann, consultar la

Guía de París (1867) que presenta la ciudad a los visitantes de la Exposición
Universal.

I7 Citado en Goubert (1986).

UNTREF VIRTUAL | 34
 Texto. 0RGHUQLGDG\(VSDFLR%HQMDPLQHQ3DUtV- Cap.
Autor. 2UWL]5HQDWR

18 Citado en Allen (1948:263).

19 Citado en Schivenbüsh (1990:40)

20 Citado en Charles (1896:11).

21 Citado en Schivenbüsh (1990:62)

22 Le Journall des Tailleurs, 1852. Catado en Vernier (19Ó0 128).

23 En la Exposición Universal de 1855 la fotografía es excluida del Salón de las

Artes para ser anexada al Palacio de las Industrias. EI conflicto, en el cual toman
parte artistas (entre ellos Baudelaire) y fotógrafos, gira en torno de la definición de
lo que sería una "verdadera" arte.

24 Esta indefinición estética es correlativa de una indefinición técnica. Los

primeros inventores no consiguen aún definir un tipo de combustible estándar para
ser utilizado en los vehículos. Por eso proliferan coches alimentados por fuentes
energéticas dispares: electricidad, nafta, vapor.

25 Sobre la industria automovilística, consultar Friendenson (1972) y Laux (1976).

26 Sobre las transformaciones que ocurren en las carrocerías, ver Farmann (1903).

27 Se puede tener una idea de la variación de escala de los traslados terrestres

cuando se sabe que, en 1888, en las carreras, los automóviles alcanzan una
velocidad de apenas 25 kilómetros por hora; algunos años después, en 1900, ya
consiguen una marca de 70 kilómetros por hora. Por otro lado, la invención del
avión va a extender las posibilidades de conquista del tiempo. En 1900, los
aeroplanos alcanzan una velocidad de 120 kilómetros por hora, superando en
mucho a los dirigibles.

28 La adopción del tiempo medio se hace en 1792 en Londres y en 1810 en

Berlín.

29 Ver Ferrié (1913).

30 Ver Ilustration (1880:359).

31 Datos en Attali (1982).

32 Citado en Thompson (1984:27 3).

33 Citado en Attali (1982:2051.

34 Citado en Thompson (1984:279).

UNTREF VIRTUAL | 35
Aesthetica Preprint

Ornamento e architettura
L’estetica funzionalistica di Louis H. Sullivan
di Elisabetta Di Stefano

trentannidiestetica

Centro Internazionale Studi di Estetica

Aesthetica Preprint©
è il periodico del Centro Internazionale Studi di Estetica. Affianca la collana
Aesthetica© (edita da Aesthetica Edizioni) e presenta pre-pubblicazioni, inediti
in lingua italiana, saggi, e, più in generale, documenti di lavoro. Viene inviato
agli studiosi im­pegnati nelle problematiche estetiche, ai repertori bi­blio­grafici,
alle maggiori biblioteche e istituzioni di cultura umanistica italiane e straniere.

Il Centro Internazionale Studi di Estetica

è un Istituto di Alta Cultura costituito nel novembre del 1980 da un gruppo
di studiosi di Estetica. Con d.p.r. del 7 gennaio 1990 è stato riconosciuto Ente
Morale. Attivo nei campi della ricerca scientifica e della promozione culturale,
organizza regolarmente Convegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole
rotonde, Conferenze; cura la collana editoriale Aesthetica© e pubblica il perio-
dico Aesthetica Preprint© con i suoi Supplementa. Ha sede presso l’Università
degli Studi di Palermo ed è presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo.
Aesthetica Preprint

89
Agosto 2010

Centro Internazionale Studi di Estetica

Il presente volume viene pubblicato con fondi per progetti di ricerca (ex 60%
2005) dell’Università degli Studi di Paler­mo, Dipartimento di Filosofia, Storia e
Critica dei Saperi (Fieri), Sezione di Estetica.
Elisabetta Di Stefano

Ornamento e architettura
L’estetica funzionalistica di Louis H. Sullivan
Indice

Premessa 7
Louis H. Sullivan tra paradossi e contraddizioni 9
Il “poeta” dell’architettura moderna 12
L’estetica dell’organismo 18
La forma segue la funzione? 24
La teoria dell’ornamento 31

Appendice
di Louis Henry Sullivan
L’ornamento in architettura (1892) 63
Il sistema dell’ornamento architettonico
secondo la filosofia dei poteri umani (1924) 69
Premessa

Louis Henry Sullivan (1856-1924) è riconosciuto dalla critica come

uno dei maggiori architetti americani, forse il più grande dell’Otto-
cento 1. Gli esponenti più razionalisti del Movimento moderno – che
s’identificherà poi, nella fase di massima espressione, durante gli anni
Venti e Trenta del xx secolo, con l’International Style –, basandosi su
una riduttiva e semplicistica interpretazione del suo motto form follows
function, lo hanno acclamato “padre del funzionalismo”, privilegian-
do quei disegni in cui la massa o la semplicità delle forme prevaleva
sull’ornamento e ignorando così quella parte della sua produzione teo-
rica e progettuale che lo stesso Sullivan giudicava la più importante 2.
Alla luce di questa prospettiva ermeneutica condizionata da anacro-
nistiche proiezioni in avanti, Sullivan è stato considerato il “profeta
della nuova architettura” e solo nella seconda metà del Novecento è
maturata una riflessione che ha ricondotto il pensiero e l’opera dell’ar-
chitetto nel contesto delle idee romantiche e trascendentaliste di cui
fu tra gli ultimi epigoni. Un’altra chiave ermeneutica altrettanto fuor-
viante, poiché soggetta alla logica del precursore, ha voluto vedere nel
maestro di Frank Lloyd Wright il “padre dell’architettura organica”,
secondo una tendenza volta a interpretare l’architettura in analogia
con le forme viventi. Tuttavia tali orientamenti, seppur condizionati e
deformanti, rivelano nel desiderio di attribuire titoli di paternità, un
generale e condiviso tributo di stima e di grandezza.
Questo lavoro si propone di fornire un’introduzione all’estetica di
Louis Henry Sullivan nel quadro di un dibattito che, pur con intervalli
di silenzio, è stato animato per circa un secolo; si è trattato, prevalen-
temente, d’interventi di area anglosassone, mentre scarse sono state
le voci europee, tra cui si distinguono i contributi di alcuni architetti
italiani tra cui Bruno Zevi e Mario Manieri Elia. Infine una appendice
antologica riporta i due più importanti testi di Sullivan relativi all’or-
namento, di cui il primo finora mai tradotto in italiano, come del resto
parecchi dei suoi scritti. Questa lacuna è un invito a proseguire la
ricerca e a contestualizzare le sue riflessioni in una prospettiva teorica

7
che, oltrepassando i confini settoriali della storia dell’architettura, si
volga al più ampio orizzonte della storia delle idee.
Anche oggi, come al tempo di Sullivan, in un momento di transi-
zione tra due secoli, ci troviamo di fronte a una svolta epocale: nell’era
dell’elettronica l’architettura si orienta verso un paradigma post-orga-
nico 3 e l’ornamento, smaterializzato, digitalizzato, reinterpretato, cerca
una giustificazione teorica in questo nuovo contesto; di conseguenza
l’architetto il cui nome ha designato la categoria estetica del “sulliva-
nesco” 4 non può che essere il punto di partenza per una riflessione
che trovi nel passato le ragioni storiche e i fondamenti teorici di una
problematica che si presenta adesso con nuova e urgente attualità.

Questo saggio, per la complessità del pensiero di Louis H. Sullivan e la

difficoltà del suo stile enfatico e retorico, non vuole essere esaustivo e costitu-
isce solo il presupposto di ulteriori e più approfondite ricerche. Parecchi sono
i debiti di riconoscenza contratti durante gli anni dedicati a questo lavoro. In
primis, non finirò mai di ringraziare abbastanza Michele Sbacchi per le nostre
conversazioni sull’ornamento, da cui trae origine l’idea di questo libro. Molto
devo anche agli stimolanti suggerimenti di Andrea Sciascia ed Emanuele Pa-
lazzotto e all’aiuto, nel reperire il materiale bibliografico, di tanti amici che
sarebbe troppo lungo ricordare. Per la traduzione del testo in appendice sono
grata a Carmelo Calì, Francesco Frisari e Carole Greenall che mi hanno dato
parecchi consigli e, in modo particolare, a Giovanni Matteucci per la revisione
e la consulenza stilistica. Infine – last, but not least – rivolgo un ringraziamento
speciale al mio maestro, il professor Luigi Russo che, ancora una volta, mi ha
sostenuto con affetto e attenzione e ha accolto questo testo tra le pubblicazioni
da lui dirette.

8
Louis H. Sullivan tra paradossi e contraddizioni

Benché il nome e la notorietà dell’architetto americano Louis Hen-

ry Sullivan siano generalmente legati al funzionalismo moderno 5 e alla
nascita del grattacielo 6 – come attestano alcuni dei suoi capolavori: il
Wainwright building a St. Louis e il Guaranty building a Chicago – in
realtà nello scorcio del xix secolo raggiunse livelli di fama internazio-
nale soprattutto come decoratore, tanto da meritare tre medaglie (oro,
argento e bronzo) dall’Union Centrale des Arts Décoratifs di Parigi 7
per l’originalità dei suoi ornamenti, sotto certi aspetti affini all’Art
Nouveau con cui condivise la sinuosità delle linee e i motivi floreali 8.
Tuttavia mentre nel liberty europeo la carica simbolica della decora-
zione vegetale, pur disponibile a divenire costruttivamente portante,
non si lascia condizionare dalle logiche strutturali, nell’architettura di
Sullivan le forme fluide contribuiscono sia dal punto di vista tecnico
sia simbolico a convalidare e sublimare la struttura, secondo un ideale
organico di crescita espansiva e differenziale 9.
Paradossalmente, però, molti dei suoi pionieristici progetti non
furono né costruiti e neppure pubblicati 10. Inoltre alcuni lavori furono
distrutti prima di essere adeguatamente apprezzati, e oggi ne rimane
solo una minima parte, nota solo agli specialisti 11. La vicenda profes-
sionale di Sullivan infatti seguì, come spesso avviene nella storia, un
percorso di crescita e decadenza, che lo portò alle più alte vette della
fama e alle più profonde voragini dell’oblio: così il grande architet-
to della Scuola di Chicago 12, il maestro di Frank Lloyd Wright 13,
il genio creativo dell’ornamento, il padre dell’architettura americana
moderna conclude la sua vita solo, alcolizzato, rovinato, dimenticato
in una camera d’albergo.
Il successo professionale ebbe inizio nel 1880 grazie alla collabora-
zione con Dankmar Adler, con il quale si stabilì una precisa definizione
di ruoli, oggi ampiamente riconosciuti dalla critica: Adler si occupava
degli aspetti tecnici e strutturali, Sullivan di quelli ornamentali ed este-
tici 14. Ma egli non considerò mai la sua prestazione nello studio come
riduttiva e marginale, poiché nella decorazione degli interni e nella
composizione delle facciate seppe esprimere la sua ricca e complessa
concezione intellettuale. La città di Chicago, dopo il terribile incendio
del 1871, attraversava una fase di rapida ricostruzione orientata verso
edifici molto alti e con strutture in metallo, pertanto si mostrava molto
ricettiva sul piano delle innovazioni tecniche e funzionali, sviluppate
dall’ingegneria, mentre sul versante delle teorie estetiche, l’ambiente
culturale, influenzato da un sistema concettuale di provenienza eu-
ropea, era impreparato ad accogliere proposte innovative. Se quindi
Adler, che si occupava di trovare soluzioni ai nuovi problemi impian-
tistici, riscuoteva rispetto e apprezzamento, aspramente discusso era
Sullivan, che rifiutava di adagiarsi su modelli stilistici accreditati, per

9
seguire una ricerca originale, ritenuta irrinunciabile valore di libertà
e di democrazia. Eppure, alla fine dell’Ottocento, un’élite imprendi-
toriale attenta a rivendicare la propria identità americana trovò in lui
la risposta alle proprie ambizioni estetiche; così Sullivan raggiunse sia
come architetto sia come teorico, un successo non inferiore a quello di
Adler, benché la filosofia sottesa ai suoi progetti non sia stata compresa
fino in fondo.
La sua attività di conferenziere e pubblicista procede parallela
all’impegno professionale cui s’integra, costituendo una sorta di con-
traltare speculativo. Sullivan volle assumere il ruolo di guida per le
giovani generazioni di architetti, in un periodo in cui l’imperante in-
fluenza del classicismo europeo minacciava di soffocare il nascere di
uno stile tipicamente americano; pertanto l’impegno teorico e quello
progettuale diventano due aspetti complementari della stessa missione
volta a riformare quei valori e quegli ideali di vita che si esprimono
nell’architettura. A differenza di molti architetti del suo tempo, inte-
ressati soprattutto a rapidi guadagni e forse anche per questo inclini
ad assecondare mode e tendenze culturali di origine europea, Sullivan
sentì la sua professione come una missione e l’architettura come uno
strumento attraverso cui incidere sui valori sociali e culturali del tem-
po; per questo si sentì investito del ruolo di educatore dei giovani, nel
delicato momento di transizione tra due secoli.
Le fonti lo ricordano come un grande oratore, capace di adattare lo
stile al contesto e agli argomenti, versatile nell’utilizzare un linguaggio
piano e lineare, ma al contempo elegante e ricercato, per temi mondani
o per i discorsi in cui mirava a entusiasmare il pubblico che lo ascolta-
va; mentre nei saggi filosofici, che considerava più importanti, preferì
un linguaggio argomentativo, ricco di analogie e talvolta esoterico e
impenetrabile. In effetti, per un certo periodo conseguì infervorati con-
sensi nei simposi organizzati periodicamente dall’Architectural League
of America, ove si discuteva dei problemi più scottanti del momento e
molti giovani si lasciarono affascinare dagli accesi discorsi di Sullivan
contro le intromissioni europee nello stile americano. Ma le condizioni
storico-sociali del Paese, e in particolare di Chicago, stavano cambian-
do: la città era cresciuta velocemente nell’ultimo decennio dell’Otto-
cento e si era aperta alle influenze europee, soprattutto dopo che la
Columbian Exposition 15 aveva reso familiare il gusto classicistico. Il
grande evento della Fiera, organizzata per celebrare il centenario di
Colombo, rappresenta uno scontro tra due diverse strategie culturali e
segna la sconfitta della cosiddetta Scuola di Chicago – che aveva ten-
tato di trovare soluzioni stilistiche innovative e autoctone per le nuove
costruzioni in vetro e acciaio – a favore di un’apertura internazionale,
incentrata sul modello classico francese e sul predominio del colore
bianco. Principale artefice di quest’orientamento era stato Daniel Burn-
ham, il grande rivale di Sullivan, ma anche il coordinatore del gruppo

10
di progettazione per il rinnovo delle città americane, colui che di lì a
poco avrebbe gettato le basi per la dottrina e la pratica del movimento
City Beautiful 16. Di conseguenza l’idea di Sullivan e dei suoi seguaci di
un’architettura organica e naturalistica, lontana da influenze straniere,
trovò spazio solo negli edifici suburbani.
La sua attività pubblicistica s’intensifica nei primi anni del nuovo
secolo, quando con il progressivo scemare dell’attività progettuale, Sul-
livan riversa le riflessioni, sviluppate nel corso della sua densa carriera,
in scritti dai toni didattici e profetici 17: nascono così le Kindergarten
Chats 18 e The Autobiography of an Idea. Il primo testo, come si evince
dal titolo, riprende la forma espositiva del dialogo filosofico tra maestro
e allievo; Sullivan col suo bagaglio di delusioni e speranze si rivolge ai
giovani, referente incorrotto di una società in cui arte e democrazia non
hanno posto. Tuttavia le Kindergarten hanno scarsa eco nell’ambiente
culturale e professionale, perché appaiono verbose e proiettate fuori
dalla realtà. Col secondo libro Sullivan vuole «lasciare ai posteri un mo-
numento, non tanto a se stesso, quanto – esplicitamente – a un’“idea”.
Un’idea che non si presenta come una programmatica architettonica,
ma piuttosto come una concezione dell’uomo, proposto come individuo
capace di stabilire una relazione di egemonia - di potere - con l’am-
biente» 19. Si tratta di un’autobiografia, scritta in terza persona, di un
vecchio, solo e frustrato, che mira a presentare di se stesso l’immagine
esemplare ed eroicamente avventurosa dell’artista predestinato 20. Ba-
sandosi su questa ricostruzione senile e tendenziosa la critica ha spesso
formulato ipotesi interpretative volte a eleggere Sullivan fustigatore del
vecchio sistema e profeta di una nuova architettura 21 ribelle all’appiat-
timento classicista d’importazione europea, ma un’attenta lettura degli
scritti, volta alla verifica diacronica della successione di fatti e discorsi,
rivela come molti dei suoi commenti siano stati formulati parecchi anni
dopo lo svolgersi degli eventi e in un contesto in gran parte mutato,
di conseguenza oggi lo si considera piuttosto un epigono di un orien-
tamento di pensiero che aveva trovato la sua massima espressione nei
poeti e nei teorici della prima metà dell’Ottocento 22.
Infine nel saggio postumo, A system of Architectural Ornament,
According with a Philosophy of Man’s Powers (1924), corredato da un
ricco apparato di disegni, volti a chiarire il suo metodo progettuale,
Sullivan sintetizza, attraverso un felice connubio di parola e immagine,
la sua filosofia dell’ornamento. Si tratta di uno dei libri più noti di
Sullivan, probabilmente quello che è stato edito più volte 23, ma non
si comprende se non letto nell’insieme del corpus dei suoi scritti che
investe l’ultimo ventennio dell’Ottocento e il primo del Novecento,
testimoniando la trasformazione di un’epoca e di un Paese, pronto ad
affermare la sua prepotente individualità nazionale sulle rovine della
vecchia Europa, devastata dalla I guerra mondiale.
Nel complesso Sullivan, benché sia stato il primo a cogliere la va-

11
lenza teorica del grattacielo come emblema dello spirito americano,
rappresenta più un uomo del passato che un profeta del futuro. Le
sue dottrine, intrise di trascendentalismo, sul modello di Emerson e di
Whitman, mal si accordano con i mutati tempi. Di conseguenza, come
le sue opere, anche i suoi scritti rimasero poco conosciuti, benché
negli anni in cui furono pubblicati ebbero un forte impatto culturale,
soprattutto The Tall Office Building Artistically Considered (1896), forse
il suo saggio più influente che lo consacrò come il padre del moderno
funzionalismo, legando il suo nome al famoso principio Form follows
Function. Nel corso del Novecento tuttavia la critica è tornata a inter-
rogarsi in vari momenti sull’opera e il pensiero di Sullivan, dapprima
per ricostruire e comprendere il messaggio di un architetto e di un
teorico, il più delle volte non capito o travisato, persino quando era
acclamato, in seguito per cogliere l’eredità culturale di un Maestro che,
come un Giano bifronte, pur guardando al passato, ha saputo aprire
una strada verso il futuro, sebbene il frutto del suo insegnamento sa-
rebbe maturato lentamente, attraverso Wright 24 e gli altri allievi che,
direttamente o indirettamente, avrebbero saputo far tesoro delle sue
idee.

Il “poeta” dell’architettura moderna

Per Sullivan l’architetto deve essere prima di tutto poeta, ovvero

guida della società e interprete del suo tempo; pertanto deve conosce-
re la propria cultura e la propria nazione, poiché la nuova arte deve
essere basata interamente sul presente e sulla riscoperta della natura,
attraverso cui solamente si può realizzare «la vera, poetica architettu-
ra» 25. Questa convinzione, ben radicata nel suo pensiero, compare
già in uno dei primi e più noti saggi, Characteristics and Tendencies
of American Architecture 26 (1885) e si ripresenta costantemente fino
agli ultimi scritti.
Non a caso Sullivan è stato definito il “Whitman dell’architettura
americana” 27, poiché trasferisce in questa pratica, facendole proprie,
le riflessioni espresse da uno dei più grandi poeti di quello che Fran-
cis Otto Matthiessen ha definito il “Rinascimento americano” 28. Walt
Whitman (1819-1892) – insieme a Ralph Waldo Emerson (1803-1882)
ed Henry David Thoreau (1817-1862) – è tra i principali esponenti
del trascendentalismo, una corrente di idee filosofiche e poetiche, sorta
nel Nord America nei primi decenni dell’Ottocento, che si rifaceva
all’idealismo romantico di Fichte e Schelling e, soprattutto, alla dottrina
trascendentale di Immanuel Kant 29. Il filtro principale attraverso cui
la cultura tedesca giunse negli Stati Uniti furono Samuel Coleridge e
Thomas Carlyle 30. Il primo, in alcuni saggi come The Friend (1812),
Biographia Literaria (1817) e, soprattutto, Aids to Reflection (pubblicato

12
nel New England nel 1829 e incentrato su Kant e i platonici inglesi)
ha reso popolare la filosofia romantica e in particolare le speculazioni
metafisiche di Fichte e Schelling; il secondo, grazie alla traduzione del
Wilhelm Meister e ai numerosi saggi critici, soprattutto su Goethe, ha
contribuito notevolmente alla diffusione della letteratura germanica.
Tuttavia, mentre il pensiero romantico di Coleridge e di Carlyle, op-
ponendosi all’utilitarismo e all’empirismo dominanti in Inghilterra, si
rivolgeva al divino, il trascendentalismo americano assunse carattere
pragmatico, fornendo una base teoretica al nascente nazionalismo sprez-
zante verso l’eredità culturale del Vecchio Mondo. Recuperando lo spi-
rito e i valori dei pionieri, il trascendentalismo sosteneva l’importanza
della vita a contatto con la natura per la formazione di una razza sana,
libera e forte 31, in grado di farsi promotrice di un’arte e di una cultura
autoctona, lontana dalle influenze europee («Qui vieni Musa, emigra
dalla Grecia e dalla Jonia,/ Annulla, ti prego, quei debiti, immensa-
mente ripagati, /Quell’affare di Troia e dell’ira di Achille, gli errori di
Enea e di Odisseo,/Affiggi “Traslocata”, e “Da affittare”, sulle rocce del
tuo nevoso Parnaso,/Ripetilo a Gerusalemme, affiggi gli stessi cartelli
sulle porte di Giaffa e sul monte Moriah,/Affiggili sopra i muri dei tuoi
castelli tedeschi, francesi, spagnoli, sui musei italiani/Perché devi sapere
che una sfera migliore, più nuova e operosa, un vergine vasto dominio
ti attende e ti reclama») 32. Allevato nell’area di Boston negli anni della
sua prima formazione, Sullivan ebbe certamente modo di conoscere
la riflessione sull’arte, elaborata da Emerson tra il 1836 e il 1860, in-
centrata sul mito edenico di un’America primigenia, pura e incorrotta.
Movendo da questo ideale il poeta-filosofo trascendentalista aspirava a
promuovere una forma d’arte indigena; pertanto, nel famoso discorso
The American Scholar 33, volge un appello agli americani a non subire
passivamente i modelli di altre culture ma, assimilando quegli esempi,
li sprona a elaborare forme espressive proprie. Per raggiungere questo
scopo invita anche gli artisti a prendere come esempio la tecnica poe-
tica, rivolgendosi alla natura, per cogliere i simboli della mente divina.
Sullivan trova in Whitman il modello attraverso cui mettere in pratica il
programma di Emerson; nel cantore della natura, dell’identità nazionale
e della democrazia scopre lo spirito orgoglioso e la fiducia individualista
della giovane America, ma apprende anche una tecnica metaforica e un
simbolismo poetico di cui dà prova tanto nella produzione letteraria
quanto in quella architettonica. Di conseguenza i saggi di Sullivan - in
modo particolare quelli scritti tra il 1885 e il 1889 - sono caratterizzati
da uno stile intensamente lirico e da tematiche trascendentaliste e ro-
mantiche e affermano l’idea che l’architettura deve esprimere concetti
filosofici relativi alle più alte verità della natura 34.
Nel saggio The Artistic Use of the Imagination (1889), citando la li-
rica There was a child went forth 35, in cui Whitman esprime attraverso
lo sguardo puro di un bambino l’unione simpatetica del poeta con la

13
natura, Sullivan definisce, con un linguaggio densamente metaforico,
la sua concezione di artista. Solo chi è dotato di un animo poetico,
capace di ascoltare le voci profonde del sentimento e di entrare in
comunione con tutti gli esseri tramite un reciproco rispecchiamento 36,
può definirsi vero artista; costui è una creatura che segue l’istinto più
che la ragione e trasferisce le impressioni, ricevute dai sensi e dalle
emozioni, in una forma più o meno permanente.
Riprendendo un’idea ampiamente diffusa tra i romantici, il poeta è
per Whitman, come per Sullivan, un visionario, una sorta di vate che
coglie nella natura e negli artefatti umani simboli in grado di rivelare
l’identità del mondo spirituale e che riconcilia, in virtù della parola
poetica, immagini apparentemente contraddittorie (esistenze rurali e
urbane, forze organiche e meccaniche). Di conseguenza, come è stato
notato 37, Sullivan adatta l’atteggiamento poetico del “divino literatus”
whitmaniano all’attività architettonica e conferisce ad alcuni elementi
strutturali primari (pilastro, architrave e arco) significati organico-spi-
rituali 38: i pilastri verticali e gli architravi orizzontali alludono al ritmo
naturale di crescita e decadenza, mentre il mezzo cerchio dell’arco as-
surge a simbolo della natura ancipite del poeta, al contempo umano e
divino, intermediario tra il soggettivo e l’oggettivo 39. Nel trasferire i
concetti ossimorici della poesia whitmaniana all’architettura l’ornamento
diviene il simbolo poetico in cui si conciliano gli opposti: le semplici
forme geometriche si fondono con la lussureggiante decorazione bota-
nica nel Wainwright Building (1890-91, St. Louis, Missouri), dove la ri-
petizione e il parallelismo di pilastri creano una cadenza ritmica analoga
all’armonia metrica degli ultimi poemi di Whitman 40. Così anche nel
Guaranty Building (1894-95, Buffalo), il suo grattacielo più whitmane-
sco 41, Sullivan riveste la struttura geometrica con un “abito di rilievi
ornamentali”, secondo una concezione che troverà la sua più chiara e
matura espressione nel System of Architectural Ornament. D’altronde,
come afferma nel saggio Emotional Architecture as Compared with Intel-
lectual (1894), la vera architettura, finora mai storicamente realizzata,
è data dalla sintesi di emozione e intelletto, generalmente considerate
sfere contrapposte, e solo chi ha raggiunto l’unione simpatetica con le
forme visibili della natura e l’identificazione con l’Inscrutabile Spirito
può giungere a questo risultato di perfetta armonia 42. L’artista, educato
secondo l’ideologia trascendentalista all’aria aperta, può sviluppare le
innate doti poetiche e, grazie a quell’istinto dato solo ai bambini («Per
intuizione il fanciullo è mistico, vicino al cuore della natura, vicino alla
forza della Terra» 43), può ascoltare la voce della natura e comprendere
tramite questa rivelazione che la soggettività e l’oggettività non sono
elementi separati, ma fasi complementari di un unico impulso che si
esprime nello spirito della vera arte 44.
Nel saggio Characteristics and Tendencies of American Architec-
ture 45 (1885) Sullivan, sotto l’influenza di Whitman, trasferisce i suoi

14
ideali trascendentalisti in quelli nazionalisti: gli edifici, evitando innesti
con forme europee, devono esprimere il carattere e la vita del popolo
americano. Per rafforzare questa tesi ricorre al concetto di “virilità”.
Tale connotazione, risalente a Vitruvio, era stata introdotta nella cul-
tura americana da Emerson, il quale giudicava le costruzioni asservite
a modelli stranieri “femminili e prive di carattere” 46. Su questa scia
Sullivan pone la nozione di “virilità” a fondamento dell’idea di potere
creativo e di forza costruttiva per affermare l’urgenza di uno stile au-
toctono; di conseguenza questo saggio assurge a manifesto d’avanguar-
dia di una nuova architettura “maschia” e autenticamente americana:
«L’architettura che noi cerchiamo sarà un uomo attivo, agile, svelto,
forte, sano. Un uomo capace di generare. [...] un uomo che viva nel
suo presente, che conosca e senta la vibrazione di quel mo­mento, [...]
quel fertile momento che chiamiamo Oggi!» 47.
Ma negli scritti di Sullivan gli appelli dei trascendentalisti verso
un’arte autoctona s’innestano su un fondamento scientifico che attinge
a Hippolyte Taine 48 e a Herbert Spencer. Secondo il filosofo france-
se l’opera d’arte va spiegata mediante l’ausilio delle leggi scientifiche
tenendo conto della razza, dell’ambiente, del clima, dello stato, dei
costumi, delle scuole e di altre forme di condizionamento dell’operare
artistico. “Cause” psicologiche, storiche, economiche e sociali hanno
prodotto in ciascun’epoca determinati “effetti” artistici, per cui l’opera
d’arte non solo è l’espressione più alta dello spirito e dei costumi del-
la società, ma anche lo strumento privilegiato per la sua conoscenza:
«ogni situazione produce uno stato dello spirito e, di conseguenza, un
gruppo di opere d’arte che gli corrisponde. Pertanto ogni situazione
nuova deve produrre un nuovo stato dello spirito e di conseguenza
un gruppo di opere nuove [...] infine, l’ambiente che è oggi in via di
formazione deve produrre le sue opere come gli ambienti che l’hanno
preceduto. Questa non è una semplice supposizione nata sull’onda
del desiderio o della speranza: è una conseguenza della regola fondata
sull’autorità dell’esperienza e sulla testimonianza della storia; una volta
stabilita una legge, essa vale per domani come per ieri […] per fare
delle belle opere l’unica condizione è quella che già indicava il gran-
de Goethe: “Riempite il vostro spirito e il vostro cuore, per quanto
grandi siano”, con le idee e i sentimenti del vostro secolo, e l’opera
verrà» 49.
Sullivan accettò queste idee come guida generale per determinare
le caratteristiche nazionali nell’arte, ma le integrò con quelle di Her-
bert Spencer, il quale nei suoi Primi principî di un nuovo sistema di
filosofia affermava che le leggi dell’evoluzionismo regolano non solo
il mondo organico (la biologia), come sosteneva Darwin, ma anche
quello inorganico (la fisica) e perfino quello super organico (la poli-
tica, la cultura, la società). Pertanto anche l’arte è soggetta alle leggi
dello sviluppo che la condizionano, facendola passare dalla semplicità

15
all’eterogeneità, dalla confusione all’ordine; il progresso deriva dall’in-
cremento: tutte le organizzazioni si completano attraverso successive
modifiche e addizioni, l’evoluzione delle arti, connessa al cambiamento
sociale, prevede un affinamento della tecnica artistica e un conseguente
aumento dell’intensità del sentimento; di conseguenza l’arte moderna
è più complessa rispetto a quella greca, come questa lo è rispetto a
quella egiziana 50.
Applicando la concezione di Spencer all’architettura Sullivan dichiara
che l’espressione nazionale non deve balzare di colpo completa, come
una Minerva già pienamente formata, ma deve nascere gradualmente 51.
L’America è un Paese giovane, invitto e libero che sta lentamente svilup-
pando un’arte adatta per il suo tempo e presto «la maturata spontaneità
di uno stile nazionale che abbia raggiunto la sua piena e perfetta realiz-
zazione, verrà fuori proprio dai forzieri della natura» 52. Pertanto Sulli-
van individua nelle nuove generazioni il germe della futura architettura
capace di spogliare gli stili stranieri del loro fascino locale, per rivestirli
«di un sentimento e di un manierismo chiaramente nostro» 53.
Verso il 1890 le teorie dell’architettura come processo di adattamen-
to e come espressione organica cominciavano a diffondersi tra gli archi-
tetti di Chicago che potevano leggere nella rivista The Inland Architect
and News Record gli incitamenti verso un nuovo stile, provenienti anche
da critici europei. Particolare scalpore suscitò l’articolo in cui César De-
nis Daly, noto in America per il suo manuale su L’architecture privée au
xixe siècle, si scagliava contro l’eclettismo. Daly riteneva che ogni epoca
avesse un suo modo di esprimersi secondo le esigenze della società e
che l’adozione di uno stile diverso fosse già di per sé un falso 54.
In una delle periodiche riunioni tra architetti, volta a discutere le
attuali tendenze del progetto architettonico, Sullivan, in polemica con
gli orientamenti più pragmatici di Bauman, Root e Adler afferma che
lo stile non è il frutto di superficiali adattamenti di precedenti storici a
situazioni contemporanee, ma deve nascere da un impulso profondo:
«Io credo che l’origine dello stile non sia fuori, ma dentro noi stessi e
l’uomo che non ha impeto interno, non ha stile» 55. L’architetto deve
assimilare gli stili del passato solo per alimentare la sua personale ispi-
razione. L’America democratica e industriale, come ogni società e ogni
tempo, non può servirsi di stili sorti in altre circostanze ma deve svilup-
pare un proprio linguaggio, che sia espressione dei valori democratici
del popolo americano. In Characteristics and Tendencies of American
Architecture Sullivan individua la più saliente qualità dell’identità ame-
ricana nell’idea di libertà, che si radica nello spirito dei pionieri, volti
alla conquista di una terra inesauribile e fertile, e nei principi di egua-
litarismo, autosufficienza e indipendenza rispetto ai domini stranieri.
Così, attraverso Whitman e i trascendentalisti, Sullivan trasferisce nel
campo dell’architettura un concreto programma per realizzare uno stile
architettonico nazionale e democratico tratto dai segreti della natura:

16
«La demo­crazia e l’aria aperta di un sereno continente, produrranno
questa superba razza; e coloro che saranno eminenti, pensatori, poeti,
artisti di questa razza, a loro volta produrranno nelle loro opere ciò che
l’impulso della democrazia ed un continente ridondante di vita hanno
impartito loro e al loro popolo» 56. Come in natura il forte sottomette
il più debole, secondo una legge di competizione, così anche in de-
mocrazia esistono differenti condizioni economiche e sociali, in base
alle possibilità di riuscita personale, ma secondo Sullivan agli inizi del
Novecento in America si era verificata una situazione in cui il potere
decisionale in architettura era concentrato nelle mani di pochi, molta
gente non aveva le opportunità per riuscire a emergere. Tale inegua-
glianza era segno di un nuovo “feudalesimo”, cioè di un periodo di
oscurantismo in cui l’uomo, per ipocrisia e vanità, non riesce a cogliere
la relazione con la natura. L’unico che ha ancora la capacità di vedere è
il poeta 57. Partendo da queste convinzioni, Sullivan si considera profeta
di un rinnovamento sociale e intellettuale e, come gli antichi poeti-vati,
ispirati da un’entità superiore, si erge a guida del suo popolo verso una
società migliore.
Quest’obiettivo si rafforza nei discorsi e nei saggi scritti nei primi
anni del Novecento. All’alba del nuovo secolo, in un periodo di diffi-
coltà professionali ed economiche, Sullivan si concentra sull’attività di
pubblicista e di conferenziere usando l’Architectural League of America
come strumento per esercitare la sua influenza sui giovani architetti.
Nel saggio The Young Man in Architecture (1900) invita a non obbedire
alle mode né ad affidarsi ai libri che contengono un sapere di seconda
mano. Il vero metodo progettuale consiste nel volgersi direttamente alla
natura, abbandonandosi a un pensiero sano e simpatetico e alla piena
liberazione degli impulsi creativi.
Questi temi sono ripresi negli articoli, pubblicati tra il 1901 e il
1902, poi raccolti nelle Kindergarten Chats. L’opera, sia per lo schema
sia per i contenuti, richiama l’Émile (1762) di J. J. Rousseau, che aveva
indicato un metodo pedagogico basato sul contatto con la natura, e
soprattutto l’Histoire d’un dessinateur (1879) di Eugène Viollet-le-Duc,
in cui Monsieur Majorin insegna al piccolo Jean che la bellezza non
può derivare dall’applicazione di un canone ma dall’esatta concordanza
tra forma e funzione.
Scopo delle Kindergarten Chats è quello di liberare i giovani ar-
chitetti da tutti i preconcetti accademici, invitandoli a rivolgersi alla
natura per dare avvio a una nuova architettura 58: «Io vi sto spie­gando
una filosofia dell’arte più semplice e più profonda di quanto il mondo
abbia conosciuto finora [...]. Le mie conclusioni non sono state rag-
giunte nella confusione delle città, né studiando verbose filosofie, né
in biblioteche o scuole, ma nella benefica aria aperta, nell’infinita pace
della natura [...]. E dalla contemplazione di tutto questo, lentamente
è emersa alla luce del nostro giorno e della nostra terra, la concezione

17
di un’arte creativa, di e per il popolo, che mi sono ora impegnato ad
inculcarvi» 59. Anteponendo allo studio libresco gli stimoli naturali Sul-
livan sceglie come luogo di apprendimento il Kindergarten, il giardino
d’infanzia, dove il bambino sviluppa le sue capacità manuali, rinforza
i muscoli nelle palestre e nel campo atletico, secondo un metodo edu-
cativo in quegli anni professato da Friedrich Froebel 60: «Ma, ahimè,
non c’è un kindergarten per l’architettura – un giardino del cuore, nel
quale le semplici, elementari verità [...] sono presentate fresche alle
fa­coltà e sono prese per buone perché sono vere e reali. Non soltanto
le scuole di architettura non sono riuscite a tenere il passo con il ge-
nerale progresso della filosofia edu­cativa e dell’arte di insegnare, ma
si sono fatte beffa, per così dire, di un tale progresso. Disconoscendo
l’immenso valore educativo della metafisica e della filosofia come base
dell’arte di insegnare, manca loro il piano di una filosofia dell’archi­
tettura naturalistica nei suoi aspetti storici e creativi; da ciò deriva che
essi non riescano affatto ad illuminare l’arte archi­tettonica passata,
presente e futura» 61.
Se il poeta è l’interprete del suo popolo e se l’architettura è il lin-
guaggio fondamentale della società, l’architetto-poeta è l’unico in grado
di creare un vocabolario appropriato al suo tempo e al suo Paese: la
nuova architettura di cui si aveva urgentemente bisogno 62.

L’estetica dell’organismo

Secondo Bruno Zevi con Sullivan inizia “l’architettura organica” 63;

in realtà la teoria dell’organismo ha origini remote e assume specifiche
connotazioni sul piano filosofico e su quello architettonico. Per com-
prendere meglio le sfumature di questa dottrina e le modalità con cui
viene accolta nella pratica progettuale, evitando derivazioni approssi-
mative, è opportuno ripercorrere le tappe della sua evoluzione, metten-
do in luce le congiunture tra la filosofia, la poetica del romanticismo
europeo e la riflessione sull’architettura americana.
Nella teoria architettonica le radici dell’estetica dell’organismo sono
riconducibili alla tradizione vitruviana e albertiana, dove l’analogia con
l’uomo o con l’animale obbedisce a ragioni matematiche di armonia e
misura e serve soprattutto per stabilire l’indissolubilità di utilitas e ve-
nustas: «l’edificio è come un organismo animale» 64, scrive Leon Battista
Alberti, «come ad esempio nel cavallo quelle membra che sono loda-
te per la loro forma, quasi sempre si adattano nel modo più perfetto
alle funzioni loro proprie del corpo dell’animale, così la piacevolezza
delle forme non va mai disgiunta dalla pratica che l’uso richiede» 65;
perciò le costruzioni devono prendere a modello il corpo degli esseri
viventi sulla terraferma, come le navi in mare la forma dei pesci 66.
Nella metafora albertiana la concezione di Vitruvio – che attraverso le

18
misure dell’homo bene figuratus aveva definito le leggi della symmetria 67
architettonica – si incontra con quella di Cicerone – che definisce la
perfezione sul modello del corpo umano ove ogni parte risponde a
una precisa necessità 68 – per sottolineare l’organicità dell’edificio, le
cui parti non possiedono un’indipendenza individuale, ma acquistano
senso nell’insieme, come le membra di un corpo vivente.
In seguito la metafora organica 69, estesa dal mondo animale a quel-
lo vegetale, si presenta in molti trattati di architettura scritti tra il xviii
e il xix secolo per indicare la similarità tra le volte e le colonne delle
cattedrali gotiche e i rami e i tronchi delle foreste: si pensi ad esempio
a J. L. Cordemoy (Nouveau traité de toute l’architecture, ou l’art de
bastir, Paris, 1706) o a Marc-Antoine Laugier (Essai sur l’architecture,
Paris, 1753) che, contro l’artificiosità barocca, proclamano un ritorno
ai principi costruttivi derivanti dalla natura, o a John Ruskin e a Eugè-
ne Viollet-le-Duc che pongono lo studio della morfologia delle piante
alla base delle ornamentazioni floreali gotiche 70.
Mentre nella trattatistica architettonica la metafora organica è ado-
perata per esemplificare l’armonia e l’unitarietà dell’opera o per evi-
denziare la corrispondenza tra la forma dell’edificio e gli scopi cui è
destinato, nel corso del Settecento gli sviluppi delle scienze (naturali,
astronomiche, storiche) danno avvio a una filosofia alternativa rispetto
alle teorie del meccanicismo newtoniano, incentrata sull’idea che l’uni-
verso e tutte le forme viventi sono in un perenne stato di cambiamento
e di sviluppo organico, secondo stadi progressivi 71. In particolare nella
riflessione dei filosofi romantici tedeschi e inglesi l’analogia con l’organi-
smo si carica di un più profondo spessore teorico e assurge a paradigma
del processo creativo 72. Il concetto di pianta, infatti, suggerisce l’idea di
un disegno potenziale, precostituito e insito nella pianta stessa, che si
rivela gradualmente dall’interno; pertanto è particolarmente efficace per
illustrare la genesi dell’ispirazione nella mente del genio, che produce
solo dopo essere stata resa fertile dall’esperienza e dalla meditazione
e obbedisce a un impulso interiore senza seguire regole o precetti. Si
tratta di un concetto già insito nel discorso sullo stile, pronunciato nel
1758 da Buffon all’Academie Française, e ripreso da Edward Young
in un’opera (Conjectures on Original Composition, 1759) che influen-
zerà profondamente gli ideali dello Sturm und Drang. Tra i principali
esponenti di questo movimento è August W. Schlegel, per il quale la
poesia non è frutto di una combinazione meccanica ma, come un seme,
si sviluppa spontaneamente dall’interno, ed è quindi paragonabile a un
organismo in cui le parti sono strettamente correlate alla totalità e non
hanno senso o bellezza al di fuori di essa 73. Inoltre alcuni teorici (J.
G. Herder, Von deutscher Art und Kunst, 1773) utilizzarono l’analogia
botanica per rafforzare l’idea di una letteratura nazionale che si svi-
luppa sul terreno del proprio tempo e luogo. Dedicandosi anche alla
biologia, Goethe seppe applicare, in modo più consapevole di altri, le

19
leggi che regolano l’organizzazione e il ciclo vitale degli organismi alla
letteratura e all’arte, campo in cui privilegiò l’architettura gotica (Von
deutscher Baukunst, 1772) quale prodotto del genio che non segue le
regole 74. La filosofia organicista tedesca, da Leibniz a Kant, dai fratelli
Schlegel a Fichte e a Schelling, suggerisce il concetto che l’arte, creando
autonomamente come la natura, deve necessariamente formare opere
viventi, messe in moto non da un meccanismo esterno, ma da un potere
immanente. Tali teorie si diffondono anche in Gran Bretagna: Thomas
Carlyle, nel saggio Characteristics (1831), riprende il concetto schilleria-
no di genio “ingenuo”, creatore inconsapevole, fondendolo con le teorie
di Fichte, secondo cui il genio è un veggente che contempla l’Idea
Divina; ma fu soprattutto Samuel Coleridge a elaborare un’estetica or-
ganicista coerente, sviluppando tutti gli aspetti dell’analogia vegetale,
sia in relazione alla singola opera d’arte sia a un genere artistico o a
una letteratura nazionale, e interpretandone l’evoluzione come un ciclo
vitale di nascita, maturità e decadenza 75.
Le idee romantiche, in particolare quelle di Coleridge e di Carlyle,
si diffusero in America attraverso Ralph Waldo Emerson 76, che aveva
viaggiato molto in Europa e si era appassionato agli scritti botanici
di Goethe, in particolare Die Morphologie e Versuch die Metamorpho-
se der Pflanzen. Tuttavia la teoria dell’organismo assume nei trascen-
dentalisti un aspetto più pragmatico, fornendo la base ideologica al
progresso industriale e al progetto di una cultura autoctona; le loro
riflessioni s’incentrano spesso sull’architettura, sia perché era l’arte più
rappresentativa per una nazione emergente, sia perché era quella che
necessitava di un’urgente riforma volta ad adeguare le costruzioni, sia
pubbliche sia private, alle specifiche necessità del popolo americano.
In un articolo (Thought on Art, 1841) apparso su The Dial, la rivi-
sta fondata dai trascendentalisti, Emerson elabora una vera e propria
metafisica dell’architettura. Partendo da una concezione duplice della
natura – materiale e ideale –, sviluppa il concetto secondo cui la forma
deve obbedire allo scopo su un doppio versante. Nel primo caso la
forma è determinata dalle proprietà del materiale e dalle leggi fisiche
del clima e dell’ambiente; nel secondo caso l’arte, in quanto creazione
dell’anima, è strettamente dipendente dalla natura che è rappresenta-
zione della mente universale e corrisponde a una possibile forma nella
mente divina, scoperta e realizzata dall’artista in modo non arbitrario.
Nella forma perfetta l’adeguatezza è inseparabile dalla bellezza e deve
essere basata sulla ragione e sulla necessità 77.
Se Emerson imposta in senso metafisico la relazione tra arte e
natura 78, Henri Thoreau sottolinea con forza l’esigenza funzionale.
Nella sua opera principale, Walden or life in the Woods (1854), dove
racconta i due anni trascorsi in una capanna di legno sulla riva di un
lago, esprime l’amore per la vita semplice e sana e l’apprezzamento
per un’architettura che, come un organismo, nasca e si sviluppi gra-

20
dualmente “dall’interno verso l’esterno” secondo le esigenze e il ca-
rattere degli uomini che vi abitano che sono gli unici veri costruttori;
di conseguenza viene rifiutata ogni ornamentazione in obbedienza alla
necessità della forma, quale espressione di un’idea che segue la legge
della natura 79.
In un momento in cui l’architettura era dominata da un eclettismo
che mescolava vari stili di provenienza europea, la teoria dell’organismo
fornisce ai trascendentalisti il fondamento filosofico per un progetto
estetico volto a promuovere un’arte autoctona, moderna e democratica,
sorta in sintonia con la natura. Un contributo notevole allo sviluppo
di tale progetto fu dato da Horatio Greenough 80, il primo scultore
americano. Questi aveva trascorso molti anni in Europa, dove aveva
avuto modo di conoscere le idee del neoclassicismo e dell’idealismo
romantico (Winckelmann, Hegel, Schiller, Goethe 81), ma soprattutto
devono aver influito sul suo pensiero le teorie sull’ “adeguatezza” di
Algarotti e di Francesco Milizia, le cui Vite degli architetti più celebri
erano state tradotte in inglese nel 1828 82.
Nel saggio Aesthetics at Washington Greenough scorge con molta
chiarezza l’esigenza di definire una teoria estetica per un Paese che
si avvia a trovare forme artistiche adeguate alle proprie esperienze.
Tuttavia l’imitazione di stili europei ha fortemente ostacolato la nascita
di un’arte autoctona, di conseguenza, anche le dottrine d’importazio-
ne appaiono sterili e impotenti «come una fede senza opere» 83. La
separazione dell’arte dalla sua funzionalità sociale conduce al falso,
all’ornamentazione sovrapposta, all’alterazione dei principi organici, in-
fatti, una delle cause della parabola discendente dell’architettura dalla
«perfezione nei giorni di Pericle sino alla sua evidente decadenza nel
regno di Costantino» è «l’adozione di forme e modelli ammirati per
scopi non contemplati nella loro invenzione». Quelle forme che hanno
una ragion d’essere nel tempio greco perdono la loro bellezza origina-
ria se modificate «per servire da banca o da dogana» 84. Obbedendo
rigorosamente agli stili di un’altra era «la costruzione si alza fra noi
come un’estranea, e riceve un rispetto simile a quello che sentiremmo
per un concit­tadino abbigliato alla moda greca. È una finzione» 85.
Per porre rimedio a questa finzione nel saggio American Architec-
ture (1843), molto apprezzato da Emerson 86, invita a trarre ispirazione
dalla natura tanto per le forme artistiche quanto per le teorie filosofiche
(«Consultiamo la natura, nella sicurezza che ci aprirà una miniera più
ricca di quella mai sognata dai Greci, in arte quanto in filosofia» 87) e
a cogliere i principi della costruzione osservando gli scheletri e le pelli
degli animali, poiché nell’infinita varietà della natura «non vi è alcuna
arbitraria legge di proporzione, nessun modello inflessi­bile di forma.
Non c’è una parte dell’organizzazione animale che non troviamo allun-
gata o accorciata, ampliata o ridotta, o anche soppressa secondo quanto
dettato dai bisogni della specie, secondo le esigenze della funzione. Il

21
collo del cigno e quello dell’aquila, per quanto diversi per carattere e
proporzioni, affascinano ugualmente l’occhio e soddisfano la ragione.
[…] Non è la presenza né l’assenza di questa o di quella parte, o forma,
o colore, che conquista il nostro occhio negli oggetti della natura; è la
coerenza e l’armonia delle parti integrate, la subordinazione dei dettagli
alle masse e delle masse al tutto» 88. Dall’osservazione di quanto avviene
nel mondo naturale, in cui ogni organismo per adeguarsi all’ambiente
tende a modificare la sua struttura, secondo quanto affermavano le re-
centi tesi evoluzioniste, Greenough deriva «la legge dell’adattamento»
della forma alla funzione, enunciando il nucleo del motto form follows
function reso famoso da Sullivan 89. Questo principio trova applicazione
anche in quello che in termini moderni potremmo chiamare design
industriale, infatti, secondo Greenough la forma delle macchine e degli
utensili cambia, anche in virtù del progresso scientifico, per ottenere
una maggiore corrispondenza allo scopo. È ipotizzabile che lo scultore
abbia desunto da Archibald Alison l’applicazione di questa legge na-
turale alle macchine; infatti, fin dal 1812, quando il suo Essays on the
Taste fu pubblicato a Boston 90, le idee del filosofo scozzese ebbero una
forte incidenza fra gli intellettuali americani e probabilmente lo stesso
Emerson ne fu influenzato 91. Come Alison, Greenough ritiene che la
bellezza non dipenda da particolari qualità (levigatezza, piccolezza etc.),
le quali hanno un valore relativo e organico in relazione al loro specifi-
co scopo («se qualcuno dubita del significato organico della levigatezza,
immagini la levigatezza dei denti trasferita alle labbra» 92). Portando alle
estreme conseguenze la tesi che tutti gli oggetti funzionali sono belli,
con esempi analoghi ad Alison, Greenough giunge a esaltare l’orribile
fascino degli strumenti di morte: «Concediamo la nostra approva­zione
alla spada, al pugnale e il nostro benestare all’aspetto terrificante della
lugubre ghigliottina» 93.
Greenough adatta la teoria dell’organismo alla realtà americana,
caratterizzata dalle macchine, dalle officine, dalle ferrovie e, come
Emerson, individua il modello della nuova architettura nella nave.
Nella forma maestosa dell’insieme, nella curva aggraziata dello scafo,
nella presa della chiglia, nello slancio della prora, nella ricca decora-
zione dei pennoni e delle sarti e nelle grandiose vele al vento si rivela
la sua struttura organica in cui ogni elemento è perfettamente adatto
allo scopo. Questa meravigliosa costruzione è il prodotto non dello
studio accademico o dell’imitazione dei Greci, ma dell’osservazione
della natura non nella foglia e nel fiore, ma nelle onde e nei venti. Se
si potesse operare in modo analogo nell’architettura civile «avremmo
presto edifici supe­riori al Partenone» 94, ma soprattutto sarebbe re-
stituita a ogni edificio la sua vera identità: «Come primo risultato la
banca avrebbe la fisionomia di una banca, la chiesa verrebbe ricono-
sciuta come tale» 95. Condannando la falsità degli elementi ornamentali
(colonne, timpani) d’importazione, Greenough esalta la nudità dell’es-

22
senziale (nakedness) 96. Nel privilegiare la genuina semplicità contro la
falsa ornamentazione, egli mostra un’affinità con le idee di Thoreau, in
particolare quando afferma che la forma esterna non deve assecondare
il piacere dell’occhio, ma adeguarsi alla distribuzione interna; in questi
temi si risente l’eco del dibattito architettonico europeo, infatti, in
modo analogo Eugène Viollet-le-Duc 97 nei suoi Entretiens sur l’archi-
tecture (1863-72) condanna la tendenza a mascherare le innovazioni
della società moderna dietro forme tradizionali: così sarà privo di stile
un battello a motore che assume l’aspetto di un bastimento a vela o un
fucile realizzato in modo da assomigliare a una balestra; in polemica
con l’Accademia di Francia afferma che arrivare alla bellezza attraverso
la menzogna è un’eresia; di conseguenza anche “l’orribile carro” della
locomotiva ha una sua bellezza in quanto espressione della sua potenza
e della sua brutale energia 98.
Gli eredi di Greenough sono gli architetti della Scuola di Chicago,
con i quali la teoria dell’organismo passa dal piano speculativo a una
prima concreta verifica sul campo, per culminare con Wright che ne
sarà il campione e l’epigono 99. Infatti, dopo la crisi del 1893 si con-
clude l’età aurea di Chicago: la chiusura della frontiera segna non solo
la fine dello spirito libero e in sintonia con la natura, proprio dei pio-
nieri, ma anche l’avvento di un impero urbano e industriale dominato
dalla concorrenza; ai fautori della teoria dell’organismo non resta che
evadere dalla nuova struttura sociale ed economica, come farà Wright,
o abdicare in favore della convenzionalità di un linguaggio importato,
sulla linea di Daniel Burnham.
Negli ultimi decenni del xix secolo gli architetti di Chicago con-
feriscono al termine “organico” una nuova accezione, arricchita dalle
teorie evoluzioniste elaborate da Charles Darwin 100 e da Herbert Spen-
cer, e trasformano il concetto di “adattamento all’ambiente” nel senso
dell’adattamento alla società americana, produttiva e democratica.
In realtà non è chiaro quanto Greenough fosse noto tra gli architet-
ti di Chicago, benché sia poco credibile che i suoi discorsi non avesse-
ro avuto eco nella città 101; tuttavia Sullivan non lo nomina mai 102 ed
è probabile che il filtro attraverso cui recepì le teorie trascendentaliste
e organiciste sia stato Walt Whitman. Per il poeta, infatti, ogni orga-
nismo presenta nella sua particolare forma e struttura un’intrinseca
bellezza: «Io credo che una foglia d’erba non sia meno di una giornata
di lavoro compiuta dagli astri. /Egualmente perfetta è la formica e un
granello di sabbia» 103. In ogni caso la metafora organica intesa sia
come armonia tra le parti subordinate all’intero, sia come adeguatezza
allo scopo, era ricorrente, come si è visto, in gran parte della trattati-
stica architettonica da Vitruvio all’Ottocento, e Sullivan poteva averla
assimilata durante i suoi studi a Boston 104 o all’École des Beaux-
Arts, dove aveva insegnato, sebbene per pochi mesi, pure Viollet-le-
Duc che nella natura trovava il riferimento esemplare dell’armoniosa

23
corrispondenza della forma alla funzione 105. Inoltre il dibattito sulla
fitness to porpose era molto vivo in Inghilterra nel circolo di intellet-
tuali e artisti che gravitava intorno a Sir Henry Cole, promotore della
riforma delle scuole di design: Owen Jones (Grammar of Ornament,
1856) e Christopher Dresser 106 (Principles of Decorative Design, 1873)
posero l’adeguatezza (fitness) tra i principî basilari per la creazione di
un nuovo stile ornamentale e le loro idee ebbero diffusione anche in
America 107.
Tuttavia per Sullivan, in linea con l’estetica romantica e con gli ide-
ali trascendentalisti, la teoria dell’organismo si carica di più profonde
connotazioni metafisiche: «Il nocciolo della questione è, secondo me,
che dietro ad ogni forma che vediamo c’è qualcosa di vitale o altro che
non ve­diamo, e che tuttavia ci si rende visibile proprio in quella forma.
In altre parole, in uno stato di natura, la forma esiste a causa della fun-
zione, e quel qualche cosa dietro la forma è niente di più né di meno
che una manifestazione di ciò che» chiamiamo «l’infinito spirito crea-
tivo» 108. Nel mondo naturale ogni essere, ogni forma vivente ha uno
scopo; applicando questa concezione all’architettura ne risulta che «la
funzione di un edificio» è di «predeterminare e organizzare le proprie
forme» 109; in questo senso l’edificio è “organico” 110. Il concetto di
organico, infatti, è in stretta relazione con quelli di strut­tura, funzione,
crescita, sviluppo, forma: «Tutte queste parole implicano la pressione
iniziale di una forza vitale ed una risul­tante struttura o meccanismo
mediante il quale tale forza invi­sibile è resa manifesta ed operante. La
pressione, noi la chia­miamo Funzione: la risultante, Forma. Da qui la
legge di funzione e forma discernibile in ogni parte della natura» 111.
Purtroppo secondo Sullivan «l’architettura che vediamo oggi rivela
di aver perso la qualità organica. Come un uomo una volta forte ma
ora decre­pito, essa non funziona più normalmente» 112. Pertanto solo
riscoprendo la sintonia con la natura e i suoi ritmi eterni essa può
tornare a essere una vera arte, un’arte vivente 113.

La forma segue la funzione?

Nonostante il conseguimento dell’indipendenza politica, nel xix

secolo gli Stati Uniti non avevano ancora raggiunto un’autonomia cul-
turale e artistica. Le pressanti esigenze dell’era industriale richiedeva-
no soluzioni adeguate ai mutati tempi 114 e l’architettura tentava di
conciliare questo nascente funzionalismo con le aspirazioni a un’arte
nazionale 115. Ma i tentativi di trovare nella cultura indigena l’ispira-
zione per uno stile adeguato alla vita e alle tradizioni americane erano
falliti di fronte alla nostalgica ammirazione per i modelli del Vecchio
Continente, così gli architetti, sull’esempio di Benjamin Latrobe e di
Thomas Jefferson 116, rivestivano chiese e residenze, ma anche banche e

24
edifici commerciali con colonne greche e pinnacoli medievali, trovando
nei principi morali del gotico, professati da John Ruskin 117, analogie
con i valori della tradizione americana. Tale eclettismo aveva genera-
to un vivace dibattito tra gli architetti, tra cui, tuttavia, si potevano
distinguere due orientamenti antagonisti, identificati dalle rispettive
aree geografiche: i maestri dell’Est, in primis Richard Morris Hunt,
puntavano verso i modelli europei, secondo l’orientamento classicistico
dell’École des Beaux-Arts; quelli dell’Ovest, capeggiati da Henri Hob-
son Richardson 118, pur nel recupero di certi moduli di armonia e ra-
zionalità, propendevano verso soluzioni autonome da precedenti storici
e volte a realizzare attraverso i nuovi materiali, quali il vetro e l’acciaio,
uno stile più adatto alle necessità della società americana 119.
Pertanto l’idea di adeguare la forma alle funzioni era oggetto di
riflessione tra gli architetti più rappresentativi della Scuola di Chicago.
Il dibattito si focalizza in modo particolare sugli edifici alti per uffici i
quali, in quanto tipologia formale nascente, erano meno soggiogati ai
modelli europei, rispetto alle costruzioni residenziali o religiose. L’avvio
è dato da Sullivan che vede nel grattacielo l’occasione per emergere,
poiché gli consentiva di coniugare la tecnologia con uno stile innova-
tivo adatto a esprimere il carattere del popolo americano 120. In realtà
palazzi multipiani a struttura metallica erano già stati costruiti in pre-
cedenza, sia in America 121 (New York) sia in Gran Bretagna (Gla-
sgow; Liverpool), ma servivano soprattutto come magazzini, pertanto
il problema teorico ed estetico della loro forma architettonica non era
stato affrontato. Così nel famoso saggio The Tall Office Building Artisti-
cally Considered (1896) Sullivan è il primo a riconoscere che anche una
costruzione alta destinata a scopi commerciali, nonostante si presenti
come una moltiplicazione uniforme di piani, può avere una sua bellez-
za, in virtù di una ricerca estetica che ne valorizzi la praticità funzionale
122; e conia l’efficace motto allitterante form follows function che rimarrà

legato al suo nome. In realtà anche Dankmar Adler esprime consi-

derazioni analoghe; riprendendo le teorie di Jean-Baptiste Lamarck,
integra l’aforisma del collega, precisando che: «function and environ-
ment determine form» 123, in cui il concetto di environment indica la
mutevole situazione storico-umana. Pur riconoscendo, come Sullivan,
che «ogni opera architettonica ha una “funzione” [...] e il suo successo
si misura dal grado di approssimazione alla realizzazione della funzio-
ne che caratterizza la sua “forma”» 124, Adler rileva l’importanza delle
condizioni locali naturali e artificiali 125. D’altronde se i cambiamenti
ambientali producono differenze tra le specie vegetali e animali, come
i recenti studi sull’evoluzionismo avevano dimostrato, ancora maggiori
sono le variazioni nella sfera umana e soprattutto nelle opere dell’uo-
mo, soggette ai condizionamenti delle circostanze e delle necessità 126.
Ogni epoca offre agli architetti materiali e strumenti nuovi che deter-
minano lo sviluppo dei vari stili architettonici – l’architrave nei templi

25
greci; l’arco e la volta nelle basiliche romane –, pertanto per Adler è
sbagliato imitare in modo feticistico le forme dei secoli precedenti, ma
bisogna approfittare dei mezzi e delle tecniche che l’industria mette a
disposizione per sviluppare la propria arte e trovare pronte ed efficaci
soluzioni ai crescenti bisogni della nuova era 127.
In realtà queste idee si erano ampiamente diffuse nella cultura ar-
chitettonica del tempo sia in Europa sia in America, grazie a Gottfried
Semper 128. L’architetto tedesco, sotto l’influenza delle teorie naturali-
stiche di Georges Cuvier 129, aveva fatto una simile osservazione in Der
Stil (1863) 130, un’opera piuttosto nota a Chicago, dove John Wellborn
Root 131 ne aveva tradotto e pubblicato alcune parti tra il 1889 e il
1890 132. Nel saggio Semper, tentando un’applicazione della teoria dar-
winiana all’architettura, affermava che gli stili non sono stati inventati,
ma si sono sviluppati da alcune tipologie primitive secondo un’evolu-
zione simile a quella che avviene nel regno degli organismi viventi.
A differenza di Adler però Sullivan non poteva accettare che con-
dizioni esteriori e ambientali “determinassero” la forma senza lasciare
spazio al genio creativo. Secondo lui i problemi strutturali, le esigenze
dei clienti, le circostanze ambientali erano questioni materiali che esu-
lavano dal giudizio dell’architetto, poiché la funzione dell’architettura
era esclusivamente quella di esprimere l’essenza trascendentale di un
edificio. Apparentemente le posizioni dei due soci non sono molto di-
stanti, ma mente Sullivan esprime nell’aforisma Form follows Function
il suo ideale trascendentalista («ogni funzione è una suddivisione o fase
di quell’energia che abbiamo chiama­to l’Infinito Spirito Creativo e che
possiamo ora chiamare la Funzione di tutte le funzioni» 133), Adler
gli conferisce un significato più pragmatico e attento all’urgenza del
momento. Nelle sue parole, infatti, si possono cogliere le divergenze
che avevano portato allo scioglimento della società: «l’architettura non
si può permettere di rimanere placidamente a contemplare il cammino
degli eventi. L’architetto non può accettare di aspettare finché, colto
da un irresistibile impulso interiore, produca il frutto dei suoi studi e
della sua ispirazione» 134. Queste parole misurano la distanza tra Adler
e Sullivan, i quali, pur attingendo ai medesimi riferimenti culturali
in voga in quel tempo, li piegano verso differenti orientamenti. Ne è
conferma il famoso Essay on Ispiration (1886) 135, un poema in prosa
dedicato alla creatività architettonica, in cui Sullivan per esprimere la
necessità di un’arte nazionale riprende le metafore geologiche di Taine,
fondendole con il concetto di evoluzione di Spencer, in un linguaggio
trascendentalista e profondamente lirico che lasciò costernato il pub-
blico della Western Asociation of Architects.
Allo stesso modo nel saggio The Tall Office Building Artistically
Considered, dopo una premessa in cui motiva la nascita del grattacielo
sulla base delle innovazioni ingegneristiche e di ragioni economiche e
sociali, Sullivan sviluppa una teoria estetica che, prendendo le distanze

26
dalle risposte strutturalistiche e razionalistiche degli altri esponenti della
Scuola di Chicago, si volge alla ricerca di una più alta e profonda giu-
stificazione per il nuovo tipo di costruzione. Di conseguenza conferisce
alla formula Form Follows Function un significato emotivo ed espres-
sivo, volto a porre l’accento sulla corrispondenza tra forme esterne e
funzioni interne, e secondo questo principio trascendentalista giustifica
la tripartizione del grattacielo in una base – costituita dal piano terra
e dal primo piano, adibiti a negozi –, un corpo centrale destinato agli
uffici – formato da piani uguali e variamente estendibili “come le celle
di un alveare” – e un attico che corona e conclude la costruzione 136. È
significativo, infatti, che Sullivan riconduca tale tripartizione non a vuoti
valori simbolici o ad astratte teorie, ma a una semplice legge di natura:
«le apparenze esterne assomi­gliano agli scopi interni. Ad esempio: la
forma quercia, asso­miglia ed esprime lo scopo o funzione, quercia; la
forma pino, assomiglia ed indica la funzione, pino; la forma cavallo,
asso­miglia ed è il logico prodotto della funzione, cavallo; la forma ra-
gno, rassomiglia ed è la tangibile evidenza della funzione, ragno» 137 .
In linea con le idee di Thoreau e di Greenough ritiene che «tutte le
cose in natura hanno un aspetto, vale a dire, una forma, una parvenza
esteriore, che ci dice quello che sono, che li distingue da noi stessi e
gli uni dagli altri. Infallibilmente in natura queste forme esprimono la
vita interiore, la qualità nativa, dell’animale, albero, uccello, pesce, che
si presentano a noi» 138. Sviluppando la relazione tra forme esteriori e
qualità interiori, già esaminata nel 1888 (Style) 139, Sullivan identifica lo
stile nel rapporto tra apparenza e carattere: come l’aspetto esterno di
una persona suggerisce l’idea della sua personalità, così il progetto della
facciata deve riflettere la natura della costruzione, che è il suo stile: «se
chiamiamo un edificio una forma, allora ci deve essere una funzione,
uno scopo, una ragione, per ogni edificio, una precisa, giustificabile
relazione fra la forma, l’evo­luzione di ogni edificio, e la causa che lo fa
presentare in quella particolare forma; e [...] l’edificio, per essere una
buona archi­tettura, deve, prima di tutto, corrispondere chiaramente alle
sue funzioni, deve esser la sua immagine» 140, poiché «ciò che esiste in
spirito, sempre cerca e trova la sua controparte fisica nella forma, la
sua immagine visibile; un pensiero rozzo, una forma rozza; un pensiero
mo­struoso, una forma mostruosa; un pensiero decadente, una forma
decadente; un pensiero vivo, una forma viva» 141.
Dall’analogia tra forma e funzione negli organismi viventi e in ar-
chitettura ne consegue che i soli mezzi con cui l’essenza vitale di una
costruzione può essere espressa sono la composizione della facciata e
l’ornamentazione che, pertanto, per Sullivan sono le sole vere costi-
tuenti dell’architettura 142. Se le funzioni interne dell’edificio determi-
nano, in modo naturale, lo sviluppo artistico dell’aspetto esterno, la
decorazione dovrà essere più ricca ed esuberante nella base e nell’at-
tico; mentre i vari piani presenteranno la medesima forma esteriore,

27
più semplice e lineare. Si può notare che Sullivan costruisce il lin-
guaggio architettonico sulla falsariga della tecnica retorica: concentra
la decorazione nelle zone di rappresentanza – più esposte alla vista
o alla fruizione del pubblico – che, come l’incipit e la conclusio nel
discorso, godono di una certa autonomia e hanno la funzione d’invito
e di commiato (non a caso particolare cura meriterà il portone d’in-
gresso che deve subito attrarre l’attenzione), ribadendo in tal modo il
parallelismo tra arte poetica e architettonica. Naturalmente si tratta di
una posizione che trova pochi consensi tra i colleghi della Scuola di
Chicago, infatti, per John W. Root negli edifici commerciali l’ornamen-
to deve essere semplice, poiché gli occhi degli uomini impegnati negli
affari sono ciechi, di conseguenza la ricchezza di dettagli non solo è
sprecata, ma diviene impotente a produrre piacere, anche quando gli
uomini hanno il tempo per contemplare 143. Pertanto per tali edifici
è necessaria un’espressione più appropriata allo stato d’animo dello
spettatore. Mentre Root, si concentra, come spesso nei suoi scritti sul
concetto di adeguatezza 144, Sullivan volge la sua ricerca sulla questione
dell’espressione, cui dedica la parte più filosofica del saggio The Tall
Office Building Artistically Considered.
Partendo dal presupposto che la vera architettura, in quanto viven-
te, debba possedere delle qualità espressive al pari degli uomini, Sul-
livan individua nell’altezza l’aspetto più caratteristico ed emozionante
degli edifici commerciali. Al contrario degli altri architetti che anche
nelle costruzioni multipiani tendevano a porre l’accento sulla massa
e sull’orizzontalità 145, Sullivan, per la prima volta, asserisce la forma
chiusa e autonoma del grattacielo e ne riconosce nella dimensione
verticale la gloria e la forza, quale maestosa opportunità di afferma-
zione per lo spirito orgoglioso dell’uomo. Il senso di grandiosità che
ne deriva conferisce a questi edifici, tipici dell’era dell’industria e della
tecnologia, una nuova monumentalità, propria e naturale, ben diversa
da quella falsa e posticcia che promana dagli elementi ornamentali in
stile neoclassico. In realtà alcune suggestioni sull’espressività verticale
del grattacielo derivano dalle cattedrali gotiche 146, di cui già Ruskin
aveva indicato come caratteristica «quella particolare energia che tra-
sforma il movimento in tensione; […] che rende saettante e non curvo
il lampo selvaggio, che fa biforcuto il vigoroso ramo di quercia» 147.
Lo strumento principale attraverso cui conferire espressività agli edifi-
ci è l’ornamento, con cui è possibile evidenziare qualità come la solidità,
la leggerezza, il peso della massa o lo slancio della verticalità. Attraverso
l’ornamento Sullivan attenua la sua iniziale aspirazione a un’architettura
virile, per una sintesi armonica e naturale, capace di fondere organica-
mente l’elemento maschile - la forza e la potenza dell’altezza e dell’ac-
ciaio - con quello femminile - la delicatezza delle decorazioni floreali
– secondo le teorie del mistico svedese Emanuel Swedenborg 148.
Per conferire all’architettura «caratteri umani» e «espressione»,

28
l’architetto deve possedere la simpatia. Questo concetto ricorre più
volte negli scritti di Sullivan per indicare una sorta di comunione af-
fettiva, un contagio emotivo in virtù del quale il mondo della natura
- e analogamente anche l’architettura, se è arte vivente - subisce un
processo di antropomorfizzazione e di vivificazione.
Movendo da tale nozione alcuni critici 149 hanno ipotizzato un’in-
fluenza della dottrina dell’Einfühlung, elaborata in Germania alla fine
dell’Ottocento 150. In realtà, secondo questa teoria, l’atto empatico che
permette all’uomo di ritrovarsi in armonia con il mondo circostante
non nasce dalla sintonia con la natura, come nello spiritualismo ro-
mantico, ma dalla convinzione della sua estraneità e della conseguente
necessità per l’uomo di riempire di senso una natura che ne è priva.
Al contrario in Sullivan il termine sympathy indica, in senso trascen-
dentalista, la comunione che lega tutti gli esseri viventi, pertanto è più
affine alla nozione romantica di Einfühlung presente in Herder e in
quest’accezione ricorreva in molti teorici del tempo, tra cui anche in
Taine e Spencer.
Il concetto è presente anche in altri esponenti della Scuola di Chi-
cago, come John W. Root, che con questo termine indica la capacità
degli edifici di esprimere le caratteristiche del popolo e delle condizio-
ni locali 151. Non diversamente da Sullivan, Root individua nello stile
la qualità espressiva dell’architettura (la cattedrale medievale incarna
l’aspirazione inquieta dell’anima verso Dio, gli uffici commerciali, il
potere e la stabilità di una grande società) e caratterizza le proprietà
stilistiche delle costruzioni moderne attraverso qualità espressive uma-
ne (Riposo, Raffinatezza, Autocontrollo, Simpatia, Discrezione, Cono-
scenza, Urbanità, Modestia), giungendo alla conclusione che, seppur
in modo diverso, ogni progetto debba obbedire alla medesima legge:
l’espressione dello scopo.
In realtà anche prima del sorgere della teoria dell’Einfühlung, la
tendenza a ritenere gli edifici dotati di qualità espressive è attestata da
una lunga tradizione architettonica che si può far risalire ad Alberti 152.
Ma è in particolar modo col diffondersi del sensismo illuministico
e del sentimentalismo romantico che quest’orientamento trova com-
piuta formulazione teorica, proprio in Francia, dove Sullivan avrebbe
trascorso un periodo della sua formazione. Introducendo nel lessico
architettonico il concetto di caractère, Gabriel-Germaine Boffrand,
principale esponente del rococò francese, conferisce una connotazione
semantica più espressiva e personalistica alla nozione di adeguatez-
za. Successivamente, con Nicolas Le Camus de Mézières (Lo spirito
dell’Architettura, 1780) il concetto di caractère diventa il contenuto da
conferire all’opera che dovrà esprimerlo in modo da essere percepito
per il tramite della sensazione 153. Mentre secondo un’ottica più razio-
nalista Boullée e Ledoux affermano che l’architettura deve mostrare
nella forma la funzione sociale e morale e il carattere dell’edificio,

29
tanto che i loro progetti sono stati definiti “architettura parlante” 154.
In particolare Boullée (Architecture. Essai sur l’art, 1793) dichiara che
in architettura la possibilità di suscitare determinati sentimenti deriva
dalla scelta di precise forme, le cui proprietà sono analoghe all’orga-
nizzazione dei nostri sensi e della nostra mente (ad esempio le forme
regolari si adattano alla conformazione umana che ha in sé il senso
dell’armonia e della simmetria), di conseguenza agendo sulla nostra
sfera sentimentale l’architettura può essere considerate una forma di
poesia. Si tratta di riflessioni non lontane da quelle di Sullivan per cui
l’architettura prima della simpatia e dell’espressione è caratterizzata
da «un’immaginazione poetica» 155. Sembra così che la connotazione
espressiva degli edifici sia interpretabile, com’è stato fatto da qualcu-
no 156, alla luce dell’ut pöesis architectura, ma in realtà, le suggestioni
che possono aver alimentato la riflessione di Sullivan sono molteplici.
Si ricordi che lo stesso Greenough invita a sostituire il termine bellezza
con quello di carattere, indicante il puro adattamento della forma alla
funzione. In realtà la fonte più probabile delle idee di Sullivan pare
sia stata Leopold Eidlitz 157 il quale, nel saggio Nature and Function,
afferma che la forma di un edificio deve riflettere l’essenza della sua
particolare funzione e pertanto nessun progetto potrebbe essere ripe-
tuto con successo, perché ciascuno rispecchia la sua propria indivi-
dualità 158. Nell’introduzione Eidlitz mette a fuoco il tema del saggio
affermando che, se l’architettura deve essere un’arte vivente e creativa,
la ricerca dello stile deve essere rivolta ai principî, che si manifestano
nella relazione tra le forme e le idee di una data epoca, e agli scopi per
cui le nuove forme, basate sulle idee moderne e sull’attuale sviluppo
tecnico, superano quelle del passato 159.
La relazione tra forma, funzione 160 ed espressione costituisce il ful-
cro dell’estetica di Sullivan e trova efficace sintesi nella formula Form
Follows Function. Tuttavia gli storici del Movimento Moderno hanno
attribuito a tale motto un significato strutturale e distributivo più af-
fine agli orientamenti di Greenough o di Adler, mentre per Sullivan
indicava la forza vitale e l’emotività che ogni edificio deve esprimere
secondo la legge che pervade tutte le cose organiche e inorganiche,
fisiche e metafisiche, umane e sovrumane: «se la funzione non cambia,
la forma non cambia» 161. Ma come attesta Wright “la forma segue la
funzione” divenne presto uno slogan di moda, senza che vi si cogliesse
l’espressione nobile e organica della natura, «l’idea della vita, intesa –
corporeamente e spiritualmente – come organismo intrinseco. Forma
e funzione in uno» 162.
Per Sullivan, quindi, il termine funzione ha un significato onto-
logico, proprio del lessico botanico del Settecento, in cui si riferisce
all’attività vitale delle piante, ed esprime la trasformazione da una po-
tenzialità a un atto di esistere: «E così è per la nostra parola, funzione.
Suona astratta, profonda; in realtà significa, sola­mente, quella esigenza,

30
qualunque essa sia, che va cercando o trovando realizzazione. Se si de-
pone una ghianda nel terreno, quella ghianda, contenendo la funzione
quercia, cercherà la forma quercia, e in un processo di tempo, diventerà
una quercia» 163. Perciò cominciò a considerare «tutte le funzioni in
natura come poteri, manifestazioni della onnipossenza della Vita, e
così il potere dell’uomo venne in diretta connessione con tutti gli altri
poteri» 164. A questo punto Sullivan è pronto per mettere a fuoco il suo
sistema dell’ornamentazione architettonica. Infatti, alla luce di questa
relazione triadica tra forma, funzione ed espressione, la funzione non
indica un meccanico e rigido adattamento a una necessità pratica, ma
un potere creativo, in grado di generare forme adeguate a esprimere,
attraverso l’ornamento, specifiche individualità.

La teoria dell’ornamento

Gli storici del Movimento moderno hanno considerato Sullivan il

precursore della dottrina funzionalistica, di conseguenza hanno adom-
brato quegli aspetti del suo pensiero che non si accordavano con tale
immagine. In effetti, nella sua ampia produzione saggistica solo due
sono i lavori dichiaratamente incentrati sull’ornamento: Ornament in
Architecture (1892) e A system of Architectural Ornament, According with
a Philosophy of Man’s Powers (1924) 165; ma poiché il primo fu scritto
quando era all’apice della carriera e il secondo lo impegnò negli ultimi
giorni di vita, si può affermare che l’ornamento fu il tema centrale della
sua riflessione filosofica e che, intrecciandosi implicitamente con temati-
che funzionalistiche e organiciste, permei l’intero pensiero di Sullivan.
Effettivamente l’incipit di Ornament in Architecture potrebbe ap-
parentemente validare l’ipotesi funzionalistica, poiché, dopo aver am-
messo la bellezza della massa e della pura forma, Sullivan definisce
l’ornamento un “lusso mentale”, relegandolo nella sfera del superfluo
e auspicando, a beneficio dell’estetica, l’astensione dall’ornamento per
un certo periodo di anni. In realtà questa condanna, che Adolf Loos
avrebbe sviluppato fino all’estremo paradosso (Ornamento e delitto,
1908) 166, è solo il necessario presupposto per una disamina accurata
di quale siano le caratteristiche di una decorazione in grado di accre-
scere la bellezza della forma. Di conseguenza, da tale misura purgativa,
necessaria per liberarsi dalla tradizione accademica cui era asservita la
decorazione, sarebbe sorto un ornamento organico, differenziato e pro-
prio di ogni edificio, capace di esprimere più liberamente la struttura
e la realtà dell’architettura. Questo testo, pertanto, contiene in nuce,
quelle idee che poi saranno riprese e sviluppate in tanti altri saggi.
Partendo dal presupposto che un edificio, che sia veramente un’ope-
ra d’arte, debba essere, per natura, «un’espressione emotiva» (la quale
si manifesta, in modo più profondo, nella massa-composizione e, in

31
modo più intenso, nell’ornamentazione), Sullivan afferma l’indisso-
lubilità di forma e ornamento, in quanto manifestazione organica di
un’individualità che si esprime non nelle mere forme esteriori, ma nel
carattere interiore di ciascuna costruzione.
Nonostante la diffusa tendenza a considerare l’ornamento un ele-
mento accessorio, da aggiungere o togliere secondo i casi, per Sullivan
è necessario stabilire la sua presenza fin dall’inizio. Solo così si potrà
realizzare un’opera d’arte vivente che si sviluppi armoniosamente dalle
funzioni interne fino ai rivestimenti decorativi esterni. L’ornamento, per-
tanto, lungi dal sembrare “appiccicato”, dovrà apparire parte integrante
della superficie che lo accoglie «come se fosse promanato dalla sostanza
stessa del materiale grazie all’intervento esterno di un qualche fattore
favorevole ed esistesse con lo stesso diritto di un fiore che appare tra le
foglie della pianta che l’ha generato» 167. Secondo tale sistema organico,
massa e ornamento formano un’unità in cui lo spirito può fluire libera-
mente dall’interno verso l’esterno, poiché l’ornamento esprime lo spirito
della massa «in virtù di una crescita differenziale». Ne consegue allora
che «un certo tipo di ornamento dovrebbe apparire su un certo tipo di
costruzione, esattamente come un certo tipo di foglia deve apparire su
un certo tipo di albero. Una foglia di olmo non “starebbe bene” su un
albero di pino – un ago di pino apparirebbe più “in accordo”. Così, un
ornamento o uno schema di decorazione organica adeguato a una costru-
zione creata basandosi su linee spesse e massicce non sarebbe in sintonia
con una costruzione delicata e raffinata» 168. Né i sistemi ornamentali di
edifici di generi differenti dovrebbero essere intercambiabili, poiché ogni
costruzione possiede un’individualità tanto marcata quanto quella esi-
stente tra gli uomini, che li rende distintamente separabili l’uno dall’altro
per quanto possa essere forte la somiglianza razziale o familiare.
Dichiarata così l’indissolubilità di forma e ornamento in una sinto-
nia tale che ciascuno accresce il valore dell’altro, Sullivan ha delineato
la base preparatoria per un sistema organico dell’ornamentazione, ca-
pace di ascoltare la voce del proprio tempo ed esprimere il carattere
libero e fiero dell’architettura americana. In tal modo Ornament in
Architecture si pone in linea con il saggio del 1924 e, affermando la
necessità dell’adeguatezza tra la struttura e la decorazione, enuncia il
nucleo teorico di quelle riflessioni che in altri saggi sono riproposte
nei termini di forma e funzione.
Negli ultimi anni della sua vita Sullivan ritorna su questi temi,
sviluppando «a complete and fascinating illustrated thesis on his or-
nament» 169. Il System of Architectural Ornament, di cui si riporta in
appendice il preludio, nasce su commissione della Burnham Library
dell’Istituto d’arte di Chicago intenzionata a esporre i disegni di Sulli-
van, il quale decide di affiancare alle immagini un testo per chiarire il
suo metodo progettuale. Ma in realtà questo lavoro esula dai confini
della sfera architettonica, perché il preludio anteposto alle tavole sinte-

32
tizza, in poche pagine, la sua teoria del processo creativo intesa come
“filosofia dei poteri dell’uomo”.
Questa filosofia si radica nel naturalismo 170 di matrice romantica e
trascendentalista e in suggestioni risalenti all’infanzia – dall’impressione
suscitata nel piccolo Louis dal “suo” frassino, «grande, imponente, con
l’immenso tronco, i vasti rami che quasi sfioravano l’erba» 171, all’am-
mirazione per gli uomini forti e potenti 172 fino all’esaltazione dei corpi
atletici 173 – e si arricchisce nel corso degli anni attraverso stimoli tratti
da vari autori, spesso recepiti di seconda mano, fusi ed elaborati in
modo personale 174, per fondare una teoria dell’architettura come ma-
nifestazione del potere creativo dell’uomo, capace di carpire i segreti
della natura 175. Tale dottrina si arricchisce di sfumature superomistiche
e di una concezione eroica, tratte dalla filosofia di Friedrich Nietzsche
e dalla musica di Richard Wagner, che Sullivan aveva avuto modo
di conoscere tramite l’amico John Edelmann, e trova il suo modello
esemplare in Michelangelo e nelle sue figure atletiche e muscolose che
incarnavano bene la sua idea di potere come energia vitale, coraggio
e virilità 176. La bellezza diviene così il prodotto dell’affermazione di
un Io eroico e l’architetto, che “dalla sua testa tira fuori” 177 progetti
di edifici, è l’immagine in cui, fin dall’infanzia, prende corpo questa
concezione egocentrica che nei grattacieli, come nelle ferrovie e nei
ponti, manifesta la forza mascolina su cui, secondo Sullivan, si fonda
il progresso della civiltà.
Sulla base delle suggestioni romantiche Sullivan indica nelle facoltà
spirituali e intuitive il fulcro del processo creatore e, riprendendo il
modello del germoglio di grano, lo mette in analogia con l’ego, consi-
derato il nucleo originario da cui promanano la coscienza intellettuale e
l’istinto dell’uomo; inoltre si può cogliere forse un’eco di Nietzsche 178,
per il quale la volontà di potenza è essenza e origine della vita, quando
definisce l’ego «l’indice dell’identità razziale e individuale» e la sede di
tutti i poteri dell’uomo. Questi possono essere suddivisi, per comodità
di analisi, in cinque gruppi: i poteri fisici riguardano il corpo, la facoltà
di operare e di creare situazioni; quelli intellettuali sono guidati dalla
curiosità e producono ricercate manipolazioni, grazie all’osservazione,
alla memoria, alla riflessione e al ragionamento; le facoltà emotive deri-
vano dal sentimento e dall’istinto; tra le facoltà morali si distingue quella
della scelta che «è l’asse del vivere umano», ma è soprattutto il gruppo
delle facoltà spirituali che «adempie a una funzione di superqualità nella
chiarezza della visione»: si tratta di un potere dello spirito, capace di
vedere come in sogno e di ridestare l’uomo alla coscienza di se stesso
e alla piena realizzazione della propria natura. Benché nella vita pratica
tali poteri siano strettamente congiunti e cooperanti, si può cogliere,
nell’analisi di Sullivan, una gerarchia ascendente che dall’artefice, at-
traverso lo scienziato, giunge fino al filosofo, all’uomo contemplativo,
al sognatore in cui tutte le facoltà coadiuvano nell’esercizio del potere

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creativo e l’uomo «assurge all’altezza di quell’artefice semplicissimo,
quel super-manipolatore che materializza i suoi sogni nel mondo di ogni
giorno per il bene dell’umanità».
Il potere dell’uomo consiste nella sua capacità di trasformare i mate-
riali inorganici privi di vita, come la pietra, i metalli, il legno etc., in for-
me prodotte dalla sua immaginazione e poiché ogni forma, per Sullivan,
è organica e quindi vivente, «l’uomo nel suo potere fa nascere ciò che
fino ad allora non esisteva». Benché una lunga tradizione di ascendenza
classica attribuisse il potere creativo a una sorta di dono o di grazia
celeste, per l’architetto americano, in linea con le teorie romantiche,
esso non proviene da una fonte esterna in virtù di una speciale scelta
selettiva, ma è una qualità congenita a tutti, anche se latente («tutti
gli uomini nei loro innati poteri sono artigiani il cui destino è creare,
coraggiosamente, saggiamente e degnamente, un luogo idoneo e stabile;
un mondo sano e bello»). Rifacendosi alla botanica, Sullivan spiega la
creazione artistica attraverso l’unione spirituale tra l’uomo e la natura;
il germoglio diviene, così, paradigma del processo creativo poiché «sede
dell’identità» e della «volontà di potere» ovvero della «funzione che
deve cercare ed eventualmente trovare la sua piena espressione nella
forma». Di conseguenza «il genio è potenzialmente universale» e l’unico
modo per risvegliare e prendere coscienza di tale potere consiste nel
liberarsi dagli schemi imposti da una falsa educazione e riscoprire se
stessi («Uomo, conosci te stesso») in sintonia con la natura. A tal fine
particolarmente utile è, ancora una volta, la “simpatia”, cioè «la capaci-
tà di entrare in comunione con le cose animate e quelle inanimate». La
simpatia è uno dei maggiori poteri dell’uomo, in quanto, consentendo
di porsi all’unisono con la natura, è origine della vera conoscenza, che
non può mai esser data dal mero sapere libresco. Sullivan concepì il
potere creativo come un’asserzione eroica dell’Io in comunione con la
totalità naturale ed era convinto che, guardando profondamente dentro
se stesso, avrebbe compreso anche ciò che gli stava intorno, poiché la
verità che si rivela nei principi cosmici come nelle più piccole forme
della creazione era ciò che egli voleva esprimere nei suoi edifici 179.
Ma la parte più interessante dell’opera sono le venti tavole attraverso
cui Sullivan mostra graficamente ai futuri architetti il processo creativo
dell’ornamento a partire da poche, semplici figure geometriche (linee
assiali, triangolo, quadrato, esagono) fino a complicati sviluppi floreali,
indicando in tal modo la genesi di quella sintesi di elementi razionali ed
emozionali che aveva realizzato nelle facciate dei suoi edifici 180.
Sullivan aveva studiato attentamente la crescita delle piante dal seme
fino al fiore ed era affascinato dalla differenziazione delle forme in un
singolo genere di pianta, come testimonia la copia in suo possesso del
manuale di botanica (School and Field Book of Botany) di Asa Gray e i
relativi taccuini d’appunti 181 e, dall’analisi morfologica delle piante, svi-
luppa una sorta di “grammatica” dell’ornamento. Benché egli non faccia

34
mai esplicito riferimento alle teorie o ai disegni di Owen Jones (1809-
1874) è improbabile che ignorasse la sua Grammar of Ornament 182
(1856), un testo molto noto non solo in Europa, ma anche in America,
da quando Jacob W. Mould, pupillo di Jones e suo stretto collaborato-
re, era giunto a New York 183. In realtà Sullivan avrebbe avuto diverse
occasioni per conoscere le idee di Owen Jones e di Cristopher Dresser
184, o tramite Frank Furness 185, presso il quale aveva lavorato alcuni

mesi nel 1873, o nello studio di Le Baron Jenney a Chicago 186, infine
all’École des Beaux-Arts dove ebbe sicuramente modo di leggere vari
testi sull’ornamento 187.
La Grammar of Ornament rappresenta il culmine delle riflessioni
sull’ornamento architettonico, sviluppate in Gran Bretagna tra gli anni
Quaranta e Cinquanta, da Jones e dal gruppo di artisti e intellettuali
(Richard Redgrave, Gottfried Semper, e poi Christopher Dresser) che
gravitava presso il Department of Science and Art, diretto da Sir Hen-
ry Cole. Polemizzando contro l’eclettismo stilistico imperante in Gran
Bretagna in età vittoriana e contro un’educazione accademica sterile e
libresca, Owen Jones si propone non solo di dare origine a un nuovo
stile, ma soprattutto di insegnare un metodo di progettazione rigoroso
e scientifico per trovare un denominatore comune alla varietà delle
produzioni ornamentali 188. A tal fine grande importanza è conferita sia
alla botanica 189 - per cogliere dagli esempi naturali, quali piante e fiori,
le regole da applicare alla decorazione - sia alla geometria - adoperata
come griglia per distribuire i motivi ornamentali.
Sono evidenti le analogie tra le teorie di Jones e di Sullivan. Entram-
bi, infatti, si proponevano un metodo di generazione dell’ornamento
coniugando una rigorosa analisi degli stili storici – considerati non come
esempi da imitare, ma come tipologie da cui desumere regole – con
lo studio della morfologia delle piante, per cogliere i principi adatti a
tradurre le forme della natura in modelli ideali. Sullivan tenta di con-
ciliare l’impulso romantico con la razionalità scientifica, infatti confe-
risce grande importanza al metodo analitico, ma al contempo pone le
facoltà intuitive e non razionali al centro della creazione artistica; così,
nelle Kindergarten dichiara che la logica formale non può occuparsi
con successo del processo creativo, poiché il sillogismo è un’astrazione
e la logica è un potere dell’intelletto; pertanto superiore alla logica della
ragione è «l’energia subconscia che chiamiamo immaginazione» 190.
Tale convergenza di rigore analitico e aspirazione romantica a forme
universali è un aspetto tipico del positivismo che tende ad applicare
a ogni campo del sapere un metodo scientifico basato sull’osservazio-
ne e sulla dimostrazione di principi senza riuscire tuttavia a liberarsi
da un’impostazione metafisica 191; perciò i disegni di Sullivan, con la
loro dimostrazione morfologica, rappresentano non solo un processo
di trasformazione organica, ma anche un sistema di simboli universali,
attraverso cui attingere a linguaggi espressivi naturali e primitivi. Infatti,

35
per Lauren Weingarden 192, il quadrato e il germe di grano sono l’alfa-
beto figurale da cui Sullivan sviluppa la sintesi di organico e inorganico
secondo un ritmo evolutivo armonioso che trasforma la rigida spigolo-
sità delle forme geometriche nella fluente sinuosità di quelle vegetali.
Il potere dell’uomo si manifesta così nella manipolazione e, tramite
suddivisioni ed espansioni, le figure semplici ed essenziali diventano
immagini sempre più complesse e articolate, secondo le teorie di Her-
bert Spencer sulla crescita organica. Descrivendo, grado per grado, le
tappe di tale metamorfosi Sullivan mostra come il geometrico diviene
organico e l’organico geometrico.

36
Questa concezione simbolica dei numeri e dei poligoni regolari qua-

37
le espressione del potere della natura si collega alle correnti neoplatoni-
che in voga in quel tempo, e in particolare deriva dalla Grammaire des
arts du Dessin (1867) di Charles Blanc, secondo il quale il disegno non
è il frutto di un processo d’imitazione, ma espressione di un’idea 193.
Sullivan integra il neoplatonismo di Charles Blanc con il trascendenta-
lismo di Emerson e con le teorie botaniche sull’evoluzione, alla ricerca
di un mezzo di espressione organica originale; pertanto sull’analogia tra
elementi geometrici e germe di grano – quali simboli del potere crea-
tivo attraverso cui l’artista percepisce intuitivamente l’Infinito Spirito
creatore – pone le basi della sua architettura poetica. Ma l’importanza
conferita al linguaggio curvilineo come simbolo visuale del soggettivo
e organico e dell’espressione poetica Sullivan può averla mutuata an-
che da Ruskin che, ne Le pietre di Venezia (1851-1853), attribuisce a
tali motivi il nome di “naturalismo” 194 e ne indica le forme esemplari
nell’arte gotica. Il naturalismo, per Ruskin, è espressione dell’affinità
spirituale dell’artista con la natura e il mezzo per rappresentare il mon-
do vegetale nei limiti materiali, tettonici e geometrici dell’architettura 195.
Perfezionando il metodo di Ruskin, che consisteva nel giustapporre
studi botanici realistici a modelli geometrici rigidi e assiali 196, Sullivan
trova un modo per rappresentare la trasformazione del reale in ideale
e attribuire alla decorazione un valore simbolico ed espressivo. In tal
modo, fondendo suggestioni provenienti da molteplici fonti, egli elabora
il proprio sistema dell’ornamentazione architettonica e conferisce alla
decorazione un profondo contenuto filosofico con lo scopo di infonde-
re spiritualità e bellezza negli edifici destinati ai traffici commerciali e
rendere la città industriale un posto umanamente più vivibile.
Questo atteggiamento è evidente anche nei suoi ultimi lavori, le ban-
che del Midwest, oggetto di rivalutazione da parte della critica che, in
un primo tempo, aveva rivolto l’attenzione soprattutto agli edifici alti 197.
In questi progetti che impegnarono Sullivan negli ultimi anni di vita –
si pensi alla National Farmers Bank (Owatonna, 1907-1908), alla Mer-
chants National Bank (Grinnel, 1914), o alla Farmers and Merchants
Union Bank (Columbus, 1919) – si verifica una perfetta integrazione
tra le squadrate forme geometriche e le elaborate decorazioni botaniche
in una sintesi armonica che, anche nei colori 198, si richiama al mondo
della natura e che mostra la coerenza e la forza della sua ideologia.
In un momento di transizione tra due secoli e, soprattutto, tra due
paradigmi culturali ed estetici, Sullivan ha saputo fornire un modello
teorico che, tra elogi e critiche, rimane una pietra miliare nella riflessio-
ne architettonica. Nella svolta epocale che connota il terzo millennio la
rinnovata attenzione alla dialettica funzione/ornamento, alla luce delle
nuove tecnologie anche digitali 199, induce a tornare a Sullivan, non per
un mero interesse erudito, ma per comprendere meglio, attraverso le
radici storiche, i nuovi significati di tali categorie estetiche.

38
 1 Nei manuali di storia dell’architettura, generalmente, viene assegnato un posto di

rilievo alla figura di Sullivan. Nato a Boston il 3 settembre del 1856 da padre irlandese
e madre ginevrina, trascorre gli anni dell’infanzia in campagna, presso i nonni. Nel 1872
studia architettura al Massachusetts Institute of Technology (MIT) di Boston con William
Ware, di orientamento classicista, il quale, come molti altri maestri dell’est, era stato allievo
di Richard Morris Hunt. Nel 1873 inizia la pratica a Filadelfia presso lo studio di Frank
Furness, un architetto ribelle all’omologazione classicista in atto nel New England e aperto
ad altri orientamenti culturali, grazie alla frequentazione di Emerson, amico di suo padre, e
alla lettura di Ruskin. Dopo alcuni mesi Sullivan si trasferisce a Chicago prendendo parte
al boom edilizio creatosi in quella città dopo l’incendio del 1871. Qui lavora nello studio
William Le Baron Jenney che era la personalità più emergente della nascente Scuola di Chi-
cago e il primo progettista ad aver realizzato una struttura portante in acciaio, il grattacielo
Portland Block; in questo studio incontra John Edelmann, un giovane di origini tedesche
che diviene suo intimo amico ed esercita una profonda influenza sulla sua vita e sulla sua
formazione. Tra il 1874 e il 1875 studia a Parigi all’École des Beaux-Arts, una prestigiosa
e rigorosa scuola, d’impostazione classicistica – passaggio obbligato di carriera per entrare,
come Hunt e Richardson, tra i vertici dell’architettura americana. Tornato a Chicago, nel
1880 diviene socio di Dankmar Adler, con il quale ha inizio il periodo più produttivo della
sua carriera. Dopo la rottura con Adler nel 1896, comincia per Sullivan un lento declino
sia professionale sia umano, dovuto in buona parte all’alcolismo. Le posizioni di Sullivan,
rigorose e rivoluzionarie, ormai mal si adattano alle nuove esigenze della società. Pertanto
non riesce più a realizzare grandi lavori, gli sono conferiti solo incarichi per piccole banche
del Midwest; così chiuso nel suo isolamento, abbandonato pure dalla moglie, si dedica
alla stesura dei libri e all’interpretazione in chiave eroica della sua vicenda biografica e
intellettuale. Muore a Chicago nel 1924. Sulla vita e l’opera di Sullivan si veda il lavoro
di R. Twombly (Luois Sullivan. His Life and Work, University of Chicago Press, Chicago,
1956) che, seppur datato, rimane sempre un’accurata e autorevole fonte, e A. Bush-Brown,
Louis Sullivan, George Braziller Inc. New York 1960 (trad. it. Milano, Il Saggiatore, 1961).
In italiano ricordiamo: B. Zevi, L. H. Sullivan: la vita e le opere, Milano, Poligono (sec.
xx); M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan (1856-1924), Milano, Electa, 1995. Si veda
anche J-C. Garcias, Sullivan, Hazan, 1997, che ripercorre la biografia di Sullivan secondo
lo stereotipo eroico confezionato dallo stesso architetto.
2 H. Morrison (Louis Sullivan prophet of modern architecture, New York, Norton

Co., 1935, 19522), autore della prima monografia su Sullivan, ha fornito il precedente per
un’interpretazione in chiave modernista e antiromantica, palesando le sue preferenze per
i lavori in cui semplicità e monumentalità scaturiscono dalla soluzione di problemi strut-
turali, relativi agli edifici commerciali e per uffici. In tal modo, però, si opera una lettura
deformante dell’opera e delle idee sullivaniane in cui solidità strutturale, funzionalità e
bellezza sono strettamente intrecciate. Significativo, inoltre, che per S. Giedion (Spazio,
Tempo ed Architettura, 1941, trad. it. Milano, Hoepli, 1984, pp. 375-82) lo Schlesinger
and Mayer Store (oggi Carson Pirie Scott & Co.) in virtù della sua parete di vetro di-
venti icona del razionalismo funzionalista, seppur con un’imbarazzante omissione per la
sontuosa ornamentazione dell’entrata principale.
3 M. L. Palumbo, Nuovi ventri. Corpi elettronici e disordini architettonici, Torino, Testo

& Immagine, 2001, p. 5: «Chiamiamo postorganica questa nuova convergenza di corpo e

architettura attraverso la tecnologia elettronica», infatti «se il corpo invaso e dilatato dalla
tecnologia diviene esso stesso architettura, l’architettura a sua volta guarda al corpo non
più come a un modello d’ordine e misura formale, ma come a un modello di sensibilità,
flessibilità, intelligenza e capacità comunicativa».
4 R. E. Schmitt (Sullivanesque: Urban Architecture and Ornamentation, Urbana and

Chicago, Illinois University Press, 2002, p. 1) utilizza il termine sulllivanesque per indicare
quello stile architettonico del primo Novecento, «based on an aesthetic derived from the
designs of Louis H. Sullivan (1856-1924) and adapted to mass production».
5 P. Johnson, Is Sullivan the Father of Functionalism?, “Art News”, 55, 1956, pp. 44-

57; W. Weisman, Philadelphia Functionalism and Sullivan, “The Journal of the Society of
Architectural Historians”, vol. 20, n. 1, 1961, pp. 3-19.

39
 6 Tra coloro che hanno collegato il nome di Sullivan alla nascita del grattacielo è

H. R. Hitchcock, Sullivan and the Skyscraper, “Journal of the Royal Institute of British
Architects”, s. iii, vol. 16, n. 9, 1953, pp. 353-61; ma le sue innovazioni riguardano an-
che le banche rurali del Middle West per le quali l’influenza sulla storia dell’architettura
americana è stata altrettanto profonda. R. Twombly, The Form and Function of Louis
Sullivan’s Writing, introduzione a Public Papers, University of Chicago Press, 1988, p. xi.
7 Tra i paradossi che connotano la vita e la carriera di Sullivan, mostrando come il suo

programma estetico, anche quando fu apprezzato, in realtà non fu capito fino in fondo è
il fatto che alla morte di Richard M. Hunt, uno dei padri del classicismo filoeuropeo, sia
incaricato di disegnare la cornice ornamentale della sua effige, in virtù di un’impropria
associazione tra la cultura di ascendenza francofila di Hunt e i riconoscimenti conferiti
a Sullivan dall’Union centrale des Arts Décoratifs, che però era di orientamento liberty,
ben lontano dal classicismo dell’École des Beaux-Arts. Cfr. M. Manieri Elia, Louis Henry
Sullivan, cit., p. 100.
8
Sullivan fu l’unico architetto, tra quelli che collaborarono all’allestimento della Fiera
di Chicago, a essere menzionato nella Revue des Arts Décoratifs, voce ufficiale dell’Union
centrale des Arts Décoratifs, per l’uso insolito dell’ornamento colorato nel Trasportation
building. Cfr. L. S. Weingarden, Louis H. Sullivan: Investigation of a Second French Con-
nection, “The Journal of the Society of Architectural Historians”, vol. 39, n. 4, 1980, pp.
297-303.
9 M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan, cit., pp. 126-41. Cfr. anche J. Grady, Nature

and the Art Nouveau, “The Art Bulletin”, vol. 37, n. 3, 1955, pp. 187-92, che però include
superficialmente Sullivan nel contesto dell’Art Nouveau senza fare cenno ai fondamenti
filosofici trascendentalisti che sottendono al suo stile ornamentale.
10
R. Twombly, The Form and Function of Louis Sullivan’s Writing, cit., p. xi.
11 Il volume di John Szarkowski (The Idea of Louis Sullivan, London, Thames & Hud-

son, 20002) attraverso un’ampia raccolta fotografica, offre un bell’esempio dei lavori super-
stiti e riesce a comunicare, anche a chi non è mai stato a Chicago, un’immagine efficace
dell’opera di Sullivan nell’atmosfera tumultuosa delle grandi metropoli del Midwest.
12
Generalmente con la denominazione “Scuola di Chicago” si fa riferimento a
quell’orientamento dell’architettura americana, sorto verso la fine dell’Ottocento, che ha
per iniziatore William Le Baron Jenney (1832-1907); nel suo studio di progettazione, oltre
a Sullivan, passano Martin Roche, William Holabird, John Edelmann i quali, insieme a
Dankmar Adler, Daniel Burnham e John Root, sono i principali esponenti di tale tendenza
architettonica. Frank Lloyd Wright, pur lavorando nello studio di Adler e Sullivan, prese
le distanze dalla Scuola, elaborando uno stile personale definito, in una prima fase, Prairie
House Style. Caratteri distintivi della Scuola di Chicago sono l’uso della struttura d’acciaio,
come elemento portante degli edifici con murature di rivestimento in terracotta, e lo svilup-
po di nuovi canoni estetici, soprattutto nel disegno delle facciate, caratterizzate da larghe
aree finestrate e ripetitive (Chicago windows) e da un uso limitato della decorazione esterna.
Tuttavia nei grattacieli della Scuola di Chicago si trovano anche elementi neoclassici, molti
dei quali si riassumono in un ridisegno di colonne. In realtà secondo M. Tafuri e F. Dal Co
(Architettura contemporanea, Milano, Electa, 19882, p. 56), classificando sotto la stessa deno-
minazione gli architetti attivi a Chicago, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento,
si appiattisce la complessità e la varietà delle differenti soluzioni architettoniche. La critica
è generalmente concorde nel riconoscere in Sullivan e nella scuola di Chicago la nascita
del Movimento Moderno in architettura, benché molti tratti, che in origine connotavano
tale orientamento culturale, si siano persi via via che il formalismo europeo ha sostituito
l’iniziale impulso organico. Quando l’architettura moderna, nel decennio 1923-1933, è
passata dalla fase dei precursori a quella dell’affermazione internazionale, alcuni esponenti
più razionalisti hanno isterilito e frainteso il funzionalismo, attribuendovi un significato più
limitato e riferito a questioni di tecnica costruttiva e utilitarismo economico. Dopo il 1935
inizia, secondo Zevi (Verso un’architettura organica. Saggio sullo sviluppo del pensiero archi-
tettonico negli ultimi cinquant’anni, Torino, Einaudi, 1945) la seconda fase dell’architettura
moderna in cui l’uomo diviene nuovamente centrale e, pertanto, molti architetti ritornano
a Sullivan per riscoprire le fonti originarie dell’ideologia organica. Sulla Scuola di Chicago

40
cfr. H. A. Brooks, “Chicago School”. Metamorphosis of a Term, “Journal of The Society of
Architectural Historians”, vol. xxv, n. 2, 1966, pp. 115-18; F. Brunetti, Note sulla scuola
di Chicago e sulla figura di Louis Sullivan, “Bollettino degli ingegneri Firenze”, n. 25, 1977,
pp. 14-19; M. Manieri Elia, Scuola di Chicago: il mito e la realtà, “Rassegna dell’Istituto di
architettura e urbanistica”, a. vii, 1971, n. 19, pp. 25-43.
13 È in occasione della progettazione dell’Auditorium (1885-89) che, dovendo ampliare

lo staff dello studio, compare il ventenne Frank Lloyd Wright il quale diviene presto, per
la sua creatività, l’allievo prediletto di Sullivan nell’elaborazione degli apparati ornamentali.
Tra i due, tuttavia, s’instaura un difficile e complesso rapporto di mutua influenza, di cui
sono indicative tanto le testimonianze quanto le omissioni riscontrabili nei loro scritti.
É strano, ad esempio, il fatto che nell’autobiografia Sullivan non faccia alcun cenno a
Wright. Al contrario Wright nella sua autobiografia fa spesso riferimento al lieber Meister,
sebbene non sempre in termini positivi; infatti, pur riconoscendo il suo genio, ne lamenta
l’eccessivo sentimentalismo. Inoltre pur apprezzando la qualità delle invenzioni formali di
Sullivan, sembra giudicarle troppo naturalistiche (M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan,
cit., p. 46). Tuttavia queste testimonianze appaiono condizionate dal graduale deteriorarsi
del loro rapporto che cessò nel 1893. In seguito Wright si volse verso la progettazione
di case, con volumi dinamici e asimmetrici, integrate in ampi spazi verdi, Sullivan invece
continuò a preferire un’architettura urbana di classica compostezza. In realtà la forte
personalità di Wright può effettivamente aver esercitato qualche influenza sul più anziano
maestro, ma il gioco di ruoli tra Sullivan e Wright, negli anni 1888-93, è una questione
difficile da sciogliere, perché ci si può basare solo sui dati autobiografici, e poco oggettivi,
di Wright o su congetture fondate su analisi formali, terreno insicuro dato l’atteggiamento
analogico e citazionistico, più forte nel maestro, ma presente in entrambi. Secondo la
testimonianza di Wright, nel loro ultimo incontro in punto di morte, Sullivan avrebbe
ammesso: «Sei tu che hai creato la nuova architettura in America […] ma ritengo che non
avresti potuto farlo senza di me», una frase, forse realmente pronunciata dal Maestro, che
esprime bene il complesso rapporto tra Sullivan e Wright e i reciproci ruoli nella nascita
della moderna architettura americana (Letters to architects. Franck Lloyd Wright, a cura
di B. Brooks Pfeiffer, California State University Press, Fresno, 1984, cit. in M. Manieri
Elia, Louis Henry Sullivan, cit., p. 175).
14 Si comincia a profilare, con la nascita dei grandi studi di progettazione, la diffe-

renziazione tra “architetti” e “ingegneri”; i primi, generalmente, si formavano all’École

des Beaux-Arts, che era una filiazione dell’Academie, i secondi all’École Polytechnique,
d’istituzione più recente. Ma in realtà la collaborazione fra Adler e Sullivan, almeno per
un certo periodo, fu una simbiosi felice volta a conciliare nell’unità dell’edificio l’aspetto
strutturale e quello compositivo-decorativo.
15
La Fiera si inaugura nel 1893, l’anno della prima grande crisi del capitalismo ame-
ricano. L’incarico di coordinare i lavori è affidato a Daniel Burnham che impone un
classicismo di tipo francese. Com’è noto, la contestazione del gusto imposto da Burnham
induce Sullivan a un estremo sfoggio di ornato nella Golden Door, il famoso ingresso
ad archi reiterati del Trasportation building, simbolo di un’estetica ormai estranea alla
tendenza emergente.
16 Ispirandosi alla pianificazione di Parigi, realizzata da Haussmann, Burnham sviluppa

un progetto megalomane per conferire una nuova dignità alle città americane, dopo la crisi
del 1893. Cfr. M. Manieri Elia, Per una città imperiale. D. H. Burnham e il movimento City
Beautiful, in Aa. Vv., La città americana dalla guerra civile al New Deal, Roma-Bari, Laterza,
1973. Non concorda con i giudizi negativi mossi, a cominciare da Sullivan, sulla Columbian
Exposition e sul City Beautiful Movement Ch. Tunnard, A City Called Beautiful, “The
Journal of the Society of Architectural Historians”, vol. 9, n. 1-2,1950, pp. 31-36.
17 Sullivan non diede mai un impianto sistematico alle sue teorie estetiche, espresse

nei discorsi pronunciati in numerose conferenze o pubblicate in vari periodici, e ora

raccolte nel volume The Public Papers (University of Chicago Press, 1988), per la cura di
uno dei suoi primi e più autorevoli biografi Robert Twombly. Il volume raccoglie, secon-
do un ordine cronologico, interviste, lettere, saggi, discorsi pubblici, apparsi su riviste o
quotidiani dal 1882 al 1924.

41
 18 Si tratta di una serie di cinquantadue saggi in forma di dialogo tra maestro e al-

lievo, pubblicati tra il 1901 e il 1902 sul settimanale The Interstate Architect and Builder
(Cleveland). Nel 1918 Sullivan fece una revisione dei testi, aggiungendo un sesto capitolo,
per pubblicarli in un volume che, a causa di varie traversie, uscì postumo nel 1947. Cfr.
R. Twombly, The Form and Function of Louis Sullivan’s Writing, cit., p. xiii.
19 M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan: epigono di un’ideologia, in L. H. Sullivan,

Autobiografia di un’idea e altri scritti di architettura, trad. di G. Monti, Roma, Officina

Edizioni, 1970, p. 12.
20
Si tratta di un memoriale apparso in sedici saggi mensili sul Journal of the Ameri-
can Institute of Architects tra il 1922 e il 1923 e pubblicato in volume nel 1924. Cfr. M.
Manieri Elia, Louis Henry Sullivan (1856-1924), cit., p. 14. Il genere autobiografico, in cui
l’autore si propone come eroe, risponde all’esigenza tipica dei trascendentalisti di mettere
l’individuo e i suoi valori al centro del proprio interesse. Cfr. H. D. Thoreau, Vita di uno
scrittore (I diari), a cura di B. Tedeschini Lalli, Vicenza, Neri Pozza, 1963.
21
In questa direzione verte la monografia di Hugh Morrison (Louis Sullivan prophet
of modern architecture, cit.) che consolida il mito costruito nell’autobiografia. Cfr. anche
Id., Louis Sullivan Today, “Journal of the American Institute of Architects”, vol. xxvi,
n. 3, 1956, pp. 98-100.
22
M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan: epigono di un’ideologia, cit., pp. 9-45.
23
Alla prima edizione del 1924 (Washington, Press of the American Institute of Archi-
tects) seguono altre: The Prairie School Press, Illinois 1962; Eakins, New York, 1967, ed.
ampliata con 10 disegni per la Farmers’ and Merchants’ Union Bank of Columbus, Wis-
consin. Nel 1990 sono stati pubblicati tre facsimili del testo autografo e dei disegni (con
l’introduzione di J. Zulowsky e S. Glover Godlewsky e un saggio di L. S. Weingarden):
in lingua originale (Rizzoli, New York); con traduzione tedesca (Tübingen, E. Wasmuth);
con traduzione francese (Liege, Mordaga The Art Institute of Chicago).
24 Cfr. B. Zevi, Storia dell’architettura moderna (vol. 2: Da Frank Lloyd Wright a Frank

O. Gehry: l’itinerario organico), Torino, Einaudi, 2004.

25
L. H. Sullivan, Emotional Architecture as Compared with Intellectual (1894), in Id.,
Public Papers, cit., pp. 88-103.
26 Id., Characteristics and Tendencies of American Architecture (1885), ivi, pp. 2-8. Il

concetto viene ripreso nel saggio Emotional Architecture as Compared with Intellectual
(cit., p. 100: «an architect, to be a true exponent of his time, must posses first, last and al-
ways the sympathy, the intuition of a poet») e in The Modern Phase of Architecture (1899),
(ivi, p. 124: «he is and imperatively shall be a poet and an interpreter of the national life
of his time [...] called upon, not to betray, but to express the life of your own day and
generation». Ma anche nelle Kindergarten Chats (trad. parz. di G. Monti, in Autobiografia
di un’idea e altri scritti di architettura, cit., p. 354) Sullivan ribadisce che il tratto distintivo
di una vera architettura è «prima di tutto una immaginazione poetica».
27
C. Bragdon, The Whitman of American Architecture, “New York Herald tribune
Books” n. 12, (22 Dec. 1935), p. 4. Oltre ai riferimenti, impliciti ed espliciti, ai versi di
Whitman, presenti in molti scritti di Sullivan, la lettura di Foglie d’erba è testimoniata
da una lettera scritta al poeta il 3 febbraio 1887 e pubblicata da Sherman Paul (Louis
Sullivan. An Architect in American Thought, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1962). Cfr.
N. Menocal, Architecture as Nature. The Trascendalist Idea of Louis Sullivan, Madison, The
University of Wisconsin Press, 1981, p. 15.
28 Con la locuzione “Rinascimento americano” F. O. Matthiessen (Rinascimento ame-

ricano. Arte ed espressione nell’età di Emerson e Whitman, New York, 1941, trad. di
F. Lucentini, Torino, Einaudi, 1954) si riferisce agli anni tra il 1840 e il 1860 quando
l’America, rivendicando una propria autonomia culturale e artistica, produce alcuni tra i
più grandi capolavori della propria storia letteraria, tra cui le opere di Emerson, Thoreau,
Melville, Hawthorne e Whitman.
29
Il Trascendentalismo ebbe come punto di riferimento la cittadina di Concord,
nella quale nacque Thoreau e in cui, a partire dal 1835, visse Emerson. Come chiarisce
Emerson (The Trascendentalist, 1842, in The Complete Works, London, Bell & Daldy,
1866, voll. 2, pp. 279-92) il richiamo a Kant, che aveva asserito l’esistenza di forme a

42
priori dell’intelletto non derivabili dall’esperienza sensibile, consente ai trascendentalisti
di opporsi all’empirismo lockiano. In realtà non ci sono prove che Emerson e gli altri
intellettuali del circolo di Concord avessero letto Kant o altri teorici dell’idealismo prima
di formulare le loro dottrine. La loro conoscenza della filosofia tedesca proveniva, almeno
inizialmente, da fonti manualistiche (Elements of Kant’s Philosophy di Anthony Wellick; A
View of Professor Kant’s Principles di F. A. Nitsch) o letterarie. Essi non avevano una vera
predisposizione filosofica, ma piuttosto mistica e lirica e anteponevano l’intuizione alla
ragione, pertanto lessero preferibilmente Madame de Staël, Schiller, Böhme, Schelling, Go-
ethe, piuttosto che Kant, Fichte o Hegel. Cfr. S. M. Vogel, German Literary Influences on
the American Trascendentalist, (Yale Studies in English, vol. 127) New Haven, Conn. 1970.
Più in generale sulla cultura filosofica americana dalle origini alla fine dell’Ottocento cfr.
H. Schneider, Storia della filosofia americana (1947), trad. it. Bologna, Il Mulino, 1963.
30 Carlyle esercitò una grande influenza su Emerson che aveva conosciuto in Inghilterra

nel 1833. Tra i due era nata una salda amicizia, come testimonia la loro corrispondenza,
e tornato a Boston Emerson si interessò perché il suo romanzo, Sartor resartus, apparso
in Gran Bretagna a puntate sulla rivista Fraser’s magazine (1833-34), fosse pubblicato in
volume.
31 W. Whitman, Foglie d’erba, trad. it. dell’edizione integrale a cura di E. Giachino,

Torino, Einaudi, 1993, p. 186: «Ora comprendo il segreto della costituzione delle persone
migliori,/ crescere all’aria aperta, mangiare e dormire in armonia con la terra». Le affinità
della poesia di Whitman con il pensiero trascendentalista possono essere colte facilmen-
te. I componimenti di Foglie d’erba costituiscono veri e propri inni dedicati alla libertà
individuale, alla natura, all’amore, allo spirito d’iniziativa dell’individuo, alla solidarietà
umana, alla giustizia e alla democrazia che aveva recentemente intrapreso negli Stati Uniti
il suo faticoso cammino.
32 Ivi, pp. 251-52. Nel saggio Self-Reliance (1841) Emerson riprende la questione in

relazione all’architettura, condannando le case «garnished with foreign ornaments».

33 R. W. Emerson, The American Scholar, in The Complete Works, cit., pp. 174-89.
34
N. Menocal, Architecture as Nature, cit., p. 16.
35
W. Whitman, Foglie d’erba, cit., p. 459: «Vi era un bambino che usciva ogni gior-
no, /e il primo oggetto che riguardava, quello egli diveniva, /e quell’oggetto parte di lui
diveniva per il giorno, o una parte del giorno, /o per molti anni, o lunghi cicli di anni».
Il verso There was a child went forth every day ricorre anche nell’autobiografia dove è
ripetuto tre volte (pp. 72, 82, 250).
36
L. H. Sullivan, The Artistic Use of the Imagination, in Public Papers, cit., p. 66:
«Into all that he sees he enters with sympathy; and in return, all that he sees enters into
his being, and becomes and remains a part of him».
37
L. S. Weingarden, “Ut poesis architectura”: Louis H. Sullivan’s Architectural Means
of Poetic Expression, “Word Image Interactions”, ed. by M. Heusser, Basel, Wiese Verlag,
1993, pp. 251-63. Cfr. anche Ead., Louis Sullivan’s Emersonian Reading of Walt Whitman,
“Mickle Street Review”, n. 12, 1990, pp. 83-98; Ead., Louis H. Sullivan’s Ornament and
the Poetics of Architecture, in Chicago Architecture 1872-1922: Birth of a Metropolis, ed. J.
Zukowsky, Münich Prestel Verlag & The Art Institute of Chicago, 1987, pp. 229-49.
38 Sulla riflessione architettonica dei trascendentalisti cfr. Ch. R. Metzger, Thoreau and

Whitman. A study of their aesthetics, Washington, Archon Books, 1968.

39 L. Sullivan, Kindergarten Chat, in particolare le Chats xxxvii e xxxviii: The Ele-

ments of Architecture: Objective and Subjective, Pier and Lintel e Arch.

40
L. S. Weingarden, “Ut poesis architectura”, cit., p. 252.
41 Ead., Naturalized Technology: Louis H. Sullivan’s Whitmanesque Skyscrapers, “Cen-

tennial Review” n. 4, 1986, pp. 480-95.

42 Per questo motivo Sullivan rinnega gli stili storici; pure l’architettura della Grecia

classica, con le sue forme simmetriche, e quella gotica, ricca di ornamenti floreali, en-
trambe oggetto di revival in quegli anni sia in Europa sia in America, sono condannate
perché, facendo appello l’una solo a qualità intellettuali, l’altra esclusivamente emozionali,
non possono assurgere a modello per l’architettura americana del xx secolo, il cui stile
deve nascere spontaneo dal rapporto simpatetico con la natura che sola può insegnare

43
quell’armonica sintesi. Cfr. L. H. Sullivan, Emotional Architecture as Compared with Intel-
lectual (1894), in Public Papers, cit., pp. 101-03.
43 Id., Autobiografia di un’idea, cit., pp. 289-90. Per questo Sullivan auspica un tipo di

educazione democratica in grado di rivolgersi alla mente e al corpo del bambino come a
un prezioso deposito, volta a sollecitare la sua capacità di sognare, di dare sfogo alla pro-
pria immaginazione, al proprio profondo istinto creativo, al proprio romanticismo: «ogni
fanciullo è sede del genio, perché il genio è la più alta forma di gioco con le forze della
Vita» (ivi). L’attenzione per la psicologia del bambino, ricorrente nel libro, si collega agli
studi pedagogici di Friedrich Froebel allora di gran voga. Cfr. F. Dal Co, Louis Henri Sul-
livan: la qualità nell’epoca del sorgere della metropoli. Appunti su “Autobiografia di un’idea”,
“Rassegna dell’Istituto di architettura e urbanistica”, a. vii, 1971, n. 19, pp. 69-86.
44 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, cit., p. 379: «Tutti i grandi pensieri, tutte le

grandi idee, tutti i grandi impulsi sono nati all’aria aperta, vicino alla natura, e sono stati
cullati, ignoti e insospettati, dal seno della Natura».
45
Id., Characteristics and Tendencies of American Architecture, cit., pp. 2-8.
46 Già Vitruvio (De architectura, iv, i, 7-8) mette in relazione la semplicità dell’ordine

dorico alla virilità, la delicatezza dello ionico alla femminilità e la leziosità del corinzio alla
fanciullezza. Nel Rinascimento la tendenza a connotare le opere in termini di genere si
rafforza, grazie all’autorità di Vasari che collega i termini di “maschile, solido e semplice”
alla nozione di decoro, con riferimento a tutte le arti, ed è ripresa da diversi teorici da
Serlio fino a Blondel. Tale classificazione estetica si appella a due antiche varianti della
bellezza: quella maschile o dignitas, intesa come decoro e compostezza, caratterizzata da
linee geometriche e adatta a edifici militari o a dimore principesche, e quella femminile o
venustas, connotata da linee sinuose, più adatta a ville di campagna e ad appartamenti di
regine. Cfr. A. Forty, Parole e edifici. Un vocabolario per l’architettura moderna, Bologna,
Pendragon, 2004, pp. 44-51, e W. Tatarkiewicz, Storia di sei idee, Palermo, Aesthetica,
20045, p. 192.
47 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 356-57.
48
H. Taine (1828-1893) aveva insegnato all’École des Beaux-Arts, dove aveva sosti-
tuito Viollet-le-Duc, dal 1865 al 1883, cioè durante la frequenza di Sullivan. Benché la
Philosophie de l’art sia pubblicata solo nel 1881, le sue idee circolavano già da qualche
tempo anche in America, dove alcune sue opere erano disponibili in inglese dal 1865 e in
americano dal 1875. Viollet-le-Duc in realtà insegnò storia dell’arte all’École des Beaux-
Arts per un periodo brevissimo (dal 29 gennaio al 16 marzo del 1864) a causa delle sue
idee antiaccademiche e radicali. Cfr. Ph. Hotchkiss Walsh, Viollet-le-Duc and Taine at the
École des Beaux-Arts, in Art History and Its Institutions, ed. Elizabeth Mansfield , vol. 1,
2002 , pp. 85-99.
49
H. Taine, Filosofia dell’arte, trad. parz. di D. Drudi, in Scritti estetici. Metodo e
dottrina, Firenze, Alinea, 1996, pp. 112-13. Per una traduzione più recente si veda H.
Taine, Filosofia dell’arte, (facs. dell’ed.: Paris, Hachette, 1893), trad. di O. Settineri, Mi-
lano, Bompiani, 2001.
50 H. Spencer, I principi primi, a cura di G. Salvadori, Milano, Bocca, 1905, pp. 286-87.

A soli tre anni di distanza da L’origine delle specie (1859) di Charles Darwin escono I primi
principi (1862) di Spencer (1820-1903) che segnano una svolta nel panorama concettuale
influenzato dall’ipotesi evoluzionista. Spencer raggiunge l’apice della sua fama tra il 1860 e
il 1890, periodo in cui le sue opere sono tradotte e si diffondono in Europa e soprattutto in
America, dove la sua filosofia penetra nella cultura e nel linguaggio comune. Il sistema di
Spencer, fondendo idee provenienti da vari studi (quelli di biologia di Von Baer, di geologia
di Lyell, le ricerche di Lamarck e Darwin, la filosofia di Stuart Mill e di Compte) vuole
definire una nuova concezione della filosofia come sintesi superiore dei risultati delle varie
scienze, sulla base della legge dell’evoluzione, generalizzata e applicata ai vari campi del
sapere. Sulla diffusione delle idee di Spencer nella cultura americana cfr. M. A. Toscano,
Malgrado la storia. Per una lettura critica di H. Spencer, Milano, Feltrinelli, 1980.
51 L. H. Sullivan, Characteristics and Tendencies of American Architecture, cit., p. 3.
52 Ivi, p. 8; é stata confrontata la trad. di M. Manieri Elia, in appendice ad Autobio-

grafia di un’idea, cit., pp. 333-42.

44
 53 Ivi, p. 5. Sviluppando la metafora della “veste” nel suo consueto linguaggio forbito

e poetico, Sullivan ricorda il mito greco di Onfale, regina della Lidia, che tenne schiavo il
forte Ercole per tre anni, obbligandolo a vestirsi da donna e a filare la lana, mentre essa
si vestiva con la pelle di leone di Eracle. L’analogia veste/rivestimento è ricorrente nella
produzione teorica semperiana ed è ampiamente esaminata nel primo volume dedicato
all’arte tessile di Der Stil. G. Fanelli-R. Gargiani, Il principio del rivestimento. Prolegomeni
ad una storia dell’architettura contemporanea, Roma-Bari, Laterza, 1994. La metafora della
veste in relazione all’ornamento architettonico risale a una lunga tradizione. Cfr. E. Di
Stefano, Estetiche dell’ornamento, Milano, Mimesis, 2006, in part. il paragrafo Tra abito
e abitazione, pp. 39-51.
54 A. Bush Brown, Louis Sullivan, trad. cit., p. 22.
55 L. H. Sullivan, Remarks on the Subject “What are the Present Tendencies of Archi-

tectural Design in America?” (1887), in Public Papers, cit., p. 28.

56
Id., Kindergarten Chats, trad. cit., p. 381.
57
Seguendo Whitman egli usò i termini “feudale” e “democratico” come categorie
metastoriche contrapposte: con “feudalesimo” indicava una società in cui il potere era
concentrato nelle mani di pochi privilegiati e in cui l’autoritarismo reprimeva lo spirito
umano; con “democrazia” uno stadio in cui la libertà e la creatività sarebbero state, al-
meno potenzialmente, alla portata di tutti. Tale libertà secondo Sullivan si poteva trovare
nel mondo naturale, dove le specie si sviluppano liberamente e gradualmente da forme
semplici a sempre più complesse, condizionate solo dalle loro funzioni e dall’ambiente;
e quando le circostanze sono favorevoli, la natura giunge sempre a maturare le sue po-
tenzialità. Sullivan credeva che l’affermazione della vera democrazia sarebbe avvenuta
quando l’umanità avrebbe raggiunto uno stato di comunione con i principi cosmici. Cfr.
N. Menocal, Architecture as Nature, cit., pp. 97-98.
58 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 384: «non perdere mai il contatto

con ciò che è semplice, naturale e umano; sempre vicini all’uomo ed anche sempre al
Grande Spirito; [...] tale è il nostro compito. E per compierlo non dobbiamo cercare altri
documenti che la più semplice erbaccia sul ciglio della strada, o il sorriso del bimbo più
vicino, o le stelle che brillano per sempre nelle silenti profondità della notte».
59 Ivi, pp. 382-83.
60 Sebbene Sullivan non menzioni mai Froebel, il pedagogo tedesco che creò il sistema

dei kindergarten, è difficile credere che ignorasse i suoi lavori, soprattutto in un periodo
in cui il suo metodo educativo doveva essere molto discusso tra i progressisti a Chicago in
relazione all’insegnamento del progetto architettonico, come testimoniano i ripetuti cenni
di Wright nei suoi scritti. D’altronde sia il titolo dell’opera, sia alcuni passaggi evidenziano
la familiarità con le idee di Froebel, benché al concetto di Dio Sullivan sostituisca quello
di Infinito Spirito creativo (Chat xxx).
61 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 369.
62
R. Twombly, The Form and Function of Louis Sullivan’s Writing, cit., p. xix.
63 B. Zevi, Verso un’architettura organica, cit.
64 L. B. Alberti, L’Architettura, ix, 5, ed. critica e trad. a cura di G. Orlandi, intro-

duzione e note di P. Portoghesi, Milano, Il Polifilo, 1966, p. 810.

65 Ivi, vi, 3, p. 454. Cfr. anche Id., De equo animante (trad. a cura di A. Videtta con il

titolo Il cavallo vivo, Napoli, Cesmet, 1991) in cui si pone in evidenza come il criterio di
valutazione estetica (concinnitas) accomuni esseri viventi e opere d’arte. Sia nel corpo ani-
male sia in quello architettonico forma e funzione si armonizzano in vista di una bellezza
che è anche convenienza pratica. Su questi temi mi si permetta di rinviare al mio L’altro
sapere. Bello, Arte, Immagine in Leon Battista Alberti, Palermo, Centro Internazionale
Studi di Estetica, 2000.
66 L. B. Alberti, L’Architettura, v, 12, cit., p. 388: «Per la fabbricazione delle navi gli

architetti antichi si ispirarono nel disegno alla forma dei pesci: il dorso di questi corrispon-
de alla chiglia, la testa alla prua, la coda al timone, le branchie e le pinne ai remi».
67 Vitruvio, De architectura iii, 1,1-3.
68 Cicerone, De oratore iii, 45, 179.
69 Carlo Lodoli (1690-1761) parlò per primo di “architettura organica” per indicare

45
la conformità dell’arredo, ad esempio le sedie, alle parti del corpo e Andrea Memmo
(Elementi di architettura lodoliana, Milano 1834), il principale divulgatore delle teorie
di Lodoli, affermò che un edificio deve essere l’elaborazione visibile delle sue funzioni.
Sull’etimologia dell’aggettivo “organico” a partire dagli scritti aristotelici sulla logica de-
finiti organon, ovvero “strumento”, fino a Kant e al diffondersi del termine, nel corso del
Settecento, negli studi di biologia cfr. J. Rykwert, Necessità dell’artificio, trad. di R. Pedio,
Milano, Arnoldo Mondadori, 1995, pp. 189-200.
70 L’attenzione verso la botanica è comune agli architetti dell’Ottocento; J. Ruskin

(Le sette lampade dell’architettura, trad. di R. M. Pivetti, Milano, Jaca Book, 1981, pp.
137-38) dichiara che la perfezione «consiste in una nobile rappresentazione di immagini
di Bellezza, derivate principalmente dalle apparenze esterne della natura organica. […]
l’uomo non può avanzare nell’invenzione della bellezza senza imitare direttamente le forme
della natura». L’analogia tra le cattedrali gotiche e gli alberi si trova anche nei saggi di
Emerson che probabilmente la mutua da Goethe.
71
Già nel 1749 (Histoire Naturelle) Georges-Louis Leclerc, conte di Buffon, pubblicò
una dettagliata esposizione dell’evoluzione delle specie da uno stato primitivo fino all’uo-
mo. J. G. Herder (Filosofia della storia, 1774) interpretò la storia dei popoli (Egiziani,
Greci, Romani etc.) come uno sviluppo attraverso progressivi stadi di civiltà. Pierre-Simon
Laplace (Mécanique Céleste, 1799-1825) trattò il problema dell’origine e del continuo e
graduale sviluppo del sistema solare. Mettendo in relazione l’evoluzione delle specie con
l’ambiente, Jean-Baptiste Lamarck (Philosophie zoologique, 1809) asserì che il bisogno di
far fronte a nuove necessità determina l’apparizione di organi che si sviluppano in pro-
porzione al loro utilizzo e sono trasmessi alla progenie. Su questa linea François Cuvier
precisa che ogni cambiamento di funzione comporta la modifica del corrispettivo organo.
La teoria evoluzionista successiva ha poi abbandonato la teoria lamarckiana, soprattutto
per quanto riguarda l’ereditarietà dei caratteri acquisiti: è ormai appurato che le muta-
zioni somatiche non si possono trasmettere, perché esse non intervengono sul patrimonio
genetico dell’individuo. L’apice di queste ricerche si tocca con L’origine della specie (1859;
trad. di L. Fratini, Torino, Boringhieri, 19856) di Charles Darwin, il quale ritiene che i
cambiamenti siano arbitrari e accidentali e le specie mutano solo perché la natura stessa
elimina, per selezione naturale, quelle forme inadatte a sopravvivere.
72 Paragoni tra un’opera in prosa o in poesia e il corpo animale si trovano già nel

mondo classico: in Platone (Fedro 264); in Aristotele (Poetica 7); in Longino (Il sublime
xl), ma solo con le teorie romantiche l’analogia assurge a paradigma del processo creativo.
Cfr. P. D’Angelo, L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997.
73 A. W. Schlegel, Corso di letteratura drammatica, trad. di G. Gherardini, Genova,

Il Melangolo, 1977, p. 317.

74
M. H. Abrams, Lo specchio e la lampada. La teoria romantica e la tradizione critica,
trad. di R. Zelocchi, Bologna, Il Mulino, 1976, pp. 324-25.
75
Ivi, pp. 337-54.
76 Sebbene la teoria dell’organismo, mutuata da Coleridge, trovi un’esposizione com-

piuta e matura in Nature (Boston 1836), già nei sermoni scritti intorno al 1830-31 Emerson
elogia la perfezione della rete di rapporti che collega tutti gli esseri viventi, in una fratel-
lanza che trova la sua unità in Dio, come le foglie nell’albero; di conseguenza la bellezza
si manifesta non nelle singole parti, ma nell’intero e dipende dal contesto in cui ogni ele-
mento ha il suo posto. Il principio della Commodity, già presente in Nature, è ulteriormente
sviluppato sotto l’influenza di Greenough. Infatti, nel saggio Thoughts on Beauty (1841)
Emerson pone l’accento sulla relazione tra bellezza e necessità, e in seguito approfondisce
questo nesso nel saggio Beauty (1860): «Consideriamo bello tutto ciò che è semplice; che
non ha parti superflue; che risponde esattamente al suo scopo», sia negli artefatti sia negli
organismi ogni incremento dell’adeguatezza è un accrescimento di bellezza, pertanto «la
bellezza deve essere organica», in R. W. Emerson, The complete works of Ralph Waldo
Emerson, cit., pp. 145-49. Cfr. R. P. Adams, Emerson and the Organic Metaphor, “Publica-
tions of Modern Language Association of America”, vol. lxix, n. 1, 1954, pp. 117-30. Sul
rapporto tra Coleridge ed Emerson cfr. F. Lentricchia, Coleridge and Emerson: Prophets
of Silence, Prophets of Language, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 32,

46
n. 1, 1973, pp. 37-46. Più in generale sull’influenza esercitata dalla filosofia tedesca sul
trascendentalismo americano: R. Wellek, Emerson and German Philosophy, “New England
Quarterly”, xvi, 1943, pp. 41-62. Sull’influenza che l’estetica dell’organismo ebbe su Sul-
livan: J. F. Roche, Louis H. Sullivan’s architectural principles and the organicist aestetic of
Friedrich Schelling and S. T. Coleridge, “Nineteenth-century studies”, v. 7, 1992, pp. 29-55;
D. D. Egbert, The idea of organic expression and american architecture, in Evolutionary
thought in America, ed. Stow Person, Yale U.P., New Haven, 1950, pp. 336-96.
77 Le idee sulla forma funzionale e sull’uso dei materiali nel rispetto etico ed espres-

sivo delle loro specifiche proprietà sono sviluppate da alcuni amici e seguaci di Emerson:
Samuel Gray Ward (Notes on Art and Architecture, 1843) e James Elliot Cabot (Notes
on Domestic Architecture, 1858). R. B. Shaffer, Emerson and His Circle: Advocates of
Functionalism, “The Journal of the Society of Architectural Historians”, vol. 7, n. 3/4,
1948, pp. 17-20.
78
S. Brodwin, Emerson’s Version of Plotinus: The Flight to Beauty, “Journal of the
History of Ideas”, vol. 35, n. 3, 1974, pp. 465-83.
79 Cfr. V. L. Parrington, Storia della cultura americana, Torino, Einaudi, 1969 in part.

nel vol. 2: La rivoluzione romantica 1800-1860, un intero capitolo è dedicato a Thoreau.

80 Horatio Greenough (Boston 1805-Somerville 1852) fu il primo americano a sce-

gliere la scultura come professione; dopo aver studiato ad Harvard, si recò in Italia, dove
fu allievo di Thorvaldsen ed è l’autore del gigantesco monumento a George Washington
in stile neoclassico. Ma, paradossalmente, ha lasciato il suo contributo più importante
come teorico del funzionalismo organicista americano nei saggi raccolti sotto il titolo The
Travels, Observations and Experiences of a Yankee Stonecutter (1852), pubblicati con lo
pseudonimo di Horace Bender. L’anno successivo alla sua morte il volume fu selezionato
e ristampato per la cura di H. T. Tuckerman, col titolo A Memorial of Horatio Greenou-
gh. L’edizione oggi più accessibile è: Form and Function. Remarks on Art, Design and
Architecture, ed. by H. A. Small, Berkeley, Los Angeles, London, University of California
Press, 1947, che però, rispetto a quella curata da Tuckerman, non comprende i frammenti
e alcuni saggi. Benché si riscontri un’evidente contraddizione tra le sue sculture neoclas-
siche e le teorie volte a rivendicare un’arte propriamente americana, secondo S. E. Crane
(The Aesthetics of Horatio Greenough in Perspective, “The Journal of Aesthetics and Art
Criticism”, vol. 24, n. 3, 1966, pp. 415-27) il funzionalismo di Greenough si fonda sugli
stessi principi che determinano lo stile delle sue sculture. La cultura classica (Platone e
Aristotele), cui non erano estranei i concetti di armonia tra le parti e di adeguatezza allo
scopo, giunge a Greenough attraverso le dottrine elaborate in Italia durante l’Umanesimo
e il Rinascimento e infine tramite Winckelmann che considera il corpo umano, nella sua
struttura semplice e armoniosa, la forma naturale più perfetta e più vicina a Dio.
81
H. Greenough, Relative and Independent Beauty, in Form and Function, cit., p. 70.
82 Secondo S. E. Crane (The Aesthetics of Horatio Greenough, cit., p. 419) il con-

fronto tra le teorie di Milizia e quelle di Greenough mostra una tale affinità da rasentare
il plagio.
83 H. Greenough, Aesthetics at Washington in Form and Function, cit., pp. 1-38.
84
Id., American Architecture, in Form and Function, cit., p. 54.
85 Ivi, p. 56. Il concetto si trova anche in Sullivan (Autobiografia, cit., p. 298) che

denuncia le forme architettoniche “mascherate”, “contraffatte” o “con colorazioni mime-

tiche”. La condanna morale della contraffazione dei materiali è ricorrente nella tradizione
architettonica a cominciare da Ruskin fino a Loos e oltre.
86
Benché non apprezzasse le sculture neoclassiche di Greenough, Emerson aveva
un’alta considerazione delle sue teorie, come testimoniano le lettere e il giudizio positivo
espresso negli English Traits (1856). Cfr. R. B. Shaffer, Emerson and His Circle, cit., p. 18.
I contatti tra Emerson e Greenough erano già iniziati nel 1833, quando si erano incontrati
a Firenze. Cfr. America Builds. Source Documents in American Architecture and Planning,
ed. by L. M. Roth, New York, Harper & Row, 1983, p. 77; Ch. R. Metzger, Emerson and
Greenough. Transcendental Pioneers of an American Esthetic, Berkeley & Los Angeles,
University of California Press, 1954; T. M. Brown, Greenough, Paine, Emerson and Organic
Aesthetic, “Journal of Aesthetic and Art Criticism”, 14, 1956, p. 304 e ss.

47
 87 H. Greenough, American Architecture, cit., p. 57.
88
Ivi, pp. 57-58.
89 Tuttavia anche per Greenough (Structure and Organization, in Form and Function,

cit., p. 118) al principio funzionale sottende il processo creativo di Dio: «Se c’è un prin-
cipio strutturale impresso nelle opere del Creatore con ancora più evidenza di tutti gli
altri, è quello dell’inflessibile adattamento della forma alla funzione».
90 V. Hopkins, Spires of Form: A Study of Emerson’s Aesthetic Theory, Cambridge,

Mass., 1951, pp. 78-80.

91
Secondo l’ipotesi di D. A. Ringe, Horatio Greenough, Archibald Alison: And the
Functionalist Theory of Art, “College Art Journal”, vol. 19, n. 4, 1960, pp. 314-21.
92 H. Greenough, Burke on the Beautiful, in Form and Function, cit., p. 88.
93 Ivi, p. 60.
94 Id., American Architecture, cit., p. 61.
95
Ivi, p. 63.
96
Id., Relative and Independent Beauty, in Form and Function, cit., p. 75. In questo
saggio, scritto non prima del 1850, Greenough si rifà al trattato Rudimentary Treatise on
the Principles of Design in Architecture (1850) dell’inglese Edward L. Garbett, il quale
sosteneva esigenze come l’imitazione della natura e la “verità costruttiva”. Cfr. H. W.
Kruft, Storia delle teorie architettoniche dall’ottocento a oggi, Roma-Bari, Laterza, 1987,
pp. 121-22.
97 Nella Francia di Napoleone iii, dominata dall’estetica classicistica dell’École des

Beaux-Arts, Viollet-le-Duc porta avanti un’opera di riforma ispirata al razionalismo car-

tesiano e basata sul principio che “ogni forma ha la sua ragione”. Cfr. A. Nava, La teoria
di Viollet-le-Duc e l’architettura funzionale, “Critica d’arte”, vii, 1949, p. 59 e ss; R. De
Fusco, L’idea di architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Milano, Franco
Angeli, 2003.
98 E. Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture (1863-1872), vol. i, xvi, trad. a cura di

M. A. Crippa, Conversazioni sull’architettura, Napoli, Atena 2000, 1998. Cfr. F. Brunetti,

Le matrici di un’architettura organica: F. L Wright, Firenze, Alinea, 19812, pp. 83-84.
99
V. De Feo, La tesi «organica» in architettura, “Rassegna sell’Istituto di Architettura
e urbanistica”, a. ii, n. 6, 1966, pp. 44-59, in part. p. 44. Sembra poco plausibile l’ipotesi
di P. Collins (Biological analogy, “Architectural Review”, vol. 126, n. 754, 1959, p. 306)
secondo cui Sullivan avrebbe derivato la sua estetica dell’organismo da Wright, giacché
prima del loro incontro non espresse mai tale teoria. Al contrario è più probabile che
Wright, a seguito della sua particolare formazione, sintesi di unitarianesimo, trascendentali-
smo, educazione froebeliana, fosse naturalmente disposto ad accogliere la teoria organicista
degli architetti di Chicago, così come gli perveniva attraverso il filtro dell’insegnamento di
Sullivan, per poi rielaborarla in una più ampia e personale concezione. Cfr. F. Brunetti,
Le matrici di un’architettura organica, cit., pp. 110-11.
100 In quegli anni Darwin e Spencer costituivano dei punti di riferimento tra gli in-

tellettuali americani e in particolare tra gli architetti più colti della scuola di Chicago.
In Autobiografia di un’idea (cit., p. 267) Sullivan nomina Darwin e Spencer tra i teorici
che maggiormente influenzarono il suo pensiero. Nell’autobiografia Wright conferma che
Sullivan conosceva a fondo Herbert Spencer, ma probabilmente non si riferisce all’intero
System of Synthetic Philosophy, composto di dieci volumi di cui gli ultimi due editi nel
1893, bensì solo al primo volume, intitolato Primi principi. È certo comunque che il pensie-
ro di Spencer era già noto anche prima della pubblicazione della sua opera monumentale
attraverso articoli e scritti minori. Cfr. F. Brunetti, Le matrici di un’architettura organica,
cit., pp. 107-08.
101 M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan: epigono di un’ideologia, cit., p. 24. Nel

1887 furono pubblicate le lettere scritte da Greenough a suo fratello, l’architetto Henry,
che espongono molte delle sue riflessioni estetiche. Secondo F. Brunetti (Le matrici di
un’architettura organica, cit., pp. 114-15) Sullivan avrebbe avuto diverse occasioni per
conoscere le teorie di Greenough: a Boston, dove anche Greenough era nato e aveva
trascorso parte della sua vita; a Filadelfia, tramite Frank Furness, oppure a Firenze, dove
lo scultore aveva soggiornato per alcuni anni.

48
 102 S. Paul (Louis Sullivan. An Architect in American Thought, cit., p. 29) sostiene

che Greenough non era conosciuto a Chicago e Matthiessen (Rinascimento americano,

cit., p. 180) scrive che Sullivan «senza dubbio non aveva mai sentito parlare dei saggi di
Greenough».
103
W. Whitman, Foglie d’erba, cit., p. 76.
104 Al MIT Sullivan studia con William Ware che era autore di un manuale di ordini

classici (The American Vignola) ed era stato allievo di Richard Morris Hunt, il primo ar-
chitetto americano formatosi all’École des Beaux-Arts. Cfr. M. Manieri Elia, Louis Henry
Sullivan, cit., pp. 8-9, e J. P. Noffsinger, The Influence of the École des Beaux-Arts on the Ar-
chitecture of the United States, Washington, Catholic University of America Press, 1955.
105 Secondo Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du xi au xvi

siècle, Paris, Morel & Cie, 1875, vol. iii, p. 488) se la forma rivela l’oggetto e fa compren-
dere per quale fine è prodotto, questa forma è bella, pertanto le creazioni della natura ap-
paiono sempre belle a chi le osserva. L’armonia, che presiede alla giusta applicazione della
forma all’oggetto e alla sua funzione, ci riempie d’ammirazione sia davanti a una quercia sia
davanti al più piccolo insetto se è ben strutturato; di conseguenza troveremo stile nelle ali
dell’uccello da preda come nella curvatura del corpo del pesce, perché spicca chiaramente
da questo meccanismo e dalle curve, se ben disegnate, che l’uno vola e l’altro nuota.
106
Christopher Dresser, che si può, a ragione, considerare il primo vero industrial
designer, porta a maturazione il filone di pensiero relativo al rapporto tra arte e tecnica e
al concetto di utilità, sviluppato in Scozia nel Settecento da teorici quali Francis Hutche-
son, David Hume, Lord Kames, Archibald Alison. Da questo filone di pensiero razionale
si delineano i nodi teorici intorno ai quali evolverà il dibattito sul design nel xx secolo,
dal Werkbund al Bauhaus. Cfr. V. Pasca e L. Pietroni, Christopher Dresser (1834-1904).
Il primo industrial designer, Milano, Lupetti, 2001.
107 Dresser viaggiò in America (New York, Filadelfia, San Francisco); in particolare a

Filadelfia (dove si recò per visitare l’Esposizione Universale nel 1876) tenne alcune con-
ferenze sul concetto di ornamento come adaptation o fitness to porpose. A questo tema è
dedicato il capitolo xi del suo The Art of Decorative Design.
108
L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., pp. 350-51. Secondo Menocal (Ar-
chitecture as Nature, cit., pp. 14-15) è possibile cogliere un’eco dell’Io assoluto di Fichte
nell’entità superiore che Sullivan chiama “Infinito Spirito creativo”, o un’eco dell’Anima
bella di Schiller nel concetto di “anima radiante” che riceve l’ispirazione dall’“Inscrutabile
serenità”, in proporzione al grado di armonia con la natura; ma Sullivan non conosceva
la lingua tedesca e, probabilmente, i superficiali riferimenti a nozioni di filosofia ideali-
stica provengono dalle conversazioni con l’amico, di origini germaniche, John Edelmann
che egli, nell’autobiografia, ricorda come sua guida intellettuale. Su Edelmann si veda il
giudizio eccessivamente encomiastico di Sullivan (Autobiografia, trad. cit., p. 225) che lo
definisce «un profondo pensatore, un uomo con un immenso campo di lettura, una mente
di una straordinaria acutezza, forte, vivida, che spaziava da una comprensione tetra degli
uomini e dei loro motivi alle vette più alte e trascendentali della metafisica tedesca». In
realtà dalle scarne informazioni che si conoscono su Edelmann sembra che la sua cultura
filosofica fosse soprattutto di tipo manualistico. Sullivan potrebbe aver derivato questi
concetti anche da Emerson che nei suoi testi (si pensi a Toughts on Arts o a Nature) spesso
parla dello Spirito che dà forma alla natura o dell’“anima universale” creatrice.
109
L. H. Sullivan, Autobiografia, trad. cit., p. 298.
110 Si tratta di un concetto estendibile dall’intero ai singoli elementi. Id., Kindergarten

Chats, trad. cit., p. 352: «se la legge è vera per l’edificio nella sua totalità, deve esser vero
nelle sue parti. [...] Di conseguenza ogni parte deve esprimere in modo così chiaro la sua
funzione da rendere leggibile la funzione nella singola parte [...] Ma dovete aggiungere che
se l’opera deve essere organica, la funzione della parte deve avere la stessa qualità della
funzione della totalità; e le parti, di per se stesse e in se stesse, devono avere la qualità
della massa; devono partecipare della sua identità».
111 Ivi, p. 355.
112 Ivi, pp. 356-57.
113
L’argomento dell’arte vivente è ripreso l’anno successivo (1897) nel saggio May

49
Not Architecture Again Become a Living Art? (Public Papers, cit., pp. 113-18) in cui mette
in relazione la pratica architettonica con la coltivazione delle rose («chi vuole avere belle
rose nel suo giardino deve avere belle rose nel suo cuore») per la quale è richiesta cura
costante e molta pazienza. Purtroppo l’architettura del suo tempo secondo Sullivan è
«un male sociale; una beffa e un insulto a tutto ciò che è nobile, puro e alto nell’ani-
ma umana; una degradazione di quel dolce dono del linguaggio che la natura ha dato
all’uomo», pertanto quest’arte come presenza un tempo vivente nel cuore dell’uomo è
morta e sepolta. Tuttavia Sullivan non esclude che possa rivivere in una nuova forma, a
condizione che giunga una grande personalità: un uomo di passione con una grande e
bella architettura nel suo cuore.
114 In questa direzione, i grandi magazzini con struttura in ghisa, eretti a Baltimora,

New York, Boston e St. Louis, lasciano presagire un’architettura proiettata verso l’indu-
stria e il commercio. Inoltre l’aumento dei corsi d’ingegneria nelle Università e il prevalere,
nei college, degli studi tecnici e scientifici a scapito di quelli umanistici mostra i nuovi
orientamenti culturali della società americana. Cfr. A. Bush-Brown, Louis Sullivan, cit.,
pp. 13-14.
115 Intorno al 1850, a Filadelfia, questa dialettica si esprime nel confronto tra le so-

luzioni tecnologiche del cosiddetto Philadelphia Functionalism – affermatosi ad opera di

Sloan, Stewart, J. Nortman, S. Button – che interpretava la specializzazione delle funzioni
e le esigenze economiche degli edifici commerciali, e le ricerche eclettiche di Frank Fur-
ness il quale mirava ad un’autoctona qualità estetica, attraverso il recupero e la sintesi
degli stili storici. Cfr. M. Tafuri e F. Dal Co, Architettura contemporanea, cit., p. 50 e ss.,
e W. Weisman, Philadelphia Functionalism and Sullivan, cit., pp. 3-19.
116
Benjamin Latrobe (1764-1820), di origini britanniche, è considerato il primo archi-
tetto americano. Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1796, diede avvio allo stile neoclassico.
È noto per il progetto del Campidoglio di Washington, per la Basilica di Baltimora, la
prima cattedrale cattolica americana e per la Banca di Filadelfia, il primo esempio in
stile neogreco degli Stati Uniti. Thomas Jefferson (1743-1826), autore della Dichiarazione
d’Indipendenza e terzo presidente degli Stati Uniti, fu anche un architetto dilettante;
partecipò alle progettazioni del Campidoglio a Richmond in Virginia e a Washington. Era
convinto che la nazione, composta da cittadini diversi per tradizioni, origini e credo reli-
gioso, avesse bisogno di un’immagine urbana e architettonica che, fondandosi sugli esempi
classici, soprattutto quelli della Roma repubblicana, rivisitati dal Palladio, si proponesse
come manifesto unificante e rappresentativo del popolo americano, sia nei confronti di
se stesso, sia delle altre nazioni. Pertanto con le sue riflessioni e i suoi progetti s’impegnò
a creare i simboli architettonici della nuova democrazia americana, dando avvio a un
rigoroso classicismo; a questo fine si volse anche allo studio delle tradizioni degli indiani
d’America e diede inizio a una stagione di scavi archeologici degli insediamenti indigeni.
Sull’architettura di Jefferson cfr. F. Kimball, Form and Function in the Architecture of
Jefferson, “Magazine of art”, vol. xl, n. 4, 1947, pp. 150-53.
117
J. Ruskin (La natura del gotico, in Le pietre di Venezia, Milano, Mondadori, 1982)
individua in una certa selvatichezza del gotico la “maestà di un potere gagliardo”, la
“schiettezza di spirito” del popolo nordico, abituato al duro lavoro, ma libero – a diffe-
renza di quanto avveniva in Grecia o in Egitto in cui i lavoratori erano schiavi – e con-
sapevole della propria dignità. Sull’estetica di Ruskin cfr. G. P. Landow, The aesthetical
and critical Theories of John Ruskin, Princeton U. P., 1971; sulla diffusione delle idee di
Ruskin in America cfr. R. B. Stein, John Ruskin and Aesthetic Tought in America 1840-
1900, Cambridge (Mass.) Harvard U. P., 1967.
118 Pur formatosi all’École des Beaux-Arts, H. H. Richardson traduce gli elementi

classici in un’esaltazione trascendentalista, fondata sulla realizzazione del soggetto. Le

sue opere, in particolare il Marshall field Wolesale Store and Warehouse (Chicago, 1885-
87), sono un inno alla forza virile dell’uomo-imprenditore che mira ad affermare, secon-
do le leggi della libera concorrenza, la propria individualità. Cfr. M. Tafuri, F. Dal Co,
Architettura contemporanea, cit., in part. il capitolo Architettura e città negli Stati Uniti
(1870-1910), pp. 50-70.
119
Alla fine degli anni Settanta il confronto si sviluppa attraverso le riviste che espri-

50
mono i differenti orientamenti culturali tra gli architetti dell’Est e dell’Ovest: l’American
Architect si schiera a favore dell’eclettismo, presentando gli americani come i fortunati
eredi delle tradizioni del Vecchio Mondo; The Western Architect and Builder si leva a
difendere la nova architettura, sorta a St. Louis e a Chicago, supportandola con le teorie
di Viollet-le-Duc sugli edifici con struttura d’acciaio, di cui aveva dato mirabile esempio
Joseph Paxton con il Crystal Palace, costruito a Londra nel 1851. Cfr. A. Bush- Brown,
Louis Sullivan, cit., p. 15.
120 M. Manieri Elia, Louis Henry Sullivan, cit., pp. 76-91. Cfr. P. Buitenhuis, Aesthetic

of the Skyscraper: The Views of Sullivan, James and Wright, “American Quarterly”, vol.
ix, 1957, pp. 316-24; David S. Andrews, Louis Sullivan and the Polemics of Modern Ar-
chitecture, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1985.
121 Tra gli antesignani del grattacielo – ma il nome sky-scraper viene attribuito a questo

genere di costruzioni solo intorno al 1890 – si ricordano il New York Tribune building
(1873-75) di R. M. Hunt o il Western Union Telegraph building (1872–75) di G. B. Post
a Manhattan, che utilizzano forme eclettiche ispirate agli edifici parigini di Haussmann,
confermando come il complesso di inferiorità culturale blocchi lo sviluppo estetico della
nuova tipologia architettonica.
122 Parafrasando il titolo di questo famoso saggio nel suo The tall building artistically

reconsidered (University of California Press, 1992), la studiosa Ada Louise Huxtable, vin-
citrice del premio Pulitzer, si ricollega a Sullivan nelle sue riflessioni sul grattacielo come
opera d’arte ed espressione di valori estetici.
123 D. Adler, Influence of Steel Construction and of Plate Glass upon the Development of

modern Style, “The Proceedings of the Thirtieth Annual Convention of American Institute
of Architects”, 1896, pp. 58-64, qui si fa riferimento al testo parzialmente riproposto col
titolo Function and environment in L. Mumford (a cura), Roots of Contemporary American
Architecture, New York, Reinhold Publishing Corporation, 1952, pp. 243-50. A partire da
questa formulazione, apparentemente simile a quella di Sullivan, muove Wright, nel 1935
in una recensione alla monografia di Morrison, con l’intento di attribuire la paternità del
motto a Dankmar Adler. Su questo cfr. B. Zevi, Verso un’architettura organica, cit., p. 87,
e H. Duncan, Attualità di L. Sullivan, “Casabella”, 1954, p. 7. Ma secondo M. Manieri
Elia (L. H. Sullivan: epigono di un’ideologia, cit., p. 25) questa rivalutazione del ruolo di
Adler è eccessiva e si spiega con l’insofferenza di Wright per il misconoscimento del ruolo
di Adler da parte degli storiografi. Riguardo allo slogan è lo stesso Adler a riconoscere a
Sullivan il merito di aver condensato in tre sole parole (Form Follows Function) la legge
della progettazione architettonica che altri avevano vanamente tentato di enunciare in
numerosi trattati e in ingombranti volumi di filosofia dell’arte.
124 D. Adler, Influence of Steel Construction, cit., p. 243.
125
Ivi, p. 244: «Therefore, before accepting Mr. Sullivan’s statement of the underlying
law upon which all good architectural design and all true architectural style is founded,
it may be well to amend it, and say: “function and environment determine form”, using
the words environment and form in their broadest sense».
126 Gli studi sull’evoluzione delle specie avevano dimostrato che in natura la ten-

denza conservativa dell’ereditarietà è in costante equilibrio con la tendenza progressiva

alla variazione, la quale obbedisce alla legge dell’adattamento all’ambiente. Trasferendo
queste leggi all’architettura, la prima stabilisce la continuità nello sviluppo delle forme
architettoniche (si pensi alle minime variazioni tra le colonne greche, etrusche e romane),
la seconda l’adeguatezza delle forme (finestre, tetti) alle caratteristiche geoclimatiche dei
luoghi. Cfr. W. Faulkner, Organic Architecture, “Journal of the American Institute of
Architects”, vol. vi, n. 2, 1946, pp. 69-74.
127 D. Adler, Function and Environment, cit., p. 245.
128
Sulla divulgazione delle teorie di Semper tra gli architetti della Scuola di Chicago
cfr. R. H. Bletter, s.v. Gottfried Semper, Macmillan Encyclopedia of Architects, a cura di A.
K. Placzek, New York-London, The Free Press, 1982, pp. 25-33.
129 Cuvier, studiando i fossili degli animali, dimostra che a partire da semplici fram-

menti si può ricostruire l’intera struttura dell’animale estinto, dall’interdipendenza di cia-

scuna parte. Tali teorie applicate all’architettura dimostrarono la falsità e la degenerazione

51
morale di imitare stili stranieri. Cfr. P. Collins, Biological analogy, cit., pp. 303-06. Questi
temi sono ripresi e sviluppati nel volume di P. Collins, I mutevoli ideali dell’architettura
moderna, Milano, Il Saggiatore, 1972, in part. pp. 191-203.
130
G. Semper, Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o Estetica pratica, trad. di A.
R. Burelli, Roma-Bari, Laterza, 1992. Su Semper cfr. W. Herrmann, Gottfried Semper.
Architettura e teoria, Milano, Electa, 1990; N. Squicciarino, Arte e ornamento in Gottfri-
ed Semper, Venezia, Il Cardo, 1994. La teoria che l’ambiente condiziona la forma della
costruzione ha il suo fondamento scientifico in Alexander von Humbolt, il quale, oppo-
nendosi al metodo accademico di Linneo, sosteneva che le piante devono esser classificate
secondo il clima in cui crescono. Si occupò anche di architettura, in particolare di quella
precolombiana dell’America centrale, e fu il primo a suggerire che il design architettonico
debba essere messo in relazione alla topografia e alla vegetazione. Cfr. P. Collins, Biological
analogy, cit., pp. 303-06.
131
J. W. Root, Development of architectural Style, “Inland Architect and News Record”,
xiv, 7, 1889, p. 76. Cfr. Brunetti, Le matrici di un’architettura organica, cit., p. 109.
132 Root tradusse alcune parti del saggio di Semper, Der Stil, nell’“Inland Architect” 14

(1889), pp. 76-78, e “Inland Architect”, 15 (1890), pp. 5-6. Tuttavia è anche possibile che
Adler, di origini tedesche, avesse letto il testo nella lingua originale. Cfr. D. Hoffmann, The
architecture of John Wellborn Root, Chicago-London, University Chicago Press, p. 91.
133
L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 366.
134 D. Adler, Function and environment, cit., p. 247: «But architecture is not permitted

to remain placidly contemplative of the march of events. The architect is not allowed to
wait until, seized by an irresistible impulse from within, he gives the world the fruit of his
studies and musings. He is of the world as well as in it. The world of today has greater
need of his aid than had any previous period, and he is pressed into its service and must
work for it and with it, no matter whether or not urged by the spirit within him. The
world must have buildings; it will have them adapted to its wants and functions; it will
insist upon the utilization of the best of the materials and processes which scientific and
industrial progress place at its disposal».
135
L. H. Sullivan, Essay on Inspiration, in Public Papers, cit., pp. 10-28. Nell’auto-
biografia (trad. cit., pp. 307-08) Sullivan ricorda la reazione sgomenta degli architetti
presenti all’assemblea della Western Association of Architects, i quali non riuscivano a
comprendere il nesso tra quelle «scemenze floreali» e l’architettura. Nel saggio, infatti,
la creazione artistica è messa in relazione al processo formativo della natura, intesa pan-
teisticamente come un’entità divina (Inscrutabile Serenità o, come lo chiama altre volte,
Infinito Spirito creativo) che nel suo incessante divenire, secondo un processo di nascita,
crescita e decadenza, manifesta la sua infinità fecondità ed esuberante vitalità. Questo
poema è intriso d’idee trascendentaliste, lo si confronti con il saggio di Emerson, Nature
(1836) che a sua volta attinge molto da Goethe. Cfr. il saggio Nature (1783) – attribuito a
Goethe, ma in realtà scritto da G. Ch. Tobler – trad. a cura di S. Zecchi, La metamorfosi
delle piante, Parma, Guanda, 2005, pp. 152-54.
136 La forma verticale del grattacielo prevede una distribuzione di piani secondo pre-

cise esigenze funzionali: il seminterrato con motori di vario genere, caldaie, impianti per
l’illuminazione; un piano terra e un primo piano, dotati di grandi vetrate e aperture ester-
ne, destinati a negozi, banche e strutture che richiedono spazi ampi, luminosità e facilità
di accesso; una serie indefinita di piani tutti uguali, destinati a uffici che culminano con
l’attico – adibito ad accogliere apparecchi meccanici e attrezzature tecniche –, da questo
fino al seminterrato si snoda una sorta di sistema circolatorio di valvole, pulegge, cavi e
tubi ascendenti e discendenti.
137 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 346. Il richiamo alla natura, se-

condo J. Rikwert (Louis Sullivan and the Gospel of Height, “Art in America”, 1987, pp.
158-95) si radica nell’esigenza di conferire all’edificio alto un valore estetico autoctono,
ma in realtà, a suo parere, sebbene Sullivan lo rinneghi esplicitamente, la tripartizione del
grattacielo risente della divisione della colonna classica in base, fusto e capitello.
138 L. H. Sullivan, The Tall Office building Artistically Considered, in Public Papers,

cit., p. 110.

52
 139 Id., Style, in Public Papers, cit., pp. 45-52. Lo stile di un albero di pino è il risultato

della sua identità e del suo ambiente, così come lo stile di un artista promana dalla sua
personalità e dalle sue esperienze. La questione è ripresa in una comunicazione del 1901
(Architectural Style, ivi, p. 153): la forma deve in ogni caso seguire la funzione della quale
è un’espressione; lo stile può derivare solo e in modo naturale dall’espressione dei nostri
bisogni. In modo analogo Emerson, nel saggio On Art, afferma l’idea della corrispondenza
tra essenza e apparenza negli esseri vegetali e animali.
140 Id., Kindergarten Chats, trad. cit., p. 351.
141
Ivi, p. 348. Sulla stessa linea si pongono alcune osservazioni di Wright (Testamen-
to, 1957, trad. di R. Pedio, Torino, Einaudi, 1963, pp. 135-41) per il quale lo stile deve
essere «inteso come qualità intima dell’opera. Una qualità naturale rispetto alla funzione
e all’arte dell’abitazione moderna: non più applicata “a gusto”». Secondo Wright lo stile
diviene significativo ed efficace in architettura solo se è organico e integrale e si sviluppa
dall’interno: «lo stile è l’uomo» pertanto «non esiste uno stile vero che non sia autoctono»;
esso è «espressione poetica del carattere. Lo stile è intrinseco; oppure è falso».
142 N. Menocal, Architecture as Nature, cit., p. 44.
143 Queste considerazioni di Root sono in linea con quelle di J. Ruskin (Le sette

lampade dell’architettura, cit., p. 153): «Di qui, dunque, una legge generale, di singolare
importanza ai nostri giorni; una legge di semplice buon senso: non decorare oggetti che
sono destinati alla vita attiva e lavorativa. Dovunque vige il riposo, là si decori; dove il
riposo è proibito, lo stesso valga per la bellezza. […] Di questi tempi, la collocazione più
comune dei cornicioni greci è sulle facciate dei negozi. Non vi è un’insegna commerciale,
una scansia, un bancone in tutte le strade delle nostre città sopra i quali non vi siano
decorazioni che furono inventate per adornare templi o splendidi palazzi di re. E là dove
si trovano, esse non producono il minimo vantaggio. Assolutamente prive di ogni valore,
del tutto prive della capacità di fornire un qualche piacere, non fanno che saziare l’occhio
e render volgare le loro stesse forme».
144 Sotto l’influsso di Semper John W. Root, esaminando le caratteristiche stilistiche

degli edifici, sviluppa un’indagine etico/estetica che lo porta a individuare tanto nell’uomo
quanto nell’architettura alcuni tratti distintivi: calma, raffinatezza, self-control, simpatia,
discrezione, conoscenza, urbanità, modestia. Tuttavia tali qualità, a un’analisi più appro-
fondita, sono implicitamente riconducibili, seppur in forme e modi diversi, alla nozione
di adeguatezza: la calma regola la compostezza delle forme e dei colori; la raffinatezza,
qualità in cui si esprime il gusto, determina la correlazione delle parti al tutto e la perfetta
corrispondenza di ogni parte alla funzione svolta; l’autocontrollo stabilisce la misura, cioè
la capacità di contenere l’esuberanza ornamentale, pur nella ricerca dell’originalità; la
simpatia indica l’adattamento alle condizioni locali; la discrezione esprime l’appropria-
tezza e stabilisce che le gambe di un elefante non si adattano a un levriero, né il torso
della Venere de Medici all’Ercole Farnese, inoltre, regolando i tipi di scala o di dettaglio,
stabilisce il rapporto tra decorazione e edifici; la conoscenza interviene nella selezione dei
mezzi ai fini e nell’opportuno trattamento delle parti; l’urbanità indica l’adeguatezza al
contesto urbano e l’armoniosità con gli edifici del vicinato; infine la modestia è la capacità
di evitare la stravaganza di ornamento, né ricco né volgare, ed esprime la grazia naturale
della società. Cfr. J. W. Root, Character and Style, in Roots of Contemporary American
Architecture, a cura di L. Mumford, New York, Reinhold Publishing Corporation, 1952,
pp. 276-88.
145 Il Monadnock Block di Burnham e Root, ad esempio, non si presenta nella sua

autonomia, ma in continuità con altri edifici, e accetta il proprio ruolo di facciata, lungo
la strada, seppur articolata con l’introduzione di bow windows.
146 N. Menocal (Architecture as Nature, cit., pp. 46-51) nota alcune analogie tra il

Wainwright e la cattedrale di Reims che Sullivan visitò durante il suo soggiorno a Parigi.
In entrambi gli edifici, un sistema di linee verticali e orizzontali traccia dei pannelli con
decorazioni naturalistiche che, nella cattedrale, si alternano a nicchie da cui emergono
statue o altorilievi, nel grattacielo si alternano alle finestre. Probabilmente Sullivan ricorda
l’insegnamento di Viollet-le-Duc che applicava a costruzioni moderne la lezione gotica.
Altre suggestioni possono derivare dal Revival Gotico, diffusosi a Filadelfia (Jayne building,

53
1849-51; Masonic Temple, 1853-55). Dagli angeli scolpiti nelle cattedrali gotiche inoltre
può aver mutuato l’idea degli angeli con le ali spiegate posti nella facciata del Bayard
building, a New York, o della Trust and Savings Bank, a St. Louis; inoltre l’angelo che
nel Trasportation building regge la pergamena con l’iscrizione dei nomi più illustri nella
storia dei trasporti ricorda uno di quelli scolpiti nella cattedrale di Reims ed è molto simile
a quello illustrato da Viollet-le-Duc nel primo volume del suo Dictionnaire.
147 J. Ruskin, La natura del gotico, cit., p. 118. Ma cfr. anche H. Spencer, L’origine

degli stili architettonici (1852), trad. di D. Drudi in Filosofia dello stile e altri scritti sull’ori-
gine e la funzione delle arti, Firenze, Alinea, 1981, p. 75: «la caratteristica essenziale del
gotico <è > […] la sua tendenza all’elevazione. La predominanza di linee verticali che
contraddistingue così vivamente lo stile gotico dagli altri stili, è anche la peculiarità più
evidente degli alberi».
148 Il filosofo e mistico svedese Emanuel Swedenborg (1688-1772) aveva elaborato una

dottrina delle corrispondenze secondo la quale ogni cosa che esiste nel mondo materiale
ha un suo corrispettivo in quello spirituale, a partire dalla nostra natura umana che è
l’espressione naturale di Dio. Secondo questa teoria l’universo è sorretto dall’armonia tra
elementi psichici e fisici: amore-libertà, ragione-emozione, maschile-femminile. Sullivan
potrebbe aver appreso le dottrine di Swedenborg attraverso la mediazione di Leopold
Eidlitz il quale, nel suo Nature and Function of Art More Especially of Architecture, del
1881, afferma che a fondamento della vitalità cosmica stanno due forze in equilibrio: il
femminile (l’emozione, l’espressione), riconoscibile nell’intuizione e il maschile (la ragio-
ne, la costruzione) individuabile nell’intelletto. Trasferendo queste idee nell’architettura,
Sullivan indica nell’ornamento il luogo della sintesi degli opposti: maschile e femminile,
intelletto ed emozione, oggettivo e soggettivo. Nel saggio What is the Just Subordination,
in Architectural Design, of Details to Mass? (1887) (Pubblic Papers, cit., pp. 29-35), rifa-
cendosi esplicitamente alle corrispondenze di Swedenborg Sullivan ritiene che il quesito
architettonico sia mal posto in termini di subordinazione, mentre sarebbe più appropriato
parlare di differenziazione, poiché il dettaglio promana dalla massa secondo una crescita
espansiva e ritmica, generata da un’idea che permea dello stesso spirito sia la massa sia ogni
più piccolo dettaglio, così come avviene in natura per cui non si può stabilire se le foglie
sono subordinate al tronco. Il pensiero di Swedenborg era molto diffuso nell’Ottocento
sia in Europa sia in America. Molti teorici ne furono influenzati (Thomas Carlyle, S. T.
Coleridge, Honoré De Balzac, Charles Baudelaire, Goethe e lo stesso Kant che ne criticò
le teorie ne I sogni di un visionario spiegati con i sogni della metafisica). In America erano
in circolazione parecchi manuali introduttivi e testi antologici relativi a Swedenborg, tra
cui il saggio di Emerson, Swedenborg or the Mystic, contenuto nell’opera Representative
Men. Cfr. N. Menocal, Architecture as Nature, cit., pp. 24-25.
149
Ivi, p. 64; V. Jr., Scully, Louis Sullivan’s Architectural Ornament: A Brief Note
concerning Humanist Design in the Age of Force, “Perspecta”, vol. 5, 1959, pp. 73-80. Di
contro M. Rebecchini, Storicità e sopravvivenza dell’ideologia organica americana, “Rassegna
dell’Istituto di architettura e urbanistica”, a. vii, n. 19, 1971, pp. 44-68.
150 Si tratta di Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), suo figlio Robert (1847-1933),

Theodor Lipps (1851-1914) e Johannes Volkelt (1848-1930). Nel saggio Sentimento ottico
della forma (1873; trad. a cura di A. Pinotti, Simbolo e forma, Torino, Aragno, 2003) Ro-
bert Vischer afferma che la forza di un’opera d’arte consiste nel presentare linee e piani
come se fossero animati da una vita interiore che trasforma l’opera in un simbolo. In tal
modo l’arte risponde all’esigenza psico-antropologica di eliminare l’alterità tra uomo e
mondo e di concepire la natura e lo spirito come un tutt’uno. Da questa esigenza nasce
nell’uomo l’impulso empatico a trasferire vitalità organica in tutti gli oggetti del mondo
fenomenico. Per gli sviluppi contemporanei relativi alla questione dell’empatia cfr. L. Pizzo
Russo, So quel che senti. Neuroni specchio, arte ed empatia, Pisa, ETS, 2009.
151 J. W. Root, Character and Style, cit., pp. 278 e 282-83: «Sympathy. Which “puts

yourself in his place”; which readily ac­cepts a point of view; which quickly adjust itself
to its environment; which gives gravity for gravity, lightness for lightness, tears for tears,
laughter for laughter. [...] In each community there are certain tendencies of the people,
cer­tain peculiarities, full sympathy with which is essential to the success­ful designer. This

54
is a point we are apt to neglect. Our work has too much of the transplanted look which
comes from the absence of this active sentiment. Touched by the warmth and sunshine
of an outgoing and vital sympathy, all styles of architecture become quickly acclimatized
and characteristic. Yet it seems sometimes that one of our greatest efforts is to prevent
this acclimatization by rigorous insist­ence upon mere traditions, too tenaciously holding
to the dry canons of mere architectural style. This is altogether a mistake. A great type in
architecture, like that of the Parthenon, becomes great not only be­cause of its perfection
as a solution of a given problem, but because in a hundred small respects it expresses
the immediate influence of essentially local conditions».
152
L. B. Alberti, L’Architettura v, 3, cit., p. 346. Gli edifici appaiono dotati di un
valore semantico capace di suscitare impressioni diverse negli osservatori e di influenzare il
loro atteggiamento psicologico. Sulla base di tali qualità espressive la dimora del principe
sarà un palazzo elegante e ricco di ornamenti nel centro della città, mentre quella del
tiranno una rocca austera e solitaria, tale da incutere timore ai sudditi. Cfr. J. Bialostocki,
The power of Beauty. A utopian idea of Leon Battista Alberti, in Studien zur toskanische
Kunst. Fertschrift für L. H. Heydenreich, München, Prestel Verlag, 1964, p. 13.
153 N. Le Camus de Mézières, Lo spirito dell’Architettura o l’analogia di quest’arte con

le nostre sensazioni (Paris, 1780), a cura di V. Ugo, Milano, Il Castoro, 2005. Sulla storia
del carattere, si veda A. Forty, Parole e edifici, cit., p. 120 e ss.; W. Szambien, Symétrie,
Goùt, Caractère. Theorie et terminologie de l’architecture à l’age classique (1550-1800),
Picard, Paris, 1986, in part. il cap. ix, pp. 174-99.
154 La locuzione fu usata per la prima volta nel saggio anonimo Études d’architecture

en France, “Magasin pittoresque”, 1852, p. 388. Cfr. C. Savettieri, Dal Neoclassicismo al

Romanticismo, Roma, Carocci, 2006, p. 97. In questa direzione si pongono certe osserva-
zioni di Sullivan (Autobiografia di un’idea, trad. cit., pp. 149-50) sulle qualità espressive
degli edifici: «Alcuni erano austeri, altri emanavano un effluvio di rispettabilità, […] certi
sembravano ringraziare Dio di non essere come altri edifici; mentre altri sospiravano: sono
stanco, sono stanco. […] Gli pareva di sentirli come fisionomie, come presenze, a volte
come personalità; così, la State House, con la sua cupola dorata gli sembrava una scarna,
tirchia vecchietta; mentre la Chiesa di Park Street sembrava torreggiare sul suo antico
cimitero come un fedele guardiano […] Così gli edifici erano giunti a parlare a Louis
Sullivan nel loro svariato gergo».
155 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 354.
156 L. S. Weingarden, “Ut poesis architectura”: Louis H. Sullivan’s Architectural Means

of Poetic Expression, “Word Image Interactions”, ed. by M. Heusser, Basel, Wiese Verlag,
1993, pp. 251-63.
157 Nato a Praga, Eidlitz (1823-1908) arrivò a New York intorno agli anni Quaranta,

trovando nel circolo di Emerson un clima intellettuale fecondo per le proprie teorie.
Divenne una figura prominente tra gli architetti della prima metà dell’Ottocento: nel
1857 collaborò alla fondazione dell’American Institute of Architects e, insieme a H. H.
Richardson, al progetto per il Campidoglio, nello stato di New York. Nel saggio Nature
and Function of Art, more especially of Architecture (1881), che raccoglie articoli scrit-
ti negli anni precedenti, riprendeva tematiche idealistiche e romantiche. Nessuna prova
documentaria attesta che Sullivan possedesse una copia del suo libro, né l’architetto lo
menziona mai nei suoi scritti; ma John Root, la cui opinione Sullivan teneva in alta con-
siderazione, aveva grande stima per Eidlitz e condivideva le sue idee, per cui è difficile
credere che Sullivan non conoscesse il suo libro, anche perché tra le due teorie vi sono
molte affinità, inoltre la metafora della cella dell’alveare (che Sullivan utilizza per spiegare
la ripetizione modulare nella facciata degli edifici multipiani) ricorre anche in Eidlitz.
Probabilmente, Sullivan, consapevole dei propri limiti filosofici, tendeva ad appropriarsi
di quei concetti che riteneva utili a rendere più chiare le sue intuizioni. Cfr. J. Rykwert,
Necessità dell’artificio, cit., p. 197.
158
N. Menocal, Architecture as Nature, cit., pp. 64-65.
159 L. Eidlitz, Nature and Function, in America Builds, cit., p. 274.
160 R. W. Kennedy, Form, Function and Expression. Variation on a theme by Louis

Sullivan, “Journal of the American Institute of Architects”, 14, 1950, pp. 198-204. La

55
relazione tra forma, funzione ed espressione è tra le più significative nella storia delle
teorie architettoniche. Nella seconda metà del xx secolo, lo psicologo gestaltista Rudolf
Arnheim ha ripreso la questione secondo un punto di vista percettivo, dichiarando che
l’aspetto funzionale è dovuto alla traduzione di forze fisiche in linguaggio visuale. Ma
soprattutto ha rilevato l’importanza dell’espressione quale proprietà oggettiva di qualsiasi
pattern organizzato di forma e colore. Cfr. Id., Verso una psicologia dell’arte. Espressione
visiva, simboli e interpretazione, Torino, Einaudi, 19693, p. 246. Per Arnheim (Pensieri
sull’educazione artistica, 1989, trad. it. Palermo, Aesthetica, 1992, pp. 103-104) «una buona
forma è sempre portatrice di espressione significativa», purché inserita nel contesto dello
stile di vita cui appartiene. Pertanto «il progetto non deve semplicemente soddisfare i
requisiti pratici dell’oggetto; deve altresì rappresentarli ed interpretarli». Ad esempio la
sedia migliore sarà quella che coglie con maggior precisione l’espressione dell’essenza della
sedia, poiché in tal modo obbedisce all’esigenza, fondamentale nel campo della percezione,
che le cose appaiano come sono senza mentire. Alla luce di queste riflessioni particolar-
mente attuali risuonano le parole di Horatio Greenough (Structure and Organization, in
Form and Function, p. 122), per il quale la bellezza è la promessa della funzione: la sedia
più bella è quella che invita con la promessa del riposo («the most beautiful chairs invite
you by a promise of ease»).
161
L. H. Sullivan, The Tall Office building Artistically Considered, cit., p. 111: «Wheth-
er it be the sweeping eagle in his flight or the open apple-blossom, the toiling work-horse,
the blithe swan, the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds,
over all the coursing sun, form ever follows function, and this is the law. Where func-
tion does not change form does not change. The granite rocks, the ever-brooding hills,
remain for ages; the lightning lives, comes into shape, and dies in a twinkling. It is the
pervading law of all things organic, and inorganic, of all things physical and metaphysical,
of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head,
of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever
follows function. This is the law». Sul rapporto tra forma e funzione è interessante il
confronto con il saggio L’utile e il bello (1852) di Spencer. Partendo da un’osservazione
di Emerson su come in natura le forme nate per una necessità si trasformano col tempo in
ornamento (ad es. la struttura della conchiglia), Spencer dimostra come «il cambiamento
di funzione» ha determinato nei vari periodi storici la trasformazione di oggetti utili in
oggetti apprezzati per le loro qualità estetiche (es. i castelli in rovina, i siti archeologici
come Stonehenge). Cfr. H. Spencer, Filosofia dello stile, cit., pp. 67-71.
162 F. L. Wright, Testamento, trad. cit., p. 32. Al contrario, nonostante le divergenze,

Wright comprese il significato organico della relazione tra forma e funzione. Cfr. ivi, pp.
131-32: «Ogni architettura organica ha come componente inevitabile un suo “carattere”,
definito e appropriato. Il significato di qualsiasi edificio dovrebbe esprimere esplicitamente
il suo fine, il suo contenuto: magazzino, casa d’appartamenti, banca, chiesa, albergo, club,
fabbrica, circo o scuola. Come esigenza qualificatrice fondamentale, il carattere dovrebbe
appartenere ad ogni edificio, esser presente nella pianificazione urbanistica, e, special-
mente, applicarsi in relazione alla vita umana ed al luogo ove essa si svolge». Per Wright
l’architettura organica nasce dalle esigenze funzionali interne alla costruzione (da qui il
rilievo dato alla formula “dall’interno verso l’esterno”) e deve essere integrata rispetto
all’uomo e all’ambiente, di cui l’uomo stesso è parte. Cfr. E. Frank, Pensiero organico e
architettura wrightiana, Bari, Dedalo, 1978, p. 16.
163 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., pp. 367-68.
164
Id., Autobiografia, cit., pp. 297-98.
165 H. R. Hope, Louis Sullivan’s Architectural Ornament, “Magazine of Art”, vol. xl,

n. 3, 1947, pp. 110-17.

166
Nel 1893, in occasione dell’Esposizione universale, Adolf Loos venne a Chicago e
si fermò in America fino al 1896. Non sappiamo se abbia letto gli scritti di Sullivan, ma
durante il suo soggiorno americano ebbe sicuramente modo di vedere i suoi grattacieli
così come quelli di Le Baron Jenney, di Richardson e di Root. Impressionato dall’ardi-
tezza costruttiva e dal razionalismo di questi edifici, ne trasse una lezione di decisiva
influenza sul suo stile e sulla sua concezione dell’architettura moderna, in polemica con

56
le esuberanze ornamentali della Secessione viennese. Forse per questo motivo non fa
cenno alla decorazione dei grattacieli di Sullivan sia quella più sobria in cotto o in mu-
ratura del Wainwright o del Guaranty, sia quella più fastosa in ferro forgiato che ricama
un tessuto vegetale sui primi due piani del Carson. Cfr. G. Dorfles, Loos e la Secessione,
“Domus” n. 328, 1957, pp. 27-28, e Id., Sullivan: decorazione e funzione, “Domus” n. 330,
1957, pp. 39-40, poi ripresi in Id., Architetture ambigue. Dal neobarocco al postmoderno,
Bari, Dedalo, 1984. In realtà è più probabile che il saggio Ornamento e delitto risenta
dell’influenza di J. W. Root; questi, infatti, nel suo Architectural Ornamentation definisce
“architectural crime” la scorretta utilizzazione dell’ornamento e ripete il termine “crime”
più volte per condannare quel tipo di decorazione che, occultando la costruzione, assu-
me funzioni fittizie: ad esempio sarebbe un grande delitto architettonico usare, in edifici
di grandi dimensioni, le colonne per scopi ornamentali. Cfr. J. W. Root, Architectural
Ornamentation, “Inland Architect and Builder”, v, 1885, in D. Hoffmann (a cura di),
The Meanings of Architecture. buildings and Writings by John Wellborn Root, New York,
Horizon Press, 1967, pp. 16-21.
167 L. H. Sullivan, Ornament in Architecture, in Public Papers, cit., pp. 79-85. Per la

traduzione sia di questo testo sia di A system of Architectural Ornament si rimanda infra
all’Appendice.
168
Si confrontino le riflessioni di Wright (Testamento, trad. it., p. 92): «Un Etiope può
cambiare la pelle, o un leopardo cambiare le macchie? Può esistere una tartaruga senza il
modello del suo guscio? Il manifestarsi dell’in­tima costituzione naturale, viene accentuato,
sintetizzato, chia­rito, identificato da ciò che chiamiamo Ornamento? L’autentica forma
architettonica possiede un significato innato, un carattere, espresso ed esaltato dall’uso
organico che l’architetto creativo fa dell’ornamentazione organica. Quale è la melodia per
la mu­sica, tale è l’ornamentazione per l’architettura: rivelazione del principio poetico, in
termini di qualità e di significato. L’orna­mentazione è naturale all’architettura della specie
Uomo come il guscio per la specie Testuggine. Inevitabile come il piumaggio all’uccello,
naturale come la forma di una conchiglia marina, ap­propriata come le scaglie del pesce
o le foglie dell’albero o il boccio di una pianta in fiore». Cfr. Anche J. M. Dennis, L.
B. Wenneker, Ornamentation and the Organic Architecture of Frank Lloyd Wright, “Art
Journal”, vol. 25, n. 1, 1965, pp. 2-14.
169 G. G. Elmslie, Sullivan Ornamentation, “Journal of the American Institute of

Architects”, n. 6, 1946, p. 155.

170 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 380: «la campagna, lo spazio

aperto, è la fonte prima del potere; e la città, l’arena in cui quel potere viene speso, in
bene o in male; [...] la Natura è la vera fonte di tutti i poteri del cuore e dello spirito, e
pari­menti la fonte del potere delle grandi città».
171
Id., Autobiografia di un’idea, cit., p. 75. La natura ebbe una grande influenza
nell’infanzia di Sullivan che cominciò a concepirla come una totalità trascendente fin da
quando aveva solo 14 anni; nell’autobiografia ricorda i momenti trascorsi a contemplare,
con animo romanticamente commosso, le albe e i tramonti sotto il grande frassino che
egli considerava il suo più caro amico.
172
Ivi, p. 261: «Nell’infanzia i suoi idoli erano stati i grandi, forti uomini che “face-
vano” cose. Più tardi aveva cominciato a percepire il più grande potere di uomini che
erano capaci di “pensare” cose; e poi l’espansivo potere di uomini capaci di “immagina-
re” le cose [...] Questa fede costante nel potere dell’uomo era un istinto incontaminato
dell’infanzia, una intuizione e una fede infantile che mai, nemmeno per un giorno, lo
aveva abbandonato».
173 Sullivan accoglie da Whitman l’esaltazione dell’idea di potere inteso sia nel senso di

una potenza fisica e intellettuale che permette di fare e pensare grandi cose, sia in quello
traslato di prorompente potenzialità che emana da una forma e da un’immagine. Anche
l’esaltazione del corpo virile ricorrente negli scritti di Sullivan (Autobiografia, cit., p.118:
«egli notò il peloso torace di suo padre, la lustra pelle bianca ed i muscoli guizzanti che
brillavano al sole ad ogni movimento. Non aveva mai visto un uomo completamente nudo,
ed era orgoglioso ed estremamente compiaciuto di avere un tale padre, specialmente quan-
do il padre […] fece esibizione di tuffi e nuotò in questo e in quel modo con flessuosa

57
maestria […] adesso aveva un nuovo ideale […] una visione di potenti uomini nudi, ca-
paci di fare splendide cose con i loro corpi») trova fondamento nella lirica di Whitman
che spesso nei versi manifesta le sue tendenze omoerotiche attraverso la celebrazione del
corpo maschile nudo e muscoloso (Foglie d’erba, cit., p.119: «il nuotatore nudo in piscina,
contemplato mentre nuota/ per il trasparente verde traslucido, o fluttua con il/ volto in alto
e si lascia in silenzio cullare dalle onde delle acque»; p. 239: «viva l’audacia e il muscolo!»;
e ancora p. 535: «Vedo uno splendido nuotatore gigante nuotare nudo tra i risucchi marini,
/ i capelli castani gli fasciano la testa, egli s’apre un cammino con braccia coraggiose, si
spinge con le gambe/ vedo il suo corpo bianco, gli indomiti suoi occhi»).
174
Secondo Mario Manieri Elia (Louis Henry Sullivan: epigono di un’ideologia, cit., p.
13) Sullivan non ha una solida preparazione filosofica, egli «è passato asistematicamente
attraverso il pensiero trascendentalista, ha assorbito l’ideologia organica e ha, infine, letto
Darwin e Spencer. Tutto ciò si è stratificato nella sua formazione assieme alle prime let-
ture di psicologia e ai testi storici e critici, che, quasi casualmente, gli sono capitati tra le
mani». Anche S. Paul (Louis Sullivan. An Architect in American Thought, cit.) dimostra
che le idee di Sullivan erano tutt’altro che originali, ma la novità consiste nel fatto che
Sullivan è il primo architetto americano a tentare di trasferire la riflessione filosofica in
questa pratica artistica.
175
L. H. Sullivan, Characteristics and Tendencies of American Architecture, in Public
Papers, cit., pp. 6-7. Benché inizialmente il potere appaia brutale e primitivo, una volta
«affinato e animato dalle emozioni e guidato da un chiaro intuito, è capace di operare
miracoli; in risposta alla sua corte ardente, la natura cede i suoi poetici segreti».
176 Non è un caso che, durante gli anni di studio a Parigi, Sullivan si rechi solo a

Firenze e a Roma dove si entusiasma per i nudi della Sistina. Tale concezione eroica trova
compiuta espressione nell’ultima opera, scritta prima di morire, Democracy: A Man Search
(1905-08; pubblicata postuma, Detroit, Wayne State University Press, 1961), da cui emerge
l’aspirazione a un essere superiore, una sorta di super-uomo per il quale la vita sarà una
costante estasi grazie ad una piena realizzazione interiore dell’essenza del cosmo. Cfr. R.
Twombly, The Form and Function of Louis Sullivan’s Writing, cit., p. xiv; N. Menocal,
Architecture as Nature, cit., pp. 95-100.
177 L. H. Sullivan, Autobiografia di un’idea, cit., p. 151.
178 Friedrich Nietzsche (1844-1900) nella sua ultima opera, il Crepuscolo degli Idoli

(1888), riprendendo i concetti di “apollineo” e “dionisiaco”, nozioni chiave de La nascita

della tragedia (1876), eleva l’architettura a manifestazione più pura della volontà di po-
tenza. Per Nietzsche la volontà di potenza è autoaffermazione (ci comanda di diventare
ciò che siamo) e in quanto tale è un processo di creazione che si manifesta compiutamente
nell’arte. Ci ricordano le riflessioni di Sullivan certe affermazioni del filosofo tedesco, so-
prattutto quando dichiara che gli uomini potenti hanno sempre ispirato gli architetti, i
quali sotto la spinta di questa forza possono operare grandi cose: nell’architettura si coglie
la volontà che sposta le montagne e si rende visibile l’orgoglio, la vittoria sulla gravità e
la potenza. Ma si ricordi che Così parlò Zaratustra (1883-1885), il testo in cui Nietzsche
elabora l’idea di un uomo oltre l’uomo (übermensch), è intriso di temi (la fiducia in se
stessi, l’anticonformismo, l’affermazione della vita intramontana, il concetto di potenza,
l’amore della solitudine, l’atteggiamento profetico) mutuati da R. W. Emerson, che era tra
i suoi autori più amati. Su Nietzsche esiste un’ampia bibliografia cfr. tra gli altri, C. Gentili,
Nietzsche, Bologna, Il Mulino, 2001.
179 N. Menocal, Architecture as Nature, cit., p. 9. Cfr. W. De Wit (a cura di), Louis

Sullivan: the function of ornament, New York -London, W. W. Norton & Company, The
Saint Louis Art Museum, 1986.
180 Esempi di ornamento come sintesi di elementi geometrici, oggettivi, e motivi bota-

nici, soggettivi, si notano in molte opere di Sullivan, come nella Getty Tomb o nella porta
d’oro del Trasportation building, oppure nella decorazione interna dell’Auditorium.
181
L’interesse di Sullivan per un metodo logico-matematico è testimoniato nell’autobio-
grafia dai riferimenti ai suoi maestri: Moses Woolson che lo abituò a un appropriato uso di
parole e sintassi e lo introdusse alla botanica, e Monsieur Clopet, docente di matematica
a Parigi, che gli insegnò l’importanza di un metodo rigoroso. Nelle note manoscritte al

58
System of Architectural Ornament Sullivan raccomanda, oltre al testo di Asa Gray, anche
The Cell in Development and Heredity di Beecher Wilson poiché considerava il germe una
sorta di embrione.
182 La Grammar of Ornament di Owen Jones, nata come testo di riferimento per gli

studenti della School of Design di Londra, dove Jones aveva tenuto alcune conferenze
su invito di Sir Henry Cole, comprende 37 assiomi o principi generali sul colore e sulla
forma e 100 tavole illustrate che presentano un ventaglio di 19 stili storici. Pur essendo
spesso stata utilizzata da architetti e designer come repertorio di modelli da copiare, la
Grammar of Ornament mira al contrario a frenare la tendenza imitativa e a sviluppare
l’indagine sulle condizioni particolari che fecero diventare, in ciascun’epoca, un ornamento
bello perché appropriato. A tal fine ripercorre la storia della decorazione nei diversi paesi
e nelle varie epoche, dalla preistoria al Seicento, per trarne principi generali confrontabili
con quelli desunti dalla natura, cui è dedicato l’ultimo capitolo (Leaves and Flowers from
Nature), illustrato da Dresser. Wright nell’autobiografia dichiara che, nel 1887, volendo
ottenere un posto nello studio di architettura, presentò a Sullivan dei disegni derivati
dalle tavole della Grammar, ma questi mostrò di ignorare l’opera, e solo dopo incalzanti
pressioni ammise di conoscerla. Cfr. E. A. Christensen, The Significance of Owen Jones’s
“The Grammar of Ornament” for the development of architectural ornament in twentieth
century Europe and America, Diss. Univ. of Cincinnati, 1986, p. 3.
183
Su Mould cfr. ivi, pp. 48-51. A New York Mould (1825-86) fu subito coinvolto
in diversi importanti progetti, dove applicò le teorie di Jones e, dal 1859 al 1875, lavorò
presso il Department of Public Parks, sotto la direzione di F. L. Olmstead e Calivert Vaux.
L’opera e le idee di Mould, direttamente ispirate a quelle di Jones, influenzarono molti
architetti del tempo tra cui Leopold Eidlitz e Frank Furness. Cfr. D. Van Zanten, Jacob
Wrey Mould: Echoes of Owen Jones and the High Victorian Styles in New York 1853-65,
in “Journal of the Society of Architectural Historians”, 28, 1969, pp. 41-57.
184 Cfr. P. E. Sprague, The European Sources of Louis Sullivan‘s Ornamental Style,

“Journal of Society of Architectural Historians”, vol. xxxiii, n. 2, 1974, p. 167.

185
Del resto la Grammatica di Jones era stata tradotta in francese e in tedesco dal
1874 e un estratto era comparso già nel 1857 nella Revue générale de l’architecture, di Cé-
sar Daly, disponibile presso lo studio di Richard Morris Hunt a New York, presso cui, tra
il 1859 e il 1861, aveva lavorato Furness il quale durante quel periodo aveva sicuramente
avuto modo di vedere i progetti di Mould. In effetti, sono state notate delle analogie tra
i primi lavori di Furness, a Filadelfia, e quelli di Mould o tra alcuni disegni di Furness e
le tavole disegnate da Dresser nella Grammar of Ornament. Cfr. E. A. Christensen, The
Significance of Owen Jones, cit., pp. 52-55.
186 Secondo Th. Turak (French and English Sources of Sullivan’s Ornament and Doc-

trines, “The Prairie School Review”, xi/4, 1974, pp. 5-30) Sullivan aveva avuto modo di
conoscere il Flore Ornementale. Essai sur la composition de l’ornement (1866-76) di Victor
Ruprich-Robert e la Grammar di Jones mentre lavorava presso Le Baron Jenney.
187 Sullivan aveva a disposizione diversi manuali sull’ornamento, dalla Grammar di

Jones ai Motifs historiques d’architecture et de sculpture d’ornement di César Daly, dai

Matériaux et documents d’architecture di Antonin Raguenet alle Fantaisies décoratives di J.
A. Habert-Dys. Si ricordi, inoltre, che dal 1843 al 1850 Ruprich-Robert era stato assistente
di Viollet-le-Duc all’Ecole Gratuite de Dessin, prima di succedergli come professore di
disegno ornamentale, e che questa scuola non era distante da quella presso cui studiava
Sullivan a Parigi. Cfr. D. Van Zanten, Sullivan’s City. The Meaning of Ornament for Louis
Sullivan, New York-London, W.W.Norton & Co., 2000, p. 9 e ss.
188 Anche Dresser, sotto l’influenza di Jones, vuole sottoporre l’ornamento a uno

studio scientifico (The Art of Decorative Design, 1862). Secondo Jones e Dresser la de-
corazione deve risultare da un processo di astrazione che coglie nelle piante e nei fiori la
costruzione geometrica interna per renderla in forme essenziali.
189
Su queste basi è introdotta nelle scuole di design inglesi una nuova disciplina l’Art
botany, cioè la botanica applicata all’arte e insegnata dal pittore Richard Redgrave. Cfr.
V. Pasca e L. Pietroni, Christopher Dresser (1834-1904), cit., p. 22.
190 L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, trad. cit., p. 354. Richiamandosi a Sullivan, il

59
saggio di Claude Bragdon (Projective Ornament, 1915, New York, Cosimo, 2005) prende
in esame tre possibili origini dell’ornamento: come prodotto del genio, come derivazione
da forme convenzionali tratte dalla natura, come sviluppo di schemi geometrici, per
affermare che solo l’ultima soluzione può essere efficace per l’architettura moderna, in
quanto radica nel valore simbolico e mistico dei numeri il segreto della bellezza.
191 S. Poggi, Il genio e l’unità della natura. La scienza della Germania romantica,

1790-1830, Bologna, Il Mulino, 2000.

192 L. S. Weingarden, Le traité d’ornamentation architecturale de Louis H. Sullivan,

saggio introduttivo all’edizione francese, cit., pp. 9-39.

193 Probabilmente Sullivan ebbe modo di leggere la Grammaire des arts du Dessin

(1867) di Charles Blanc durante i suoi studi all’École des Beaux-Arts. Cfr. L. S. Wein-
garten, Le traité d’ornamentation architecturale, cit., p. 13.
194 J. Ruskin, La natura del gotico, cit., p. 109.
195 Ivi, p. 118: «nelle volte e nei costoloni gotici c’è una rigidità analoga a quella

delle ossa delle membra o alle fibre degli alberi; una tensione elastica e una trasmissione
di forza che si comunica da una parte all’altra». Sull’influenza di Ruskin su Sullivan cfr.
L. S. Weingarten, Le traité d’ornamentation architecturale, cit., p. 16.
196 Ne Le sette lampade dell’architettura (cit., p. 169) Ruskin afferma che un proce-

dimento sicuro per disegnare gli ornamenti consiste nello schizzar ogni cosa «dapprima
secondo una rigorosa astrazione» e poi portare a compimento la forma attraverso un
alto grado di rifinitura.
197 Se alcuni critici (Giedion, Morrison, Hitchcock), interessati a un’interpretazione

di Sullivan in chiave modernista, si sono concentrati sui grattacieli, studi posteriori han-
no riportato l’attenzione anche sui progetti delle banche. Cfr. tra gli altri N. Menocal,
Architecture as Nature, cit.; L. S. Weingarden, Louis H. Sullivan: The Banks, Cambridge
(Mass.), MIT Press, 1987. Anche il volume di N. Frazier (Louis Sullivan and the Chi-
cago School, New York, Crescent Books, 1991), dedica un capitolo, accompagnato da
splendide fotografie, alle banche di Sullivan.
198 Come sottolinea L. S. Weingarden (The Colours of Nature. Sullivan’s Polychromy

and 19th Century Colour Theory, “Winterthur Portfolio”, 20, 1985, pp. 243-60) il mar-
rone, l’oro e il verde delle sue banche ricordano i paesaggi autunnali.
199 A questo tema è stato dedicato recentemente il convegno internazionale Digital.

Material. Structural.Ornament Today, tenutosi il 31 maggio e il 1° giugno 2010, presso

la Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano, di cui saranno a breve
pubblicati gli Atti.

60
Appendice
L’ornamento in architettura [1892] *
di Louis Henry Sullivan

Ritengo in sé evidente che un edificio, del tutto privo di ornamenti,

possa trasmettere un sentimento nobile e degno in virtù della sua mas-
sa e della sua proporzione. Ma per me non è evidente che l’ornamento
possa di per sé accrescere queste qualità elementari. Perché, allora,
dovremmo usare l’ornamento? Non è sufficiente una dignità nobile e
semplice? Perché dovremmo pretendere di più?
Rispondendo alla questione in tutta franchezza, direi che sareb-
be veramente un bene per l’estetica se ci astenessimo completamente
dall’uso dell’ornamento per un certo periodo di anni, affinché la nostra
mente possa concentrarsi sagacemente sulla produzione di edifici ben
formati e piacevoli nella loro nudità. In tal modo dovremmo neces-
sariamente evitare molte cose sgradevoli, e imparare, di contro, come
è efficace pensare in modo naturale, forte e sano. Compiuto questo
passo, potremmo in tutta sicurezza indagare fino a che punto un’ap-
plicazione decorativa dell’ornamento accresca la bellezza delle nostre
costruzioni - quale nuovo fascino gli dia.
Una volta, quindi, che si siano poste come saldo terreno di par-
tenza le pure e semplici forme, vedremo la questione all’inverso; ci
asterremo istintivamente dal vandalismo; saremo restii a fare qualun-
que cosa possa render queste forme meno pure, meno nobili. Avremo
imparato, peraltro, che l’ornamento è un lusso mentale, non una ne-
cessità, poiché avremo compreso sia i limiti sia il grande valore delle
masse disadorne. Abbiamo dentro di noi il romanticismo, e avvertiamo
un anelito a darvi espressione. Sentiamo intuitivamente che le nostre
forme forti, atletiche e semplici porteranno con naturale scioltezza le
vesti che sognamo, e che i nostri edifici così rivestiti in abiti di im-
maginazione poetica, semi velati per così dire da prodotti scelti del
telaio e della miniera, raddoppieranno la loro forza attrattiva, come
una melodia sonora rivestita di voci armoniose.
Penso che un vero artista ragionerà sostanzialmente in questo modo,
e che, al culmine dei suoi poteri, egli potrà realizzare questo ideale.
Credo che l’ornamento architettonico prodotto con questo spirito sia
auspicabile, perché bello e illuminante, mentre l’ornamento prodotto
con altro spirito sia privo di più alte potenzialità.

63
 Ciò vuol dire che un edificio che è veramente un’opera d’arte (e
non ne considero qui altri) è per sua natura, essenza e costituzione
fisica un’espressione emotiva. Essendo tale - e sento profondamente
che è così - esso deve avere, quasi letteralmente, una vita. Consegue
da questo principio vitale che una costruzione ornata dovrebbe essere
caratterizzata da tale qualità, vale a dire che lo stesso impulso emotivo
dovrebbe scorrere armoniosamente in ogni parte nelle sue varie forme
d’espressione – delle quali la massa-composizione è la più profonda,
ma l’ornamentazione decorativa è la più intensa. Ma devono entrambe
scaturire dalla stessa fonte di sentimento.
Sono consapevole che un edificio decorato, progettato secondo que-
sto principio, esigerà dal suo creatore un’alta e prolungata tensione
emotiva, un’unitarietà organica di idea e scopo mantenuta fino alla fine.
Il lavoro ultimato sarà espressione di ciò; e se sarà stato progettato con
sufficiente profondità di sentimento e semplicità di intenti, quanto più
intenso sarà il fervore con cui fu concepito, tanto più nobile e sereno
resterà per sempre come monumento dell’eloquenza dell’uomo. È que-
sta qualità che caratterizza i grandi monumenti del passato. È questa
certamente che apre una prospettiva verso il futuro.
Secondo la mia opinione, tuttavia, la massa-composizione e il sistema
decorativo di una costruzione, quale ho indicato, dovrebbero essere
separabili tra loro solo in teoria e ai fini di uno studio analitico. Credo,
come ho già detto, che si possa progettare un edificio bello ed eccellente
che non rechi il benché minimo ornamento; ma credo anche fermamente
che una costruzione che sia decorata, concepita armoniosamente, ben
ponderata, non possa essere spogliata del suo sistema d’ornamento senza
distruggerne l’individualità.
Finora è stato abbastanza di moda parlare di ornamento, forse sen-
za eccessiva leggerezza di pensiero, come una cosa da aggiungere o
togliere, a seconda dei casi. Io resto convinto del contrario: la presenza
o l’assenza dell’ornamento, senza dubbio in un lavoro serio, dovreb-
bero essere determinate fin dall’inizio del progetto. La mia insistenza
è forse accanita, ma la giustifico e la sottolineo basandomi sul fatto
che l’architettura creativa è un’arte così raffinata che il suo potere si
manifesta in ritmi di straordinaria sottigliezza, proprio come quelli
dell’arte musicale, sua parente più prossima.
Se, dunque, i nostri ritmi artistici - un effetto - devono essere signi-
ficativi, anche le riflessioni che li precedono - la causa - devono esserlo.
È allora estremamente importante quale sia la precedente inclinazione
della mente, proprio come è importante l’inclinazione di un cannone
quando viene esploso il colpo.
Se assumiamo che l’edificio a cui stiamo pensando non necessiti di
essere l’opera di un’arte vivente, o perlomeno di sforzarsi di esserlo,
e che la nostra civiltà non esiga per ora niente del genere, la mia ri-
chiesta è vana. Posso procedere solo in base alla supposizione che la

64
nostra cultura sia progredita fino allo stadio in cui un’arte imitativa
o evocativa non soddisfi del tutto e che ci sia un effettivo desiderio
di espressione spontanea. Ritengo anche che dobbiamo cominciare
non con il chiudere gli occhi e le orecchie a un passato ineffabile, ma
piuttosto con l’aprire i nostri cuori, con partecipazione illuminata e
rispetto filiale alla voce del nostro Tempo.
Né io considero questo il luogo e il tempo per chiedersi se, dopo
tutto, esista realmente qualcosa come l’arte creativa, e se un’analisi con-
clusiva non riveli il grande artista, non quale creatore, ma piuttosto
quale interprete e profeta. Quando verrà poi il momento in cui il lusso
di intraprendere tale indagine diventerà una seria necessità, la nostra
architettura si sarà avvicinata allo stadio finale del proprio sviluppo.
Mi limiterò, quindi, a dire che, secondo la mia concezione, un’opera
d’arte bella deve in realtà essere questo: una cosa prodotta, dotata di
minore o maggiore attrattiva, guardando la quale un osservatore casuale
può vederne una parte, ma nessun osservatore può vederla nella sua
interezza.
Deve essere chiaro che un progetto ornamentale sarà più bello se
sembrerà far parte della superficie o della materia che lo accoglie piut-
tosto che apparire, così per dire, “appiccicato”. Una rapida osservazio-
ne indurrà a vedere che nel primo caso c’è una particolare sintonia tra
l’ornamento e la costruzione che è assente nel secondo. Sia la costruzio-
ne sia l’ornamento ovviamente beneficiano di questa sintonia; ciascuno
accresce il valore dell’altro. E questa, penso, è la base preparatoria di
ciò che può essere definito un sistema organico di ornamentazione.
L’ornamento, in realtà, viene applicato nel senso di essere inciso o
intagliato, o realizzato in qualche altro modo: dovrebbe però apparire,
una volta completato, come se fosse promanato dalla sostanza stessa
del materiale, grazie all’intervento esterno di un qualche fattore favo-
revole, e esistesse con lo stesso diritto di un fiore che appare tra le
foglie della pianta che l’ha generato.
Ora, con questo metodo si stabilisce una sorta di contatto, e lo
spirito che anima la massa è libero di fluire all’interno dell’ornamento
– non sono più due cose ma una soltanto.
Se quindi si giunge a una profonda e attenta osservazione, diventa
assai evidente che se desideriamo garantire una reale, poetica unità,
l’ornamento dovrebbe apparire non come qualcosa che accoglie lo
spirito della costruzione, ma come una cosa che esprime quello spirito
in virtù di una crescita differenziale.
Ne consegue allora, per la logica della crescita, che un certo tipo di
ornamento dovrebbe apparire su un certo tipo di costruzione, esatta-
mente come un certo tipo di foglia deve apparire su un certo tipo di
albero. Una foglia di olmo non “starebbe bene” su un albero di pino
– un ago di pino apparirebbe più “in accordo”. Così, un ornamento o
uno schema di decorazione organica adeguato a una costruzione creata

65
basandosi su linee spesse e massicce non sarebbe in sintonia con una
costruzione delicata e raffinata. Né i sistemi ornamentali di edifici di
generi in qualche modo differenti dovrebbero essere intercambiabili tra
loro. Infatti gli edifici dovrebbero possedere un’individualità tanto mar-
cata quanto quella esistente tra gli uomini, che li rende distintamente
separabili l’uno dall’altro per quanto possa essere forte la somiglianza
razziale o familiare.
Ognuno sa e sente quanto fortemente individuale sia la voce di
ciascun uomo, ma pochi si fermano a considerare che una voce, seb-
bene d’altro tipo, parla da ogni edificio esistente. Qual è il carattere
di queste voci? Sono stridule o gradevoli, nobili o umili? Il discorso
che pronunziano è prosa o poesia?
Una mera differenza nella forma esteriore non costituisce individua-
lità. Per questo è necessario un armonioso carattere interiore; e come
parliamo di natura umana, per analogia possiamo applicare una simile
espressione agli edifici.
Una rapida indagine consentirà immediatamente di discernere e ap-
prezzare le più evidenti individualità degli edifici; un’ulteriore indagine,
e un confronto di impressioni, porterà a vedere forme e qualità che in
un primo momento erano nascoste; un’analisi ancora più profonda for-
nirà una miriade di nuove sensazioni, suscitate dalla scoperta di qualità
sinora insospettate - abbiamo trovato prove del dono dell’espressione e
ne abbiamo avvertito l’importanza; la gratificazione mentale ed emotiva
causata da queste scoperte induce a indagare sempre più profonda-
mente, fino ad apprendere appieno, nelle grandi opere, che ciò che era
evidente era il meno e ciò che era nascosto era quasi tutto.
Pochi lavori possono reggere la prova di una rigorosa analisi sistema-
tica – sono presto svuotati. Ma nessuna analisi, per quanto simpatetica,
pertinace o profonda, può esaurire un’opera d’arte veramente grande.
Infatti le qualità che rendono grande quest’ultima non sono solo men-
tali, ma psichiche, e di conseguenza denotano la più alta espressione e
incarnazione dell’individualità.
Ora, se questa qualità spirituale ed emotiva è un attributo nobi-
le quando risiede nella massa di un edificio, una volta applicata a
un virile e sintetico schema di ornamentazione, deve subito innalza-
re quest’ultimo dal livello della trivialità alle altezze dell’espressione
drammatica.
Le possibilità dell’ornamentazione, così considerata, sono meravi-
gliose; ci aprono dinnanzi, come un panorama, concezioni così ricche,
così varie, così poetiche, così inesauribili che la mente indugia nel suo
volo e la vita di fatto non appare che un breve intervallo.
Risplenda ora la luce di questa concezione, piena e libera, sulle con-
siderazioni congiunte di massa e composizione, e quanto seria, quan-
to eloquente, quanto ispiratrice è l’immaginazione, quanto nobile è la
drammatica forza che renderà sublime la nostra architettura futura.

66
 L’America è il solo Paese di tutta la Terra dove un sogno come
questo può essere realizzato; infatti solo qui la tradizione è senza ca-
tene e l’anima dell’uomo è libera di crescere, di maturare, di cercare
ciò che gli è proprio.
Ma per questo dobbiamo rivolgerci di nuovo alla Natura e, ascol-
tando la sua melodiosa voce, imparare, come fanno i bambini, l’ac-
cento delle sue ritmiche cadenze. Dobbiamo vedere con ambizione il
sorgere del sole, malinconicamente il crepuscolo; poi, quando i nostri
occhi avranno imparato a vedere, sapremo quanto è grande la sempli-
cità della natura, che serenamente produce una tale infinita variazione.
Impareremo da ciò a considerare l’uomo e i suoi modi, fino al punto
di contemplare il dispiegarsi dell’anima in tutta la sua bellezza, e sapre-
mo per certo che la fragranza di un’arte viva si spanderà nuovamente
nel giardino del nostro mondo.

* Per la traduzione si è fatto riferimento al testo contenuto nella raccolta Public Papers,
cit., pp. 79-85.

67
Il sistema dell’ornamento architettonico
secondo la filosofia dei poteri umani [1924] *
di Louis Henry Sullivan

Il germoglio: la sede del potere

Sopra è disegnato lo schema di un tipico seme con due cotiledoni.

I cotiledoni sono foglie rudimentali specializzate contenenti una riserva
di nutrimento sufficiente per la fase iniziale di sviluppo del germoglio.
Il germoglio è l’oggetto reale; la sede dell’identità. Nei suoi delicati
meccanismi risiede la volontà di potere: la funzione che deve cercare
ed eventualmente trovare la sua piena espressione nella forma.
La sede del potere e la volontà di vivere costituiscono la sempli-
ce idea operante sulla quale si fonda tutto ciò che segue - come lo
sbocciare.

L’inorganico e l’organico
Con la parola inorganico si intende di solito ciò che è senza vita
o che appare tale: come la pietra, i metalli, il legno stagionato, l’argil-
la o simili. Ma niente è realmente inorganico per la volontà creativa
dell’uomo. Il suo potere spirituale domina l’inorganico e lo fa vivere in
forme che la sua immaginazione produce da ciò che non ha vita, che
è amorfo. Egli trasmuta così nell’immagine della sua passione ciò che
di per se stesso non avrebbe tale potere. Così l’uomo nel suo potere
fa nascere ciò che fino ad allora non esisteva.
Perché l’uomo è potere, e questo potere si genera in natura insie-
me al potere del germe del seme. Così egli domina a piacere il regno
organico o vivente, e anche in questo crea a suo arbitrio; poiché il

69
potere di volere è uno dei molti che egli ha. Da ciò deriva che, per il
germoglio del tipico seme con i suoi insiti poteri, egli possa sostituire,
nel pensiero, il suo proprio volere quale sede di un potere vitale in
un simbolico o immaginario seme-germoglio che sarà la semplicissima
energia-base di una teoria dell’infiorescenza che comporta di conse-
guenza una teoria del controllo plastico dell’inorganico. Questi due
elementi della nostra premessa non devono essere considerati come
due concezioni separate da armonizzare, ma come due fasi dell’im-
pulso unico dell’immaginazione e della volontà creativa dell’uomo – la
volontà di creare a somiglianza delle sue emozioni e del suo intelletto;
la passione di creare ad immagine del suo stesso potere; l’impulso di
creare una compagnia ai suoi più reconditi pensieri.

L’uomo identifica l’inorganico e l’organico con se stesso

Il potere dell’uomo di creare è intimamente basato sulla sua capa-
cità di simpatizzare; poiché la simpatia è fra i poteri dell’uomo.
Nel discutere i poteri dell’uomo si postula adesso che essi sono
congeniti: non sono “doni” ricevuti da una fonte esterna, ma sono, più
semplicemente, e riflettendovi, più ovviamente, fasi o sottoattività di
quell’integrale solitario ego, che, e da solo, è l’indice dell’identità raz-
ziale e individuale. Questo ego, precisamente, rappresenta per l’uomo,
come essenza di principio, ciò che la sede del potere nel germoglio
rappresenta per la futura forma della pianta; poiché esso è il potere
della iniziativa. Tutti i poteri gli sono inerenti. Questi poteri congeniti
dell’ego sono così numerosi, così multiformi, così vari, e le loro delica-
te azioni e interazioni così nascoste a un occhio distratto o prevenuto,
che si ignora la loro integrità. Essi non suscitano alcun particolare
commento; non ci sorprendono come sensazionale evidenza del potere
dell’uomo come tale, poiché noi li consideriamo come virtù separata-
mente conferite, facoltà, talenti, doni, o cose di poca importanza, senza
una più chiara idea rispetto ad una loro possibile irradiazione comune
da un centro spirituale definito di Essere e di Potere.
Ora l’ego non è soltanto la sede della coscienza intellettuale, ma, e
ciò è di ben maggiore importanza, è primariamente la sede dell’istinto:
è l’istinto – l’intelletto non è che una delle sue facoltà.
Così, gradualmente, andiamo rivelando i poteri dell’uomo, e li an-
diamo chiarendo all’intelligenza; ma certamente uno dei maggiori è la
simpatia. Essa implica una squisita visione; il potere di ricevere quanto
di dare; un potere di entrare in comunione con le cose animate e quel-
le inanimate; di essere all’unisono coi poteri ed i processi della natura;
di osservare – in una fusione di identità – la Vita operante ovunque
-– incessante e silenziosa – insondabile nel suo significato, mistica nel
suo impulso creativo nell’innumerevole pullulare di identità e delle
forme esterne. La simpatia così intesa come un potere, è l’inizio della
comprensione; poiché il sapere, da solo, non è comprensione.

70
 Da questo deriva che non può esservi una genuina comprensione
della natura di un’arte creativa di qualsiasi genere, o di una attività
creativa di qualsiasi genere, senza una chiara visione degli innati poteri
umani e della loro latente intensità evocata e incitata all’azione dal
potere del suo desiderio – il quale è emozione e perciò istintivo.

Qualcosa di più sui poteri dell’uomo

Abbiamo parlato, in modo piuttosto rapido, dei poteri dell’uomo
come originati ed insiti in lui; cioè non “donati” dall’esterno o dall’“al-
to” attraverso un processo di magica, benevola distribuzione o una
speciale scelta selettiva. In altre parole, si desidera che sia compreso
che tali poteri sono naturali. Anche se sopiti, soppressi o inarticolati,
essi sono latenti. <Si insiste ora sul fatto che il genio è potenzialmente
universale>.
Un serio, dispendioso, veramente reazionario, rovinoso e repressivo
difetto nella educazione di noi tutti, salvo gli spiriti veramente liberi, è
che la recente scoperta dell’uomo come potere normale e autoregolan-
tesi, è stata considerata poco meno che una eresia; laddove, di fatto,
la verità di tale affermazione potrebbe condurre realmente più che
idealisticamente alla libertà, ed è il fattore principale nel programma:
“Uomo, conosci te stesso”.
Ora, con la mente ragionevolmente libera dalle superstizioni corren-
ti, dalla sopravvivenza di una tradizionale fede nelle multiformi formule
magiche insieme all’omaggio pagato a fantasmi e miraggi, consideria-
mo semplicemente e senza formalità i poteri dell’uomo. Cerchiamo di
vedere con chiarezza, in certa misura, l’uomo naturale <la sede del
genio>.
Per comodità gli integrali poteri dell’uomo, intercambiabili tra loro,
possono essere raggruppati separatamente ed isolati, come gruppo fi-
sico, emotivo, intellettuale, morale e spirituale, come se tale fosse la
realtà. Ma nel perseguire un tal metodo bisogna sempre imprimersi
nella mente che si tratta di un potere vivo, non di una idealistica
astrazione o di una cosa inesistente.
A questa parte del nostro discorso porremo la premessa che la
parola negativo è priva di un valido significato naturale; che la parola
positivo è un universale simbolo di potere che tutto permea.
Riguardo ai gruppi di poteri ai quali abbiamo alluso, essi possono
essere delineati come segue:
Gruppo i – I poteri fisici sono ben noti. Essi sono principalmen-
te, al nostro fine, la crescita e la conservazione del corpo, controllo
muscolare e motilità, il potere di operare, di effettuare cambiamenti,
di creare situazioni.
Gruppo ii – Il gruppo intellettuale comincia col potere della cu-
riosità e termina con manipolazioni estremamente sofisticate. In que-
sto gruppo si trovano i poteri dell’osservazione, della memoria, del-

71
la riflessione e del ragionamento; e per ragionamento intendiamo la
costruzione di un diagramma o di un modello che intenda mostrare
come la curiosità lavora per soddisfare il suo desiderio di una forma
ordinata.
Gruppo iii – Il gruppo emotivo abbraccia ogni impulso, ogni capa-
cità di sentimento; un enorme complesso vulcanico, la base dell’azio-
ne, specialmente dell’azione spettacolare, privata o pubblica, segreta o
scoperta. È l’istinto. È il grande potere che muove i popoli del mondo
- anche se essi si affannano a negarlo - anche se esaltano l’Intelletto
<al rango di feticcio>.
Gruppo iv – Il gruppo morale: il grande potere stabilizzante! Molto
frainteso e poco usato dagli uomini – da loro ridotto a banalità; igno-
rando che il suo potere centrale della libera scelta è l’asse del vivere
umano, quello che determina il suo carattere, e che, a seconda della
saggezza della sua scelta individuale e collettiva, egli continuerà ad esse-
re tirannizzato dal Fato oppure rivendicherà e renderà stabile la propria
libertà, la propria integrità, e così creerà e controllerà il suo destino.
Affrontare questo compito è la principale grande avventura del nostro
tempo e dei tempi a venire. È la speranza del mondo: l’appassionato
desiderio che ora si agita nel cuore degli uomini. Oltre ad essere libero,
lo spirito umano deve liberare ed organizzare i suoi poteri istintivi. Il
suo intelletto li ha tenuti troppo a lungo in servitù. Egli deve ricono-
scere e utilizzare l’ovvia verità che il Fato è sempre stato lui stesso,
che il destino ora è in lui. Da qui che sia la scelta la più possente delle
sue facoltà morali. La più profonda verità morale è questa: il potere di
scelta è presente in tutti gli uomini.
Gruppo v – Il gruppo spirituale adempie ad una funzione di super-
qualità nella chiarezza della visione. Vede come in un sogno; sente come
nelle profondità dell’istinto. È un potere nascosto, calmo, che riposa nel
deserto dello spirito, sereno nella sua vasta solitudine, vigile nelle sue pe-
netranti intuizioni; totalmente conscio della vita, in contemplazione del
mistero, aperto al potere della vita; pago e consenziente che la vita sia
un sogno in un più grande sogno, e che l’uomo sia lui stesso un sogna-
tore nel sogno della vita. Allora, come in un sogno, lo Spirito contempla
lo Spirito, la Vita contempla la Vita, l’Uomo contempla l’Uomo.
Specialmente lo spirito contempla il suo stesso ampio potere, poi-
ché esso è il vero ego.
Ugualmente esso concentra la sua visione sull’umanità, sull’uomo
stesso – uomo fisico, intellettuale, emotivo, morale, spirituale; per ri-
destare l’uomo come col richiamo di uno straordinario gallo, nell’ora
in cui spunta l’alba, alla coscienza di se stesso, ad una realizzazione
della propria natura e dei propri poteri; per evocare la sua gentilezza,
la sua fede ed il suo coraggio - per disperdere i suoi timori.

72
Il potere dell’uomo in azione
Lo scopo di questa esposizione per gruppi dei poteri dell’uomo è
di mostrare il loro potere congiunto nelle questioni pratiche – il mutuo
rafforzarsi di ogni potere con gli altri. Perciò:
l’uomo fisico può essere chiamato l’operaio, l’artefice;
l’uomo avido di sapere diviene lo scienziato;
l’uomo emotivo drammatizza le attività: egli colora la vita;
l’uomo contemplativo, speculativo diviene il filosofo;
il potere morale dell’uomo spinge verso la democrazia (il grande
sogno).
Il sognatore diviene il veggente, il mistico, il poeta, il profeta, il
pioniere, colui che afferma, l’orgoglioso avventuriero. Egli sogna il suo
sogno ad occhi aperti, con una chiara visione della realtà, un profetico
modo di vedere, una intensa e persistente concentrazione su un’idea,
uno scopo. Il suo potere utilizza e maneggia tutti gli altri poteri – con-
centrando i loro scopi in un programma di reale conseguimento.
E così l’uomo fisico, l’artefice, si fa più forte in virtù della ricerca-
scienza; più forte ancora con l’aggiunta dell’emozione – drammatizza-
zione; più forte ancora attraverso lo stimolo e il sostegno della filosofia;
più forte ancora mediante il tonico dell’equilibrio morale come si trova
espresso nell’impegno e la responsabilità umana; così egli raggiunge
l’apice dei suoi poteri quando tutte queste facoltà incrementatrici sono
avvolte nel suo sogno di potere creativo, ed egli assurge all’altezza di
quell’artefice semplicissimo, quel super-manipolatore che materializza
i suoi sogni nel mondo di ogni giorno - per il bene dell’umanità.
Perché i poteri dell’uomo non vanno considerati come astrazioni,
come sostantivi separati o figure del discorso nei libri o nel parlare,
ma come una irresistibile evidenza della vera natura dell’uomo. Poiché,
in questa situazione intimamente drammatica, riflettendo, ci troviamo
di fronte al fatto sbalorditivo che dal principio alla fine della storia
l’uomo non è mai stato realmente cercato né veramente trovato.
Cercare e trovare l’uomo è la moderna avventura – una impresa del
tutto accessibile se il metodo è semplice e lo spirito è libero.
La pista verso gli autentici poteri dell’uomo serpeggia con molte
curve attraverso la giungla di complessità che chiamiamo civiltà. Si
allarga e si spiana man mano che seguiamo la traccia di ciò che l’uomo
ha lasciato dietro di sé in pensieri ed azioni, e noi improvvisamente
intravediamo l’uomo di oggi e ciò che egli pensa e fa (l’uomo di oggi
nell’uomo del passato – l’uomo del passato nell’uomo di oggi) e men-
tre ci spingiamo faticosamente in avanti attraverso il fantasmagorico
oscurantismo dei nostri preconcetti, perché stimolati dall’impulso dei
fatti scoperti (o forse avidamente – se con la mente sgombra e ostina-
ta) e mentre ci abbandona un’illusione dopo l’altra, ed un velo dopo
l’altro si alza dinanzi all’apparire dei nostri timori, l’uomo della realtà
ci appare improvvisamente – a nostra totale costernazione o a nostra

73
grandissima gioia, poiché l’uomo non è ciò che la nostra razza ha così
a lungo creduto che fosse e ancora crede sia.
Si alza così l’ultimo velo, e si scopre che l’uomo-realtà è sano fino
al midollo, è la quintessenza del potere, il sognatore di sogni, il crea-
tore di realtà, il più grande degli artefici – il Maestro Artigiano.
Il sogno moderno (malgrado sia ancora oscuro, inarticolato) è quel-
lo di fondare, sulla realtà dell’uomo e dei suoi poteri, una civiltà che
sia conveniente a lui ed ai suoi poteri.
Così la luce moderna sorge sull’arte del mondo. Essa rivela che tutti
gli uomini nei loro innati poteri sono artigiani il cui destino è creare,
coraggiosamente, saggiamente e degnamente, un luogo idoneo e stabile;
un mondo sano e bello.
E così la natura dell’arte universale comincia ad emergere nello
splendore della luce moderna.

* Per la traduzione si è fatto riferimento al testo riportato nel facsimile pubblicato nel 1990
con introduzione di J. Zulowsky e S. Glover Godlewsky. Sono state anche confrontate le tradu-
zioni in francese e tedesco, nonché la precedente traduzione in italiano pubblicata in appendice
a Autobiografia di un’idea e altri scritti, cit., pp. 387-97.

74
Aesthetica Preprint

1 Croce e l’estetica, di R. Assunto, P. D’Angelo, V. Stella, M. Bon­compagni, F. Fanizza

2 Conversazione con Rudolf Arnheim, di L. Pizzo Russo
3 In margine alla nascita dell’estetica di Freud, di L. Russo
4 Lo specchio dei sistemi: Batteux e Condillac, di Ivo Torrigiani
5 Orwel “1984”: il testo, di F. Marenco, R. Runcini, V. Fortunati, C. Pagetti, G. Sertoli
6 Walter Benjamin: Bibliografia critica generale (1913-1983), di M. Brodersen
7 Carl Gustav Jochmann: I regressi della poesia, di P. D’Angelo
8 La Luce nelle sue manifestazioni artistiche, di H. Sedlmayr
9 Anima e immagine: Sul “poetico” in Ludwig Klages, di G. Moretti
10 La disarmonia prestabilita, di R. Bodei, V. Stella, G. Panella, S. Givone, R. Genovese, G. Almansi,
G. Dor­fles.
11 Interpretazione e valutazione in estetica, di Ch. L. Stevenson
12 Memoria e oltraggio: Contributo all’estetica della transitività, di G. Lombardo
13 Aesthetica bina: Baumgarten e Burke, di R. Assunto, F. Piselli, E. Mi­gliorini, F. Fanizza, G. Sertoli,
V. Fortunati, R. Barilli.
14 Nicolò Gallo: Un contributo siciliano all’estetica, di I. Filippi
15 Il processo motorio in poesia, di J. Mukařovský
16 Il sistema delle arti: Batteux e Diderot, di M. Modica
17 Friedrich Ast: Estetica ed ermeneutica, di M. Ravera, F. Vercellone, T. Griffero
18 Baltasar Gracián: Dal Barocco al Postmoderno, di M. Batllori, E. Hidalgo Serna, A. Egido, M. Blanco,
B. Pelegrín, R. Bodei, R. Run­cini, M. Perniola, G. Morpurgo-Tagliabue, F. Fanizza.
19 Una Storia per l’Estetica, di L. Russo
20 Saverio Bettinelli: Un contributo all’estetica dell’esperienza, di M. T. Marcialis
21 Lo spettatore dilettante, di M. Geiger
22 Sul concetto dell’Arte, di Fr. Schleiermacher
23 Paul Valéry e l’estetica della poiesis, di A. Trione, M. T. Giaveri, G. Panella, G. Lombardo
24 Paul Gauguin: Il Contemporaneo ed il Primitivo, di R. Dottori
25 Antico e Moderno: L’Estetica e la sua Storia, di F. Fanizza, S. Givone, E. Mattioli, E. Garroni, J.
Koller
26 I principî fondamentali delle Belle Arti, di M. Mendelsshon
27 Valori e conoscenza in Francis Hutcheson, di V. Bucelli
28 L’uomo estetico, di E. Spranger
29 Il Tragico: Materiali per una bibliografia, di M. Cometa
30 Pensare l’Arte, di E. Garroni, E. Grassi, A. Trione, R. Barilli, G. Dorfles, G. Fr. Meier
31 L’ordine dell’Architettura, di C. Perrault
32 Che cos’è la psicologia dell’arte, di L. Pizzo Russo
33 Ricercari Nowau. Una forma di oralità poetica in Melanesia, di G. M. G. Scoditti
34 Pensieri sparsi sulla pittura, la scultura e la poesia, di D. Diderot,
35 Laocoonte 2000, di L. Russo, B. Andreae, G. S. Santangelo, M. Co­meta, V. Fagone, G. Marrone,
P. D’Angelo, J. W. Goethe
36 La decostruzione e Derrida, di A. Van Sevenant
37 Contributi alla teoria della traduzione letteraria, di E. Mattioli
38 Sublime antico e moderno. Una bibliografia, di G. Lombardo e F. Finocchiaro
39 Klossowski e la comunicazione artistica, di A. Marroni
40 Paul Cézanne: L’opera d’arte come assoluto, di R. Dottori
41 Strategie macro-retoriche: la “formattazione” dell’evento comunicazionale, di L. Rossetti
42 Il manoscritto sulle proporzioni di François Bernin de Saint-Hilarion, di M. L. Scalvini e S. Villari
43 Lettura del “Flauto Magico”, di S. Lo Bue
44 A Rosario Assunto: in memoriam, di L. Russo, F. Fanizza, M. Bettetini, M. Cometa, M. Ferrante,
P. D’Angelo
45 Paleoestetica della ricezione. Saggio sulla poesia aedica, di G. Lombardo
46 Alla vigilia dell’Æsthetica. Ingegno e immaginazione nella poetica critica dell’Illu­mi­nismo te­desco,
di S. Tedesco
47 Estetica dell’Ornamento, di M. Carboni
48 Un filosofo europeo: Ernesto Grassi, di L. Russo, M. Marassi, D. Di Cesare, C. Gentili, L. Amoroso,
G. Modica, E. Mattioli
49 Scritti di estetica, di L. Popper
50 La Distanza Psichica come fattore artistico e principio estetico, di E. Bullough
51 I Dialoghi sulle Arti di Cesare Brandi, di L. Russo, P. D’Angelo, E. Garroni
52 Nicea e la civiltà dell’immagine, di L. Russo, G. Carchia, D. Di Cesare, G. Pucci, M. Andaloro, L.
Pizzo Russo, G. Di Giacomo, R. Salizzoni, M. G. Messina, J. M. Mondzain
53 Due saggi di estetica, di V. Basch
54 Baumgarten e gli orizzonti dell’estetica, di L. Russo, L. Amoroso, P. Pim­pinella, M. Ferraris, E.
Franzini, E. Garroni, S. Tedesco, A. G. Baumgarten
55 Icona e arte astratta, di G. Di Giacomo
56 Il visibile e l’irreale. L’oggetto estetico nel pensiero di Nicolai Hartmann, di D. Angelucci
57 Pensieri sul sentire e sul conoscere, di Fr. Ch. Oetinger
58 Ripensare l’Estetica: Un progetto nazionale di ricerca, di L. Russo, R. Salizzoni, M. Ferraris, M.
Carbone, E. Mattioli, L. Amoroso, P. Bagni, G. Car­chia, P. Montani, M. B. Ponti, P. D’Angelo,
L. Pizzo Russo
59 Ermanno Migliorini e la rosa di Kant, di L. Russo, G. Sertoli, F. Bollino, P. Montani, E. Franzini,
E. Crispolti, G. Di Liberti, E. Migliorini
60 L’estetica musicale dell’Illuminismo tedesco, di L. Lattanzi
61 Il sensibile e il razionale. Schiller e la mediazione estetica, di A. Ardovino
62 Dilthey e l’esperienza della poesia, di F. Bianco, G. Matteucci, E. Matassi
63 Poetica Mundi. Estetica ed ontologia delle forme in Paul Claudel, di F. Fimiani
64 Orfeo Boselli e la “nobiltà” della scultura, di E. Di Stefano
65 Il teatro, la festa e la rivoluzione. Su Rousseau e gli enciclopedisti, di E. Franzini
66 Cinque lezioni. Da linguaggio all’immagine, di P. Ricoeur
67 Guido Morpurgo-Tagliabue e l’estetica del Settecento, a cura di L. Russo
68 Le sirene del Barocco, di S. Tedesco
69 Arte e critica nell’estetica di Kierkegaard, di S. Davini
70 L’estetica simbolica di Susanne Katherina Langer, di L. Demartis
71 La percezione della forma. Trascendenza e finitezza in Hans Urs von Balthasar, di B. Antomarini
72 Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti, di M. Heidegger
73 Percezione e rappresentazione. Alcune ipotesi fra Gombrich e Arnheim, di T. Andina
74 Ingannare la morte. Anne-Louis Girodet e l’illusione dell’arte, di C. Savettieri
75 La zona del sacro. L’estetica cinematografica di Andrej Tarkovskij, di A. Scarlato
76 La nascita dell’estetica in Sicilia, di F. P. Campione
77 Estetica e critica d’arte in Konrad Fiedler, di M. R. De Rosa
78 Per un’estetica del cibo, di N. Perullo
79 Bello e Idea nell’estetica del Seicento, di E. Di Stefano
80 Dire l’esperienza estetica, a cura di R. Messori
81 Il sublime romantico. Storia di un concetto sommerso, di G. Pinna
82 Incroci ermeneutici. Betti, Sedlmayr e l’interpretazione dell’opera d’arte, di L. Vargiu
83 Il suono eloquente, a cura di M. Semi
84 Estetica analitica. Un breviario critico, di S. Velotti
85 Logiche dell’espressione, a cura di L. Russo
86 Il Gabinetto delle Belle Arti, di Ch. Perrault
87 La rappresentazione pittorica, a cura di G. Tomasi
88 La fotogenia. Verità e potenza dell’immagine fotografica, di E. Crescimanno
89 Ornamento e architettura. L’estetica funzionalistica di Louis H. Sullivan, di E. Di Stefano
Aesthetica Preprint©
Periodico quadrimestrale del Centro Internazionale Studi di Estetica
Direttore responsabile Luigi Russo
Comitato Scientifico: Leonardo Amoroso, Maria Andaloro, Hans-Dieter Bahr,
Fernando Bollino, Francesco Casetti, Paolo D’Angelo, Arthur C. Danto, Fa-
brizio Desideri, Giuseppe Di Giacomo, Gillo Dorfles, Maurizio Ferraris, Elio
Franzini, Enrico Fubini, Tonino Griffero, Stephen Halliwell, José Jiménez,
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seppe Sertoli, Richard Shusterman, Victor Stoichita, Massimo Venturi Ferriolo,
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Iscritto al Registro degli Operatori di Comunicazione il 29 agosto 2001, n. 6868
Associato all’Unione Stampa Periodica Italiana
issn 0393-8522
Ornament and Architecture
The Functionalist Aesthetic of Louis H. Sullivan
The present volume by Elisabetta Di Stefano (elisabettadistefano@
gmail.com) offers an introduction to and advances a new interpre-
tation of the aesthetic of Louis Henry Sullivan(1856-1924).
Sullivan is universally known as one of the most important Ameri-
can architects, possibly even the greatest one of the 19th century.
Scholars of the Modern Movement have misinterpreted his motto
“form follows function” and have hailed him as the “father of
functionalism”. Sullivan, however, attributed to the concepts of
“form”, “function” and “suitability” a higher and more poetic
meaning than the other architects of the Chicago School, among
whom the debate on such issues, as related to Gottfried Semper’s
theories and evolutionist doctrines, was quite heated. Neverthe-
less, rationalist criticism has approached Sullivan solely as “the
prophet” of the new architecture of glass and steel, and it has
privileged those drawings where mass and simplicity prevailed
over ornament, ignoring that part of his theoretical and projectual
work that Sullivan himself considered the most significant.
Admittedly, among Sullivan's numerous essays there are only two
that focus explicitly on the ornament (both of which have been
included in the Appendix to the present volume): Ornament in
Architecture (1892) and A System of Architectural Ornament, Ac-
cording with a Philosophy of Man’s Powers (1924). However, in
light also of the fact that the first of these essays was written at
the height of his career and that he was working on the second
at the end of his life, it can be argued that the ornament was a
central issue that, though intertwined with functionalist and org-
anicist concerns, permeated Sullivan’s entire work.

Centro Internazionale Studi di Estetica, Viale delle Scienze, I-90128 Palermo

 La metrópolis y la vida mental
por Georg Simmel
Georg Simmel fue uno de los grandes
pensadores urbanos. No sólo por su enorme
capacidad para reconocer y explicar aquellas cosas
que eran propias de la nueva vida urbana, sino
también porque fue capaz de presentarlas de manera
sencilla y penetrante. Su escenario fue el Berlín de
finales del siglo XIX, una ciudad que se asomaba
cuantitativa y cualitativamente diferente a su
predecesora; lo primero, porque su extensión y
población inauguraba una escala magna que más
tarde se volvería la norma; lo segundo, porque en su
esencia el habitante de las ciudades presentaba
características nunca antes vistas.
La metrópolis y la vida mental (1903), su trabajo
más importante y conocido, recoge estas
preocupaciones, ahondando especialmente en el
tipo de interacciones que se despliegan entre el
individuo y la sociedad. Su hipótesis rectora
propone que, tensionado por un ritmo vertiginoso e
imposible de esquivar, el urbanita comienza a
configurar un tipo de personalidad moderno,
capitalista, indiferente y reservado; un tipo de
personalidad caracterizado por la intensificación de
los estímulos nerviosos. Y la mirada que propone
ante este nuevo escenario no es, como venía siendo
costumbre, desde la economía, la política o la
biología, sino que desde la cultura y la naciente
psicología.
Todo esto vuelve sus reflexiones
contextualmente relevantes; pero si rescatamos La
metrópolis y la vida mental para nuestra colección reserva,
poniéndola a disposición de nuestros lectores por
primera vez en formato digital, no es sólo por su
valor histórico, sino también -y especialmente- por
la vigencia de sus ideas. Es cierto que el autor nos
habla desde un escenario particular, y que las causas
y efectos que elabora pertenecen a un marco de
tiempo ya perdido y a ratos olvidado, pero también
es cierto que al trazar ese recorrido Simmel da
cuenta de un fenómeno que está en el centro de la
condición moderna, cual es el encuentro violento
entre el mundo interno del individuo y el mundo
externo de la sociedad y las ciudades. Y eso es
suficiente para volver a él una y otra vez.
Esta versión está basada en las traducciones de
Juan Zorrilla, publicada en Antología de Sociología
Urbana, compilación de Mario Bassols, Roberto
Donoso, Alejandra Massolo y Alejandro Méndez
(México, UNAM, 1988), y de la versión publicada
núm. 4, primavera 2005
www.bifurcaciones.cl
en Revista Discusión (1977), núm. 2. Barcelona:
Barral.
Los problemas más profundos de la vida
moderna se derivan de la demanda que
antepone el individuo, con el fin de preservar la
autonomía e individualidad de su existencia,
frente a las avasalladoras fuerzas sociales que
comprenden tanto la herencia histórica, la
cultura externa, como la técnica de la vida. La
lucha contra la naturaleza que el individuo ha
desarrollado para su subsistencia corporal
logra, bajo esta forma moderna, una más de sus
transformaciones. El siglo XVII hizo un
llamado para que el hombre se liberara a sí
mismo de todas las ataduras que parten del
Estado, de la religión, de la moral y de la
economía. La naturaleza del hombre, común a
todos y originalmente buena, debe por lo tanto
desarrollarse sin obstáculos. El siglo XIX
además de exigir una mayor libertad, demandó
la especialización del hombre y de su trabajo de
acuerdo con criterios funcionales; este proceso
de especialización hace que cada individuo se
vuelva incomparable a otro y que cada uno de
ellos se vuelva indispensable en el mayor grado
posible. Sin embargo, esta especialización hace
que cada hombre dependa más directamente de
las actividades complementarias de todos los
demás.
Nietzsche considera que el desarrollo
completo del hombre está condicionado por la
más brutal de las luchas; el socialismo, por su
parte, cree en la supresión de toda competencia
por esta razón precisamente. Sea como fuere,
en todas las posiciones que se han mencionado
hasta ahora encontramos una misma
preocupación básica: el que la persona se
resista a ser suprimida y destruida en su
individualidad por cualquier razón social,
política o tecnológica. Cualquier investigación
acerca del significado interno de la vida
moderna y sus productos o, dicho sea en otras
palabras, acerca del alma de la cultura, debe
buscar resolver la ecuación que las estructuras
como las metrópolis proponen entre los
contenidos individuales y supraindividuales de
la vida. Tal investigación debe responder a la
pregunta de cómo la personalidad se acomoda
y se ajusta a las exigencias de la vida social. Es
 georg simmel
la metrópolis y la vida mental
precisamente a esta pregunta a la que me
abocaré en este trabajo.
El tipo de individualidad propio de las
metrópolis tiene bases sociológicas que se
definen en torno de la intensificación del estímulo
nervioso, que resulta del rápido e ininterrumpido
intercambio de impresiones externas e internas.
Siendo el hombre un ser diferenciante, su
mente se ve estimulada por el contraste entre
una impresión momentánea y aquella que la
precedió. Por otra parte, las impresiones
duraderas, las que se diferencian ligeramente la
una de la otra, así como las que al tomar un
curso regular y habitual muestran contrastes
habituales y regulares, utilizan, por así decirlo,
un grado menor de conciencia que el tumulto
apresurado de impresiones inesperadas, la
aglomeración de imágenes cambiantes y la
tajante discontinuidad de todo lo que capta una
sola mirada; conforman este conjunto,
precisamente, las situaciones sicológicas que se
obtienen en las metrópolis. Con el cruce de
cada calle, con el ritmo y diversidad de las
esferas económica, ocupacional y social, la
ciudad logra un profundo contraste con la vida
aldeana y rural, por lo que se refiere a los
estímulos sensoriales de la vida síquica. La
metrópoli requiere del hombre –en cuanto
criatura que discierne- una cantidad de
conciencia diferente de la que le extrae la vida
rural. En esta última, tanto el ritmo de la vida,
como aquel que es propio a las imágenes
sensoriales y mentales, fluye de manera más
tranquila y homogénea y más de acuerdo con
los patrones establecidos.
Ello explica, sobre todo, el carácter
intelectualista de la vida síquica en las
metrópolis, en contraposición con el de los
pueblos y pequeñas ciudades, que descansa
mucho más en relaciones emocionales
profundas. Estas últimas relaciones están
ancladas en las capas más profundas de la
psiquis y se desarrollan más fácilmente bajo el
ritmo sostenido de los hábitos ininterrumpidos.
El intelecto, sin embargo, tiene su sede en las
capas conscientes transparentes y altas de
nuestra alma; es lo más adaptable de nuestras
fuerzas interiores. El intelecto no requiere de
conmociones o fuertes choques internos para
acomodarse al cambio y al contraste de
fenómenos. Por su parte, la mente más
conservadora puede acomodarse al ritmo de las
metrópolis únicamente a través de este tipo de
experiencias emocionales. De esta manera, el
tipo metropolitano de hombre –el cual, claro
está, existe en mil y una variantes diferentes de
individuo- desarrolla una especie de órgano
protector que lo protege contra aquellas
corrientes y discrepancias de su medio que
amenazan con desubicarlo; en vez de actuar
con el corazón, lo hace con el entendimiento.
En esto, su conciencia superior y el intelecto
asumen la prerrogativa por encima de los
sentimientos psíquicos. Por esta razón la vida
metropolitana resulta subyacente a este estado
de alerta, consciente, así como al predominio
de la inteligencia en el hombre metropolitano.
La reacción a los fenómenos metropolitanos se
maneja con esta capacidad, que resulta ser la
menos sensible y la más alejada de las
profundidades de la personalidad. Estas
capacidades intelectuales propias de la vida
metropolitana, desde esta perspectiva, se ven
como una forma de preservar la vida subjetiva
ante el poder avasallador de la vida urbana.
Estas mismas capacidades intelectuales se
ramifican en múltiples direcciones y se integran
con muchísimos fenómenos discretos.
La metrópoli siempre ha sido la sede de la
economía monetaria. Es aquí donde la
multiplicidad y concentración del intercambio
económico le otorgan a los medios de
intercambio una importancia que el volumen
del comercio rural no le hubiese permitido. La
economía monetaria y el predominio del
intelecto están intrínsecamente conectados.
Ambos guardan una actitud casual respecto al
trato con los hombres y las cosas a tal grado
que, dentro de esta actitud, la justicia formal se
califica muchas veces como dureza
injustificada. La persona intelectualmente
sofisticada es indiferente a toda forma genuina
de individualidad, dado que las relaciones que
resultan de ellas no pueden ser cubiertas por las
operaciones lógicas. De la misma manera, la
individualidad de los fenómenos no es
conmensurable con el principio pecuniario.
El dinero hace referencia a lo que es común
a todo; el valor de cambio reduce toda calidad e
individualidad a la pregunta: ¿cuánto cuesta?
2
 georg simmel
la metrópolis y la vida mental
Todas las relaciones emocionales íntimas
entre las personas están fundadas en la
individualidad, mientras que en las relaciones
racionales el hombre es equiparable con los
números, como un elemento, indiferente en sí
mismo. Sólo los logros objetivamente medibles
resultan de interés. Es así como el hombre
metropolitano juzga a sus abastecedores y a sus
clientes, a sus sirvientes domésticos y, algunas
veces, aun a las personas con las que está
obligado a tener relaciones sociales. Estas
características de la actitud intelectual
contrastan con la naturaleza de los pequeños
círculos, en los cuales el conocimiento
inevitable de la individualidad necesariamente
produce un tono más cálido de
comportamiento, mismo que está más allá de
llegar a sopesar objetivamente los servicios
prestados y los recibidos, la prestación y la
contraprestación.
En la esfera de la sicología de los grupos
pequeños resulta importante considerar que,
bajo condiciones primitivas, la producción le
sirve al cliente que ordena el producto, de tal
manera que el productor y el consumidor están
relacionados y se conocen. La metrópoli
moderna, por su parte, está abastecida casi
enteramente por producción para el mercado;
esto es, para compradores desconocidos por
completo, que nunca entran en el campo visual
del productor. A través de este anonimato los
intereses de cada parte adquieren un carácter
casual, casi despiadado. Así, los intereses
económicos racionalmente calculados por cada
parte, no necesitan tener modificación alguna
en el trato comercial debido a los
imponderables propios de las relaciones
personales. La economía monetaria domina la
metrópoli; ha desplazado las últimas
supervivencias de la producción doméstica y
del trueque directo de productos; minimiza,
asimismo, la cantidad de productos hechos
sobre pedido. La actitud casual está tan
obviamente interrelacionada con la economía
del dinero, dominante en la metrópoli, que
nadie puede decir si la mentalidad
intelectualizante promovió a la economía
monetaria o si, por el contrario, fue esta última
la que determinó la mentalidad
intelectualizante. El tipo metropolitano de vida
es, ciertamente, el suelo más fértil para esta
reciprocidad entre economía y mentalidad,
mismo punto que documentaré citando el
juicio del más eminente historiador
constitucionalista inglés: a través de todo el
curso de la historia inglesa, Londres nunca ha
actuado como el corazón de Inglaterra, aunque,
algunas veces, haya actuado como su intelecto
y siempre como su monedero.
En algunos rasgos aparentemente
insignificantes que yacen en la superficie de la
vida las mismas corrientes síquicas se juntan.
La mente moderna se ha vuelto cada vez más
calculadora. La exactitud en el cálculo que se da
en la vida práctica de la economía monetaria
corresponde al ideal de la ciencia natural, a
saber, la transportación del mundo a un
problema aritmético, así como a fijar cada parte
del mundo por medio de fórmulas
matemáticas. Únicamente la economía
monetaria ha podido llenar tanto los días de
tantas gentes con operaciones de cálculo, peso
y determinaciones numéricas, así como con una
reducción de los valores cualitativos a valores
cuantitativos. A través de la naturaleza
calculadora del dinero se ha logrado que las
relaciones entre todos los elementos
componentes de la vida del hombre adquieran
una nueva precisión, una certeza en la
definición de las identidades y de las
diferencias; y una falta de ambigüedad en los
pactos, tratos, compromisos y contratos. Una
manifestación externa de esta tendencia hacia la
precisión es la difusión universal de los relojes
de pulsera. Estas condiciones de la vida
metropolitana, en cualquier caso, son al mismo
tiempo causa y efecto de este rasgo. Las
relaciones y los negocios del metropolitano
típico son, usualmente, de una índole tan
variada y compleja, que, sin la más estricta de
las puntualidades en sus promesas y servicios
toda la estructura se disolvería en un caos
inextricable. Pero por encima de todo dicha
necesidad está dada por la integración
imperativa de un agregado muy grande de
personas con intereses diferenciados en un solo
organismo altamente complejo. Si únicamente
los relojes de Berlín se desincronizaran por tan
sólo una hora, las comunicaciones, la vida
económica de la ciudad toda se derrumbaría
parcialmente por algún tiempo. Amén que un
factor meramente externo, las grandes
3
 georg simmel
la metrópolis y la vida mental
distancias, traería como consecuencia que toda
espera y toda cita rota resultasen inaudita e
insoportable pérdida de tiempo. De esta forma
la técnica de la vida metropolitana es
sencillamente inimaginable sin una integración
puntualísima de toda actividad y relación mutua
al interior de un horario estable e impersonal.
Las conclusiones generales de todo este
trabajo de reflexión llegan, de nuevo aquí, al
terreno de lo obvio.
En efecto, independientemente de la
cercanía que guarde con la superficie, y desde
cualquier punto de ésta, podremos sondear las
profundidades de la psique y en ellas encontrar
la conexión entre los factores externos más
banales y las decisiones últimas sobre estilos y
significados de la vida. La puntualidad, la
exactitud y el cálculo se imponen sobre la vida
por la dilatada complejidad de la existencia
metropolitana y no únicamente por su
conexión íntima con la economía monetaria y
el carácter intelectualizante. Dentro de la óptica
anterior, estos rasgos matizarían los contenidos
de la vida y favorecerían la exclusión de
aquellos detalles e impulsos irracionales,
instintivos y voluntariosos que pretenden el
modo de vida desde adentro, en lugar de recibir
desde afuera una forma de vida general y
esquematizada con precisión. A pesar de que
los tipos voluntariosos de personalidad –
caracterizados por impulsos irracionales- no
son por ningún motivo imposibles en la ciudad
resultan ser, sin embargo, anímicos de una vida
típica de la ciudad.
El odio acendrado de hombres como
Nietszche y Ruskin a la metrópoli es
comprensible precisamente en estos términos.
Estos pensadores descubrieron en su ser
mismo que la vida tenía valor únicamente en
aquella existencia no programada que no puede
ser definida con precisión de la misma manera
para todos. Su odio a la economía monetaria y
al intelectualismo de la vida moderna tiene
idéntico origen al que guardaban hacia la
metrópoli.
Los mismos factores que se conjugan para
otorgarle exactitud y precisión detalladísimas a
la forma de vida metropolitana son también los
que han conjurado logrando una estructura de
lo más impersonal; por otra parte, estos
factores han promovido un grado muy alto de
subjetividad personal. Tal vez no existe otro
fenómeno síquico que sea tan
incondicionalmente exclusivo
1
a la metrópoli
como la actitud: blasée . Esta actitud resulta, en
primer término, de los estímulos a los nervios
tan rápidamente cambiantes y tan
encimadamente contrastantes. De lo anterior
también parece surgir el florecimiento de lo
intelectual en la metrópoli. Es por esto que la
gente estúpida que no está viva
intelectualmente no es precisamente blasée. Al
igual que una vida de goce descontrolado trae
como consecuencia la indiferencia, por excitar
los nervios durante demasiado tiempo
provocando sus reacciones más fuertes hasta
que, finalmente, se vuelven incapaces de
reacción alguna, así también las impresiones
más inofensivas, debido a la velocidad y
contraposición de sus cambios, obligan a
respuestas tan poderosas, desgarran los nervios
de una manera tan brutal que los obligan a
entregar la última reserva de sus fuerzas y, al
quedarse en el mismo ambiente, ya no tienen
tiempo para acumular otras nuevas. Esto es
precisamente lo que conforma esa actitud blasée
que despliegan todos los niños metropolitanos
cuando se les compara con los niños de medios
ambientes más tranquilos y menos cambiantes.
Al origen fisiológico de la actitud blasée
metropolitana se aúna otro factor que surge de
la economía monetaria. La esencia de esta
actitud radica en la insensibilidad ante la
diferencia de las cosas. Esto no quiere decir
que los contrastes marcados no sean
percibidos, como sucede con quienes tienen
abotargados sus sentidos, sino más bien que el
significado y el valor diferencial de los casos –y
por lo tanto los casos mismos- se ignoran al no
considerárseles substanciales. Éstos, en efecto,
se le presentan a la persona blasée bajo un tono
gris e indiferenciado. Ningún objeto merece
preferencia sobre otro. Esta disposición es el
fiel reflejo de una economía monetaria
completamente internizada. Al ser equivalente
de todos los casos en la misma forma, el dinero
1 Disposición o actitud emocional que denota una
indiferencia basada en el hastío (N. del T.).
4
 georg simmel
la metrópolis y la vida mental
se convierte en el nivelador más atroz; el dinero
expresa todas las diferencias cualitativas de los
casos en términos de ¿cuánto cuesta? Con toda
su capacidad e indiferencia, el dinero se
convierte en el común desarrollador de todos
los valores y vacía, irreparablemente, el centro
de los casos, su individualidad. Todos ellos se
sitúan al mismo nivel y se distinguen entre sí
sólo por el área que cubren. En cada caso
individual esta colaboración, o para ser más
exactos, decoloración de las cosas por
intermediación del dinero puede ser irrelevante
por pequeña. Sin embargo, a través de las
relaciones de los ricos con los objetivos que se
pueden adquirir por dinero y, tal vez aun por
medio de la identificación total que la
mentalidad del público contemporáneo les
otorga a estos objetos, la evaluación
exclusivamente pecuniaria de los objetos se ha
extendido considerablemente.
Las grandes ciudades –las sedes más
importantes del intercambio monetario-
propician la mercantilización de las cosas de
manera más impresionante y con mayor énfasis
que las localidades pequeñas. Ésta es la razón
por la que las ciudades constituyen, también, el
entorno auténtico de la actitud blasée. Dentro de
esta actitud la concentración tan alta de
hombres y cosas estimula el sistema nervioso
del individuo hasta a sus máximos grados de
excitación. Por medio de la mera
intensificación cualitativa de los mismos
factores condicionantes esta excitación se
transforma en su opuesto y desemboca en el
hastío tan peculiar en la actitud blasée.
En este caso los nervios encuentran en el
rechazo a reaccionar ante los estímulos la
última posibilidad de acomodo frente a las
formas y contenidos de la vida metropolitana.
La autoconservación de ciertos tipos de
personalidad se logra al precio de devaluar todo
el mundo objetivo, y esta devaluación es la
misma que finalmente arrastra a nuestra
personalidad individual a sentir en carne propia
la misma desvalorización.
Mientras que el sujeto, en esta forma de
existencia, tiene que arreglárselas para sí
mismo, su autoconservación frente a la gran
ciudad demanda de él un comportamiento de
naturaleza social no menos negativo que la
actitud blasée. Esta disposición mental de los
metropolitanos entre sí puede ser designada,
desde una perspectiva formal, como reserva. Si
uno respondiese positivamente a todas las
innumerables personas con quien se tiene
contacto en la ciudad –como sucede en las
pequeñas localidades donde uno conoce a
todos aquellos a quienes se encuentra y en
donde se tiene una relación positiva con casi
todo el mundo- uno se vería atomizado
internamente y sujeto a presiones psíquicas
inimaginables.
La reserva aparece como necesaria debido
parcialmente a este hecho sicológico y, en
parte, al derecho de desconfiar que tienen los
hombres frente a los elementos “pisa y corre”
de la vida metropolitana.
Como resultado de esta reserva a menudo
ni siquiera conocemos de vista a nuestros
vecinos por años. Es esta reserva la que nos
hace fríos y descorazonados a los ojos de los
habitantes de pequeñas ciudades. En efecto, si
yo no me engaño, el núcleo de esta reserva
externa no es sólo indiferencia sino –y esto en
un grado mayor de lo que uno cree- que
contiene una ligera omisión, un rechazo y
extrañeza mutuos que se convertirán en odio y
lucha en el momento mismo de un contacto
más cercano, por cualesquiera causas.
Toda la organización interna de una vida
comunicativa tan extensa descansa sobre una
jerarquía extremadamente variada de simpatías,
indiferencias y aversiones tanto de naturaleza
efímera como prolongada. La esfera de la
indiferencia en esta jerarquía no es tan grande
como pudiera creerse en una primera instancia.
Nuestra actividad psíquica todavía guarda la
capacidad de reaccionar diferencialmente ante
cada una de las impresiones que nos pueda
causar una persona. El carácter cambiante,
fluido e inconsciente de cada impresión
parecería tener como resultado un estado de
indiferencia. Sin embargo, esta indiferencia
sería tan poco natural, como insoportable la
indiscriminada difusión de sugerencias mutuas.
La antipatía nos protege, precisamente, de
estos dos peligros típicos de la metrópoli: la
5
 georg simmel
la metrópolis y la vida mental
indiferencia y la extrema susceptibilidad a las
sugerencias mutuas.
Una antipatía latente y un escenario listo
para los antagonismos prácticos promueven la
existencia de esas distancias y aversiones sin las
cuales este modo de vida no podría llevarse a
cabo. El estilo de vida metropolitano
comprende inseparablemente en un mismo
todo a su propia extensión, a las
combinaciones de sus elementos, al ritmo de su
surgimiento y desaparición, a las formas bajo
las cuales se satisface, así como a los motivos
que le imparten unidad en el sentido más
estricto. Es por esta razón que lo que aparece
de manera directa en el estilo metropolitano
como una disociación es en realidad sólo una
de sus formas de socialización.
A su vez, esta reserva, con sus matices de
aversión oculta aparece como la forma o
disfraz de un fenómeno mental metropolitano
más general, que le concede al individuo un
espacio y un tipo de libertad personal, sin
parangón alguno bajo otras condiciones. La
metrópoli se remonta a una de las grandes
tendencias de desarrollo de la vida social como
tal; a una de las pocas tendencias para las cuales
se puede descubrir una fórmula que se
aproxima a lo universal. La fase más temprana
tanto de las formaciones sociales que consigna
la historia, como de las estructuras sociales
contemporáneas, es la siguiente: un círculo
relativamente pequeño que está cerrado
firmemente frente y contra otros círculos
vecinos, extraños o, de alguna forma,
antagónicos. Sin embargo, este círculo es
ceñidamente coherente y sólo le permite a cada
miembro un estrecho campo para el desarrollo
de sus cualidades individuales y para la
realización de movimientos libres cuya
responsabilidad recaiga consigo mismo. Los
grupos familiares o políticos, los partidos y
asociaciones religiosas comienzan de esta
manera. La supervivencia de las asociaciones
muy jóvenes requieren que se establezcan
fronteras estrictas, y una unidad centrípeta.
Es por esto que no pueden permitir libertad
individual, como tampoco dejan que se
desarrolle la personalidad externa o interna. A
partir de este momento el desarrollo social
procede, simultáneamente, en dos direcciones
diferentes pero correspondientes. A medida
que el grupo crece su unidad interna se refleja
proporcionalmente y la rigidez original de los
deslindes también se suaviza por medio de
conexiones y relaciones mutuas con el exterior.
Al mismo tiempo los individuos avanzan en
materia de libertad de movimiento mucho más
allá de la celosa demora inicial. Es así como el
individuo logra una individualidad específica
que hace posible y necesaria la división del
trabajo del grupo en crecimiento. El Estado, el
cristianismo, los gremios, los partidos políticos,
así como innumerables grupos se han
desarrollado de acuerdo con esta fórmula, a
pesar –claro está- de lo mucho que las
condiciones y fuerzas específicas de los
respectivos grupos hayan modificado el
esquema general. Me parece que este esquema
es también claramente identificable en la
evolución de la individualidad en la vida
urbana. La vida en la pequeña ciudad de la
Antigüedad y de la Edad Media interpuso
barreras para prevenir el movimiento y las
relaciones del individuo hacia el exterior, como
también levantó vallas para contener la
independencia y la diferenciación individual. La
naturaleza de estas barreras era tal que el
hombre actual la consideraría insoportable.
Aún hoy en día un hombre de la metrópoli
se siente restringido cuando llega a un pueblo
chico. Entre más pequeño sea el círculo que
forma nuestro medio, y entre más restrinjan
esas relaciones con elementos extraños al
grupo que pudieran, por tanto, contribuir a la
disolución de las fronteras del mismo, mayor
será la ansiedad con que el grupo vigilará los
logros, la conducta y las opiniones del
individuo; así como también serán mayores las
probabilidades de que una especialización
cuantitativa y cualitativa rompa toda la
estructura del pequeño círculo.
A este respecto la antigua polis parece haber
tenido el mismo carácter que una pequeña
ciudad. Con una existencia constantemente
amenazada por enemigos cercanos y lejanos, la
ciudad antigua desarrolla una estricta
coherencia en lo político, impulsa la
supervisión de un ciudadano por otro, apoya
un gran celo del todo contra el individuo; el
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la metrópolis y la vida mental
cual veía suprimida su vida particular a tal
grado que sólo podía compensarlo actuando
como tirano en su propia casa. Es por esto que
la enorme emoción, la agitación y el colorido
único de la vida ateniense pueden tal vez ser
entendidos en términos de una situación en la
que un pueblo de personalidades
descomunalmente indivualistas lucha contra la
constante presión interna y externa de una
pequeña ciudad desindividualizante. Esto
produjo una atmósfera tensa en la que los
individuos más débiles eran suprimidos,
mientras que aquellos con temperamentos más
fuertes se veían incitados a probarse de la
manera más apasionada. En esto radicaría la
explicación de por qué precisamente en Atenas
floreció lo que debería de ser llamado –sin que
por esto constituya una definición exacta- el
carácter humano general en el desarrollo
intelectual de nuestra especie. Decimos lo
anterior porque consideramos que tiene validez
empírica e histórica la conexión siguiente: las
formas y contenidos de vida más generales y
extendidas son las que están más íntimamente
ligadas con las formas y contenidos generales
como las individuales, comparten enemigo en
las formaciones y agrupaciones estrechas, cuyo
mantenimiento las coloca en una actitud
defensiva frente a la expansión y generalidad
existentes fuera de ellas, como también frente a
la libre individualidad en su interior.
De la misma manera que en los tiempos
feudales el hombre libre era el que se
encontraba bajo la jurisdicción legal general a
un país; esto es, bajo la ley de una órbita social
más amplia, mientras que el siervo era aquel
cuyos derechos se derivaban del estrecho
círculo de la asociación feudal y era excluido de
la órbita más amplia. Así también el hombre
metropolitano es “libre” en un sentido
espiritualizado y refinado, en contraste con la
mezquindad y los prejuicios que atan al hombre
del pueblo chico.
La indiferencia y reserva recíprocas y las
condiciones de vida intelectual de círculos muy
grandes nunca se dejan sentir con mayor fuerza
en el individuo –en tanto que impacto a su
independencia- que cuando se encuentra en lo
más espeso de una multitud metropolitana.
Esto se debe a que la proximidad corporal y la
estrechez del espacio hacen más visible la
distancia mental.
Es obvio que el anverso de esta libertad sea
bajo ciertas condiciones, el hecho de que en
ningún lugar se llega a sentir tanto la soledad y
la desubicación como entre la multitud
metropolitana. Ya que aquí como en otras
situaciones no resulta necesario que la libertad
del hombre se vea reflejada en su vida
emocional o en su confort.
No sólo el tamaño inmediato de un área y el
número de personas que debido a la
correlación histórica universal entre aumento
de la extensión del círculo y libertad personal
interna y externa han hecho de la metrópoli el
ámbito de la libertad. Más bien, la ciudad le
llega a convertir en la sede del
cosmopolitanismo cuando llega a trascender
esta expansión visible. El horizonte de la
ciudad se expande de manera comparable a la
forma en que crece la riqueza; una cierta
proporción de la propiedad aumenta de manera
casi automática en una progresión cada vez
mayor. Tan pronto como se rebasa un cierto
límite en el crecimiento de las relaciones
económicas, personales e intelectuales de la
ciudadanía, la esfera de predominio intelectual
de la ciudad sobre su área de influencia
aumenta en progresión geométrica. Cada
avance en extensión dinámica se convierte en
un paso más para el logro de una extensión
nueva, desigual y mayor: de cada hilo
conductor que surge de la ciudad brotan
nuevos hilos como si lo pudieran hacer por sí
mismos; así como en la ciudad el incremento
no ganado en la renta del suelo –mismo que se
logra por el aumento en las comunicaciones- le
trae al dueño un aumento automático de
ganancias. En este momento, el aspecto
cuantitativo de la vida se transforma en rasgos
de carácter cualitativos.
La esfera de la vida de una pequeña ciudad
es, en lo fundamental, autárquica. Está en la
naturaleza misma de la metrópoli el que su vida
interna bañe con sus olas los lugares más
apartados de la arena nacional o internacional.
En los casos en que una pequeña ciudad
alcanza la prominencia a través de
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la metrópolis y la vida mental
personalidades individuales, dicha importancia
tendrá la misma duración que esas
personalidades. Por su parte, la metrópoli se
caracteriza por su independencia esencial aun
de las personalidades más eminentes. La gran
personalidad es la contrapartida de dicha
independencia, y es el precio que el individuo
ha de pagar por la independencia de que goza
en la metrópoli.
La característica más significativa de la
metrópoli es la extensión de sus funciones más
allá de sus fronteras físicas. La eficiencia de sus
funciones reacciona, le otorga peso,
importancia y responsabilidad a la vida
metropolitana. Así como el hombre no termina
con los límites de su cuerpo o del área que
comprende su actividad inmediata; sino más
bien, es el propio rango de la persona, que se
constituye por la suma de efectos que emanan
de él en el tiempo y en el espacio. De la misma
manera una ciudad consiste en la totalidad de
efectos que se extienden más allá de sus
confines inmediatos; sólo que dentro de ellos
es donde se expresa su existencia. Este hecho
hace evidente que la libertad individual, que es
el complemento histórico y lógico de tal
extensión no pueda ser entendida sólo en el
sentido negativo de una mera libertad de
movimiento y la eliminación de prejuicios y de
un fariseísmo mezquino. El punto esencial es
que el particularismo y la incomparabilidad, que
posee cada uno de los individuos, pueda
expresarse de alguna manera en la trama de un
estilo de vida. Que nosotros seguimos las leyes
de nuestra propia naturaleza –y esto es,
después de todo, la libertad- llega a ser obvio y
convincente para nosotros y los demás sólo si
las expresiones de esta naturaleza son
diferentes de las expresiones de otros.
Las ciudades son ante todo, sedes de la más
alta división económica del trabajo. Ellas
producen, por tanto, fenómenos extremos tales
como, en París, el de la ocupación remuneraria
de los habitantes de un barrio (el
decimocuarto). Estas personas se identifican
con anuncios en sus residencias y están listas a
la hora de la cena con atuendo formal, de
manera que puedan ser llamadas rápidamente si
el número de personas en una cena fuese 13.
En la medida de su expansión, la ciudad
ofrecerá más y más condiciones decisivas para
la división del trabajo. Ofrecerá un círculo que
por su tamaño puede absorber una gran
variedad de servicios. Al mismo tiempo, la
concentración de individuos y su lucha por
clientes obligan a la persona a especializarse en
una función de la que no puede ser fácilmente
desalojada por otra. Resulta crucial el que la
vida urbana haya transformado la lucha con la
naturaleza por la supervivencia en una lucha
entre seres humanos por la ganancia, la cual no
es cedida por la naturaleza sino por otros
nombres.
Pero la especialización no surge sólo de la
competencia por la ganancia sino también del
hecho subyacente de que el vendedor debe
buscar siempre la manera de encontrar
necesidades nuevas y diferenciadas para atraer
al cliente.
A fin de encontrar una fuente de ingresos
que todavía no esté agotada y una función que
no pueda ser cambiada, es necesario
especializarse en los servicios que uno otorga.
Este proceso promueve la diferenciación, el
refinamiento y el enriquecimiento de las
necesidades del público, las que obviamente
llevan a diferencias personales crecientes entre
este público.
Todo esto conforma la transición a la
individualización de los rasgos psíquicos y
mentales que la ciudad ocasiona en proporción
a su tamaño. Hay toda una serie de causas
obvias que fundamentan este proceso. En
primer lugar, uno debe enfrentarse a la
dificultad de reafirmar la personalidad propia
dentro de las dimensiones de la vida
metropolitana. En donde el aumento
cuantitativo en importancia y el gasto de
energía alcanzan sus límites, uno aprovecha la
diferenciación cualitativa a fin de atraer de
alguna manera la atención del círculo social
manipulando su sensibilidad para con las
diferencias.
Finalmente, el hombre se ve tentado a
adoptar las peculiaridades más tendenciosas;
esto es, las extravagancias específicamente
metropolitanas de manierismos, caprichos y
preciosismos. Ahora bien, el significado de
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la metrópolis y la vida mental
estas extravagancias no radica en lo absoluto en
los contenidos de tal comportamiento, sino
más bien en su forma de ser diferente, de
resaltar de manera espectacular y por ende, de
atraer la atención. Para muchos tipos de
personalidad, la única manera de salvaguardar
para sí mismos un mínimo de amor propio, así
como el sentimiento de llenar una posición
importante, es indirectamente a través de la
conciencia de otros. En el mismo sentido opera
un factor aparentemente insignificante, cuyos
efectos acumulativos son, sin embargo, visibles.
Me refiero a la escasez y brevedad de los
contactos interpersonales en la metrópoli en
comparación con las relaciones sociales que se
tienen en las ciudades pequeñas. La tentación
de aparecer concentrado y altamente
caracterizado, es mucho más asequible al
individuo en situaciones de contacto
metropolitano que a uno en una atmósfera en
donde la asociación prolongada y frecuente
garantiza la personalidad, con una imagen de sí
mismo frente a otros sin ambigüedades.
La razón más profunda por la que una
metrópoli llega a promover el impulso hacia la
más individual de las existencias personales
parece ser –sin importar si éstas son exitosas o
están justificadas- la siguiente: el desarrollo de
la cultura moderna se caracteriza por la
preponderancia de lo que podríamos
denominar el “espíritu objetivo” sobre el
“espíritu subjetivo”. Esto es, se incorpora una
suma de espíritu en los distintos niveles: en el
lenguaje, el derecho, la tecnología de la
producción, el arte, la ciencia y en los objetos
mismos del ámbito doméstico. En su
desarrollo intelectual el individuo sigue el
crecimiento de este espíritu de manera muy
imperfecta y a una distancia cada vez mayor.
Vemos retrospectivamente la inmensa
cultura que durante los últimos cien años ha
estado incorporada en las cosas, en el
conocimiento, en las instituciones, en los
conforts, y si comparamos todo esto con el
progreso cultural del individuo durante el
mismo periodo –por lo menos entre los
estratos más altos- se evidenciará una
desproporción pavorosa. En efecto, en algunos
puntos se notan retrocesos en la cultura del
individuo en cuanto a espiritualidad, delicadeza
e idealismo. Esta discrepancia resulta,
esencialmente, de la creciente división del
trabajo; ya que la división del trabajo demanda
del individuo logros crecientemente parciales.
La grandísima ventaja del trabajo especializado
muy frecuentemente significa un
estrangulamiento de la personalidad individual.
En todo caso, el individuo tiene una capacidad
cada vez menor de enfrentarse con el
supercrecimiento de la cultura objetiva; se ve
reducido a una cantidad insignificante, tal vez
menor en su propia conciencia que en su
práctica social y que en la totalidad de esos
oscuros estados emocionales que se deriva de
dicha práctica.
El individuo se ha convertido en un simple
engranaje de una enorme organización de
poderes y cosas que le arrebata de las manos
todo progreso, espiritualidad y valor para
transformarlos a partir de su forma subjetiva en
una forma de vida puramente objetiva. Sólo es
necesario apuntar que la metrópoli es la arena
genuina de esta cultura que trasciende toda vida
personal. Aquí, en los edificios y en las
instituciones educativas, en las maravillas y el
confort de la tecnología conquistadora del
espacio, en las formaciones de la vida
comunitaria y en las instituciones visibles del
Estado, se ofrece una solidez tan avasalladora
del espíritu cristalizado y despersonalizado que
la personalidad, por así decirlo, no puede
mantenerse a sí misma bajo este impacto. Por
una parte, la vida se hace infinitamente más
fácil para la personalidad en tanto que por
todas partes se le ofrecen estímulos e intereses,
usos del tiempo y de la conciencia, mismos que
transportan a la persona con la facilidad con
que lo haría la corriente de un río.
Por otra parte, sin embargo, la vida se va
conformando más y más de esos contenidos y
ofrecimientos impersonales que tienden a
desplazar las genuinas sutilezas y los rasgos
incomparables de la persona. Esto tiene como
resultado que el individuo conserve al máximo
la singularidad y particularidad a fin de
preservar su núcleo más personal. Tiene que
exagerar este elemento personal para poder
continuar escuchándose a sí mismo. La atrofia
de la cultura individual a través de la hipertrofia
de la cultura objetiva es una razón que explica
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la metrópolis y la vida mental

el odio amargo que los predicadores del más aquí, estas condiciones logran un lugar único, y
extremo de los individualismos, sobre todo se revisten de un potencial de significados
Nietzsche, guardan para la metrópoli. Pero ésta inestimables para el desarrollo de la existencia
es también, efectivamente, una razón por la psíquica.
que esos predicadores son amados con tanta
pasión en la metrópoli y por la que aparecen al La metrópoli se revela a sí misma como una
hombre metropolitano como profetas y de esas grandes formaciones históricas en las
salvadores de sus deseos más insatisfechos. que tendencias opuestas que encierran a la vida
se despliegan y se unen con derechos y fuerzas
Si uno se pregunta por la posición histórica iguales. Sin embargo, en este proceso las
de estas dos formas de individualismo que son corrientes de la vida trascienden de manera
alimentados por la relación cuantitativa de la total la espera para la que resulta apropiado
metrópoli, a saber, la independencia individual emitir un juicio.
y la elaboración de la individualidad misma,
entonces la metrópoli asume un rango Dado que tales fuerzas de la vida se han
enteramente nuevo en la historia mundial del integrado tanto a las raíces como a la
espíritu. El siglo XVIII encontró al individuo coronación de la totalidad de la vida histórica a
sujeto a lazos opresivos que ya no tenían la que nosotros –con nuestra existencia
ningún significado –lazos de carácter político, pasajera- pertenecemos como una parte, como
agrario, gremial y religioso. Éstos eran una célula, no es nuestra tarea la de acusar o
limitantes que, por así decirlo, imponían al perdonar, sino sólo la de entender.
hombre una forma antinatural y desigualdades
injustas y anacrónicas. Fue en esta situación en
donde surgió el grito de libertad e igualdad, la
creencia en la libertad absoluta de movimiento
para el individuo en todas las relaciones
sociales e intelectuales. La libertad permitiría,
en un abrir y cerrar de ojos, que emergiera la
noble substancia común a todos, una
substancia que la naturaleza había depositado
en cada hombre, y que la sociedad y la historia
habían deformado. Además de este ideal del
liberalismo del siglo XVIII, en el siglo XIX, a
través de Goethe y el Romanticismo, así como
la división económica del trabajo, surge otro
ideal: los individuos liberados de sus ataduras
históricas desearon ahora distinguirse los unos
de los otros. El vehículo de los valores del
hombre ya no es “el ser humano en general” de
cada individuo, sino la singularidad cualitativa e
irremplazable del hombre.

La historia interna y externa de nuestro

tiempo toma su curso dentro de esta lucha y en
los enredos fluctuantes de estas dos maneras de
definir el rol del individuo en la sociedad en su
conjunto. Es función de la metrópoli el proveer
la arena para esta lucha y su reconciliación,
pues la metrópoli presenta las condiciones
peculiares que aparecen como oportunidades y
estímulos para el desarrollo de ambas formas
de atribuir roles a los hombres. A partir de
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